Liebe Knusperhexe!

Frank wies in dem Thread "Die wirklich wahre Geschichte..." von Engelbert gerade darauf hin, dass der Wagnersche Tristan mit dem mittelalterlichen Sagenstoff relativ wenig zu tun hat. Also lagen die Intentionen Wagners nicht in einer reinen Nacherzählung der Geschichte. Muss dem eine Inszenierung nicht Rechnung tragen?

Gustav

Lieber Frank!

Zitat

Wer allerdings nur die Oper kennt und dessen Handlung als " real " ansieht, der irrt gewaltig .

Das ist genau der Punkt, da hast du vollkommen recht. Wagner benutzte den Mythos als Gefäß, mit dem er seine "Botschaften" transportieren wollte. Aber bedeutet das nicht, dass man bei Inszenierungen des Tristan dann doch wegkommen muss, von schlichten Bebilderungen (Ring und Parsifal ähnlich) und eine ganz andere Bildersprache entwicklen muss. Vielleicht hat Guth in Düsseldorf dann doch recht?

Aber ganz so weit würde ich einfach nicht gehen. Konkretisierungen des Mythos machen ihn, wie gesagt ärmer. Mit ist dann der Wielandsche Ansatz oder der von Bob Wilson oder auch Berghaus in Hamburg eindeutig lieber.

Jedenfalls ist das, was du oben richtig festgestellt hast, ein schlagendes Argument gegen schlichte Umsetzungen und dem reinen Nacherzählen einer Geschichte, die Wagner ja nicht ohne Grund massiv verändert hat.

Ich kämpfe mich gerade durch das Nibelungenlied. Dort sind die Veränderungen ja noch deutlicher. Wagner erzählt keine Geschichten nach, er findet Bilder, zeitlose Bilder und dies muss man umsetzen. Aber das eben auch zeitlos.

Interessant ist, dass sich Martin der szenischen Umsetzung von vornherein widersetzt hat. Sehr klug. Theater im Kopf! Es macht wirklich neugierig und deshalb, lieber Engelbert, noch enmal die Frage: Was weißt du über die Rezeption dieses Werkes? Gab es vielleicht auch einmal szenische Lösungen und wie sahen die aus? Wurde es überhaupt häufiger aufgeführt?

Übrigens finde ich es sehr gelungen, wie er den Madrigalchor einsetzt. So, wei du es geschildert hast, Engelbert, erinnert er mich an die Funktion des Chores im antiken Theater, womit Martin den Mythos sozusagen nach "hinten" verlängern würde. ("Tief ist der Brunnen der Vergangenheit.") Während dann die beiden "namenlosen" Stimmen (habe ich das richtig verstanden) als kommentierende Individuen vielleicht eher in unsere Zeit weisen sollen.

Gusatv

Lieber Frank!

Ohne Frage hatte sie das Recht, einmal nicht taktisch denken zu dürfen. Die Frage ist, ob ihr dies ein paar Jahre vorher passiert wäre, aber in dieser Zeit verschoben sich bei ihr vielleicht doch schon die Akzente hin zu einem "Lebenwollen".
Wer will ihr das übelnehmen, hatte sie doch bis dahin ihr ganzes Leben der Musik geopfert.

Deine "Restaurantbeispiele" sind wirklich sehr aufschlussreich. Aufschlussreich deshal, weil sie so viel aussagen über unsere Gesellschaft, die Kunst wohl immer weniger versteht und jede außergewöhnliche Person auf ein begreifbares Niveau hinunterziehen muss (Hier hat sie / er gegessen, geschlafen, getanzt, getrunken, ist auf die Toilette gegangen.) Und es sagt auch viel über den Kapitalismus aus, der alles zu Werbezwecken missbrauchen muss.

Das "Palais Garnier" entspricht natürlich dann z.B. dem "Deux Margot", Stätten wo bestimmte Persönlichkeiten gewirkt haben, bzw. gedacht haben, sind wichtig. Welchen Nachtisch Satre hatte dann eher weniger. Aber vielleicht bieten sie da jetzt auch schon ein ... à la Beauvoir an, wer weiß. Der Herabwürdigung entgeht wohl kaum einer der Großen.

Gustav

Diese Nachricht tut mir wirklich leid. Was für ein Vollblutsänger und welch eine Persönlichkeit. Auch ich sah ihn noch als Dulcamara und zudem als Père Germont, beides unvergessliche Erlebnisse.

Gustav

Lieber Engelbert!

Ich schieße mich Frank an. Ein wirklich hochinteressanter Beitrag.

Wobei ich mich zunächst frage, woher nimmt jemand den Mut, die Chuzpe, nach Wagner diesen Stoff noch einmal zu vertonen. Dies konnte natürlich nur mit einer völlig anderen musikalischen Form und der Rückbesinnung auf die eigentliche Geschichte gut gehen. War diesem Oratorium eigentlich irgend ein Erfolg beschienen oder haben ihn die Zeitgenossen dann doch nur an Wagner gemessen?

Übrigens finde ich einen Vergleich mit Wagner gar nicht so angemessen. Ähnlich wie im Ring oder beim Parsifal ging es ihm ja nur um die äußere Form, den Mythos und die großen Handlungsstränge, um seine eigentliche Botschaft zu transportieren. Die wirklichen Geschichten waren ihm doch eher egal.

Von daher stimmt es natürlich, dass die Figuren viel von ihrer Mehrdimensionalität einbüßen, aber das war ja auch gewollt. Wobei sie dann wenigstens im Ring und beim Parsifal andere Züge hinzugewinnen.

Gustav

Liebe Gioconda!

Die "Vorgeschichte " (Edinburgh, Venedig) hat sicherlich zu der Stimmung beigetragen. Wobei die Callas sich hinsichtlich Edinburgh wohl völlig im Recht glaubte (was sie ja auch war). Gleich "Venedig" daran zu hängen, war aber schlichtweg taktisch unklug, da sie ja von der offiziellen Erklärung der Indisposition wusste, diese akzeptiert hatte und eigentlich das Spiel hätte mitspielen müssen. Taktisch unklug war es natürlich auch, sich in die Hände der bekannt - berüchtigten Elsa Maxwell zu begeben. Aber sie war wohl oftmals auch sehr naiv, was diese Dinge anging, vor allem wenn sie sich im Recht fühlte.

Inwieweit sie ausgiebig Silvester gefeiert hat (Sie muss sich nach dieser Norma - Aufnahme am Abend wohl auch recht wohl gefühlt haben.), kann ich nicht sagen. Vielleicht sind die Zeitungsberichte darüber auch erst später, gefärbt von den Ereignissen am 02.01., geschrieben worden.

Gustav

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Freiheit zur Kunstausübung darf niemals zur willkür verkommen .

Lieber Frank!

Das sollte das oberste Gebot sein.

Zitat

Man kann , nach meiner Meinung , nicht ohne Willkür und Anmassung den Tristanstoff - noch heute Gegenstand der wissenschaftlichen Forschung - in die Jetztzeit versetzen .

Ich weiß nicht, ob es überhaupt wünschenswert sein sollte. Zeitlos finde ich viel interessanter, denn der Mythos ist zeitlos. Alles andere ist eine Einschränkung und eine Verarmung.

Nun kann ich zu der Düsseldorfer Inszenierung nichts sagen, da ich sie nicht gesehen habe. Eine Verbindung zwischen Oper und dem Leben Wagners herzustellen ist immerhin einleuchtend, ob sie sonderlich aufregend ist, ist ein anderes Thema. Und nachdem wir Parsifal in Wahnfried haben (Bayreuth), nun also Tristan bei Wesendonks. Immerhin finde ich die Bilder sehr ästethisch, da ist man ja schon dankbar.

Aber wie gesagt, ich kann über die Inszenierung im Einzelnen kein Urteil abgeben. Aber es ist wohl wenigstens keine totale Vergewaltigung.

Gustav

ieber Titan!
Ich habe mich sicherlich nicht deutlich nicht genug ausgedrückt. Aber ich denke schon, dass es sich hier nicht um die Quadratur des Kreises handelt.

Ich habe nichts gegen eine wirkliche neue Sicht auf ein Werk, wenn sie noch etwas mit dem Werk zu tun hat und nicht geradezu krampfartig den Wünschen und Forderungen der Medien hinterherläuft.

Was ich aber wirklich langsam nicht mehr ertragen kann, ist der oberlehrerhafte Ton vieler Inszenierungen. So und so muss es sein und ihr alle, Künstler wie auch Zuschauer, habt dies nachzuvollziehen, hinzunehmen und gefälligst auch noch zu bejubeln, weil ihr sonst nur konservative Vorstadtspießer seit. Das wirkt jetzt übertrieen, ist vielleicht auch überzeichnet, wird aber in Regiesseuräußerungen oder auch in der Presse immer wieder deutlich.

Was ich mir wünsche, ist eine wirkliche Achtung des Publikums, dem man etwas anbietet, dass es in Gedanken und mit seiner Phantasie weiterspinnen und weiterentwickeln kann. Keine fertigen Lösungen, sondern Ansätze, Hinweise, Gedankenfreiheiten.

Und da kommen durchaus auch die Künstler mit ins Boot. Lasst sie von der Kandare! Erlaubt ihnen innerhab ihres Rollenportraits Subtexte mit einzubauen. Ich habe immer wieder das Gefühl, es werden Sänger vor allem danach ausgesucht, ob sie alle geforderten "Hampeleien" der Regiesseure bedingungslos nachvollziehen werden. Und wenn die Hamburger Lucia sich aus begreiflichen Gründen weigert, eine schmale Wendeltreppe hinabzuklettern und dabei auch noch eine schwere Arie zu singen, dann gibt es einen großen Krach. Dabei können Künstler, die sich wirklich einmal auf ihren Gesang konzertrieren dürfen (und die passenden Kostüme tragen dürfen) möglicherweise ganz andere Emotionen entfesseln als die, die akrobatische Stunts vollführen müssen oder ganz andere Bedeutungsebenen durch ihren Gesang offenbaren.

