Beiträge von Gustav

Bei youtube findet sich u.a. der folgende Ausschnitt:

Matha Argerich 2008 in Turin

http://www.youtube.com/watch?v=H02rYnxyiY0

Gustav

Lieber Frank!

Kurz noch zu deinem ersten Beitrag. Witzigerweise kam mir beim Anhören der Haskil - Interpretation auch immer wieder ihre Biographie vor Augen. Daher wohl auch ihre sehr unsentimentale Annäherung an diese Sonate. Wobei sentimental hier der falsche Begriff ist. Annäherung mit wenig Süße, aber auch ohne Verbitterung, sondern eher ein objektives Feststellen. Wobei mir die Süße bei Schubert nicht fehlen darf (Süße im Sinne Menuhins), aber da beginnt wohl die große Schwierigkeit. Ganz schnell kippt es um und wir haben den Schubert vom "Dreimädelhaus" in den Ohren. Den gibt es zum Glück bei Haskil nicht.

Was du über Horowitz und Lazic schreibst sehe ich absolut genauso. Schon seltsam, dass sich ein Mann wie Horowitz, der ja vielen "Langformen" im Repertoire aus dem Weg gegangen ist, immer wieder an D960 versucht hat.

Glückwunsch zu der Einladung nach Moskau. Ich kann diesen Weg zu den Gräbern gut verstehen. Das hat ja nichts mit Kotau zu tun, sondern mit Liebe. Und letzlich würde man ja auch zu Iwan Höbenklöben gehen, hätte er eine Interpretation hinterlassen, die einen getroffen hätte.

Ich muss gestehen, dass ich bei Beginn einer Beschäftigung nicht frei von "vorherrschenden Meinungen" bin. Ich brauche dann einfach einen Faden, an dem ich mich orientieren kann. Auch bin ich häufig in die Oper gegangen, weil der bekannte Sänger x oder y dort sang, denn ich zwar kannte, aber noch nie gehört hatte. Nach dem Motto: Wenn alle davon schwärmen, muss ja 'was dran sein.

Und ich muss auch gestehen, dass ich bei bestimmten Personen zum absoluten Sammeln neige. Vom Kopf her hast du natürlich recht was die Beschäftigung bzw die Einbeziehung der Biographien angeht. Aber meine Sammelleidenschaft bei diesen 5 oder 6 Künstlern kann ich verstandesgemäß auch nicht mehr rechtfertigen, will es eigentlich auch nicht, auch wenn ich es erklären könnte.

Trotzdem bleibt die Lust auf Neues, bei all den Konstanten, die mich begleiten und für die ich auch dankbar bin. Ob dies Neue an meinen Hausgöttern immer kratzen kann (bei D960 sehr wohl) ist eine andere Frage. Aber sie bringen immerhin immer neue Aspekte und neue Gedanken. Und wie viele Perlen sind dabei!

Gustav

Heute habe ich mit Haskil, Horowitz und Lacic weitergemacht.

Bei Haskil fiel mir ein Zitat von Menuhin ein:

Es gibt keine Grenze zwischen Süße und Sentimentalität, man darf sie nur nicht überschreiten.

Die Gefahr besteht bei Haskil nicht, fast ist sie mir ein wenig zu weit von der Süße entfernt, die eben zu Schubert auch gehört.

Faszinierend das fast choralartig gespielte Thema des ersten Satzes, das damit eine ganz andere Dimension in das Stück hineinbringt. Und dann das keck - freche, aufmüpfige Spiel gegen diesen "Choral", etwas was die Haskil durchhält, bis sie sich dann erst im 4. Satz "ergibt". Und auch hier wieder das "Wandern" durch die ganze Sonate hindurch, wenn auch ohne jeglichen sentimentalen "Naturtouch", eben ganz das Existenzielle darstellend.

Ich bin ja nun eigentlich ein hemmungsloser Horowitz - Fan, aber mit dieser Sonaten - Interpretation (späte Aufnahme bei der Grammophon) habe ich größte Probleme. Horowitz wandert nicht stetig durch das Leben, sondern hüpft eher wie ein Spaziergänger im Sumpf von trockener Stelle zu trockener Stelle. Er reiht vermeintlichen Höhepunkt an Höhepunkt, donnert mir zu häufig viel zu stark mit seiner linken Hand in das Geschehen hinein (da geht der Affe mit ihm durch), schafft es aber nicht, eine große Linie zu finden.

Und das vermisse ich bei Lazic auch. Sehr schöner Ton, schön gespielt, aber der Bogen fehlt, die Perspektive, die ein Stück zusammen hält.

Möglicherweise sind aber Horowitz und Lazic die moderneren Interpreten. Vielleicht ist es ja doch ein Zeichen unserer Zeit, dass ein festgefügtes philosophisches System nicht mehr allgemeingültig besteht. Und dass Menschen von daher, sich eher von Moment zu Moment im Leben weiterhangeln und weniger den Blick auf das Ganze noch haben.

(Ein Eindruck, den ich in der Oper bei der "Bewältigung" von Arien immer wieder habe. Die Sänger kämpfen sich von Ton zu Ton, haben aber nicht mehr das im Blick, was die Callas in etwas einmal so, ganz lapidar, ausdrückte: Eine Arie hat einen Beginn, einen Höhepunkt und ein Ende. Und ich galube, gerade das ist es. Man muss zu Beginn wissen, wo es hingeht und was dem allen zu Grunde liegt.)

Und das gilt wohl auch für die Bewältigung von solchen Sonaten. Wissen wo ich hin will und erahnen, welches Band das Werk zusammenhält. Und das fehlt mir bei Horowitz und Lazic, aber ich finde es bei Kempff und Haskil.

Aber meine Entdeckungsreise geht ja noch weiter.

Gustav

Lieber Frank!

Deine erste Frage ist, für mich jedenfalls, recht einfach zu beantworten.

Egal in welchem musikalischen Bereich, ich ziehe die live - Aufnahme eigentlich immer dem Studioergebnis vor, da sie viel stärker den Moment der Wahrheit enthält. Hier tritt ein Künstler an, der mit allen Fährnissen auch seiner eigenen Person (Lampenfieber, Emotionalität, Gesundheit etc), zu kämpfen hat und dies nicht mehr korrigieren kann. Eben der Moment der Wahrheit, ungeschminkt, ehrlich. Live geht es auch um Risiken, denen mögliches Scheitern mitgegeben ist, die aber eine ganz andere Verbindung zwischen Künstler, Kunstwerk und Publikum schaffen können. Künstler, die im Sinne eines gemeinsamen Interesses (Präsentation eines Kunstwerkes) eine Gratwanderung eingehen, können eine solch intensive, geradezu intime Beziehung zum Publikum aufbauen, die spürbar und hörbar ist und nie und nimmer im Studio zu erzielen ist.

Deine zweite Frage ist aber durchaus schwieriger. Zunächst einmal muss man unbekanntere Interpretationen ja überhaupt erst einmal kennen lernen. Dann muss man natürlich auch überhaupt Ahnung von dem Sujet haben, um das Ergebnis beurteilen zu können. Und da kommen dann die persönlichen Aspekte hinzu: Traue ich mir eine Meinung jenseits des Mainstreams zu? Traue ich mir überhaupt eine eigene Meinung jenseits der Medien zu? Habe ich so viel eigenes Standing, diese Meinung auch weiterhin zu verteidigen? (Es gibt ja übrigens auch den Fall, dass Menschen alles toll finden, was eben nicht Mainstream ist. Eine ebenso armselige Haltung wie das Hinterherlaufen großer Namen.) Bin ich überhaupt neugierig auf Neues, Unbekanntes? Bin ich mit so viel Herzblut dabei, dass ich bereit bin, mich immer wieder auf neue Wege zu begeben? Oder bin ich auch irgendwann zufrieden?

(Ganz pragmatisch auch die Frage: Habe ich so viel Geld/Platz/Zeit/Möglichkeit viele neue Aufnahmen zu erwerben, zu lagern, zu hören, zu kaufen?)

Sehr interessante Fragen, in der Tat. Letzten Endes muss man auch als Hörer Risiken eingehen wollen, sich darauf einlassen bereit sein. Nur dann kann man Neues, Aufregendes entdecken. Auch wenn man in vielen Fällen scheitert.

Gustav

Lieber Frank!

Dankenswerterweise hast du es mir ja ermöglicht, D 960 ausgiebig vergleichend hören zu können. In loser Folge möchte ich nun einmal meine Eindrücke der verschiedenen Interpretationen darlegen.

Zunächst auch noch einmal ein Danke für das Bereitstellen des Schubert - Textes von Manfred Zelenka. Sehr informativ und mit viel Liebe geschrieben - ein wirkicher Genuss, aber auch ein Text, der mir unglaublich weiter gehelfen hat.

