Zitat von Thomas Pape

Dennoch freut mich bei dem nachstehenden Video nicht nur der Probeneinblick des greisen Karl Böhm und die Aufführung sondern ganz besonders der Jubel der Japaner

der zahlreichen jungen Japaner - sollte man hier noch einfügen ...

Marianne Brandt - * 12. September 1842 Wien - † 9. Juli 1921 Wien

Heute ist der 180. Geburtstag von Marie Bischof, die sich als Künstlerin Marianne Brandt nannte.

Die Sängerin hatte den Namen ›Marianne Brandt‹ als Pseudonym gewählt, als Marie Bischof stand sie im Taufregister und so steht der Name auch auf dem Obelisk im Friedhof Hadersdorf-Weidlingau im XIV. Wiener Bezirk.

Über Eltern und Kindheit der Sängerin ist nichts bekannt, die Nachschlagwerke beginnen damit, dass Marianne Brandt von 1862 bis 1866 das Konservatorium der Stadt Wien besuchte und dort Schülerin von Therese Janda-Marschner und von Zeller war.

Sie debütierte 1867 am Stadttheater Olmütz als Rachel in Halévys Oper »Die Jüdin« (La Juive). Über ihr erstes Gastspiel in Graz ist in der Zeitung am 28. Mai 1873 ein größerer Beitrag erschienen, wobei berichtet wird, dass Marianne Brandt nach Meinung des Dirigenten - und auch des Rezensenten - als Rachel eine sehr gute Leistung geboten hätte, die jedoch vom Publikum nicht entsprechend gewürdigt worden sei: »Das Publikum verhielt sich der Sängerin gegenüber entsetzlich kühl«, heißt es da und die Künstlerin sei dadurch so verunsichert gewesen, dass sie zum Ausdruck brachte der Bühne ade zu sagen.
Erst beim zweiten Gastspiel als Acuzena [sic] in »Troubadour«, sei das Publikum aus sich herausgegangen.

Nachdem Marianne Brandt ein zehnmonatiges Gastspiel in Graz gegeben hatte, wollte sie nach Hamburg gehen, aber vermutlich war man inzwischen in Berlin aufmerksam geworden; Marianne Brandt stellt das so dar:

»Nach zehnmonatlichem Aufenthalte in Graz sollte ich mein dortiges Engagement mit einem in Hamburg vertauschen, wurde aber auf dem Weg dahin April 1868 an die Berliner Hofoper engagiert, wo man schon lange eine Altistin suchte. Meine Stimme reichte für das Berliner Haus und die Gastrollen waren auch mit gutem Erfolge absolviert worden, aber es fehlte noch vieles, um mich neben Größen wie Lucca, Riemann, Wachtel, Betz etc. behaupten zu können.
Kapellmeister Eckert riet mir daher, zu Madame Viardot-Garcia nach Baden-Baden zu gehen, um meine großen Rollen mit ihr noch auszuarbeiten. Ich benutzte also meinen Sommerurlaub 1869 für die Studienreise und danke noch heute aus vollem Herzen dieser einzigen Frau für das, was ich bei ihr gelernt habe. Neben dem reichen Schatz ihrer dramatischen Gesangskunst gab mir Madame Viardot noch etwas Unschätzbares mit auf den Weg: Selbstvertrauen, an dem es mir trotz raschen Vorwärtsgehens in der Carriere noch immer mangelte.
›Sie sind das größte Talent‹, sagte sie, ›das mir seit meinem Abgang von der italienischen Oper vorgekommen ist. Wenn Sie fleißig fort studieren, können Sie in kurzer Zeit die beste dramatische Sängerin Deutschlands werden.‹ Solch ein Ausspruch spornt zum Studium an.«

Noch stand in Baden-Baden das kulturelle Leben in voller Blüte und bei den Soireen der Madame Viardot war einiges geboten, unter anderen lernte sie hier auch Turgenjew kennen, der sie auch schon mal später in Berlin besuchte, wenn er auf der Durchreise nach St. Petersburg war. Bei ihrem ersten Aufenthalt in Baden-Baden traf sie auch die Schwestern Anna (die Sängerin) und Julie (die Pianistin) von Asten, die sie bereits von Wien kannte.
Lichtenthal war damals noch eine kleine ländliche Gemeinde bei Baden-Baden; hier wohnte Marianne Brandt und ganz in ihrer Nähe Clara Schumann mit ihren Kindern; da war natürlich auch Johannes Brahms nicht weit.

1870 reiste Marianne Brandt abermals zu Madame Vioardot nach Baden-Baden, um Stücke aus Opern von Christoph Willibald Gluck im Detail mit ihr durchzuarbeiten.
Auch Clara Schumann kam auf Fräulein Brandt zu, weil sie diese als Sängerin bei einem Konzertabend in Kreuznach - heute Bad Kreuznach - dabei haben wollte, welches am 14 Juli erfolgreich stattfand. Marianne Brandt: »Ich war stolz auf das Zusammenwirken mit der großen Künstlerin und genoß dankbaren Herzens den engeren Verkehr mit der edlen Frau«.
Auf der Rückreise trennten sich die Damen, weil Clara Schumann nach Frankfurt am Main fuhr. Als Marianne Brandt in Baden-Baden ankam, fand sie die Stadt gänzlich verändert, der Deutsch-Französische Krieg warf nicht zu übersehende Schatten voraus, auf den Bahnhöfen sah man Militär...

Pauline Viardot, die am 18. Juli Geburtstag hat, gab rasch noch einige gesangstechnische Tipps; am 19. verließ Marianne Brandt Baden-Baden Richtung München, um dort das Ereignis der Saison zu hören - »Das Rheingold« - und den jungen und schönen König Ludwig in seiner Loge zu bewundern.

Als Fidés in Meyerbeers Oper »Der Prophet« (Le prophéte) sowie Azucena in »Troubadour« hatte sie Aufsehen erregt, was zum Engagement an die Berliner Hofoper führte, wo sie von 1868 bis 1886 engagiert war und offensichtlich mit ihrer Kollegin Lilli Lehmann ein recht gutes Verhältnis hatte, denn diese schreibt in ihrer Biografie:
»Es ist nicht zu hoch gegriffen, wenn ich sage, daß Marianne Brandt, die ewig Wohltätige und Gutmütige, und ich, in mindestens 25 Konzerten zum Besten der Krieger und ihrer Hinterbliebenen sangen.«

Die Mitwirkung bei der Uraufführung von Max Bruchs Oper »Hermione« brachte der Sängerin keinen nachhaltigen Ruhm ein, aber inzwischen konnte sie auch auf erfolgreiche Gastspiele in England zurückblicken, wo sie an der Londoner Covent Garden Opera 1872 als Leonore in »Fidelio« erfolgreich debütiert hatte. Zehn Jahre später gab sie dann am Londoner Drury Lane Theatre die Brangäne in der englischen Erstaufführung von »Tristan und Isolde«.
Von einigen Uraufführungen am Berliner Haus sei die Mitwirkung bei der Erstaufführung von Anton Rubinsteins Oper »Die Makkabäer« in April 1875 erwähnt, ein Werk, das damals von den Bühnen gut angenommen wurde und sich über Jahre - als Lea - zu einer Glanznummer für Marianne Brandt entwickelte.
Fast zwei Jahrzehnte war sie in beeindruckenden Rollen an der Berliner Oper tätig gewesen. In dieser Zeit kam sie auch mit Richard Wagner in Berührung, der dort eine »Tristan« -Aufführungsserie betreute. 1876 war sie als Waltraute bei Wagners Festspielen.