Dies soll jetzt kein Plädoyer für's Rampensingen sein, aber zwischen den Extremen gibt es doch wohl auch noch etwas.

Das meinte ich also mit "Freiheit für die Künstler und für das Publikum". Ernstnehmen, achten und auch auf die Fähigkeiten und Möglichkeiten dieser Gruppen vertrauen und bitte keine Belehrungen mehr.

Gustav

Zitat

Original von Wolfram
In dem Moment, wo Kunst nicht mehr die Lust weckt, die Grundfragen "Wer sind wir", "Wo kommen wir her" und "Wo gehen wir hin" immer wieder neu zu beantworten, ist sie reine Unterhaltung. Unterhaltung hat ihre Berechtigung - das wissen wir nicht erst seit Brecht. Doch - haben wir nicht alle erfahren, wie unendlich viel mal mehr Musik (und auch im Spezialfall Oper) uns berühren kann? Wer wollte im Ernst darauf verzichten?

Es ist die Aufgabe der Inszenierung, die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass solche berührenden Momente entstehen können. Dass etwas in uns in Resonanz gerät, von dem wir gar nicht wussten, dass es da ist.

Ich glaube, dass das "konventionelle" wie auch "moderne" Inszenierungen schaffen können. Es können vor allem aber auch die ausführenden Künstler auf der Bühne erreichen und die sind mir im Regiertheater oftmals zu sehr nur "Marionetten" der Regisseure.

Deshalb wünsche ich mir von Inszenierungen Anregungen, aber keine Antworten, Freiheiten für die Menschen auf und vor der Bühne, aber keine "Statements".

Gustav

Lieber Frank!

Viele Fragen und Anregungen enthalten deine beiden Kommentare.

Zitat

Darf eine " divina assoluta " krank sein ?

Das ist natürlich eine Frage, die man erweitern muss. Was erwarten wir eigentlich von "Stars"? Haben "Stars" noch ein eigenes Leben und eigene Entscheidungsgewalt oder sind sie nur noch Eigentum der Öffentlichkeit? Hat die Öffentlichkeit ein Recht darauf, das Funktionieren von "Stars" einzufordern? Was machen "Stars", dass die Öffentlichkeit so reagiert und warum reagiert die Öffentlichkeit in dieser Weise?

Es betrifft ja nicht nur die Callas. Immer wieder erleben wir doch, dass ein "Star", in welchem Bereich auch immer, sofort fallengelassen wird, wenn er die Erwartungen der Masse nicht erfüllt. Scheinbar können viele nicht mehr akzeptieren, dass eine dargebrachte Illusion sich nur auf die Bühne bezieht, dass hinter dem "Illusionsverkäufer" auch immer ein Mensch mit allen Problemen, Fehlern, Schwächen und in diesem Fall Krankheiten steht. Aber wie ärmlich muss auch das Leben von vielen Menschen aussehen, wenn sie sich nur über "Stars" definieren können und Dinge, die sie für sich selbst jederzeit in Anspruch nehmen würden, dann nicht akzeptieren können? Welche Schuld oder Verantwortung tragen die "Stars" selber oder die Medien?

Das ist insgesamt ein hochinteressantes Thema, das aber sicherlich nicht nur den Rahmen dieses Threads sprengt.

Natürlich ist es ärgerlich, sagt ein Künstler, auf den man sich gefreut hat, ab. Das kennen wir wohl alle. Aber die Verärgerung muss doch im Rahmen bleiben. Dieser "Rom - Skandal" war in seinen Folgen so dermaßen absurd (vielleicht auch wegen der oftmals theatralischen Haltung der Italiener), wie es damals doch noch relativ selten war. Spontan fällt mir der Aufschrei in Zusammenhang mit dem Film "Die Sünderin" ein oder der Skandal um Ingrid Bergmann und Roberto Rosselini. Aus heutiger Sicht ebenfalls völlig absurd.

Jedenfalls hat die Callas wohl auch in diesem Bereich, unfreiwillig, Dämme gebrochen. Die Idolisation von Künstlern oder Sportlern nahm danach immer maßlosere Formen ein (auch unter dem Einfluss von Medien und Industrie) und ein leichtes "Schwanken" dieser Idole wurde und wird nun immer stärker vom Publikum mit "Liebesentzug" bestraft. Das mag im Klassikbereich noch angehen, im Popbereich ist es ja die Regel geworden.

Und man darf natürlich im Falle der Callas nie vergessen, worum es eigentlich ging. Sie hat ja nicht gedopt, Kinder missbraucht, Drogen genommen oder sonst etwas gemacht. Sie hat schlichtweg nur eine Vorstellung abgesagt, weil sie krank war. Mit fällt wieder nur das Wort absurd ein.

Die Carabinieri in der Scala kenne ich auch noch. Vor allem in der zweiten Vorstellung der Luisa Miller, als die Ricciarelli fürchterlich in der Premiere ausgebuht worden war. (Sie war auch wirklich alles andere als gut.) Aber ich weiß nicht, ob das Schließen der Ränge die richtige Antwort war. Schließlich hat das Publikum ja auch ein Recht auf seine Meinungsäußerung. (Wobei mindestens in Mailand ja noch das Problem der bezahlten Claque hinzukommt.) Die Zuschauer sind ja nicht nur zum Applaudieren da.

Stichwort Corelli. Ebenso wie di Stefano hatte er seine stimmlichen "Macken", ganz klar. Aber ich kann mir nicht helfen, ich liebe beide Stimmen und kann, bis zu einem gewissen Grad (der ist bei di Stefano eher erreicht), darüber hinweghören.

Übrigens weiß ich nicht, ob die Callas wirklich den "Steigbügel" für die Scotto in Edinburgh gehalten hat. Sie hatte zunächst einmal schlichtweg keinen Vertrag für die letzte Vorstellung. Welche Absprachen im Vorfeld zwischen Scala und Edinburgh gelaufen waren, weiß ich allerdings nicht.

Kollegial war sie sehr wohl, auch in Proben, selbst auch Choristen gegenüber, solange alle ihr Bestes gaben. Sonst konnte sie durchaus auch anders reagieren. Was sicherlich für manche Beteiligten schwer zu akzeptieren war, vor allem, da sie ja immer ihren Maßstab von Professionalität anlegte, und der war bekanntlich ziemlich hoch. Es gabe wohl bei der 1955 - Traviata durchaus Probleme, vor allem mit di Stefano, weil er das alles mehr von der leichten Seite nehmen wollte. Aber nur durch diese unendlich harte Arbeit wurden die diversen Aufführungen dann zu Ereignissen, über die man heute noch spricht.

Die italienische Staatsbürgerschaft hat sie tatsächlich zurückgegeben, weil sie durch die Annahme der griechischen als unverheiratet galt und dadurch Onassis hätte heiraten können.

Zitat

Dass Deine Hambugrer Aufführung des Don Carlo in solch einer Luxusbestzung nicht zustande gekommen ist , könnte mit daran gelegen haben, dass die Stars der zunft sich sagten , wenn a nicht kann , B, nicht will , C kränkelt und D zur selben zeit gar an der MET unterVertrag steht, dann kann ich halt auch nicht .

Das war auch genau der Grund, den wir damals vermuteten. Na, jedenfalls haben wir keine Eingabe an die Hamburger Bürgerschaft gemacht. Natürlich wäre es schön, wenn das Parlament über Oper oder allgemein Kultur häufiger diskutieren würde. (es muss ja nicht à l' italienne sein), aber es zeigt auch, dass Kultur immer noch als Sahnehäubchen betrachtet wird und nicht als lebensnotwendig. Aber auch das ist wieder ein ganz anderes Thema.

Michelangeli habe ich einmal als angekündigt erlebt und auch prompt hören dürfen. Aber Martha Argerich!! Irgendwann habe ich es aufgegeben und mir lieber eine CD gekauft. (Aber das nur nebenbei.)

Zitat

Maria Callas war D i e O p e r in Person !

Schade, das wäre ein schöner Schlusssatz am Ende des Gesamtthreads gewesen. Aber uns wird sicherlich noch eine ähnlich schöne Formulierung einfallen.

Gustav

Lieber Frank!

Stimmt, an die Bartoli hatte ich gar nicht gedacht. Sie wäre sicherlich eine "Bank" für solch eine Sendung, wenn - und das meinte ich eher - wenn überhaupt noch jemand aus dem klassischen Bereich dafür herangezogen werden würde. Aber das ist eine Diskussion für sich.

Zur römischen Norma:

Die Callas hatte schon stimmiche Probleme an diesem Abend, die Frage ist nur, wodurch sie hervorgerufen wurden. Sie selber hatte ja schon Tage vorher die Direktion gebeten, einen Ersatz zu suchen. Sie ahnte also, dass es nicht funktionieren würde.

Aber natürlich völlig d'accord mit der pflichbewussten Sängerin. Die Callas sagte nie ab, wenn es nicht wirklich schwerwiegende Gründe gab. Deshalb ärgert es mich, wenn selbst heute immer noch von ihrer Launenhaftigkeit und ihren diversen Absagen zu lesen ist. Wenn ich mir überlege, in wie viele Vorstellungen in Hamburg ich gehen musste, um endlich einmal Shicoff hören zu können. (Wobei ich ihm nicht vorwerfen will, dass er aus nichtigen Gründen absagte.) Aber wie oft habe ich auf Sänger in Hamburg mich umsonst gefreut. Ich erinnere mich an einen Carlos mit Ghiaurov, Freni, Baltsa und, glaube ich, Carreras. Und alle sagten ab! Nur der Callas haftet so etwas immer noch an.