Ich glaube FiDi hat einmal gesagt, dass die Lieder Schuberts eigentlich immer "Wanderlieder" seien. Und genau diese Bewegung, dieses Vorwärtsstreben, dieses im Leben Vorankommen, dieses zunächst unaufhaltsam Weitermachende habe ich bei Kempff gefunden. Er ist ja nicht hastig im 1. Satz, er geht/wandert auch nicht unaufhörlich im gleichen Tempo voran, aber er bewegt sich so, wie ein Leben eben auch durchmessen wird.

Und im 2. Satz gab es dann für mich die faszinierenden Momente, in denen die Musik fast zum Stillstand kam, um dann das darauf einsetzende Thema fast hysterisch, angsterfüllt sich zuspitzen zu lassen. Hier finde ich nicht die Idylle, die vielleicht auch im 2. Satz vorhanden ist, sondern eher das Bewusstsein, dass mit der Ruhe, mit dem Stillstand die Angst kommen kann, die Gedanken, die Schatten, die man so gerne vertreiben möchte.

Und folgerichtig klang für mich der dritte Satz eher zwanghaft heiter, mehr gewollt, mehr Pose, mehr Selbstberuhigung und Selbstbetrug.

Und erst im Schlusssatz dann die Akzeptanz, das Zusammenführen all der bewussten und unbewussten Strömungen, die ihn bewegen, hin zur Auf- und Erlösung.

Somit gab es für mich auch keinen Bruch zwischen den Sätzen 1/2 und 3/4. Die Klammer ist da.

Insgesamt eine ausgesprochen schöne Interpretation, die an vielen Stellen wunderbar in die Tiefe geht, ohne aber den großen Bogen, eben die Wanderbewegung zu vergessen.

Gustav

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Und : Die Rosina zu singen ist nun wirklich nicht leicht !

Wohl wahr, lieber Frank. Und wir wissen ja auch, dass sich die Callas mit komischen Rollen durchaus schwer tat.

An diesem Abend war sie einfach nicht in der Stimmung für die speziellen Eigenheiten der Rosina. Dies kann verschiedene Gründe haben, aber das wäre alles Spekulation. Das Ergebnis ist einfach leider nichts, aber es bleiben ja die wunderbare GA und auch die Studioaufnahme der Arie unter Serafin vom Anfang ihrer Plattenkarriere bei der EMI.

Gustav

http://sz-magazin.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/34128

Kleiner link zu Kaisers Klassik Kunde. Vor allem Brechts Äußerungen zu Moliere finde ich interessant.

Gustav

EMI bei amazon B000069V7O

Puccini: Tosca – “Vissi d‘arte“
Rossini: Il Barbiere di Siviglia – “Una voce poco fa“

John Pritchard
London, BBC-TV, 17.06.1958

Im April hatte die Callas letzte Auftritte als Anna Bolena in Mailand, wobei es ihr erstes Erscheinen in Italien nach dem so genannten Rom - Skandal war. Visconti „versteckte“ sie zunächst unter Choristinnen, da die Stimmung extrem feindselig war. Bei „Giudici ad Anna“ stieß die Callas dann die Wärter beiseite, ging an die Rampe und schleuderte ihren Text direkt ins Publikum.
„Und mit sengender Brillanz habe sie gesungen.“
Die Zuschauer rasten danach vor Begeisterung und der Abend wurde zu einem ihrer größten Triumphe.

Im Mai gab es eine Serie „Il Pirata“ neben Corelli und Bastianini, die aber nicht übertragen wurde.

Der Juni sah sie in London, zunächst in einem Gala - Abend zur Hundertjahrfeier des Opernhauses, dann in diesem von der BBC übertragenen TV - Konzert.

Das „Vissi d‘arte“, von Pritchard sehr langsam dirigiert, gelingt ihr dabei wesentlich besser als die Barbier - Arie. Sie beginnt sehr zurückhalten, intim, melancholisch und steigert die Emotion dann sehr stetig bis zum Ausbruch bei „Perché Signore“, den sie mit strahlender Höhe und einem wundervollen Decrescendo wiederum bei „Perché“ durchlebt.

Anders nun „Una voce poco fa“. Die Stimme klingt schwer und das behäbige Tempo, dass Pritchard vorgibt, dient auch nicht dazu, den Witz und Charme dieser Arie deutlich zu machen.

Die Callas beginnt das Rezitativ schwerfällig, bei „Si Lindoro“ hat man zunächst das Gefühl, dass sie ihrer Höhe nicht trauen würde, um dann die Wiederholung der Phrase mit einigen leichten Verzierungen auszustatten. Bei „vincerò“ vertut sie sich beide Male leicht im Ausdruck. Durch den Einsatz der Bruststimme klingt es hier eher gewollt denn natürlich, immer ein Zeichen dafür, dass die Callas nicht mit voller Konzentration bei der Sache war.

Die Möglichkeiten, die ihr die Verse ab „Ma se mi toccano“ musikalisch eigentlich bieten, lässt sie völlig außer Acht. Dies klingt alles eher nach Probe, aber nicht wie ein Konzert vor Publikum. „Farò giocar“ bildet in dem Zusammenhang dann den absoluten Tiefpunkt, völlig ohne Ausdruck und quasi nur mit angedeuteten Verzierung gesungen. Und auch die Staccatopassage vor der Wiederholung des Verses klingt hölzern und uninspiriert.

Die gesamte Arie ist von daher leider völlig misslungen. Ihr fehlt in jeglicher Hinsicht Schwung und Charme, Eloquenz und eine wirkliche Anteilnahme.
Zudem leiden diese Mitschnitte unter einer wirklich grauenhaften Tonqualität. Und so stellt sich die Frage, ob sie denn ein Muss darstellen. Für den totalen Sammler wie mich natürlich und der „Tosca“ - Ausschnitt ist wirklich lohnend. Die zweite Arie zeigt dann nur, dass die Callas schlichtweg auch schlechte Tage hatte. Große Aufführungen sollten kurz danach aber erneut kommen.

Gustav

Lieber Frank!

Zwei Dinge möchte ich herausgreifen: die Selbstkritik und das Einfühlungsvermögen.

Beides gehört ja dazu,wenn man eine große Künstlerin werden möchte. Welch ein Segen, wenn man es hat. Aber auch welch ein Fluch.

Nie mit sich zufrieden sein können, ist die Voraussetzung dafür, weiter voranschreiten zu können. Gleichzeitg schafft es neben dem permanenten Anreiz eben auch die permanente Qual. Keine Zufriedenheit kennen, kein Lob genießen zu können, weil da immer wieder die Frage, nein, die Überzeugung ist, es könne noch besser gehen.

Dann das Einfühlungsvermögen. All diese unterschiedlichen Regungen und Dränge in sich zu verspüren (immerhin von Medea bis Gilda). Für all das ein Ventil gefunden zu haben (welch ein Segen). Und dann funktioniert dieses Ventil nicht mehr, aber die Dinge bleiben ja in einem drin, man kann sie nur nicht mehr adequat ausdrücken (welch ein Fluch).

Und immer das Gefühl, dass diese, kurz gesagt, Sensibilität einen doch von "Normalsterblichen" trennt, dass vieles, was einen bewegt, von niemandem verstanden werden kann.

Das ist natürlich kein Problem, was nur die Callas betraf und betrifft. Aber da einen vernünftigen Weg zwischen Kunstausübung und "nomalem" Leben zu finden! Welch eine Gratwanderung. Wenn eine Gratwanderung überhaupt möglich ist. Für die Callas wohl nicht. Sie stürzte sich eben mit allem in die Kunst. Und dann hatte sie für das "normale" Leben, als es immer stärker sein Recht einforderte, nicht das richtige Rüstzeug.

Welche Tragik!

Aber wie gesagt, daran sind schon viele gescheitert, jeweils auf unterschiedlichste Arten.

Und wir, das Publikum, sitzen da und (ver)urteilen.

Gustav

Lieber Frank!

Zunächst Bohème. Ich glaub nicht, dass wir sie anders hören. Auch eine Aufnahme, die ich sehr liebe, die mich gerade immer wieder "süchtig" macht, gerade auch durch den Zug ins Großartige, ins Große, den die Callas dort hineinbringt. Dies ist eben keine kleine Putzmacherin, dies ist ein großes, universelles Schicksal. Aber trotzdem gibt es genügend andere Interpretinnen, die ebenso fantastische Leistungen in dieser Partie erreicht haben.

Es wird immer genügend Mimis geben, aber nicht genügend großartige Violettas, Medeas, Normas usw.

Die Situation der Juden in Bulgarien vor der Deportation war mir nicht bekannt. Hoch interessant.

