Beiträge von Gustav

Das ist zunächst eine Meldung, die man kaum glauben kann und kaum glauben will.

Selbst noch nach ihrem Bühnenabschied war sie, wann immer sie in der Öffentlichkeit auftrat, präsent wie eh und je.

Welch eine Bühnenerscheinung, selbst wenn man sie nur akustisch erlebt, welch eine Künstlerin, welch eine große Dame und welch eine Jahrhundertpersönlichkeit. Sie hat mir immer wieder musikalische Sternstunden geschenkt, wofür ich ihr ewig dankbar sein werde.

Ich hätte ihr so sehr diesen Ehrentag gegönnt.

Gustav

Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto - Antonino Votto
Edinburgh, 26.08.1957

Die Vorstellung vom 26.08. ist bei Divina Records vollständig erschienen, ich habe aber nur die Ausgabe von Eklipse, die die Arie des ersten Aktes sowie die Schlussszene enthält.

Anders als in der zweiten Vorstellung setzt die Callas ihre „Kleinmädchenstimme“ nun schon zu Beginn ein. Rezitativ, Arie und Cabaletta der ersten Aktes werden viel stärker mit der Kopfstimme gesungen, wodurch der Klang oft hauchzart wird, die ihr aber auch sofort eine größere Sicherheit verleiht. So kommt der Triller in der Arie mit größerer Sicherheit und auch wenn ihr in der Staccato - Passage der Cabaletta ein Ton verrutscht, ist der Schlusston erheblich gefestigter und wird auch gleich länger gehalten.

Aber was den größten Unterschied zum Abend zuvor ausmacht, ist, dass die gesamte Szene unglaublich anrührend wirkt. Hier kann man das verfolgen, was Richard Strauss einst über Caruso sagte, dass er eben in der Lage gewesen wäre, die Seele der Musik zu singen.

Und das gilt in noch stärkerem Maße für die gesamte Schlussszene. Natürlich gibt es, gerade auch von der Callas, technisch sichere Aufnahmen, aber das Ergebnis, das sie an diesem Abend mit angegriffener Stimme erreicht ist von solch einer überwältigenden Zartheit und Zerbrechlichkeit, von solch einer Schönheit aus einer künstlerischen Wahrhaftigkeit geboren, von solch einer Jenseitigkeit, dass verwackelte oder scharfe Töne oder auch das Fehlen einer tragfähigen Mittellage zur absoluten Nebensache werden. Es mag paradox klingen bei einem Komponisten, bei dem so sehr technische Vollkommenheit des Gesangs notwendig ist, aber hier erreicht die Callas eine künstlerische Durchdringung der Partie, dass sie vielleicht gerade an diesem Abend Bellini gerecht wurde wie sonst kaum jemand.

Deshalb ist auch diese Aufnahme ein Muss!!!

Gustav

Lieber Frank!

Dank für deinen langen und anregungsreichen Artikel. Das ist natürlich die Crux aller großen, größten Künstler, dass sie das, was sich das Publikum erwartet, eben nicht immer bringen können.

Irgendwann kippt das Verhältnis zwischen Ruhm und Leistungsfähigkeit. Die Zuschauer, froh, endlich diesen Star erleben zu können, wollen den Beleg für den außergewöhnlichen Ruhm erleben, wollen teilhaben an der Sternstunde. Wie aber soll ein Künstler dies immer wieder abrufen können. Wenn man auf diesem Zenit angelangt ist, hat man in der Regel schon einen weiten, kräftezehrenden Weg hinter sich. Zudem werden die Herausforderungen weniger, schließlich hat man alles erreicht. Und mit fehlender Perspektive fehlt dann auch oft die psychische Kraft und Energie. Und immer nur die eigene Größe unter Beweis zu stellen, ist dann auch kein auseichender Anreiz mehr.

Und jeden Abend gegen die eigene Legende ansingen zu müssen, schaffte auf Dauer auch ein Caruso nicht. Und dann die physische Abnahme muskulärer Kraft. Die Schwarzkopf hat es einst als einen der fürchterlichsten Momente ihrer Karriere beschrieben, als sie merkte, dass die Töne zwar im Kopf noch vorhanden waren, die Muskeln aber beim besten Willen nicht mehr mitmachen wollten.

Was also bleibt, wenn man merkt, dass das Kapital, mit dem man eine einzigartige Karriere machte, schwindet? Die Dietrich vergrub sich in ihrer Bettengruft, die Garbo machte sich unsichtbar (und war vielleicht endlich einmal glücklich). Und die Callas? Sie strebte in ein Privatleben, das ihr aber vorenthalten wurde. Und andere Perspektiven sich aufzubauen, war ihr nicht vergönnt.

1957 war sie davon natürlich noch entfernt, aber es zeichnete sich ab. Sie hatte wohl zu rigoros gegen ihre Mittel gesungen (nach Aussagen von Kollegen hat sie z.B. in Proben auch nie markiert), das Privatleben befriedigte sie nicht mehr und ihr Ruhm nahm wirklich grotesk - hysterische Züge an, man denke nur an die Norma in Rom 1958.

Das alles ist eine fürchterliche Tragik, die vor allem wohl darin besteht, dass es oft so unausweichlich bei Künstlern dieser Bedeutung ist.

Übrigens sehe ich die Bemerkung Kestings über das Fehlen von Opernaufführungen in einem Jahr (ich glaube es war 1962) nicht als Vorwurf, sondern als Feststellung. Und es stimmt ja auch. Sie gab in diesem Jahr nur Konzerte, was ein Hinweis auf ihre stimmlichen Probleme, aber vor allem auf die Verschiebung der Prioritäten in ihrem Leben ist.

Aber diese Zeit kommt ja erst noch und bis dahin zum Glück noch einige grandiose Leistungen auf der Opernbühne.

Gustav

Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto - Antonino Votto
Edinburgh, 21.08.1957

In Edinburgh erwarteten die Callas nicht nur vier Aufführungen der „Sonnambula“, sondern auch der nächste so genannte Skandal. Die Callas hatte für besagte vier Aufführungen zugesagt, auch wenn ihr Arzt ihr dringend davon abgeraten hatte. Die Intendanz der Festspiele aber gab eine fünfte Vorstellung ohne ihr Wissen bekannt. Diese zu singen war sie nun nicht bereit. Damit die Intendanz aber ihr Gesicht wahren konnte, einigte man sich darauf, die Callas als indisponiert anzukündigen. Einspringen sollte die junge Renata Scotto, die schon von der Scala mitgebracht worden war und die durch dieses Einspringen nicht nur einen großen persönlichen Erfolg verbuchen konnte, sondern die damit auch den Grundstein für ihre Weltkarriere legte. Der eigentliche Skandal begann aber, als die „indisponierte“ Callas gleich im Anschluss an das Gastspiel nach Venedig fuhr und dort auf einer Society - Party ihrer neuen Freundin Elsa Maxwell im Hotel Danieli nicht nur zu sehen war, sondern auch noch sang (Harold Arlen: Stormy Weather) und das just an dem Tag der 5. Vorstellung. Das war natürlich für die internationale Presse zuviel. In Edinburgh absagen und in Venedig feiern! Kein erklärendes Wort aus Edinburgh und die Callas hatte einen weiteren „Skandalmühlstein“ am Halse hängen.

Vollständig übertragen wurden die Aufführungen vom 21.und 26.08., also die 2. und 3. Vorstellung. Die Premiere am 19.08. liegt in Ausschnitten auf LP vor (Maria Callas - La Divina Vol.2" IMI 2789720 (2LP)), die ich aber leider nicht besitze.

„Care compagne“ wirkt zunächst fast ein wenig gehetzt, als fehle der Callas der Mut, sich ganz in die elegische Stimmung hineinzubegeben. Sie kostet nicht mehr aus, sie bewältigt. Die Stimme ist in allen Lagen sehr dünn und die Höhe z.B. auf „implesso“ wird nur kurz angepeilt und sofort wieder aufgegeben. Während des gesamten Rezitativs stellt sich nie der Eindruck ein, sie wäre sich ihrer Sache wirklich sicher und könnte es genießen. Und so hat man auch den Eindruck, dass die Interpretation mehr ihrer großen Routine als einer spontanen Eingebung entspringen würde. Dies setzt sich dann in der Arie fort. Es ist ja nicht so, dass die Callas Verzierungen oder Höhen auslassen würde. Aber immer spürt man ihre große Unsicherheit und Vorsicht im Umgang mit Mittellage und Höhe. Und der Klang bleibt auch hier wie in der Cabaletta äußerst dünn und fragil. Dies ist zwar ihre Jungmädchenstimme, aber die Fülle, die diese trotzdem einst auszeichnete, fehlt. Die Kadenzen am Ende der Verse sind dementsprechend spitz und der Schlusston wird ohne Einbindung in die Linie unvorbereitet angegangen und sofort wieder verlassen.

Bei „Prendi, l‘anel tu dono“ klingt Monti nun geschmeidiger und stilvoller als noch in Köln. Das mag an dem leicht breiteren Tempo Vottos liegen, wohl aber auch daran, dass er die Höhe um Nuancen besser mischt. Und die Callas nimmt diesen Ton mit „Sposi! Oh tenera parola“ sofort auf. Trotzdem ist sie im weiteren Verlauf ab „Caro! Dal di che univa“ so leise, dass sie neben Monti kaum zu hören ist. Und das liegt nicht daran, dass er zu laut singen würde.

Die ersten Verse von „Ah! vorrei trovar parole“, für die sie nur die Mittellage einsetzen muss, zeigen dann, dass dieses Register, immer eine ihrer Stärken, an diesem Abend auch mit äußerster Vorsicht eingebracht wurde. Sie wirkt brüchig und es stellt sich kein volles Volumen ein. Der Schlusston wird hier besser eingebunden, aber mit größter Vorsicht angegangen, um dann aber, einmal erreicht, relativ lange gehalten zu werden.

„Elvino! E me tu lasci“ ist dann aber wieder in seiner Einfachheit sehr berührend und im gesamten ersten Teil des Duetts gibt es viele Perlen ihrer Ausdruckskunst zu bewundern. Ihr erster Vers wird hauchzart angegangen, was in diesem Fall sogar passt und somit einen sehr beeindruckenden Effekt ergibt. Man höre nur die quasi gehauchte Phrase „Amor il rio, perché l‘onda ti dà“ mit der kleinen, endloses Pause vor „ti dà“. Da ist sie dann wieder, die große Gestaltungskunst, auf ein Minimum reduziert und dadurch umso eindringlicher. Monti geht übrigens im weiteren Verlauf sehr sensibel auf sie ein und beide gestalten ein sehr anrührendes Duett. Aber auch hier gibt es Ausbrüche, an denen die Callas nicht vorbeikommt, (der Aufschwung vor „mio bene“ und das folgende Unisono oder auch das abschließende „Addio“) und sofort werden die vokalen Schwächen dieses Abends überdeutlich.

