Beiträge von hart

    Karl-Josef Hering - *14. Februar 1929 Westönnen - † 20. Mai 1998 Berlin


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    Zum heutigen Geburtstag von Kammersänger Karl-Josef Hering


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    Zu seinem Geburtsort sollte man schon sagen, dass dieser in Nordrhein-Westfalen liegt, wo der Vater eine Möbelfabrik besaß. Deshalb war es naheliegend, dass der Sohn nach seiner Gymnasialzeit sich dem Kaufmannsberuf zuwandte und ein Diplomexamen ablegte. Nach dieser Pflichtübung wandte er sich der Musik zu. Das Sängerlexikon nennt als Lehrer: Franz Völker, Max Lorenz und Fred Husler. Das waren allesamt erste Adressen. Mit Franz Völker und Max Lorenz hatte der junge Hering die besten Wagner-Tenöre dieser Zeit und konnte sich da einiges abhören. Professor Frederick Husler war zwar als Bühnenkünstler nicht so hervorgetreten wie die Vorgenannten, aber ein exzellenter Gesangspädagoge, der auch von den Herren Furtwängler und Karajan konsultiert wurde, wenn es um Gesangsstimmen ging.

    Zu seinen ersten Erfahrungen auf der Opernbühne gehörte die Mitwirkung im Bayreuther Festspielchor, woraus sich auch Kontakte zu großen Namen ergaben. So kam es schon 1954 durch Astrid Varnay und ihren Gatten Hermann Weigert zu einem ersten flüchtigen Kontakt zu Max Lorenz - und das war schon was! Aber ab 1956 wurde Hering erst einmal Schüler von Franz Völker. Die Zusammenarbeit mit Völker befähigte Karl-Josef Hering 1958 am Staatstheater Hannover als Max im »Freischütz« zu debütieren. In den Jahren von 1963 bis 1966 hatte er ein Engagement am Stadttheater Mönchengladbach.


    1964 sang er in Krefeld seine erste Wagner-Partie und im folgenden Jahr gab er den Siegfried in »Götterdämmerung«. Dieser Auftritt hatte sich bis nach London herumgesprochen, denn von dort kam die unverhoffte Anfrage, ob Hering am nächsten Tag dort die Generalprobe für Windgassen singen könne. Und er konnte und wird mit den Worten: »Rasch, ohne Zögern zog ich nun aus«, zitiert. Aber es blieb dort nicht beim Einspringen für die Generalprobe, aus dieser spontanen Hilfe resultierte dann eine Gastspiel-Einladung an die Covent Garden Opera für die »Götterdämmerung« im Herbst 1966. Auch in Berlin war man auf die neue kräftige Stimme aufmerksam geworden, so dass er bereits im Mai 1966 dort im Wechsel mit James King den Max im »Freischütz« an der Deutschen Oper Berlin sang.


    Ein altes Sprichwort sagt: »Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte«. Dieser Dritte war Karl-Josef Hering, die zwei Streitenden waren Generalmusikdirektor Lorin Maazel und der Heldentenor Hans Beirer; die zwei konnten nicht mehr miteinander und die beiden Opernchefs Sellner und Maazel waren eigentlich nicht die ganz großen Wagner-Spezialisten; dachten Siegfried ist Siegfried, das macht der Hering mit links.
    Im Dezember 1965 war Franz Völker gestorben, Hering hatte nun keinen Lehrer mehr, der das Wagner-Fach beherrschte. In diesem Falle half James King, der Hering bei Max Lorenz einführte; Lorenz war eine Sängerpersönlichkeit mit einer Riesenerfahrung in den Tenor-Rollen von Wagners Opern. Lorenz hatte zwar mit seinem Schüler Hering einige Arbeit und bemängelte fehlende Leidenschaft, aber letztendlich stand dann im April 1967 Karl-Josef Hering erstmals als Jung-Siegfried auf der Berliner Bühne und war In den nun folgenden Jahren festes Mitglied der Deutschen Oper Berlin, die ihn 1975 für seine langjährigen Leistungen zum Berliner Kammersänger ernannte. Hering gehörte dem Haus bis 1979 an, war in diesen Jahren ein gefragter Heldentenor und gab nicht nur an deutschen Opernhäusern, sondern auch international viele Gastspiele, wie zum Beispiel in Amsterdam, London, Paris, Lyon, Toulouse, Marseille, Rom, Triest, Barcelona ...
    Aber auch außerhalb Europas sind Gastspiele bekannt: am Teatro Colón von Buenos Aires, Los Angeles, Toronto, Tokio - ja sogar Sydney wird in der Sekundärliteratur genannt, wo er nicht nur gesungen, sondern auch geholfen haben soll, die Akustik einzurichten, mit der man sich in Sydney auch noch heute beschäftigt.


    Karl-Josef Hering hatte Heldenstatur, immerhin 193 cm, und war schwergewichtig, was die unteren Extremitäten belastete. Schon sein Gesangslehrer Max Lorenz hatte seinen Schüler, den er immerhin bis 1974 betreute, darauf hingewiesen, dass es zu gesundheitlichen Schwierigkeiten kommen könnte. Nachdem Lorenz Anfang 1975 gestorben war, sang Hering noch einige Male Stolzing und auch Tristan, aber allmählich waren seine Knie so geschädigt, dass er den Sängerberuf schließlich aufgeben musste.
    In der Rückschau wird Hering in erster Linie als Wagner-Sänger gesehen, aber auch als Florestan in »Fidelio«, Pedro in »Tiefland«, Max im »Freischütz«, Hermann in »Pique Dame«, Canio in »Bajazzo«... hatte er umjubelte Auftritte.


    Von der großen Welt nicht so beachtet, waren seine Auftritte beim Karneval in seiner Heimat, zu der er auch in seiner Berliner Zeit den Kontakt nicht abreißen ließ. Einer breiteren Öffentlichkeit wurde er durch damals populäre Fernsehsendungen bekannt und ist in dem 1982/83 gedrehten Film »Schneeweißchen und Rosenrot« als Riese Groterjahn zu sehen. Dazu gibt es übrigens eine Filmmusik, die von dem Komponisten Klaus Fischer-Dieskau stammt, dem Bruder des großen Liedsängers.


    Dieser Film kam 1984 in die Kinos, da hatte sich der Kammersänger längst als Hotelier betätigt. In Wikipedia steht: »Ende der 1970er Jahre zwang eine Hüftgelenkserkrankung den Sänger zur Aufgabe seiner aktiven Bühnenkarriere. Seitdem betätigte er sich als Hotelier mit Betrieben auf der Insel Fehmarn im Hochsauerland und zuletzt in Berlin«.


    Am nördlichen Ende des Schlachtensees im Berliner Grunewald, gibt es eine uralte Fischerhütte von 1723, von der natürlich heute nichts mehr da ist, weil sie abbrannte; aber 1877 hatte man dort ganz groß gebaut; unter anderem entstand ein Festsaal, der 450 Personen Platz bot. 1964 kam ein Hotelbetrieb mit sechs Doppelzimmern hinzu. Presseorgane berichteten nun, dass der Opernsänger Karl-Josef Hering 1981 mit dem Bezirksamt Zehlendorf einen zwanzigjährigen Mietvertrag abgeschlossen habe, welcher 2001 endete. Seit Mitte der 1990er Jahre gab es wegen des Objektes Meinungsverschiedenheiten zwischen dem Bezirksamt und den Pächtern, die inzwischen verstorben sind. Den heutigen Zustand der Immobilie, wie er sich jetzt darstellt, konnte Kammersänger Karl-Josef Hering nicht mehr erleben.


    Musikfreunde dürfte die Hotelier-Karriere des Sängers weniger interessieren, aber sie gehörte eben auch zu seinem Leben. Als Karl-Josef Hering gestorben war, kondolierte der Generalintendant der Deutschen Oper Berlin, Professor Götz Friedrich, der Familie so:


    »Ich hatte die Ehre, ihn kennen zu lernen, weiß aber, dass er in seinem Fach einer der Besten war, den die Deutsche Oper Berlin je hatte und dessen frühes Zurückziehen von der Bühne der Opernwelt einen empfindlichen Verlust bedeutete«.


    Praktische Hinweise:
    Waldfriedhof Zehlendorf, Wasgensteig 30, 14129 Berlin im Bezirk Steglitz-Zehlendorf - Feld 036 Nr. 658-659 (Abt. 8W 27-28)


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    Wenn man diesen Eingang an der Potsdamer Chaussee benutzt, geht man den linken Weg geradeaus und gelangt so direkt zum Gräberfeld 36



    Lieber Rüdiger,
    jetzt wird es schwierig ...

    Natürlich wird zu diesem Titel in der Literatur Johann Gottfried von Herder genannt. Auf meinem Programmzettel steht aber: »Herr Oluf (Knabenwunderhorn)«, da habe ich dann einfach noch routinemäßig das Wort »Des« vorne dran gesetzt. Auf Deinen Einwand hin habe ich nun das Buch »Des Knaben Wunderhorn« aus dem Regal geholt und finde auf Seite 256: »Herr Olof.« als Überschrift, ich habe mich da nicht vertippt, statt des »u«, steht hier ein »o« und darunter, »Fliegendes Blat.« (wiederum kein Tippfehler). Das Buch ist mit März 2011 datiert.


    Zur Raumwirkung: Obwohl ich aufgrund meiner Herkunft die meisten Liederabende im Rokoko-Ambiente gehört habe, begeistert mich dieser Raum, weil ich schon immer auch ein Faible für gute moderne Architektur hatte. Da ist mehr Beglückung als Bedrückung und von Kälte keine Spur. Und noch was Praktisches: Meine Frau sagte, dass sie hier besser gesessen habe als in der Elbphilharmonie ...

    ...

    Das Wunder von Blaibach


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    Das außergewöhnliche Konzerthaus von außen

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    Der Konzertsaal


    Zugegeben, die Überschrift ist vom Bayerischen Rundfunk geklaut, auch viele andere Medien haben schon unter dieser Headline berichtet. Man kann hier keinen Konzertbericht geben, ohne etwas über die Entstehung dieses nun seit September 2014 bestehenden Konzertsaals zu sagen. Wer mehr wissen möchte, als das was hier nur kurz angerissen wird, kann sich den etwa 45 Minuten dauernden Film des BR anschauen.


    Die Gemeinde Blaibach liegt etwa zwanzig Kilometer von der tschechischen Grenze entfernt und hat knapp 2000 Einwohner; nach Regensburg sind es ca. 80 Kilometer, nach Cham 15; die Landschaft nennt sich Oberpfalz. In Blaibach ging es ursprünglich darum eine neue Ortsmitte zu schaffen; der Münchner Architekt Peter Heimerl gab den Anstoß und kniete sich mächtig in die Planung hinein, kein Mensch dachte auch nur im Traum daran einen Konzertsaal zu bauen.


    Aber dann, wie Zieten aus dem Busch, betraten zwei Menschen die dörfliche Szene: Der Bariton Thomas Eduard Bauer und seine Frau, die Pianistin Uta Hielscher. Während des gemeinsamen Rundgangs durch den Ort fiel, beim Anblick eines halbverfallenen Gebäudes, erstmals der Begriff »Konzertsaal«.
    Bauer sicherte zu, dass er für die nächsten 25 Jahre unentgeltlich für gutes Programm und die Unterhaltungskosten aufkommt. Somit konnte Architekt Heimerl diese Idee aufgreifen und seine heute so viel gerühmte umgekippte »Schuhschachtel« dann mitten ins Dorf setzen, was natürlich zunächst keine allgemeine Begeisterung auslöste, aber dann später als Architektur-Highlight von Blaibach aus in alle Welt strahlte und mit Preisen überschüttet wurde. Der Architekt sagt, dass es aus akustischen Gründen eine Schachtel sein sollte, es sei hierfür die beste Grundform und die Schachtel sei gekippt worden, weil es einen Höhensprung in der Topografie gab.


    Die Optik und Gestaltung des Innenraumes entstand aus Vorgaben der beratenden Akustiker, die der Architekt nicht wesentlich veränderte, diese Faltung des Innenraumes ist also aus rein akustischen Gründen entstanden. Dass man den Baustoff Beton (es handelt sich um einen speziell hergestellten Leichtbeton) eher mit Kälte und scheppernder Akustik assoziiert ist ein Vorurteil. Es wird argumentiert, dass man früher viel Holz und Holzverkleidungen verwendet habe, weil man mit diesem Baustoff viel nachjustieren konnte, man sei dann durch das »Trial & Error«-Verfahren zum Ziel gelangt. Heute kann das eben durch entsprechende Berechnungen im Voraus abgeklärt werden. Akustiker sagen, dass ein Großteil der Akustik Einbildung sei.


    Keine Einbildung ist, dass sich zwischen den aufgefalteten Betonstrukturen und unter den Sitzbänken versteckte Schallabsorber befinden, die den Raumklang im gesamten Frequenzspektrum optimieren. Es gab keinerlei Beanstandungen als dieses Klangwunder mit Haydns »Schöpfung« am 12. September 2014 eröffnet wurde.


    Die Leute, die hier sitzen, kommen mit sehr unterschiedlichen Erfahrungen und Erwartungen; ich fuhr die 390 Kilometer, um zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen, mal wieder das so gut aufeinander abgestimmte Duo Krimmel / Tchakova zu hören und diesen inzwischen weltberühmten Konzertsaal zu erleben. Im Februar 2019 konnte man die beiden beim International Song Competition in Heidelberg erleben, wo sie sich Runde um Runde vorankämpften und Konstantin Krimmel vom Publikum auf den ersten Platz gewählt wurde. Auch bei ihrem Auftritt in der Tauberphilharmonie im August letzten Jahres konnten sie Begeisterung entfachen.

    Nun saß man da und sah auf dem Programm, dass neben Schubert, Loewe, Ravel und Wolf auch noch Killmayer gesungen werden sollte; beim Heidelberger Wettbewerb mussten damals alle Teilnehmer etwas von Wilhelm Killmayer singen, man war gespannt, was sie wohl ausgewählt haben ... aha, »An ein Taubenpaar« war dabei.


    Das Programm in Blaibach:


    Franz Schubert (1797-1828)
    Lieder von Friedrich Schiller


    An den Frühling - D 823
    Der Jüngling am Bache - D 638
    Sehnsucht - D123
    Die Götter Griechenlands - D 677
    Gruppe aus dem Tartarus - D 583
    Hektors Abschied - D 312


    Carl Loewe (1796-1869)

    Erlkönig (Johann Wolfgang von Goethe)
    Herr Oluf (Des Knaben Wunderhorn)
    Odins Meeresritt (Alois Schreiber)


    - P A U S E -


    Wilhelm Killmayer (1927-2017)
    aus »Neun Liedern nach Gedichten von Peter Härtling«

    1. Wissen
    4. Die Mörsinger Pappel
    6. An ein Taubenpaar
    7. Murmelverse
    9. Auf ein Selbstbildnis von Carl Philipp Fohr


    Hugo Wolf (1860-1903)

    Harfenspieler I+II+III (Johann Wolfgang von Goethe)


    Maurice Ravel (1875-1937)

    Drei Lieder »Don Quichotte á Dulcinée«

    1. Chanson Romanesque
    2. Chanson épique
    3. Chanson á boire


    Hugo Wolf (1860-1903)

    Eduard Mörike


    Zur Warnung
    Selbstgeständnis
    Abschied


    Zugaben:


    Michael Haydn (1737-1806)
    Der couragierte Schneidergesell


    Wolseley Charles (1889-1962)
    The Green-Eyed Dragon (Greatrex Newmann)

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    Konstantin Krimmel und Doriana Tchakarova am 7. Februar 2020 im Konzerthaus Blaibach


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    Es war ein Preisträgerkonzert des DTKV - DEUTSCHER TONKÜNSTLER VERBAND


    Das Konzerthaus Blaibach sollte sich das Tamino-Klassikforum zum Vorbild nehmen, denn hier wird natürlich selbstverständlich die Pianistin Doriana Tchakarova genannt, welche man auf dem Programmzettel vergeblich sucht, eine Ungehörigkeit ohnegleichen; die Zeiten sind längst vorbei, dass man Pianisten versteckt, wie das Gerald Moore noch widerfahren ist. Bei den großen Liedwettbewerben in Heidelberg, Stuttgart und anderswo, wird immer darauf hingewiesen, dass hier ein Duo auftritt. Vermutlich habe ich alle großen Liedbegleiter schon gehört und beobachtet, aber die Einheit von Krimmel und Tchakarova ist - zumindest aus meinem Blickwinkel - eher ein Verschmelzen als ein Begleiten, man kann das nicht stark genug betonen.


    Am Anfang der sechs Schubert-Lieder stand zwar ein Frühlingslied, aber der ließ in dieser rauen Gegend noch auf sich warten. Eine Dame nannte bei ihren einführenden Worten die Unwägbarkeiten des Wetters auch als Grund, warum nicht alle Plätze - entgegen sonstiger Praxis - besetzt waren. En Herr vom DTKV sprach bei seinem kurzen Statement davon, dass Konstantin Krimmel ein zweiter Dietrich Fischer-Dieskau sei, da fragt man sich dann, was das soll ... - das strebt er auch gar nicht an, seine bisherigen Preise hat er durch seine eigene Persönlichkeit errungen und vor fast genau einem Jahr war er in Heidelberg beim International Song Competition zum unangefochtenen Publikumsliebling geworden.


    Auch an diesem Abend gab der Sänger zwischen den Liedvorträgen immer mal wieder Erklärungen zu den einzelnen Liedgruppen ab und wies darauf hin, dass sie versucht hätten jedem Komponisten einen bestimmten Dichter zuzuordnen, was nur bei den drei Loewe-Balladen nicht gelungen sei. Nur ganz am Anfang schien das Klavier etwas zu laut, was sich jedoch rasch einpendelte. Bei den griechischen Liedern zeigte Krimmel mächtig Stimme.


    Bei den Loewe-Balladen war der Erzähler Krimmel so richtig in seinem Element, das ist einer der Interpreten, die man live erleben muss oder sollte. Der Mann versteht es einfach Geschichten zu erzählen und das was er singt auch mit sparsamen Gesten - manchmal auch pointiert - zu unterstreichen, wobei da nichts zum Klamauk verkommt oder überzogen wirkt. Mit allem ergreifenden Ernst wurde Loewes Version des »Erlkönig« plastisch vorgetragen, die sich vor der weit bekannteren Schubert-Komposition bezüglich der kompositorischen Qualität nicht verstecken braucht. Dem folgte die gruselige Story vom Herrn Oluf, die fast nahtlos in die Geschichte vom Schmied auf Helgoland überging; ich kannte ja die Art des Vortrags - er hatte das auch im letzten August in Weikersheim gesungen. Da ist der Zuhörer mittendrin in dieser Helgoländer Schmiede, als Odin mit seinem Rappen heran gerauscht kommt und vom Schmied ob seiner großspurigen Reisepläne belächelt wird. Der Pausenapplaus war außergewöhnlich stark.


    Danach folgte eine Auswahl aus »Neun Lieder«, die Wilhelm Killmayer nach Texten von Peter Härtling für Mezzosopran und Klavier komponiert hatte. Auch zu diesen Liedern gab Krimmel einen Einblick in die Entstehungsgeschichte der Texte und nahm die Gelegenheit wahr, um Frau Killmayer, die Witwe des Komponisten, zu begrüßen.

    Für mich waren diese Killmayer-Lieder alte Bekannte, denn beim Heidelberger International Song Competition war den Wettbewerbsteilnehmern aufgegeben, Killmayer-Lieder vorzutragen. »An ein Taubenpaar« erzeugte damals immer ein hörbares Lächeln im Saal, wenn eine Gesangsstimme dieses Lied zum x-ten Male anstimmte, das ja nicht zum geläufigen Liedrepertoire gehört. Auch bei diesen sechs relativ kurzen Liedern war Zusammenarbeit von Singstimme und Klavier wohltuend sensibel.


    Nun wurden drei Lieder von Hugo Wolf im Verbund vorgetragen, also:

    I. Wer sich der Einsamkeit ergibt

    II. An die Türen will ich schleichen

    III. Wer nie sein Brot mit Tränen aß


    In der hier gewählten Vortragsart wirkten diese drei Lieder mit ihren Vor- und Nachspielen wie ein zusammenhängendes Band, wozu die auf dem Programm nicht aufgeführte Pianistin Wesentliches beitrug.


    Erstmals tauchte nun an diesem Abend eine fremde Sprache auf, Krimmel erzählte einiges über Don Quijote und Sancho Panza, erwähnte jedoch Ravell mit keiner Silbe. Dieser kleine Liederzyklus, der in etwa sieben Minuten gesungen werden kann, besteht aus drei voneinander unabhängigen Stücken zu denen Paul Morand den Text lieferte. Der Zyklus entstand zwischen 1932 und 1933, als Ravel unfallbedingt geschädigt war, gegen Ende seines kompositorischen Schaffens.


    Zum offiziellen Abschluss des Liederabends hatte das Duo drei Lieder von Hugo Wolf ausgewählt, welche dem komödiantischen Talent von Konstantin Krimmel sehr entgegenkamen und mit Eduard Mörike als Autor von drei Texten, gibt es bei Wolf auch keine Schwierigkeiten. Bei der »Warnung« hatte Doriana Tchakarova etwa eine Minute am Klavier alleine zu tun, bis der Bariton mit der Erklärung seiner Katerstimmung begann. Das ganz kurze »Selbstgeständnis« sorgt mit seinen Schlussworten auch stets für Heiterkeit, die sich noch erheblich steigert wenn der Rezensent verabschiedet wird; auch Krimmel ließ dem kritischen Besucher keine Chance und verhehlte seine Schadendfreude nicht; da ist Heiterkeit und Beifall garantiert, egal wer singt, das war an diesem Abend nicht anders.


    Der Beifall war erheblich, und er war ehrlich verdient, nach einem solchen Abend geht man beglückt und zufrieden nach Hause, aber natürlich forderte die Lautstärke des Beifalls auch Zugaben heraus; zweimal ließen sich die Künstler noch bitten und es kam, wie es kommen musste, Michael Haydn wurde angesagt - »Der couragierte Schneidergesell«, eine Glanznummer Krimmels, die ihm so schnell niemand nachmacht.
    Und auch das bewährte Lied »The Green-Eyed Dragon«, dieses pädagogisch fragwürdige Stück, wurde - nach vorheriger Inhaltsangabe des Sängers - zu Gehör gebracht, wobei noch zusätzliches Drachengefauche vom Klavier kam. Gerne hätte man vor Begeisterung und als Dank an den Abend noch weiter geklatscht, aber wenn das nach der Forderung einer weiteren Zugabe aussieht, hat man Hemmungen. Nach Konzertende konnte man noch die Noten von Loewes »Die Uhr« auf dem Konzertflügel liegen sehen ... vielleicht hatten die beiden Interpreten das für den »Notfall« noch in petto ...


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    Die Noten des letzten Stückes: »The Green-Eyed Dragon«




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    Robert Burg - 29. März 1890 Prag - † 9. Februar 1946 Radebeul bei Dresden

    Ein schlichter schwarzer Stein, dessen goldene Inschrift schon glänzendere Zeiten gesehen hat, ein Stein, an dem wohl die meisten Besucher des Tolkewitzer Urnenhains in Dresden achtlos vorübergehen, weil keine in Stein gehauene Symbolik darauf hinweist, dass hier ein Sänger bestattet ist, der im Rahmen seiner Möglichkeiten auch an der Musikgeschichte mitgeschrieben hat.


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    Zum heutigen Todestag von Robert Burg


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    Der Name des Baritons Robert Burg, der eigentlich Bartl hieß, hatte in seiner Glanzzeit sowohl in Dresden als auch in Bayreuth mächtig Furore gemacht und ist heute weitgehend vergessen, aber seine Stimme - Einhard Luther spricht von der »Ausdruckskraft seines dunkel-timbrierten, umfangreichen und durchschlagskräftigen Baritons« - blieb zwar auf Tonträgern erhalten, aber leider fehlen wichtige Dinge, wie zum Beispiel sein geradezu legendärer Alberich.
    Aus seiner Kindheit ist überliefert, dass er der Sohn einer Pianistin war und in einem musischen Elternhaus in Prag aufwuchs.
    Er widmete sich zunächst dem Studium der Mathematik, das er mit dem Staatsexamen abschloss; nahm jedoch gleichzeitig - wie es heißt, nebenbei - bei dem Bariton Hans Pokorny Gesangsunterricht. Dieser Unterricht war so erfolgreich, dass Robert Burg 1914 am noch ziemlich neuen Theater von Aussig Usti nad Labem als Valentin in Gounods Oper »Faust« debütieren konnte. Schon ein Jahr später sang er am Deutschen Theater in Prag und gastierte am Stadttheater Augsburg.


    Seit 1916 sang er an der Dresdner Hofoper, aus der dann 1918 die Dresdner Staatsoper wurde. Bei seinem Dresdner Debüt gab Robert Burg den Kothner in den »Meistersingern«. Als Burg nach Dresden kam, war der große Ernst von Schuch kurz zuvor gestorben und der später in Amerika so bekannt gewordene Fritz Reiner versuchte in die Fußstapfen von Schuch zu treten, war fachlich kompetent, aber menschlich problematisch. Als 1921 Fritz Busch hier als Generalmusikdirektor den Stab in die Hand nahm, lebte in Dresden die italienische Oper auf, man spricht noch heute von einer »Verdi-Renaissance«. Damit eröffneten sich dem Bariton im besten Sängeralter auch neue Möglichkeiten. Zusammen mit dem »Tenor-Gott« Tino Pattiera und der aufstrebenden Meta Seinemeyer war er wesentlich an der Dresdner Verdi-Renaissance beteiligt.