Zitat

Dies beweist , dass Menschen ganz unterschiedlicher Religion , herkunft usw. dann sehr harmonisch miteinander leben können auch gerade im Interesse des Gemeinwohls , wenn sie bereits sind, eine eigene Leistung gerade auch im kulturellen Interesse des Heimatlandes zu erarbeiten bereit sind .

Richtig. Aber sie müssen ja auch die Möglichkeit dazu bekommen. Und diese wurden den Juden (um bei diesem Beispiel zu bleiben) ja oft verwehrt.

Aber unabhängig davon, was muss die Flucht und der Aufenthalt in einem fremden Land für einen sensiblen Menschen wie Weissenberg bedeutet haben? Aber das ist wahrlich Stoff für ein eigenes Thema. (Interessant auf welche Themen wir im Zusammenhang mit der Callas immer wieder kommen!)

Zitat

Soweit ich dies beurteilen kann ist dies vor allem eine Frage der Bildungsvermittlung und des Weckens der Neugier auf Wissen in den jungen Menschen . Bei wem sonst sollte man anfangen ?

Genau da liegt der Hase im Pfeffer. Mein Einblick in die Welt der jungen Generation ist sicherlich ein spezieller, aber oftmals erinnert es mich an die Quadratur des Kreises. Aber deshalb darf man trotzdem nicht aufgeben.

Zitat

Und nach fast genau 180 Jahren sprechen die Kenner , wie vor einiger zeit Cecila Bartoli , noch immer von Giuditta Pasta . Sicher bin ich, dass es dies bei Maria Callas genauso sein wird . Zumal wir ja heute Tondokumente haben .

Ist diese Vorstellung nicht unglaublich? (Gesetz den Fall, du hast recht, wovon ich überzeugt bin.) Wie oft kämpfen Menschen um einen Platz für die Ewigkeit, für ein klein bisschen Ruhm, der die Zeiten überdauert (ganze TV - Sender leben von diesem Bedürfnis) und hier wird er wirklich erreicht. Caruso und Callas werden Synomyme für Oper sein. (Wenn Oper überhaupt noch bekannt sein wird.) Was hat diese Frau erreicht!

Ist solch ein Ruhm für die Ewigkeit solch ein "problematisches" Leben wert? Aber das kann wohl nur jeder Künstler für sich selber entscheiden. Und wie leicht kann es "in die Hose gehen"! Die Dietrich hat alles für ihren Nachruhm getan, geradezu ihr Leben für die Ewigkeit geopfert und welchen Stellenwert hat sie heute noch weltweit? Es ist mmer auch ein Spiel mit dem Feuer. Ruhm kann ganz schnell vergehen und dann hat man sein Leben vertan. Wobei ich eher denke, dass die Callas sich diese Gedanken nicht gemacht hat. Vielleicht wäre sie von ihrer heutigen Präsenz in einem durchschnittlichen CD - Geschäft am stärksten überrascht.

Aber das sind alles Spekulationen. Oder auch nicht. Wie gesagt, mindestens als Begriff wird sie bleiben.

Dank dir, Frank, dass du immer wieder solche "fremden" Themen anregst.

Gustav

Lieber Wolfram!

Fast vollständig d'accord. Bis auf Wagner, der sicherlich eher Dankbarkeit meinte, als eine theologische Spitzfindigkeit. Aber das nur nebenbei.

Vollkommen einverstanden mit deiner Unterscheidung gut - schlecht. Darum geht es schließlich. Und die findet man auf beiden Seiten (Wobei ich "Regietheater eigentlich gerne noch einmal richtig definiert haben möchte.)

Plakative Statements findet man übrigens ja auch auf Seiten der Regietheaterbefürworter findet. Letzlich bringt einen das ja nicht weiter, ist ganz nett zu lesen, aber eher etwas "für die Gallerie".

Zitat

Wir müssen zu verstehen versuchen, um im Nachgang das Bereichernde vom Nervigen zu scheiden.

Das, lieber Wolfram, ist genau richtig und wunderbar auf den Punkt gebracht.

Zitat

Wer sich aber dem Verstehen verweigert, entwickelt sich nicht weiter.

Wobei das Nervige zu erkennen / zu verstehen ja auch schon eine Weiterentwicklung ist.

Wo das aber beginnt, liegt das nicht immer im Auge des Betrachters? Aida - Pomp ebenso wie Aktenköfferchen können beide nerven. Also geht es doch um die geistige Haltung hinter diesen "Äußerlichkeiten". Lasst uns doch darüber diskutieren. Welche Intention ist für uns Menschen (ich wiederhole mich irgendwie) heute erträglich und welche nicht?

Gustav

Zitat

Original von Wolfram
Die Traditionalisten gab es ja zu jeder Zeit - bloß kein Fortschritt, Ablehnung des Neuen, Anbetung dessen, was man schon kennt.

Wir kennen doch die Geschichten. Aus einer Rezension zur UA von Beethovens Violinkonzert: "... Über Beethhofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerissen scheine, und dass die unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden könnten. [...]" (Wiener Theater-Zeitung von 1807).

Die Uraufführung des "Barbiere di Siviglia" war ein Fiasko. Unter Gelächter, Geschrei und Buh-Rufen musste der Vorhang fallen. (1913 scheint nicht allzu weit weg.)

Bruckners Dritte Symphonie wurde von den Wiener Philharmonikern nach einem Probespiel abgelehnt.

Alles anzeigen

Umkehrschluss also: Alles was heute bejubelt wird, wird sich einst als Reinfall herausstellen! ? !

Meine Güte, was sollen denn solche Beispiele??? Irren ist menschlich, zu jeder Zeit, auch heute!!!

Nur der erste Satz, und ich halte mich für keinen hemmungslosen Traditionalisten, ist schon wieder ziemlich platt.

Können wir nicht endlich einmal zu einer Diskussion kommen, die gegenseitige Diffamierungen unterlässt und dafür einmal Wesentlicheres ins Auge fasst.

Gustav

Lieber Frank!

Oh, wie recht du hast. Ich befürchte auch, dass die große Künstlerpersönlichkeit so ziemlich ausgestorben ist, wie die Persönlichkeit in anderen Bereichen der Gesellschaft ebenso. Einen Grund dafür, habe ich kurz in dem Thread "Wie rückwärtsgewandt ist das Tamino Forum" zu skizzieren versucht. Mir wurde das noch einmal klar bei der Biographie von Alexis Weissenberg. Jemand mit diesem Lebenshintergrund spielt einfach anders als jemand, der "nur" über Abi, Studium und Karriereplanung gegangen ist.

Aber das berührt ein weites Feld. Hinzu kommt sicherlich auch der Stellenwert klassischer Musik in der heutigen Gesellschaft. Wer wird denn noch früh an diese Form der Musik als ein selbstverständlicher Teil des Alltagsleben geführt?

Und es stimmt. Es geht um die Kultur als solche. Kultur hat immer von besonderen, gesellschaftlich unabhängigen (nicht immer sympathischen) Individueen gelebt, die ihrer Epoche oder auch "nur" ihrer Kunst ihren Stempel aufgedrückt haben (oft auch sehr hemmungslos). Was ich oft meine zu verspüren, ist bei vielen Interpreten eine gewisse, sagen wir einmal, Hemmung dem Kunstwerk gegenüber. Aber ein Interpret muss auch die "Chuzpe" haben, sich dem Kunstwerk auf Augenhöhe zu nähern, voller Liebe und Demut, aber ohne Furcht. Ein Interpret muss das Kunstwerk beherrschen wollen (und können) und nicht umgekehrt. Dafür brauche ich aber eine Persönlichkeit, dafür brauche ich ein Leben, das mich geprägt hat, wie schmerzlich es auch immer war.

(Oh wie leicht ist es, solche Sätze zu schreiben und nicht die Biographie von Weissenberg, Rubinstein, Serkin und...und...und... oder auch der Callas gehabt zu haben.)

Callas und Butterfly. Eine Aufnahme, die ich an sich sehr liebe, obwohl ich durchaus di Stefano lieber gehabt hätte. Aber mit Sicherheit ist sie dort nicht einzigartig, ebensowenig wie in der Bohème. Es gibt übrigens ganz kurze Filmausschnitte ihrer einzigen Butterfly in Chicago ohne Ton. Und da fällt auf, dass sie sich doch sehr neckisch und klischeehaft bewegt. Offensichtlich war das keine Partie, die ihrem Herzen und ihrem künstlerischen Instinkt wirklich nahe stand.

Gustav

Zitat

Berthold Brecht schreibt in seiner Theatertheorie,
dass er es absolut verurteilt, dass Menschen ins Theater kommen,
nur um sich zu unterhalten.
Dass Publikum solle etwas lernen und verändert wieder hinaus gehen.

Lieber Hammel!