Mit der Nachtwandelszene zwischen Amina und Rodolfo (ebenfalls sehr sensibel die Stimme zurücknehmend Zaccaria) kommt erneut ein großer Callas - Moment. Der Stimmzustand ist weiterhin prekär, aber der Ausdruck bei „Elvino, Elvino“ und vor allem „Non rispondi“ herzergreifend. „O madre mia“ wird mit berückender Schönheit begonnen. Leider gerät die Stimme in der Höhe sofort unter Druck und die Phrase wird dann kaum hörbar quasi abgebrochen. Aber Zaccaria steht ihr auch im weiteren Verlauf sehr hilfreich und kollegial zur Seite, so dass es immer wieder schöne Momente geben kann. Doch es sind nur Momente. Aber einer dieser ist überragend, das Verstummen nach „Elvino, abbracciami“. Das ist nicht nur große Callas - Kunst, das ist auch ein Beispiel dafür, wie sie bereit war, ihre Stimme im Sinne des Dramas geradezu wegbrechen zu lassen. Mit dem Erwachen kommt nicht nur erneut die Ausdruckskunst der Callas zum Vorschein, sondern die Stimme wird auch - kurzfristig - in der Höhe und der Mittellage fester und sicherer.

„D‘un pensiero“ ist dadurch einer der stärksten Momente der Callas an diesem Abend und ihr „tanto amor“ mit einem Diminuendo ins Piano hinein von berückender Schönheit. Das Finale könnte nun weiterhin von dieser Schönheit getragen werden, wenn nicht die Cossotto als Teresa immer wieder mit unflexibler und zu lauter Stimme hinzutreten würde.

Dies gilt allerdings nicht für ihren Beitrag in dem kurzen Duett „Reggimi, o buona madre“. Hier ist sie ganz auf der Linie, die die Callas vorgibt. Diese gestaltet diese Szene mit hauchdünnem, aber ausgesprochen ausdruckvollem und erneut berührendem Piano. Einzig bei „anco risuona“, wenn sie gezwungen ist, in die Höhe zu gehen, bemerkt man die weiterhin bestehenden vokalen Probleme. Sie bricht nämlich sofort wieder ab.

Die Callas beginnt dann das Rezitativ zur großen Schlussszene so, wie sie den gesamten Akt gestaltet hat: mit feinem, überaus schlankem Piano, starkem Einsatz von Voix mix und Kopfstimme und dadurch weiterhin vokale Probleme kaschierend. Aber wie sie das macht und welchen Ausdruck sie dabei erzielt, ist überaus bemerkenswert. Sie erreicht mit diesen hingehauchten Phrasen, teilweise kaum hörbar, eine Loslösung von Erdenschwere, die nicht nur in völliger Übereinstimmung mit der Rolle ist, sondern auch von solch einer Intensität, dass man sich kaum von den einzelnen Wörtern und Silben lösen kann.

Und „Ah, non credea“?

„Und die Tränen, die ich um die Callas geweint habe, ich brauche mich ihrer nicht zu schämen…“ schrieb Ingeborg Bachmann über die 1955iger Traviata. Aber sie hätte dies sicherlich auch über diesen Moment gesagt. Das ist … nicht mehr von dieser Welt.

Natürlich fällt die Cabaletta an diesem Abend gegenüber Mailand und Köln ab. Weder das einzigartige Diminuendo auf dem dreigestrichenen Es der Kölner Aufführung noch die Verzierungen und die Agilität der Mailänder Premiere werden erreicht. Alles klingt ausgesprochen vorsichtig, die Höhe ist scharf und die Verzierungen kommen relativ ungenau. Aber sie gibt ihr Bestes und mehr war an diesem Abend eben nicht möglich.

Dies ist natürlich eine problematische Aufführung. Die Callas war aufgrund ihres prekären Gesundheitszustandes in äußerst schlechter Verfassung und hatte sich nur durch die Scala - Intendanz, die nicht auf ihr Zugpferd verzichten wollte, zur Teilnahme überreden lassen. Aber trotzdem gibt es auch hier Momente, die einzig sind und die Arie „Ah, non credea“ muss man wirklich in dieser Fassung erlebt haben. Erlebt haben muss man aber auch, wie sehr die einzelnen Ensemblemitglieder (Monti, Zaccaria, teilweise Cossotto) auf die prekäre Verfassung der Callas äußerst kollegial reagieren und damit einen Ensemblegeist zeigen, der dem Namen alle Ehre macht.

Gustav

Liebe Gioconda!

Das ist ja das Erstaunliche, das man sich immer wieder bewusst machen muss, wie kurz diese Karriere, jedenfalls die große Zeit, eigentlch war. Aber sie war eben besonders intensiv.

Auf der anderen Seite, welche Karriere großer Sänger dauert wirklich länger als 10 Jahre, was die absolute Klasse der Stimme angeht. Oftmals sind es doch Jahre des Anfangs, in denen die volle Blüte der Stimme gepaart mit dem größtmöglich erreichbaren Ausdruck noch nicht gegeben ist. Dann kommen die Jahre des Höhepunkts und dann kommt bei vielen ja oft eine lange Zeit des Abstiegs. Wie lange war Pavaraotti z.B. wirklich grandios? Wie lange die Schwarzkopf oder auch die Sutherland, Nilsson usw. Melchior ist da sicherlich eine Ausnahme. Aber ich denke schon, wir hören oft von z.B. einer fast 50igjährigen Laufbahn Hotters oder Ludwigs. Und wenn man es dann genauer untersucht!

Aber sicher sind die Jahre der Callas, in denen sich größtmögliche stimmliche Potenz mit größtmöglichem Ausdruck gepaart haben, sehr wenige.

Gustav

Lieber Frank!

Ich gebe dir recht, was deine Einschätzung Callas und Athen angeht, hier nur ein paar Ergänzungen.

Ich glaube, beide Konzerte abzusagen und unverrichteter Dinge aus Athen wieder abzureisen, brachte sie wohl nicht fertig. Dafür war dieser Ort für sie einfach zu speziell. Und zudem war sie natürlich immer jemand, der etwas zwingen und sich im künstlerischen Bereich nicht besiegen lassen wollte, auch nicht von besonderen klimatischen Bedingungen.

Wie sie ja später, dann sehr ermüdet, sagte, war ihr Leben auf der Bühne immer Kampf, den sie ja durchaus auch genossen hat, zu dem sie in den Jahren nach Athen (aus verschiedenen Gründen) dann aber nicht mehr die Kraft hatte. Deshalb wohl auch die Weigerung, das erste Konzert nachzuholen. Einfach keine Kraft mehr und die Einsicht, dass das künstlerische Umfeld in Athen sie auch nicht anspornen konnte.

Dies ist ja wohl ein Radiomittschnitt. Ich bin mir nicht sicher, ob eine Veröffentlichung überhaupt zu Lebzeiten erfolgte, bzw. zur Diskussion stand. Von daher wurde sie auch nicht um Erlaubnis gefragt. Ich weiß nur, dass sie in späteren Jahren in Paris immer wieder ihre alten Aufnahmen und auch die bis dahin verfügbaren Live - Mitschnitte hörte. Sie war was eine Veröffentlichung anging, wohl nicht so gestrickt, wie z.B. die Schwarzkopf, die ja immer wieder massiv gegen Aufnahmen vorging. Und der große Run auf ihre Aufnahmen erfolgte dann ja auch erst in den Jahren nach ihrem Tod.

Ich denke auch, dass man diesen Mitschnitt nur braucht, wenn man ein fanatischer Allessammler ist. Aber er ist trotzdem interessant, dokumentiert er ja nicht nur einen Abend, an dem sie schlicht nicht in Form war, sondern er macht aufgrund der besonderen Umstände stimmliche Probleme überdeutlich, die sie eben nicht kaschieren konnte, die im Laufe der nächsten Jahre immer deutlicher wurden, z.B. die scharfe Höhe, der Verlust der Geschmeidigkeit, die stärker hervortretende brustige Tiefe usw. Dies war vor 1957 auch schon vorhanden, aber da konnte sie alles noch besser zusammen halten. An diesem Abend, eben aufgrund der besonderen Umstände, schaffte sie es nicht. Sicherlich eine Frage von Kraft, physisch wie psychisch. Und dies verstärkte sich dann ja. Die Abende, die sie in allem Glanz bestehen konnte, wurden einfach weniger. Da war dann das Umfeld entscheidend, die richtige Auswahl der Partie oder einfach auch die persönliche Disposition. Aber letzlich ist die Erklärung: Man singt nicht dreißig Jahre so, wie die Callas in den ersten Jahren., so einfach sie klingt, wohl doch die richtige. Die Kerze, die an beiden Enden brennt.

Du weist vollkommen richtig auf die Mediensituation dieser Jahre hin. Und gerade darum ist es umso erstaunlicher, welch eine weltweite Bekanntheit und Medienpräsenz sie als Opersängerin in einer Zeit erfahren hat, die an großen Persönlichkeiten aus allen Bereichen ja nicht gerade arm war. Und das, wie gesagt, in einem Bereich, der sicherlich damals populärer war als heute, aber trotzdem nicht zum Mainstream gehörte. Wie wenige Menschen haben sie damals wirklich live erlebt? Und trotzdem war sie eine der berühmtesten Frauen der Welt.

Gustav

Verdi: Il Trovatore – “D‘amor sull‘ali rosee“
Verdi: La Forza del Destino – “Pace, pace, mio Dio”
Wagner: Tristan und Isolde - “Dolce e calmo“
Donizetti: Lucia di Lammermoor - „Regnava nel silenzio“
Thomas: Hamlet - „Ai vostri giochi“
Encore:
Thomas: Hamlet - „Ai vostri giochi“ (2. Teil)

Antonino Votto
Athen - Theater des Herodes Atticus, 05.08.1957

In diesem Jahr kam die Callas erstmals wieder für zwei Konzerte in ihre alte Heimat. Aber bereits ihren ersten Auftritt musste sie absagen, da sie aufgrund der heißen, trockenen Luft und ihres Gesamtzustandes sich nicht in der Lage dazu fühlte.

Davon merkt man leider auch diesem Abend noch sehr viel. Die Callas singt durchweg mit schwerer Stimme, attackiert die hohen Töne mit wenig Eleganz und hat trotzdem Probleme damit.

Der Ausschnitt aus „Il Trovatore“, sehr langsam genommen, zeigt schon gleich diese Probleme. Sobald die Stimme im Rezitativ über das System muss, wird sie grell. Die Callas geht dabei mit starkem Ansatz darauf zu und lässt den Spitzenton sofort im Piano enden. Der Arie selber, wieder extrem langsam genommen, fehlt es dadurch an Poesie. Die Triller kommen annehmbar bis gar nicht, das Piano ist wenig geschmeidig und die Höhe wieder recht scharf. In der Kadenz kann sich der Triller erneut nicht entfalten und die gesamte Arie schließt sehr unentschieden.