Die Zeitschrift »Signale für die musikalische Welt« schreibt 1882:

»Marianne Brandt, die treffliche Altistin, welche ihr Berliner Engagement aufgibt, hat nunmehr den anderweitigen Theaterleitungen angezeigt, daß sie bereit sei, Gastspielanträge anzunehmen, und schon hat sie eine Reihe von Einladungen erhalten und mehrere derselben angenommen. Im Frühjahre, Mai und halben Juni, singt die Künstlerin sechs Wochen hindurch im Hof-Operntheater in Wien; dann zwei Wochen lang in London, im Juli und halben August in Baireuth [sic], wo sie in Wagner´s ›Parsifal‹ zuerst die Kundry darstellen wird. Im October und November gastirt Marianne Brandt im Münchner Hof-Theater, für December d. J. und März k. J. hat sie mit Herrn Neumann für dessen Wagner-Unternehmen abgeschlossen und für vier Wochen mit Direktor Stägemann in Leipzig, wo sie in ihrer Glanzrolle, der Lea in Rubinstein´s Oper ›Die Maccabäer‹ auftreten wird.«

Mit dieser Rolle nahm Marianne Brandt dann auch von der Berliner Bühne Abschied, der in der Presse entsprechend umfangreich gewürdigt wurde; zum Schluss heißt es da:
»Aber die Stimme des Fräulein Brandt klang bei dem Siegesgesang im dritten Act noch gerade so frisch und voll, wie zu Anfang dieses Abends, der Jedermann den Abschied von der Künstlerin auf´s Neue schwer gemacht hatte.«

Am 2. Juli 1882 traf Marianne Brandt in Bayreuth ein und weilte bis Ende August dort; nur für einen Tag gab sie ein Gastspiel in Bad Kissingen; ansonsten hat sie in dieser Zeit fast alle Proben und Aufführungen miterlebt und ihre täglichen Erlebnisse unverzüglich zu Papier gebracht; man kann das fast als eine Art Tagebuch werten. Da ging praktisch jeden Tag ein Brief nach Wien heraus, indem sie ihrer Schwester Pauline über die Bayreuther Vorgänge berichtete. Der Musikwissenschaftler Stephan Mösch hat sich diese Briefe näher angesehen und dabei entsprechende wertvolle Erkenntnisse gewonnen.

Marianne Brandt war keine typische Wagner-Sängerin und für die Rolle der Kundry waren auch noch alternierend Amalie Materna und Therese Malten vorgesehen. Von Richard Wagner wird bezüglich der Sängerin Brand die Beurteilung überliefert: »die einzige Frau, die ich kenne, die die Voraussetzungen für eine Kundry in sich hat«.

Marianne Brandt als Kundry

Vermutlich ist das wieder so eine Situation, dass auch ein vorzüglicher Tonträger das auf der Bühne Gebotene nicht hundertprozentig rüberbringen kann. Man ist auch in diesem Falle auf die Schilderungen fachlich versierter Leute angewiesen, die der Nachwelt berichten, was sie gesehen und gehört haben. Felix Weingartner schreibt in seinen Lebenserinnerungen, wie er Marianne Brandt in Bayreuth erlebte:

»Wie sollte es dieser Frau, die von Natur keineswegs mit einer schönen Erscheinung bedacht war, gelingen, uns eine Verführungsszene glaubhaft zu machen? Und es gelang ihr, ja, gelang ihr in solchem Masse, dass mir die Gestalt der Kundry in völlig neuem Lichte erschien, so dass ich vieles begriff, was mir selber noch dunkel war, und dass ich die Gefahr, in der Parsifal schwebte, unmittelbar an mir selbst empfand. Keine Kundry vermochte jemals wieder, mir diesen Eindruck hervorzurufen, wie dieses dämonisch geniale Weib. Die Brandt hat diese Rolle nur im ersten Jahr und niemals später dargestellt.«

Nach Bayreuth entwickelte Marianne Brandt eine rege Gastspieltätigkeit, deren wichtige Stationen bereits oben in dem Zeitungsbericht genannt wurden.
Und dann war da auch noch Angelo Neumann, der mit Wagners Werken von Stadt zu Stadt zog; in der Zeitung war zu lesen: »Der Neumann´schen Gesellschaft sind beigetreten:
Das Ehepaar Vogl, Frau Hedwig-Reicher Kindermann, die Berliner Kammersängerin Marianne Brandt, Orlanda Rügler, Dr. Franz Krückl, Georg Unger, Julius Libau«.

Wer damals im Opernbetrieb einen großen Namen hatte, fand sich bald in Amerika wieder, insbesondere an der Metropolitan Opera New York. Brandt sang von 1884 bis 1888 an der »Met«, wobei natürlich jeweils die Saison gemeint ist. Ihre Antrittspartie war dort am 19. November 1884 die Leonore in »Fidelio«, wobei ihr Lilli Lehmann den Vortritt gab, denn sie hätte Anspruch auf die erste Vorstellung gehabt.
J. W. Henderson schrieb in The New York Times:
»... Fräulein Amelia [sic] Brandt, Mezzosopranistin und Altistin, die in Deutschland seit langem ein Publikumsliebling ist, hat mit ihrem ersten Auftritt als Leonore sofort einen entscheidenden Eindruck hinterlassen. Ihre Stimme ist brillant und kraftvoll, ihre Methode elektrisch, wodurch wir vermuten würden, dass sie die energische Aussprache und den Akzent der deutschen Gesangsschule hat und nicht wenig von der Geläufigkeit und dem Geschmack des Italienischen, und als Schauspielerin ist sie intelligent, leidenschaftlich und kraftvoll.«

Im Großen Sängerlexikon ist nachzulesen, dass sie am Metropolitan Opera House in insgesamt 160 Vorstellungen und 18 verschiedenen Rollen auftrat, darunter eine Menge amerikanische Erstaufführungen und keineswegs nur Wagner-Rollen.

In den 1890er Jahren stellte Marianne Brandt ihre Tätigkeit auf der Opernbühne ein und trat nur noch als Konzertsängerin in Erscheinung; da auch hier keine ernstzunehmenden Tondokumente vorliegen, sei der gefürchtetste Kritiker des 19. Jahrhunderts zitiert, Eduard Hanslick:

»Zum ersten Male begegnen wir jetzt Fräulein Brandt im Concertsaal, als Liedersängerin. Da erwies sie sich jedem Stil, jeder Empfindung gerecht; überall hatte sie die Bedeutung des Gedichtes tief in sich aufgenommen, bis ins einzelne Wort studirt, ohne das einzelne Wort mit theatralischem Nachdruck zu unterstreichen. Am vollendetsten erschien mir ihr Vortrag in der von Schubert componirten Klopstockschen Ode ›Dem Unendlichen‹. Wie plastisch trat da jeder Satz, jede Periode heraus, welche Weihe ruhiger Begeisterung lag über dem Ganzen! Mit starker Leidenschaft faßte sie das wild aufstürmende Lied von Brahms ›Weit über das Feld‹. Dieses sehr selten gehörte Lied steht in ein und demselben Heft mit dem so populär gewordenen ›Liebestreu‹ und - auffallend genug - in derselben Tonart, Es-moll«.

Man kann die Stimme der Marianne Brandt auch heute noch bei YouTube hören; ihre Gesangsdarbietungen werden von einer schnarrenden Männerstimme angesagt:
Einmal »Frühlingsnacht« von Robert Schumann und ein Stück aus Donizettis Oper »Lucrezia Borgia«; wie die schneidige Militärstimme ansagt, entstanden die Aufnahmen am 23. September 1905, also nach dem 61. Geburtstag der Sängerin.

Wenn man die Gegebenheiten dieser Aufnahmen zugrunde legt, dann lassen diese Tonbeispiele keine wirkliche Beurteilung der künstlerischen Lebensleistung dieser Sängerin zu, wenn man sich aber anschaut was diese Frau gesungen hat und wo sie gesungen hat, dann bleibt festzuhalten, dass sie über eine große dramatische Altstimme von ungewöhnlichem Tonumfang verfügte, die auch Partien für dramatischen Sopran singen konnte.

Praktischer Hinweis:
Das Grab befindet sich auf dem Friedhof Hadersdorf-Weidlingau, Friedhofstraße 12,
1140 Wien. Man wendet sich am Haupteingang nach links und findet das Grab etwa 15 Meter von der linken Friedhofsmauer entfernt. Auf dem Friedhofsplan orientiert man sich am Feld ›N‹.

Also beim lieben Gott sind diese Selbstgerechten nicht besonders gut angesehen ...

Lukas 18, 9-14

›Ich danke dir, Gott, dass ich nicht bin wie die andern Leute.‹

Marie Schumann - * 1. September 1841 Leipzig - † 14. November 1929 Interlaken

Heute ist der Geburtstag von Marie Schumann - mit ihr ruhen in diesem Grab ihre Schwester Eugenie und die Sängerin Marie Fillunger.

Freunde klassischer Musik kennen den Komponisten Robert Schumann und seine schon im Kindesalter berühmt gewordene Ehefrau, die Pianistin - und auch Komponistin - Clara Schumann. Dem Musikerpaar wurden acht Kinder geboren, drei Mädchen und vier Jungs, wobei das vierte Kind, der Sohn Emil, bereits nach 16 Monaten starb.