Was für eine widerliche Arroganz von dem guten Brecht. (Ich hoffe nur von diesem.) Selbstverständlich haben Menschen das Recht, in ein Theater zu gehen und sich nur unterhalten zu wollen. Wer sind wir denn, dass wir ihnen das absprechen wollen. Auch ich nehme mir dieses Recht heraus. Auch ich möchte manchmal nur gut unterhalten werden, abschalten, einmal richtig lachen können. Und das ist sehr wohl Theater, und das ist sehr wohl auch Kunst. (Da dreht sich die gute Heidi Kabel doch in ihrem frischen Grabe um!)

Und wer maßt sich eigentlich an, mich verändern zu wollen? (Und dann noch in die Brecht'sche Richtung.) Ich entscheide, wie weit ich gehen möchte, ich entscheide, was ich aus einem Stoff für mich heraus ziehen möchte. Dieser Brecht'sche Satz klingt für mich doch zu sehr nach Indoktrination von der Wiege bis zur Bahre (wir lassen keine Gelegenheit aus) und das haben wir ja wohl zur Genüge erlebt.

Und es ist sehr wohl eine Kunst und keine geringe, Menschen niveauvoll zu unterhalten und damit glücklich zu machen. Alles andere ist, entschuldige bitte: :kotz:

Aber das genau berührt natürlich eine meiner oben gestellten Fragen, die einfach zur Diskussion anregen sollten. Wie wird der Mensch des 21. Jhrdts. gesehen und was ist ihm und seiner Sitution in der Kunst, spez. dem Theater eigentlich angemessen.

Dieser Brecht für mich hoffentlich nicht.

Gustav

Zitat

Aber "objektiv" gesehen, ist allenfalls beim Operngesang von Wagner bis Strauss ein "Niedergang" zu beklagen und da waren weitgehend die 1950er-70er schon ein silbernes Zeitalter gegenüber dem goldenen vorher.

Mir fällt da noch Verdi ein.

Vielleicht ist ein Problem, wenn, wie gesagt, die These überhaupt stimmt, die fehlende Persönlichkeit, die Unverkennbarkeit einzelner "Typen". Vieles wirkt doch heutzutage, was Künstler, Politiker, Sportler angeht, ziemlich gelackt. (Wobei es natürlich immer noch große Persönlichkeiten gibt.)

Wenn es da einen Unterschied gibt, und in dem Bereich würde ich dem zustimmen, liegt es vielleicht in den Biographien der einzelnen Künstler begründet. Alle von den großen europäischen haben mindestens eine gemeinsame existenzielle Erfahrung, die des Krieges, gemacht. Viele haben dazu noch die Erfahrung von Flucht und Vertreibung, Emigration durchlitten. Das prägt Menschen und prägt natürlich auch ihre Individualität (letzlich ist jeder mit diesen Erfahrungen anders umgegangen) und damit ihr Spiel, ihren Gesang oder auch ihr politisches Denken und Handeln.

Das Fehlen gerade dieser Erfahrung kann man natürlich niemanden der heutigen Künstler vorwerfen und wir sind ja alle froh, dass wir anders aufwachsen durften. Aber letzlich fehlt vielen wohl eine dieser Grenzerfahrungen, von denen viele der "Alten" gleich mehrere machen mussten.

Gustav

Zitat

Original von Kurzstueckmeister
Mündigkeit ist unmodern. War das mal modern?

Ich befürchte das ja auch fast.

Aber im Ernst. Wie muss/soll ein Mitglied einer Gesellschaft im 21. Jhrdt., in einer Zeit der Globalisierung und Individualisierung beschaffen sein? Und welche Aufgaben kommen dabei dem Theater zu, das ja vielleicht auch eine Gegenwelt zur herrschenden Menschensicht einnehmen kann.

Soll das Theater überhaupt eine kritische Position einnehmen? Oder ist staatstragende Unterhaltung nicht vielleicht viel angebrachter, um den "Bürger" eines der obersten Gebote unserer Zeit "Ich kaufe, also bin ich." wirklich einzutrichtern. Die Privaten sind da ja sehr erfolgreich.

Und wenn Theater eine kritische Gegenposition beziehen soll, mit welchen Mitteln dann? Ist Regietheater wirklich noch modern, kommt es doch mit seinen Wurzeln aus den 70igern, die ja auch schon recht "staubig" sind.

Muss es nicht vielleicht noch viel radikaler werden? Oder ist der feinere Pinsel nicht vielleicht die wirkungsvollere "Waffe"? Sind Menschen, denen man in einem Klavierabend zutraut, feinste Modulationen wahrzunehmen, dazu nicht auch in einem Opernhaus fähig?

Also, wie mus ich einen modernen Menschen ansprechen? Welche Mittel sind dafür angemessen? Ist es nicht per se rückwärtsgewandt, wenn man seine "modernen" Botschaften nur durch alte Stücke transportieren kann? Wo bleiben die neuen Werke?

Fragen über Fragen, na dann mal los!

Gustav

Lieber Frank!

Genau das ist es. Man kennt eben nicht die Callas - Traviata, hört man nur Mexiko oder nur Mailand oder nur Lissabon und dann London. Welch eine Sublimierung im Laufe der Jahre (und es waren nur gut zehn)! Welch eine geradezu manische Bereitschaft, immer wieder nach neuen Sinnzusammenhängen und Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, ohne irgendwann stehen zu bleiben.

Wie lange kann man das in einem Künstlerleben machen, vor allem, wenn das Organ widerspenstiger wird und das Umfeld (sog. Skandale, Medienrummel, Zerwürfnisse mit Scala und Met) diesen Arbeitseinsatz immer weniger mitträgt. Und 1958 war ja nicht Schluss mit dieser Suche. Aber das kostet Kraft, eben auch seelische. Man streift solch ein Eindringen in die Rolle ja nicht mit dem letzten Bühnenvorhang ab.

Ob andere das gekonnt haben? Ich glaube, der normale Weg vieler Sänger ist der, immer stärkere Mittel einzusetzen, um das eigene Organ wieder unter Kontrolle zu bekommen oder die Schwächen zu kaschieren. Die Zurücknahme ist wohl eher selten. Oft landen Sänger ja auch in einer Rollensackgasse, bei einer Elektra, einer Turandot u.ä. Partien, aus der es dann kein Zurück mehr gibt.

Was diesen Abend eben auch so einzigartig macht, ist die Kürze der Vorbereitung, wenn man davon überhaupt sprechen kann. Am 24.03. war sie noch in Madrid (Konzert) und flog frühestens am nächsten Tag nach Lissabon. Aber am 27.03. gab es dann schon die erste Vorstellung. Großartig geprobt worden, kann es nicht sein.

Also auch eine Subimierung, die auf ihr eigenes Konto geht, ohne die Einstudierung durch Dirigenten oder Regisseure.

Gustav

Zitat

Schön gesagt! Das deckt sich mit meinem (überzeichneten und klischeehaften) Bild vom "Regietheatergegner aus Bauchgefühl": (Denk-)faul und bequem im Fauteuil sitzend harrt man der Restauration längst vergangener Zeiten Jasager

Oh, ich liebe Vorurteile!

Zitat

Ich meine: Alleine deswegen ist es gut, dass es so viele Menschen gibt, die die Welt und die ererbten Wahrheiten immer wieder neu hinterfragen. Menschen, die visionär agieren. Menschen, die sich vom Neuen begeistern lassen, anstatt die Inquisition zu rufen.

Vielleicht könnten wir einmal diskutieren, was denn, in einer pluralistischen Demokratie, wirklich zeitgemäß ist und wie eine künstlerische Umsetzung aussehehn kann.

Ich komme dabei immer wieder auf meinen Punkt zurück, dass ich mir das Denken nicht abnehmen lassen möchte, weder von Kostümgewackel noch von oberlehrerhaften Zeigefingern.

Also, was genau ist modern? Wie müsste man heute einen "Bürger im Parkett" (oder auch im Rang) ansprechen, so dass das Ideal eines mündigen Mitgliedes dieser Gesellschaft nicht verletzt wird?

Gustav

Zitat

[i]Original von William B.A.
Sicher sind Sängerinnen wie Angela Gheorghiu, Anna Netrebko, Edita Gruberova, Anne Schwanewilms,
Christiane Oelzle und Juliane Banse gut, aber haben sie (schon) den künstlerischen Rang von oben genannten?
Ich gebe Swiatoslaw völlig Recht. Erst die jahrzehntelange Erfahrung des versierter Hörers und Konzertbesuchers, das immerwährende Vergleichen führen dazu festzustellen, dass die Weltklassesängerinnen , -sänger und -instrumentalisten, auch -dirigenten, mehr aus der Vergangenheit stammen.