Sehr langsam, zu langsam geht es mit der „Forza“ - Arie weiter. Auch hier ist die Stimme dick und schwerfällig und die Callas geht alles äußerst vorsichtig an. Nach „Cruda sventura.“ gibt es einige seltsame Vokale, die zeigen, dass sie schlichtweg den Text vergessen hatte. Ansonsten setzen sich die stimmlichen Probleme der ersten Arie fort. Alles hat wenig Schwung, dies liegt auch an dem zaghaften, unentschiedenen Dirigat Vottos, die Höhe ist erneut scharf und man hat selten den Eindruck, dass die Callas wirklich mit Herzblut bei der Sache wäre. Alles läuft auf die „Maledizione“ - Rufe hinaus und die gelingen ihr auch noch am besten, auch wenn der abschließende Spitzenton erneut wenig gelungen ist.

Der „Liebestod“ wird, wie schon bei der Cetra - Aufnahme, auf italienisch als „Dolce e calmo“ gesungen. Die dunkle, schwere Stimme der Callas an diesem Abend passt hier wunderbar zum Beginn der Arie. Der erste Aufschwung gelingt noch recht gut, da die Callas ihre Stimme in der Höhe besser verblendet, aber im weiteren Verlauf muss sie doch zu viel Druck auf die Stimme legen und das bekommt dieser überhaupt nicht. Die Phrasen sind manchmal fast kurzatmig, so dass die Musik wenig fließen kann. Auch wenn die Interpretation durchaus eindringlich ist, stellenweise sogar intensiv (dies ist aber keine Weltabschiedsmusik), so machen sich doch die stimmlichen, wohl auch gesundheitlichen Probleme hier sehr bemerkbar. Das Schlusspiano wird lange gehalten, hat aber leider nicht dien Charakter der Auflösung und des Verschwindens, den es haben müsste.

Zu Beginn von „Regnava nel silenzio“ hat man das Gefühl, sie würde versuchen, Votto ein wenig mitzureißen. Diesen Versuch gibt sie dann aber wieder auf. Hier nun setzt sie ihre Stimme schlanker ein, aber immer noch zu schwer für dies Charakter der Lucia. Die sechs Triller vor der Kadenz kommen unterschiedlich gut und die Kadenz selber ist wenig elegant. Und auch zu Beginn der Cabaletta braucht sie weiterhin zu viel Druck, um die Höhe zu erreichen, die dann aber sofort einen unangenehmen Klang bekommt. Das Orchesterzwischenspiel vor dem zweiten Akt ist äußerst grobschlächtig und verglichen damit der Gesang der Callas immer noch ein Wunder an Geschmeidigkeit und Eleganz. Aber auch nur verglichen damit. Hier scheint sie auf verlorenem Posten zu kämpfen, bemüht, aber nicht erfolgreich. Der Schlusston ist, wie einige andere Töne in den Versen der Cabaletta auch, unangenehm steif.

Das Orchester setzt seine Linie mit ein paar falschen Tönen bei der Einleitung zur Arie der Ophelia fort und auch Votto kommt über gepflegtes Mittelmaß weiterhin nicht hinaus. So hat die Callas erneut wenig Chancen. Der erste Spitzenton wird sehr schnell ins Piano zurückgenommen und die folgende Koloratur ist unsicher und sehr wackelig. Diese Tendenz ändert sich auch im weiteren Verlauf nicht, wobei die Triller eigentlich überraschend gut produziert werden. Manchmal schleicht sich aber ein leicht neckischer Tonfall ein, der nun wirklich nicht zur Ophelia passt. Solche Momente (und es sind wirklich nur kurze Momente) zeigen aber, wie unsicher die Callas an diesem Abend war. Die Skalen klingen, wie schon in der Cabaletta der „Lucia“, sehr steif, teilweise fast verwischt und die Stimme wird jetzt schon beim leisesten Anzeichen von Druck grell.

Der zweite Teil der Arie war dann ihr Encore. Hier klingt die Mittellage, im Piano gesungen, schön und ausdrucksvoll, die Tiefe und Höhe sind weiterhin problematisch und der erste Spitzenton, sehr kurz angesetzt, äußerst schrill. Aber trotzdem ist sie hier ein wenig flüssiger und entspannter.

Dies ist eine äußerst problematische Aufnahme. Die Callas war offensichtlich überhaupt nicht gut bei Stimme, nicht umsonst hatte sie das erste Konzert abgesagt. Und das Klima, Votto und das Orchester waren in keinster weise eine Hilfe. Alle Arien, die sie an diesem Abend gesungen hat, gibt es in besseren Ausführungen. Und so ist die Frage sicherlich berechtigt, warum man dieses Konzert besitzen muss. Besitzen muss man es, wenn man sich mit der Kunst und der Karriere der Callas ausgiebig beschäftigen möchte, da hier Probleme überdeutlich auftreten, die in den folgenden Jahren immer gravierender wurden. Der Callas, als beste Kritikerin ihrer selbst, waren diese Probleme natürlich auch bewusst und so lehnte sie die Bitte, um eine Widerholung des ausgefallenen Konzertes schlichtweg ab.

Gustav

Was in der Diskussion noch fehlt, ist der Begriff der Persönlichkeit, des Charisma, etwas was für den Erfolg im Opernhaus sicher wichtiger als für den auf der DVD ist.

Ein Sänger kann noch so gut singen und wird uns auch berühren, aber er bannt uns nicht, ohne diese magische Kraft, die von ihm ausgeht, ist er denn eine Persönlichkeit. Gleiches gilt für den eher schauspielernden Sänger.

Alfredo Kraus war kein begnadeter Schauspieler, aber er zog sofort die Blicke auf sich. Ich erinnere mich an sein "Pourquoi me reveiller" in Barcelona. Er stand nur auf der Bühne, ohne sich groß zu bewegen (schon fast Rampensingen) und ich war trotzdem unendlich fasziniert und bewegt. Und vergaß natürlich auch völlig, das er wahrlich kein jugendlicher Lover mehr war.

Was ist mit all den sehr statischen Rollen (z.B. Germont), bei denen man, v.a. aus dem vierten Rang, eh nicht viel an Mimik und kaum etwas an Gestik mitbekommt? Und doch ist man von einigen eben gebannt, von anderen nicht. Woran liegt es denn?

Was ist mit Liederabenden? Hier kommt die Wahrhaftigkeit vollständig aus der gesanglichen Interpretation und trotzdem nehmen uns einige mit, andere nicht. Und es sind alles kleine Dramen, die dort geboten werden! Warum funktionieren die, ohne schauspielerische Einlagen?

Für mich ist zunächst einmal wichtig, dass ein Sänger in und mit seiner Stimme spielt. Und das er aufgrund seiner Persönlichkeit mich trifft. Dann vergesse ich auch, ob er dick oder dünn, groß oder klein, hölzern oder beweglich, zu jung, zu alt oder sonst etwas ist.

Gustav

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Diese Ausschnitte bestärken mich in meiner Ausage, dass gerade Ausnahmekünstler(innen ) wie Maria Callas innerhalb von zwei Tagen sich in sehr unterschiedlicher stimmlicher und darstellerischer Verfassung befinden können .

Lieber Frank!

Genau das ist der Punkt, warum man sich eigentlich immer wieder fragt, warum man in eine Premiere geht, wohl wissend, dass die nachfolgenden Aufführungen in der Regel besser sind. Wer kann sich dem Druck einer Premiere schon entziehen, schon gar, wenn alle Augen speziell auf einen gerichtet sind und alle sich ein (mindestens) Jahrhundertereignis erwarten.

Und 1957 begann ja der Ruhm der Callas immer absurdere Ausmaße anzunehmen und die eigentliche Kunst immer mehr dahinter zu verschwinden.

Zitat

Ich darf es einfliessen lassen, dass beide kenntnisreich

Das merkt man wirklich immer.

Zitat

aus eigener Erfahrung Deine Übersichtsartikel lesen und auch mit Ausführungen begleiten .

Das freut mich sehr.

Zitat

Das grosse Problenm ist eben - zumal ,wenn zwei (!) " Highlights" aus Opern auf einer CD zusammengepresst sind - dass wir leider keinen wirklichen Gesamteindruck bekommen können .

Das eigentliche Problem ist aber die Quellenlage. Es scheint unendlich schwer, die verschiedenen Versionen auseinander halten zu können. Zu viel Schindluder wird da durch schnelle Veröffentlichungen getrieben. Und beim direkten Vergleich bin ich mir nahezu sicher, dass die Eklipse - Ausschntte wirklich vom 06.07. stammen. Das wäre dann wenistens authentisch. Aber eine vollständige Aufnahme wäre natürlich diesem Querschnitt vorzuziehen.

Zitat

Sicher bin ich, dass es solches Material nicht nur von Maria Callas gibt .

Je weiter man in die heutige Zeit kommt, desto riesiger werden natürlich die Archivschätze, die es zu Sängern gibt. Und ich denke die meisten waren und sind auch immer sehr erpicht darauf, ihre Auftritte als Dokument zu besitzen.

Zitat

Was mich , ich möchte dies ausdrücklich noch einmal anfügen , unter Hinweise auf Interviews mit Geroges Pretre und Michel Glotz in der österreichischen Presse sowie von Michel Glotz' beiden Büchern ( das erste immerhin mit einem Vorwort von Karajan ) , wie sehr die damaligen Zeitzeugen noch in späten Jahrne auf das Privatleben der Callas fucussiert geblieben sind statt sich dieser einzigartigen Gesangeskunst zuzuwenden .

Das ist wohl das Leid jedes Künstlers. Ist er erstmal so populär, dass er es auf die Titelseiten bestimmter Magazine geschafft hat, ist er auch schon quasi erledigt. Dann interessieren Bettgeschichten, Oberweiten und intimste Details mehr als alles andere.

Gustav

Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto - Antonino Votto
Köln, 06.07.1957

Zwei Tage später gab es eine Wiederholung der „Sonnambula“ in Köln. Auch diese wurde aufgezeichnet, ich habe selber nur diese Ausschnitte von Eklipse (das Bild ist leider sehr groß geraten). Bei Divina Records soll es eine vollständige Aufnahme geben, die ist im Moment aber nicht erhältlich. Zudem ist es unklar, wie viel auch bei Divina wirklich vom 06.07.1957 stammt. Einiges soll mit Ausschnitten vom 04.07. aufgefüllt worden sein. (vgl. http://mariacallas4ever.org/)

„Care compagne“ ist eindeutig nicht vom 04.07., da die Callas sofort nach den ersten Silben von lang anhaltendem Beifall unterbrochen wird. Während die Interpretation zwangsläufig gleich ist, weist die Callas hier doch eine ganz andere Stimme auf. Sie wirkt wesentlich delikater und zerbrechlicher und trifft den Ton der Amina genauer als noch zwei Tage zuvor. Besonders deutlich wird dies bei „Ah, qual gioia“, eingeleitet mit einem sicheren Spitzenton erhält „gioia“ ein leichtes Zittern durch die Callas, dass wunderbar die innere Unruhe verdeutlicht.