Marie war das erstgeborene Kind und die Eltern ob dieses Ereignisses entsprechend aufgeregt, von der Kindesmutter ist überliefert:
»Sorgen macht so ein Kind auch, besonders ein Erstes, mit dem man noch gar nicht recht umzugehen weiß«.
Bei der kleinen Tochter wurden dann auch die kleinsten Regungen notiert.
Vater Robert hatte ja nicht irgendeine Frau geheiratet, die nun voll in ihren Mutterpflichten aufgeht, Ehefrau Clara war schließlich eine vielbeachtete Künstlerin und Robert Schumann beobachtet:
»Jetzt ist Klara am Ordnen ihrer Lieder und mehrerer Claviercompositionen. Sie will immer vorwärts; aber rechts hängt ihr Marie am Kleid.«

Marie ist Widmungsträgerin einiger Kompositionen ihres Vaters und soll »Liebling und Ebenbild« des Vaters gewesen sein. Unter anderem widmete er ihr die dritte der »Drei Klaviersonaten für die Jugend«; und zu ihrem ersten Weihnachtsfest komponierte er für Marie und Mutter Clara »Das Schlummerlied«.
Als Marie ihren siebten Geburtstag feierte, beschenkte sie der Vater mit »Stückchen für´s Klavier«, einer Sammlung von acht Klavierkompositionen, aus denen dann später Opus 68 wurde: »Album für die Jugend«, immerhin Robert Schumanns finanziell erfolgreichste Kompositionen. Mutter Schumann erläuterte die Arbeit ihres Gatten so:
»Die Stücke, die Kinder gewöhnlich in den Klavierstunden lernen, sind so schlecht, daß Robert auf den Gedanken kam, ein Heft (eine Art Album) lauter Kinderstückchen zu komponieren und herauszugeben. Bereits hat er schon eine Menge reizender Stückchen gemacht.«
Robert Schumann beobachtete seine heranwachsende Kinderschar und versuchte deren Gebaren aufzugreifen, er wollte damit kein klassisches Lehrwerk schaffen, sondern in erster Linie die Lust der Kinder am Klavierspiel sinnvoll fördern.

Da gibt es ein Foto der Schumann-Kinder, das von 1854 stammen soll, wobei die Bildbeschreibungen der dargestellten Personen nicht immer nachvollziehbar sind, denn Marie ist zum Aufnahmedatum um die 13 Jahre alt und in der Darstellung ihrer Person wird deutlich, was sie zeitlebens war, nämlich eine wesentliche Stütze ihrer Mutter, sozusagen ihr verlängerter Arm.

Marie Schumann erspielte sich keinen berühmten Namen als Pianistin, war ja auch schlecht möglich, im Schatten dieser Mutter. Aber vom Klavierspiel verstanden die Schumann-Töchter etwas. Ab Herbst 1847 besuchte Marie die Elementarschule; Klavierunterricht bekam sie jedoch bereits vor der Einschulung, aber nicht von ihren Eltern, wenn man einmal davon absieht, dass Papa Schumann seinem Töchterchen Marie mal die Klaviertasten erklärte. Von Clara Schumann wissen wir:
»Marie und Elise gehen in die Schule und lernen fleißig, auch in der Clavierstunde, die ich ihnen geben lasse, um mich mit den ersten Anfangsgründen nicht abplagen zu müssen, da auch meine Zeit zu kostbar ist.«
Als Schulkind bekam Marie zunächst Unterricht von Clara Schumanns Halbschwester Marie Wieck. 1848 übernahm dann in Dresden die Klavierlehrerin Friederike Malinska den Unterricht der beiden Schumann-Töchter. Nachdem die Schumanns nach Düsseldorf umgezogen waren, wurden die Mädchen an eine Lehrerin namens Dupré weitergereicht.
Auch Johannes Brahms trat mal zwischenzeitlich als Lehrender auf den Plan und es gab sogar Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt von Woldemar Bargil, das war der Stiefbruder von Clara Schumann, die Familie hatte eben ein großes Reservoire von Leuten, die etwas von Musik verstanden.

Erst als die Töchter mit den Grundfertigkeiten am Klavier vertraut waren, nahm Mutter Clara im Sommer 1851 die Sache selbst in die Hand, war aber nicht immer mit dem Ausbildungsstand ihrer Töchter zufrieden, was sie so zum Ausdruck brachte:

»Mit meinen Kindern, Marie und Elise, geht es so langsam vorwärts; ich gebe ihnen wöchentlich Jede zwei Stunden, mehr kann ich nicht, und das ist freilich nicht viel, und doch immer Geduldsprobe genug. Leider haben sie so viel Schule, daß sie nicht gar viel üben können, und auch ist der Eifer, zu meiner Betrübnis, gering, doch Robert meint, mit dem Verstande werde sich das ändern. In dieser Hoffnung bleibe ich auch immer standhaft mit dem Unterricht - ich kann ihnen ja weiter nichts für´s Leben geben!«.

Man könnte nun vermuten, dass Clara Schumann aus ihren Töchtern große Pianistinnen machen wollte, aber diese Absicht war nicht vorhanden; ganz im Gegenteil, es waren weder pianistische Karrieren noch ein Musikstudium der Töchter angedacht. Wie aus einem Brief hervorgeht, wünschte Clara Schumann, dass ihren Töchtern eher ein zurückgezogenes Leben beschieden sein möge und sie fügte an, dass sie dafür ihre Gründe habe; erst ihre jüngsten Tochter, Eugenie, kam in den Genuss vieler mütterlicher Klavierstunden.
Diese Gründe sind leicht zu erraten, vermutlich wusste sie, dass sie im Grunde keine gute Mutter im üblichen Sinne sein konnte. Als Marie im Säuglingsalter war schränkte Clara Schumann zwar ihre Konzerttätigkeit etwas ein, reiste aber schon im Frühjahr 1842 wieder nach Kopenhagen und musste das Kind einer Amme und dem Vater überlassen. Auch als sich das Künstlerpaar im Januar 1844 für fünf Monate auf eine Reise nach Russland begab, hatte Marie keinen Kontakt zu ihren Eltern.

Nach Robert Schumanns Tod war Clara Schumann »Alleinerziehend«, wobei dieser Begriff damals noch keinen Eingang in die Sprache gefunden hatte. Marie war damals fast 16 Jahre alt und fortan eine wesentliche Stütze der Familie und der verlängerte Arm von Mutter Schumann, welche die Familie finanziell über Wasser halten musste. Marie Schumann hatte ein breites Arbeitsfeld: ihr oblag die Erziehung der jüngeren Geschwister; sie kümmerte sich um den Haushalt und half der Mutter bei Noteneditionen.
1861 sieht Clara Schumann ihre Tochter Marie - wie das in einem Brief zum Ausdruck kommt - so:
»Ich habe jetzt Marie in der Wirtschaft eingerichtet, und zeigt sie sich sehr geschickt zu Allem.«

Nachdem Clara Schumann über Jahrzehnte hinweg auf Konzertreisen unterwegs war, übersiedelte sie im Jahr 1878 nach Frankfurt am Main, wo sie als »Erste Klavierlehrerin« des neu gegründeten Dr. Hoch´s Konservatorium berufen worden war. Für das Institut war so ein Name Gold wert, ein Aushängeschild.
Aus dieser Position heraus konnte die damals 59-jährige Clara Schumann bei den Vertragsverhandlungen Forderungen stellen. So bestand sie darauf, dass Hilfslehrerinnen angestellt werden, die ihr zuarbeiten, denn die berühmte Pianistin hatte keine Lust sich mit Anfängern herumzuplagen. Aber es war nicht so, dass sie etwa »Pfründe« für ihre Töchter suchte; Marie war zunächst entschieden dagegen, weil sie befürchtete, dass die Familie noch mehr an die Schule gefesselt würde und das Gleiche kann auch von Eugenie gesagt werden, man entschloss sich demnach recht zögerlich hier offiziell einzusteigen.
Also bereitete Marie Schülerinnen und Schüler auf den anspruchsvolleren Unterricht bei der Mutter vor. Das hatte sie schon ab 1878 getan, aber ab 1880 war sie nun ganz offiziell Hilfslehrerin am Konservatorium; ein Jahr später folgte dann auch Schwester Eugenie, so dass die beiden Schumann-Töchter jeweils eine eigene Vorbereitungsklasse leiteten. In diesen Vorbereitungsklassen wurden Kenntnisse und Fertigkeiten vermittelt, die Mutter Clara voraussetzte, wenn man von ihr unterrichtet werden wollte.