Wenn das stimmt, woran liegt es?

Sind die Künstler von heute technisch schwächer?

Übrigens hat die Gruberova z.B. jahrzehntelange Erfahrung, Gheorghiu ist auch kein Küken mehr. Der Punkt kann es nicht unbedingt sein.

Also, wenn es stimmt, WARUM?

Gustav

Liebe Gioconda!

Die übernächste Aufnahme, die ich besprechen werde, wird wieder eine Traviata sein, diesmal aus London und die letzte aufgezeichnete. Wenn mich nicht alles täuscht, hat sie sie auch noch in der Zeit in Dallas gesungen (nicht aufgenommen) und es war nach 1965 eine Studio - Aufnahme geplant mit Domingo als Alfredo. Sie hat dann mit Jeffey Tate in ihrer Wohnung schon daran gearbeitet, hatte dann aber nicht mehr den Mut (oder die Kraft), das Projekt weiter zu verfolgen. (Übrigens ist die zweite Tosca - Studioaufnahme ja ein Soundtrack für eine geplante Verfilmung, die leider auch nicht zustande kam.)

Sie hatte mit ihren Alfredos eigentlich Glück. Es war immer der rechte Partner zur rechten Zeit. Kraus hätte nicht zur Callas aus Mailand gepasst und di Stefano nicht zu der in Lissabon.

Natürlich hätte sie, im Vollbesitz der stimmlichen Mittel aus Mexiko, diese auch weiterhin eingesetzt. Insofern war der Zusatnd von 1958 vielleicht sogar ein Glück für die Interpretation (das sagt sich aus der Zuschauerperspektive sehr leicht). Gleichzeitig zeigt die Londoner - Traviata und der berühmte wegbrechende Ton am Ende von "Addio nel passato" (und er brach in jeder Aufführung weg), dass sie nicht bereit war, Konzessionen an die Rollengestaltung zu machen. Rescigno riet ihr, ein wenig mehr Druck auf die Stimme zu geben (das hätte sie ja immer noch gekonnt), aber sie wollte den Effekt und nahm das Ergebnis in Kauf.

Mit Sicherheit gehen in den späteren Aufführungen mehr Töne "daneben" als noch in den Jahren zuvor. Aber wie Kesting einmal bemerkte, das wäre in dem Moment das Unwichtigste von der Welt, verglichen mit der künstlerischen Meisterschaft, die sie dabei erzielen würde. Recht hat er.

Gustav

Lieber Frank!

Fast völlige Übereinstimmung mit deinem Beitrag. Natürlich vor allem, was die Gesamteinschätzung dieser Aufnahme angeht, aber auch, z.B. bezüglich di Stefanos. Ich schätze ihn ja nun wirkich sehr, aber es stimmt, hier wäre er fehl am Platze gewesen.

Zitat

Doch gelingt dies alleine ? Kann dies so erreicht werden . Ich formuliere dies so, weil ich denke, dass Maria Callas auch hier nichts dem Zufall überlassen hat .

Meinst du damit, dass sie Einfluss auf die Besetzung gehabt hat? Ich glaube das eher nicht. Sie hätte wohl nicht drei Partner sich erwünscht bei ihrem Debut in einer fremden Stadt, mit denen sie, wenn mich nicht alles täuscht (im Falle Ghione und Sereni) vorher noch nie zusammen gearbeitet hatte. Oder etwa künstlerische Risikobereitschaft? In diesem Maße hätte sie das wohl 1958 nicht mehr gewagt.

Zitat

Dieser Lissaboner Aband mit " La Traviata 2 überzeugt mich einmal mehr , dass Maria Callas auch gerade gesanglich nicht auf einem absteigenden Ast gewesen ist .

Das gerade sehe ich anders. (Wobei es sehr hart formuliert ist.) Ihre stimmlichen Mittel waren nicht mehr die, über die sie noch wenige Jahre zuvor verfügen konnte. Das Es am Ende von "Follia!" macht dies deutlich, aber auch der Gesamtklang der Stimme. Sie war nur intelligent genug, ihre Interpretation ihren Möglichkeiten anzupassen, bzw. in ihrer Sinnsuche nicht stehenzubleiben und stimmliche Mängel dann mit reinen Auslassungen von Tönen zu kaschieren.

Es wäre ja auch verwunderlich, wenn die Stimme, nach diesen geradezu exzessiven Jahren noch völlig intakt gewesen wäre. (Die Kerze, die an beiden Seiten brennt.) Und immerhin sang sie bereits etwas 20 Jahre zu dem damaligen Zeitpunkt. Die wenigsten Sänger verfügen nach solch einer Karriere noch über die Qualitäten der Anfangsjahre.

Interessant ist natürlich dabei, dass sie selbst ein so relativ "unbedeutendes" Gastspiel wie in Lissabon (ja keines der großen Opernzentren dieser Welt) nicht einfach abgehakt hat, sondern offensichtlich bei jeder Aufführung weiter an der Rolle und deren Gestaltung gearbeitet hat (ohne zu wissen, dass der Mitschnittt einst veröffentlicht würde).

Was die Intelligenz angeht, mit der man die Interpretation an die derzeitigen Möglichkeiten der Stimme anpasst: Kraus gehört eben auch in die Reihe dieser Künstler. Er kannte die Limitierung in seiner Stimme aber auch in seinem Charakter (hemmungslose Leidenschaft daustellen war eben nicht sein Fall), anders als di Stefano, der sich nie bremsen konnte und immer über seine Möglichkeiten hinaussang. Was für den Hörer auch faszinierend ist. Ich bewundere dabei Künstler, die sich verschwenden, wobei man das nie einfordern darf. Zahlen sie doch immer einen hohen Preis. Aber auch das Verschwenden ist wohl eine Charakterangelegenheit. Di Stefano konnte nicht anders singen, Kraus auch nicht.

Gustav

Zitat

Original von Titan
Die von mir genannten Stoffe der Opern La Boheme, Don Carlos, Rheingold, Fidelio...erlebst Du in unserer heutigen Welt in großer Menge und Variationsbreite. (meine Wahl hätte auch auf RING, Der Revisor, Der fliegende Holländer, Tosca, die Soldaten, Die Hochzeit des Figaro, Don Giovanni....etc fallen können)

Aber wenn alles so eindeutig ist, lieber Titan, warum dann auch noch äußerlich in unsere Welt bringen? Immer wieder die Frage: Kapiert man es nicht auch so?????

Wir sind doch mündige Bürger, die des Denkens fähig sind, oder?

Gustav

EMI bei amazon B000002RY7

Alfredo Kraus, Mario Sereni - Franco Ghione
Lissabon, 27.03.1958

Nach dem “Rom - Skandal” reiste die Callas zu einem Konzert nach Chicago, trat in New York als Violetta, Lucia und Tosca auf, gab ein weiteres Konzert in Madrid und absolvierte dann zwei Auftritte in der “Traviata” in Lissabon. Beide Auftritte wurden mitgeschnitten, wobei von der zweiten bisher nur Auszüge auf LP vorliegen, die ich aber nicht besitze. Zudem gibt es von der ersten Aufführung Filmausschnitte, die offenbar aus dem Haus heraus während der Vorstellung gemacht wurden.

Mit der sehr empfindsam dirigierten Ouvertüre macht Ghione sehr schnell deutlich, worum es an diesem Abend gehen wird: Kraftlosigkeit, Schwäche, Hinschwinden. Und schon die ersten Takte (“Flora, amici”) machen deutlich, wie sehr die Callas (ungewollt) dieser Vorgabe folgen wird. Die Stimme hat weiterhin an Fülle und Samt eingebüßt, sie ist dünner und zerbrechlicher geworden und passt damit hervorragend zu dieser Partie. Man höre nur “È al convito che s’apre ogni cor.”, man höre, die persönliche Autorität dieser Violetta und die gleichzeitige hauchfein angedeutet Irritation bei “cor”. Sofort ist beides da, der Gesellschaftsmensch Violetta und die Kranke. Und auch das “Si!”, nach der Frage Alfredos, ob ein Brindisi erwünscht wäre, deutet all die Unsicherheit an, die sie in diesem Moment beherrscht.

Alfredos ersten Vers singt Kraus mit erfrischend jugendlicher Stimme, hier ganz dem gesellschaftlichen Zweck dieses Gesanges hingegeben. Die leichten Verzierungen gelingen ihm zu Beginn des Verses besser als am Ende, die Callas ist hier aber insgesamt überlegen. Gleichzeitig klingt Violetta hier, der Rolle gemäß, durchaus schon vom langen Abend angestrengt, kann sich aber nicht enthalten, ihre Ansicht über “il gaudio dell’amore” durch einen deutlich ironischen Unterton kundzutun. Beide beenden, nach einem lang gehaltenen Triller der Callas diesen Abschnitt mit einem von ihr ein wenig dominierten C.