    Im Januar 1918 war Burg dabei als die Oper »Der Eroberer« des Niederländers Jan Brandts-Buys an der Semperoper unter Hermann Kutzschbach ihre Uraufführung erlebte; ein Werk, das längst vergessen ist.
    Weit größere Beachtung fand sein Auftritt als Boris in »Boris Godunow« von Modest Mussorgsky in der Dresdner Erstaufführung, die am 28. Februar 1923 unter der Leitung von Fritz Busch über die Bühne ging. Man kann sagen, dass Mussorgskys Oper mit dieser erfolgreichen Dresdner Aufführung im deutschen Opernrepertoire heimisch wurde, und die Dresdner Oper konnte mit diesem Stück als erste deutsche Bühne nach dem Krieg 1923 bei den Internationalen Zürcher Festspielen mitwirken. In dieser Zeit galt die Semperoper als das lebendigste deutsche Opernhaus.


    Als am 21. Mai 1925 Ferruccio Busonis »Doktor Faust«, eine »Dichtung für Musik«, in Dresden uraufgeführt wurde, vertraute man Robert Burg die Titelrolle an, Busoni war Ende Juli 1924 verstorben und hatte das Werk unvollendet hinterlassen, ein Schüler Busonis stellte das Werk fertig, damit die lange geplante Aufführung, die wiederum Fritz Busch dirigierte, überhaupt stattfinden konnte.
    1926, bei der Uraufführung der Erstfassung von Hindemiths Oper »Cardillac« oblag Burg die Darstellung der Titelpartie, wobei der anfangs als »lyrischer Bariton« agierende Burg bereits ins »Heldenfach« gewechselt war. Die Oper »Cardillac« hatte zwar in Dresden keine gute Presse, dennoch wird berichtet, dass die Aufführung unter Fritz Busch ein Erfolg war, welcher bald darauf unter Klemperer in Wiesbaden noch gesteigert werden konnte. Auch bei der Uraufführung von Mark Lothars Oper »Lord Spleen« war Robert Berg mit von der Partie.


    Schon im Januar 1924 gastierte Robert Burg erstmals in »Salome« an der Wiener Staatsoper und drei Tage später unter dem Dirigenten Clemens Krauss als Escamillo in »Carmen«, an seiner Seite sang Richard Tauber den Don José und Rosette Anday die Carmen. Im Sommer 1928 gab er an der WSO noch zwei Gastspiele als Telramund in »Lohengrin«. Ebenfalls gastierte er auch in Berlin, München, Budapest und Amsterdam.


    Ab 1933 trat er über mehrere Jahre bei den Bayreuther Festspielen auf, wo er vor allem als Alberich im »Ring«, Klingsor in »Parsifal« und Kothner in den »Meistersingern« gefragt war. Es ist schon beeindruckend was alte Aufzeichnungen so aufzeigen, auch bei fragwürdiger Orthographie. Da heißt es 1936:


    »Die Leitung der Bayreuther Festspiele teilt mit, daß bei den Aufführungen von »Parsival«, die am 20. und 29. Juli, am 18., 27. und 30 August stattfinden, folgende Künstler mitwirken: Helge Roswänge, Martha Fuchs, Herbert Janssen, Ivar Andresen, Robert Burg und Josef von Manovarda. Alle diese Aufführungen dirigiert Wilhelm Furtwängler«.

    In dem Buch »Du hast vielleicht noch nicht alles versucht« von Hans Joachim Schaefer heißt es auf Seite 119:
    »In dieser Produktion von 1941 sang die erste Riege der Wagnerinterpreten von weltweitem Ruf: Maria Müller, Franz Völker, Martha Fuchs, Jaro Prohaska, Ludwig Hoffmann, Margarete Klose, Josef von Manowarda, Max Lorenz, Erich Zimmermann, Robert Burg. Das war nicht zu übertreffen, nirgends in der Welt«.


    Auch im Bayreuth des Nordens, in der Zoppoter Waldoper, konnte man Robert Burg hören, er hatte sich seit den 1930er Jahren allmählich immer mehr auf das Charakterfach konzentriert. 1942 war er nochmals in Bayreuth, die Zeiten wurden turbulent und in den Theatern fiel der Vorhang. Aber unmittelbar nach Kriegsende war auch Robert Burg wieder da und gab auch im zerstörten Dresden und seiner Umgebung schon im Sommer 1945 wieder Konzertabende. Er starb am 9. Februar 1946 in Ausübung seines Berufes, nach dem Ende eines Liederabends in Radebeul bei Dresden in seiner Garderobe.


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    Am Teich angekommen, wendet man sich etwa 60 Meter nach rechts


    Praktische Hinweise:
    Urnenhain Tolkewitz, Dresden, Wehlener Straße. Man geht etwa 50 Meter auf die gut sichtbare Feierhalle zu, der ein Teich vorgelagert ist. Am Teich angekommen, wendet man sich etwa 60 Meter nach rechts, und dann wenige Schritte nach links. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nr. 95 ausgewiesen.

    Claire Watson - *3. Februar 1924 New York - † 16. Juli 1986 Utting (Ammersee)


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    Zum heutigen Geburtstag von Claire Watson


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    Heute ist der Geburtstag von Claire Watson, aber in diesem Grab ruht auch ihr Mann, der Tenor David Thaw, der ebenfalls aus den USA nach Europa gekommen war ; das Paar stand oft zusammen auf der Bühne, aber man schätzte David Thaw auch als Sänger in Musicals, vor allem in »My Fair Lady« erreichte er in der Rolle des Professor Higgins einen hohen Bekanntheitsgrad.

     

    Claire Watson hatte in Amerika an der renommierten Eastman School of Music in Rochester studiert und ihre Ausbildung 1948 bei so hervorragenden Künstlern wie der Sängerin Elisabeth Schumann und dem russischen Pädagogen Sergius Kagen fortgesetzt. Frau Schumann soll ihre Schülerin auch darauf aufmerksam gemacht haben, dass ihre lyrische Stimme für Rollen in Strauss-Opern geeignet sei, was sich dann auch als zutreffend herausstellen sollte. Von Elisabeth Schuman zu Otto Klemperer war es nicht weit. Mit einem Austauschprogramm kam sie nach Europa und setzte ihr Studium am Konservatorium Amsterdam bei Eduard Lichtenstein fort. Ihre nächste Station war Wien, wo sie mit Otto Klemperer einige Partien einstudierte. Als sie in Wien dem Bassisten Emanuel List begegnete, kam es zu einem Kontakt zum Opernhaus Graz, wo sie - nach Darstellung von Erik Erikson - binnen sechs Wochen die Saison als Desdemona eröffnen sollte und daraufhin unverzüglich in die in die USA flog, um sich bei Elisabeth Schumann Rat zu holen. 1951 debütierte sie dann als deutschsprachige Desdemona erfolgreich in Verdis »Othello«, woraus sich ein weiteres Engagement ergeben sollte, aber die Sängerin war im Zwiespalt und beendete zunächst ihr Engagement in Europa.


    In einer Schrift für das Bayerische Staatsopernpublikum ist im Mai 1986 zu lesen: »Man fragte sich oft, wie es ihr wohl gelingen konnte, diese ruhige Gelassenheit zu finden, die sie ausstrahlte. Sie hatte 5 Kinder (vier aus ihrer ersten Ehe, das jüngste aus der Ehe mit David Thaw).« In einer anderen Publikation wird erklärt, dass Claire Watson mit einem Doktor der Biophysik verheiratet war, der seine Frau lieber zu Hause gesehen hätte, weshalb die aufstrebende Sängerin wieder nach Amerika zurückkehrte. Aber nach der Geburt ihres vierten Kindes entschloss sie sich zur Bühne zurückzukehren, sie hatte Theaterluft geschnuppert und war vom Flair des Operntheaters in Europa fasziniert.


    1956 kam Claire Watson, deren richtiger Name eigentlich Mc Lamore war, an die Frankfurter Oper; Otto Klemperer hatte dort ein Vorsingen vermittelt, das zum Engagement führte. Georg Solti, der von Intendant Harry Buckwitz kräftig gefördert wurde, war schon 1952 von der Bayerischen Staatsoper als Generalmusikdirektor nach Frankfurt gekommen. Da wurde auf hohem Niveau musiziert, Solti nahm es so genau, dass er während der Orchesterproben schon mal einen Korrepetitor ans Pult ließ, damit der Maestro den Orchesterklang vom Zuschauerraum aus begutachten konnte.
    1958 gab der amerikanische Tenor David Thaw in Frankfurt a. M. ein Gastspiel als Lensky in »Eugen Onegin«. Die beiden standen im Laufe ihrer Karrieren oftmals zusammen auf der Bühne, woraus eine lebenslange Verbindung wurde. Beiden wurde der Kammersänger-Titel verliehen, aber der Name Claire Watson überstrahlte mit der Zeit den ihres Mannes in der öffentlichen Wahrnehmung. Claire Watson gab sich erst gar nicht mit kleinen Rollen ab, um sich an das Bühnengeschehen vorsichtig heranzutasten, in Frankfurt sang sie gleich in der ersten Spielzeit ihres Engagements unter Georg Solti ein Dutzend große Rollen; also die Gräfin in »Figaros Hochzeit«, die Pamina in der »Zauberflöte«, die Elisabeth im »Tannhäuser«, die Leonora in Donizettis »La Favorita«, die Aida und Traviata .
    Unter Solti wuchs ihr Bekanntheitsgrad auch infolge von Radioaufnahmen. In der Spielzeit 1957 / 58 wechselte sie nach München; kaum war sie da, war sie auch schon mit dabei als München seinen 800. Geburtstag feierte und aus diesem Anlass das neu erstandene Cuvilliés-Theater mit einer Aufführung von »Die Hochzeit des Figaro« einweihte - Claire Watson gab die Gräfin. An ihrer Seite sangen unter dem Dirigat von Ferenc Fricsay: Kieth Engen (Graf), Karl Christian Kohn (Figaro), Erika Köth (Susanna) und Herta Töpper (Cherubin).
    Claire Watson hatte in München einen Erstfach-Vertrag, wobei die Bayerische Staatsopper in ihren ersten Münchner Jahren noch im altehrwürdigen Prinzregententheater untergebracht war.


    Nun hatte sie fünf Jahre später dann auch die Ehre, das aus Trümmern wiedererstandene Nationaltheater mit einzuweihen. Da war zwar ein Ehrenabend mit der Strauss-Oper »Die Frau ohne Schatten« vorausgegangen, aber als erste öffentliche Aufführung gab es »Die Meistersinger von Nürnberg«, in der Claire Watson als Eva neben Otto Wiener (Hans Sachs), Hans Hotter (Veit Pogner), Benno Kusche (Sixtus Beckmesser), Josef Metternich (Fritz Kothner) und Jess Thomas (Walter von Stolzing) auf der Bühne stand, wobei ihr Beifall versagt blieb, was jedoch nicht an der Qualität ihres Soprans lag und auch nicht am Dirigat von Joseph Keilberth. Die Aufführung fand genau einen Tag nach dem Mord an John F. Kennedy statt, man spielte daher die amerikanische Nationalhymne vor der Aufführung und im Gedenken an Kennedy gab es nach der Vorstellung keinen Applaus.


    Die Besetzung dieser Aufführung zeigt, dass Claire Watson damals inmitten renommierter Kollegen sang. Aber natürlich war sie auch außerhalb ihrer künstlerischen Heimat, München, begehrt. Sie war gern gesehener Gast in London, Paris, Glyndebourne, Venedig, Mailand, Rom, Brüssel, Lissabon, Barcelona, San Francisco, Chicago, Boston, Toronto, Buenos Aires und anderen großen Bühnen - aber an der »Met« kam keine Übereinstimmung mit ihrem Repertoire und dem Spielplan zusammen. In Deutschland gastierte sie an vielen bedeutenden Häusern und wirkte auch bei den Festspielen in Schwetzingen und Salzburg mit. 1962 war sie auch zur Bayerischen Kammersängerin ernannt worden.


    In der Aufzählung oben fehlt Wien; es wäre verwunderlich gewesen, wenn sie dort nicht gesungen hätte. In den Jahren 1957 bis 1972 gab Claire Watson an der Wiener Staatsoper 74 Gastspiele; erstmals war sie dort am 16. Dezember 1957 als Aida zu hören, wo es im Programm noch heißt, dass es eine Aufführung in deutscher und italienischer Sprache ist. Den Radames sang damals der vom Bariton zum Tenor aufgestiegene Carlo Guichandut, Amneris Christa Ludwig und Ramfis war Gottlob Frick.
    Ein Drittel der Auftritte gehörte den Opern von Richard Strauss, wobei sie ein Dutzend Mal die Feldmarschallin gab, wie auch am 16. Januar 1972, als sie ihre letzte Vorstellung an der WSO gab, Oskar Czerwenka war damals als Baron Ochs von Lerchenau ihr Partner.


    Besondere pädagogische Verdienste erwarb sich Claire Watson mit der stimmlichen Ausbildung von Anna Maria Kaufmann, die dann an der Seite von Peter Hofmann in »Phantom der Oper« einen Riesenkarrieresprung machte. Sie hatte bei Claire Watson in München privaten Unterricht genommen, das war kein flüchtiger Kontakt, sondern eine lange währende Freundschaft zur Familie Watson-Thaw; Anna Maria Kaufmann trägt noch heute einen Ring von Claire Watson und betont immer wieder wie dankbar sie ihrer Lehrerin ist.


    In verschiedenen Schriften, die sich wohl am Großen Sängerlexikon orientieren, steht, dass sich die Sängerin erst 1979 von der Opernbühne verabschiedet hat. In Alexander Werners Biografie über Carlos Kleiber steht jedoch:
    »Im Festspielsommer 1976 verabschiedete sich am 15. Juli in einer erneut großartigen Vorstellung Kleibers die Sopranistin Claire Watson als Marschallin vom Münchner Publikum. Ein würdiger Abschied für die Sängerin, die so viele umjubelte Aufführungen mit Kleiber hatte.
    « In der oben schon einmal erwähnten Schrift für das Bayerische Staatsopernpublikum ist im Mai 1986 zu lesen: »Hier nahm sie ohne Ankündigung 1976 als Marschallin von der Bühne Abschied. Sie zog sich keineswegs resigniert zurück, man konnte sie oft als Besucherin im Nationaltheater sehen.«


    Die Familie wohnte dann in Utting-Holzhausen am Ammersee, knapp fünfzig Kilometer von München entfernt. Zehn Jahre nach ihrem Abschied von der Bühne starb Claire Watson an einem Gehirntumor; sie durfte nur 62 Jahre alt werden. Sie hat einige schöne Tondokumente hinterlassen und in München-Nymphenburg gibt es seit 2006 eine Straße, die nach ihr benannt wurde.


    Praktischer Hinweis:
    Die St. Ulrich-Kirche in Utting-Holzhausen steht erhöht und zeigt den Weg zum Friedhof.
    Da es sich um einen kleinen Friedhof handelt, sei der Hinweis angefügt, dass sich hier auch das Grab von Mathias Gasteiger und seiner Frau Anna Sofie befindet.


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    Die Kirche weist den Weg zum Friedhof


    Sein Sohn Julian hat meiner Meinung nach sein Talent nicht geerbt; ihm fehlt das einzigartige Timbre, an dem ich seinen Vater

    Dieser Meinung von Dr. Pingel habe ich irgendwo schon einmal widersprochen ...



    Wenn Julian Prégardien der Liedinterpretation verbunden bleibt, wird er vermutlich in etwa zehn Jahren mit bedeutenden Liedsängern auf einer Stufe stehen.

    Dies - und etwas mehr - schrieb ich in Beitrag Nr. 21 im Mai 2010 und brauche mich dessen nicht zu schämen ...

    Boris Blacher - *6. Januar 1903 Newchwang (China) - †30. Januar 1975 Berlin


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    Zum heutigen Todestag vonBoris Blacher

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    Boris Blacher stammt aus einer deutsch-baltischen Familie. Das Geburtsdatum wurde hier nach dem julianischen Kalender angegeben, nach dem gregorianischen Kalender wird der Geburtstag von Boris Blacher erst am 19. Januar gefeiert; seine Geburtsstadt ist Niúzhuāng und heißt in der englischen Version Newchwang und ist praktisch der Hafen der Millionenstadt Yingko.


    Boris wurde zwar in dieser bedeutenden chinesischen Hafenstadt geboren, wuchs dann aber in den Jahren von 1908 bis 1913 an der Südküste des Gelben Meeres in der chinesischen Hafenstadt Tschifu auf. Es folgten mehrere Ortswechsel, die zum Teil auch politische Gründe hatten. So ging es 1913 weiter ins mittelchinesische Hankou und 1914 nach Irkutsk in Sibirien. 1919 erfolgte ein Ortswechsel nach Charbin in der Mandschurei.


    Den ersten Klavierunterricht erhielt Boris 1914; in einem Radiointerview sagte der bereits bekannte Boris Blacher einmal, dass sein Vater ein glänzender Pianist gewesen sei. Blacher schildert auch die in seiner Kindheit auf ihn einwirkende Musik:


    »Erste musikalische Eindrücke empfing ich, wenn ich von den chinesische Melodien fiedelnder Bettler absehe, von den Marinekapellen. Die Deutschen kamen mit zackiger Marschmusik, ›Preußens Gloria‹, bliesen aber auch die frechen und witzigen Tänze von Paul Lincke und dem älteren Hollaender oder Stücke aus ›Frau Luna‹ und ›Berliner Luft‹, auch Schlager wie ›Freu´ dich Fritzchen, morgen gibt´s Selleriesalat‹. Nicht minder beliebt waren aber auch die Amerikaner, zumal die hochmusikalischen Philippinen, die in ihren Orchestern mitspielten. Franzosen kamen selten. Mein Vater hörte in seinem Club zur Ballzeit Wiener Walzer: Strauss wurde für die älteren gespielt, jüngere Leute bevorzugten Kálmán und Lehár: In den Tanzpausen wurde Opern. und Ballettmusik angeboten«


    Boris wuchs polyglott heran, mit allen Vor- und Nachteilen, die solches mit sich bringt; es waren oft politisch bedingte Orts- und Schulwechsel. So galt Boris 1914 als Feind des deutschen Volkes und wurde aus der Schule entlassen, im Anschluss fand er sich in einer italienischen Klosterschule wieder, wo er hauptsächlich Italienisch und Klavierspiel lernte, Donizetti-Märsche und Arien aus Opern. Als der Vater als russischer Reserveoffizier eingezogen wurde, ging es nach Irkutsk am Baikalsee, und damit auch in eine russische Schule. In dieser sibirischen Stadt erlebte der Vierzehnjährige die Revolution mit Straßenkämpfen und wechselnden »Befreiungen« durch die »Roten« und »Weißen«; der junge Blacher stellte fest: »Es gab bei alledem viele Reden, aber nichts zu essen«.


    Die Blachers kehrten in die Mandschurei zurück, denn aus der Sicht der »Weißen« war Vater Blacher ein erstklassiger Bankfachmann, während die »Roten« in ihm einen Kapitalisten sahen. Der junge Boris sah die Situation aus der Sicht des Beleuchters und bedauerte den erneuten Ortswechsel, denn er war zu dieser Zeit an der Oper von Irkutsk als Hilfs-Beleuchter tätig gewesen und auf diese Weise erstmals mit der Opernwelt näher in Berührung gekommen. Währende draußen die Revolution tobte, hatte er im Opernhaus der Stadt »Margarethe« von Gounod und »Traviata« von Verdi mit ins rechte Licht gesetzt.


    Im Nachhinein sah der Junge aber ein, dass sein Vater klug gehandelt hatte als sich die Familie im damaligen Kulturzentrum des Fernen Ostens, in Charbin, niederließ. Der Vater sorgte am neuen Ort dafür, dass sein Sohn der Musik nicht entwöhnt wurde und vertraute ihn dem Chef eines 1919 gegründeten Emigranten-Orchesters an. Dieser stellte Boris die Aufgabe, bekannte Sinfonien, die es nur in Form von Klavierauszügen gab, nicht aber in der Partitur, zu instrumentieren. So kam es dann schließlich auch dazu, dass Boris - zusammen mit dem Orchesterleiter - auch Puccinis »Tosca« neu instrumentierte, wobei Boris zu diesem Zeitpunkt keinerlei Ahnung vom Originalwerk hatte. Als er später dann in Berlin die echte »Tosca« hörte, stellte er fest, dass seine damalige Fassung eher nach Tschaikowski klang.


    Im Oktober 1922 kam Boris Blacher mit seiner Mutter nach Europa, zunächst nach Paris, wo es beiden nicht so recht gefiel, dann nach Berlin. Die Ehe der Eltern war in die Brüche gegangen. Die Mutter ging dann aber bis 1945 nach Estland zurück. Nun begann Boris - nach des Vaters Willen - an der Technischen Hochschule ein Architekturstudium. Aber er interessierte sich natürlich auch für die aktuelle Musik und war der Überzeugung, dass das die Werke von Richard Strauss seien, stellte dann jedoch fest, dass Strauss eigentlich schon ein Klassiker ist.
    Da sich ganz in der Nähe der Technischen Hochschule auch die Musikhochschule befand, zog dieses Institut den neunzehnjährigen Architekturstudenten mit magnetischer Kraft an; man könne ja mal zumindest vorbeischauen, etwas Atmosphäre schnuppern ...
    Also so richtig vorbei kam er da natürlich nicht; er befragte den Portier, wer denn an dieser Schule der beste Lehrer sei. Der Pförtner nahm sich die Mühe einer sachkundigen Beratung und empfahl die Herren Franz Schreker und Friedrich Koch. Ab 1924 wurde Blacher dann zunächst Privatstudent von Koch, wo er sich in der Hauptsache mit dem Kontrapunkt nach Bellermann, befasste.


    Friedrich Koch war ein eher konservativer Musiker - nach Stuckenschmidt: »frühe Romantik mit klassizistischem Einschlag«. Inzwischen hatte sich Blacher so gut eingearbeitet, dass er den erkrankten Koch schon mal vertreten konnte. Blacher berichtete aber auch, dass sein Lehrer Koch »etwas unfriedlich an seiner Pfeife zog«, wenn er in Blachers Noten gewaltige Dissonanzen entdeckte. Dissonanzen gab es auch mit dem Vater; als Sohn Boris sein Architekturstudium abbrach, drehte Blacher Senior den Geldhahn zu. Nun musste der mittellose Student für seinen Lebensunterhalt selbst sorgen. Er spielte in Kinos Klavier, kopierte Noten, arrangierte Unterhaltungsmusik, aber widmete sich im Rahmen dieser Tätigkeiten weiterhin ernsthaft seinem Musikstudium.


    1933 komponierte Blacher das Werk »Orchester-Capriccio«, welches im Juli 1935 uraufgeführt wurde. Einerseits wurde das Stück als »ungemein geistvolles Werk« bezeichnet, andererseits schrieb der Musikkritiker Fritz Stege:
    »Wie sich in den Rahmen deutscher Musik ein derart undeutsches Werk einschleichen konnte, ist verwunderlich. Denn dieses von Geräuscheffekten und rhythmischen Rohheiten erfüllte Werk tritt das geistige Erbe eines Strawinsky, eines Kurt Weill und anderer überwundener Tonsetzer einer entschwundenen Zeit an, nur mit dem Unterschied, dass den Genannten immerhin noch etwas mehr eingefallen ist als Boris Blacher«.


    Ähnliche Verrisse gab es öfter, auch Blachers »Geigenmusik«, die bei den Reichsmusiktagen aufgeführt wurde, kam bei Publikum und Kritik nicht gut an. Dennoch waren diese Jahre für Blacher eine fruchtbare und sehr produktive Zeit. Boris Blacher war von keinem Aufführungsverbot betroffen. Schwierigkeiten gab es allerdings als im Karl Böhm, damals Operndirektor in Dresden, 1938 - nach dem Erfolg der »Concertanten Musik« - einen Lehrauftrag für Komposition am Landeskonservatorium Dresden verschaffte. Diese Position musste Blacher bereits 1939 wieder aufgeben, weil er seinen Schülern die von den Nationalsozialisten unerwünschten Komponisten, wie zum Beispiel Paul Hindemith oder Darius Milhaud näher gebracht hatte. Im Privatunterricht war Blacher diesbezüglich freier. Schwierigkeiten gab es als ruchbar wurde, dass da ein Großvater von Blacher war, der aus Boris Blacher - nach der Lesart der Machthaber - zum sogenannten »Vierteljuden« machte. Als es 1942 um die Verteilung von Staatszuschüssen für Komponisten ging, wurde Blacher zunächst mit 2.000 Reichsmark bedacht, die ihm dann ein Fachausschuss - unter Vorsitz von Werner Egk - mit der Begründung strich, dass er »Vierteljude« sei, was ihm aber Blacher nach dem Krieg nicht besonders verübelte; er schrieb mit ihm zusammen die »Abstrakte Oper Nr. 1«.
    Blacher war ja zu diesem Zeitpunkt kein Deutscher; seit der Oktoberrevolution war er mehr als drei Jahrzehnte staatenlos und wurde erst 1953 in die Bundesrepublik Deutschland eingebürgert.
    Obwohl er seine Dresdner Position räumen musste, konnte - unter dem Dirigat von Johannes Schüler - in einem Konzert der Preußischen Staatskapelle, in der Staatsoper unter den Linden, am 5. Februar 1939 die zweite Symphonie op. 12 für großes Orchester aufgeführt werden.


    Hier ergab sich eine erste Begeisterung des Gottfried von Einem, der ja schon als Siebenjähriger Komponist werden wollte, und von dieser Aufführung in der Staatsoper in seinem Ansinnen bestärkt wurde. Als Gottfried von Einem dann in den Kriegsjahren privater Kompositionsschüler bei Blacher wurde, war das ein ganz besonderes und viel engeres Verhältnis, als das zu Schülern in der Nachkriegszeit. Gottfried von Einem kam ja aus einem Elternhaus, das gute Beziehungen zur politischen Spitze hatte und die beiden Musiker studierten neben dem klassischen Repertoire intensiv Jazz, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Sergei Prokofieff, Paul Hindemith, Béla Bártok oder Darius Milhaud ... Der private Unterricht begann um 11 Uhr, das war deshalb so eingerichtet, weil da auch von London Nachrichten kamen, die Lehrer und Schüler gemeinsam hörten, was damals nicht ungefährlich war.