Nachdem Clara Schumann 1896 gestorben war, oblag der jetzt fünfundfünfzigjährigen Marie Schumann die Aufgabe den Nachlass zu verwalten. Marie Schumann war bestrebt ihren Eltern ein literarisches Denkmal zu errichten, insbesondere ihrer Mutter, mit der sie als das älteste der Kinder viele Jahrzehnte intensiv zusammengearbeitet hatte. Der Nachwelt sollten möglichst die positiven Seiten der Familie Schumann präsentiert werden. Die Konflikte der Eltern, negative Kritiken an der Pianistin Clara Schumann, politische Ansichten oder wenig schmeichelnde Aussagen über Künstlerkollegen, sollten nicht an die Öffentlichkeit kommen.
Marie Schumann beauftragte den Germanisten Berthold Litzmann aus dem von ihr zur Verfügung gestellten lückenhaften Material eine Biografie von Clara Schumann zu fertigen, was Litzmann dann zwischen 1901 und 1908 in drei Bänden bewerkstelligte. Aus Clara Schumanns Tagebüchern ist mehrfach herauszulesen, dass sie fürchtete noch zu Lebzeiten vergessen zu werden, ihre Tochter Marie hat dafür gesorgt, dass das Andenken an ihre Mutter bis heute lebendig ist.

Ab 1897 lebte Marie Schumann in Interlaken, wo sie ein Grundstück erwarb und sich unverzüglich ein Chalet erbauen ließ. Den Schumanns war das Berner Oberland nichts Neues; Robert Schumann war bereits Ende August, Anfang September 1829 hier gewesen, Felix Mendelssohn Bartholdy, Maries Pate, hatte die Gegend mehrfach besucht und gezeichnet und in alter Literatur ist nachzulesen, auf welche Weise sich Clara Schumann zur Familie Wach auf das Ried begab:
»In Lisabeths Elternhaus stand im Gang ein Bergstuhl mit vier Griffstangen. Vermögende Reisende setzten sich auf diese Sänfte und wurden von vier Männern auf die Schynige Platte oder andere Berge getragen. Vier weitere Männer gingen als Ersatz mit. Eine der Kundinnen war Clara Schumann ...«

Als sich Marie Schumann für den Rest ihres Lebens hier niederließ, war ihr die Gegend schon seit vielen Jahren vertraut. Ihre jüngste Schwester, Eugenie Schumann, die in England gelebt hatte, kam 1918 in die Schweiz, um ihrer hochbetagten Schwester nahe zu sein; diese Nähe war Matten bei Interlaken, wo sich dann auch ein Jahr später Eugenies langjährige Freundin, die Sängerin Marie Fillunger hinzugesellte. Die beiden Frauen hatten sich bereits 1873 in Berlin kennengelernt und Marie Fillunger lebte in Frankfurt mehr als ein Jahrzehnt in der Schumannschen Hausgemeinschaft. Marie Fillunger war weit in der Welt herumgekommen; nach Konzerttourneen in Australien und Südafrika betätigte sie sich als Gesangslehrerin in England und in ihrer Heimatstadt Wien; eine dem Grabstein unten beigelegte Tafel zeigt den Namen und die Lebensdaten der auf dem Grabstein genannten Freundin.

Der heute sichtbare Bau der Kirche beim Friedhof stammt aus dem 12. Jahrhundert, man geht hier rechts nach oben.

Praktischer Hinweis:
Man findet das Grab auf dem Friedhof Gsteig bei Wilderswil, etwa 3 Kilometer südlich von Interlaken. In Gsteig führt eine alte gedeckte Holzbrücke, die mit dem Auto überfahren werden kann, über die Lütschine. Jenseits der Brücke befindet sich eine kleine Parkmöglichkeit. Links des Gasthofs Steinbock führt eine breite Treppe zum oberen Teil des Friedhofs, wo man sich nach rechts wendet.

Zitat von Rheingold1876

Seine Stimme alterte nicht. Sie blieb immer jung und frisch. Prey ist einer, an dem ich nie etwas auszusetzen hatte.

Natürlich hatte ich Hermann Prey über einige Jahrzehnte hinweg immer mal wieder im Konzertsaal erlebt, wie Fischer-Dieskau auch.
In seinen späten Jahren - ich wusste eigentlich nicht genau ob er noch öffentlich singt - dann die Ankündigung, dass Prey in meiner Heimatstadt einen Balladenabend gibt. Da wird nicht mehr viel zu hören sein, dachte ich. Sollte ich hingehen und mir dadurch die vielen Liederabende mit ihm »kaputt« machen und traurig nach Hause gehen?
Letztendlich ging ich doch hin, um den objektiv gealterten Sänger zu hören, aber ich hörte keine gealterte Stimme, sondern habe »Bauklötzer« gestaunt, es war für mich ein Abend ohne Abstriche!

Zum heutigen Geburtstag des Komponisten Heinrich Marschner

Heinrich Marschner - * 16. August 1795 Zittau - † 14. Dezember 1861 Hannover

Heinrich Marschner wurde im Sächsischen Zittau geboren und schon früh von seinem Vater, der aus Böhmen eingewandert war und das Handwerk eines Horndrechslers ausübte, in die Musik eingeführt und begann noch im Kindesalter zu komponieren. Vater Franz Otto Marschner soll sich auch als Flötist und Harfinist sowie als Dirigent - bei der Kapelle der Bürgerschützen - einen Namen gemacht haben; so ist zu erklären, dass er seinen Sohn musikalisch unterrichten konnte, auch die Mutter soll musikalisch gewesen sein. Noch während Heinrichs Kindheit verabschiedete sich der Vater wegen ehelicher Zwistigkeiten und die Überlieferung sagt, dass der Vater der Schuldige gewesen sei. Die Mutter musste sich nun alleine um den Sohn kümmern und blieb in dem kleinen giebelständigen Häuschen zurück, das heute die Adresse Franz-Könitzer-Straße 49 hat und mit einer Gedenktafel darauf hinweist, dass Heinrich Marschner hier geboren wurde.

Musik scheint in der Familie Marschner eine Selbstverständlichkeit gewesen zu sein, eigentlich fast logisch, denn, wie bereits erwähnt, war der Vater aus Böhmen eingewandert. Dass der Knabe einmal beruflich Musik machen sollte, war nicht angedacht, die Eltern hatten vielmehr die Vorstellung, dass ihr Sohn Rechtsgelehrter werden sollte, weshalb der Junge ab November 1804 das Gymnasium besuchte. Da fügte es sich gut, dass an dieser Anstalt reges musikalisches Leben herrschte, was dem jungen Marschner natürlich hochwillkommen war. Marschner sang prima vista und hatte es auch außerhalb des Gymnasiums zu einem gewissen Bekanntheitsgrad gebracht. Das Musikalische war an diesem Gymnasium so ausgeprägt, dass der Rektor vor dieser Einseitigkeit warnte »über die Kunst die Schulstudien nicht zu vernachlässigen«.
1807 kam Marschner auf das Gymnasium nach Bautzen, etwa 50 Kilometer von seiner Heimatstadt entfernt. Dort wirkte ein tüchtiger Komponist und Organist - August Bergt - der Heinrichs Eltern animierte nach Bautzen zu kommen, der Junge war begehrt, weil er eine wunderschöne Sopranstimme besaß und ein vortreffliches Gehör hatte. Die Eltern hatten sich erhofft, dass der renommierte Bergt die theoretischen Musikstudien leiten werde, aber diese Hoffnung erfüllte sich nicht.

In der niederrheinischen Musikzeitung ist Marschners Entwicklung beschrieben und 1857 in der Zeitschrift »Neue Wiener Musik-Zeitung« veröffentlicht:

»Diese Hoffnung erfüllte sich zwar nicht, allein Marschner legte doch dort den Grund zu seiner wissenschaftlichen Bildung, kehrte, nachdem er die Tertia durchgemacht, wieder nach Zittau zurück, besuchte fleißig die Schule und komponirte frisch drauf los, weil er mußte, weil der angeborene Drang zum musikalischen Schaffen mächtiger in ihm war, als das Bewußtsein mangelhafter Vorkenntnisse. So schrieb er schon damals eine Menge Lieder und Motetten, auch Rondo´s und Sonaten für das Clavier, auf welchem er es schon zu bedeutender Fertigkeit gebracht hatte, ja sogar Stücke für das ganze Orchester, wenn auch nur Tanzmusik.«

Als einmal von einer reisenden Theatergruppe ein Ballett Marschners aufgeführt werden sollte, wollte er inkognito bleiben, schlich sich jedoch zu den Proben, um zu hören wie seine Musik klingt und musste in seinem Versteck erleben, wie der Hornist lospolterte: »Was für ein Esel hat das denn gemacht? das kann kein Mensch blasen!« Man hatte den Hornisten beruhigt, der das Stück dann in der höheren Oktave blasen konnte, aber die erfolgreiche Aufführung bekam der junge Komponist nicht mehr mit, denn die rüde Attacke des Hornisten führte dazu, dass er einen Zusammenbruch erlitt und sieben Wochen im Bett verbringen musste. In Verbindung mit seiner Krankheit verlor er seine schöne Stimme, die er auch nie wieder erlangte.