Fast tonlos “erklingen” danach ihr “Ohime” und “Nulla, nulla.”. Diese Kunst des gesungenen Wortes, dass aber nicht mehr mit Klang gefüllt werden kann, wird es noch häufiger in dieser Aufführung zu bewundern geben. In dem anschließenden kurzen Duett mit Alfredo lohnt es wieder einmal, Wort für Wort mitzulesen. Wunderbar die jugendlich - idealistische Sicht, die Kraus einbringt, Mitleid erregend das Schwanken der Callas, ihr Klagen bei “È io potrei?”, ihre Bitterkeit bei “Ha forse alcuno”, ihr Sarkasmus bei “Si grande Amor” oder ihr Innehalten bei “Un cor?”.

“Un di felice” wird von Kraus hinreißend stilsicher gesungen, wunderbar auf Linie mit korrekt gebildeten Tönen. Mit dem Legato ist er zurückhaltend (“Mi balenaste innante”), macht damit aber großen Effekt. Allerdings wird hier schon ein großer Vor- und Nachteil seines Singens deutlich: Er verschwendet sich nicht in Leidenschaft. Trotzdem ist sein Gesang ein Genuss!

Bei der Antwort der Callas wird deutlich, dass die Stimme nicht nur an Volumen und Farbe eingebüßt hat, sondern auch an Agilità. Aber was einst rein technisch bewältigt wurde, ist nun rollengemäßer Ausdruck. Und schließlich geht es hier um eine kranke Violetta und nicht um einen kerngesunden Koloratursopran. Beim Zusammengehen der beiden Stimmen wird der Abstand zwischen Violetta und Alfredo dann erneut deutlich. Hier die erfahrene, sich nach Liebe sehnende Frau (wunderbare Piani der Callas), dort der junge, empfindsam - idealistische Mann, der so bemüht ist und es gut machen will.

“È strano” wird zunächst von einer wieder Mädchen gewordenen Violetta gesungen, so, als hätte sie all das nicht erlebt, was sie erlebt hat. Und dann folgt ein Rezitativ, das gerade durch seine Zurückhaltung einnimmt. Hier gibt es keine wildkatzenartigen Ausbrüche mehr, wie einst (“O gioia!”), sondern alles ist nun tiefes Empfinden, ist Glück mit einem Unterton des Zweifelns, der Unsicherheit. Und auch hier wieder die bis ins Mark erschütterte, kranke Violetta! Und dann dieses verhauchte Piano bei “viver mio”!

Und so geht es weiter. “Ah, fors’ è lui che l’anima” ist in seiner Schlichtheit und Dankbarkeit wirklich herzergreifend. Wobei die Piani bei “tumulti” und “occulti”, wie einst das “Son io.” der Norma in Mailand 1955 oder auch ein noch folgendes Beispiel aus dem zweiten Akt, völlig losgelöst von ihrem Körper irgendwo her aus dem Raum zu kommen scheinen. Wunderbar die Steigerung dann bis zum lang gehaltenen und umschmeichelten “all’amor”, das durch diese behutsame Steigerung besonders großen Effekt macht, ebenso wie der Übergang zu “A quell’amor ch’è palpito” mit seinem schmerzvollen, sehnsuchtsvollen aber auch glücklichen Klang. Das “Misterioso” ist nun wirklich ein misterioso, vor dem sie staunend und zweifelnd steht und das “Croce” wird durch seine im Piano gesungene zweite Silbe wirklich zu einem Kreuz, das sie zunächst beklagt, aber dann auch bereit ist anzunehmen. Die abschließende Kadenz bringt die Callas, hier wieder ganz Mädchen, völlig ohne jegliche Virtuosenattitüde als ein endlich erhaltenes Glücksversprechen.

“Follie! Follie!” ist dann konsequenterweise kein hysterischer Aufschrei, sondern eher Ausdruck der Unmöglichkeit, an solch ein Glücksversprechen glauben zu können. Trotzig kommt dann die Aufzählung ihres Zustandes (“Povera donna”), wunderbar vom Orchester unterstützt. “Gioir, gioir!” ist nun ein verzweifelter, gesungener Aufschrei, auch wieder ergreifend in seiner Doppelbödigkeit zwischen Ablehnung und Sehnsucht.

Bei Ghione klingt die kurze Einleitung zu “Sempre libera” fast wie ein mechanisch vorgebrachter Selbstbetrug und die Callas nimmt diesen Ton sofort auf. Dies ist, wieder fern jedes Primadonnenauftrumpfens, ein trotziges Selbstbehaupten ohne eigentliche Überzeugung. Dazu passt auch das relativ gemäßigte Tempo, das beide wählen.

“Oh!” und “Oh amore.” sprechen dann eine ganz andere Sprache. Aber noch einmal verleugnet sie sich fast wütend mit dem zweiten Vers. Und hier kommt bei “Gioir!” erstmalig wieder die bekannte Wucht in ihre Stimme hinein. Und dieser Selbstbetrug funktioniert. Ghioni geht sofort schneller an diesen Vers heran und die Callas/Violetta wirft sich geradezu in jeden Vers, um sich davon zu überzeugen, dass es das ist, was sie will. Aber mit welcher Vehemenz sie es auch vorträgt, ihr Gesang macht doch auch sofort die Hohlheit dieser Phrasen deutlich.

Über die technische Seite dieser Ausführung kann man sicherlich geteilter Meinung sein. Die diversen C’s der Arie kommen hervorragend, die Agilität ist nicht mehr im bekannten Maße vorhanden, die Stimme wird über dem System recht dünn und das abschließende Es ist in seiner Schärfe und Steifheit mehr gewollt als gekonnt. Das klingt nun vielleicht schlimmer als es wirklich ist. Bis auf den Schlusston verlangt ihr Gesang in dieser Arie wenig Toleranz vom Hörer. Und wettgemacht wird all das durch eine überragende, einzigartige Interpretation!

Mit dem Rezitativ zu Beginn des zweiten Aktes setzt Kraus seine Linie des äußerst gepflegten und stilsicheren Singens fort. Fehlt ihm bei “di sua belezza” vielleicht ein wenig die Fülle im Klang, so ist “Tutto scorda per me“ von ausgesprochener Sensibilität und Schönheit. Die Höhe bei “Gaudi suoi” bildet er perfekt mit der Misch- und stemmt sie nicht mit der Bruststimme wie andere und das nachfolgende “il passato” zeigt ihn dann ganz als tenore di grazie.

Die folgende Arie wird nicht mit übersättigtem Legato gesungen, sondern jugendlich frisch und gleichsam sehr empfindsam. Kraus bevorzugt hier eher leise Töne und immer auch wieder die Zurücknahme des Tons hin zum Piano, z.B. bei “Vivere“ und der Wiederholung von “io voglio a te fidel“ oder “quasi in ciel“. Die Cabaletta ist dann, der damaligen Aufführungstradition gemäß, gestrichen.

Ein durchaus angsterfülltes “Alfredo” der Callas leitet den zentralen Teil des Aktes ein. Die Callas klingt hier wesentlich gesünder und geradezu jugendlich - mädchenhaft, als hätte für sie eine völlig neue, unbeschwerte Zeit ohne Vergangenheit begonnen.

Diesen Ton lässt sie in der Begegnung mit Germont aber sofort fallen und voller persönlicher Autorität schleudert sie ihm ihr “Donna son io, Signore” entgegen. Und nun beginnt ein Duett, das man eigentlich Satz für Satz besprechen müsste, weil kleine und kleinste Wortfärbungen, Betonungen und Artikulationsweisen (durchaus auch immer wieder von Sereni her) den gesamten Dialog zu einer Aneinanderreihung von Perlen machen, die in ihrer Gesamtwirkung atemberaubend sind. Das würde aber den Rahmen sprengen. So also nur einige besonders herausragende Stellen.

“E Dio lo cancellò” ist wieder einmal eine dieser endlos, die Zeit aufhebenden Stellen, die die Callas produzieren konnte. Dabei ist dieser Ton kein Auftrumpfen, sondern durch die Zurücknahme bei der dritten Silbe von “cancellò” macht die Callas deutlich, wie ernst die Dankbarkeit aber auch die Veränderung ihres Lebens ihr ist. Ist sie dann bei “Oh, come dolce” wirklich glücklich und dankbar, bricht die alte Furcht, das alte Misstrauen bei “Ah, non tacete“ in ihrem Ton sofort wieder auf. Und das Piano in der Höhe auf “Era”, durchaus im Klang nicht perfekt (und gerade dadurch besonders eindringlich), zeigt alle ihre Qual.