    Gerta-Luise von Einem, Gottfrieds Mutter, war eine schillernde Persönlichkeit, und reich war sie auch. Also lud sie, als es in Berlin ungemütlich wurde, Boris Blacher - dessen Jugendtuberkulose sich wieder bemerkbar gemacht hatte - auf unbestimmte Zeit in das alte Landhaus der Familie nach Ramsau am Dachstein ein.
    Dort gab es reichlich zu Essen und eine ganz hervorragende Alpenmilch, deren Qualität für Blacher keinen Reiz hatte, weil er Milch überhaupt nicht mochte. So kam es dann zu der fragwürdigen Therapie, dass Blacher für jedes ausgetrunkene Glas Milch als Belohnung eine Zigarette bekam.


    In dieser Situation entstand eines der bedeutendsten Werke Blachers, das Oratorium »Der Großinquisitor«. Mit der Arbeit an diesem Stück hatte Blacher schon in Berlin begonnen. Blacher mochte Dostojewskis Werk. Nachdem er es mehrfach gelesen hatte, entschloss er sich 1942 des Kapitel »Der Großinquisitor« aus dem Roman »Die Brüder Karamasow« für Bariton-Solo, gemischten Chor und großes Orchester zu komponieren. Als die Arbeit nach dem ersten Teil ins Stocken geriet, weil es Schwierigkeiten mit dem Text gab, half der Dirigent Leo Borchard weiter, der Texte aus der Heiligen Schrift einflocht. Die Uraufführung fand dann am 14. Oktober 1947 im Admiralitätspalast zu Berlin statt.


    Seine Frau hatte er in einem Berliner Café kennengelernt; sie war jedoch schon vorher auf ihn aufmerksam geworden, eine Freundin hatte etwas nachgeholfen, dass es zu der Begegnung im Café kam. Gerty Herzog war eine Pianistin aus dem Rheinland, deren Mutter Jüdin war, weshalb ihr die Eltern - gut betuchte Leute - geraten hatten nach Berlin zu gehen, weil es sich da anonymer leben ließ. Da Gerty Herzog als »Halbjüdin« galt, wurde sie nicht zum Studium an der Berliner Musikhochschule zugelassen und ließ sich privat unterrichten, unter anderen auch von Leo Borchard.
    Blacher wohnte damals in einer billigen Dachwohnung in Steglitz. Auffallend war in dieser ärmlichen Behausung, der stets überlaufende Aschenbecher und ein Flügel. Erst 1957/58 ließ er sich durch den Architekten Paul Baumgarten im Villenviertel von Berlin-Zehlendorf, in der Kaunstraße 6, einen Bungalow bauen, der zu ihm und seiner Musik passte, ein Häuschen der schnörkellosen Geometrie.


    Sowohl vor ihren Eltern als auch im Freundeskreis, achtete Fräulein Herzog streng darauf ihn mit »Herr Blacher« anzureden. Auch als nach1945 eine Heirat endlich möglich wurde, sprach sie stets von »Blacher«, so sehr hatte sich das eingeschliffen. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor. Natürlich hat Blacher auch für Klavier komponiert, sich aber nie in pianistische Dinge seiner Gattin eingemischt. Zum Klavierspiel ihres Gatten meinte seine Frau »Er spielte ganz gut, aber nicht besonders. Komponiert hat er nie am Klavier, er hat auch nur ganz selten etwas am Klavier überprüft. Ansonsten hat er nur am Schreibtisch gearbeitet«.


    1953 wurde Boris Blacher Direktor der Hochschule für Musik in Berlin und war bis 1970 in dieser Position; von 1968 bis 1971war er Präsident der Akademie der Künste. Unter seinen Kompositionsschülern findet man prominente Namen wie beispielsweise: Francis Burt, Giselher Klebe, Heimo Erbse, Rudolf Kelterborn und Aribert Reimann. Blacher galt nicht als dogmatischer Lehrer, sondern war dafür bekannt, dass er die ganz persönlichen Qualitäten eines Schülers erspürte und dann versuchte, diese Fähigkeiten zu entwickeln.
    Mit seinen Kollegen im Osten verstand sich Boris Blacher recht gut; stets war er bemüht, auf kultureller Ebene die Frontstellung zwischen Ost- und Westberlin aufzulockern; zu Paul Dessau und dessen Frau, Ruth Berghaus, bestand sogar eine echte Freundschaft.


    Boris Blacher war zu seinen Lebzeiten einer der angesehensten Komponisten im deutschsprachigen Raum, und auch in Amerika, Japan und Israel fanden Aufführungen seiner Werke statt. Seine Ur- und Erstaufführungen fanden allgemeine Beachtung, wurden aufmerksam verfolgt und in den großen Tageszeitungen rezensiert. Das Interesse an seinen Kompositionen war so groß, dass es ihm nicht möglich war alle an ihn herangetragenen Kompositionsaufträge zu befriedigen. Blachers ganz große Zeit war zwischen den Jahren 1945 und 1975. Das seinerzeit in die Öffentlichkeit gelangte Bild des Komponisten und Kompositionslehrers wurde von Zeitgenossen, die oft auch seine Freunde waren, gezeichnet. Als meist positiver Kritiker erwies sich der renommierte Hans Heinz Stuckenschmidt, dessen Rezensionen eine weite Verbreitung fanden.
    Stuckenschmidt fand noch Gutes, wenn andere Kritiker Blacher-Werke negativ bewerteten, wie das zum Beispiel 1966, als an der Hamburgischen Staatoper - im Auftrag von Rolf Liebermann - geschah, als die Blacher-Oper »Zwischenfälle bei einer Notlandung« uraufgeführt wurde. Da war in anderen Rezensionen von einer künstlerischen Notlandung zu lesen.


    Wenn man heute auf die Programme der Opernhäuser und Konzertsäle blickt, stellt man fest, dass Boris Blacher weitgehend vergessen ist. Aber er hat zumindest einige Werke hinterlassen, an die man sich immer wieder erinnern wird, wie zum Beispiel die heitere Ballettoper »Preußisches Märchen« oder das Oratorium »Der Großinquisitor«.


    Am 5. Februar 1975 sagte Gottfried von Einem bei seiner Trauerrede im Berliner Krematorium:


    »Wir haben uns hier versammelt, um Abschied von dem, was an Boris Blacher sterblich ist, zu nehmen. Und obwohl dieser Abschied sehr weh tut, wissen wir, dass sein Geist uns nicht verlässt. Dass sein Wesen auch künftig eine Maxime unseres Denkens und Handelns sein wird: das Wesen eines Genies, das durch Güte, Humanität und Bescheidenheit ausgezeichnet war.
    Sein Geist war von mathematischer Klarheit, aber sein Herz voll von Leidenschaften. Er zeigte sie selten. Der unlösbare Konflikt mit Ratio und dem Irrationalen trieb ihn zu immer neuen, unerwarteten und überraschenden Lösungen. Nicht nur ein großer Komponist: Boris Blacher war auch ein faszinierender Forscher, Entdecker und Pädagoge. Ihm war die Frage wichtiger als die Antwort«!


    Praktische Hinweise:
    Waldfriedhof Zehlendorf, Wasgensteig 30, 14129 Berlin im Bezirk Steglitz-Zehlendorf - Feld 026 Nr. 009 (Abt. 1U - 831)


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    Ab Bahnhof Wannsee verkehrt ein Bus mit einer Haltestelle an diesem Friedhofstor. Man geht den breiten Weg ein Stück geradeaus und findet rechts das Gräberfeld 26.







    Ein Denkmal für Joseph Alois Tichatschek in Böhmen


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    »Dem Mimen ficht die Nachwelt keine Kränze«, aber manchmal geschieht es doch - Schiller hat da wohl weniger an Sänger gedacht, aber auf der Opernbühne muss schließlich auch eine darstellerische Leistung erbracht werden.

    Denkmale im künstlerischen Bereich sind ja meist den Dichtern und Komponisten vorbehalten, Opernsänger werden auf diese Weise eher seltener geehrt, in Deutschland fallen einem dazu Namen wie Bernd Weikl, der schon zu seinen Lebzeiten mit einer Büste geehrt wurde, und die längst Verstorbener ein: Erna Berger, Julius Perotti, Alfons Fügel, Fritz Wunderlich und Leo Slezak ...


    Beim Letztgenannten nähern wir uns nun dem eigentlichen Thema, nämlich dem Tenor Joseph Alois Tichatschek. Slezak war schon ein erwachsener Knabe als Tichatschek 1886 starb. Wenn der Name Leo Slezak genannt wird, geschieht dies oft in Verbindung mit der Anekdote, dass er einmal auf der Bühne gefragt haben soll: »Wann geht der nächste Schwan?«, als ihm durch schlechtes Timing bei einer »Lohengrin«-Vorstellung dieser davon fuhr. Kluge Leute konnten inzwischen nachweisen, dass dies von Slezak adaptiert wurde, in Wirklichkeit stammt dieser Ausspruch von Slezaks Vorgänger Tichatschek, der noch intensiv mit Richard Wagner gearbeitet hatte und dessen Stimmlage Wagner vorschwebte als er seinen »Lohengrin« komponierte; Slezak und Tichatschek stammten aus Böhmen.


    Joseph Tichatschek wurde in Wekelsdorf - genau genommen in Ober-Wekelsdorf - geboren, in einer wildromantischen Landschaft im nordöstlichen Böhmen. Der Vater von Joseph Alois war Weber und Holzmacher, manche Chronisten stellen ihn als einen »armen Heimweber« dar. Josephs Vater spielte Klarinette und Waldhorn und sang im Kirchenchor. Sohn Joseph hatte eine hörenswerte Knabenstimme, die auch dem Lehrer Wittig auffiel. Von der Schule aus wurde die Musikalität des Knaben dergestalt gefördert, dass er nicht nur im Gesang, sondern auch im Geigen- und Klavierspiel unterwiesen wurde. Auch der Pfarrer war auf den Knaben aufmerksam geworden, sodass eine Verbindung mit dem Stiftsgymnasium zustande kam.


    Am Stiftsgymnasium der Benediktiner in Braunau leistete er mit seiner schönen Altstimme einen wesentlichen musikalischen Beitrag; als er dann siebzehn war, verfügte er über eine Tenorstimme, die Kenner aufhorchen ließ. Als Tichatschek zum Studium nach Wien ging, meldete er sich jedoch nicht in der Musikhochschule an, sondern begann ein Medizinstudium. Auguren glaubten zu wissen, dass an dieser Entscheidung die Liaison mit einer reichen Braunauer Gastwirtstochter mitgewirkt haben könnte, weil deren Eltern von ihrem zukünftigen Schwiegersohn eine sichere berufliche Grundlage gefordert hatten. Das Ende dieser ersten Jugendliebe markierte dann auch den Abbruch des Medizinstudiums.


    Natürlich war Tichatscheks Stimme auch in Wien aufgefallen und dem Chordirektor des Theaters am Kärntnertor, der damaligen Hofoper, zu Ohren gekommen, der ihn animierte in den Theaterchor einzutreten und ihm ein Musikstudium in Wien vermittelte.

    Der damals berühmte Tenor Giuseppe Ciccimarra, ein Rossini-Spezialist erster Güte, hatte 1826 seine Karriere beendet und sich in Wien als Gesangs- und Klavierlehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde niedergelassen. Bei diesem Lehrer wollte es Tichatschek zum Solisten bringen, was auch allmählich gelang. Vom Chorinspektor wurde er zunächst in kleineren Rollen eingesetzt und leitete auch den Chor der Barnabitenkirche St. Michaelis in Wien. Auch Direktor Duport hatte herausgehört, dass in der Stimme Potenzial steckt. 1833 konnte Tichatschek den Solisten-Status mit seinem Debüt am Kärntnertor-Theater erreichen; in Meyerbeers Oper »Robert le Diable« sang er die Partie des Raimbaud. Die Direktion bot dem jungen Sänger einen Fünf-Jahresvertrag an, welcher auch einen längeren Urlaub gewährte, damit der angehende Solist sich nach größeren Rollen umsehen konnte. Recht bald sah sich Joseph Tichatschek auf der Grazer Opernbühne umjubelt, wo er von 1835 bis 1837 tätig war. Da Direktor Duport des Kärntnertortheater verließ, hatte der Vertrag dort keinen Bestand mehr.


    Inzwischen war die Kunde von Tichatscheks Sangeskunst auch nach Dresden gedrungen, sodass es im August1837 zu einem erfolgreichen Gastspiel an der Dresdner Hofoper kam. Das Dresdner Publikum erlebte Joseph Tichatschek in der Antrittsrolle des König Gustave III. in Aubers Oper »Le Bal masqué«; Chronisten berichten von einem »enthusiastischen Erfolg«. Aus diesem Gastspiel resultierte eine sofortige Anstellung mit einem Vertrag über sieben Jahre, also vom 1. Januar 1838 bis 1845. In der Rückschau sieht man, dass die Dresdner Oper schließlich seine künstlerische Heimat bis zum Ende seiner Tage wurde.


    Als Tichatschek fest in Dresden engagiert war, stellte er sich dem Publikum als Tamino in der »Zauberflöte« vor, dann gab er den Titelhelden in »Robert le Diable« von Meyerbeer. In Dresden hatte der junge Tenor das besondere Glück mit Wilhelmine Schröder-Devrient eine geniale und überaus bühnengewandte Partnerin an der Seite zu haben, die aus einer Bühnendynastie kam und schon von Kindesbeinen an auf Brettern stand. Diese um drei Jahre ältere Sänger-Darstellerin nahm den Mann aus Ober-Wekelsdorf wohlwollend bei der Hand, denn sie hatte das im Überfluss, was bei Tichatschek nicht so ausgeprägt war - schauspielerisches Können.


    Joseph Tichatschek war schon gute drei Jahre an der Dresdner Oper als der in Paris verarmte und weitgehend erfolglose Richard Wagner im Juli 1842 anreiste, um sich am Königlichen Hoftheater zu Dresden in die Probearbeiten zu seiner großen Oper »Rienzi« mit Begeisterung einzubringen. Vielleicht wäre das Werk überhaupt nicht zur Aufführung gelangt und man hätte es beiseitegelegt, wenn sich Tichatschek nicht nachdrücklich dafür eingesetzt hätte, dass es aufgeführt wird. Noch im gleichen Jahr fand hier am 20. Oktober mit überwältigendem Erfolg die Uraufführung von »Rienzi« statt. Als das Werk nach sechs Stunden über die Bühne gegangen war, brach ein 15 Minuten währender Applaus los, und es war schon nach Mitternacht. Joseph Tichatschek und Wilhelmine Schröder-Devrient (in ungewohnter Hosenrolle) waren die tragenden Säulen dieser Aufführung. Wagner wusste, dass der 35-jährigeTenor ganz wesentlich zum Erfolg seiner dritten Oper beigetragen hat; es war für ihn der eigentliche Durchbruch als Opernkomponist. Als Wagner die extrem lange Oper kürzen wollte, sträubte sich Tichatschek aufgebracht dagegen und soll geschrien haben: »Ich lasse mir nichts streichen, es ist allzu himmlisch!« So erlebte »Rienzi« in der Art der Uraufführung in den folgenden Monaten noch viele Wiederholungen in Dresden und wurde auch auf den Spielplan anderer Bühnen gesetzt.


    Die Freundschaft zwischen Wagner und Tichatschek hatte lebenslangen Bestand. 1876, beim Besuch der ersten Bayreuther Festspiele, wurde er von Wagner als Herold seiner Kunst geehrt. Als jedoch im Oktober 1845 in Dresden erstmals »Tannhäuser« aufgeführt wurde, sang Tichatschek die Titelpartie, Schröder-Devrient gab die Venus und Johanna Wagner, eine Nichte des Komponisten, sang die Partie der Elisabeth. Aber Wagner war mit Tichatscheks Darstellung der Titelfigur und der sängerischen Gestaltung nicht zufrieden; als es im Finale des 2. Aktes Schwierigkeiten gab, strich Wagner die Passage: »Zum Heil den Sündigen zu führen«. Das klingt nun so als sei da wenig Stimme gewesen, was natürlich nicht stimmt, denn Tichatschek soll geradezu überirdische Stimmkraft besessen und zu Wagner einmal gesagt haben: »Lieber Richard, den Tannhäuser sing ich dir auch zweimal am Tag«.


    Am Schluss der »Tannhäuser«-Uraufführung ging das Publikum etwas ratlos nach Hause, es gab matten Höflichkeitsapplaus, aber begeistert waren die Leute nicht. Hier konnte der Tenor nicht im gleichen Stile glänzen, wie es beim Gebet des Rienzi möglich war und dann auch später bei der Gralserzählung wieder möglich wurde. Wagner war hier etwas zwiespältig, außer Bellini mochte er die italienische Singerei nicht, liebäugelte aber immer mit dem Belcanto, den Tichatschek parat hatte, weil er schließlich von einem vorzüglichen italienischen Sänger geschult war.


    Als Richard Wagner an »Lohengrin« arbeitete, hatte er stets Tichatscheks Stimme im Ohr, die ihm für die Titelpartie als Ideal vorschwebte, aber bei der Uraufführung - 1850 in Weimar - hatte man die Titelrolle dem Tenor Karl Beck anvertraut; Meister Wagner konnte nicht anwesend sein, weil er sich als Revolutionär betätigt hatte und im Ausland weilte. Man darf vermuten, dass Tichatschek ohne die politischen Abenteuer von Wagner in weit mehr Wagner-Opern auf der Bühne gestanden hätte.

    Als der bereits sechzigjährige Tichatschek einmal im Beisein von Richard Wagner und Peter Cornelius die Gralserzählung vortrug, waren beide von dieser Leistung tief ergriffen.

    So war es ganz natürlich, dass Wagner seinen Freund Tichatschek auch bei der Neuinszenierung einer Musteraufführung des »Lohengrin« am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München als Titelhelden einsetzen wollte. Wagner war 1866 für einige Wochen - er wohnte am Starnberger See - angereist, um diese modellhafte Neuinszenierung zu betreuen. Am 11. Juni kam es dann zum Eklat. Dem König, der sich selbst mit der Figur des Lohengrin identifizierte, missfiel der Sänger, er war ihm einfach zu alt und er soll ihn sogar als einen »Ritter von der traurigen Gestalt« bezeichnet haben. Der König befahl kategorisch, dass Tichatschek durch einen jüngeren, attraktiveren Sänger ersetzt wird. Wagner war darüber so erbost, dass er noch vor der Aufführung grußlos nach Tribschen abreiste.


    Aber Joseph Tichatschek sang nicht nur Wagner-Opern; bevor Wagner ins Rampenlicht trat, war Tichatschek 1841 am Drury Lane Theatre in London zu Gast und sang dort sowohl den Grafen Adolar in Carl Maria von Webers Oper »Euryanthe« als auch in Meyerbeers »Robert le Diable«.

    Anfang 1845 war er an der Uraufführung von Heinrich Marschners Oper »Kaiser Adolph von Nassau« beteiligt; Marschner war in diesen Tagen schon ein weithin bekannter Opernkomponist, der heute als Bindeglied zwischen Weber und Wagner gilt.


    Die »Deutsche Biografie« führt aus, dass Joseph Tichatscheck am Dresdner Opernhaus in der Zeit von 1838 - 1863 in 67 Rollen 1.445 Mal auftrat.

    In dem Buch WAGNER WEIMAR EISENEACH - Richard Wagner im Spannungsfeld von Kultur und Politik, schreibt der Autor Stefan Alschner:


    »Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war Joseph Tichatschek der unangefochtene Startenor diesseits der Alpen«.


    Als er sich 1872 von der Bühne verabschiedete, wurde er zum Ehrenmitglied der Dresdner Oper ernannt. Während seiner gesamten Tätigkeit in Dresden nahm er auch die Position eines Hofsängers an der katholischen Hofkirche in der sächsischen Residenz ein.


    Die Geschichte des Tichatschek-Denkmals in Teplice nad Metuji


    Es gibt noch ein Schwarz-Weiß Foto vom Geburtshaus des Sängers; es war ein Blockhaus, welches den Ersten und Zweiten Weltkrieg ohne Beschädigung überstanden hatte, jedoch 1949 einer geplanten Straße im Wege stand und abgerissen wurde. Soweit bekannt, soll Joseph Tichatschek in den Jahren seiner Berühmtheit nur einmal an seinen Geburtsort zurückgekehrt sein und als Sänger in einem Hochamt in der St. Laurenziuskirche mitgewirkt haben.

    Zum Andenken an den großen Sohn von Wekelsdorf wurde am seinem Geburtshaus eine Gedenktafel angebracht. Diese Gedenktafel ist innerhalb einer Fensterreihe auf dem dem alten Foto zu sehen und weist eine beachtliche Größe auf. Rechts davon ist das Relief des Sängers zu sehen. Interessant ist hier zu beobachten, dass auf der Gedenktafel »Tichatschek« steht, aber auf dem Porträtmedaillon »Tichatscheck«.

    Bei der feierlichen Enthüllung der Gedenktafel hatten sich am 11. Juli 1886 - es war der Geburtstag von Joseph Tichatschek - fast 3.000 Besucher eingefunden, darunter
    es war der Geburtstag von Joseph Tichatschek - fast 3.000 Besucher eingefunden, einige prominente politische Vertreter. In seiner Rede dankte der Bürgermeister allen Spendern für die Gedenktafel, vor allem dem sächsischen König, Frau Cosima Wagner (Witwe des Komponisten, Tochter von Franz Liszt) den Hofintendanten der Theater in Wien und Berlin, der Direktion des Stadtstheaters in Breslau und dem Musikverein Dresden. Anlässlich der Feierlichkeiten wurde sogar ein Gedenkmedaillon herausgegeben.


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    Als das Häuschen dem Straßenbau zum Opfer fiel, waren auch Gedenktafel und Porträtmedaillon verschwunden; Ober-Wekelsdorf gab es auch nicht mehr, die neu erbaute Straße führte durch den Ort Teplice nad Metuji, wobei der Fluss vordem Mettau hieß. Die neuen Bewohner konnten zu dem Ort keinen von alters her entwickelten Bezug haben, man kümmerte sich um die eigene Existenz und seit 1807, dem Geburtsjahr von Joseph Alois Tichatschek, war ja schon einiges Wasser die Mettau hinunter geflossen. Unter anderen Bedingungen hätte das Medaillon des Sängers, das 1992 von einem Fischer einige Kilometer in Stromrichtung vom Standort des abgerissenen Häuschens entfernt gefunden wurde, nach Hamburg gelangen können, denn die Metuji mündet in die Labe, die dann zur Elbe wird. Der Sänger selbst hatte es nach Hamburg geschafft und dort in der Oper gesungen.

    Im Feuilleton der Zeitschrift »Die Mode, Zeitung für die elegante Welt.« - Jahrgang 1847, erschien ein Beitrag, der deutlich macht, welchen Status Joseph Tichatschek damals hatte; in dem Blatt wird das den Lesern so dargestellt:

    »Kurz vor Herr Duprez trat Herr Tichatscheck auf dem Hamburger Stadttheater als Masaniello auf. HerrTichatscheck ist bekanntlich bei der Dresdner Hofbühne und mit einem Gehalte angestellt, wie es seiner seltenen Stimme entspricht, oder wenn Ihr wollt, auch nicht entspricht. Denn diese seltenen Stimmen heißen darum so, weil sie sich gerade an den Orten am Seltensten machen, wo sie am Regelmäßigsten bezahlt werden, was beinahe wie eine kleine Widersinnigkeit aussieht. Natürlich will aber ein Kapital, welches so hohe Interessen trägt, wie eine ausgezeichnete Tenorstimme, mit Sorgfalt geschont sein und dazu sind die Hoftheater erfunden. Die Dresdner werden erstaunen, zu erfahren, was Herr Tichatscheck zu leisten vermag, wenn er einmal außerhalb seiner festen Anstellung ist. In der zweiten Woche des März sang er am Sonnabend im Berliner Opernhause, wohin er von Dresden zu einem Gastspiel beurlaubt war, die Partie des Stradella. Nächsten Sonntagmorgen fuhr er die 40 Meilen Eisenbahn nach Hamburg und sang daselbst mit ungeschwächter Kraft den Masaniello. Am Montage aber fuhr er die Strecke von Hamburg nach Berlin zurück, um schon am Dienstage wieder im königlichen Opernhause in der Rolle des Max zu erscheinen. Achtzig Meilen Weges und drei große Tenorpartien in vier Tagen zu erledigen, aus dem Wagen auf die Bühne und von der Bühne in den Wagen, das erfordert einer heroischen Anstrengung. Wie nöthig wird darauf Herr Tichatscheck die Dresdner Hoftheaterruhe haben!«

    Aber kehren wir von diesem Sängerausflug wieder zurück nach Teplice nad Metuji. Dort fand Herr Wendl das Relief des Sänger-Kopfes und brachte es zur Gemeindeverwaltung. 1994 fertigte man eine Silikonform an, aus welcher ein Abguss des Medaillons hergestellt werden konnte. Dieser Abguss wurde auf Wunsch und Kosten der örtlichen Landsmänner aus Deutschland angefertigt und 1995 ins Heimatmuseum nach Forchheim gebracht.
    In dieser Zeit reifte in der Stadt Teplice die Idee diesem einst berühmten Mann ein angemessenes Denkmal zu errichten. Es gab einige Vorentwürfe, aber schließlich erlahmte der Eifer die Sache konkret werden zu lassen.
    Endlich entschloss man sich dann 1998 das so lange geplante Sänger-Denkmal zu errichten. Wie berichtet wird, hatte sich die damalige Bürgermeisterin, Frau Vitová, Petr Hnyk und eine Gruppe jüngerer Tschechen besonders engagiert, damit das Denkmal entstehen konnte.
    Die Die Bürgermeisterin blickte bei den Einweihungsfeierlichkeiten auf die böhmische Geschichte zurück und meinte, dass diese Zeit mit dem Jahre 1945 abgeschlossen wurde. und die Nachkriegsgeneration in diesem Gebiet ohne Tradition, ohne Anbindung an historische Wurzeln begann. Sie widmete sich der Gegenwart und erbaute unter schwierigen Bedingungen ihre neue Heimat. In den letzten Jahren bemühte sich die Stadtverwaltung an die vergangene Geschichte der Stadt zu erinnern.
    Das Denkmal entstand auf Kosten der Gemeinde unter Verwendung einer Replik des Reliefs, das ein Fischer 1992 als Rest des Geburtshauses von Tichatschek zufällig gefunden hatte; eine für unsere Zeit beachtliche Leistung. Zunächst war angedacht das Denkmal dort aufzustellen, wo einst das Geburtshaus stand, aber nun steht es seit 1999 im Zentrum der Stadt Metuji. Der Entwurf stammt dem Kunstarchitekten Jan Plišek.