Im Rückblich ist das einzig Positive an dieser ganzen "Skandal" - Sache vielleicht: Welch ein Stellenwert hatte die Oper einst in der Gesellschaft, dass sogar im Parlament darüber diskutiert wurde. Eine Opernsängerin war vielleicht die berühmteste Frau ihrer Zeit, jeder kannte sie und jeder war an ihr interessiert (die meisten Menschen leider an den falschen Sachen - aber immerhin). Und welchen Wert hat Oper heute noch im Bewusstsein der breiten Masse?

Da hat sich in den letzten 50 Jahren sehr viel verschoben.

Gustav

Myto bei JPC 8181790

Miriam Pirazzini, Franco Corelli, Giulio Neri - Gabriele Santini
Rom, 02.01.1958

Diese Gala - Premiere der “Norma” wurde zum größten Skandal in der Karriere der Callas, der sie mindestens ein knappes Jahrzehnt mit seinen (gerichtlichen) Auswirkungen verfolgte. Und auch heute noch wird er in manchen Kreisen bei der Beurteilung der Callas als Mensch und Künstlerin ebenso gerne herangezogen wie Onassis, ihr “Mutterhass”, ihre Zwergpudel oder ihre Äußerungen über Kollegen.

Dabei ging es eigentlich nur um den krankheitsbedingten Abbruch einer Vorstellung.

Pech der Callas war, dass gerade in dieser Vorstellung, neben anderen Berühmtheiten, der italienische Staatspräsident zugegen war. Daher ging in den folgenden Tagen und Wochen ein Aufschrei durch die italienische Presse und Gesellschaft. Man warf ihr Missachtung des italienischen Staates vor, diskutierte Forderungen nach Aberkennung ihrer Staatsbürgerschaft im italienischen Parlament, beschmierte ihr Mailänder Haus mit Kot. Und auch die internationale Presse schürte das Feuer. So gibt es einen amerikanischen Wochenschauausschnitt, in dem zu Bildern einer konzertanten Norma - Probe sehr süffisant berichtet wird, wie gut die Callas doch hörbar bei Stimme gewesen wäre und die Absage natürlich nur ein weiteres Mal ihre Launenhaftigkeit beweisen würde. Natürlich war die Callas bei diesen Ausschnitten gut bei Stimme, es waren schließlich Mitschnitte der Proben zur 1955 “Norma” aus der RAI - Rom.

Nach dem Abend trat die Callas erst wieder in Italien bei der legendären, unter Polizeischutz stattfindenden Wiederaufnahme der Anna Bolena an der Scala im September auf. Die dortige eisige Stimmung zu Beginn konnte sie zu einem Triumph umwandeln, mied Italien dann aber erneut bis zum 07.12.1960 (!), der Premiere des Poliuto.

Die Callas hatte nach den Proben in ungeheizten Räumen schon gleich über Erkältungssymptome geklagt und die Direktion gebeten, nach einem Ersatz Ausschau zu halten. Diese lehnten aber mit der Begründung, dass man eine Callas nicht ersetzen könne, ab. Fedora Barbieri mussten sie aber trotzdem ersetzen. Sie hatte sich bei den Proben auch erkältet, für sie sang dann Miriam Pirazzini. Die gerichtliche Auseinandersetzung, die die Callas anstrengte, ging dann übrigens zu ihren Gunsten aus, ihr wurde Schadensersatz zugebilligt. Allerdings dauerte der Rechtsstreit ein knappes Jahrzehnt und der “Imageschaden” war sowieso nicht mehr gutzumachen.

Neben der nur in Ausschnitten überlieferten “Norma” aus Triest und einigen Aufführungen aus der Pariser “Norma” - Serie ist dies die einzige Zusammenarbeit von Callas und Corelli in dieser Oper auf der Bühne.

Corelli beginnt nach Auftrittsapplaus. Die Stimme hat nun im Vergleich zu 1953 (Triest) einen stärkeren nasalen Klang bekommen und die bekannte Art Corellis, bestimmte Töne, vor allem die Höhe anzugehen, tritt immer stärker hervor. Auch ist er so sehr Krieger, dass man ihm die Verzweiflung in “e in lui m’avvento io stesso” oder bei “In rammentarlo io tremo” nicht unbedingt abnimmt. Trotzdem ist sein kraftvoller, schöner, aber ebenso eleganter Vortrag ein Gewinn gegenüber dem des eher bulligen del Monacos.

Die Arie und Cabaletta selber bieten das gleiche Bild wie das Rezitiv. Dies ist im strengen Sinne kein stilvoller Belcanto - Vortrag (“N’odo da lunge un gemito”) und all das, was an Corelli kritisiert wird, ist vorhanden. Trotzdem, er reißt mit und man muss erstmal einen ebensolch vitalen, höhensicheren Pollione finden.

Ebenfalls nach Auftrittsapplaus beginnt dann die Callas mit ihrem Reziativ. “Sediziose voci” und die nachfolgende Phrase klingen ein wenig hart und farblos, während beim Piano von “arcano“ ein leichtes Tremolo zu hören ist. Dies alles könnte aber durchaus noch Anfangsnervosität oder auf eine noch nicht vollständig ansprechende Stimme zurückzuführen sein.

Aber auch im weiteren Verlauf zeigen sich Probleme, die man, wüsste an nicht um die stimmlichen Schwierigkeiten, vielleicht gar nicht einmal bemerken würde. Das gesamte Rezitaiv klingt ein Hauch oberflächlicher, plakativer als sonst von ihr gewohnt. Die Mittellage und Tiefe, sonst eine feste Bank bei ihren Auftritten, sind nun unausgeglichener, auch die Betonungen und Farben wechseln immer einmal wieder auf nicht gewollte Weise. Und das Piano, vor allem in der Höhe, kommt immer noch nicht sicher genug (“e il sacro vischio io mieto” - zugegeben, immer ein ungeliebter Ton der späteren Callas) und wird mit zu viel Druck dargeboten. Trotzdem muss man sagen, dass es sich hier nur um minimale Unterschiede handelt.

“Casta Diva” selber kann sich nun überhaupt nicht mehr entfalten, die Stimme ist nicht in der Lage, ein Wort, eine Phrase zum Blühen zu bringen. Schon das “a” von “Diva” ist kaum hörbar, “che inargenti” klingt rau und “sacre” hat in sich einen Moment, in dem die Stimme überhaupt nicht anspricht. “Sembiante” klingt, als würde sie sich von Silbe zu Silbe kämpfen und erst mit den Aufschwüngen bei der Wiederholung von “A noi volgi” wird die Stimme durch den hinzu geführten Druck stabiler und sicherer. Im zweiten Vers geht es dann genauso weiter. In “Dio” rutscht ihr einen Moment der Atem weg, so dass ein ungewollt hässlicher Ausdruck entsteht. Und ebensolche Klänge hört man bei dem Abgang bei “quella pace”, Klänge, die ich sonst bei keiner ihrer Normas gehört habe. Die Kadenz selber ist noch recht gelungen, vor allem die fallende Linie, auch wenn bei der Endnote wiederum der Klang fehlt.

Das römische Publikum reagiert darauf allerdings mit schon fast hysterischen Bravo - Gerufe.

Die Cabaletta wird mit entschieden zu viel Druck angegangen, wobei ihr nun in der Tiefe Klänge unterlaufen, die einen leicht “ordinären” Ton haben. Diese Töne wurden von ihr immer einmal wieder produziert, wenn es der dramatischen Situation einer Rolle angemessen war. In der Norma hat sie es nie gemacht und sicherlich sind sie auch hier nicht mit Absicht entstanden (“Sia disgombro dal profani“). Interessanterweise ist die Höhe bei “La mia voce tuonerà.” exzellent und obwohl schwer verhangend klingend, gelingt ihr “Ma punirlo il cor non sa.” sehr ergreifend. Überhaupt ist der zweite Vers der Cabaletta (bis auf die Wiederholung von “Ah! bello a me ritorna” und einem fast piepsigen Spitzenton bei “sereno”) bemerkenswert gut. Das schließt auch das abschließende C ein. Trotzdem ist die Anstrengung, die sich in einem nur durch Kraft erreichten Schwung bemerkbar macht, überdeutlich.

Die kurzfristig eingesprungene Pirazzini hat einen wesentlich höher gelagerten Mezzo als Barbieri oder auch die Simionato. Ihr Beginn leidet unter einer leicht oberflächlichen Interpretation und einem fast angesprungenen Spitzenton bei “perduta io son”. Zudem hat ihre Stimme nicht das Timbre, das ich mir für die Adalgisa wünschen würde.

Aber “Va, crudele” ist dann wieder bester Corelli, so wie man liebt (oder eben auch nicht). Mit Abstrichen (“ed innocente”) antwortet die Pirazzini auf diesen Vers entsprechend schwungvoll, auch wenn sie mit der Verzierung zum Ende hin überhaupt nicht klarkommt. Bei “Abbandomarmi cosi” bedauert man erneut, dass es keine vollständige Live - Aufnahme der “Norma” von Callas und Corelli gemeinsam gibt und dass er an diesem Abend keine bessere Adalgisa gehabt hätte.

Vor dem nächsten Auftritt der Callas kommt es dann zu der berühmten Ansage, die sofort mit heftigem Pfeifen und Buhrufen bedacht wird, “Protesta violetamente”, wie der Radioansager es nennt.

Hätte die Callas sich gesund genug gefühlt, hätte sie diesen Abend mit Sicherheit durch gesungen. Schließlich war sie eine Kämpferin und äußerst pflichtbewusst. Aber “Casta Diva” macht deutlich, dass es nicht gegangen wäre. Aus welchen Gründen, ob nun Kreislauf oder andere Gesundheitsprobleme oder eine Erkältung, die sich zu einer Grippe ausgewachsen hatte, kann man im Rückblick schlecht beurteilen. Aber sie war eben eindeutig weit von einer Form entfernt, die eine “Norma” (!) ermöglicht hätte.

Die Folgen für sie waren allerdings in ihrer Grausamkeit und Absurdität kaum zu überbieten.

Gustav

Schöner Thread und ich fange dann mal an.

Wieland Wagner!