Noch 1816 befasste sich Marschner mit dem Gedanken die Rechte zu studieren und hörte Vorlesungen an der Universität Leipzig, wobei er nachts Klavier spielte und komponierte, was einige Wohnungswechsel zur Folge hatte. Nun war die Situation so, dass einerseits sein vorzügliches Klavierspiel in Musikerkreisen sehr geschätzt wurde, aber er andererseits immer noch an seinem Talent zweifelte.
Johann Gottfried Schicht, aus der Nähe von Zittau stammend, gab ihm nun Unterricht in Theorie und Kompositionslehre. Er studierte die Werke von Haydn und Mozart und hatte das Erfolgserlebnis, dass mehrere seiner Kompositionen von Leipziger Verlegern gedruckt wurden, das waren Lieder, kleine Klavierstücke und auch schon ein paar Sonaten; sogar an eine Oper tastete er sich damals schon heran.

Mit ganz großem Enthusiasmus reiste er 1817 nach Karlsbad, mit dem Vorsatz dort ein aufsehenerregendes Konzert zu geben, das einen entsprechenden Ertrag abwirft.
Da ergab es sich, dass Marschner in den ersten Tagen seines Aufenthalts den musikbegeisterten Grafen Thadé von Amadé traf, der ein recht tüchtiger Musiker war und sich sogar im Komponieren versuchte. Die beiden jungen Männer schlossen Freundschaft, was als Wendepunkt in Marschners Leben gelten kann.
Durch die Empfehlung und Teilnahme des Grafen kam dann in Karlsbad tatsächlich ein ansehnliches Konzert zustande. Marschner folgte den Einladungen des Grafen nach Wien und Ungarn, Marschner blieb bis 1821 im Dunstkreis des Grafen.
In diese Zeit ist noch einzufügen, dass Marschner sich am 26. November 1817 verheiratet hatte, aber die 24-jährige Frau bereits am 3. April 1818 starb.
Im Januar 1820 ging er eine zweite Ehe mit Franciska Jaeggi ein, die eine gute Pianistin war und auch einen Sohn gebar, aber auch Franciska verabschiedete sich bereits am 12. Dezember 1825 für immer; in relativ jungen Jahren war er zum zweiten Mal Witwer geworden.
Die dritte Ehe ließ nicht lange auf sich warten, am 3. Juli 1826 heiratete er die Sängerin Marianne Wohlbrück (*1806). Marianne war nicht irgendeine Sängerin, sie hatte sich einen ausgezeichneten Ruf erworben. Diese Verbindung hatte fast 28 Jahre Bestand, dann starb Frau Marianne - sieben ihrer Kinder waren vor ihr gegangen, sie hinterließ ihrem Gatten nur eine Tochter und einen Sohn. Im privaten Leben Marschners war einiges zu ertragen.

In Wien hatte Marschner auch Begegnungen mit Beethoven, dem er einige Manuskripte zur Begutachtung mitbrachte, die der große Meister nach flüchtiger Durchsicht mit einem »Hm!« gewürdigt haben soll; und gleichzeitig gab Beethoven zu verstehen, dass er wenig Zeit habe - Marschner solle nicht zu oft kommen, aber immer etwas mitbringen. Es folgten weitere Begegnungen, wobei Beethoven immer umgänglicher wurde, aber ein freundschaftliches Verhältnis resultierte daraus nicht.
Von einem freundschaftlichen Verhältnis kann man eher bei der Begegnung mit Dr. Hornbostel aus Wien sprechen, der den Text zu »Heinrich IV. und d´Aubigné«, der ersten bedeutenden Marschner-Oper, gedichtet hatte. 1818 sandte Marschner die Partitur an Carl Maria von Weber, der 1817 als Kapellmeister nach Dresden gekommen war, aber zu diesem Zeitpunkt seinen später so berühmt gewordenen »Freischütz« noch nicht komponiert hatte.
Webers Antwort war freundlich und Marschner war hocherfreut, dass der Kapellmeister aus Dresden sich nicht nur lobend zu der Komposition aussprach, sondern gleichzeitig auch in Aussicht stellte, das Werk auf die Dresdner Bühne zu bringen.

Ohne Anwesenheit des Komponisten wurde Marschners Erstlingsoper aufgeführt und Weber übersandte im Auftrag des Grafen von Bitzthum zehn Dukaten Honorar.
Im Folgenden schrieb er einige Sachen, die nicht im Druck erschienen und wirkte einige Zeit als Musiklehrer in Preßburg.

Im Jahr 1821 verließ Marschner Ungarn und wandte sich nach Dresden, wo der 35-jährige Carl Maria von Weber tätig war; altersmäßig trennten die Komponisten zehn Jahre an Lebensalter. In der Literatur wird das Verhältnis der beiden recht unterschiedlich beschrieben, glaubhaft ist, dass Weber gerne seinen Jugendfreund Gänsbacher in dieser Position gesehen hätte, aber bald war Marschner durch hohe Protektion und gegenden Willen Webers,1823 königlicher Musikdirektor bei der italienischen und deutschen Oper in Dresden.

Da gab es zwar Anlaufschwierigkeiten, aber da die beiden Kapellmeister Weber und Morlacchi oft durch gesundheitliche Gründe an ihren Diensten verhindert waren, ergaben sich für Marschner viele Gelegenheiten sich im Dirigieren zu üben.
Es erschien auch die Operette »Der Holzdieb«, von der man heute nicht mehr viel weiß. Als Weber 1826 nach London reiste, war damit für Marschner eine erhebliche Zunahme an Arbeit verbunden.

Marschner hatte mit seiner Fraui Marianne künstlerisch glanzvolle Jahre gehabt; nachdem Marschner die erhoffte Nachfolge Carl Maria von Webers nicht antreten konnte, begaben sich die Marschners auf Reisen durch die Metropolen des damals noch weit größeren Vaterlandes. Der dichterisch begabte Bruder von Marschners Gattin, Wilhelm Wohlbrück, hatte auf Drängen Marschners endlich das Libretto zur Oper »Der Vampyr«, die am 29. März 1828 in Leipzig uraufgeführt wurde, fertiggestellt. Die Aufführung war ein ganz großer Erfolg, der einzige Wermutstropfen war, dass Marschners Gattin wegen besonderen Umständen nicht die Rolle der Malwina singen konnte. Das Werk eroberte die Bühnen in Deutschland und auch in London war man aufmerksam geworden; dort wurde die Oper mit englischem Text und Zuschnitt mehr als sechzig Mal gegeben; Marschner war auch eingeladen nach London zu kommen, um dort eine Oper zu schreiben, es wäre die Nachfolge von Carl Maria von Weber gewesen; Marschner lernte bereits intensiv Englisch und wollte die Reise im Januar 1829 antreten; aber ein Brand des Covent Garden Theaters verhinderte die Unternehmung zunächst.
Im März 1829 las Marschner Walter Scotts Roman »Ivanhoe« und erkannte in der Lektüre einen dramatischen Opernstoff. Wieder wandte er sich an seinen Schwager Wohlbrück, der so flott arbeitete, dass der Komponist die Partitur der großen romantischen Oper »Der Templer und die Jüdin« im Juli des gleichen Jahres vollendet hatte. Die Uraufführung fand unter großem Beifall am 22. Dezember 1829 in Leipzig statt; Marschner leitete die Aufführung selbst. Weil mitunter die komplizierte Handlung kritisiert wurde, hat man das Werk modifiziert und dann verbreitete sich die Oper rasch und war auf den Spielplänen bedeutender Häuser zu finden.

Der nun allgemein bekannte Heinrich Marschner erhielt von Hannover den wiederholten Antrag dort die Stelle eines Hofkapellmeisters zu besetzen; zum 1. Januar 1831 nahm er dann dieses Amt an. Trotz der vielfältigen Aufgaben in der neuen Stellung, interessiert sich Marschner weiter für literarische Werke, aus denen eine Oper werden könnte. 1831 wurde Marschner nun anonym »Hans Heiling« zugesandt; hinter dem Absender verbarg sich Eduard Devrient, ein Mehrfachtalent, der im Laufe seines Lebens als Dichter, Sänger und Schauspieler hervortrat. Seine Dichtung war schon 1827 entstanden und eigentlich für Felix Mendelssohn Bartholdy gedacht, der jedoch kein Interesse zeigte. Von Devrients Bruder erfuhr Marschner schließlich, wer der geheime Absender war. Dem folgte eine intensive Korrespondenz zwischen Dichter und Komponisten, also zwischen Berlin, dem Wirkungskreis Devrients und Hannover. Die Uraufführung war dann am 24. Mai 1833 in Berlin, wobei Devrient in der Titelrolle zu erleben war. In alten Schriften ist zu lesen: »Das Werk fand beim Publicum großen Beifall, weniger bei der Kritik«.