    Anmerkungen:

    In dem Beitrag vom Grab des Sängers wurde der Name so geschrieben, wie er auf dem Friedhof in Stein gemeißelt ist, in diesem Artikel, der sich mit dem Denkmal befasst, wird der Sängername so geschrieben, wie er heute auf dem Denkmal in Teplice nad Metuji steht.
















    Joseph Tichatscheck - *11. Juli 1807 Ober-Wekelsdorf - † 18. Januar 1886 Dresden


    Joseph Tichatscheck war in den 1840er Jahren ein ganz großer Tenor im deutschsprachigen Raum. Sein Stammhaus war die Hofoper zu Dresden, der er mehr als drei Jahrzehnte angehörte. Er gab aber auch zahlreiche Gastspiele an anderen Häusern und in anderen Ländern, wie zum Beispiel in Frankreich, Holland, England und Schweden.

    Mit seiner sängerischen Leistung unterstützte er ganz wesentlich die ersten Aufführungen der Opern Richard Wagners, als dieser noch weitgehend unbekannt war. Da es von dieser Stimme keine Tondokumente gibt, ist man auf die Beurteilung kompetenter Zeitzeugen angewiesen. Otto Nicolai bezeichnete ihn als den ersten deutschen Tenor und Peter Cornelius war bei einer Aufführung von »Lohengrin« in Weimar »bis ins Tiefste bewegt«. Berlioz, der ihn als Rienzi erlebte äußerte sich enthusiastisch: »Brilliant und unwiderstehlich, elegant, leidenschaftlich, heroisch, seine schöne Stimme, seine großen, leuchtenden Augen, alles das wirkt unglaublich effektiv«.


    Joseph Alois Tichatscheck wurde mit dem Geburtsnamen Tichatschke in Ober-Wekelsdorf geboren; wenn man sich bezüglich des Ortsnamens an einer kolorierten Karte der Gegend orientiert; aber mit der Genauigkeit ist das so eine Sache, sowohl beim Sängernamen als auch dem Geburtsort begegnen einem quer durch die Literatur unterschiedliche Schreibweisen, mal das einfache »k« und dann wieder das »ck«; auf dem Grabstein hat der Bildhauer den Namen TICHATSCHECK - heute kaum noch lesbar - eingeschlagen, aber auf dem Denkmal in seinem Geburtsort steht Tichatschek . Die Schreibweise des Ortsnamens hat sich insofern erledigt, dass aus Wekelsdorf längst das tschechische Teplice geworden ist. Joseph Tichatscheck kam also aus Böhmen, wie so viele Musiker, die dann in Wien oder Dresden Karriere machten. Als bekannter Künstler soll er nur einmal an seinen Geburtsort zurückgekehrt sein, er wirkte als Sänger in einem Hochamt in der St. Laurenziuskirche mit.


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    Zum heutigen Todestag des Sängers


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    Die Farbe, mit der die Buchstaben ausgelegt sind, ist teilweise bis zur Unleserlichkeit ausgewaschen.


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    Wekelsdorf liegt im Kreis Braunau im nordöstlichen Böhmen, wo die Landschaft wildromantisch ist und heute viele Touristen anzieht. Alte Chroniken stellen oft eine arme Familie dar, während andere Quellen berichten, dass die Eltern für den Jungen Schulgeld bezahlen mussten. Natürlich wäre beides möglich, diese Quellen können unterschiedlich interpretiert werden. Der Vater von Joseph Alois war Weber und Holzmacher, manche Chronisten machen aus ihm einen »armen Heimweber«. Josephs Vater spielte Klarinette und Waldhorn und sang im Kirchenchor. Sohn Joseph hatte eine hörenswerte Knabenstimme, die auch dem Lehrer Wittig auffiel. Von der Schule aus wurde die Musikalität des Knaben dergestalt gefördert, dass er nicht nur im Gesang, sondern auch im Geigen- und Klavierspiel unterwiesen wurde. Auch Pfarrer Herrmann war auf den Knaben aufmerksam geworden, sodass eine Verbindung mit dem Stiftsgymnasium zustande kommen konnte.

    Ab 1822 besuchte Joseph Tichatscheck das Stiftsgymnasium der Benediktiner in Braunau, wo seine Eltern für ihn in der 1. und 2.Klasse Schulgeld zu entrichten hatten, weil er als privater Schüler aufgenommen war. Erst in der 3. und 4. Klasse hatte er den Status eines »öffentlichen« Schülers und war im Stift, wo seine schöne Altstimme aufgefallen war, Sängerknabe. Seine Stimme mutierte dann im siebzehnten Lebensjahr zur Tenorstimme.


    Der junge Mann begab sich nun zum Studium nach Wien, jedoch nicht etwa zum Konservatorium, sondern zum Studium der Medizin. Chronisten vermuten, dass an dieser Entscheidung die Liaison mit einer reichen Braunauer Gastwirtstochter mitgewirkt haben könnte, weil deren Eltern von ihrem Schwiegersohn in spe, eine sichere berufliche Grundlage gefordert hatten. Das Ende dieser ersten Jugendliebe, markierte dann auch den Abbruch des Medizinstudiums.

    Natürlich war seine schöne Stimme auch in Wien aufgefallen und dem Chordirektor des Theaters am Kärntnertor, der damaligen Hofoper, zu Ohren gekommen, der ihn animierte in den Theaterchor einzutreten und ihm ein Musikstudium in Wien vermittelte. Der damals berühmte Tenor Giuseppe Ciccimarra, ein Rossini-Spezialist erster Güte, hatte 1826 seine Karriere beendet und sich in Wien als Gesangs- und Klavierlehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde niedergelassen. Bei diesem Lehrer wollte es Tichatscheck zum Solisten bringen, was auch allmählich gelang. Vom Chorinspektor wurde er zunächst in kleineren Rollen eingesetzt und leitete auch den Chor der Barnabitenkirche St. Michaelis in Wien. Auch Direktor Duport hatte herausgehört, dass in der Stimme Potenzial steckt. 1833 konnte Tichatscheck den Solisten-Status mit seinem Debüt am Kärntnertor-Theater erreichen, in Meyerbeers Oper »Robert le Diable« sang er die Partie des Raimbaud. Die Direktion bot dem jungen Sänger einen Fünf-Jahresvertrag an, welcher auch einen längeren Urlaub gewährte, damit der angehende Solist sich nach größeren Rollen umsehen konnte. Recht bald sah sich Joseph Tichatscheck auf der Grazer Opernbühne umjubelt, wo er von 1835 bis 1837 tätig war. Da Direktor Duport des Kärntnertortheater verließ, hatte der Vertrag dort keinen Bestand mehr.


    Im August 1837 kam es zu einem erfolgreichen Gastspiel an der Dresdner Hofoper. Das Dresdner Publikum erlebte Joseph Tichatscheck in der Antrittsrolle des König Gustave III. in Aubers Oper »Le Bal masqué«; Chronisten berichten von einem »enthusiastischen Erfolg«. Aus diesem Gastspiel resultierte eine sofortige Anstellung mit einem Vertrag über sieben Jahre, also vom 1. Januar 1838 bis 1845, aber wie schon oben erwähnt, wurde die Dresdner Oper seine künstlerische Heimat, bis zum Ende seiner Tage.


    Natürlich ist man als Nicht-Zeitgenosse auf schriftliche Überlieferungen angewiesen und wundert sich mitunter darüber, was da so alles überliefert wird. So ist zum Beispiel über Tichatschecks Tätigkeit in Dresden zu lesen: »und verkörperte dort insgesamt 1125 Rollen; er trat zusammen mit den bedeutendsten Sängerinnen und Sängern seiner Zeit auf«. Die Menge der Rollen ist weniger glaubwürdig, aber der zweite Satzteil stimmt. Hier muss unbedingt der Name von Wilhelmine Schröder-Devrient genannt werden, die in der Operngeschichte eine bedeutende Rolle spielt. Sie begleitete wohlwollend und fördernd die großen Schritte, die der aufstrebende junge Tenor nun tun musste. Tichatscheck war ihr über ihren Tod hinaus dankbar; als Wilhelmine Schröder-Devrient 1860 in Coburg starb, ließ Tichatscheck an ihrem Sterbehaus eine Gedenktafel abringen. Die Sopranistin und der Tenor hatten in Dresden eine Menge begeisternder Aufführungen abgeliefert, wobei die Fähigkeiten der beiden dergestalt konträr waren, dass Schröder-Devrient eine grandiose Darstellerin mit guter Stimme war, während Tichatscheck ein grandioser Tenor war, dessen darstellerische Fähigkeiten jedoch bei weitem nicht an die seiner Partnerin heranreichten.


    Joseph Tichatscheck war schon gute drei Jahre an der Dresdner Oper als der in Paris weitgehend erfolglose Richard Wagner im Juli 1842 anreiste, um sich am Königlichen Hoftheater zu Dresden in die Probearbeiten zu seiner großen Oper »Rienzi« mit Begeisterung einzubringen. Vielleicht wäre das Werk überhaupt nicht zur Aufführung gelangt und man hätte es beiseitegelegt, wenn sich Tichatscheck nicht nachdrücklich dafür eingesetzt hätte, dass es aufgeführt wird. Noch im gleichen Jahr fand hier am 20. Oktober mit überwältigendem Erfolg die Uraufführung von »Rienzi« statt. Als das Werk nach sechs Stunden über die Bühne gegangen war, brach ein 15 Minuten währender Applaus los, und es war schon nach Mitternacht. Joseph Tichatscheck und Wilhelmine Schröder-Devrient (in ungewohnter Hosenrolle) waren die tragenden Säulen dieser Aufführung. Wagner wusste, dass der 35-jährigeTenor ganz wesentlich zum Erfolg seiner dritten Oper beigetragen hat; es war für ihn der eigentliche Durchbruch als Opernkomponist. Als Wagner die extrem lange Oper kürzen wollte, sträubte sich Tichatscheck aufgebracht dagegen und soll geschrien haben: »Ich lasse mir nichts streichen, es ist allzu himmlisch!« So erlebte »Rienzi« in der Art der Uraufführung in den folgenden Monaten noch viele Wiederholungen in Dresden und wurde auch auf den Spielplan anderer Bühnen gesetzt.


    Die Freundschaft zwischen Wagner und Tichatscheck hatte lebenslangen Bestand. 1876, beim Besuch der ersten Bayreuther Festspiele, wurde er von Wagner als Herold seiner Kunst geehrt. Als jedoch im Oktober 1845 in Dresden erstmals »Tannhäuser« aufgeführt wurde, sang Tichatscheck die Titelpartie, Schröder-Devrient gab die Venus und Johanna Wagner, eine Nichte des Komponisten, sang die Partie der Elisabeth. Aber Wagner war mit Tichatschecks Darstellung der Titelfigur und der sängerischen Gestaltung nicht zufrieden; das Publikum ging etwas ratlos nach Hause, matter Höflichkeitsapplaus, aber begeistert waren die Leute nicht. Hier konnte der Tenor nicht im gleichen Stile glänzen, wie es beim Gebet des Rienzi möglich war und dann auch später bei der Gralserzählung wieder möglich wurde.


    Als Richard Wagner an »Lohengrin« arbeitete, hatte er stets Tichatschecks Stimme im Ohr, die ihm für die Titelpartie als Ideal vorschwebte, aber bei der Uraufführung - 1850 in Weimar - hatte man die Titelrolle dem Tenor Karl Beck anvertraut; Meister Wagner konnte nicht anwesend sein, weil er sich als Revolutionär betätigt hatte und im Ausland weilte.

    Als der bereits sechzigjährige Tichatscheck einmal im Beisein von Richard Wagner und Peter Cornelius die Gralserzählung vortrug, waren beide von dieser Leistung tief ergriffen.

    So war es ganz natürlich, dass Wagner seinen Freund Tichatscheck auch bei der Neuinszenierung einer Musteraufführung des »Lohengrin« am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München als Titelhelden einsetzen wollte. Wagner war 1866 für einige Wochen - er wohnte am Starnberger See - angereist, um diese modellhafte Neuinszenierung zu betreuen. Am 11. Juni kam es dann zum Eklat. Dem König, der sich selbst mit der Figur des Lohengrin identifizierte, missfiel der Sänger, er war ihm einfach zu alt und er soll ihn sogar als einen »Ritter von der traurigen Gestalt« bezeichnet haben. Der König befahl kategorisch, dass Tichatscheck durch einen jüngeren, attraktiveren Sänger ersetzt wird. Wagner war darüber so erbost, dass er noch vor der Aufführung grußlos nach Tribschen abreiste.


    Die »Deutsche Biografie« führt aus, dass Joseph Tichatscheck am Dresdner Opernhaus in der Zeit von 1838 - 1863 in 67 Rollen 1.445 Mal auftrat. In anderen Statistiken wird die Zahl der Auftritte mit 1.126 und 1.500 angegeben - die Reihe ließ sich fortsetzen ... welche der Zahlen auch stimmen mag, man kann feststellen, dass Joseph Tichatscheck eine gewaltige Lebensleistung erbracht hat. Eine Leistung von ihm wird nur selten gewürdigt, Tichatscheck entdeckte die Sängerin Maria von Marra.


    In alten Musikzeitschriften finden sich viele Notizen über Auftritte von Joseph Tichatscheck; zwei Beispiele seien hier eingefügt, sie zeigen Rezensionen aus verschiedenen Lebensphasen des Sängers.


    Als sich Tichatscheck und Mad. Schröder-Devrient 1839 an einem Konzert der königlich musikalischen Kapelle im königlichen Palais zu Dresden zugunsten des Beethoven-Denkmals in Bonn beteiligten, trug Joseph Tichatscheck in diesem Konzert auch Beethovens »Adelaide« vor; die ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG rezensierte den Vortrag des Tenors so:


    »Herr Tichatschek sang die Adelaide. Dieses herrliche Gesangsstück muss man von dem ausgezeichneten Künstler hören, dann wird man erst den Beethoven in dieser Komposizion recht inne werden. Den Schmelz seiner Stimme, die Weichheit seines Tones konnte der schätzbare Sänger hier überall geltend machen. Tiefe Gluth sprach aus seinen Tönen. Das Publikum überschüttete ihn deshalb auch mit dem lebhaftesten Applaus«.


    Die Wiener allgemeine Musikzeitung beschrieb 1847 zehn Abende, an denen Tichatscheck in fünf verschiedenen Rollen auftrat, wie folgt:


    »Die Stimme des Sängers hat die beste Zeit hinter sich, aber er singt noch immer mit schönem Feuer und Gefühl und an dramatischer Auffassung hat er sehr gewonnen und so mußte er bei unserem Mangel an Heldentenören außerordentlich gefallen.«


    In dem Buch WAGNER WEIMAR EISENEACH - Richard Wagner im Spannungsfeld von Kultur und Politik, schreibt der Autor Stefan Alschner:


    »Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war Joseph Tichatschek der unangefochtene Startenor diesseits der Alpen«.


    Als er sich 1872 von der Bühne verabschiedete, wurde er zum Ehrenmitglied der Dresdner Oper ernannt. Während seiner gesamten Tätigkeit in Dresden nahm er auch die Position eines Hofsängers an der katholischen Hofkirche in der sächsischen Residenz ein.


    Praktische Hinweise:

    Das Grab befindet sich auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden, Friedrichstraße 54.

    Man findet das Grabmal an der Westmauer.

    Auf der anderen Straßenseite des Friedhofs, am Marcolinipalais, weisen Gedenktafeln darauf hin, dass Richard Wagner hier von 1847 - 1849 wohnte.


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    Francis Poulenc - *7. Januar 1899 Paris - † 30. Januar 1963 Paris


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    Es irritiert schon etwas, wenn man vor dem Grab-Häuschen von Francis Poulenc steht und auf die im Giebelbereich eingeschlagenen Lebensdaten schaut, die nicht mit dem in der Literatur genannten Geburtsjahr kongruent sind.


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    Zum heutigen Geburtstag von Francis Poulenc


    Francis konnte mit Musik und im Wohlstand groß werden. Sein Vater war ein wohlhabender Industrieller aus dem südwestlichen Frankreich und tief gläubiger Katholik, Mutter Jenny entstammte einer traditionellen Pariser Handwerkerfamilie. Das musikalische Talent hatte Francis von Mama geerbt, von der es heißt, dass sie eine ausgezeichnete Amateurpianistin gewesen sei, die in regelmäßigen Hauskonzerten gerne ihre Kunst zu Gehör brachte, während sich das kleine Söhnchen unterm Klavier aufhielt. Etwas überrascht liest man in der Literatur, dass der Junge Schuberts »Winterreise« liebte, was jedoch verständlich wird, wenn man seine zweite Lebenshälfte betrachtet.

    Als ihm seine Mutter die Anfänge des Klavierspielens beigebracht hatte, ging es eine Stufe höher; mit 15 kam er unter die Fittiche von Ricardo Viñes, einem Vertreter der Katalanischen Pianistenschule, dem Francis Poulenc für seine Ausbildung immer sehr dankbar war, denn aus Francis war ein ausgezeichneter Pianist geworden.


    Die Aufnahmeprüfung am Pariser Konservatorium schaffte Francis Poulenc nicht; er glaubte nie an ästhetische Theorien und komponierte kreuz und quer durch alle musikalischen Genres. So eine Art Initialzündung soll es gewesen sein, als der 14-Jährige in einer Pariser Spielhalle das von dem Pianisten Édouard Risler gespielte Stück »Idylle« aus »Dix Piéces pittoresques« von Emmanuel Chabrier hörte - sein Entschluss stand nun fest, er wollte jetzt auch Komponist werden. Als Komponisten konnten ihn seine Eltern aber nicht mehr erleben, die Mutter starb im Alter von fünfzig Jahren und der Vater folgte ihr 1917.


    Am 11. Dezember 1917 trat der junge Mann erstmals mit einer eigenen Komposition an die Öffentlichkeit - »Rapsodie négre«, hieß das Stück, ein Kammermusik-Werk für Flöte, Klarinette, Streichquartett, Bariton und Klavier. Widmungsträger des kleinen Werkes ist Erik Satie.

    Diese Aufführung fand im Rahmen einer Reihe von Konzerten zeitgenössischer Musik statt. Die Uraufführung ging nicht reibungslos über die Bühne, weil sich der vorgesehene Sänger kurz vor der Aufführung weigerte den Text (Pseudo-Madagassisch) zu singen, der Bariton wollte nicht zum Narren gehalten werden..., also übernahm Poulenc den Gesangspart selbst. Sowohl der Widmungsträger als auch Maurice Ravel und Igor Strawinsky, waren beeindruckt. Das etwa zehnminütige Werk wurde in den nächsten Jahren immer mal wieder an verschiedenen Orten in Paris aufgeführt.


    Während des langsam zu Ende gehenden Ersten Weltkriegs leistete Poulenc noch von Januar 1918 bis Januar 1921Wehrdienst in einer Kaserne, wobei ihm noch nebenbei die Komposition von drei ansprechenden Miniaturen gelang. Das dritte dieser Werke war »Trois mouvements perpétuels«, das im Dezember 1918 von Poulenc´ Klavierlehrer Ricardo Viñes uraufgeführt wurde, wofür der Pianist etwa fünf Minuten benötigt.


    Im Januar 1920 ernannte der Kritiker Henri Collet Francis Poulenc und fünf andere Komponisten zur »Groupe des Six«, analog zu den »Russian Five«. Allerdings bestanden die Sechs immer darauf, dass die Gruppe lediglich eine Ansammlung von Freunden ist, ohne gemeinsame musikalische Ziele. Poulenc hatte bisher nur kurze Proben seines Könnens geliefert und wollte sich nun an größere Stücke heranwagen; es kam zu einer Zusammenarbeit mit Charles Koechlin, der noch bei Massenet studiert hatte und ein großer Verehrer Bachs war. Koechlin genoss als Lehrer einen guten Ruf; Koechlin erkannte, dass die Begabung seines Schülers eher in der Harmonie und weniger im Kontrapunkt liegt. Poulenc schätzt zwar Vorbilder wie Saint-Saëns, aber kreiert immer seinen eigenen Stil. Ausgangspunkt seines Komponierens waren die Melodie und die menschliche Stimme. So schrieb er 1926 das »Trio für Klavier, Oboe und Fagott«; er bevorzugte die Bläsermusik und schrieb - anders als wie bei Haydn üblich - nicht für Geige und Cello. Poulenc meinte, dass nichts dem menschlichen Atem fremder sei als der Bogenstrich. Hieraus erklärt sich, dass er viel für das französische Kunstlied tat und für die Holzbläser einen Schatz von fünf Werken schuf, die zum Schönsten gehören, was es im Bereich der Kammermusik für Bläser gibt.


    Man muss noch einmal auf die Religiosität im Hause Poulenc zu sprechen kommen, welche sich im Verlaufe des Lebens von Francis so darstellt, dass er sich zunächst an seinem Vater orientierte, aber sich als Jugendlicher davon entfernte, denn in den 1920er Jahren waren das doch recht wilde Zeiten und unter den sechs Freunden war Francis der größte Spaßvogel.

    Ernster wird es für Francis, als 1930 seine langjährige Vertraute, Raymonde Linossier, noch keine 33 Jahre alt, stirbt; seit Jugendtagen waren die beiden befreundet; 1924 hatte er ihr sein Erfolgsballett »Les Biches«, gewidmet. Heute kaum zu glauben, dass sie sich immer per »Sie« angeredet hatten. Natürlich spielte es eine Rolle, dass sich Francis sexuell auch nach der anderen Seite hin orientierte.

    Als 1936 sein fast gleichaltriger Freund Pierre-Octave Ferroud - Komponist, Konzertveranstalter und Musikkritiker - bei einem grässlichen Autounfall in Ungarn ums Leben kommt, trifft das Poulenc wie ein Keulenschlag und er kehrt wieder zu seinem intensiven katholischen Glauben zurück, was natürlich auch musikalisch in sehr starker Weise zum Ausdruck kommt. Poulenc bat seinen Freund - und Sänger seiner Lieder - Pierre Bernac, ihn zum südfranzösischen Wallfahrtsort Rocamadour, dessen berühmte Marienstatue, die »Schwarze Madonna«, schon seit Jahrhunderten Scharen von Pilgern anzieht, zu chauffieren. Francis Poulenc schreibt über seine Eindrücke dort: »Rocamadour führte mich zurück zum Glauben meiner Kindheit. Dieser heilige Ort hatte alles, um mich in den Bann zu ziehen«.


    Im Anschluss an seine Wallfahrt nach Rocamadour skizziert er sein erstes geistliches Werk, die »Litanies á la Vierge Noire«.1937 komponierte er den Liederzyklus »Tel jour, telle nuit«, nach neun Gedichten von Paul Éluard. Poulenc komponiert viele Lieder, die mit Hilfe seines Lieblingssängers Pierre Bernac eine besondere Interpretation erfuhren. Die beiden waren ab Mitte der 1930er Jahre oft als Lied-Duo unterwegs, in etwa vergleichbar mit Benjamin Britten und Peter Pears, wobei es bei Poulenc/Bernac nur um künstlerische Belange ging. Das Dreigestirn: Éluard - Poulenc - Bernac, war ein besonderer künstlerischer Glücksfall, man war sich zwar schon viel früher begegnet, aber die intensive Zusammenarbeit fällt in etwa in die Zeit der religiösen Neubesinnung.

    Übrigens kehrte Poulenc immer wieder nach Rocamadour zurück und als sichtbaren Ausdruck seiner Religiosität, hatte er auf dem Pleyel-Flügel in seinem Arbeitszimmer eine Madonna-Plakette montiert.


    Paul Éluard nimmt dann in späteren Jahren in ganz anderer Weise Einfluss auf das musikalische Werk von Poulenc, er macht den an sich unpolitischen Musiker zum Mitarbeiter der Résistance. Die beiden erschaffen das Werk »Figure Humaine«, im von den Deutschen besetzten Frankreich. Poulenc stellte sich vor, dass dieses Stück am Tag der ersehnten Befreiung sogleich aufgeführt werden konnte und ließ es heimlich drucken, damit alles schon vorhanden war, was für eine Aufführung benötigt wird. Aber dann kam es ganz anders; denn die Uraufführung durch BBC fand am 25. März 1945 in London in englischer Sprache statt, am 2. Dezember 1946 kommt das Werk erstmals in französischer Sprache in Brüssel an die Öffentlichkeit und die französische Erstaufführung fand dann endlich am 22. Mai 1947 in Paris statt. Die a-capella-Kantate »Un soir de neige« entstand 1944 und gilt als die »Winterreise« von Éluard und Poulenc.