Das Problem ist natürlich, dass es kaum Aufzeichnungen seiner Inszenierungen gibt. Persönlich sind mir neben Auschnitten aus dem Holländer und den Meistersingern nur die Osaka - Aufführungen des Tristan und der Walküre bekannt, die aber leider nur in Schwarzweiß überlebt haben, was seinen Arbeiten einen wesentlichen Teil ihrer Ausstrahlung beraubt, nämlich das Licht und die Farben.

Live habe ich immerhin noch sehr lange in Hamburg den Holländer erleben dürfen, der dort von Beginn der 60iger Jahre bis in die 90iger hinein lief. Die Inszenierung entsprach wohl der 1958 - Produktion aus Bayreuth.

Bei einem Publikumsgespräch meinten Peter Ruziska und Gert Albrecht damals, es wäre die letzte Wieland - Wagner - Inszenierung in Europa, die noch laufen würde, um sie dann, ein oder zwei Jahre später, gegen eine recht spießige Interpretation durch Marelli auszutauschen.

Dieser Wieland - Wagner - Holländer war durchaus ästhetisch befremdlich. Natürlich entsprach sie nicht mehr dem Geschmack der 80iger oder 90iger. Trotzdem hatte sie eine unglaubliche Wucht. Mit relativ einfachen Mitteln erreichte er sein Ziel. Das Holländerschiff war ein Vorhang, auf dem das Schiff in Frontalansicht eher wie ein Skelett aussah. Unvermittelt tauchte es hinter dem im Vordergrund sich befindlichen Boot des Dalands auf.

Der Gegensatz zwischen Fremdsein und Heimat, zwischen Vision und bürgerlicher Vertrautheit und Sicherheit war dabei sein großes Thema.

Deutlich wurde dies vor allem im 2. Akt, in dem die Spinnmädchen in einem Halbkreis angeordnet waren, während Senta auf ihrem Stuhl sitzend, nach vorne schaute, dabei seltsam verdreht sitzend, so dass sie im wahrsten Sinne des Wortes noch mit einem Bein im Althergebrachten verharrte.

Natürlich war die wunderbare Choreographie von Wieland und vor allem seiner Frau und die Personenführung nur noch in Ansätzen vorhanden und erkennbar. Darunter litt dann der dritte Akt mit dem statischen Tanz der Matrosen und dem Hineinbrechen der Besatzung des Geisterschiffes. Und trotzdem war die Aussage auch noch nach 30 Jahren überaus deutlich.

Welch eine Wucht muss diese Produktion in der Premierensaison gehabt haben!

Es war eine genaue Übertragung des Wagnerschen Textes, relativ schlicht dargeboten, aber mit eindeutiger, dem Text innewohnender Aussage.

Gustav

Gabriele Santini
Rom, 31.12.1957

Noch während der Kostümproben zur später „legendären“ Norma - Aufführung in Rom trat die Callas am Silvesterabend 1957 in einem speziellen Konzert der RAI - Rom auf, um mit „Casta Diva“ den Beginn der Eurovisions - Tätigkeit des italienischen Fernsehens zu begehen. Welch ein Stellenwert hatte der Operngesang zu der damaligen Zeit! Würden Opernsänger heute noch solch eine Chance bekommen?

Dieses ist ein interessantes Dokument, von dem auch ein Filmmitschnitt existiert, der lange als verschollen galt. Interessant, weil die Callas sich zwei Tage vor dem legendärsten ihrer so genannten „Skandale“ stimmlich wunderbar ausgeruht und ausgeglichen mit einem ihrer Paradestücke präsentierte.

Am 27. und 28.12. probte sie für die römische Norma - Aufführung in einem ungeheizten Saal, absolvierte dann am 31.12. die Kostümprobe und sang um 21.00 Uhr in der RAI - Rom „Casta Diva“.

Von den bevorstehenden stimmlichen Problemen, die zum Abbruch der Norma am 02.01.1958 führen sollten, ist an diesem Abend nichts zu bemerken. Die Callas legt die ganze Arie, hier ohne Rezitativ und Cabaletta geboten, wunderbar innig, fast privat an. Sie singt in der Mittellage mit voller, warmer Stimme, ebenso klingen ihre ausgiebigen Piani und nur in der Höhe wird sie ein wenig dünn. Wobei die sich in nichts von ihren damaligen vokalen Möglichkeiten unterscheidet. Höchstens könnte man anmerken, dass der erste Aufschwung im ersten Vers ein wenig vorsichtig angegangen wird. Trotzdem gelingt es ihr, daraus einen wunderbaren Bogen zu formen, wie übrigens die ganze Arie als ein einziger langer, ruhiger Fluss erscheint. In der Kadenz steigt sie dann langsam in die Höhe, die sie allerdings sehr schnell verlässt, um anschließend eine ausdrucksvoll ausgeformte fallende Skala zu bilden.

Dieser schwer erhältliche Mitschnitt ist nicht nur aus den oben angeführten Gründen hochinteressant, er ist auch musikalisch ein ausgesprochener Genuss, da die Callas es schafft, aus dem Gebet der Norma eine ganz persönliche Klage zu gestalten, in der nun die Frau eindeutig vor der Priesterin dominiert.

Gustav

Lieber Frank!

Eine kurze Antwort auf deinen so ausführlichen Beitrag.

Ich gebe dir in allem Recht.

Übrigens war Cappuccilli, den ich ja nun auch besonders schätze, durchaus Bühnentier genug, gerade den Schluss des "Eri tu" richtig für die Galerie zu gestalten. Aber welcher Effekt. Und italienische Oper hat auch immer etwas mit Zirkus zu tun.

Di Stefano, völlig richtig, war kein Stilist von Bergonzis Format. Aber er lebte jedesmal auf der Bühne und brannte. Aber auch da muss man, ähnlich wie bei der Callas, für sich selber entscheiden, was man hören möchte, die perfekt (so weit das überhaupt möglich ist) gesungene Phrase oder das Leben mit allen Höhen und Tiefen, bei dem ein Ton auch einmal daneben gehen kann.

Über Simionato keine weiteren Anmerkungen. Zum Niederknien!!!

Ein wirklich großer Abend, Theater pur und weit, weit mehr.

Gustav

Zitat

Original von rodolfo39
Die Callas hatte einfach das Glück das zu ihrer Zeiit nicht so einen großen Medienhype gab.

Lieber Rodolfo!

Es gab damals durchaus einen für die damalige Zeit (und nur die darf man als Maßstab herannehmen) großen "Medienhype" um die Callas. Gerade die 50iger waren sehr opernbegeistert und Sänger und ihre Leistungen in aller Munde. Aber vielleicht liegt ihr Stellenwert einfach an iher Leistung?

Ansonsten würde ich Sven Godenrath in allem recht geben. Viele Karrieren werden von Medien gemacht, die selber immer weniger Ahnung haben, weil es eben darauf auch nicht mehr ankommt. Man bedient sich einer Sprache aus der Massenkultur, weil es nur noch um die schnelle Verwertbarkeit ankommt. Alle sind so sehr auf "Events" gedrillt, dass dies auch auf die klassische Musik, die kaum noch einen Stellenwert in der Gesellschaft hat, angewandt werden muss. Sich genauer mit Sängerleistungen auseinander zu setzen, bedeutet die Investion von Zeit. Und Zeit ist Geld. Und Geld verdient man im Bereich der klassischen Musik kaum.

Gustav

Zitat

Original von Mme. Cortese
Hallo, Wenzeslaus,

hat hier irgend jemand nach einem Flügelhelm gerufen? Ich tendierte doch eher zu einer Verlagerung ins Abstrakte - wobei eine gute Personenregie die menschlichen Aspekte durchaus in den Vordergrund rücken kann - ich erinnere an alte Wieland-Wagner-Produktionen.
Mme. Cortese

Genau darum geht es. Ich will nicht den Flügelhelm, ich will aber auch nicht den Vorstadtmief.

Gustav

Zitat

Anders gesagt - entweder man betrachtet das ganze als Mythos oder Parabel, dann muss man es optisch in ein zeitloses Ambiente versetzen, oder es einigermaßen in den Kontext versetzen, den Wagner vorgeschrieben hat. Im hier und jetzt funktioniert das ganze m. E. nicht.

Liebe Mme Cortese, lieber Wenzeslaus!

Genau das Problem habe ich auch immer damit. Warum um alles in der Welt müssen diese Werke immer aktualisert werden. Damit zieht man sie nur in eine Alltagswelt hinunter, die die Figuren und die Handlung so "klein" machen. Alles wird dadurch so spießig. Und Wagner mag ja vieles sein, aber spießig ist er nicht. Und Aktualisierungen haben schlicht den Nachteil, dass ihre Aussage morgen schon wieder veraltet ist. Der Inhalt der Wagnerschen Opern ist es aber nicht. Ein Mythos ist in seiner Aussage ewig und ewig aktuell und kommt vor allem ohne Aktualisierungen aus, da er aus sich heraus spricht.

Gustav

Giuletta Simionato, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini - Gianandrea Gavazzeni
Mailand, 07.12.1957

Myto bei JPC 1296710

Nach dem Konzert in Dallas vom 21.11. flog die Callas nach Mailand zu den Proben für die Saisoneröffnung am 07.12.1957. Dies sollte ihr letzter Auftritt in einer Opernaufführung zusammen mit di Stefano sein. Beiden arbeiteten erst wieder bei der Abschiedstournee 1973/74 zusammen.

Hier präsentiert sich der Tenor bei prächtiger Stimme, aber mit allen Problemen, die seine Karriere schon sehr früh begleiteten.