Nach Germonts “Pura siccome un angelo” baut die Callas die Spannung bis zum fulminanten Ausbruch von “Ah no! - giammai!” sehr geschickt auf. Das folgende “Non sapete” ist tränendurchwirkt im Klang und auch durch die besondere Betonung der einzelnen Silben. Aber natürlich ist sie weit von jedem hier nicht angebrachten veristischen Effekt entfernt. Sie beendet dann dies kurze Arioso mit großer Gebärde und absolut sicher sitzenden Spitzentönen.

Mit dem lang gehaltenen und ins Piano verhauchten “O cielo” deutet sich die Aufgabe bei Violetta an. Diese wird dann mit “Dite alla giovane” vollzogen. Die Callas beginnt mit einem H, das völlig körperlos und tonlos einsetzt, fast nur ein Hauch ist und von
irgendwoher einzuschweben scheint. Und mit diesem Klang geht es weiter, bis sie bei “vittima” wieder ein wenig Fülle hineinbringt und der Bedeutung dieses Wortes eine besondere Gewichtung gibt. Im Wechselgesang bei der Wiederholung des Verses ist Sereni ihr übrigens ein wunderbar gleichwertiger Partner, wie er überhaupt weniger den auftrumpfenden (Spieß-)Bürger, als den zu mitfühlenden Regungen fähigen Vater darstellt und dies vokal auch überzeugend deutlich machen kann. Diese kurze Sequenz innerhalb des Duetts, die aber trotzdem den Höhepunkt darstellt, gerät durch die Kunst der Callas zu einem unvergesslichen Moment und ich kenne niemanden auf CD und ich habe niemanden auf der Bühne erlebt, der diesen Moment so eindringlich, so schlicht und so berührend gesungen hätte. Schon allein wegen dieser gut viereinhalb Minuten lohnt sich der Kauf der Aufnahme.

Die folgenden Sekunden bis zu “Qual figlia m’abbracciate” sind so intensiv in ihrem Leid, dass sie kaum erträglich sind. Und auch hier sind Sereni und übrigens auch Ghione fantastisch einfühlsame Partner.

“Morrò!”. Schon durch die Beschleunigung des Tempos im Orchester kurz zuvor wird deutlich, welch ein Moment jetzt kommt. Und die Callas gestaltet ihn als einen großen Augenblick der Erkenntnis und der Annahme. Dies ist in keinster Weise sentimental, wie überhaupt das gesamte Duett diese Regung nie kennt.

Der Abschluss, nach “Dammi tu forza, o cielo!” ist wiederum überreich an Perlen musikdramatischen Ausdrucks (z.B. das umschmeichelnde, das Wort “lui” nicht verlassen wollende Piano), die man alle beschreiben könnte, die man aber gehört haben muss, um die volle Wucht (ein viel zu starkes Wort bei diesem zarten Gesang, wenn es denn noch Gesang ist) zu spüren und zu begreifen, mit der der Hörer getroffen wird.

“Amami Alfredo” hat nun nicht mehr die brennende Intensität der Mailänder Premiere, dafür war die Stimme nicht mehr geschaffen. Dafür kommt aber in den dünner gewordenen Ton eine Todesahnung und ein kaltes Erschrecken hinein, das dieser Stelle noch einmal wieder eine weitere Dimension hinzufügt.

Sereni krönt seinen Auftritt dann noch mit einer erneut sehr einfühlsamen Darstellung von “Di provenza il mar” und damit endet ein Akt, der durch seine künstlerische Geschlossenheit und die überragende Darstellungskunst der Callas zu einer Sternstunde des Musiktheaters geworden ist. Erschütternd, grandios, einzigartig!

Für das Duett im dritten Akt wählt die Callas erneut eine neue Stimmfarbe. Nun klingt sie nicht mehr jugendlich, ganz der vermeintlichen Idylle hingegeben und in dieser aufblühend. Nun ist es eine erwachsene Frau, reif, illusionslos und vor allem zu Beginn des Duetts angstgehetzt. Kraus ist dabei ein wunderbarer Partner, der zwischen Wut, dem Wunsch verletzen zu wollen und einer geradezu jugendlichen Emphase hin und herschwankt. Aber es ist vor allem die Callas, die ihren Versen immer wieder neue Nuancen abgewinnt. Ist “Invitato a qui seguirmi” noch voller Angst gesungen, gibt sie bei “Ei verrà” viel mehr Klang in ihre Stimme, so dass eine ganz andere Zuversicht erklingt. “Queste luoghi abbandonate” ist voller Besorgnis, aber der Klang bleibt leicht distanziert. Die kann sie aber bei “Ma s’ei fosse” nicht mehr aufrecht erhalten und ihre wirkliche Besorgnis bricht sich Bahn. “Deh, partite” wird mit dem Ton beginnender Hysterie gesungen, aber sie beherrscht sich und “Ah, no, giammai.” ist wieder beherrscht und sehr bestimmt. Die kurze abfallende Linie bei “L’amo.” und der leicht tonlose Klang sind dann vielleicht der Höhepunkt dieser Szene, die Erkenntnis, dass alles Hoffen umsonst war und es keine Zukunft mehr geben wird. Aber selbst aus “Ah, taci.” macht die Callas dann noch einen unvergesslichen Moment. Wiederum tonlos, fast gesprochen, ist er nur noch der letzte Versuch einer Frau, die hörbar in eine Krankheit zurückfällt.

Kraus gestaltet “Ogni suovo aver tal femmina” nicht mit der leidenschaftlichen Wucht eines di Stefanos, sondern eher aus der Gesangslinie heraus, was ihm einfach näher lag. Dadurch passiert es ihm aber auch, dass er sich bei “Io cieco, vile, miserò” im Ausdruck schlichtweg vergreift. Dafür entschädigt er sofort mit den hineinreißenden Phrasen von “Da tanta macchia bravo.” und “Qui testimon via chiamo.”, bevor er mit “Che qui pagato io l’ho!” Violetta das Geld eher hinwirft als hinschleudert, wie es di Stefano es in Mailand getan hatte.

Das Finale beginnt die Callas mit hauchfeiner Stimme, ganz im Piano, ohne jeglichen Druck. Und dies hält sie durch, gibt im anschließenden Ensemble nur langsam mehr und trotzdem ist die Stimme so gut fokusiert, dass sie jederzeit durchdringt. Dann beendet sie dieses Finale nicht mit einem interpolierten Es, was immer ein Zeichen war. Hier ist es nun eines dafür, dass sie nicht mehr die unbedingte Virtuosa war, aber auch dafür, dass sie sich noch stärker in jedem Takt dem Drama verpflichtet fühlte.

Ghione beginnt den vierten Akt in einem relativ flotten Tempo ohne jegliche Sentimentalität. Der Ton der Callas ist vollständig kraftlos, gleichzeitig nimmt sie aber trotzdem für einen kurzen Moment die Wärme im Orchester bei “Quanta bontà” auf, die Stimme gewinnt Farbe, um diese aber sofort wieder zu verlieren. Und so schwankt der Klang der Callas beständig zwischen Todesnähe und kurzen Momenten der Belebung.

Das Lesen des Briefes, immer eine Schwachstelle bei der Callas, gelingt ihr an diesem Abend überraschend überzeugend, da sie jegliches Pathos, das sie sonst seltsamerweise nie aus ihrer Sprechstimme verbannen konnte, vermeidet.

Das Rezitativ beginnt sie mit einem leicht krächzenden “Attendo!”, ein ungemein berührender Moment. Nach dem wirklich gesungenen “Oh” bei “Oh, come son mutata!” wechselt sie in der folgenden Phrase zu ihrer “Kleinmädchenstimme”, um das absolute Nichtverstehenkönnen
ihres Zustandes deutlich zu machen. “Ah, con tal morbo ogni speranza è morta.” gehört mit seinem zarten Piano, dem fast brechenden Ton bei “morta” und dem hauchfeinen Portamento über die ganze Oktave beim selben Wort zu den Phrasen, die man nicht mehr vergisst.

Ghione leitet die Arie dann genauso ein, wie die Callas sie singen wird: zart, kraftlos, fast zerrissen, dabei aber den musikalischen Bogen nicht aufgebend. Wunderbar schafft die Callas es nun, jedes Wort zu einer Kraftanstrengung werden zu lassen, ohne dass der Fluss der Arie zerrissen würde und vor allem ohne jeglichen veristischen Effekt. Das ist reiner Gesang, ganz aus der Musik heraus interpretiert und gleichzeitig fast die Aufhebung von Gesang, immer genau an der Grenze, an der der Druck, der auf die Stimmbänder gegeben wird, so schwach
wird, dass die Stimme eigentlich brechen müsste.