    Schon seit 1927 besaß Poulenc einen kleinen Landsitz in der Nähe von Noizay im Weinbaugebiet der Loire. Dort ergab sich für ihn zwar der Vorteil, dass er nicht von seiner Arbeit abgelenkt wurde, aber so richtig fühlte er sich mit dieser ländlichen Idylle nicht verbunden. Die schönen Spazier- und Wanderwege interessierten ihn nicht, auf den Boulevards in Paris fühlte er sich wohler, sein Herz war immer in Paris.


    Endlich, sehr spät, wandte sich Francis Poulenc der Oper zu; »La Mamelles de Tiresias« wurde 1947 in Paris aufgeführt, zehn Jahre später dann das weit bedeutendere Werk »Dialogues des Carmelites«, was ein Auftragswerk der Mailänder Scala war und auch dort am 26. Januar 1957 seine Uraufführung erlebte.

    Diese beiden Opern sind grundverschieden. »La Mamelles de Tiresias« ist ein surrealistisches Drama, das sich zurzeit seiner Aufführung mit dem aktuellen Thema des Geburtenrückgangs in Frankreich befasst - am Ende der Oper steht der Ausspruch: »Ô Français, faites des entfants!«


    Der Oper »Dialogues des Carmelites« liegt ein historisches Ereignis zugrunde, das sich während der Französischen Revolution am 17. Juli 1794 zugetragen hat. Karmelitinnen wurden durch die Guillotine hingerichtet. Diese Oper war schon bei der Uraufführung ein großer Erfolg und gilt als eines der wichtigsten Werke des Musiktheaters im 20. Jahrhundert.

    Vor zehn Jahren kam es sogar zu einer gerichtlichen Auseinandersetzung, wegen einer Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper; die von dieser Produktion hergestellte DVD darf, gemäß einem Gerichtsurteil, nicht mehr vertrieben werden.


    Francis Poulenc war ein bedeutender französischer Komponist, den man in der Literatur mitunter als »janusköpfig« bezeichnet und er sprach auch selbst von sich als »Poulenc-Janus«, was daraus resultiert, dass die Bandbreite seines umfangreichen Schaffens eben zwei Gesichter aufweist. Da sind einerseits Vertonungen frivoler Texte, die er für Pariser Varietés vertont oder dieses Ballett »Les Biches«, wobei Geldnot und Armut als Begründung ausscheiden, es machte ihm einfach Spaß. Auf der anderen Seite schreibt er mit tiefer, gläubiger Inbrunst Litaneien zu Ehren der Heiligen Jungfrau Maria.


    Sein langjähriger musikalischer Partner Pierre Bernac charakterisierte Francis Poulenc einmal so:


    »Er konnte das Muster eines ›bon vivant‹ sein, der das Leben liebt und all das Schöne, das es bietet, aber er konnte auch in schwere Depressionen versinken. Seine Stimmung wechselte von einem Tag auf den anderen, ja sogar von einem Augenblick auf den nächsten, denn er war äußerst empfindsam und seelisch erregbar. Im Innersten war er ein ängstlicher Mensch.«


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    Das Grabmal von Francis Poulenc ist in die Jahre gekommen ...


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    Praktischer Hinweis:
    Das Grab von Francis Poulenc befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 5; man geht vom Haupteingang aus etwa 100 Meter geradeaus und wendet sich bei der Avenue du Puits nach rechts und kommt etwa nach weiteren 200 Metern zum Gräberfeld 5.

    Cyrill Kistler - † 1. Januar 1907 - einst berühmt, heute weitgehend vergessen


    Die Kurstadt Bad Kissingen hat einen Platz nach dem einst bekannten Musiker ernannt, wo auch die Bronzebüste von Cyrill Kistler steht. Als Kistler 1907 starb, hatte er fast 22 Jahre seines Lebens hier verbracht, das war Kistlers kreativste Zeit, in der er hier eine Musikschule gründete und neben Orgelwerken, Chören und Liedern, auch sechs Opern schuf, die sich allerdings nicht dauerhaft etablieren konnten. Aktuell dürfte nur eine Hörprobe Kistlerscher Musik auf CD zur Verfügung stehen, nämlich das Vorspiel zum 3. Akt seiner Oper »Kunihild«.


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    CD mit dem Vorspiel zum 3. Akt der Oper »Kunihild«


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    Kistler wurde 1848 in Großaitingen, im Bayrischen Schwaben, geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen als Vollwaise auf. In der Literatur findet man den Hinweis auf eine »eher freudlose Kindheit und Schulzeit« und dass er nach dem Tode der Mutter von seinen Großeltern erzogen wurde. Cyrill konnte an einem handwerklichen Beruf keinen Gefallen finden und der Versuch eines Pfarrers, den jungen Mann an den Beruf eines Geistlichen heranzuführen, war ebenfalls erfolglos. Mit acht Jahren erhielt Cyrill Geigenunterricht, andere Instrumente lernte er autodidaktisch; als Musiklehrer zu wirken, wäre eine Möglichkeit gewesen. Also besuchte er von 1865 bis 1867 das Lehrerseminar im etwa achtzig Kilometer entfernten Lauingen. Wie es scheint, strebte er den Lehrerberuf primär an, um sich näher der Musik widmen zu können, was er so ausdrückte: »Ich will a Schuallehrer werden ... da kann ich Musi macha, in der Kirch, im Wirtshaus und so weiter«.


    Nach seiner Ausbildung war er im Laufe von acht Jahren an mehr als einem Dutzend verschiedener Schulen in Mittelschwaben als Lehrer tätig, wobei er - wie in dieser Zeit allgemein üblich - auch Dienste als Kantor und Chorleiter versah. Sein Auftreten wird als sehr selbstbewusst, polternd und sarkastisch beschrieben, woraus resultierte, dass Kistler mit seinen Vorgesetzten Konflikte auszufechten hatte. Er kam zu der Erkenntnis, dass ihn diese Tätigkeit auf Dauer nicht befriedigte. Als er1875 seine erste Frau kennenlernte, ermöglichte ihm diese Verbindung, ab 1876 bis 1878 ein Studium an der Königlichen Musikschule in München - Orgel und Komposition; seine Lehrer waren respektable Persönlichkeiten: Josef Rheinberger, Franz Wüllner und Franz Lachner; seine abschließenden Studien bei Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister Lachner absolvierte er auf privater Basis bis 1880.


    Als einen besonderen Höhepunkt seines Lebens sah Cyrill Kistler die persönliche Begegnung mit Richard Wagner, und er war stolz darauf, dass er dem verehrten Meister seinen Festmarsch op. 41 widmen durfte. Stilistisch lag Kistler ganz nahe bei seinem großen Vorbild Wagner, belegte aber andere Wagner-Verehrer mit unflätigen Begriffen wie zum Beispiel: »Wagnerwanzen«, »Bayreuther Rollmops-Rezensenten« oder »wildes Gejäge der Bayreuther Nachbeter«

    Ab 1880 und bis 1892 war Kistler Herausgeber der Zeitschrift: »Musikalische Tagesfragen. Organ für Musiker, Musikfreunde und Freunde der Wahrheit«


    1883 übernahm Kistler am fürstlichen Konservatorium in Sondershausen eine Lehrstelle für Musiktheorie. 1884 gründete Kistler in Bad Kissingen eine eigene Musikschule und war dann knapp 22 Jahre in vielfältiger Weise hier tätig. Cyrill Kistler war also in Sachen Musik recht vielseitig beschäftigt; er war nicht nur Komponist, sondern auch noch Musikschriftsteller, Pädagoge und Verleger. Im März 1884 wurde am Hoftheater in Sondershausen seine Oper »Kunihild« oder »Der Brautritt auf Kynast« uraufgeführt.


    Als seine wertvollste Hinterlassenschaft, kann heute Kistlers pädagogisches Wirken gesehen werden; seine instruktiven Lehrbücher sagen aus, dass er über grundsolides handwerkliches Können verfügte. Einige Beispiele der von Kistler verfassten Schriften seien hier genannt: Eine »Harmonielehre« / »Der Gesang- und Musikunterricht an den Volksschulen« / »Der einfache Kontrapunkt und die einfache Fuge« / »Der dreifache und mehrfache Kontrapunkt« ...


    Im ausgehenden 19. Jahrhundert gehörte Cyrill Kistler, nach Richard Wagner, zusammen mit Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger zu den großen Komponisten seiner Zeit. Als er 59-jährig am Neujahrstag in Bad Kissingen starb, hatte er mehr als 200 Werke hinterlassen und etwa 100 Schüler ausgebildet.


    Anmerkung: Im Thread »Der Musiker Gräber« wird im Beitrag Nr. 674 das Grab des Komponisten gezeigt.

    Cyrill Kistler - *12. März 1848 Großaitingen - †1. Januar 1907 Bad Kissingen


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    Friedhofseingang Marienkapelle


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    Als Cyrill Kistler 1907 starb, war er immerhin als Komponist so prominent, dass auch im fernen New York von seinem Tod berichtet wurde. Heute ist dieser Komponist weitgehend unbekannt, obwohl seine Werke zu seinen Lebzeiten von bedeutenden Musikverlagen herausgegeben wurden. Kistler gehörte, nach Richard Wagner, zusammen mit Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger zu den großen Komponisten seiner Zeit.


    Kistler wurde in dem etwa 15 Kilometer südwestlich von Augsburg gelegenen Ort Großaitingen, im Bayrischen Schwaben, geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen auf. In der Literatur findet man den Hinweis auf eine »eher freudlose Kindheit und Schulzeit«, und dass er nach dem Tode der Mutter Vollwaise war, der von seinen Großeltern aufgezogen wurde. Cyrill konnte an einem handwerklichen Beruf keinen Gefallen finden und der Versuch eines Pfarrers, den jungen Mann an den Beruf eines Geistlichen heranzuführen, war ebenfalls erfolglos. Aber schon als Achtjähriger erhielt er Geigenunterricht und erlernte andere Musikinstrumente im Selbststudium. Die Chance Musiklehrer werden zu können schien geboten, also besuchte er von 1865 bis 1867 das Lehrerseminar im etwa achtzig Kilometer entfernten Lauingen. Nach seiner Ausbildung war er im Laufe von acht Jahren an dreizehn verschiedenen Schulen in Mittelschwaben als Lehrer tätig, wobei er durch seine polternde Art oft in Schwierigkeiten mit seinen Vorgesetzten geriet. Aus dieser Situation heraus reifte bei ihm die Erkenntnis, dass ihn diese Tätigkeit auf Dauer nicht befriedigte. Als er1875 seine erste Frau kennenlernte, ermöglichte ihm diese Verbindung ab 1876 bis 1878 ein Studium an der Königlichen Musikschule in München - Orgel und Komposition; seine Lehrer waren respektable Persönlichkeiten: Josef Rheinberger, Franz Wüllner und Franz Lachner, wobei er seine abschließenden Studien bei Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister Lachner auf privater Basis bis 1880 betrieb.


    Als einen besonderen Höhepunkt seines Lebens sah Cyrill Kistler die persönliche Begegnung mit Richard Wagner, und er war stolz darauf, dass er dem verehrten Meister seinen Festmarsch op. 41 widmen durfte. Stilistisch lag Kistler ganz nahe bei seinem großen Vorbild Wagner, belegte aber andere Wagner-Verehrer mit unflätigen Begriffen wie zum Beispiel: »Wagnerwanzen«, »Bayreuther Rollmops-Rezensenten« oder »wildes Gejäge der Bayreuther Nachbeter«

    Ab 1880 und bis 1892 war Kistler Herausgeber der Zeitschrift: »Musikalische Tagesfragen. Organ für Musiker, Musikfreunde und Freunde der Wahrheit«


    1883 übernahm Kistler am fürstlichen Konservatorium in Sondershausen eine Lehrstelle für Musiktheorie. 1884 gründete Kistler in Bad Kissingen eine eigene Musikschule und war dann knapp 22 Jahre in vielfältiger Weise hier tätig. Cyrill Kistler war also in Sachen Musik recht vielseitig beschäftigt; er war nicht nur Komponist, sondern auch noch Musikschriftsteller, Pädagoge und Verleger. Im März 1884 wurde am Hoftheater in Sondershausen seine Oper »Kunihild« oder »Der Brautritt auf Kynast« uraufgeführt, über die heute geschrieben wird, dass das »eine Turandot aus dem Riesengebirge« sei. Unter seinen etwa 200 musikalischen Werken befinden sich immerhin sechs Opern, die heute weitgehend vergessen sind; seinem ersten Opernwerk »Kunihild« folgten:

    »Eulenspiegel« (1889), »Arm Elslein« (1902), »Röslein im Hag« (1903), »Der Vogt auf Mühlstein« (1904) und »Baldurs Tod« (1905). Eine weitere Oper, »Die deutschen Kleinstädter«, war zwar im Druck erschienen, kam aber nicht zur Aufführung.

    Als seine wertvollste Hinterlassenschaft, kann heute Kistlers pädagogisches Wirken gesehen werden; seine instruktiven Lehrbücher sagen aus, dass er über grundsolides handwerkliches Können verfügte. Einige Beispiele der von Kistler verfassten Schriften seien hier genannt: Eine »Harmonielehre« / »Der Gesang- und Musikunterricht an den Volksschulen« / »Der einfache Kontrapunkt und die einfache Fuge« / »Der dreifache und mehrfache Kontrapunkt« ...


    In der Literatur wird immer wieder ausgesagt, dass Richard Wagner in Cyrill Kistler seinen einzigen Nachfolger anerkannt habe, aber reüssieren konnte er auf Dauer nicht. Kistler schrieb noch in seinem op. 60 einen Trauermarsch auf den verehrten Meister, der 1883 starb, aber von einer Nachfolge konnte keine Rede sein.

    Die 1875 mit Rosa Steinheimer geschlossene Ehe hatte nur vier Jahre Bestand, wobei überliefert ist, dass sich beide Eheleute gegenseitig Ehebruch vorgeworfen hätten. Als Kistler 1882 Marie Friederike von Crompton heiratete, war dieser Verbindung mehr Glück beschieden, aus dieser Ehe gingen drei Kinder hervor; es sind also heute noch Nachkommen da. Als man 2017 an der Stätte seines Wirkens des Komponisten anlässlich seines 100. Todestages gedachte, war auch Cyrill Kistlers Urenkel, Klaus Kistler, anwesend und dachte öffentlich darüber nach, was wohl die Gründe sein könnten, warum das Werk seines Urgroßvaters in Vergessenheit geriet. Als Gründe nannte er, dass Cyrill Kistlers Opern meist sehr aufwändig und kostenträchtig waren und es habe auch an den Inhalten, den Sujets wie »Kunihild« und »Baldur«, sowie an den deutschtümelnden Chorgesängen gelegen.

    Vom eifrigen Schaffen des Cyrill Kistler stehen heute nur 6:12 Minuten als Hörprobe auf CD zur Verfügung; es handelt sich um das Vorspiel zum 3. Akt der Oper »Kunihild«.


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    Kistlers Grab ist auf dem historischen Friedhof leicht zu finden


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    Praktischer Hinweis:

    Historischer Kapellenfriedhof, Kapellenstraße 17, in 97688 Bad Kissingen. Der Friedhofseingang befindet sich an der Marienkapelle. Man geht zunächst geradeaus und findet das Grab etwa in der Mitte des Geländes.

    Rastlose Liebe

    Ein Liederabend mit Nikola Hillebrand und Alexander Fleischer am 15. Dezember 2019 im Kleinen Haus des Nationaltheaters Mannheim.


    Nikola Hillebrand wurde in Recklinghausen geboren und ist in München aufgewachsen und besuchte dort auch die Hochschule für Musik und Theater. Schon während ihres Studiums gastierte sie am Theater in Bonn. 2015 gab sie als Blondchen in »Die Entführung aus dem Serail« ihr Debüt in Glyndebourne. 2017 debütierte sie an der Bayerischen Staatsoper München mit der Rolle der Azema in Rossinis »Semiramide«. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist sie Ensemblemitglied beim Nationaltheater Mannheim.

    Alexander Fleischer wurde im thüringischen Altenburg geboren und studierte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und konnte als Liedbegleiter einiges Renommee erwerben. An der Hochschule für Musik in Würzburg ist Alexander Fleischer seit 2015 Dozent für Liedbegleitung, und unterrichtet in diesem Fachbereich auch eine Liedklasse an der Musikhochschule in Mannheim.


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    Beiden Künstlern begegnete man in der Vergangenheit immer wieder in Meisterklassen und Wettbewerben im Genre Lied, so auch in Februar des Jahres beim International Song Competition »Das Lied« in Heidelberg, wo man Nicola Hillebrand und Alexander Fleischer über mehrere Tage hinweg mit Liedern von Johannes Brahms, Hugo Wolf, Claude Debussy, Maurice Ravel, Charles Ives und Wilhelm Killmayer hören konnte, also mit breitem Spektrum.

    Beim International Song Competition 2019 ersang sich Nikola Hillebrand gegen sehr starke Konkurrenz den ersten Preis; mit diesen Bildern im Kopf saß man nun erwartungsvoll im Kleinen Haus des Nationaltheaters und hatte folgendes Programm vor sich:


    Franz Schubert (1797-1828)

    Lachen und Weinen

    Der Winterabend

    Lied der Suleika


    Johannes Brahms (1833-1897)

    Ständchen

    Da unten im Tale

    Schwesterlein, Schwesterlein

    Wie komm ich denn zur Tür herein

    Die Trauernde

    Mädchenlied


    Pause


    Hugo Wolf (1860-1903)

    Nixe Binsenfuß

    An eine Äolsharfe

    Erstes Liebeslied eines Mädchens

    Das verlassene Mägdlein

    Die Spröde

    Elfenlied


    Franz Schubert (1797-1828)

    Romanze aus »Rosamunde«

    Heimliches Lieben

    Lied der Delphine aus »Lacrimas«


    Es nötigt immer wieder großen Respekt ab, wenn sich Künstler einer solchen Aufgabe stellen, um ohne Netzt und doppelten Boden ihre erarbeiteten Kunstwerke auszubreiten. Wohlweislich hatte man das große Parkett abgetrennt und nur 14 Reihen freigehalten, was einem Liederabend immer guttut, weil damit ein intimer Rahmen gegeben ist. Man kann diese Veranstaltung als gut besucht bezeichnen.


    Im Text des Programmheftes wurde darauf hingewiesen, dass die beiden Künstler ein ganz neues Programm aus der Blütezeit des deutschsprachigen Kunstliedes zusammengestellt haben.

    Im Heft waren alle Liedtexte abgedruckt und die Beleuchtung war so abgestimmt, dass einerseits ein intimer Rahmen gewahrt blieb, aber andererseits auch Mitlesen möglich war. Aber man brauchte da nicht mitlesen, weil die Wortdeutlichkeit von Nikola Hillebrand bestechend war, was bei einem Sopran nicht in jedem Falle selbstverständlich ist.


    Drei Schubert-Lieder standen am Anfang des Abends, wobei es sich um »normale« Kunstlieder nach Texten von Friedrich Rückert, Karl Gottfried Ritter von Leitner und Marianne von Willemer handelte. Am Schluss des offiziellen Programms standen dann Schubert-Stücke der etwas anderen Art: Die Romanze »Der Vollmond strahlt«, aus dem Schauspiel »Rosamunde«, nach einem Text von Wilhelmina von Chérzy, vielleicht etwas zu schön, aber trotzdem an diesem Abend schön und warm gesungen. Auch das Lied der Delphine, nach einem Text von Christian Wilhelm von Schütz, stammt aus einem Schauspiel.


    Zwischen diesen beiden Schubert- Liedgruppen waren zunächst Lieder von Johannes Brahms und dann von Hugo Wolf zu hören. Bei Brahms hatte das Volkslied in veredelter Form Priorität und die Sängerin war hier, wo es im Text oft um Mädchenprobleme ging, voll in ihrem Element und verstand es Kunst und Schlichtheit miteinander zu vereinen.


    Fünf der insgesamt sechs vorgetragenen Hugo Wolf-Lieder, waren nach Texten von Eduard Mörike komponiert, nur »Die Spröde« war von Goethe. Gerade bei diesen Liedern sollte man betonen, dass Alexander Fleischer mehr war als »ein aufmerksamer Begleiter«, wie es oft formuliert wird. Auch hier gilt wieder, dass jedes Individuum anders hört, der Vortrag »An eine Äolsharfe« gehörte für mich zu den Höhepunkten des Abends.


    Mit herzlichem Beifall bedankte sich das Publikum, wohlwissend, dass, wenn nicht gerade die »Winterreise« gesungen wird, eine oder mehrere Zugaben erwartet werden können. Und so geschah es dann auch, Frau Hillebrand sagte an, dass sie bei Schubert bleibt und sang »Die Männer sind mechant« (D 866), ein erst 1828 komponiertes Lied; für »mechant« lassen sich ja verschiedene negative Begriffe einsetzen, man fand es lustig.

    Danach wurde angesagt, dass jetzt etwas gänzlich anderes gesungen werde, und das war dann in der Tat auch so: Kaddish (Deux mélodies hébraïques) von Maurice Ravel, der es 1914 auf Anregung des russischen Opernsängers Alvina-Alvi komponierte. Kaddisch kommt aus dem Aramäischen und bedeutet heilig. Natürlich kannte ich dieses ergreifende Stück, Nikola Hillebrand hatte es auch im Februar beim Heidelberger Wettbewerb vorgetragen.

    Der Vortrag war so schön, so edel, dass man in Formulierungsschwierigkeiten kommt, nicht alles lässt sich beschreiben. Ähnlich wie am Ende der »Winterreise«, stellt sich dann die Frage - wer unterbricht die andächtige Stille und klatscht zuerst? Natürlich fand sich jemand, die Künstler wollen ja auch ihren verdienten Lohn.


    Genau hier hätte dieser Liederabend sein Ende haben müssen, hatte er aber nicht, es wurde weiter geklatscht, so dass von Hugo Wolf »Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen« folgte, was wie die Faust aufs Auge passte. Als dann noch einmal »Zugabe« gerufen wurde, ertönte zum wirklichen Schluss, »Rastlose Liebe«.

    Marietta Alboni, die dort als 'Maria Anna Marzia Alboni-Zieger' (und nicht 'Ziegler', wie in manchen Lexika steht) bestattet ist, gefunden und fotografiert.

    Ja, lieber Carlo, genau so ist es. Da Du Dein Foto nicht eingestellt hast, werde ich das tun, aber über Alboni werde ich erst im März was schreiben, da hat sie nämlich Geburtstag.


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    Johann Adolph Hasse - *25. März 1699 Bergedorf - † 16. Dezember 1783 Venedig


    JOHANN ADOLPH HASSE - VOM JUGENDLICHEN MOZART BEWUNDERT


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    Zum heutigen Todestag von Johann Adolph Hasse


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    Der französische Schriftsteller, Musikkritiker und Nobelpreisträger Romain Rolland schrieb einmal über Hasse: »Dass dieser bewunderungswürdige Mann so vergessen werden konnte, ist eine der schlimmsten Ungerechtigkeiten der Geschichte; wir wollen uns bemühen, sie eines Tages wieder gutzumachen«.


    Bergedorf liegt im Südosten Hamburgs; da wurde Hasse im Organistenhaus unweit der Kirche St. Petri und Pauli geboren; sein Vater, Peter Hasse, war in dieser Kirche Organist, über drei Generationen hinweg waren die Hasses Organisten an dieser Kirche.

    Hasses Geburtshaus ist 25 Kilometer vom Hasse-Museum in der Peterstraße entfernt, eine Straße in der Innenstadt, im Komponisten-Quartier.


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    Seit dem 300. Geburtstag des Komponisten steht diese Stele in unmittelbarer Nähe von Kirche und Geburtshaus; wer etwas mehr erfahren möchte, findet Erklärungen auf Schildern am 1630 errichteten ehemaligen Organistenhaus.

    Die ersten musikalischen Unterweisungen bekam der Junge von seinem Vater und sang im Kirchenchor. Schon der Zehnjährige bekam ein Stipendium und konnte ab 1714 in Hamburg Gesang studieren. Seine Studien waren so erfolgreich, dass er ab 1718 von Johann Mattheson als Tenor an die Hamburger Oper am Gänsemarkt verpflichtet wurde. Aber bereits ein Jahr später war der junge Tenor am Opernhaus am Hagenmarkt zu Braunschweig tätig, welches damals schon über ein beachtliches Orchester von fünfzig Musikern verfügte. Der 22-jährige Tenor machte mächtig Furore, indem er die Oper »Antioco« komponierte und in seinem Werk auch die Hauptrolle sang. Aber Hasse strebte nach Höherem, denn ihm war nicht entgangen, dass im Süden von den Großmeistern des italienischen Barock einiges zu lernen war. Also quittierte er seinen Dienst in Braunschweig und zog in das südliche Italien, nach Neapel. Dort war er Schüler von Nicola Antontonio Porpora und Alessandro Scarlatti. Offenbar hatte er seinen älteren Kollegen gut zugehört, denn bis 1730 hatte er bereits 15 eigene Opernwerke komponiert.

    Als Hasses Durchbruch kann man seine Serenata »Marc´Antonio e Cleopatra« sehen, die 1725 noch mit starker Unterstützung Scarlattis entstanden war und auf dem Landsitz eines königlichen Rates aufgeführt wurde. Man hatte da einiges aufgeboten, denn es sang der absolute Star dieser Epoche, Carlo Broschi, genannt Farinelli. Von diesem Zeitpunkt an ging es mit Hasses Karriere steil bergauf. 1727 erlebt man Hasse als Kapellmeister am Conservatorio degli Incurabili in Venedig. Dort lernte er auch seine Frau, Faustina Bordoni, kennen, die eine europaweit gefeierte Mezzosopranistin war, für die kein Geringerer als Georg Friedrich Händel komponierte. Die Dame hatte Temperament und ging auch einem Krach auf offener Bühne nicht aus dem Wege, wie dies mal in London geschah. Dessen ungeachtet, heiratete die Sängerin drei Jahre nach dem Kennenlernen den compositore Hasse und die beiden feierten an Opernhäusern viele Triumphe, es war ein Traumpaar.