Er beginnt das Rezitativ „Amici miei! - soldati!“ gewohnt schwungvoll und leidenschaftlich. Aber zum Ende hin, bei „In lei rapita“ muss er in das Passagio und hier hatte er immer stärkere Probleme. Gewöhnlich zog er bei solchen Partien verstärkt die Bruststimme über das Register hinaus. Dies bekam aber weder dem Klang seiner Höhe, die dann gepresst und recht steif wurde, noch entsprach es dem stilistischen Ideal dieser Tenorpartie. In der Arie wird dies wieder zum Schluss recht deutlich, wenn er ab der Wiederholung von „Che il ciel“ erneut stärker in das Passagio muss. Dafür entschädigt er aber durch seinen gewohnt leidenschaftlichen Gesang, durch die Schönheit des Timbres in der Mittellage und durch sein Legato verbunden mit einer äußerst natürlichen Phrasierung.

Bis zur Arie des Renato gibt es dann ein kurzes, aber prachtvolles Duett zwischen di Stefano und Bastianini zu hören, zwischen zwei Stimmen mit außergewöhnlich schönen Timbres, die sich aber beide hier nicht nur auf diese Qualität ihrer Stimme verlassen.

„Alla vita che t‘arride“ wird von Bastianini mit gewohnt prachtvoller Stimme gesungen, wobei er durch einen stärkeren Einsatz von Legato dem Ganzen mehr Geschmeidigkeit hätte geben können. Hier geht es aber wirklich nur um Nuancen, wie ebenso bei der leicht engen Höhe von „splendido“ oder dem fehlenden Portamento bei „l‘affetto“. Dafür ist der Schusston ein Genuss.

Eugenia Ratti schließt sich dann mit einer gut gesungenen Oscar - Arie „Volta la terrea“ an. Der erste Vers ist manchmal ein wenig unsauber (auch hier geht es nur um Nuancen), der zweite wird dagegen sauberer gesungen, wenn auch leider nicht weiter ausgeziert.

Das Quintett beschließ dann diese erste Szene, von Gavazzeni sehr schwungvoll dirigiert, wenn auch vielleicht ein wenig hart im Rhythmus.

Dies macht er dann aber mit der Einleitung zur zweiten Szene wieder mehr als wett. Hart, unerbittlich, fast archaisch klingt das, womit er uns in die Welt Ulricas einführt. Und dort „lauert“ die große Simionato, die mit vollklingender Tiefe ihre Arie „Rè dell‘abisso“ beginnt, ein wahrhaft schauerliches Gemälde malt und auch mit der Höhe bei „sibito“
keinerlei Probleme hat. Man höre nur den wiederholten Aufstieg bei „Al guardo mio potrà“, den abschließenden Spitzenton auf „potrà“ und die absolute Tiefe bei „Silenzio“.

Nach dem kurzen Zwischenspiel mit Silvano erscheint dann die Callas. Klingt die Höhe bei „Lui - che su tutti il ciel“ noch ein wenig hart und angestrengt, was der Handlung durchaus entsprechen könnte, bringt sie bei „Mio Dio! Qual loco!“ einen leicht gehetzten Ton der Angst und bei „Agghiaccio“ ein wirkliches Schaudern hinein. Aber schon das „Si!“ als Antwort auf Ulricas Frage „Sta notte?“ zeigt die ganze Stärke dieser Amelia. Die aufsteigende Phrase bei „Consentimi, o Signore“ zeigt aber erneut, dass die Höhe nicht ganz frei ist, auch wenn die nachfolgenden Verse sehr ergreifend gestaltet werden und der Abschluss dieses kleinen Terzett Callas und Simionato mit wunderbarer Höhe und einem außergewöhnlichen Gleichklang der Stimmen zeigt.

Der erste Vers der nachfolgenden Riccardo - Arie „Di tu se fedele“ gelingt einschließlich der Höhe bei „Irati sfidar“ di Stefano ganz vorzüglich, auch wenn er vokale Feinheiten bei „m‘aspetta“ und „diletta“ nicht ausführen kann. Aber welch ein Schwung und welch ein Legato in der Passage nach „Sollecita esplora“. Die angesprochenen Feinheiten gelingen ihm nun im zweiten Vers bei „gembo“ und entsprechend „nembo“ wesentlich besser. Überhaupt ist der eher lyrische Teil dieses Verses ein Genuss. Erst mit der Höhe bei „Le forze del cor“ kommt die bekannte Schärfe in seinen Ton hinein und der Schlusston ist recht gezwungen und leider wieder ausschließlich mit der Bruststimme gebildet.

Am Beginn des Schlussensembles vergreift sich di Stefano bei „E scherzo ed è follia“ fast, in der er zu sehr auf veristische Effekte setzt, etwas was er bei der Wiederholung des Verses dann auslässt. Dafür glänzt er in diesem Abschnitt mit einer strahlenden Höhe.

Nach einer wunderbaren Orchestereinleitung dann die große Arie der Amelia. Sie beginnt mit einer ersten starken Betonung von „morte“, die sofort großen Effekt macht. „Ecco là le colonne“ ist ein gesungener Angstschrei (wohlgemerkt: gesungen) und das frei in der Luft schwebende „S‘inoltri.“ ein weiterer Beleg für die Willensstärke dieser Amelia. Ein kleines Nachschieben des Atems bei „Ah!“ von „Ah! m si aggela il coe!“ zeigt dann aber sofort ihre vorhandene Angst. Die folgenden Verse des Rezitativs bis hin zum dumpf verklingenden „sia“ sind mit ihren unterschiedlichen Stimmungen erneut große Callas. Dabei ist die Höhe voll da, wenn auch der Samt ein wenig fehlt. Aber dies entspricht genau der dramatischen Situation. Die eigentliche Arie singt sie mit wunderbar dunkel getönter Stimme und erst mit „Quell‘eterea“ bricht erneut Besorgnis aus ihr heraus. Der Aufschwung bei „Che tu resta, perduto l‘amor“ und der nachfolgende Vers sind dann durch den Zusammenklang von stimmlicher Vollendung und großem Ausdruck von ausgesprochener Schönheit. „Su, coraggio“ zeigt die große Kunst der Callas durch minimale Pausen den Ablauf der Phrase zu verzögern, ohne sie zu zerdehnen.

Ab „Mezzanotte“ gibt sie mehr Schärfe in ihre Stimme um das Gehetzte deutlicher zu machen. „È m‘affisa è terribile sta.“ wird so intensiv gesungen, dass die Stimme in der Höhe fast „überschnappt“, ein in diesem Moment durchaus gewollter Effekt. Und in der Wiederholung dieser Phrase arbeitet sie erneut mit diesen kleinen Verzögerungen und beendet sie mit einem völlig tonlosen, lang gehaltenen „sta“. Mit dem kurzen Gebet ab „Deh! mi reggi“ überschreitet die Callas wenn auch hörbar, so doch stilistisch wesentlich besser als di Stefano, den Registerwechsel und formt zusammen mit der aufsteigenden Phrase und der unbegleiteten Kadenz einen beeindruckenden Abschluss dieser ganzen Szene.

Gavazzeni lässt kaum Beifall zu, sondern geht sofort zum Duett über. Die Stimme der Callas ist weiterhin leicht gehärtet und di Stefanos stilistische Probleme, z.B. beim Passagio bei „Quante volte dal cielo implora!“ nach wie vor unüberhörbar, auch wie er sich bei „istante“ regelrecht auf den Ton rettet. Aber was macht es denn? Dies ist Theater, voller kleiner Mängel und Schwächen, aber dafür prall mit Leben und Emotion gefüllt. Hier treffen noch einmal zwei aufeinander, die sich in ihrer Ausdrucksbesessenheit nie etwas geschenkt haben und gerade darum so gut zueinander passten und die zusammen mit dem sie immer weiter peitschenden Gavazzeni dem Hörer eine wahre Sternstunde der Oper bescheren.

Mit dem Auftauchen Renatos ändert sich natürlich die Stimmung und die Emotionen kühlen sich zunächst schlagartig ab. In der Stimme der Callas ist wiederum nicht nur Angst und Besorgnis zu hören, sondern auch die Stärke, in dieser Situation einen kühlen Kopf zu bewahren. Und mit „Del fiero su fato“ gelingt ihr in Höhe und anschließender Tiefe eine Phrase vollendeten Gesangs und beeindruckenden Ausdrucks. Das abschließende Terzett mit Renato „Odi tu come fremento“ weist im Zusammenklang am Ende gewisse Unsauberkeiten auf. Aber auch hier sind sie erneut völlig nebensächlich. Es zählt nur der erreichte Grad der künstlerischen und dramatischen Übereinstimmung und der ist überwältigend.

Nach der Entdeckung und einem fulminanten „Amelia!“ durch Bastianini gelingt der Callas ein ergreifendes „O ciel, pieta“, zunächst aufsteigend, eher verzweifelt, dann sehr innerlich, fast sich im Schicksal ergebend. Dieser Amelia kann man nichts vormachen. Sie ahnt sofort, was auf sie zukommen wird. Das folgende Quartett mit Samuel und Tom beherrscht sie dann mit einer warmen, strahlenden Höhe.

Nach dem kurzen, angstgehetzten Duett mit Renato hält der dritte Akt zunächst „Morrò, ma prima in grazie“ für Amelia bereit, eine Arie, die der Callas eigentlich nicht besonders lag, da sie immer Schwierigkeiten mit Szenen hatte, in denen zu innerlich gesungen werden musste und die zudem vor allem aus einer Stimmung bestanden. Aufgeben, wie in diesem Fall, war eben nicht ihre Stärke. Ihr lag es mehr, ihre Emotionen direkt nach außen zu richten. Trotzdem war die Callas an diesem Abend offensichtlich emotional so sehr engagiert, dass ihr doch eine sehr geschossene Darbietung gelingt, auch wenn sie immer wieder um Nuancen zu viel Druck auf die Stimme gibt und es dadurch immer wieder zu sehr nach außen gerichtet wirkt. Die Arie kann innerlicher gesungen werden, ob ausdrucksvoller sei dahingestellt. Die abschließende, ungestützte Kadenz gelingt ihr aber wieder makellos, wie übrigens in der ganzen Arie keine technischen Probleme zu hören sind.