„Come per me sereno“ wird nun mit weicher, fließender Stimme gesungen, eingebettet in einen leichten Hauch von Melancholie. Und auch die Cabaletta profitiert von der Sicherheit der Callas an diesem Abend. Der Ton ist wieder mehr der des kleinen Mädchen, es werden mehr Verzierungen gesungen (angefangen bei „forza il sostener“ im ersten Vers) und das Ganze wirkt rhythmisch sicherer. Aber auch hier fallen Probleme der Stimme auf. Immer häufiger kommt der Klang durch, den Kritiker so beschrieben, als sänge sie in eine Flasche. Diese Eigentümlichkeit wird sich nun im Laufe der nächsten Jahre verstärken. Und die Verzierungen sind nicht mehr so akkurat wie noch wenige Jahre zuvor, es herrscht insgesamt eine vorsichtigere Haltung vor. Dies ist nicht mehr Callas im Vollbesitz ihrer vokalen Mittel, die durch solche Passagen geradezu hindurchbrausen konnte. Aber es ist ungemein berührend. Gekrönt wird die Cabaletta von einem langen, aber hauchdünnen Es.

Und auch Monti ist, trotz seines leicht steifen Timbres, differenzierter als zwei Tage früher. Bei „Prendi l‘anel tu dono“ mischt er den Klang seiner Stimme besser, so dass insgesamt ein lyrischerer Grundton entsteht. Leider verfügt er nicht im Entferntesten über den Farbenreichtum der Callas. Und trotzdem mischen sich die beiden Stimmen besser und das anschließende Duett ist von ausgesprochener Zartheit.

Nächster Ausschnitt ist „Elvino! E me tu lasci“, von Callas geradezu hingehaucht. Aber auch Votto geht besser auf alle Beteiligten ein. Bei „Parli tu il vero o scherzo?“, unterstreicht er mit einem wunderbaren Akzent die angstvolle Betonung der einzelnen Silben von „scherzo“ durch die Callas und die kurze Einleitung von „Occhi non ho nè core“ ist genauso schmerzvoll wie ihr Ausdruck. Ebenso dann die Phrase „Saresti tu geloso“, sensibel vorbereitet durch ihn, berührend gestaltet von ihr.

Monti beginnt das Duett wesentlich stilvoller und sensibler und die Callas antwortet mit einem entrückten Ton („il nome confido“) und schafft es, die schon vorhandene Distanz zwischen beiden, so wie die Oper sie vorgibt, wunderbar deutlich zu machen. Selbst im gemeinsamen Singen ist dies spürbar, und das liegt nicht an einem Vorbeisingen aufgrund unterschiedlicher stimmlicher Qualitäten. Diese Amina wird Elvino nicht mehr lange halten können. Beim letzten „Addio“ überrascht die Callas mit einem sicheren, warmen Spitzenton, der Monti geradezu überdeckt.

Mit „D‘un pensiero“ schafft es die Callas, die Schönheit der Bellini - Phrasen vollkommen zur Geltung zu bringen und gleichzeitig wieder einen dieser vielen magischen Momente zu kreieren, in dem die Zeit ihre Geltung verliert. Und das Finale des ersten Aktes ist eine Stelle, die man sich sofort noch einmal anhört, weil es einfach unendlich schön ist, dank Callas, dank Monti, dank Votto und vor allem dank Bellini. .

„Ah! no … non posso“ aus dem zweiten Akt ist der nächste Ausschnitt. Auch hier verspürt man eine andere Sicherheit bei der Callas, die sich nun mit viel mehr Gefühl und Freude den einzelnen Phrasen hingibt.

Das Rezitativ zur großen Schlussarie folgt dann sofort. Hier ist sie wieder zu finden, die verträumte, entrückte Amina, wie man sie aus der Scala - Aufnahme kennt. Ebenso wie zwei Tage zuvor, ist dies nun der Höhepunkt der Aufnahme und die Callas gestaltet nicht nur jede Phrase, sondern fast jedes Wort auf eine Art und Weise, dass man immer wieder nur Staunen kann. Man höre nur ihre Betonung von „ma“ bei „Ancor tu baccio … ma“ oder das lang gehaltene „sei“ von „Inaridito sei!“.

„Ah! non credea mirarti!“ wird mit einer Schlichtheit der Stimme gesungen, dass man den schmerzvollen Einwurf Elvinos nur allzu gut verstehen kann. Das ist erneut keine Oper mehr, das ist von einer schmerzlichen Intensität, einer Wahrhaftigkeit und einer Jenseitigkeit, die eine Opernaufführung, ein Bühnengeschehen transportiert und transformiert in eine andere Realität hinein. Und auch wenn das einzigartige Diminuendo auf dem dreigestrichenen Es aus der ersten Aufführung nicht so gelingt (der Abgang ist aber besser und auch die Anbindung an die folgenden Phrasen), auch wenn der Triller bei „sempre insieme“ noch nicht kommt (der zweite Vers hat da eine ganz andere Qualität), so bildet diese Cabaletta zusammen mit Rezitativ und Arie und der kurzen Szene des Wiedererwachens einen der großen Momente der Gesangskunst auf Platte.

Wenn man diese Aufnahme irgendwie bekommen kann, sollte man unbedingt zugreifen. Sie ist in ihrer gesanglichen Leistung deutlich besser als ihre Vorgängerin und sie hat eine Intensität des Ausdrucks, die auch im Oeuvre der Callas nicht immer zu finden ist.

Gustav

Lieber Frank!

Zitat

Aber eine Claudio Arrau , Wilhelm Kemppf , eine Callas , einen Bastianini , Carlo Maria Giulini oder Josef Krips noch persönlich erlebt zu haben, d a s bleibt für immer als grosses Ereignis in Erinnerung !

Absolut richtig. Wenn ich an die Konzerte mit Horowitz oder Sinatra denke, egal wie alt und klapprig sie waren, dann sind es trotzdem Erlebnisse, die jeder CD eine Dimension hinzufügen, die eben nur in der Realbegegnung möglich ist.

Aber was machen wir, wenn diese Künstler tot sind oder wir sie einfach, sofern noch lebend, nicht erleben können. Also sind wir auf die Aufnahmen angewiesen und kommende Genrerationen werden sagen: "Wieso gibt es von XY keine Aufnahmen, war doch damals sehr berühmt, gastierte nur leider nicht bei uns."

Um diese Sparte der Musik am Leben zu erhalten, sind, in einer Zeit, in der z.B. Hausmusik kaum noch gepflegt wird, Konserven einfach unendlich wichtig.

Aber vielleicht nähern wir uns wieder der Situation des 19. Jrhdts. an, so dass einige wenige Künstler als große Legenden weiter existieren werden, ohne die Möglichkeit der Überprüfung. Und die meisten werden leider aus dem Bewusstsein des Publikums verschwinden. Vielleicht müssen wir uns wirklich wieder mit dem Gedanken vertraut machen, das nichts für die Ewigkeit ist. Ein Gedanke, mit dem sich die Menschheit ja immer schwer getan hat.

Carpe diem!

Gustav

Liebe Rita!

Nein, du hast nichts verpasst, weil die Turiner Gioconda nicht von mir besprochen wurde, da es sich um eine Studio - Produktion handelt.

Aber du hast vollkommen recht. Da gibt es Momente, die allerbeste Callas sind. Sehr hörenswert.

Gustav

Lieber Frank!

Da habe ich mich wohl missverständlich ausgedrückt. Monti war natürlich nicht, was die Qualität der Stimme angeht, der Nachfolger Valettis. Ich meinte es so, das er und Alva als die führenden neuen tenore di grazie ihrer Generation nun das Repertoire abdeckten, das zuvor Valetti, Tagliavini oder davor Schipa sangen.

Und Votto war natürlich ein exzellenter Begleiter der Callas, der sie kannte und auf sie eingehen konnte. Er hat halt nur einen schweren Stand im direkten Vergleich mit Bernstein.

Cossotto ist in der Tat eine interessante Sängerin und auf die Diskussionen zu Paris bin ich auch sehr gespannt. Es muss damals für aufmerksame Hörer aber sehr faszinierend gewesen sein, sie in Mailand oder hier in Köln zu hören, wie es immer ist, wenn man junge, unbekannte Sänger erlebt und spürt, dass da ein großes Potential für eine große Karriere vorhanden ist.

Gustav

Lieber Alfred!

Wenn ich richtig informiert bin, sang die Ludwig in der berühmten Kempe - Lohengrin - Aufnahme ihr "Entweihte Götter" auch quasi solo. Hört man es wirklich?

Allerdings mussten die Tontechniker bei der Levine - Einspielung des Idomeneo mit Domingo hinter diversen Sängern herreisen, weil in irgendeinem Ensemble wenige Takte übersehen worden waren. Jeder nahm es dann einzeln auf. Das hat die Qualität der Aufnahme mit Sicherheit nicht verbessert.

Zitat

Es wurde geprobt was das Zeug hielt - und DENNOCH hatten die Konzerne irrsinnige Gewinne, den womit glaubt ihr wurden all die Aufnahmwen im Laufe der Jahrzehnte gemacht ?

Das ist eben der springende Punkt. In den 50iger Jahren waren die Menschen noch wesentlich stärker von Oper fasziniert (und niemand hatte zig Aufnahmen der selben Oper im Regal) und kauften von daher gerne diese Produkte. Zudem waren die Comprimarii oft aus intakten und guten Ensembles besetzt, was Geld sparte.

Aber das Interesse der Käuferschicht hat sich verschoben, die Möglichkeiten von anderen Bezugsquellen für Aufnahmen sind heute größer und die Preise, sprich Gagen sind einfach gestiegen.

Wenn man bedenkt, mit welcher Selbstverständlichkeit die Radiostationen laufend Operngesamtaufnahmen in hervorragender Qualität produzieren konnten, fällt nicht nur die Zurückhaltung dieses Mediums heute auf, sondern auch die fehlende Qualität im Bereich des Gesangs (was die Breite angeht). Aber rare Produkte sind eben teurer. Ein Sänger, der heute hier und morgen dort auf der Welt singt, geht nicht mehr für ein Ei und Butterbrot ins Studio.