    Von Juli bis Oktober 1731 gaben die beiden ein Gastspiel in Dresden, in dessen Verlauf Hasse am 13. September auch seine Oper »Cleofide« erstmals aufführte und seine Gattin die tragende Rolle sang. Wie alte Quellen überliefern, saß auch Johann Sebastian Bach mit seinem Sohn Wilhelm Friedemann im Publikum.

    Hasse kam nun zu einem recht langen Titel, denn er wurde von König August dem Starken zum »Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeister« ernannt. Der offizielle Dienstantritt war zwar mit dem 1. Dezember 1733 terminiert, aber Hasse und Gattin konnten sich noch in Italien umtun, denn 1734 war ein Trauerjahr für August den Starken. Als sie ihren Dienst in Dresden antraten, taten sie dies unter dem neuen Herrscher August III. In drei Jahrzehnten formte Hasse in Dresden das musikalische Personal zu einem Spitzenensemble, welches weithin Beachtung fand. Aber es war nicht so, dass das Künstlerpaar ständig fest an Dresden gebunden war, denn August III. gewährte großzügige Freiheiten, so dass die beiden auch ihre Kontakte in Italien pflegen konnten; seit 1735 besaß Hasse ein Haus in Venedig.

    1744 wurde es in Dresden dann etwas ungemütlich, weil hier Nicola Antonio Porpora auftauchte, der sich in Neapel erfolglos als Kapellmeister beworben hatte. Nun entwickelte sich eine heftige Rivalität - Porpora, der einige Meriten als Gesangslehrer vorweisen konnte, wurde zum Gesangslehrer der Prinzessin Maria Antonia Walpurgis ernannt und 1748 sogar zum Kapellmeister, was bedeutete, dass Porpora Hasse gleichgestellt war. Als weiteres Problem kam dazu, weil Regina Mingotti, eine Gesangsschülerin Proporas, auf den Plan trat und Hasses Gattin bedrängte, deren Stimme erste Abnutzungserscheinungen zeigte. Als schließlich Hasse zu Beginn des Jahres 1749 mit dem offiziellen Titel eines Oberkapellmeisters geschmückt wurde, hatte er in Dresden wieder die Nase vorn, zum Anfang des Jahres 1752 verließ Propora Dresden. Die Mingotti wurde 1750 für ein Jahr nach Italien engagiert, 1751 beendete Faustina Bordoni ihre Gesangskarriere; Regina Mingotti kehrte wieder zurück und avancierte zum Publikumsliebling.


    Man sagt, dass Hasse und seine Gattin damals als die bestbezahlten Musiker in Europa galten, ihre Tourneen führten sie - neben den italienischen Musikzentren - nach Wien, München, Berlin, Warschau und Paris ... Faustina hatte auch Auftritte in London, ob Hasse auch in England war. ist unklar. Man kennt heute etwa 60 Opern von Hasse, 45 davon entstanden in Dresden, sein letztes Werk für den sächsischen Hof geschriebene Oper war »L´ Olimpiade« und wurde 1756 uraufgeführt. Es wurde wieder unruhig in Sachsen und anderswo, der Siebenjährige Krieg nahm seinen Anfang, am 9. September 1756 besetzte der Preußenkönig Friedrich II. die Stadt Dresden und es kam zu der eigenartigen Situation, dass der musikbeflissene Preußenkönig - trotz des Kriegszustandes - jede passende Gelegenheit nutzte, um mit den Hasses zu musizieren. Familie Hasse wich zunächst nach Italien und Österreich aus; als 1760 mit ihrem Wohnhaus in Dresden auch die vorbereitete Gesamtausgabe der Werke Hasses zugrunde gingen, verließen sie die Stadt in Richtung Wien.

    Dort fand Hasse 1761 eine Anstellung als Musiklehrer der Erzherzoginnen Marie Antoinette und Maria Carolina. Als sie nach Kriegsende 1763 nach Dresden zurückkehrten, waren die Verhältnisse dort gänzlich anders geworden, das Land war finanziell ruiniert und August III. starb am 5. Oktober 1763 »unter Zurüstung zu einer neuen großen Oper«, wie es in der Literatur beschrieben wird. Das Land war durch Krieg und Besatzung verarmt und konnte sich hochkarätige Musiker nicht mehr leisten. Dem nachfolgenden Herrscher, Friedrich Christian, war nur eine kurze Amtszeit beschieden, er starb unerwartet bereits am17. Dezember 1763. Hasses letzte Tätigkeit in Dresden bestand darin, die Musik für die Trauerfeierlichkeiten seiner beiden verblichenen Dienstherren zu komponieren und zu dirigieren. Nachdem er diese letzte Pflicht geleistet hatte, verließ er Dresden.


    Im Februar 1764 reiste Hasse nach Wien, wo sich eine Reform der italienischen Oper anbahnte, dessen zentrale Figur Christoph Willibald Gluck war. Einerseits waren die Reformbestrebungen nicht zu übersehen; andererseits hielt aber der kaiserliche Hof noch an der traditionellen Opera seria fest. Hasse betrat die Wiener Szene als Komponist erst im November 1768 mit seinem tragischen Intermezzo »Piramo e Tisbe«, ein Stück, das sich im Stil stark von seinen bisherigen Kompositionen - er hatte immerhin mehr als 70 Opern geschrieben - unterschied, er hatte sich zumindest der moderneren Form genähert und war auch selbst davon überzeugt, dass ihm damit eines seiner besten Werke gelungen war.

    Im Januar 1771 erhielt Hasse von Maria Theresia, bei der Hasse hoch angesehen war, den Auftrag, anlässlich der Hochzeit von Erzherzog Ferdinand mit Prinzessin Maria Beatrice d´ Este die Festoper »Il Ruggiero« zu schreiben. Das Libretto schrieb Pietro Metastasio, ein berühmter Dichter seiner Zeit, mit dem Hasse viel zusammengearbeitet hatte; dies war ihre letzte gemeinsame Arbeit. Diese Arbeit stand unter keinem guten Stern, denn Metastasio hatte lange Mühe mit dem vorgegebenen Stoff und musste von der Kaiserin regelrecht geschubst werden. Hasse hatte die Siebzig bereits überschritten, war von der Gicht geplagt und hatte auch physische Schwierigkeiten mit dem Schreiben. Zudem hatte er sich eigentlich von der Theatermusik abgewandt und mit dem Schreiben von Kirchenmusik befasst. Natürlich hatte Hasse die Stilwandlung bemerkt; und er hatte auch registriert, dass da ein junger Nachwuchskünstler war, dem wahrscheinlich die Zukunft gehört. Dennoch reiste Hasse Ende August 1771 pflichtbewusst in Begleitung seiner Tochter Pepina und einem Diener von Venedig nach Mailand, wo die Oper am 16. Oktober zur Uraufführung kam. Dabei scheint so einiges schief gegangen zu sein, denn Hasse selbst berichtete, dass sich am Erstaufführungsabend alle Unglücke vereinigten, die eine Theateraufführung zu Fall bringen können; dem Stück war also kein Erfolg beschieden.


    Am Tag darauf dann ebenfalls ein Auftragswerk zu dieser Hochzeit, »Ascanio in Alba«, eine Serenata teatrale von Wolfgang Amadeus Mozart, der junge Mann war da mal gerade 15 Jahre alt; Vater Leopold mächtig stolz, dass sich sein Sohn neben dem großen Hasse präsentieren durfte. Hasse soll gesagt haben: »Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen.«, wissenschaftlich gesichert ist dieser Ausspruch zwar nicht, aber er stimmt.

    Im April 1773 übersiedelte Hasse mit seiner Frau nach Venedig, um dort von einem ereignisreichen Leben auszuruhen. Faustina Bordoni starb am 4. November 1781. Johann Adolph Hasse überlebte seine Gattin um zwei Jahre - heute ist sein Todestag.

    Ihre letzte Ruhestätte fanden sie in der Kirche San Marcuola in Venedig.

    Sie wird in ihrer Sinnhaftigkeit indirekt – durch das Auffahren eines Goethe-Zitats – sogar partiell in Frage gestellt

    Was in keiner Weise meine Absicht war, aber wenn man sich nichts mehr zu schreiben traut, dann dient das nicht der Lebendigkeit eines Threads.


    Was Du da an den Anfang gestellt hast, finde ich nämlich ganz hervorragend gemacht; es erfordert ja einiges an Grübelei ... wie fange ich so etwas denn an. Hätte ich es machen müssen, wäre ich vermutlich auf »Der Lindenbaum«, also Silcher / Schubert oder »Die Loreley«, Silcher / Liszt, gekommen.


    Also sei bitte nicht böse, wegen dieser vier Faust-Zeilen, wie Du ja weißt, hatte der Geheimrat auch seine Schwierigkeiten mit Newton ... aber das ist eine andere Geschichte...

    Clara Haskil - *7. Januar 1895 Bukarest - †7. Dezember 1960 Brüssel


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    Alle drei Schwestern waren Musikerinnen, aber Clara war die Bekannteste - heute ist ihr Todestag.


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    Im Hintergrund ist das 210 Meter hohe Bürohochhaus Tour Montparnasse zu erkennen


    Als Clara zur Welt kam, war ihre Schwester Lili bereits vier Jahre alt. Die Geburt fand oben in der Wohnung statt, unten betrieb Vater Isaac Haskil ein Haushaltswarengeschäft. Claras Mutter war eine gebildete Frau und unterrichtete die Erstgeborene Lili in Fremdsprachen und im Klavierspiel, was die kleine Clara eben so ganz nebenbei mitbekam. Als Clara drei Jahre alt war, begnügte sie sich nicht mehr mit Zuhören und griff selbst in die Tasten, eigentlich kein Verhalten, das unbedingt auf Musikalität hinweisen muss. Aber Berthe Haskil glaubte in dem Geklimper ihrer Tochter eine gewisse Musikalität zu erkennen und es stellte sich tatsächlich heraus, dass das Töchterchen in der Lage war, gehörte Melodien wiederzugeben.


    Am 17. Oktober 1898 kam bei den Haskils die dritte Tochter Jeanne zur Welt, und in einer Dezembernacht des gleichen Jahres wurde die Wohnung der Familie durch Feuer total zerstört, wobei sich der Vater bei Rettungsversuchen in der eiskalten Nacht eine Lungenentzündung zuzog, an deren Spätfolgen er im Sommer 1899 starb. Die Mutter stand nun mit ihren Töchtern alleine da, Vermögen war keines vorhanden, wenn man mal von dem Bösendorfer absieht, der ersetzt werden konnte, weil er gut versichert war. Das imposante Instrument stand nun in einer angemieteten Wohnung im gleichen Stadtviertel.

    Die Notsituation der Familie konnte durch Berthes Bruder, der bei einer namhaften Versicherungsgesellschaft tätig war, etwas abgefedert werden. Die tüchtige Berthe Haskil erwies sich nun als Allroundtalent und gab neben Klavierunterricht auch Sprachunterricht in Französisch, Deutsch, Italienisch und wagte sich sogar unterrichtend an Griechisch. Offenbar war da aber auch noch eine handwerkliche Begabung, denn sie richtete auch eine kleine Schneiderwerkstatt ein, was den Vorteil hatte, dass sie dabei ihre Kinder im Auge haben und mit denen am Flügel arbeiten konnte.


    Nun kam es zu der Situation, dass Clara alles, was sie von ihrer älteren Schwester gehört hatte, unvermittelt nach dem Gehör nachspielen konnte. Es ergab sich, dass ein Bukarester Chorleiter die kleine Clara spielen hörte und von der Frühreife des Kindes höchst überrascht war. Er erzählte sein Erlebnis einem Gesangslehrer am Konservatorium. Dieser spielte dem kleinen Mädchen einmal eine Sonatine von Mozart vor, die Clara vorher noch nie gehört hatte; kaum war der letzte Ton verklungen, setzte sich die Kleine ans Klavier und wiederholte das Stück flüssig und fehlerfrei. Ein da capo gab sie auch, aber diesmal in einer anderen Tonart ...

    Damit war die Entscheidung gefallen, Clara Haskil würde Pianistin werden; 1901 trat sie ins Konservatorium ein. Dort war sie mit einer prinzipientreuen Lehrerin konfrontiert, welche das Mädchen mit Tonleitern und Etüden langweilte; die Pädagogin hatte nicht erkannt, dass ihr da ein Wunderkind über den Weg gelaufen war.


    Zum Jahresende kam nun Onkel Avram, ein Bruder der Mutter, aus Wien, war vom Können seiner kleinen Nichte begeistert und stellte fest, dass hier in Bukarest nichts aus ihr werden könne; er wollte sie mit nach Wien nehmen, um dort ein richtiges Musikstudium zu absolvieren. Die Mutter mochte das erst sechsjährige Kind aber nicht aus der Familie herausreißen.

    Der Onkel war damals 35 Jahre alt, hoch intelligent und hatte Medizin studiert; er wird als »hypersensibel« beschrieben und soll optisch wie ein »Räuber aus den Karpaten« gewirkt, eine profunde Bassstimme besessen haben und Bratschist in einem Orchester gewesen sein. Man darf vermuten, dass er mit dem Mädchen ersatzweise das verwirklichen wollte, was ihm als Künstler nicht vergönnt war. Onkel Avram lag seiner Schwester weiterhin wegen der Kleinen in den Ohren. Schließlich wurde Clara durch einen Dirigenten auch der rumänischen Königin Elisabeth vorgestellt, welche sich unter dem Pseudonym »Carmen Sylva« dichterisch betätigte und dadurch eine besondere Beziehung zur Musik hatte. Die Königin bat die kleine Clara mehrmals zum Vorspiel und bewilligte dann ein Stipendium zum Studium in Wien. Inzwischen hatte Avram seine Schwester Berthe doch davon überzeugen können, dass dies der richtige Weg sei. Der Abschied war für alle Beteiligten schwer, aber wurde dadurch erleichtert, dass Clara ihren Onkel schon vom ersten Tag an mochte. Eine gewisse Erleichterung bei Mutter Berthe resultierte daraus, dass sie mit dem Gedanken spielte mit ihren beiden Kindern ebenfalls nach Wien zu gehen, weil sie bemerkte, dass der Antisemitismus in Rumänien zunahm.


    In Wien mit Clara angekommen, richtete sich der Onkel in einer kleinen Pension ein und zog dann alle Register seines PR-Könnens. Kapazitäten wie Leschetizky und Anton Door waren beeindruckt und letzterer brachte die Sache ganz groß in der Presse unter, wo zu lesen war:

    Herr Professor Anton Door macht uns auf ein kleines Mädchen aufmerksam, das ein außergewöhnliches musikalisches Talent besitzt. Er schreibt uns:


    »Dieser Tage kam ein Arzt aus Rumänien zu mit, der an der Hand ein kleines, kaum siebenjähriges Mädchen führte. Das Kind, Tochter einer Witwe, ist einzigartig. Dasselbe hat nie Musikunterricht genossen; alles, was man ihm gezeigt hat, war die Benennung der Noten. Mehr schien auch kaum nötig, denn jedes Stück, das man der Kleinen vorspielt und das sie mit ihren kleinen Händchen bewältigen kann, spielt sie dem Gehör nach fehlerfrei nach. Ja noch mehr: Sie spielt es in jeder beliebigen Tonart, die man ihr anschlägt. Einen leichten Beethovenschen Sonatensatz, den ich ihr vorlegte, spielte sie anstandslos vom Blatt. Man steht wie vor einem Rätsel, denn diese Frühreife des menschlichen Gehirns ist geradezu unheimlich.«


    Trotz solcher staunenswerten Leistungen blieb Clara Kind im üblichen Sinne, was sich auch darin ausdrückte, dass ihr bei Professor Richard Robert, dem sie zur weiteren Ausbildung übergeben wurde, eine altersgerechte Spielecke zur Verfügung stand. Diese drei Jahre bei Professor Robert vermittelten Clara Haskil die wesentlichen Grundlagen, von denen sie lebenslang profitierte, sie erwarb hier das Rüstzeug für ihre außergewöhnliche technische Meisterschaft.

    Als Clara in Wien den Geiger Joachim spielen hörte, war sie davon so begeistert, dass sie ihren Onkel bat, auch Geige lernen zu dürfen, und sie lernte auch das gut und schnell, aber Professor Robert achtete darauf, dass das Klavierspiel absolut Vorrang hatte.

    Inzwischen besuchte sie auch die Schule in Wien, worüber aber keine besonderen Details bekannt sind, und natürlich hatte sie auch Heimweh nach Bukarest und ihrer Familie. 1902 trat sie im Rahmen einer Wohltätigkeits-Matinee erstmals öffentlich auf und ein Jahr später noch einmal; die Kritiken waren gut, 1903 stellte die Presse schon ihre vorzügliche Mozart-Interpretation besonders heraus.


    Endlich, im Sommer 1904, die Reise zurück in die Heimat zum großen Familientreffen, es war eine glückliche Zeit für Clara. Gerne hätte die Mutter ihre Tochter da behalten, aber der Bruder drängte nach Wien zurückzukehren, um das Begonnene fortzuführen. In der Professorenfamilie hatte sich das Kind immer gut aufgehoben gefühlt; dem wollte der Onkel nun ein Ende bereiten, er hatte von Clara regelrecht Besitz ergriffen; sein Plan war, das Kind nun nach Paris zu bringen, weil sie hier alles gelernt habe, was zu lernen sei.

    Im Bösendorfer-Saal in Wien gab die nun neunjährige Clara im April 1905 ein Konzert mit schwierigem Programm, das für sie und ihren Lehrer zu einem großen Triumph wurde, auch der berühmte Kritiker Julius Korngold war begeistert.


    Nach Claras grandiosen Auftritten in Wien, hatte die Königin das Stipendium um zwei Jahre verlängert, finanziell war die Paris-Reise also gesichert. Berthe Haskil hätte ihre drei Töchter gerne um sich gehabt und träumte von einem Trio: Lili Klavier, Clara Geige und Jeanne Cello. Aber Avram blieb unerbittlich. Der Abschied war traurig; Professor Robert empfahl Clara an Gabriel Fauré, der damals das Pariser Konservatorium leitete. Schon die erste persönliche Begegnung mit Fauré war sehr positiv verlaufen. Aber die Verhältnisse in Paris waren für die beiden Neuankömmlinge im Vergleich zu Wien schlecht; vor allem, weil Avram hier keinen Freundeskreis hatte. Clara besuchte in Frankreich auch keine Schule mehr, das Unterrichten der allgemeinen Fächer hatte der Onkel übernommen. Am Konservatorium war Clara nicht mehr - wie sonst gewohnt - ständig umjubelt, sondern hatte einige Niederlagen einzustecken und auch das Geld des Stipendiums reichte hinten und vorne nicht, weil der Betrag natürlich nur für eine Person gedacht war.

    Erst im November 1907 gelang es Clara und ihrer Freundin Youra in die Klavierklasse aufgenommen zu werden. Mit Cortot hatte sie Schwierigkeiten, bei Lazare-Lévy, der ein ausgezeichneter Pädagoge war, blühte sie auf und Joseph Morpain gegenüber war sie bis an ihr Lebensende dankbar. Cortot bemerkte erst viel später die Qualität von Clara. Ihren 14. Geburtstag konnte Clara in Bukarest feiern, wo sie dann auch erstmals mit Orchester auftrat.

    Endlich, beim Wettbewerb im Sommer 1910 erhielt Clara Haskil, zusammen mit vier anderen Mädchen, einen Ersten Preis. Nun begab sie sich in Begleitung ihrer Mutter auf eine erfolgreiche Konzertreise in die Schweiz und nach Italien. Auch Busoni hatte an der inzwischen Sechzehnjährigen Gefallen gefunden und wollte sie mit nach Berlin nehmen; zu Claras großem Leidwesen gestattete das die Mutter nicht.

    Trotz der erfolgreichen Tournee, war dann im Dezember 1912 ein Klavierabend in Paris sehr schlecht besucht, bekam aber gute Kritiken. Ähnlich war es ein Jahr später in Lausanne. In Lausanne lernte sie auch den Pianisten Ernest Schelling kennen, der als gebürtiger Schweizer Amerikaner geworden war, weil er eine Ehe mit einer Amerikanerin eingegangen war. Schelling hatte wiederum Verbindungen zum Musikverlag Schirmer; Herr Schirmer weilte gerade in Europa, war von Claras Spiel begeistert und schwelgte sogleich in großen Plänen für eine Amerika-Tournee der Pianistin Clara Haskil.


    Claras Skoliose, an der sie schon lange litt, war inzwischen so weit fortgeschritten, dass die Verkrümmung der Wirbelsäule schon äußerlich zu sehen war. Ein Lausanner Arzt schlug eine sechsmonatige Kur in Berck-sur-Mer vor, um zu einer besseren Einschätzung der Krankheit zu kommen, man wollte die Sache überdenken ... - einen Tag vor Heilig Abend 1913 spielte Clara im »Maison deu Peuple« in Lausanne noch ein mit tosendem Beifall aufgenommenes Konzert; auch die Kritiken waren überschwänglich, unter anderen war zu lesen: »Ich kann mich nicht erinnern, dieses Klavierkonzert von Saint-Saëns je so lebendig, kraftvoll und differenziert spielen gehört zu haben. Die Pianistin war bewundernswert; sie spielte technisch vollendet und musikalisch über jedes Lob erhaben«.


    Aber danach war keine Freude mehr, denn Clara begab sich mit ihrem Onkel nach Berck, wo sie einem schrecklichen Doktor in die Hände fiel, aber dann einen besseren fand. Der Erste Weltkrieg begann, in dessen Folge sie von ihrem Onkel getrennt wurde und nun alleine stand. Natürlich war sie inzwischen eine erwachsene junge Frau. Zu Silvester 1917 starb die Mutter infolge eines Krebsleidens in Paris. Berthe Haskil weilte schon einige Zeit dort, weil ihre jüngste Tochter Jeanne dort studierte. Nach einigen, für Clara nicht sehr glücklichen Jahren in Berck, hatte sich das Rückenleiden merklich gebessert, vom Gips befreit, konnte sie jetzt ein Stützkorsett aus Zelluloid tragen.


    Der furchtbare Krieg war zu Ende gegangen; Ende 1918 kehrte Clara nach Paris zurück, die beiden Schwestern waren jetzt alleine auf sich gestellt, Clara war nun 23 Jahre alt und hatte keine Ahnung, wie sie ihre Zukunft gestalten sollte. Durch ihre Schwester Jeanne ergab sich ein guter Kontakt zu wohlhabenden musikliebenden Mäzeninnen, die in einer herrschaftlichen Wohnung hochstehende Musikabende veranstalteten. Eine der Damen bot ihr eine Wohnmöglichkeit und schickte Clara später sogar in Begleitung einer Krankenschwester zur Erholung in die Schweiz. Immer wieder fanden sich Menschen, die über Möglichkeiten verfügten, Clara zu unterstützen, wie beispielsweise Madame Gélis oder Prinzessin Polignac. Wenn man auf der einen Seite die Kritiken der glanzvollen Konzerte liest und andererseits weiß, dass sie noch mit dreißig der finanziellen Unterstützung bedurfte, ist das schwer in Einklang zu bringen.

    In diesen feudalen Kreisen ergaben sich für Clara gute Kontakte zu einflussreichen Leuten, wie zum Beispiel dem Direktor der Nestle-Werke und dem bekannten Mäzen Werner Reinhart. 1920 gab sie in Lausanne wieder Konzerte auf hohem Niveau, fast ein Wunder, wenn man bedenkt, wie groß die zeitliche Unterbrechung durch die Maßnahme in Berck war. Die Kritiken waren wieder einmal hervorragend - man engagierte Clara Haskil für drei Konzerte des »Orchestre de la Suisse romande« unter Ernest Ansermet in Neuchâtel, Zürich und Vevey. Auch das Genfer Publikum, sonst eher als kühl und zurückhaltend bekannt, brachte ihr Ovationen dar.

    1922 gab sie Konzerte in Bukarest, wobei es im Vorfeld zu erheblichen Irritationen kam, weil der immer noch dominierende Onkel Avram ein völlig überzogenes Programm zusammengestellt hatte; letztendlich war die junge Frau ihrem Onkel gegenüber immer noch folgsam, wie zu Kindheitstagen. Im Januar 1923 kehrte sie zu einem Konzert alleine nach Paris zurück, Richard Strauss soll mit im Zug gewesen sein, von einem Kontakt ist allerdings nichts bekannt.


    Einfach war es mit Clara Haskil nicht; eine gesunde junge Frau war sie nie, meist von irgendeiner Krankheit geplagt, und das hinterließ Spuren: trotz bester Kritiken war sie stets von Selbstzweifeln geplagt, neigte zum Pessimismus und konnte auch sehr launisch sein, Menschen in ihrer Umgebung hatten da mitunter einiges auszuhalten. Ein gesundheitlicher Einschnitt ergab sich mal wieder 1923, als sie für vier Monate - auf Initiative von Madame Gélis - zur Kur in St. Blasien im Schwarzwald war, wohin dann ihrer Familie eilte.