Was die Callas zu viel gibt, gibt Bastianini im „Eri tu“ vielleicht zu wenig an Emotion. Aber auch hier geht es nur um Nuancen. Bemängeln (ein viel zu starkes Wort) könnte man höchsten die manchmal leicht enge („Delle lagrime“) oder angestrengte Höhe („in tal giusa“), den möglicherweise zu brav gesungenen lyrischen Teil oder einen veristischen Schluchzer bei „brillava d‘amor“. Aber das ist Beckmesserei. Insgesamt ist es eine wunderschön gesungene und gestaltete Arie, in der er der Versuchung entgeht, den Schlusston sozusagen speziell für die Galerie zu singen.

Ihre nächste Szene beginnt die Callas mit einer der wenigen, klassischen Verzierungen, die ihre Partie enthält. „Qual terribile“ wird von ihr perfekt gestaltet. Bei „È perchè?“ wechselt sie den Tonfall hin zu einer eher Kleinmädchenstimme, die die wirkliche Unsicherheit Amelias in diesem Moment deutlich macht, die den Sinn, der hinter Renatos Aufforderung steckt, nicht begreifen kann. Aber sofort bringt die Callas wieder die volle, dunkel gefärbte Stimme zum Einsatz, als sie den Hintersinn erkennt. Und die angsterfüllten Töne, die die Callas für „Ah! del Conte la morte“ findet, kontrastieren wunderbar mit der selbstbewusst - siegessicheren Haltung der drei Männer.

In seiner dritten Arie fallen, angefangen bei „Ah, l‘ho segnato“, die Schwierigkeiten di Stefanos mit dem Passagio besonders ins Gewicht. Zudem baut er auch kleine Schluchzer ein, durchaus ein Kapitalfehler in der vorveristischen Ära. Und die Cabaletta zeigt dann alle Tugenden und Untugenden seines Gesangs. Schwung und Leidenschaft stehen einer falsch gebildeten, enge Höhe und zu offenem Singen gegenüber. Und trotzdem ist die gesamte Arie wunderschön gestaltet, da di Stefano eben vor allem ein „Bühnentier“ war und seine Emotionen selten bremste.

Der Anteil Amelias am Schluss der Oper ist naturgemäß relativ gering. Die Callas dominiert aber weiterhin jedes Ensemble mit ihrer strahlenden Höhe und ihrem leidenschaftlichen Gesang.

Vielleicht klingt diese Kritik manchmal ein wenig zu hart. Aber es gibt Fehler, technische Probleme, situationsbedingte Mängel.

Aber: Es handelt sich um eine Bühnenaufführung und das Ergebnis ist in seiner Gesamtheit überwältigend. Die Callas, insgesamt hervorragend bei Stimme, stellt eine starke, leidenschaftliche Amelia dar, die immer bereit ist, ihre eigenen Ängste und Schwächen zu überwinden und dadurch es schafft, ihren eigenen, selbst gewählten Weg zu gehen. Dies ist ein durchaus moderner Ansatz, da sie damit so gar nicht dem Rollenideal der Frau in den fünfziger Jahren entsprach. Di Stefano ist trotz seiner bekannten stimmlichen Mängel ein überwältigender Riccardo. Bastianini präsentiert einen starken, mit Autorität ausgestatteten Renato, der durchaus aus sich herausgeht und die Simionato eine geradezu perfekt gesungene und gestaltene Ulrica. Gavazzeni formt zusammen mit dem exzellenten Orchester einen überaus packenden und dramatischen Abend. Was will man mehr?

Gustav

Zitat

Und bei Maria Callas war j e d e r Abend ein Weltereignis . Niemals Repertoire - Programm . Jede ihrer aufführungen ist bis heute bis ins Kleinste dokumentiert mit den kleinsten Nebenrollen ! Bei wem eigentlich sonst ?

Maria Callas ist bis heute ohne Abstriche in den musikzentren der Welt noch immer d e r " Aufhänger " für jedes Opernhaus , jede Plattenfirma usw. .

Lieber Frank!

Das ist ein durchaus interessanter Aspekt, auf den wir noch zurückkommen sollten, nämlich die Vermarktung der Callas durch die Medien, die ja bis heute anhält. Vielleicht sollten wir unsere Gedanken dazu am Ende dieses Threads austauschen. Da wäre ich sehr daran interessiert.

Gustav

Zitat

Original von Bernward Gerlach
Bergonzi hat auch dazu etwas gesagt, wie der Schlusston im in der RADAMES-Arie zu singen ist, nämlich leise, aber keiner traut sich, weil dass Publikum es laut und lange hören will.

Lieber Bernward!

Ich glaube sie würden sich schon trauen, aber die meisten können es einfach nicht, denn wenn mich nicht alles täuscht, ist ein Descrescendo gefragt.

Gustav

Lieber Frank!

Erneut Dank für deine ausführliche Antwort mit vielen für mich neuen Informationen.

Und dann dieser Satz:

Zitat

Modern formuliert : Franz Schubert hat bis heute keine Lobby .

Sicherlich richtig und daher sehr ärgerlich. Und erneut die Frage: Was meinst du, warum ist das so??

Es ist doch erstaunlich, dass ein Komponist wie Schubert, immer in einem Atemzug mit den Großen genannt, mit einem wesentlichen Teil seines Oeuvre eher ein Randdasein führt. Wobei natürlich gesagt werden muss, dass seine Opern auch nie wirkiche Popularität erlangt haben, von seinen Sinfonien eigentlich nur zwei ein wirklicher Repertoirebestandtteil sind und von seiner Kammermusik auch recht wenig wirklich populär ist. Gilt er vielen als zu brav, zu wienerisch - gemütlich? Traut man ihm also tiefgründige Inhalte in vielen seiner Werke nicht zu? Oder ist die "Hochromantik" mit ihren Formulierungen menschlicher Abgründe zu sehr "out" und sucht man eher das Biedermeierliche bei ihm?

Vielleicht möchte man ihn in der Mehrzahl seiner Werke eher als kleinen Bruder Mozarts sehen, sozusagen eine Art "Schubertkugel", eher Ludwig Richter als ETA Hofmann.

Ich weiß es selber nicht, es ist aber. wie gesagt ärgerlich, dass er als Künstler immer noch so verkannt wird.

Aber vielleicht hast du eine ganz andere Antwort darauf.

Gustav

Lieber Frank!

Dank für deine sehr ausführlichen Erläuterungen. Ich merke immer mehr, dass ich mich in der nächsten Zeit wirkich einemal mit dem "Zelenka" - Artikel befassen muss.

Sehr interesant finde ich die Wirkungsgeschichte der Sonate. Hast du eine Erklärung, warum die breitamngelegte Rezeption erst relativ spät begann? War das beginnende 20 Jhrdt. noch zu sehr von der Romantik und natürlich dem Titanen Beethoven geprägt? Vielleicht weißt du da Näheres.

Was die Eingriffe in den Notentext angeht, bin ich da nicht so entschieden wie du. Ich vergleiche das mit der Oper. Die Callas hat meist verkürzte Fassungen, vor allem der Cabaletta gesungen, und was hat sie daraus gemacht. Manch Aussage kann deutlicher werden oder im Falle der Klaviermusik vielleicht zu ganz anderen Aspekten führen. Oberstes Gebot ist natürlich das Verantwortungsbewusstsein dem Komponisten gegenüber.

Aber dies kannst du, gerade auch was die Notwendigkeit der Wiederholungen angeht, mit Sicherheit besser beurteilen.

Gustav

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Es mag spekulativ klingen, aber es ist auch in anderen Fächern zu finden, das Menschen unter Zurückstellung aller möglichen Vorteile und Privilegien in der immer begrenzten Zeit das zu leisten, das ihnen möglich scheint .

Lieber Frank!

Ich denke nicht, dass das spekulativ klingt. Macht das nicht eher die Größe von Menschen aus, egal in welchem Bereich, dass sie über sich und die ihnen zur Verfügung gestellten Mittel hinausgehen und bereit sind, sich zu "verschwenden" im Dienst einer höheren Idee? Das klingt jetzt sehr pathetisch, ist aber durchaus ernst und voller Bewunderung gemeint.

Zitat

Interessant ist in diesem Zusammenhnag, dass extra für Malibran und auch Pasta Arien so transponiert worden waren, damit sie auch die Höhe erreichen konnten .

Eingriffe in das vorgelegte Material, damt ein Interpret die ihm angemessene Interpretation vorstellen kann. Ein hochinteressanter Punkt, weil er ja auch Probleme, die in anderen Threads angesprochen wurden, berührt. Ich denke hier an die Beiträge über Chopin - Sonaten oder auch das Regietheater.

Übrigens denke ich, was die wiederholte Auseinandersetzung mit der Norma angeht, dass die Callas es eben auch immer wieder zwingen wollte und sich möglicherweise nicht eingestehen konnte, dass die Zeit dafür ablief. Was wiederum erneut tragisch ist.

Gustav

Zitat

Original von Dr. Holger Kaletha
Musik ist eine Art Denken in Tönen - die Philosophie steckt in ihr gewissermaßen drin, man braucht sie nicht von außen hinzuzutun.

Lieber Holger!

Einmal wieder, ganz theoretisch, weil ich, wie gesagt, D960 zu wenig kenne:

Ist es nun die Aufgabe einer vernünftigen Interpretation die romantische Philosophie herauszuarbeiten bzw. neu zu interpretieren. Oder ist es auch möglich und erlaubt D960 zu nehmen und sie, meinetwegen, aus einer existenziellen Weltsicht heraus zu deuten? Ist das dann eine Vergewaltigung oder nur eine Fortschreibung einer Wirkungsgeschichte in einem anderen Jahrhundert? Wie würde sie klingen, wenn man in einer eher säkularisierten Welt den Ewigkeitscharakter umdeuten würde, um sie den Sinnerfahrungen vieler heutiger Menschen näherzubringen? (In welche Richtung auch immer.) Wäre das erlaubt? Wäre es auch erlaubt, wenn man dafür Eingriffe in den Notentext vornehmen würde?