Und dann blüht sie noch einmal bei der Wiederbegegnung mit Alfredo auf, gewinnt Farbe, Fülle, Leben, wobei man gleichzeitig spürt, dass dieses Leben hier im Singen sich
verströmt.

Unendlich zart leitet Kraus “Parigi, o cara” ein und die Callas antwortet entsprechend, mit wunderbarem Legato noch einmal diese Phrasen formend, gleichzeitig aber wieder ganz kraftlos, ganz vom Tode schon beherrscht.

Nach dem Duett kann Violetta/Callas fast nur noch singend sprechen und selbst die Triller bei “Ora son forte. Vedi? Sorrido.” werden, der Rolle gemäß, nur noch angedeutet. Da ist kein scheinbarer Triumph mehr, keine falsche Hoffnung, wie in so vielen Aufführungen, da ist nur noch Atemlosigkeit und Todesnähe. Umso ergreifender der verzweifelte Ausbruch bei “Gran Dio!” und die sofortige Zurücknahme ins Piano bei “Non posso!”.

Und es naht der nächste Ausbruch. “Ma se tornando” wird noch ganz mit schon fast tonloser Stimme gesungen, als käme dies bereits aus dem Jenseits. “Ah! gran Dio!”, mit einem kurzen Crescendo begonnen und die Note fast endlos haltend, führt dann über zu einem geradezu
wütenden “morir e giovine”, in dem noch einmal die ganze Kraft nicht nur der Callas sondern
vor allem auch die letzte Violettas liegt.

Der Rest ist dann noch nicht Schweigen, aber ein immer stärker dahin sich bewegendes Singen, das erneut immer weniger singen ist. Die “Nuancen des Dahnschwindens”, die die Callas in dieser Phase der Oper findet und darstellt sind von schmerzhafter Intensität. “Se una pudica vergine” ist dann noch einmal von einer verklärten Schönheit und für das Ende findet die Callas selbst im Sprechen einen Ton, einen Klang, den man so von ihr noch nicht gehört hat.

Wie kann man singend das Sterben darstellen? In dem man den Gesang aufhebt. Und dieses Paradox ist hier immer wieder zu erleben und zu bewundern.

Welch eine Weiterentwicklung von der grandiosen Mailänder Traviata hin zu dieser - ohne einen genialen Regisseur an ihrer Seite. Diese Aufnahme ist ein Kunstwerk, ein Meilenstein und vor allem ein erschütterndes Beispiel ihrer großen Kunst.

Und zum Glück ist es kein erzwungener Alleingang. Die Callas hat mit Kraus, Sereni und Ghione hervorragende Partner an ihrer Seite, die diese Aufnahme zu einem absoluten MUSS machen.

Gustav

Viele fordern zum Enträtseln auf. Das ist aber noch kein Denken!

Gustav

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Original von Basti
Es gibt da kein richtig oder falsch - nur mehr richtig und mehr falsch. Zu letzterem gehört das Traditionstheater, weil es zwar Unterhaltung (und das manchmal nicht mal auf dem Niveau des Ohnsorg-Theaters, zugegeben) bietet, aber nicht zeigt, was das Stück mit mir selbst zu tun hat und mir sagen kann.

Lieber Basti!

Dafür brauchst du also jemanden, der dir sagt, was das Stück mit dir zu tun hat? Sorry, aber das kann ich selber. Vor allem möchte ich das mir von anderen nicht sagen lassen. Selber denken macht schlau!

Gustav

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Regietheater empfinde ich als reinen Konsum. Da wird mir genau vorgekaut, was ich zu denken und zu fühlen habe. Das eigene Hirn kann man getrost an der Garderobe abgeben. Ich langweile mich dabei jedesmal zu Tode.

Liebe Knusperhexe!

In 90% der Fälle, nein vielleicht in 95% der Fälle gebe ich dir recht. Aber manchmal hat man doch Glück und wird positiv aufgerüttelt. Aber es hängt wohl immer davon ab, ob ein Regisseur seine Eitelkeit bremsen kann und das Stück inszeniert oder eher sich selbst.

Gustav

Lieber Frank!

Eigentlich gebe ich dir recht (vor allem auch was das Vertreiben aus den Opernhäusern angeht, das kenne ich leider auch).

Aber mir fällt auch der Tristan aus Hamburg ein (Berghaus), der ein unglaublich aufwendiges Bühnenbild hat. Aber immerhin nicht zeitgebunden. So gibt es im 2. Akt eine riesige Turbine, die vor dem Weltall steht. Und in dieser Turbine stehen und singen die beiden Protagonisten. Aber das Bühnenbild unterstützt sie und verdeutlicht ganz viel vom Subtext. Es erschlägt sie aber nie oder lenkt ab.

Von daher, es muss nicht immer minimalistisch sein, es muss nur dem Geschehen (wobei die Berghaus hier eine ganz andere Deutung inszeniert, nämlich die Unmöglickeit der Liebe, beide können nicht zueinander finden) dienen. Wenn es so wie in Hamburg funktioniert, dann ist es eine wirklich geniale Lösung.

Die Liebestod singt Isolde in Hamburg übrigens vor dem Eisernen Vorhang, auf dem erneut ein Weltall zu sehen ist inkl. eines Planeten. Und in der völligen Einsamkeit, zum Schluss diesen Planeten umarmend, singt sie den Liebestod. Das ist wirklich atemberaubend. (Das Bünenbild vorher war übrigens alles andee als miimalistisch.)

Aber das sind Ausnahmen, große Würfe. Im Grundsatz bin ich auch für: Weniger ist mehr. Eben Theater im Kopf.

Gustav

PS: Sei froh, dass es mit Racine und Corneille in Paris noch funktioniert. In England kann man Shakespeare, wenn man Glück hat, noch im West End relativ gut verdauen. Die Aufführungen der Royal Shakespeare Company, die ich gesehen habe, waren alle auf eine Weise modernisiert, dass es mich schauderte. Nein, stimmt nicht, einen "minimalistischen" Romeo konnte ich noch erleben, es geht also.

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Original von Knusperhexe
Dennoch rechne ich mich weiterhin zu jener unmodernen Spezies, die sich lieber selbst Bezüge herstellt als sich das von einem Regiesseur vorkauen zu lassen.

Liebe Knusperhexe!

Da haben sich unsere Beträge fast überschnitten. Jedenfalls las ich deinen erst, als ich meinen gerade gepostet hatte.

Zunächst einmal ist das ja auch mein Punkt. Ich schätze es aber auch, wenn der Regiesseur Bezüge andeutet, die nicht unbedingt im Libretto zu finden sind. Wohlgemerkt andeutet. Ich will in einer Aufführung eben auch denken dürfen, nicht nur konsumieren. Wobei ich gute musikalische Darbietungen auch gerne konsumiere, aber die werden uns im Regietheater ja oft vorenthalten.

Gustav

Lieber Frank, lieber Farinelli!

Dank für euren wirklich interessanten "Exkurs". Aber ich versuche dann mal wieder ein wenig zum Thema zurück zu kommen. Aber es wäre schön, wenn die Diskussion an einem anderen Ort weiter geführt werden könte. Lasst sie nicht unter den Tisch fallen.

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Mutatis mutandis gilt dies genauso für Inszenierungen. Die unglaubliche Infragestellung der Ständehierarchie in "Se vuol ballare, Signor Contino" (Mozart, Figaro) geht völlig verloren, wenn man sich - partiturgerecht - in historischen Kostümen an die Rampe stellt und schön singt. Man bedenke: Wir befinden uns am Vorabend der Französischen Revolution.

Lieber Wolfram!

Vielleicht ist eine Aufgabe von Inszenierungen auch, das Publikum ernst zu nehmen. Meine Güte, ich bin durchaus in der Lage, wie die meisten auch, die Brisanz dieser Arie in den richtigen historischen Kontext einzuordnen und für mich selber Lösungen für das Heute zu finden. Ich möchte eben durch Inszenierungen zum Denken und nicht nur zum Nachvollziehen angeregt werden. Um es platt zu sagen, das Publikum ist nicht so doof, wie die meisten Regiesseure offenbar denken.

Übrigens sehe ich durchaus einen Unterschied darin, Stichwort "Ballo", ob ein Komponist den Zeitrahmen verändert oder ein Regiesseur.

Und auch bei den schwer wahrnehmbaren Momente bevorzuge ich immer die Andeutung, was in der Regel auch viel spannender ist. Warum immer dieser Holzhammer? Und auch hier wieder die Frage des Ernstnehmens. Ist es nicht aufregender, einen Blick, eine Geste zu interpretieren, vielleicht noch eine Unklarheit bestehen zu lassen, als alles z.B. durch das "Lotterbett" klar zu machen?

Gustav

So schafft man also die Verbindung von Richard Wagner und Karl May. Syberberg hat das ja auch schon angestrebt.

Gustav