Gustav

Myto bei JPC 8723471

Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto - Antonino Votto
Köln, 04.07.1957

Im Juli 1957 war die Scala mit zwei Produktionen in Köln zur Feier der Eröffnung des neuen Opernhauses eingeladen. Neben der „Sonnambula“ gab es noch die „Forza del Destino“ von Verdi mit Gencer, di Stefano und Protti. Beide Serien wurden von Votto dirigiert.

Während „Care compagne“ kaum zu vernehmen ist, wird dies ab „A te diletta“ besser, die Callas stand da wohl günstiger zu den Mikrofonen. Die Stimme hat sich zu 1955 erneut verändert. Die damals noch vorhandene Fülle des Tons ist nun einem stärker silbrigen Timbre gewichen, der Klang ist delikater und z.B. „amplesso“ wird leicht unsicher angegangen, der Ton ist nicht sofort richtig fokussiert. Das Portamento zur dritten Silbe hin ist allerdings makellos.

Die Arie „Come per me sereno“ wird mit einem Hauch von zu viel Druck gesungen. Zudem schlägt Votto ein schnelleres Tempo an, so dass die lyrische, in sich gekehrte Stimmung, die die Callas noch unter Bernstein herauf beschwören konnte, sich nicht einstellt. Zudem gelingt ihr der Triller auf „brillò“ nicht so überzeugend verträumt wie in Mailand. Das sind aber auch nur Unterschiede, die bemerkbar sind, wenn man sich den direkten Vergleich anhört. Allein genommen ist dies eine sehr schöne Version der Arie, höchstens vielleicht leicht geschärft und nicht so fließend, wie sie sein sollte.

Bei der Cabaletta wird dann deutlich, das die Beherrschung aller vokalen Mittel die Voraussetzung für expressiven Koloraturgesang ist. Und über diese Mittel verfügte die Callas, zumindest an diesem Abend, nicht mehr. Geboten wird eine relativ entschlackte, von vielen Verzierungen befreite und recht kurze Version. Die fallenden Skalen, die interpolierten hohen Töne und das lang gehaltene Es der 1955 - Aufnahme fehlen hier. Zudem bietet Votto im Vergleich zu Bernsteins gewagtem Dirigat nur „Hausmannskost“. Und auch wenn man den direkten Vergleich nicht hat, spürt man, dass die Callas nicht mehr über die Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit verfügt, mit der diese Musik gesungen werden muss.

Das Duett mit Elvino bietet den ersten erhaltenen Live - Auftritt der Callas mit Nicola Monti, sozusagen dem Nachfolger Cesare Valettis. Sein Stimme verfügt nicht über dessen Eleganz, Geschmeidigkeit und vokale Finessen (Voix mix und Einsatz der reinen Kopfstimme), klang dafür aber männlicher, herber und bestimmter. „Prendi l‘anel ti dono“ ist dafür ein sehr schönes Beispiel. Aber vielleicht passte er in dieser Phase besonders gut zur Callas, weil sie z.B. auf dieses Arioso auch nicht mehr so schmeichelnd sanft antworten konnte wie noch 2 Jahre zuvor.

So klingt das große Duett Amina - Elvino insgesamt ein wenig herber, vordergründiger, auch wenn es hier großartige Details gibt („Saresti tu geloso? / „Ah! mio bene.“) und es insgesamt sehr berührend gesungen wird. Aber es fehlt die Sanftheit, die lyrisch - angehauchte Zärtlichkeit wie noch in Mailand. Alles ist ein wenig stark, mit ein wenig zuviel Druck gesungen. Aber ich bitte es richtig zu verstehen, auch dies ist Kritik auf hohem Niveau. Für sich genommen, ist dieses Duett makellos, erst im Vergleich offenbaren sich Unterschiede.

Aminas Auftritt mit Rodolfo (prachtvoll gesungen von Zaccaria) offenbart dann wieder die große Callas. „Elvino, Elvino“, „Non rispondi“, und „Geloso saresti anno“ werden mit der quasi tonlosen Stimme gesungen, die die Callas immer in solchen Momenten einsetzte und die schlagartig die Situation plastisch vor Augen führt.

Zu Beginn des zweiten Aktes im Duett mit Teresa (man spürt, dass die Cossotto größere Rollen als die der Teresa in ihrer Stimme hatte) wird die Stimme nun ein wenig geschmeidiger und weicher. Leider gilt das in der anschließenden Szene nicht für Monti. „Pasci il guardo“ wird doch entschieden zu hart und unflexibel gesungen. Und während die Callas bei „Il mio anello! Oh madre!“ wirklich ergreifend ist, singt Monti „Ah! perchè non posso ordiati“ musikalisch recht einfallslos herunter.

Zu Beginn des langen Rezitativs „Oh! se una volta sola“ ist die „alte“ Callas wieder da. Hier kommt die große Singschauspielerin wieder durch. Die Stimme ist weiterhin silbrig gefärbt, vielleicht einen Tick zu hart, aber der Klang der Entrücktheit durch den Einsatz der Kopfstimme ist grandios. Und so geht es das ganze Rezitativ weiter. Hier sind endlich die Momente zu hören, die die Callas so groß gemacht haben. Momente, die in ihrer Eindringlichkeit und Wahrhaftigkeit so berührend sind, dass sie fast schmerzen.

Man hat bei der Callas immer gerühmt, dass sie die Personen, die sie darstellte plastisch vor das „Auge des Ohrs“ bringen konnte, dass die Norma, die Violetta, die Lucia, die Medea sofort „da“ waren. Ich finde das auch, aber nicht nur. „Ah! non credea mirarti“ ist erneut ein Beleg dafür, dass die Callas nie Rollen sang, sondern immer darüber hinaus. Dies ist keine Amina mehr, sie ist es auch, aber es ist noch viel mehr.

Ulrich Scheiber schrieb einst, der Wahnsinn der Donizetti - Heldinnen wäre „eine säkularisierte Form der mystischen Einheit mit dem All“. Und genau das drückt die Callas hier und auch an anderen Stellen aus. Sie singt diese Partie, diese Szene in einer Art, dass sie weit über Oper und über die Rolle hinausweist. Hier singt keine Sängerin mehr, hier verliert sich ein Wesen durch die Musik und findet einen Ort, der nichts mehr mit dem aktuellen Geschehen, dem wir lauschen, zu tun hat.

Was soll man nun noch über die Cabaletta sagen? Im Vergleich hat auch sie die Geschmeidigkeit ihrer großen Vorgängeraufnahme nicht mehr. Sie hat auch nicht die grandiose Unterstützung durch Bernstein, aber sie hat ein Diminuendo auf einem dreigestrichenen Es, das seinesgleichen sucht und sie hat eine Aura, die genau zu der vorangehenden Arie passt. Das ist, wie gesagt, alles keine Oper mehr, sondern viel, viel mehr.

Insgesamt ist es natürlich keine Aufnahme, die mit der aus Mailand konkurrieren kann. Dafür schneiden Monti, Votto und auch die Cossotto, die einfach überbesetzt wirkt, einfach schlechter ab als ihre Vorgänger. Und die Callas braucht lange, um die richtige Form zu finden. Aber dann ist sie im zweiten Akt wieder überragend und macht, gerade weil ihre Partner wohl nicht mithalten können, so viel über sich und Oper deutlich, dass auch diese Aufnahme letztlich ein Muss ist.

Gustav

Liebe Rita!

Johannes Schaaf hat damals den Sängern sein Regiekonzept erläutern wollen und sagte, dass alle Männerbünde etwas Faschistisches hätten. Darauf stand Nucci auf, der das wohl falsch verstanden hatte und schrie: Verdi - fascista!?" und ging und war auch durch Liebermann nicht mehr zu beruhigen. Liebermann entließ daraufhin Schaaf, was er immer als großen Fehler angesehen hat, und holte eine Rigoletto - Produktion aus Nürnberg, in der Nucci dann sang.

Aber im Grundsatz hast du natürlich recht. Nur namhafte Sänger können sich ein Aussteigen aus zweifelhaften Produktionen leisten.

Gustav

Ich glaube nicht, dass diese Form der Behandlung nur ein Problem der modernen Regisseure ist, aber sie wird dort häufiger anzutreffen sein.

Aber selbstherrliche Regisseure hat es immer gegeben, man denke nur an das frühe Hollywood.

Heutzutage sind die Anforderungen an Bewegung und Schauspiel sicherlich gewachsen und die Auswüchse nehmen zu.

Was ich noch schlimmer als den sportlichen Akt finde, den Sänger oft genug auf der Bühne vollziehen müssen und der oft schon zu viel des Guten ist, ist die menschenverachtende Zurschaustellung, dieses ewige Kopulieren, sich an- und ausziehen müssen und das Hantieren mit Blut und anderen Flüssigkeiten. Und auch das durch falsche Kostüme Herausstellen von, bevorzugt Sängerinnen, die nicht den Körper eines magersüchtigen Supermodels haben.

Hier werden die Sänger immer mehr zur Verfügungsmasse. Es zählt der Effekt und nicht der Mensch und das macht sicherlich auch einen Großteil der Kälte aus, die viele Produktionen auströmen.

Gustav

Vollkommen richtig, liebe Gioconda. Serafin war, wie gesagt, ein großer Name, von dem die Callas immens profitiert hat. Die Frage ist aber, inwieweit würde man ihn heute noch kennen (ebenso Votto oder de Sabata) ohne die Verbindung mit dem Namen Callas. De Sabata hat natürlich auch die Karriere als Dirigent sinfonischer Werke bzw. als Wagnerdirigent hinter sich. Aber trotzdem sind es doch Namen, die im Bewusstsein eher mit Callas verbunden werden.

Aber wir werden dies nicht beantworten können. Wichtig ist ja, dass man sich überhaupt an sie erinnert und dass sie auf dem Plattenmarkt nicht völlig untergehen wie so viele andere (siehe den Thread: Dirigenten von A-Z).

Gustav

Lieber Frank!

Vielleicht ist ein falscher Eindruck entstanden. Aber ich halte diese Aufnahme schon für wichtig, weil die Callas wirklich tief in diese Person eindringt und somit eine Ausdrucksintensität erreicht, die beispielhaft ist. Gleichzeitig gibt es die Probleme Höhe und Tenorpartner. Da muss man halt abwägen.

Zitat

Da Du mehrfach auf Tullio Serafins Dirigat hinweist , so bleibt doch dann insgesamt bei der langen Zusammenarbeit Serafin - Callas die Frage, ob die Callas nicht am Ende doch viel mehr Serafins Ruhm geholfen hat als umgekehrt ?

Eine interessante Frage, aber letzlich wohl nicht mehr zu beantworten. Damals war sein Ruhm natürlich riesig, inwieweit dieser ohne Callas überlebt hätte, wer will das sagen. Jedenfalls hatte sie in ihm einen kongenialen Partner.