Um es gleich vorwegzunehmen: Ich denke, es ist erlaubt. Andererseits würde ein Kunstwerk doch zu sehr auf einem einmal erzielten Rang stehenbleiben und mit der Zeit womöglich doch altern. Dies ist übrigens das Problem, dass ich mit HIP habe oder auch mit einem reinem Vollzug der Regieanweisung von Komponisten bei Inszenierungen.

Gustav

Lieber Frank!

Vielen Dank für deine vielen und ausführlichen Hinweise zur Civic Opera. Vieles war mir absolut neu.

Mit Rescigno hat sie damals in der Tat einen sehr wichtigen Freund und musikalischen Begleiter gefunden, der ja bis Pretre in den folgenden Jahren ihre wertvollste Stütze im musikalischen Bereich wurde.

Ich weiß nicht, ob es irgendwo Aufnahmen des Konzertes gibt, in der Literatur habe ich darüber nie etwas gefunden. Von den drei Rollen, die sie dort gesungen hat, ist ja auch nur die Medea erschienen. Im Fall der Traviata ist das womöglich besonders tragisch, da dies eine hervorragende Gelegenheit wäre, sie mit den überlieferten Lissaboner und Londoner Aufnahmen zu vergleichen. Die sind ja, was das Eindringen in die Rolle angeht, Sternstunden der Interpretation. Aber dazu demnächst mehr. Bei der Lucia brach ihr wohl mehrfach das Es weg. Hinter der Bühne hat sie diesen Ton später immer wieder gesungen und gesagt: "Ich verstehe es nicht, ich habe ihn doch.". Aber da sieht man eben auch, welch eine nervliche Belsatung eine Aufführung darstellt.

Das Pensum war in der Tat enorm. Man darf ja auch nicht vergessen, dass Anfang Dezember schon die nächste Premiere an der Scala wartete mit Proben vorneweg. Aber auch dieses Konzerprogramm ist wieder in seiner Vielfalt und seiner Länge bemerkenswert. Geschont hat sie sich wirklich nie. Hätte sie man!. Aber das widersprach wohl auch ihrer Natur.

Gustav

Lieber Frank!

Natürlich würde ich mich darüber freuen. Auch wenn ich einige Aufnahmen von D 960 besitze, ist sie mir bisher immer eher fremd geblieben. Deshalb fand ich deinen Link zu dem Artikel von Manfred Voss sehr hilfreich. Aber wie gesagt, fehlt mir im Momewnt die Zeit, ihn ausgiebig zu studieren und daraufhin Aufnahmen anzuhören. Aber du verfügst ja über einen großen Schatz von Aufnahmen, die für ein weiteres Verständnis meinerseits sehr hilfreich sein können.

Gustav

Zitat

K o n k r e t : Meinst Du aus Deiner Erfahrung heraus , dass man eine ggf. ständige Wechselwirkung zwischen einer eigenen philosophischen Meinung und dem möglichen Gedankengut des komponisten einen engen Zugang zu Werk wie Hörer finden kann ?

Lieber Frank, lieber Holger!

Entschuldigt, dass ich mich hier einmische. Ich kenne D960 nicht so gut, als dass ich konkret, vor allem was Interpretationen angeht, mitmischen könnte. Mir fehlt im Moment die Zeit, dies nachzuholen, auch wenn dieser Thread und die interessanten Beiträge sozusagen auf meiner Liste stehen.

Aber zu obigen Zitat: Ich glaube nicht nur, dass man sie finden kann, man muss es geradezu. Ich verstehe eine Kunstwerk, vor allem eines, das durch Künstler interpretiert werden soll, immer als eine Art Diskussionsgrundlage, als ein Thema, das weitergeführt werden soll. Daher habe ich auch nichts gegen Eingriffe in den Notentext, wenn sie denn ernsthaft vorgenommen werden und nicht, um eigene Schwächen zu verdecken. Was ich erwarte ist ein Gespräch zwischen Interpret und Komponist.

Ob der Zuschauer dadurch einen engen Zugang findet, ist von Fall zu Fall sicherlich verschieden. Mit Sicherheit gewinnt er einen anderen Zugang, einen erweiterten Zugang. Und in diesem Fall, wie gesagt, sind mir Auslassungen nicht so wichtig.

Was ich als Hörer erwarte, ist ein Ernstgenommenwerden, d.h. ich möchte selber entscheiden, ob ich den Umgang des Künstlers mt dem Werk noch goutieren kann oder nicht. Das bedeutet aber auch, dass ich vom Interpreten nicht verlange, dass er sich von Beginn an Zwängen des Notentextes unterwirft, nur um den Intentionen des Komponisten, so weit überhaupt erkennbar, gerecht zu werden.

Aber auch hier kommen wir natürlich zu dem Problem, das bei den Chopin - Sonaten schon angesprochen wurde. Inwieweit ist ein Kunstwerk, so es denn veröffentlicht wird, Allgemeingut und einer freien Auslegung preisgegeben?

Gustav

Verdi: La Traviata – “È strano…“
Bellini: I Puritani – “Oh rendetemi la speme”
Donizetti: Anna Bolena - “Piangete voi…“
Verdi: Macbeth - „Nel di della vittoria“
Mozart: Die Entführung aus dem Serail - „Tutte le torture“

Nicola Rescigno
Dallas - State Fair Music Hall, 20.11.1957 - Probe -

Zum Ende des Jahres 1957 flog die Callas nach Dallas, um dort die neu gegründete Dallas Civic Opera mit diesem Konzert einzuweihen. In den folgenden zwei Jahren sollte sie noch als Medea. Violetta und Lucia in Dallas auftreten, wobei die Medea als Mitschnitt vorliegt.

Das eigentliche Konzert ein Tag später wurde nicht aufgenommen, dafür aber diese Generalprobe, die zu einem faszinierenden Dokument ihrer Arbeit in solch einer Probensituation wurde. Die Callas ist insgesamt sehr gut bei Stimme, ausgeruht und ausgeglichen in allen Bereichen. Wie üblich hatte sie Schwierigkeiten, bei Proben nur mit halber Stimme zu singen, nicht gerade Kräfte schonend im Verlauf einer langen Karriere. Immer wieder riss die Emotion des Augenblicks sie dann offenbar mit, so dass sie ihre volle Stimme gebrauchte.

Die Aufnahme beginnt mit der Arie der Violetta aus dem 1. Akt, ein Stück, dass die Callas selten in Konzerten brachte.

Die Callas beginnt zunächst recht vorsichtig und setzt ihre Stimme nicht voll ein. Die Wiederholung von „È strano“ zeigt aber schon die Singschauspielerin, die einen verwundert - fragenden Ton beifügt. Die weiteren Verse werden sehr zart angegangen, was einen interessanten Effekt ergibt und „O gioia“ ist dann nur markiert. Das gilt ebenso für „follie“, nachdem sie aber einen ergreifenden Ton für „poss‘io“ gefunden hat.

Die Arie selber, von Rescigno nicht unterbrochen, ist in ihrer Ausführung nun wirklich weit von der mexikanischen Wildkatze entfernt, und das liegt nicht nur an der Probensituation. Die Stimme verfügte, auch an guten Tagen, nicht mehr über die Kraft und den Farbenreichtum der jungen Jahren. Dafür aber erreicht sie eine Stimmung der Zartheit und des Vergänglichen, die der Rolle viel mehr entspricht. Man höre nur die Zurücknahme nach einem kleinen Forte bei „febbre accese“ hin zu einem sanft gebrochenem „destandomi“ und einem folgenden „all‘amor“, das sie umschmeichelt und gar nicht mehr verlassen möchte. Mit einer sehr intimen Kadenz beendet die Callas dann eine insgesamt sehr berührende Interpretation der Arie.

Bei „Follie! follie!“ unterbricht Rescigno erstmals. Ich habe noch die Ausgabe von Legato Classics, auf der der Dirigent nicht immer gut zu verstehen ist. Ob die Bänder der EMI dort mehr hergeben kann ich nicht sagen. So ist aber nicht immer genau zu sagen, warum ein Moment wiederholt werden musste.

Bei „Sola, abbandonata“ ist wieder deutlich die Rücknahme der Stimme zu hören, was aber dem Gesamteindruck nicht schadet. Wird das erste „Gioire“ noch mit voller Stimme angegangen, markiert sie „ne‘ vortici perir“ nur noch, um dann wieder zum ganzen Klang zurückzukehren. In der abschließende Verzierung nach „Gioir, gioir!“ nimmt sie den Druck direkt aus dem Spitzenton heraus und entscheidet sich für einen mit mehr Kopfstimme gebildeten Abschluss.

„Sempre liberal“ beginnt sie vollstimmig, flüssig und sehr überzeugend, nimmt dann aber schlagartig die Stimme nach „muovi“ zurück. Aber sofort kann sie sich nicht mehr zurückhalten und der Rest bis zum ersten Einwurf Alfredos (hier vom Orchester angedeutet) wird mit schönen Skalen voll ausgesungen. Die begleitenden Koloraturen werden insgesamt sehr sanft angegangen und die gesamte Szene endet auf einem niedrigen, nur angedeuteten Ton.

Es folgt die Szene aus „I Puritani“. Sie beginnt mit schöner, voller Stimme, dem ein Ton von Trauer beigemischt ist und mit breit angelegter, wirklich wunderschöner Phrasierung geht es dann weiter in der eigentlich Arie „Qui la voce“. Bei der Wiederholung von „esser fedele“ hat sie einen kurzen Texthänger und verwendet schon das folgende „crudele“, so dass sie an dieser Stelle dann eher eine Vokalise singt, da ihr dort dieser Fehler auffällt. Bei „insieme“ und „Nella gioia“ kommt in die Höhe dann erstmals ein Hauch von Schärfe, der aber dem Zustand Elviras wunderbar entspricht.