In einer anderen Publikation wird die Situation etwas umfangreicher beschrieben und das liest sich so:

»Am Schlusse des Jahres 1832 war die Oper vollendet und wurde zum ersten Male im Mai 1833 in Berlin gegeben, wo Ed. Devrient den Heiling sang. Der Erfolg war weder beim Publikum noch bei der Kritik ein so durchschlagender, wie ihn Marschner erwartet hatte, der wohl wußte, daß er diese Musik mit seinem Herzblute geschrieben hatte. Anders in Leipzig, wo er die Proben und die ersten 3 Vorstellungen selbst leitete. Die Oper wurde mit einem unbeschreiblichen Enthusiasmus aufgenommen, Marschner mit Ehrenbezeugungen überhäuft. Die Universität ernannte ihn zum Doktor der Musik und ehrte sich selbst durch diese Anerkennung seines Verdienstes um die Kunst.«

In der Tat handelte es sich hier um einen Riesenerfolg, denn das neue Opernwerk war an allen deutschsprachigen Bühnen begehrt, aber auch im Ausland. Marschner wurde damals mit seiner Gattin von einer jubelnden Menge und Blumen am Hafen von Kopenhagen empfangen und die beiden brachten mehr als sechs Wochen in der dänischen Metropole zu, wo ihm vom König die Stelle eines kgl. Hofkapellmeisters und Generalmusikdirektors angeboten wurde. Nach seiner ebenfalls umjubelten Rückkehr nach Hannover schloss er einen Wechsel nach Kopenhagen aus.

Marschner hatte nun den Höhepunkt seines Schaffens erreicht, die Theaterlandschaft in Deutschland wandelte sich. Von Marschner kamen noch Opernwerke wie »Der Bäbu«, »Adolph von Nassau«, »Austin«; allesamt Werke, denen kein nachhaltiger Erfolg beschieden war; Bellini und Donizetti wanderten in die Spielpläne ein und wussten zu gefallen.

Marschner fühlte sich als echter deutscher Komponist und seine Opern hatten ihn in den Jahren zwischen 1830 und 1850 auch zu einem der bedeutenden deutschen Komponisten gemacht. Für die aufstrebenden italienischen Komponisten hatte er kein Verständnis und dem Phänomen Richard Wagner, der um 18 Jahre jünger war und zunehmend mit »Rienzi«, »Holländer« und »Tannhäuser« in den Zeitungen und auch auf den Spielplänen erschien, stand er ebenfalls fassungslos gegenüber. Über all dem schwebte dann noch Meyerbeer, der in Berlin das Rennen um die Spontini-Nachfolge gemacht hatte.
Heinrich Marschner hatte nicht nur damit zu kämpfen, dass seine erfolgreichen Opern nicht mehr den ersten Rang einnahmen, sondern es gab auch am Opernhaus immer wieder Querelen um Anstellungsmodalitäten und Besoldungsfragen. Ein geborener Diplomat war Marschner nicht, so dass ihm manche rustikale Bemerkung auf die Füße fiel und höhere Kreise daran interessiert waren ihn aus dem Amt zu drängen. Solange sein langjähriger Vorgesetzter, der vornehme Graf von Platen schützend die Hand über ihn hielt, hatte Marschner nichts zu befürchten. Als jedoch 1852 der alte Orchesterchef nach langjähriger Tätigkeit von seinem Sohn abgelöst wurde, begann das Klima ungemütlich zu werden. Marschner hatte es nun mit einem schneidigen Offizier zu tun, der sich dem theatererfahrenen Älteren gegenüber als Autorität gebärdete. Am 9.September 1852 reichte Marschner sein Entlassungsgesuch ein. Der forsche Graf empfahl, Marschner nach 22 Jahren mit einem Bettelsold von 300 Talern zu entlassen. Diese Angelegenheit erregte in der Öffentlichkeit Aufsehen, das weit über Hannover hinaus ging und auch König Georg V. stellte sich auf die Seite des Komponisten. Seine Konditionen wurden auf allerhöchsten Befehl verbessert; Marschner hatte zwar obsiegt, aber dadurch verbesserte sich das allgemeine Klima nicht, man versuchte Marschner bei jeder sich bietenden Gelegenheit zu kränken. Sein 25. Dienstjubiläum »vergaß« man einfach und gab an diesem Abend »Lohengrin«, der von Fischer, dem Marschner-Konkurrenten, dirigiert wurde.

Marschners Stimmung war am Tiefpunkt angelangt, denn er hatte schließlich auch im privaten Bereich einiges durchgemacht. Wie in »Lohengrin« nahte dann ein rettender Schwan, sie kam tatsächlich übers Meer, aus London; es war die Sängerin Therese Janda, eine schöne Wienerin, die an das Theater in Hannover kam. Marschner hatte gerade seinen »Orientalischen Liederschatz« beendet und Therese Janda weihte die neuen Kompositionen ein. Man kam sich näher und es gab Gerede, viele Anhänger Marschners sahen hier eine Pietätlosigkeit und wandten sich von ihm ab.
Der Sechzigjährige war fest entschlossen, nochmals eine Ehe einzugehen und erreichte tatsächlich, dass Therese den Antrag eines Grafen ausschlug, um am 10. Juni 1855 die vierte Ehefrau von Heinrich Marschner zu werden.

1859 zeichnete sich das Ende von Marschners Theaterkarriere ab. Fischer war erkrankt und Marschner lehnte es ab, die von Fischer bisher geleiteten italienischen Opern zu dirigieren; »Tannhäuser« und »Lohengrin« sowie die zwei Mayerbeer-Opern »Hugenotten« und »Prophet« fielen ebenfalls Marschners Dirigierstreik zum Opfer.
Unter diesen Umständen musste eine neue Kraft engagiert werden, was mit Kosten verbunden war. Nun war man fest entschlossen, den sich noch immer weigernden Marschner zu entlassen, aber dem ganzen Procedere einen würdigen Anstrich zu geben. Die Pension wurde etwas angehoben und zudem durfte sich der Abgänger mit dem schon lange ersehnten Titel »Generalmusikdirektor« schmücken.
Am 10. November 1859 dirigierte Marschner zum letzten Mal - Mozart.

Nun frei von Amtsgeschäften reisten die Marschners 1860 nach Paris, um dort Verknüpfungen zur großen Musikwelt zu bekommen, aber in Paris entfaltete bereits der fast allgegenwärtige Richard Wagner seine Aktivitäten. Enttäuscht kehrten sie 1961 wieder zurück. Es stellten sich vermehrt seelische und körperliche Beeinträchtigungen ein, der Lebensmut sank langsam dahin. Am Abend des 14. Dezember 1861 ging das Leben des Heinrich Marschner zu Ende.

Bei seiner Beisetzung am 18. Dezember war das Publikumsinteresse groß, obwohl das Wetter denkbar schlecht war.
Die Überlieferung spricht von pomphaften Trauerkundgebungen und dass 279 Briefe und Depeschen eingetroffen sind.

Es muss auf dem Andreasfriedhof in Hannover einmal eine der kulturellen Bedeutung des Komponisten angemessene Grabstätte gegeben haben; das beigefügte SW-Foto stammt aus »Die Gartenlaube« von 1903.

Vom Fotografen Axel Hindemith gibt es im Internet eine Aufnahme der Grabplatte aus dem Jahr 2005, wo der Text noch gelesen werden kann.

Die weiteren Farbaufnahmen wurden im Sommer 2022 gemacht, da sind die Buchstaben nur noch schemenhaft zu erkennen, aus meiner Sicht sind das traurige Bilder aus einer Landeshauptstadt - so etwas wäre in Wien undenkbar.

Text zum obigen Foto aus der Gartenlaube:

Das Grabdenkmal Heinrich Marschners in Hannover.
»Auf dem Andreasfriedhofe zu Hannover hatte sich am 12. April, dem Ostersonntage, eine stattliche Sängerzahl aus den norddeutschen Bundesliedertafeln versammelt, um die neue Porträtbüste Marschners nach Sängerart zu weihen. Mitglieder der Städtischen Kollegien, des Künstlervereins und ein zahlreiches Publikum standen um die mit Blumen reich geschmückte Grabstätte. Unter Musikdirektor Zerletts Leitung sangen die Liedertafeln gemeinsam den stimmungsvollen Bardenchor von Silcher: »Stumm schläft der Sänger«, worauf der Liedervater der alten hannoverschen Liedertafel, Hofjuwelier Lameyer, namens der vereinigten norddeutschen Liedertafeln einen mit rot-weißer Schleife geschmückten Lorbeerkranz auf das Grab des berühmten hannoverschen Komponisten niederlegte. Dann dankte Herr Lameyer dem Magistrat und dem Bürgervorsteherkollegium, welche gemeinsam mit dem Künstlerverein das vor einiger Zeit von ruchlosen Händen zerstörte Grabdenkmal in so würdiger Weise wieder herstellen ließen. Mit dem schönen Liede Heinrich Marschners »Frei wie des Adlers mächtiges Gefieder« schloß die Feier. - Das Grabdenkmal macht nach der Wiederherstellung, die sich auch auf das Sandsteinmonument erstreckt hat, wie unsere Abbildung zeigt, einen schönen und würdigen Eindruck.«

Foto: Axel Hindemith (2005)

Nachfolgende Fotos - August 2022

Praktischer Hinweis:
Den Neustädter Friedhof, der längst kein Friedhof mehr ist, sondern eine Grünanlage, in der noch einige alte Grabsteine belassen wurden, befindet sich im Innenbereich der Stadt Hannover an den Otto-Brenner-Straße.