Panerai habe ich am Ende seiner langen Karriere auch noch ein paarmal in Hamburg erleben können. Vor allem übernahm er den Dulcamara von Taddei. So gut wie das war, konnte er die Erinnerung an diesen, vor allem an dessen Spielfreude, nicht auslöschen. Trotzdem war er ein hervorragender Bariton und man wäre froh, hätte man heute noch Sänger wie ihn zur Verfügung.

Ja, warum die Met nur eine einzige Aufführung mit der Callas in all den Jahren übertragen hat (außer Tosca 1964) ist wirklich interessant und berührt wieder das Problem Bing. Über ihre NY - Lucia weiß ich nichts. Aus Dallas gibt es die Geschichte, dass ihr das ES, wohl am Ende der Wahnsinnsszene, ganz fürchterlich wegbrach und sie später in den Kulissen diesen Ton immer wieder perfekt sang und sagte: "Ich verstehe es nicht, ich habe ihn doch." Dies sind wohl Momente, die jeder Sänger kennt und die zu den großen tragischen Augenblicken im Leben jedes Sängers gehören.

Zu Zürich kann ich überhaupt nichts sagen. Dieses kurze Konzert mit den beiden Arien ist ihr einziger Auftritt in der Schweiz geblieben. Und ich weiß auch nur, dass es in der Tonhalle mit dem Winterthurer Stadtorchester stattgefunden hat.

Gustav

Myto bei JPC 4531941

Eugenio Fernandi, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti - Tullio Serafin
Rom - RAI, 26.06.1957

Nach der letzten Vorstellung der „Ifigenia“ gab die Callas ein Konzert in Zürich unter Rudolf Moralt (Traviata, Lucia) und absolvierte danach diese „Lucia“, die ihre letzte Live - Aufnahme dieser Oper darstellt. Neben der zweiten Studio - Aufnahme sollte sie dieses Werk sowieso nur noch in New York 1958 und ein Jahr später in Dallas singen.

Locker und entspannt klingend beginnt Panerai mit „Cruda, funesta smania“. Die kleinen Verzierungen bei „in petto“ und „orribile“ werden sehr exakt ausgeführt, die Arie rhythmisch schön gestaltet und die Höhe ist exzellent, auch wenn er sich bei „solleva in fronte“ ein wenig verschätzt und sich fast hochschrauben muss. Auch die Cabaletta „La pietade in suo favore“ ist ein Genuss, auch wenn man bei dem sehr breiten Tempo Serafins manchmal den Eindruck hat, er käme mit seiner Phrasierung nicht zurecht. Aber das täuscht.

Die Callas beginnt mit einer dunkel gefärbten, vollen Stimme, vielleicht ein wenig zu voll für die sensible Lucia. Aber das Rezitativ „Quella fonte, ah, mai“ ist wunderschön gestaltet und sie macht sofort deutlich, das Lucia eine Melancholikerin ist, anders als in den Aufführungen unter Karajan und Cleva, wo das Mädchenhafte der Figur dominierte.

Mit „Regnava nel silenzio“ ist er sofort da, der einzigartige Callaston aus dieser warmen, brustigen Farbe und dem Schmerz, der von irgendwoher in diese Stimme einfließt. Und es ist auch sofort Lucia da, eine tief empfindende, leidende Frau. Und man höre nur „Qual di chi parla“ und wage dann noch zu behaupten, die Callas hätte keine schöne Stimme gehabt. Das ist purer Wohlklang gepaart mit tiefem Ausdruck, mit einem Wort, da ist sie wieder, die Callas.

Und dann dieses Diminuendo auf „dileguò“, diese Zurücknahme der Emotion hin zu einem ganz intimen Moment des Erschauerns. Zudem kommen die Triller am Ende der Arie so gut wie lange nicht mehr.

Die Cabaletta „Quando, rapido in estasi“ wird mit mehr Kopfstimme begonnen, klingt dadurch leichter und Serafin gibt auch genau das richtige Tempo vor. Allerdings fällt auf, dass hier die Triller nicht ganz so exakt mehr kommen und das schon in der Kadenz der ersten Strophe viele der kleinen hohen Noten ausgelassen werden. In der zweiten Kadenz klingt der erste Spitzenton dann recht scharf und das Es zum Schluss ist alles andere als gelungen, auch wenn es lange gehalten wird.

Mit Eugenio Fernandi tritt nun der künftige Calaf der Callas als Edgardo auf und auch hier ist er keine erste Wahl. Sein Timbre klingt ein wenig quäkig und von Gestaltung oder Ausdruck ist von Anfang an wenig zu spüren. Durch „Lucia, perdona“ und die folgenden Verse singt er sich einfach hindurch, während Callas z.B. mit „È me nel pianto“ eine Lehrstunde in Rubato und vokaler Behandlung von Silben und Vokalen und mit „l‘arcano affetto“ eine des Ausdrucks, des schmerzvollen Verstummens gibt. Da treffen Welten aufeinander.
Leider geht das durch das gesamte Duett so weiter. Callas ist hilflos dem hölzernen Gesang Fernandis ausgeliefert und liefert doch immer wieder eine überaus sensible Darstellung voll stimmlicher und menschlicher Schönheit. Aber ein Zusammenklang kann so nicht entstehen. Besonders stark klafft das Niveau auseinander, wenn beide direkt Koloraturen zusammen singen.

Natürlich fällt dieser Unterschied bei „Verranno a te“ auf, auch wenn die Höhe der Callas leicht dünn wird. Aber welch ein Ausdruck, welch eine Empfindsamkeit verglichen mit dem Einheitston Fernandis. Und leider lässt die Callas sich dann im dritten Vers dazu verleiten einen Tick zu viel Stimme zu geben.

Zum Glück hat sie in Panerai einen ganz anders gearteten Partner für das Duett mit Enrico, auch wenn er das R durchgehend zu sehr betont. Wunderschön wie sie den Orchesterklang bei „ti rimprovera tacendo“ aufnimmt und ihre Phrase quasi auf die kurze Einleitung bettet. Einen Qualitätsunterschied zu Panerai erkennt man dann sofort bei seiner Parallelphrase „ma si taccia“. Ebenfalls gut gesungen, gelingt ihm diese Einheit dann doch nicht ganz.

Bei der Orchestereinleitung zu „Soffriva nel pianto“ erahnt man die Absicht Serafins, die das Orchester leider nicht entsprechend umsetzen kann. Aber ihre Phrase, sanft und zart, fast zerbrechlich, ist dann von einem berückenden Schmerz, der einem fast das Herz brechen lässt. „È giunto per me“ ist erneut ein Moment, in dem sie ein Wort dehnt, bis man meint, es müsste zerbrechen, die Form müsste sich auflösen. Aber natürlich passiert es nicht und zurück bleibt ein Augenblick größter Spannung. Und der gesamte Rest des Duetts ist dann wieder eines dieser Beispiele für das Zusammenklingen dreier großer Künstler und mit einem „Sieger“, in diesem Fall nämlich Donizetti. (Auch wenn ihr Schlusston erneut eher scharf als wirklich gesungen klingt.)

Das Sextett leidet dann wieder unter Fernandi, der zwar recht gut und zurückhalten beginnt, aber im weiteren Verlauf seines Zwiegesanges mit Enrico doch zu sehr in den Vordergrund drängt. Callas übernimmt dann mit geschmeidigeren Organ die Führung und beendet das Ensemble mit ihrem bis dahin besten Es. Der Schluss des II. Aktes klingt seltsam holperig und auch die Callas wird nun in der Höhe leicht säuerlich.

„Il dolce suono“ wird wieder mit mehr mezza voce gesungen und „discesa“ ist erneut ein Moment, in dem man kaum atmen mag, weil die Zeit endlos gedehnt und doch nebensächlich wird. Die gesamte Arie ist nun eingehüllt in eine unendliche Traurigkeit, ein Klang der Melancholie, der, was immer auch an Ausdrucksnuancen hinzukommt, stets der Urgrund ihres Seins bleibt. Hier ist die Callas wirklich auf dem Höhepunkt ihrer Ausdrucksintelligenz, was die „Lucia“ angeht, angekommen. Leider machen sich im Verlauf der Wahnsinnsszene aber auch die stimmlichen Probleme in der Höhe immer stärker bemerkbar. Die Verzierung bei „a piè dell‘ara“ gelingt aber, ganz mit der Kopfstimme gebildet, noch hervorragend.

Nach einer wirklich traumhaft gestalteten Arie kommt mit dem Rezitativ „Sparsa è di rose“ ein Teil, den Callas gestalten konnte, wie kaum sonst jemand, da es wenige Sängerinnen gab, die ein Rezitativ eben so sehr zum Leben erwecken konnten. Leider wird die Höhe bei der Wiederholung von „O gioia“ säuerlich und scharf, ein deutliches Zeichen für Überanstrengung.

„Ardon gl‘incensi“ bis „A me tu dona un dio“ ist schlichtweg meisterhaft im Klang der Stimme, im genauesten Timing, im Ausklingen der Phrasen, im Ausdruck. Und auch hier hat man wieder das Gefühl, das die Form so sehr mit Ausdruck aufgefüllt ist, dass sie Platzen muss, dass der Belcanto überschritten wird. Aber es passiert nicht. Die Form bleibt erhalten, aber gerade dieser spürbare Druck erzeugt die unendliche Spannung dieser Phrasen.

„Mi fia con te diviso“ und der Übergang zu „Del ciel clemente“ ist ein Moment, von dem man wünscht, er möge nicht vergehen. Und der Zwiegesang mit der Flöte ist deshalb so berührend, weil sie wirkliche Begleitung im Sinne von „Ich bin bei dir. Ich verlasse dich nicht.“ ist. Zum Ende der Kadenz werden beide, Sängerin wie Flötist, ein wenig unsicher und klugerweise verzichtet die Callas auf einen hohen Spitzenton, sondern beendet dies mit dem tieferen Es.

In der Cabaletta „Spargi d‘amor“ sind deutlich die Registerunterschiede zu hören. Die Höhe ist hier leicht bis recht scharf, sie wird deutlich vorsichtig angegangen. Die Triller kommen aber, vor allem im ersten Vers, sehr genau. Leider verrutscht ihr die letzte Phrase doch recht deutlich und der Schlusston wird, ohne das er in den Gesamtzusammenhang eingebettet wäre, sehr spontan angesetzt und ist alles andere als überzeugend.

Mit Fernandis Timbre kann ich mich auch am Ende dieser Aufnahme immer noch nicht anfreunden. Auch wenn er sich erheblich mehr Mühe gibt, differenzierter zu singen, ist er im Ausdruck immer wieder falsch, lässt Phrasen nicht ausschwingen und neigt bei Spitzentönen zu sehr zum Herauspressen.