Die letzten zwei Zeilen „Ah! rendetemi la speme, O lasciatemi morir“ werden nun von Rescigno mehrfach wiederholt, da er anscheinend mit dem Rubato des Orchesters nicht einverstanden ist. Zuletzt singt die Callas diesen die Phrase noch einmal vor und dann geht es sofort in die Cabaletta „Vien diletto“ über.

Diese hat Schwung, auch wenn die abfallenden Läufe nicht voll ausgesungen werden. Dafür krönt sie die Cabaletta mit einem vollen, sehr gelungenem dreigestrichenen Es, das sie in dieser Qualität lange nicht mehr erreicht hatte und dass das Orchester zu spontanem Applaus herausfordert.

Die Szene endet mit einem weiteren Orchesterdurchlauf ohne die Callas.

Nächster Ausschnitt ist die Arbeit an der Schlussszene der Anna Bolena, die hier eine gute halbe Stunde einnimmt.

Das Rezitativ hat nicht ganz die weltabgewandte Stimmung der Scala - Aufführung. Aber die Stimme ist wieder erstaunlich sicher und der erste Ausbruch bei „infiorato“ kommt entsprechend überzeugend. Und auch der zweite Teil ist stimmlich ebenso beeindruckend wie ausdrucksvoll. Vor allem die Phrase „Ah! mi perdona“ und die sofortige Rücknahme zu einem gequälten „infelice son io“ fällt hier auf.

„Al dolce guidami“ beginnt die Callas gewohnt sanft und in sich gekehrt, auch wenn Mailand dort noch einen Schritt weiterging. Aber hier lag eben die Probensituation eines Konzertes vor und keine gesamte Aufführung, die sie emotional noch ganz anders forderte und ansprach. Sehr schön die geseufzten Verzierungen bei „platani“ und der Hauch eines Trillers auf „al queto“. Mit diesen fast nur angedeuteten Trillern geht es dann weiter. Die Frage ist natürlich, warum sie nur in dieser Weise kommen. Zustand der Stimme? Probensituation? Oder Einsicht in die größere dramatische Wirksamkeit? Was auch immer, sie machen einen wirklich starken Effekt von Kraftlosigkeit und Verschwinden. Und so wird die ganze Arie gesungen.

Der aufsteigenden Lauf bei „del nostro amor“ gelingt ihr ausgesprochen schön, auf wenn für den Schlusston dann ein wenig der Atem fehlt. Dagegen ist die Kadenz sehr schön gebildet und die Callas klingt ausgesprochen entspannt. Für den Schlusston fehlt ihr erneut ein wenig der Atem und Rescigno lässt diese Phrase auch prompt wiederholen. Sie gibt nun einen Hauch mehr Druck auf ihre Stimme und hält den Ton auch nicht so lange, aber trotzdem wirkt er um Nuancen zu unstet.

Die folgenden Solistenstellen werden teilweise vom Chor übernommen, was durchaus ungewohnt klingt.

Interessant wird es bei der Cabaletta, die Rescigno mehrfach abbricht, da das Orchester mit der ungewohnten Musik ernsthafte Probleme hat. Die Callas beginnt in eigentlicher Probenmanier die Cabaletta eher mit halber Stimme. So markiert sie bei „non impreco, no“ die Höhe. Bei „mi aspetta“ verschätzt sie sich erneut mit dem Atem und die Trillerkette auf „si scenda“ wird auch nicht einmal im Ansatz angedeutet. Aber im weiteren Verlauf vergisst sie immer häufiger diese Vorsicht und gibt mehr Druck auf die Stimme. Bei „Tacete, tacete“ bricht Rescigno dann ab und lässt den Beginn der Cabaletta wiederholen, den die Callas mit nur angedeuteter Stimme begleitet. Aber schon in der dritten Zeile kann sie sich nicht mehr zurückhalten. Es geht hier offensichtlich um die Trillerkette auf „si scenda“, die sie nun eher ausführt. Das Problem scheint aber beim Orchester zu liegen, dem die Callas den Beginn vorsingt, worauf Rescigno sagt: „You heard it, no problems anymore.“. Das scheint auch zunächst zu stimmen, denn der Orchesterdurchlauf geht weiter, zunächst mit einer stark markierenden Callas, die aber kurz vor dem zweiten Vers mit voller Stimme hinzukommt. Die Wiederholung der Trillerkette wird wieder nur angedeutet, die diversen C‘s kommen dafür aber perfekt. Abgeschlossen wird die Szene ohne Schlusston, aber Rescigno lässt sowieso sofort wieder an dieser Trillerkette arbeiten. Nach einer längeren Diskussion auf italienisch wird der Übergang zum zweiten Vers erneut angegangen, den die Callas nun vorschriftsmäßig beendet.

Die „Macbeth“ - Arie beginnt erneut mit einem wenig überzeugenden Lesen des Briefes. Im Rezitativ deutet die Callas alle hohen Töne nur an. Der Übergang zur Cavatina wird ausgiebig von Rescigno mit dem Orchester erarbeitet. Auch hier deutet die Callas manche Töne nur an, auch wenn es kaum auffällt. Trotz einiger Ungenauigkeiten machen beide bis zum Ende der Cavatina weiter. Sie hat nicht den grandiosen - pathetischen Schwung der Scala - Aufführung (Rescigno ist hier übrigens leicht schneller im Tempo), noch den der spätern Studio - Aufnahme. Und immer wieder nimmt die Callas in der Höhe die Stimme leicht zurück, was natürlich der Probensituation geschuldet und mehr als vernünftig ist. Die Arie wird dann noch einmal wiederholt, nun mit einem volleren Klang des Orchesters. Diesen zweite Durchlauf beginnt die Callas ähnlich wie den ersten, kann sich dann aber ab „di scozia a te“ nicht mehr zurückhalten und geht mit voller Stimme und äußerst faszinierend in diese Arie hinein. In der abschließenden Kadenz lässt sie aber die Höhe vollständig aus.

Die Martern - Arie wird wieder zunächst zurückhaltend begonnen und erneut kann die Callas sich nicht bremsen. Sie singt sie mit Leichtigkeit, Raschheit und wunderbar ausgeführten Koloraturen, auch wenn die Triller zunächst nicht kommen und vor allem mit der Attacke eines dramatischen Koloratursoprans, was damals so nicht üblich war. Nach einem leicht verwackelten, lang gehaltenem C bricht Rescigno ab. Sie wiederholt die Phrase und gibt nun mehr Druck auf die Stimme und diesmal klappt es. Dies gilt ebenso für den Triller vor Beginn des Schlussabschnittes. Mit den aufsteigenden Skalen zum Schluss taucht ein weiteres Problem auf. Die Callas hat nicht den Atem für eine ordentliche Bewältigung der zweiten Skala. Mehrfach wird dieser Abschnitt wiederholt. Und auch als Rescigno das Tempo steigert, ist er zunächst noch nicht zufrieden („Long breath, eh?“, woraufhin ein leichtes, zustimmendes Stöhnen der Callas zu hören ist), aber dann schafft sie es doch.

Dies ist ein äußerst faszinierendes Dokument, weil es einerseits die Callas bei disziplinierter Probenarbeit mit einem Orchester zeigt, dass einfach nicht über die Belcanto - Routine eines italienischen verfügte und sie zudem in der entspannten Situation eine Probe bei ausnehmend guter stimmlicher Verfassung. Deshalb ist es besonders schade, dass das eigentliche Konzert nicht aufgenommen wurde, so dass Vergleichsmöglichkeiten fehlen. Aber mit Sicherheit ist diese Aufnahme ein absolutes MUSS.

Gustav

Zitat

Die Rahmenbedingungen wurden eingehalten. Absolute Werktreue gibt es ja n icht und wäre sogar tödlich. Der Fantasie sind aber Grenzen gesetzt.
INNERHALB dieser Grenzen etwas Neues und doch Vertrautes hervorzubringen, darin zeigt sich der Meister.

Lieber Alfred!

Auch wenn das wohl nicht so sehr auf deiner Linie liegt, aber mich erinnert es (und ich gebe dir mit diesem "Statement" vollkommen recht) an die Callas. Die Form wahren, aber sie mit Inhalt oder auch Emotionen anfüllen, so dass sie fast zum Bersten gebracht wird - aber eben nur fast.

Aber das ist immer eine Frage von Geschmack und Verantwortungsbewusstsein. Hier gibt es keine klaren Regeln.

Die Frage ist natürlich, ob das heute überhaupt noch möglich ist. Damals (wann immer genau das war) gab es einen gesellschaftlichen Konsens darüber, was sich gehörte und was nicht und die "Revolutionäre" wie Wieland Wagner oder Felstenstein gingen Tabubrüche relativ gemäßigt an (aus heutiger Sicht).

Wir leben aber nun in einer sehr gesättigten Welt. Alles wird gröber und plakativer. Alles wird bunter und greller, will es noch Aufmerksamkeit erregen. Und Tabus gibt es kaum noch. Alles ist erlaubt. Mit Geschmack oder "weniger ist mehr" kommt man ja schon bem Privatfernsehen nicht weit. Persönliche Beschränkung, gar Verzicht um einer Sache willen ist ziemlich "out". Stell dich und dein Anliegen in den Vordergrund ist doch eher die Devise.

Und da soll es im Theater anders zugehen? Das sollte schon eigentlich die Forderung sein, da Theater doch immer eine Gegenwelt aufbauen möchte. Aber letzlich haben wir es doch nur mit eitlen Menschen zu tun, die sich - eben wie überall auch - gerne verwirklichen möchten, koste es was es wolle.

Ich befürchte, so schön wie es wäre, die Einhaltung der Form ist heute einfach nicht mehr zeitgemäß und das Theater heult da mit den Wölfen. (Ob das so bleibt oder ob das Theater einmal wieder eine gesellschaftliche Vorreiterrolle einnehmen kann, ist wohl eher das Thema des anderen Threads.)

Gustav