    1924 organisierte Madame Gélis eine sechswöchige Tournee in Kanada und USA, welche zwar vor Ort nicht optimal vorbereitet und somit von Höhen und Tiefen begleitet war, aber insgesamt zog man eine positive Bilanz, mit der Option einer Wiederholung. Erstaunlich war, dass die stets gesundheitlich labile Clara bei bewegtem Seegang Klavier spielte und für sie Seekrankheit überhaupt kein Thema war. Natürlich folgten weitere Konzertreisen nach Amerika, aber als sie 1927 aus Amerika abreiste, musste dort - trotz guter Konzerte - irgendetwas vorgefallen sein, das sie verbitterte und sogar aggressiv werden ließ, aber im Dunkeln bleibt; es ist nur bekannt, dass sie zu einer Bekannten sagte: »Sprechen Sie mir nicht von diesem Land - ich werde nie mehr einen Fuß dahin setzen!« Es sei hier vorweggenommen - sie gab viele Jahre danach in USA beachtliche Konzerte.

    Wieder in Europa, bezog sie endlich in Paris eine eigene Wohnung; ein gemietetes Klavier gehörte zum Inventar; ein eigenes Instrument zu kaufen war finanziell nicht vorstellbar - trotz umjubelter Konzerte in Amsterdam, Barcelona, Boston, Brüssel, Chicago, Genf, Lausanne, London, Madrid, Montreal, New York ... natürlich auch in Paris, wobei sie aber bedauernd meinte: »in Paris mag man mich nicht«. Zwar erwägte Clara einmal französische Staatsbürgerin zu werden, um es ihrer Schwester gleichzutun, aber sie scheute dann den bürokratischen Aufwand. Die Liste der Auftrittsorte ist zwar beeindruckend, wenn man jedoch einmal das Jahr 1928 unter die Lupe nimmt, stellt man fest, dass da lediglich drei Konzerte verzeichnet sind: 19. April in Winterthur, 25. April in Lausanne und am 23. November in Barcelona. So betrachtet wundert es nicht, dass es für die Anschaffung eines eigenen Konzertflügels nicht reichte. Jeanne Haskil hatte übrigens ein eigenes Streichquartett gegründet, weil sie die Schwierigkeiten bei ihrer Schwester sah.


    Wie es heißt, war Clara weiterhin sehr erfolgreich, aber sie gab in den Jahren von 1931 bis 1933 lediglich vierundzwanzig Konzerte - zum Vergleich: bei Lang Lang sind es etwa 150 pro Jahr. Auch hier zeigt ein Blick in die Zukunft, dass es später einmal mehr als achtzig Konzerte pro Jahr wurden.


    Anfang der 1930er Jahre verschlimmerte sich die Krankheit von Onkel Avram zusehends und der Patient wurde schwierig, so schwierig, dass auch Schwester Lili unterstützend für einige Monate nach Paris kam. Im Februar 1934 starb Avram, was für Clara ein schwerer Schlag war. Sie löste ihre Wohnung unverzüglich auf.

    In dieser Zeit kam auch ein erster Schallplattenvertrag mit der Firma Polydor zustande, aber ein durchschlagender Erfolg wurde daraus nicht. Weiterhin waren ihre wenigen Auftritte, auch im Radio, künstlerisch erfolgreich, brachten aber unterm Strich zu wenig ein.

    Clara war bei ihrer Schwester in Rennes, als sie erstmals mit dem neu entbrannten Krieg konfrontiert wurde und Bomben auf die Stadt fielen; in Paris wurde es auch brenzlig; auf abenteuerlichen Wegen verließen Clara und Lili, zusammen mit dem Orchestre National, Paris in Richtung Süden, in die »freie Zone«. Den Schwestern war auch zu Bewusstsein gekommen, dass sie Jüdinnen waren. In Marseille konnte Clara, weil sie Ausländerin war, nicht bleiben und musste nach Cannes übersiedeln, kam aber in einer ernsten Angelegenheit wieder nach Marseille zurück. Sie klagte über sich verschlimmernde Kopfschmerzen. Eine Kapazität stellte die Diagnose, dass es sich um einen Tumor an der Hypophyse handelt, der auf den Sehnerv drückt; der Arzt riet zu einer schnellen Operation, da die Gefahr des Erblindens bestand. Schweizer Freunde hatten für die Operation 30.000 Franken gesammelt, aber damit war das Problem noch nicht gelöst. Ein weiterer Spezialist reiste aus Paris an. In dieser Zeit einen solchen Eingriff vorzunehmen, war in allen Belangen äußerst kompliziert - die Patientin bekam das alles mit und klopfte sacht mit ihren Fingern während der vierstündigen Operation Mozarts Klavierkonzert in Es-Dur auf dem OP-Tisch, um sicher zu sein, dass während des Eingriffs weder Denkfähigkeit noch die Hände Schaden erleiden. Das geschah am 9. Mai, am 4. Juli verließ sie überaus glücklich die Klinik, ihre Schwester Jeanne war die ganze Zeit bei ihr. Nur durch allerbeste Beziehungen zu einflussreichen Leuten konnte Clara Papiere für die Einreise in die Schweiz erhalten, Jeanne musste zurück bleiben.


    Es erfolgte ein Spendenaufruf für Clara, denn gemäß den Schweizer Gesetzen durfte sie hier nicht beruflich tätig werden und somit ihren Unterhalt verdienen. Bei Hausmusiken konnte sie natürlich mitwirken und machte davon Gebrauch. Als das Kriegsgetöse zu Ende war, gab es ein Vevey ein Wiedersehen mit Jeanne, die aus Paris gekommen war. Clara Haskil hatte nun eine Menge Konzertangebote, aber die Schweizer Behörden wollten, trotz Kriegsende, die Reisetätigkeit der Künstlerin einschränken. Aber nun sollte sie sogar zwei Klavierkonzerte in Paris geben. Nach sechsjähriger Abwesenheit war sie wieder in Paris und konnte neben dieser Konzertveranstaltung auch viel Wiedersehensfreude genießen.

    Das Szenario war nun ein gänzlich anderes, Clara Haskil entwickelte sich zu einem Star und sie traf mit erstrangigen Musikern dieser Zeit zusammen. Aber immer noch gab es Reiseschwierigkeiten, so durfte sie beispielsweise als Rumänin nicht nach Österreich einreisen und konnte somit einer Einladung zu den Salzburger Festspielen nicht folgen, zu dem das Mozarteum eingeladen hatte. Besser lief es in Holland, wo viele Konzerte anstanden und sie auch bei Radio Hilversum spielte. Als sich das Jahr 1949 dem Ende zu neigte, war Clara Haskil Schweizer Staatsbürgerin geworden. Sie war jetzt auch - erstmals in ihrem Leben - finanziell und auch sonst unabhängig geworden. In 1952 gab sie siebzig Konzerte; zur Erinnerung:1928 waren es nur drei. Trotz ihrer überaus großen Erfolge in Holland, und anderswo, mussten Freunde in Paris mächtig die Werbetrommel rühren, um Publikum in den Salle Gaveau zu locken, welches hernach die Künstlerin umjubelte.


    In den folgenden Jahren eilte sie konzertierend von Stadt zu Stadt, arbeite praktisch mit allen führenden Dirigenten zusammen, machte Schallplattenaufnahmen und ließ das so entstehende kleine Vermögen von Michel Rossier verwalten, der für sie in Vevey eine hübsche Wohnung mit Blick auf den See und die Alpen gefunden hatte. Die Wohnung bot auch Platz für einen Steinway; mehr als 57 Jahre hatte sie alt werden müssen, bevor sie in den Besitz eines Steinway kam, ihren bei einem Wettbewerb gewonnenen Pleyel hatte sie ja einst aus Geldmangel verkaufen müssen. Ihr zweiter »Wohnsitz« war das Hotel Cayé in Paris; zwischen diesen zwei Polen war sie vielbeschäftigt unterwegs. Clara Haskil war ein Star geworden, der alleine auf dem Podium der Scala vor 3.000 Besuchern spielte. Und sie setzte ihre Füße doch noch einmal auf amerikanischen Boden, 1956 gab sie überaus erfolgreiche Konzerte in Boston und in der Carnegie Hall in New York.


    Im November 1957 wurde ihr Hotelzimmer in Paris zum Krankenlager, die Ärzte hatten eine Lungenentzündung diagnostiziert und führende Vertreter der Ärzteschaft gaben sich die Klinke in die Hand. Nach einer langen Genesungszeit griff sie wieder in die Tasten, aber sie bemerkte, dass ihre Kräfte schwanden und sie konnte nach einem Mozart-Konzert keine Zugabe mehr spielen. Sie wirkte zerbrechlich, wenn sie die Bühne betrat; zu einem ihrer Ärzte sagte sie einmal: »Die Zuhörer sind so erleichtert, weil ich bis zum Schluss durchgehalten habe, dass sie mir stürmisch zujubeln«. Sie war so klug, Werke auszuwählen, bei denen sie ihren außergewöhnlichen Sinn für Nuancen zur Geltung bringen konnte. Immerhin trat sie 1959 noch fast vierzig Mal öffentlich auf. Müßiggang war ihre Sache nicht, auch dass sie von ihren Schwestern ständig umsorgt wurde, ging ihr auf die Nerven. Der immerwährende Stimmungswechsel zog sich durch das gesamte Künstlerleben von Clara Haskil und kann exemplarisch an einem Konzert der Luzerner Festwochen gezeigt werden; auf dem Programm stand das Klavierkonzert Nr. 20 in D-Dur von Mozart; am Vorabend notierte sie:


    »Ich bin nicht optimistisch und fürchte, dass dies das Ende meiner künstlerischen Tätigkeit ist. Mein Spiel klingt dilettantisch, ich täte besser daran, gleich aufzuhören«.

    Aber nach diesem Konzert schrieb Clara in einem Brief:

    »Das Konzert mit Klemperer in Luzern wird unvergesslich bleiben. In Montreux habe ich mit Charles Münch gespielt und in London mit Giulini. Ende Januar trete ich mit Kubelik in Paris auf. Ich bin also immer noch tätig, wenn auch nicht halb so viel wie früher«.


    Wer die Situation von außen betrachtet kommt zu dem Schluss, dass Clara Haskil mit 65 Jahren so ziemlich am Ende ihrer Kräfte war, aber von den Personen, die mit ihr zu tun hatten, wie ein rohes Ei behandelt wurde. Da schickte Charly Chaplin schon mal seinen Wagen nach Paris, um die Künstlerin heim nach Vevey zu holen, und das Aufnahmeteam von Philips begab sich extra zu Aufnahmen ins Theater nach Vevey, um Beethovensonaten aufzunehmen; da ließ dann die Stadtverwaltung schon mal den Verkehr umleiten, damit das Klavierspiel der prominenten Mitbürgerin nicht gestört wurde.


    In Clara Haskils Terminkalender stand für Dezember 1960:

    1. Dezember: Paris: Champs-Elysées (Grumiaux)

    7. Dezember: Brüssel (Grumiaux)


    Ihr Kalender zeigte Termine bis zum Juni des nächsten Jahres an. Sie konzertierte oft mit dem Geiger und Dirigenten Arthur Grumiaux, ein ungleiches Paar, der kraftstrotzende, um Jahrzehnte jüngere Grumiaux und die stets zerbrechlich wirkende Pianistin. Man kannte sich gut; Frau Grumiaux holte Clara und Lili Haskil, die mit dem TEE von Paris herüber gekommen waren, am »Garte du Midi« ab. Clara hatte bereits Hilfestellungen beim Aussteigen abgelehnt, desgleichen als sich die drei Damen der breiten Treppe näherten, die zur Bahnhofshalle hinunterführt. Clara kam bereits an der ersten Stufe ins Straucheln und versuchte vergeblich, sich am Geländer festzuhalten, und fiel kopfüber auf den Stein. Sie verletzte sich an der linken Schläfe; es war eine blutende Wunde entstanden, aber nach einem Moment völliger Betäubung, galt die Hauptsorge ihren Händen - »zum Glück ist meinen Händen nichts geschehen«, meinte sie. Auf den Stufen sitzend, wartete man auf eine Tragbahre; Frau Grumiaux telefonierte nach einem Rettungswagen (was damals noch etwas schwieriger war). In Erwartung des Krankenwagens erörterte Clara mit ihrer Schwester Lili Konzerttermine ... dann ging es in rasender Fahrt zur Unfallstation des Saint-Gilles-Krankenhauses. Hier wurde die Wunde genäht, aber man erklärte, dass man die Patientin aus Platzmangel nicht aufnehmen könne. Clara war bei vollem Bewusstsein, empfand aber immer stärkere Schmerzen. Inzwischen war das Ehepaar Grumiaux aktiv geworden, sodass eine Verlegung in die Klinik Longchamp möglich wurde, wo der in Belgien bekannte Chirurg Dr. Ectors operierte; zuzüglich hatte Arthur Grumiaux noch einige befreundete Ärzte herbeigerufen. Clara hatte einen Schädelbruch und vermutlich auch eine Gehirnblutung erlitten. Während ihr ein Arzt Fragen stellte, schloss sie plötzlich die Augen und antwortete nicht mehr. Die Ärzte hielten eine sofortige Operation für unumgänglich; Schwester Lili wollte das zunächst verhindern, telefonierte mit Professor David in Paris, der allerdings die Diagnose bestätigte. Nach der Operation war Clara nicht mehr bei Bewusstsein. Gegen Mitternacht kam noch Jeanne aus Paris. Am 7. Dezember, kurz vor ein Uhr morgens, setzte das Herz aus - die Krankenschwester sagte leise - Es ist zu Ende.


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    Praktischer Hinweis:

    Cemetery Montparnasse (Metro-Station »Edgar Quinet«)

    Wenn man den Eingang am Boulevard Edgar Qinet benutzt, geht man die Avenue Principale gute 200 Meter geradeaus, bis zu einem blumengeschmückten runden Feld. Rechts hinter diesem Blumenfeld kommt man zum Gräberfeld Division 4, wo sich das Grab befindet.

    Daß dieser immer äußerst selbstkritisch mit seiner eigenen Leistung war, ist bekannt. Daß er sich aber selbst der Larmoyanz bezichtigte, ist mir neu und überrascht mich.

    Das hatte ich schon öfter gelesen; Du findest das zum Beispiel unter ZEIT ONLINE in einem Beitrag von Volker Hagedorn, ich füge das fragliche Stück Text hier ein:


    »Doch er selbst geht mit dem jungen Sänger, der er war, nicht ungern ins Gericht. Seine erste Aufnahme der Winterreise, für den Rundfunk, habe "eine larmoyante Note, die Schubert peinlichst vermieden hat". Überhaupt habe er den Zyklus "zwei, drei Mal zu dramatisch gesungen". Auch wenn Fischer-Dieskau so selbstkritisch wird, hat das nichts von Vertraulichkeit oder gar gerührtem "Ja, das bin ich auch". Es ist dann eher, als blicke er auf seine Sängerlaufbahn wie auf ein Werk, einen Gegenstand, einen Vorgang in der Welt.«


    Ich frage mich, ob Du wirklich seine Lied-Aufnahmen kennst, denn sonst würdest vielleicht auch Du dieses Urteil nicht unbedingt teilen

    Lieber wok,
    ich habe lediglich zitiert, aber an keiner Stelle zum Ausdruck gebracht, dass ich diese Beurteilung teile; genau das Gegenteil ist der Fall! Ansonsten darfst Du getrost davon ausgehen, dass ich Traxels Liedaufnahmen in- und auswendig kenne. Schon vor vielen Jahren habe ich mir seine Loewe-Balladen nämlich von der LP auf CD übertragen, da waren die im Hamburger Archiv noch nicht erschienen.

    Auch wenn in der Regel die LOEWE Balladen von einem Bariton gesungen werden

    Mein lieber Wok,

    es ist eben so, dass die Stimmlage »Bariton« bei den Männerstimmen am weitesten verbreitet ist.


    DIETRICH FISCHER-DIESKAU vor allem HERMANN PREY, der mit einigen LOEWE-Balladen auch im TV häufig zu sehen und hören war, und diese auch sehr gut - wenn auch immer etwas sehr larmoyant - vortrug, so sollte man sich einige Balladen doch auch einmal von einem Tenor gesungen anhören.

    Dieses »larmoyant« bemängelte zum Beispiel Dietrich Fischer-Dieskau im Nachhinein mitunter auch bei seinen eigenen Aufnahmen; und um das klarzustellen: Hermann Prey war ein ausgezeichneter Balladensänger, ich beziehe mich da auf lebenslange Live-Erlebnisse.


    CLEMENS HÖSLINGER, der bekannte Musikpublizist und -kritiker würdigte in INGO HARDEN's "Musik Report 71" diese Aufnahme, und wies auf die hohe Musikalität dieses oft unterschätzten Sängers, und seine hochinteressante Leistung auch als Liedinterpret hin.

    Wenn Du mal Traxels Lied-CD vom Hamburger Archiv heraus kramst, dann ist da im Booklet folgendes zu lesen:


    »Die von EMI herausgebrachte LP mit Beethoven-Liedern und Schuberts Heine-Vertonungen aus D 957 fand als einzige Beachtung bei der Fachkritik, allerdings keine positive. In den beiden damals führenden Fachblättern erschienen abfällige Rezensionen. Man warf dem in Oper, Konzert, Oratorium hochgelobten Sänger "wenig interpretativen Ausdruck" und "bemühtes Vomblattsingen", sogar "gelangweilte Distanz" vor. Die LP mit Loewe-Balladen wurde vertiefter Besprechung gar nicht erst für wert empfunden«.


    Mit diesen »Fachkritiken« ist das eben so eine Sache, da wird - mit Verlaub - oft auch Blödsinn verzapft. Am besten ist es, wenn man nicht auf Gutsherrenart hören lässt, sondern selber hört ...


    Aber wen wenn Du noch Tenöre mit Werken von Carl Loewe, der ja seine Lieder mit eigener Tenorstimme vortrug, hören möchtest - da gibt es in der Raucheisen-Edition »Des Glockentürmers Töchterlein«, von Peter Anders gesungen und in der cpo-Edition »Carl Loewe - Lieder & Balladen« findest Du noch vier Tenöre, nämlich Christian Elsner, Jan Kobow, Christoph Prégardien und Robert Wörle.





    Nun, was soll man dazu schon sagen? Hast wieder die Leute in Angst und Schrecken versetzt, die nun glauben, dass man das alles wissen muss, um überhaupt durch die Einlass-Kontrolle zu kommen, wenn man einen Liederabend besuchen möchte ... - ich nehme da Bezug zum »Quo Vadis«-Thread.


    Das muss man natürlich alles nicht wissen, aber andererseits schadet es auch nicht, wenn man es weiß. Ich selbst kannte dieses Lied noch nicht einmal soweit, dass ich in drei dürren Sätzen dazu etwas hätte sagen können. Aber jetzt bin ich froh, dass ich darauf aufmerksam gemacht wurde, es war ein echter Gewinn. Da tritt einmal wieder der verhinderte Pianist in Erscheinung; Schumanns lange Nachspiele sind ja Legende, aber diese vierzig Sekunden Zwischenspiel sind - wenn man es nicht kennt - überraschend, ich dachte schon der Sänger hätte die zweite Strophe weggelassen ...

    Welche Bedeutung haben Volkslied bzw. Volkserzählungen (bzw. Märchen) direkt oder indirekt für das Kunstlied und die Ballade.

    Lieber WoKa,

    dazu möchte ich mal zwei berühmte Beispiele nennen: Beethoven und Brahms.


    Helmut Hofmann hatte schon darauf hingewiesen, dass Beethoven ein eifriger Volkslied-Sammler und Volkslied-Veredler war. Er tat das zwar nicht aus eigenem Antrieb, es war eine Auftragsarbeit eines schottischen Musikverlegers, englische, irische, schottische und walisische Volkslieder in die klassische Tonsprache zu übertragen; da kamen etwa 180 Bearbeitungen zustande, einige davon sind ganz wunderbar.


    Etwas später kam dann Johannes Brahms, der sich aus eigenem Antrieb ganz intensiv mit dem Volkslied befasste; da war im Laufe der Zeit bei Brahms eine echte Sammelleidenschaft entstanden. Als bestes Beispiel - für Dich als Schwabe - nenne ich »Da unten im Tale läuft´s Wasser so trüb«, gerade mit diesem Stück hat Brahms sehr intensiv um verschiedene Fassungen gerungen.

    Ist das richtig so, was ich da eben geschrieben habe oder bin ich immer noch auf dem Holzweg?


    Lieber MDM,

    ich will mal versuchen etwas Licht in das Dunkel Deiner Vorstellungen zum Liederabend und seinen Besuchern zu bringen.

    Zunächst stelle ich einige Fotos ein, welche einen Blick aufs Publikum vermitteln, also Leute zeigen, die eine Lied-Matinee oder einen Liederabend besuchen.

    Das erste Bild entstand im Rahmen einer Lied-Matinee, die am 6. Oktober dieses Jahres im Opernhaus Stuttgart stattfand, also ein relativ aktuelles Dokument.


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    Foto vom Innenraum der Stuttgarter Staatsoper: Reiner Pfisterer


    Auf den beiden folgenden Fotos ist Liederabend-Publikum im sommerlichen Bregenzerwald zu sehen. In dem kleinen Ort Schwarzenberg (ca.1800 Einwohner) werden in den Sommermonaten viele, viele Kunstlieder von ersten Vertretern des Faches dargeboten und locken auch internationales Publikum an.

    Der wunderschöne, moderne und ganz aus Holz gefertigte Konzertsaal bietet sechshundert Zuhörern Platz.


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    Der Konzertsaal in Schwarzenberg fügt sich wunderbar in die Landschaft ein


    Sozialstudien habe ch hier noch keine gemacht, aber die meisten sind wohl des Lesens kundig, sonst würden sie ja keine Programmhefte mit den Liedtexten kaufen »kleiner Scherz«.

    Aber im Ernst - ich habe einfach den Eindruck, dass sich hier überwiegend Leute versammeln, die an einer bestimmten Qualität von Musik interessiert sind.

    Die von Dir angesprochene »HUUURZ-Geschichte ist ja ganz köstlich gemacht, da ist Hape Kerkeling auf Augenhöhe mit den ganz großen Interpreten ... eine tolle Karikatur! Eine wunderbare Sache, als er der Dame nahe bringt, dass sie nicht in der Lage ist ihm intellektuell zu folgen.

    Aber auch hier habe ich im Konzertsaal schon Dinge erlebt - natürlich nicht in dieser auf die Spitze getriebenen Art - die in diese Richtung des Vortrags gingen ... im Feuilleton kann man dann lesen, dass es ein anspruchsvolles Programm war ...

    Kunstlied ist also sozusagen vertonte Lyrik. Man könnte das Gedicht einfach so aufsagen. Aber um ein Maximum an dessen herauszuholen, was der Dichter da aufgeschrieben hat, das letzte Quentchen Bedeutung herauszuarbeiten, kann man es singend, gelegentlich auch halb sprechend ,mit Klavierbegleitung vortragen.

    Hierzu ist zu bemerken, dass so manches Gedicht längst im Orkus der Geschichte verschwunden wäre, wenn es geniale Komponisten nicht durch ihre Musik veredelt hätten.


    Es geht im Gegensatz zum Volkslied also nicht vorrangig um den schönen Klang, sondern die musikalische Untermalung dient dazu, die Bedeutung des Gedichttextes zu optmieren.

    Also nehmen wir mal ein ganz bekanntes Gedicht, »Der Erlkönig«, sowohl von Franz Schubert als auch Carl Loewe kongenial vertont, aber keineswegs musikalisch untermalt; Goethe war die Untermalung seines Textes natürlich lieber, er sah es nicht gerne, wenn sich die Musik so in den Vordergrund drängt. Man darf vermuten, dass die »Erlkönig«-Vertonung durch Schubert ganz wesentlich zur Verbreitung von Goethes Text beigetragen hat.


    Oder die Szene ist eben mit sich zufrieden, bleibt unter sich und stirbt irgendwann aus.

    Der Liedpianist Burkhard Kehring sagt: »Wer zu einem Liederabend geht, hat genug von der Oberflächlichkeit«.

    Mein lieber MDM,

    da lässt Du aber eine Menge Klischees aufmarschieren ...

    Vielleicht ist es doch eher etwas für den durchgeistigten, zarten, bleichen Jüngling aus gutem Hause oder den Typ des ältlichen Professors mit krummen Rücken, weißen Haaren und säuerlich-gestrengen Blick, den er kritisch über seine Halbbrille, etwa auf die Protagonisten eines Liederabends, wirft? (Kleiner Scherz ;) )

    Wenn ich mich recht erinnere, dann hat Rheingold das einmal gut erklärt, dass man eben in der Regel ein gewisses Alter braucht, um Gedichte schön zu finden, die eben die Basis für ein Kunstlied sind, deshalb kann das Durchschnittsalter beim Publikum eines Liederabends nicht um die dreißig herum liegen.

    Für einen Menschen der Jetztzeit, der in das moderne Medien-und Digitalzeitalter hineingeboren wurde, für den ist das deshalb noch lange nicht so völlig selbstverständlich und man kann es ihm eigentlich auch gar nicht vorwerfen. Wie erkläre ich also jemanden, der in den 1990er Jahren geboren wurde, warum in Dreiteufelsnamen und bei dem riesigen Konkurrenzmarkt an unterschiedlichster Musik inklusive der ganzen Stile und Subgenres sich ausgerechnet dem Kunstlied widmen soll?

    Also vorwerfen sollte man den in den 1990er Jahren Geboren nicht, dass sie dem Liederabend fernbleiben; besser wäre es, sie davon zu überzeugen, dass für sie die Gefahr besteht, Schönes zu versäumen. Mein pädagogischer Ansatz wäre - so vermute ich einmal - ein ganz anderer, als der den Helmut Hofmann wählen würde. Das kommt daher, dass ich mich in jungen Jahren dem Lied auf ganz andere Weise genähert habe. Die Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme hatten mich fasziniert. Ich glaube schon, dass man auch heute noch junge Leute zum Staunen bringen kann, wenn man ihnen zeigt und erklärt, wie das ist, wenn jemand ohne Mikrofon singt.