Dies ist, auch dank Serafins vordergründig unspektakulärer Begleitung, doch eine große Leistung der Callas. Natürlich muss man auf die Höhe verweisen, ohne die eine „Lucia“ eben auch nicht funktioniert. Hier zeigten sich, was Partien dieses Repertoires angeht, doch erste wirkliche Probleme. Insgesamt klingt die Vollhöhe durchgehend scharf, säuerlich und unstet. ABER, und dieses Aber ist zurecht groß geschrieben, was die Callas hier an Ausdrucksintensität offenbaren kann, wie sie durchgehend diesen Ton des Schmerzes, der Verzweiflung und der dunklen Melancholie erzeugen und gleichzeitig in der Mittellage mit solch überirdischer Schönheit singen kann, das ist ein Ereignis, das man kennen muss. (Selbst wenn man dann einen Fernandi in Kauf nehmen muss. Dafür bekommt man immerhin einen Panerai!)

Gustav

Zitat

Original von Glockenton
"Ein Kunstwerk im Augenblick quasi neu erschaffen"

Genau so habe ich es auch empfunden.

Das ist wohl auch der Grund, warum zwei Interpretationen Furtwänglers desselben Werkes nie gleich klingen. Er war wohl auch zu sehr Komponist im Herzen (eigentlich seine Präferenz), als das er dieses Mitfühlen (viel zu schwaches Wort) mit dem Komponisten hätte verhindern können in diesem Moment. Es waren für ihn ebenl keine abgeschlossenen Kunstwerke, sondern sie mussten jeden Abend neu erschaffen werden (immer strikt im Geiste des Komponisten), um sie wirklich zur Geltung, zum Erblühen kommen zu lassen. Dieses Erschaffen oder wie du es nanntes Erfinden ist wirklich ein ganz zentraler Begriff bei hm.

Zitat

Es kam mir irgendwie so faszinierend aus dem Augenblick vor, ein bisschen so, als ob das Orchester sozusagen aus dem Moment heraus diese Musik erfindet/entwickelt, obwohl es ja "nur" bekannte Noten spielt.

Sehr schön gesagt. Und ich glaube Furtwängler hätte geantwortet: "Dann habe ich ja erreicht, was ich wollte."

Zitat

Allerdings ist es m.E. schon bedeutsam, dass man sich das Werk ( in diesem Fall die Variationen) in einem Stück hintereinander wie im Konzert anhört, um Ähnliches zu erfahren.

Völlig richtig. Nur in der Gesamt- und in der Geschlossenheit öffnet sich das Kunstwerk (hätte Fu wohl gesagt) und zwar das Kunstwerk des Komponisten und das des Dirigenten.

Zitat

Irgendwo meine ich gelesen zu haben, dass Furtwängler einem Schallplattenproduzenten die Einspielung einer Symphonie unter der Voraussetzung zusagte, dass man ihm erlaube, alles hintereinander wie ihm Konzert aufzunehmen.

Schumann 4. Sinfonie bei der DGG erschienen. Und wenn man das Endergebniss hört (übrigens in Stereo) hat er absolut recht.

Zitat

Also, nicht das Tempo bestimmt, wie es klingt, sondern wie es klingt, bestimmt das Tempo.

Natürlich eine grausliche Vorstellung für alle HIP - Dirigenten. Und es ist wirklich eine Gratwanderung. Hier muss dazu dann natürlich ein musikalisches Ethos kommen, eine Verantwortung dem Werk gegenüber, damit keine Willkür entsteht.

Zitat

Vielen Dank! Und Dir wünsche ich von Herzen dasselbe smile

Ich danke dir. Ich hatte die zum Glück schon häufiger. Furtwängler ist eigen, oftmals fremd und wirklich ungewohnt. Aber wenn man es schafft, sich richtig auf ihn einzulassen (dazu gehören übrigens auch seine Schriften), dann öffnet sich einem ein Kosmos.

Viel Spaß (eigentlich wirklich das völlig falsche Wort) dabei.

Gustav

Lieber Glockenton!

Das ist ein wirklich schöner, weil sehr persönlicher Beitrag, der genau ein Problem bei Furtwängler deutlich macht. Wie kann man sich diesem Phänomen sprachlich nähern?

Mir geht es da genau wie dir. Ich hantiere dann mit Begriffen wie Demut, der Musik dienen, Seele der Musik erblühen lassen, ein Kunstwerk im Augenblick quasi neu erschaffen, Mysterium und ähnlichen Blüten. Wohl wissend, dass es nicht den Kern trifft. Vielleicht ist es doch eher diese Ernsthaftigkeit, diese Hingabe, dieses selbstvergessene Eintauchen. Aber all das zeichnete und zeichnet andere Dirigenten auch aus.

Oder ist es die Gesamtheit und zudem diese gänzlich zeitenthobene Haltung der Musik gegenüber? Furtwängler war für mich immer ein großer Zeitenfremder, jemand, der eigentlich nicht in das 20. Jahrhundert gehörte. Vielleicht macht ihn das so unabhängig von Zeitströmungen, von Moden, vielleicht ist er deshalb so anders und so aktuell.

Jedenfalls wünsche ich dir noch viele ähnliche Erlebnisse mit ihm. Übrigens, welche Haydn - Variationen waren es? Die mit dem NDR oder welche aus Berlin?

Gustav

Zitat

Original von Hammel
Wenn mans lieber traditionell hat, schaut man sich halt was Traditionelles an.
So einfach ist das das.

Lieber Hammel!

Wo denn??? So einfach ist es nun wirklich nicht, noch traditionelle Inszenierungen zu finden. Wenn die Theater wenigstens vernünftig mischen würden. Für jede "moderne" gibt's auch noch 'ne "konventionelle" Premiere.

Zitat

Ich bleibe dabei: Herrr Herheim hat aus der „Entführung“ etwas Neues, etwas genial Provozierendes und provozierend Geniales gemacht.

Lieber Basti!

Das ist ja wohl auch das Wenigste, wenn er eh schon fast alles neu erfindet.

Zitat

Und wer immer sagt, dass Bieito und Co. nur provozieren wollen, der beweist doch durch diese Aussage, dass er sich provozieren lässt.

Mit dem Provozieren ist das so eine Sache. Ich hasse es, einer Provokation der Provokation wegen ausgesetzt zu werden. Ich will nicht von irgendwelchen Leuten provoziert werden. Was soll daran gut sein???

Hat irgendjemand von denjenigen, die sich gerne im Theater provozieren lassen, jemals sein Leben daraufhin einschneidend verändert? Was soll es denn? Wird eine sogenannte provozierende Inszenierung nicht viel eher von all den Menschen bejubelt, die gerne mit Schadenfreude und Häme auf ihre Nachbarn blicken nach dem Motto: "Na, euch Spießern hat er es mal wieder gegeben!". Oder gehen die Anhänger der Provokation aus dem Theater und sagen: "Es war hart, wie er mich und mein Leben provoziert hat, aber endlich sehe ich klar und ändere nun alles an meinem so provinziellen Vorstadtdasein.

Nochmals: Ich will nicht provoziert werden. Wenn ich Anregungen für mein Leben oder für mein Sein in dieser Gesellschaft haben will, dann habe ich als Korrektiv Familie, Freunde, mich selbst, meinen täglichen Umgang. Provokationen erinnern mich immer an Kleinkinder in der Sandkiste, die dem anderen die Sandburg nicht gönnen. Und die provozieren wenigstens zielgerichtet und nicht gegen eine heterogene Masse nach dem Motto: Ordentlich draufhauen, irgendwie trifft man immer den Richtigen.

Bieitos Parsifal ist für mich, so wie ich ihn bis jetzt verstanden habe, d.h. rein vom Konzept her, übrigens für mich keine Provokation, sondern ein Denkmodell, eine Gesellschaftsvision. Das ist etwas ganz anderes. Provokation hat immer etwas mit unterschiedlichen Ebenen zu tun.

"Ich bin im Besitz der Wahrheit, ich bin weiter als ihr und euch muss man es noch beibringen."

Danke vielmals, mir muss man das nicht.

Gustav

Lieber Harald!

Zunächst Dank für die Erinnerung an Sybille Schmitz, einem der faszinierendsten Gesichter des deutschen Films.

Hier nun eine weitere der vergessenen Unvergesslichen:

Henny Frieda Ulricke Porten (* 7. Januar 1890 in Magdeburg; † 15. Oktober 1960 in Berlin) war Schauspielerin und ein Star des deutschen Stummfilms.

Erhältlich auf DVD sind im Moment vor allem die beiden Filme "Familie Bucholz" und der zweite Teil "Neigungsehe" aus dem Jahr 1943.

Henny Porten war schon in den 1910er Jahren ein Star des deutschen Stummfilms und drehte u.a. unter Lubitsch, Robert Wiene oder E.A. Dupont. Der Lubitsch - Film "Anna Boleyn" ist in dieser Ausgabe vorhanden,

leider nicht "Kohlhiesels Töchter".

Nachdem sie sich lange dem Tonfilm verweigert hatte, drehte sie ab 1930 dann aber doch weiter. Ihr Festhalten an ihrer Ehe mit einem jüdischen Arzt machte sie bei den Nazis natürlich nicht beliebt, so dass sie ab den dreißiger Jahren relativ wenige Filme dreht. Nach dem Krieg arbeitete sie dann einige Male für die DEFA.

Gustav

Lieber Frank!

Auch wenn es schon der Ostermontag ist, wünsche ich dir auch noch ein frohes und gesegnetes Osterfest.

Du hast natürlich recht, ich hätte die Cossotto erwähnen müssen, aber irgendwie ist sie mir weggerutscht.

Sie singt die kleine Partie der Diana (knapp 2 Minuten), die erst zum Ende der Oper hin auftritt. Die Stimme klingt natürlich frisch, mit Sicherheit ein Mezzo und kein Alt, angenehm und mit vielleicht leichter Schärfe in der Höhe. Aber viel kann man nicht sagen. Es sind nur deklamatorische Phrasen, dies macht sie gut, fällt aber nicht weiter auf.

Ich habe die Cossotto erst in der Spätphase ihrer wirklich langen Karriere noch gehört, vor allem in Hamburg. Speziell erinnere ich mich dann an eine Santuzza in der Arena 1989. Das war damals eine Partie, die sie noch singen konnte, aber vor allem war sie doch als Persönlichkeit beeindruckend. Kurz danach gab sie noch einen Gala - Abend mit ihrem Mann Ivo Vinco in der Hamburger Musikhalle, den wir aber zur Pause verließen. Sie hatte wohl, wie so viele, das Problem, nicht aufhören zu können.

Die "Bedeutung" Sanzognos für die Scala war mir nicht bekannt, Danke für die Informationen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich ihn überhaupt nochmal bei anderer Gelegenheit gehört habe. Wenn, dann ist er mir nicht aufgefallen.

Gustav

Liebe musica!