Zitat von hart

Leoncavallo, der oberflächlicherweise fast nur mit »Pagliacci« in Verbindung gebracht wird, hat viel Hörenswertes hervorgebracht, das auch in unseren Tagen noch auf zeitgemäßen Tonträgern zur Verfügung steht ...

Schön, dass Du das »Non saria meglio; Tu sola a me« hier als akustischen Beweis meiner Aussage eingestellt hast - danke!

Das Leoncavallo-Museum in Brissago

Palazzo Branca-Baccalá, ein großer, barocker Prachtbau

Brissago ist ein Ort mit einer Einwohnerzahl, die unter zweitausend liegt, das war in etwa auch der Stand, als sich der Komponist hier für längere Zeit niederließ. Leoncavallo war schon 1893 auf Brissago aufmerksam geworden, als er zu einem Kuraufenthalt im nahen Cannero Riviera weilte; in unseren Tagen überbrückt der Bus diese Strecke in einer knappen halben Stunde.
In der Folgezeit logierte er immer mal wieder in dem Ort und bewohnte ab 1896 ein Haus am See. 1903 war der erfolgreiche Komponist des »Pagliacci« zu Wohlstand gekommen und in der Lage sich eine repräsentative Villa mit Blick auf den Lago Maggiore errichten zu lassen. Für ein gutes Jahrzehnt konnte er sein Refugium, in dem er Gäste wie zum Beispiel Eleonora Duse, Enrico Caruso, Arturo Toscanini ... empfing, genießen und am Ort entstand 1907 auch - schräg unterhalb seiner Villa und direkt am See gelegen - ein Luxushotel der Superlative, wo bekannte Kulturträger wie Thomas Mann, Hesse, Kästner, Tucholsky, H. G. Wells, Nabokov, Remarque, Hemingway ... Luxus in Verbindung mit prächtiger Landschaft genossen.


Leonvavallos Villa Myriam besteht nicht mehr

Leoncavallos Villa Myriam wurde am 13. März 1978 abgerissen, 1993 ereilte das ehemalige Luxushotel das gleiche Schicksal.
Die Villa Myriam wurde in den 1970er Jahren über einen längeren Zeitraum zum Kauf angeboten, konnte jedoch keinen Käufer finden und auch die Gemeinde war damals nicht imstande das Gebäude für 700.000 CHF zu erwerben. Ortsansässige, welche diese Zeiten noch in der Erinnerung hatten gab es immer weniger; dass das alles nicht ganz in Vergessenheit geriet ist einer Frau zu danken, die sich vor einigen Jahrzehnten eine Villa am Lago Maggiore kaufte und sich als Kulturmäzenin betätigte - Baronessa Hildegarde Freifrau von Münchhausen.

Mehr als drei Jahrzehnte lebte »La Baronessa« in Brissago, nahe der italienischen Grenze, in ihrer Villa am See, unter den Gästen des Hauses wurde auch schon mal Maestro Claudio Abbado gesehen. Die Baronessa hatte den von dem Schweizer Komponisten, Dirigenten und Musikwissenschaftler Graziano Mandozzi erworbenen Nachlass des Komponisten Ruggero Leoncavallo der Gemeinde Brissago vermacht, verbunden mit der Auflage ein Museum einzurichten. Die erste Berührung mit Musik hatte Hildegarde durch ihren Vater, der im Festspielhaus tätig war, sie war in Salzburg geboren.
2014 starb die Baronessa, aber bereits 2013 wurde in Brissago die Associazione degli Amici del Museo Ruggero Leoncavallo gegründet.

Leoncavallo hat in diesem Raum nie gearbeitet, es ist eine Rekonstruktion

Das Museum befindet sich seit 2002 im Palazzo Branca-Baccalá, einem großen barocken Prachtbau und umfasst drei Räume. In der Nähe des Museumseingangs steht die Statue des Roland von Berlin, ein Geschenk von Kaiser Wilhelm II., der bei Leoncavallo die Oper »Der Roland von Berlin« in Auftrag gegeben hatte, welche dann am 13. Dezember 1904 an der Königlichen Oper in Berlin erstmals aufgeführt wurde.
Vordem stand die Roland-Statue im Park der Villa Myriam, die Leoncavallo, nachdem seine Oper »Pagliacci« (Bajazzo) - Uraufführung 1892 - erfolgreich um die Welt gegangen war, in Brissago am Lago Maggiore erbauen ließ.

Im Eingangsbereich des Museums grüßt der Meister selbst in Form einer Büste, unweit steht die Figur der Zaza in Erinnerung an die gleichnamige Oper, die Leoncavallo 1900 aus der Taufe gehoben hatte. Weiterhin finden sich biografische Daten, Fotos und Bilder.
Der nächste Raum gewährt einen Einblick in Leoncavallos Schaffen, das sehr umfassend war und Musikstücke enthält, die nicht so populär werden konnten wie »Pagliacci« oder das Morgenständchen »Mattinata«.
Hier wird auch die Ehrenbürger-Urkunde aus dem Jahr 1904 präsentiert, die explizit auf den aktuell in Berlin errungenen Erfolg eingeht - »Rolando da Berlino« ist im Text der Urkunde deutlich hervorgehoben.
Der dritte Raum ist eine Rekonstruktion von Leoncavallos Arbeitszimmer, dessen Prunkstück der perfekt restaurierte Erad Hammerflügel aus dem Jahr 1841 ist, auf dem in Leoncavallos Brissagheser Zeit wichtige Werke konzipiert wurden.

Neben dem Museum in Brissago, das hauptsächlich Stücke aus dem Nachlass enthält, befinden sich in der Kantonsbibliothek in Locarno eine bedeutende Sammlung von Dokumenten zum Leben und Werk Leoncavallos.

Seit 1989 hat Ruggero Leoncavallo in Brissago seine letzte Ruhe gefunden; eine umfangreichere Darstellung seines Lebensweges findet man im Thread »Der Musiker Gräber« unter # 800.

Ruggero Leoncavallo - * 23. April 1857 - † 9. August 1919 Montecatini

Zum heutigen Todestag von Ruggero Leoncavallo

Der Komponist Ruggero (eigentlich Ruggiero) Leoncavallo, Schöpfer der Oper »La Bohéme«, hat hier relativ spät seine letzte Ruhe in Sichtweite des Lago Maggiore und im Schatten der alten Kirche Madonna di Ponte gefunden.
Musikfreunde mögen nun argwöhnen, dass hier mit wenig Sachverstand geschrieben wird, aber mit diesem Einstieg sollte darauf aufmerksam gemacht werden, dass Leoncavallo eben nicht nur die heute noch aktuelle Oper »Pagliacci« (Der Bajazzo) komponiert hat; insgesamt sind ihm 19 Bühnenwerke gelungen.
Der etwas geringfügig jüngere Puccini, Ende 1858 geboren, stand durchaus in Konkurrenz zu Leoncavallo und gerade am Beispiel »La Bohéme« lässt sich das gut beleuchten. Leoncavallo war literarisch sehr begabt und schrieb - wie der von ihm bewunderte Richard Wagner - seine Libretti selbst; auch er strebte nach dem organischen Gesamtkunstwerk, und von ihm ist der Ausspruch überliefert: »L'uniti di concetto che ne risalta e, a mio avviso, uno dei piu grandi vantaggi per chi si propone di creare un'opera d'arte veramente organica.«
 
Da »La Bohéme« auf dem Roman »Scénes de la vie de bohéme« von Henri Murger basiert, der zunächst von 1845 bis 1849 als Fortsetzungsroman in einer Pariser Zeitschrift erschien und erst 1851 als Buch herauskam, war der Stoff beiden Komponisten bekannt. Während Puccini sein Werk bereits im Februar 1896 auf die Bühne bringen konnte, schaffte das Leoncavallo erst zum 6. Mai 1897. Puccinis Librettisten, Luigi Illica und Giuseppe Giacosa, hatten die Romanhandlung stark gestrafft, aber der studierte Literat Leoncavallo hielt sich weit mehr an die literarische Vorlage, wodurch seine Oper auch länger wurde als die seines Kollegen Puccini.
Dass Puccinis »La Bohéme« ein Welterfolg wurde und zum Standard-Repertoire der Opernwelt gehört ist allgemein bekannt. Arien aus Leoncavallos »La Bohéme« haben diesen Bekanntheitsgrad nicht, werden aber immer mal wieder in italienischen Konzertsälen zu Gehör gebracht.