    Eine andere Möglichkeit hatte ich erst dieser Tage mal wieder erlebt, wo sich zwei Solisten, die im Ensemble eines Opernhauses singen, im Werkstatt-Gebäude des Hauses in einem Liederabend dem Publikum vorstellten - sie hatten ihr Publikum, und das Publikum hatte sie; ohne Maske, Schminke, Lichteffekte und sonstiges Beiwerk. Einer tiefschürfenden Liedanalyse bedarf es dazu nicht, um Begeisterung aufkommen zu lassen, und ohne eine gewisse innere Freude an der Sache läuft eben nichts.

    So wie Helmuts Beiträge immer länger werden, besteht natürlich auch die Möglichkeit, dass der Liedhörer immer mehr in die Materie eindringen möchte, sich dafür interessiert, wer dieser Schumann war, aus welcher Schaffensperiode das Gehörte stammt und so weiter ...

    Also, lieber Siegfried, wenn Du schon so lieb drum bittest ...


    Grundsätzlich bin ICH der Meinung, dass man diese Wanderung durch die winterliche Landschaft einem Mann überlassen sollte, der auf seiner Reise vom Klavier begleitet wird, aber natürlich kann man da auch ganz anderer Meinung sein. Diese andere Meinung hatte ja auch der kürzlich verstorbene Hans Zender, der mit Sicherheit etwas mehr von Musik verstand, als unsereiner.

    Mit der Akustik der eingestellten Aufnahme steht es ja nicht zum Besten, und es ist nachvollziehbar, dass hier kein exklusives Team von Tontechnikern zur Verfügung stand. Vor Eilika Wünsch und ihrer Darbietung habe ich allen Respekt, der grundsätzlich immer vorhanden ist, wenn sich jemand da oben hinstellt und singt. Und es scheint eine gut geführte Stimme zu sein, aber sie ist mir zu hoch - eine rein persönliche Wertung.

    Natürlich ist es verständlich, dass auch eine Frau Zugang zu dieser Musik haben möchte; schon Elena Gerhardt hatte diesen, und sang Schuberts Zyklus wunderbar und eindrucksvoll, allerdings mit Mezzo-Sopran, wie später Brigitte Fassbaender auch.

    Wäre ich um Beratung gebeten worden, dann hätte ich Frau Wünsch eher zu Händels »Lascia Chio pianga« geraten ...

    Der etwas andere Liederabend - am Samstag, 30. November 2019 in Mannheim


    Eigentlich dachte ich, dass diese Reihe von Liederabenden im Werkhaus des Mannheimer Nationaltheaters längst »gestorben« sind, weil man davon schon lange, lange nichts mehr gehört hatte. In etwas anderer Form ist diese Reihe nun wieder erstanden. Der Bösendorfer stand nun nicht mehr zwischen Bandsägen, sondern im wahrsten Wortsinn auf höherer Ebene, nämlich im oberen Geschoss, in der Dekorationswerkstatt. Angekündigt war das Ganze als »Musiksalon // Lied« mit dem Titel BRITISCHER LIEDERABEND.


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    Der Konzertflügel steht nicht mehr zwischen Bandsägen ...


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    Von links nach rechts: Gábor Bartinai, Dominic Barberi, Cristopher Diffey


    Programm


    Farewell to Arms (1945) - Gerold Finzi (1901-1956)


    Songs of Travel (Zyklus, 1904) - Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)


    On This Island (Zyklus, 1937) - Benjamin Britten (1913-1976)


    The Seal Man (1925) - Rebecca Clarke (1886-1979)


    If Thou Wilt Ease Thine Heart (1942) - Benjamin Britten (1913-1976)


    Cradle Song (1942) - Benjamin Britten (1913-1976)


    When You´re Feeling Like Expressing Your Affection (1936) - Benjamin Britten (1913-1976)


    Im wenig aufwendig produzierten Programmheft, welches jedoch kostenlos zur Verfügung stand, fand man eine sehr gut gemachte Einführung und alle Liedtexte in deutscher Sprache. Zudem bot die Dramaturgin des Nationaltheaters, Ruth-Maria Zapf, zu den verschiedenen Liedblöcken eine mit vielen Informationen gespickte Einführung.


    Dieser Liederabend kam nicht aus dem Nichts, sondern war als flankierende Maßnahme zur Aufführung der Britten-Oper »Peter Grimes« gedacht, die im Großen Haus des Nationaltheaters aufgeführt wird.


    Die Sänger des Abends waren der Tenor Christopher Diffey und der Bassist Dominic Barberi; beide Sänger wurden von Gábor Bartinai am Klavier begleitet. Beide Vokalisten konnten sich der Muttersprache bedienen. Christopher Diffey wurde 1981 in Melbourne geboren, debütierte in der Spielzeit 2015/16 in Deutschland und gehört seit 2016 zum Ensemble des Nationaltheaters Mannheim. Dominic Barberi wurde in England geboren und gehört seit 2018/19 zum Solistenensemble des Nationaltheaters.

    Gábor Bartinai stammt aus Budapest, war zuletzt Solokorrepetitor an der Wiener Staatsoper und ist jetzt am Mannheimer Haus Studienleiter.


    Im Zentrum dieses Liederabends standen zwei Liederzyklen: »Songs of Travel« von Ralph Vaughan-Williams und »On This Island« von Benjamin Britten»
    Die »Songs of Travel« werden oft als die britische »Winterreise« bezeichnet, weil .sie viele Themen, wie Wandern, Trennung und Einsamkeit gemeinsam haben;
    der englische Zyklus hat jedoch mit nur neun Liedern einen weit geringeren Umfang als Schuberts »Winterreise« und ist auch nicht ganz so düster in der Stimmung. Ralph Vaughan-Williams komponierte diese Lieder zwischen 1901 und 1904 und waren sein erster wesentlicher Beitrag zum Genre Kunstlied, aber er selbst hatte diesen Zyklus übrigens nie im Zusammenhang gehört, wie er heute gesungen wird.

    Als Benjamin Britten seinen ersten Liederzyklus schrieb, war er gerade mal 24 Jahre alt, hatte aber als Komponist schon einige Meriten erworben. »On This Island« entstand 1937, angeregt durch den mit ihm befreundeten Dichter W. H. Auden. Britten verehrte die Kunst Purcells und war ein Anhänger des Volkliedes, was in diesen Liedern zum Ausdruck kommt.


    Zum Beginn des Abends bot Christopher Diffey ein Stück, das der Komponist Gerald Finzi unter dem Eindruck zweier grässlicher Weltkriege schrieb; im ersten Weltkrieg war sein Kompositionslehrer umgekommen und den nächsten Krieg hatte Finzi auch miterlebt. So entstand sein pazifistisches Stück »Farewell to Arms«, dessen Text von zwei Autoren stammt und irgendwie an Spitzwegs »Friede im Lande« erinnert. Da heißt es im Text zum Beispiel: »Der Helm wird jetzt zum Bienenstock« oder: »Zahme Kaninchen werden sich in unseren eisernen Kanonen vermehren«.


    Dominic Barberi brachte nun mit profundem und wohltönendem Bass die neun Lieder von Ralph Vaughan-Williams zu Gehör:

    The Vagabond (Der Vagabund) / Let Beauty awake (Lassdie Schönheit erwachen) / The roadside fire (Das Feuer am Wegesrand) / Youth and love (Jugend und Liebe) / In dreams (In Träumen) / The infinite shining heavens (Die unendlich leuchtenden Himmel) / Whiter must I wander? (Wohin soll ich mich wenden?) / Bright is the ring of words (Hell ist der Klang der Worte) / I have trod the upward and the downward slope (Ich bin die Hänge hinauf- und hinabgetrottet)


    Weil dieser Zyklus mit der »Winterreise« verglichen wurde, sei der Text des neunten und letzten Liedes, welches mit Abstand das kürzeste des Zyklus´ ist, hier in der Übersetzung eingestellt:


    »Ich bin die Hänge hinauf und hinabgetrottet,

    ich habe die vergangenen Tage durchgestanden und ertragen;

    angefüllt mit Sehnsucht habe ich aller Hoffnung Lebewohl gesagt;

    ich habe gelebt und geliebt und nun die Tür hinter mit geschlossen«.


    Benjamin Brittens »On This Island« sang Tenor Christopher Diffey, und natürlich musste man dabei an Peter Pears denken, der in der Entstehungszeit dieses Zyklus ins Leben von Britten tat. Der Zyklus besteht aus fünf Liedern:


    Let the florid music praise (Blumige Musik soll preisen) / Now the leaves are falling fast (Die Blätter fall´n nun rasch vom Baum) / Seascape (Seelandschaft) / Nocturne / As it is, plenty (Wie es ist, reichlich)


    Nun kam auch die englische Komponistin Rebecca Clarke zu Ehren, man hatte ihr Lied »The Seal man« (Der Robben-Mann) ausgewählt; die Story handelt von einem Mädchen, das von spontaner Liebe zu einem des Weges kommenden Robben-Mannes so gepackt wird, dass es die Mutter verlässt, ihm folgt und dann im Meer ertrinkt.

    Rebecca Clarke gilt als wichtige englische Komponistin, obwohl es von ihr nur etwa hundert Kompositionen gibt, von denen wiederum nur zwanzig zu ihren Lebzeiten im Druck erschienen. Im Übrigen war sie auch eine ausgezeichnete Solo-Bratschistin.


    Anschließend standen noch drei Lieder von Benjamin Britten auf dem Programm, die oben bereits genannt sind; das in der Programmfolge letztgenannte Stück »When You´re Feeling Like Expressing Your Affection«, thematisiert die Möglichkeit, je nach Lust und Laune nach Paris, Berlin oder Moskau zu telefonieren; Britten hatte es auf der Rückreise aus Amerika komponiert und stand unter dem Eindruck der neuen Möglichkeiten des Telefonierens über große Entfernungen.


    Das war ein flottes Stück zum Abschluss, welches seine erheiternde Wirkung beim zahlreich erschienenen Publikum nicht verfehlte. Diese Heiterkeit erfuhr noch eine Steigerung, als die zwei Sänger, diesmal mit einer zusätzlichen Fliege dekoriert, zur obligaten Zugabe erschienen. Alles in allem war das ein recht belehrender Abend, weil man die englischen Kunstlieder doch nicht so flüssig drauf hat, wie dies bei deutschem Liedgut der Fall ist.



    Lieber Wilfried,

    das von Dir empfohlene Programm liegt längst auf meinem Schreibtisch und ich habe enttäuscht darin geblättert. Die Alten sind ja berüchtigt dafür, dass sie alles was früher war für besser halten. Aber da ich die »Schwetzinger Festspiele«, wie sie früher - zu Zeiten des Süddeutschen Rundfunks - hießen, seit 1952 besuche und recht gut kenne, erlaube ich mir die Feststellung, dass bei dem Festival inzwischen drastisch gespart wird und denke wehmütig an die Zeit von Peter Stieber zurück, der von 1997 bis 2012 in Schwetzingen tolle Programme präsentierte.

    Wer wissen möchte, wie das hier mal war, kann das in dem Buch »Ein Arkadien der Musik« nachschlagen, allerdings endet die Lektüre im Jahr 2012.


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    Giulia Grisi - *22. Mai 1811 Mailand - † 29. November 1869 Berlin


    Heute vor 150 Jahren starb die große Sängerin Giulia Grisi in Berlin


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    Genau in der Bildmitte ist das Grab von Giulia Grisi mit der teilweise zerstörten Überdachung zu sehen.


    Giulia Grisi war eine der bedeutendsten Sängerinnen des 19. Jahrhunderts. Ihre spätere Mentorin, Giuditta Pasta, war schon 1797 geboren, Giulias Konkurrentinnen waren Henriette Sontag, Maria Malibran, Jenny Lind und vor allem die 1821 geborene Pauline Viardot, welche eine erbitterte Gegnerin der Grisi war. Musikwissenschaftler nehmen an, dass Viardots Feindseligkeit darauf zurückzuführen war, dass die Grisi Viardots ältere Schwester Maria Malibran 1834 aus London verdrängt hatte. Man machte Giulia Grisi den Vorwurf, dass sie, vor allem in ihrer Paraderolle der Norma, nur eine Nachahmerin der Pasta sei.


    Die Literatur ist sich darüber einig, dass Giulia Grisi 1811 geboren wurde, aber zu ihrem Geburtsdatum werden unterschiedliche Angaben gemacht. Die »Encyclopedia Britannica« nennt zum Beispiel den 28. Juli (born July 28, 1811, Milan, Italy), aber es scheint unwahrscheinlich, dass Giulia auch an einem 28. Juli geboren sein soll, wie ihre ältere Schwester Giuditta.
    Auch in der Zeitschrift DER MINNESÄNGER vom 8. Februar 1836 findet sich ein größerer Artikel über Giulia Grisi, in welchem das Geburtsdatum 28. Juli 1811 genannt wird.
    Im »Großen Sängerlexikon« (Kusch/Riemens) ist als Geburtsdatum der 22. Mai angegeben - nun kommt es drauf an, welches Datum andere Autoren wo abschreiben ...


    Und es geht mit unterschiedlichen Angaben gleich weiter: folgt man diesem Blatt, dann war Grisi »die Tochter eines topographischen Beamten in Diensten des Königreichs Italien«, wogegen das Sängerlexikon meint, dass Grisis Vater Offizier in der Napoleonischen Armee gewesen sei.
    Eines scheint klar zu sein, Giulia wurde In eine Familie hineingeboren, in der professionelles Singen nichts Besonderes war. Ihre Mutter, ihre Tante und Giulias um sechs Jahre ältere Schwester Giuditta Grisi, waren Sängerinnen von einigem Renommee. Dann war da noch die berühmte Tänzerin Carlotta Grisi und deren Schwester, die Sängerin Ernesta Grisi - und eine 1873 geborene Maria Grisi gab es auch noch ...


    Bis zu ihrem elften Lebensjahr wurde Giulia in einem Pensionat erzogen, ging danach zu ihrer weiteren Bildung in eine Klosterschule nach Florenz, wo sie auch den ersten Unterricht auf dem Pianoforte erhielt. Als das Mädchen vierzehn Jahre alt war, wurde man auf ihre schöne Stimme aufmerksam, und weil ihre ältere Schwester bereits als Sängerin auftrat, hielt man es für geboten, auch für ihre stimmliche Ausbildung zu sorgen. So kam Giulia zu ihrem Onkel nach Bologna, welcher dem Mädchen einen vorzüglichen Gesangslehrer besorgte, es war Giacomo Guglielmi, der Sohn eines damals berühmten Komponisten. Dieser soll sich drei Jahre ausschließlich Giulias Ausbildung gewidmet haben. Und dann betrat sie erstmals 1828 die Bühne und debütierte in Bologna in der kleinen Rolle der Emma - noch als Mezzosopran - in der Oper »Zelmira« von Rossini. Offenbar konnte sie in dieser Partie so gefallen, dass der Direktor sie sogleich für größere Rollen in Beschlag nahm und sie sich allmählich in den Status einer Prima-Donna bewegte; in der folgenden Spielzeit hörte man sie in Bologna nun als Sopranistin in den Rossiniopern »Der Barbier von Sevilla» und »Thorvaldo e Dorliska« Ihre Erfolge hatten sich recht bald herumgesprochen, so dass Giulia Grisi bald in Florenz sang. Diese großen Aufgaben zehrten an der Substanz der jungen Sängerin, ihr Onkel war aufmerksam geworden und holte sie zu einer Erholungspause in sein Haus zurück. Aber bereits zum Carneval 1830 meldete sie sich wieder zurück. Gerade in dieser Saison waren ganz besondere Feste angesagt, sodass die Theaterkünstler mitunter zweimal am Tag spielen mussten, und es war jeden Tag Theater. So trat sie beispielsweise vormittags als »Semiramis« und abends als »Desdemona« auf.


    Nun fühlte sich Giulia stark und routiniert genug, um an die Scala in Mailand zu wechseln. Dort traf sie auf die berühmte Giuditta Pasta, einer Primadonna assoluta! Signora Pasta, 14 Jahre älter als Giulia, nahm die Jüngere bei der Hand, weil sie eine gewisse Dankbarkeit gegenüber Giulias Tante Giuseppina Grassini empfand, welche die jetzt große Pasta ausgebildet hatte. Ihr Debüt gab Giulia an der Scala in einer kleineren Rolle, aber zu Weihnachten 1831 war es dann soweit Operngeschichte zu schreiben; in der Uraufführung von Bellinis Oper »Norma« sang Giulia Grisi die Partie der Adalgisa an der Seite von Giuditta Pasta, der natürlich die Rolle der Norma vorbehalten blieb, in die Grisi später hineinwuchs. Bald glaubte die junge Sängerin, dass ihre Vertragsbedingungen an der Scala nicht optimal seien. Als die Verwaltung auf dem Vertrag bestand, verließ sie Mailand und ging nach Paris, weil sie für sich dort bessere Chancen sah, denn am dortigen Théâtre-Italien sang ihre Schwester und Rossini war auch dort.


    Sie kam, sah und siegte - und das ging so: Als Antrittsrolle sang sie am Théâtre-Italien die Titelrolle in Rossinis »Semiramide« unter der Leitung des Komponisten; mit beispiellosem Erfolg, wie es in der Chronik heißt. Über ihre Zeit in Paris berichtet das Große Sängerlexikon: »1832-48 und 1856-58 durchlief sie nun in der französischen Metropole eine Karriere von unvorstellbarem Glanz«. In erster Linie wurde die Grisi in den Belcanto-Opern von Rossini, Bellini und Donizetti zum Gesangsstar der damaligen Zeit. Im September 1835 sang sie bei der Trauerfeier für Vincenzo Bellini. Neben anderen Uraufführungen, war Giulia Grisi auch bei der Erstaufführung von Donizettis »Don Pasquale« im Januar 1843 in führender Rolle beteiligt, sie sang die Norina und die Rolle des Ernesto gestaltete ein berühmter Tenor seiner Zeit - Giovanni Mario, der auch schon einige Jahre vorher mit der Grisi in London auf der Bühne gestanden hatte.


    Mario wurde 1810 in Cagliari auf Sardinien als Giovanni Matteo De Candia geboren; seine Familie gehörte zur gesellschaftlichen Elite. Zum Sängerberuf gelangte er auf abenteuerliche Weise, denn er war nach Frankreich geflüchtet. In der Pariser Gesellschaft fiel seine schöne Stimme auf - unter anderen auch Giacomo Meyerbeer, der ihn ermunterte professioneller Sänger zu werden. Tatsächlich debütierte Mario 1838 dann in Meyerbeers Oper »Robert le diable«. Als Mario im Juni 1839 am Theater Ihrer Majestät in London sein Debüt als Gennaro in Donizettis »Lucrezia Borgia« gab, stand er erstmals mit Giulia Grisi auf der Bühne. Als beide eine Partnerschaft auch außerhalb der Bühne anstrebten, gab es Schwierigkeiten, weil Madame Grisi bereits verheiratet war. Sie hatte 1836 in London den Marquis de Meley geheiratet, welcher sich - seiner Gattin Giulia wegen - schon mal ein Pistolenduell mit Lord Castlereagh, Sohn des Marquis v. Londonderry, geliefert hatte. Die Scheidung von Monsieur Meley war für die Sängerin eine kostspielige Angelegenheit; in einem Lexikon ist zu lesen, dass sich Giulia Grisi im Scheidungsvertrag verpflichtete, ihrem Gatten nach der Trennung jährlich 10.000 Francs zu zahlen, was so lange galt als ihre Bühnentätigkeit währte.


    Endlich, 1856, konnte die neue Ehe mit Mario geschlossen werden, der dann fünf Töchter und ein Sohn entsprossen. Das Paar lebte über einige Jahre abwechselnd in Paris und London, wo sie hauptsächlich künstlerisch zu tun hatten, aber auch während der Ferien in Italien und auf Sardinien.


    Als Giulia Grisis beste Zeit als Sängerin dürften etwa die Jahre zwischen 1832 und 1855 gewesen sein. Welchen Kultstatus sie 1837 erreicht hatte, geht aus einer »Zeitschrift für Kunst, Literatur, Musik und Mode« hervor, wo sich aus einer Meldung der Star-Status der Sängerin erahnen lässt:


    »Bei der Abreise der Sängerin Grisi von Birmingham wäre dieselbe fast von den Einwohnern gesteinigt worden, da die Dienstfertigkeit ihres Dieners die herbeigeströmten Menschen, welche die Künstlerin bei ihrer Abreise noch sehen wollten, mit Stockschlägen abtreiben wollte, und ihnen sogar mit vorgehaltener Pistole drohte. Die Volksmenge aber beantwortete diese Frechheit mit einem Steinhagel, und nur der Schnelligkeit des Postillons, der in größter Eile mit dem Wagen davon jagte, hat Mad. Grisi ihr Leben zu danken. Sie ist gegenwärtig wieder in Paris«.


    Sie war die Lieblingssängerin der englischen Königin Victoria, hatte große Erfolge an der Hofoper von St. Petersburg und feierte Triumphe in der »Neuen Welt«. Zusammen mit Mario absolvierte sie 1854-55, wo Grisi unter anderem im Castle Garden in New York die Lucrezia Borgia und an der New Yorker Academy of Music die Norma sang.


    Nach ihrer Rückkehr aus Amerika sang Grisi wieder am Pariser Théâtre Italien. Dazu bemerkt das Biografische Lexikon des Kaiserthums Österreich: »Nach ihrer Rückkehr aus der neuen Welt sang sie wieder im Théâtre italien zu Paris (1856 und 1857); doch war ihre Stimme bereits verloren«. In einer Musikzeitung ist zu lesen: »Fort und fort reiste nun die Grisi gastirend mit ihrem Gatten, auch dann noch, als die Stimme Beider ihre Schönheit eingebüsst hatten«. Erst 1862 zog Giulia. sich von der Bühne zurück. Mario aber sang weiter.

    Als Giulia Grisi 1866 an Her Majesty´s Theatre in London einen Versuch unternahm, in der Titelpartie von Donizettis »Lucrezia Borgia« an ihren Triumph von 1839 anzuknüpfen, wo sie damals in der englischen Premiere sang, scheiterte dieser Versuch kläglich.


    Nach allem was von ihr überliefert ist, muss sie eine ganz große Künstlerin ihrer Zeit gewesen sein. Ihre gesamte Lebensleistung konnte in diesem Rahmen nicht in vollem Umfang aufgezeigt werden. Nachdenklich steht man heute vor ihrem Grab, welches in der Literatur oft irreführend beschrieben wird. In Wikipedia heißt es aktuell: »Ihr Grab trägt einen weißen Stein mit der Inschrift Giulietta de Candia«. Der Stein ist längst nicht mehr weiß und die Inschrift lautet - tief in den Stein gemeißelt und immer noch deutlich lesbar:


    JULIETTE
    DE
    CANDIA


    Auch über die Umstände ihres Todes gibt es unterschiedliche Darstellungen. Einmal heißt es lapidar, dass sie infolge eines Unglücks gestorben sei. Eine scheinbar genauere Beschreibung der Vorgänge findet sich in dem Buch »Oper, Geschichte einer Institution«. Auf Seite 51 heißt es da:


    »So entgleiste am 25. Oktober 1869 kurz vor Berlin aufgrund des hohen Schnees der Zug, in dem Giulia Grisi, Mario, ihre drei Töchter, deren Erzieherin und die Kindermädchen saßen (sie befanden sich auf dem Weg von Florenz nach St. Petersburg). Mario erkältete sich durch den anschließenden Fußweg im Schnee, Grisi kollabierte, wohl als mittelbare Folge des Unfalls, im Berliner Hotel und starb am 24. November«.


    Die Angabe »24. November« stimmt mit vielen anderen Veröffentlichungen nicht überein, die den 29. November als Todestag nennen. In manchen Publikationen wird berichtet, dass Giulia Grisi mit ihren Kindern auf der Reise nach St. Petersburg war, um dort mit dem Gatten zusammenzutreffen. Sicher scheint zu sein, dass Giulia Grisi in einem Berliner Hotel von einem Dr. Isabell betreut wurde und dort an Lungenentzündung starb.


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    Das Grab der einst so Berühmten liegt in aller Regel unbeachtet vis-á-vis der beiden
    großen Franzosen, nämlich dem Schriftsteller Jean de La Fontaine und dem Schauspieler und Dramatiker, der sich Moliére nannte - Blick durch das defekte Dach des Grisi-Grabes.


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    Kaum beachtet und fast vergessen, findet man an diesem Weg zwei der bedeutendsten Vokalisten der Gesangsgeschichte: Links des Weges und rechts des Mausoleums mit der grünen Tür, der unscheinbare Grabstein des Manuel del Pópulo Vincente Garcia. Ein paar Schritte weiter, auf der rechten Seite des Weges, dann das Grab von Giulia Grisi, genau gegenüber von Fontaine und Moliére.


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    Praktische Hinweise:
    Das Grabmal von Giulia Grisi befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetiere du Pére-Lachaise in Division 26, Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale zunächst geradeaus und orientiert sich dann geringfügig rechts und geht auf der Avenue Saint Morys weiter geradeaus bis zur Querung der Avenue Transversale I. Dort wendet man sich nach rechts und kommt zu dem relativ kleinen Gräberfeld (Division) 25. Eine geringe Abkürzung bietet sich an, wenn man die Avenue Saint Morys etwas vor der Querung der Avenue Transversale I nach rechts verlässt und zwischen den Gräberfeldern 24 und 26 hindurchgeht. Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus beträgt etwa 500 Meter.


    Ein kleines Erlebnis am Rande:
    Als ich - um die Grabinschrift einigermaßen deutlich fotografieren zu können - das Laub etwas zur Seite wischte, fragte mich eine asiatische Friedhofsbesucherin: »is this your mother?«