In Hamburg wurde diese Querverbindung zwischen Oper und Lied einfach nicht mehr gepflegt, weil man Sänger ab einer bestimmten Größenordnung einfach nicht mehr einlädt. Und das schon seit den 90iger Jahren.

Es würde sicherlich aber auch noch funktionieren, wenn man z.B. Bartoli und Quasthoff einladen würde, dann könnten nicht ganz so namhafte Sänger danach davon pofitieren, dass Liederabende einmal wieder ins Bewusstsein des Publikum gebracht wurden.

Apropos Publikum. In den letzten 15 Jahren hat es sich in Hamburg sehr verändert. Seitdem der Schwerpunkt in Hamburg von Sängern hin zum Regietheater verlagert wurde, fehlt das süchtigmachende Element, das Zuschauer drei-, viermal in die selbe Oper einer Serie treibt. Und die sind dann, geradezu "angefixt", auch in Liederabende gegangen.

Ich habe das Gefühl, ein Großteil des Publikums geht heute ab und an in die Oper, würde einen Liederabend aber eher meiden, weil die Sänger, den der Zuschauer live erlebt hat, nicht sonderlich beeindruckend waren.

Gustav

EMI bei JPC 8414980

Fiorenza Cossotto, Dino Dondi, Francesco Albanese - Nino Sanzogno
Mailand, 01.06.1957

Gleich nach der „Anna Bolena“ begannen die Vorbereitungen für die Premiere von „Ifigenia in Tauride“ (eine Traviata in Wien unter von Karajan kam wegen Gagendifferenzen nicht zustande). Dies sollte die letzte Zusammenarbeit mit Visconti und auch ihre letzte Gluck - Rolle sein.

Ich besitze noch die alte Melodram - Ausgabe, die leider über kein Libretto verfügt. Das besitze ich nur auf Deutsch, weiß aber nicht, ob die Ausgaben übereinstimmen. So werde ich wohl nur recht oberflächliche Eindrücke schildern können.

Nach einem kurzen Orchestervorspiel mit der Beschreibung eines Gewitters erscheint Ifigenia, um die Götter anzuflehen. Diese Szene geht dann gleich in eine Rezitativ mit anschließender Arie über. Hier beklagt sie ihr Schicksal und das ihrer Familie und fleht Diana an, ihr den Tod zu geben.

Maria Callas gestaltet einen furiosen ersten Auftritt und ihre Stimme strahlt mit voller, dunkler Stimme über Orchester und Gewitter. Wie schon in ihrer Alceste ist das große Geste voller Pathos, ganz aus dem Geist der antiken Tragödie heraus entwickelt. Hier gibt es kein Wenn und Aber, das ist alles ganz folgerichtig gestaltet. Der Schmerz ist groß und rein, die Klage ist groß und rein und ebenso die Bitte um Erlösung. Und die Callas gestaltet dies mit grandioser Eindringlichkeit, großer Wucht, aber dementsprechend auch ohne psychologisierende Zwischentöne, die hier fehl am Platze wären.

Ifigenia ist eben keine romantische Heldin und die Callas versteht dies ganz genau. Aber Ifigenia ist eben auch keine Medea, die viel mehr Ansätze zum „Spiel“ mit Stimmfarben und Ausdrucksnuancen bietet. Dies wird besonders in den deklamatorischen Teilen des Rezitativ deutlich. Die Callas bietet vor allem eine Stimmfarbe, die des Schmerzes, an. Und dies ist überwältigend. Mehr verlangt die Partie kaum und mehr konnte auch Sanzogno ihr nicht entlocken. Möglich, dass das unter anderen Dirigenten anders gewesen wäre.

Die Arie „No, io non spero più“ beginnt fast melodiös und die Callas singt ein inniges Gebet, das ihr durchaus die Möglichkeit gibt, immer wieder einmal die Stimme und ihre Farbe zu verändern oder einen kleinen Triller einzubauen. Alles hält sich aber in Grenzen und man hat das Gefühl, dass das dramatische Talent der Callas nicht genug angesprochen wird.

Der zweite Akt bietet dann zunächst das Duett Orest und Pylades. Beide, Dondi und Albanese, bieten hier eher durchschnittliche Leistungen ohne besonderes Verlangen, ein wenig differenziert zu singen, wobei Albanese noch um Nuancen angenehmer klingt, so lange er nicht eine recht angestrengte Höhe hören lässt.

Der Dialog mit Orest bietet den nächsten Auftritt der Callas. Sie ist hier durchaus bemüht, dramatisches Empfingen zu zeigen, so bei „O ciel, che ascolto“, und sie wartet damit auch im weitere Verlauf auf. Die Stimmfarbe bleibt aber fast durchgehend gleich, dunkel und bronzen. Und Dondi ist weiterhin kein sehr eleganter Partner.

„Oh sventurata Ifigenia“ wird grandios von ihr gesungen, leider nicht ebenso gestaltet. Das geht sicherlich auch zu Lasten des recht hölzernen Dirigats von Sanzogno. Hier fehlen rhythmische Feinheiten, eine gewisse Eleganz und wieder das Spiel der Farben. Inwieweit hier auch eine möglicherweise statische Anlage der Rolle durch Visconti eine Rolle spielt, kann ich nicht beurteilen. Es verbleibt eine große Klage, nicht mehr, aber auch nicht weniger.

„Onorate con me quest‘ eroe“ ist erneut großer Leidensgesang, große Trauer, ausgehaltener Schmerz. Aber auch hier spricht die Callas nur mit einer Farbe auf Musik und Text an. Dies gilt auch für „Il voto pago andrà“, mit klagendem Sanftmut dargebracht. Das ist alles sehr ergreifend, dabei aber das klassische Ideal von stiller Größe vielleicht ein wenig weit getrieben. Spätestens im folgenden Terzett kommt deshalb die Dramatik fast zum Stillstand.

Im Duett mit Orest kommt ein wenig mehr Leben in ihre Stimme und das Finale wird spannender. Leider besteht es dann aus einer Arie des Pylades und Albanese ruiniert viel durch seine enge Höhe.

Rezitativ und Arie „Ah! l‘esecrando rito“ zeigt dann endlich eine packender Darstellung der Callas. Alle anderen Tugenden dieser Aufnahme, die volltönende, dunkel gefärbte Stimme, die große Geste, das Pathos, das Gefühl für das Deklamatorische sind hier vertreten. Aber es kommt auch noch Feuer hinzu. Dies ist dann wohl endlich eine Arie gewesen, die das dramatische Genie der Callas ansprach und die Sanzogno gelöster dirigierte.

Dies ist eine merkwürdige Aufnahme. Als Zeugnis ihres Gluck - Repertoires sicherlich ein Muss. Sie hat all das, was ich an einer großen Interpretin dieses Komponisten schätze. Eben die große Geste und das große Pathos, die klassische Haltung und sie ist wunderbar bei Stimme. Trotzdem bleibt sie insgesamt hinter ihren Möglichkeiten als herausragende dramatische Singdarstellerin zurück (abgesehen vom Beginn der Oper). Aber vielleicht war diese Oper für sie nicht ideal. Ideal waren mit Sicherheit ihre Kollegen und der Dirigent nicht.

Gustav

Lieber Frank!

Spontan fallen mir Rysanek als Ortrud für Marton und Anderson als Traviata für Gruberova in Hamburg ein. Ich habe aber noch mehr solche Wechsel in dieser Qualität erlebt.

Aber die Frage ist bezüglich der Callas interessant. Ich habe, ehrlich gesagt, nie darüber nachgedacht und wüsste auch nicht, ob es entsprechende Anfrage an sie überhaupt einmal gab.

Nun ist heute die Möglichkeit, schnell für einen Kollegen am anderen Ende der Welt einzuspringen aufgrund der modernen Verkehrsmöglichkeiten leichter gegeben als noch vor 50 Jahre. Viele Künstler machen es ja auch aus Verbundenheit mit dem Kollegen oder dem Haus. Mir fällt keine Sopranistin ein, für die die Callas so etwas gemacht hätte und als Opernhaus zunächst natürlich die Scala. Ob da überhaupt in ihrer Zeit die Notwendigkeit bestand, weiß ich nicht. Man kann es sich aber auch schlecht vorstellen, dass plötzlich ihr Name als Ersatz für, ja für wen, auf dem Programm gestanden hätte.

Hätte sie eine Tebaldi ersetzt? Wohl kaum und die hätte es wohl auch nicht gewünscht.

Gustav

Liebe Musica!

In Hamburg an der Staatsoper kommt noch ein weiteres Phänomen hinzu. Hier gingen die Besucherzahlen auch bei renommierten Sängern immer weiter zurück, bis die Liederabende dann vollkommen eingestellt wurden.

Woran mag das liegen? Ich denke, dass eine Tradition von Liederabenden, und die hatte Hamburg, nicht abreißen darf und das man sie intensiv pflegen muss. Sonst bleibt das mögliche Publikum im Hause. Zudem traten in Hamburg immer häufige Sänger auf, die man in Opernaufführungen nie gesehen hat. Das muss sich aber gegenseitig ergänzen. Begeistert ein Sänger in der und der Rolle, sind viele bereit, dann noch einmal den Weg ins Opernhaus zu machen, um einen Liederabend anzuhören.

Kurzum: Liederabende müssen gepflegt werden, die Intendanz muss dahinter stehen und man braucht auch den entsprechenden Raum.

Gustav

Lieber Frank!

Danke erneut für deine wieder sehr interessanten Anmerkungen. Gencer, Cequetti oder auch Olivero waren wirklich Opfer der Umstände, was die Plattenkarriere angeht. Das ist tragisch, aber zum Glück haben wir nun die CD, die ja doch immer wieder neue Schätze hervorbringt. Und wenn die "Bohème" mit Bernstein überlebt hat, wird sie sicherlich auch noch auf den Markt kommen. Wer ließe sich so etwas entgehen.

Zitat

Auch dei Cerquetti ist ohne bestimmt Forderungen zu stellen oder abzuwinken für die Callas eingesprungen ( etwa als Norma nach dem Ärger wegen Maria Callas am 2. 1. 1958 in Rom ) . Ich bin sicher, dass die Callas dies nicht gemacht hätte .

Mit Sicherheit hätte sie das nicht gemacht. Sie trat schon unter dem nicht ganz unberechtigten Anspruch die Nummer 1 zu sein auf. Und die Nummer 1 springt nicht ein. Aber neben dieser Eitelkeit war es für sie natürlich immer wichtig, in Produktionen zu singen, die direkt auf sie zugeschnitten waren, was ja nicht gewährleistet gewesen wäre. Dies ja übrigens ein Streitpunkt mit der Met.

Jedenfalls darf man die Damen der "zweiten Reihe" nicht übersehen und nicht vergessen. Dort finden sich herausragende Sängerinnen, die eine Partie wirklich gestalten konnten.

Gustav