Ruggero Leoncavallo wurde in einem wohlhabenden Elternhaus zu Neapel geboren; sein Vater war Richter und Magistrat, die künstlerische Ader soll er von seiner Mutter geerbt haben, sie war Malerin; in seiner Heimatstadt besucht er Gymnasium und Konservatorium; zum Abschluss seines Musikstudiums komponierte er 1876 sein erstes Opernwerk, »Chatterton«, das jedoch nicht aufgeführt werden konnte, weil sich der Veranstalter mit dem Geld davon machte; eine zweite Fassung der Oper konnte erst zwanzig Jahre später in Rom aufgeführt werden, aber es war kein großer Erfolg, dennoch gibt es davon eine 1907/8 entstandene Schallplatte und 2005 erschien das weithin unbekannte Werk sogar auf CD.

1876 übersiedelt Leoncavallo zum Literaturstudium nach Bologna, wo er ab 1877 beim großen Giosue Carducci Literaturgeschichte studierte und mit der jungen italienischen Dichtergeneration zusammentraf. Aber in Bologna traf er auch auf Wagnersche Musik; hier wurde zum Beispiel 1871 - also schon vor Leoncavallos Anwesenheit in Bologna - erstmals »Lohengrin« auf italienischem Boden aufgeführt und in den folgenden Jahren waren dann auch andere Werke Wagners hier zu hören.
Trotz dieses interessanten musikalischen Umfeldes, verlässt Leoncavallo den europäischen Kontinent in Richtung Ägypten; was es damit auf sich hatte schildert Leoncavallo später in einem 1902 erschienenen Zeitungsartikel:
»Ich wurde nicht zum Militärdienst verpflichtet, da mein Bruder zum Zeitpunkt der Einberufung bereits in der Armee war. So begann ich meine Wanderung als Konzertpianist in Ägypten, wo ich zu jener Zeit einen Onkel hatte, Leoncavallo Bey, der Leiter der Pressestelle des Auswärtigen Amtes war. Dort spielte ich am Hof, und Mahmoud Hamdy, der Bruder von Viceroy Tewfik, stellte mich als seinen privaten Musiker an.«

Im Jahr 1882 gab es in Alexandria und Kairo antieuropäische Aufstände, weshalb er das Land fluchtartig verließ und sich nach Paris durchschlug, das in dieser Zeit musikalisch als der Mittelpunkt der Welt galt; wer etwas erreichen wollte, musste nach Paris gehen.
Aber Leoncavallo eroberte nicht die Pariser Opernhäuser, sondern macht sich in kleinerem Rahmen einen Namen als idealer Begleiter bei vorstädtischen Café-Konzerten. In diesem Milieu lernte er auch die Sängerin Berthe Rambaud kennen, seine spätere Frau.
Unter den vielen Musikern, die Leoncavallo in Paris kennenlernte, waren nicht nur Charles Gounod und Jules Massenet, sondern auch der Bariton Victor Maurel, ein bekannter Wagner-Interpret, der ihn mit dem renommierten Mailänder Verlagshaus Ricordi in Verbindung brachte, denn Leoncavallo hatte die Idee entwickelt eine Renaissance-Trilogie namens »Crepusculum« zu komponieren, das sollte vermutlich ein italienisches Gegenstück zu Wagners »Ring-Zyklus« werden. Das Libretto zum ersten Stück - »Medici« hatte der versierte Schreiber bereits verfasst, was Maurel offenbar beeindruckte. Innerhalb eines Jahres stellte der Komponist »Medici« fertig, aber der Verlag zögerte die Publikation des Werkes hinaus, weshalb Leoncavallo nach dreijähriger Wartezeit sein nächstes Werk dem Mailänder Konkurrenzverlag Sonzogno anbot - es war »Pagliacci«.
Leoncavallo hatte sehr wohl den Siegeszug von Pietro Mascagnis Kurzoper »Cavalleria rusticana« beobachtet, die im Mai 1890 in Rom geradezu triumphal, erstmals aufgeführt wurde; die Aufführungsdauer des Einakters - etwa 70 Minuten - soll der Länge des Schlussapplauses entsprochen haben.
Am 21. Mai 1892 wurde am Mailänder Teatro Dal Verme »Pagliacci« von Ruggero Leoncavallo an die Öffentlichkeit gebracht, Arturo Toscanini war der Dirigent und der schon erwähnte Victor Maurel sang den Tonio.
Leoncavallos Werk hat zwei Akte, stellt einen Prolog voran und hat eine Aufführungsdauer von etwa 1¼ Stunden.
In der Regel werden die beiden Stücke des Verismo zusammen aufgeführt.

Während Leoncavallo gerne kundtat, dass es sich bei der Geschichte um einen Kriminalfall handelt, den sein Vater einmal zu verhandeln hatte, weist die Musikwissenschaft darauf hin, dass der von Vincenzo Leoncavallo verhandelte Fall kaum Ähnlichkeit mit der Opernhandlung hat. Dagegen wurde eine Ähnlichkeit mit dem Stück »La femme de Tabarin« festgestellt und dessen Autor, Catulle Méndes, warf Leoncavallo 1894 Plagiat vor; aber da setzte der Komponist noch einen drauf und behauptete, dass er selbst Zeuge des Mordes gewesen sei und garnierte die Geschichte noch mit einigen Details. Irgendwie verlief der Streit dann im Sande.

Mit dem Erfolg von »Pagliacci« im Rücken war Leoncavallo nun ein gefragter Mann, denn der Erfolg war weltumspannend und das Werk wurde in alle möglichen Sprachen übersetzt, der deutsche Titel »Der Bajazzo« stammt von Ludwig Hartmann.
Allerdings sollte man den Begriff Erfolg hier aufschlüsseln, denn die professionelle Kritik hinkte der Publikumsbegeisterung gewaltig hinterher und lehnte das Werk lange Zeit eher ab.
Erst als der französische Dirigent René Leibowitz sich fachlich anerkennend für die Oper einsetzte, bewegten sich die Kritikermeinungen in die positive Richtung.

Auch seine Majestät, Kaiser Wilhelm II., war von Leoncavallos Opernschaffen beeindruckt; 1894 hatte er in Berlin einer Aufführung von »Medici« beigewohnt, wobei er sich vorstellen konnte, auch die Geschichte des Herrscherhauses Hohenzollern in ähnlicher Weise als Bühnenwerk zu präsentieren. Im November 1900 erlebte Leoncavallos Oper »Zazá«, eine Oper in vier Akten, in Mailand ihre Uraufführung und war auch in Berlin aufgeführt worden; Leoncavallo hatte sich als Komponist einen Namen gemacht und galt in diesen Jahren als erste Adresse.
»Auf Allerhöchsten Befehl« wurde »Der Roland von Berlin« am 13. Dezember 1904 an der Königlichen Oper erstmals aufgeführt; der Komponist zeichnete auch für das Libretto verantwortlich, das er nach der literarischen Vorlage von Willibald Alexis schrieb; der in Theaterdingen sehr erfahrene Georg Dröscher besorgte die Übersetzung ins Deutsche.

Obwohl das breite Opernschaffen Leoncavallos in den Folgejahren kaum einen Niederschlag in den Spielplänen fand, wäre heute eine Renaissance durchaus denkbar, denn so manches lässt aufhorchen, wenn man sich damit befasst.
Das Lied »Mattinata«, das Leoncavallo für den großen Caruso komponiert hat, spielte er am 8. April 1904 für die Gramophone & Typewriter Ltd. ein. Dieses Lied gehört seither zum Standardrepertoire aller großen Tenöre. Am 8. Dezember 1905 weilte Leoncavallo als Pianist bei Welte-Mignon, um sechs eigene Stücke für das Reproduktionsklavier Welte-Mignon für die Ewigkeit festzuhalten, eine Technik, die damals als Weltwunder galt; diese Aufnahmen stehen heute als CD zur Verfügung. Leoncavallo, der oberflächlicherweise fast nur mit »Pagliacci« in Verbindung gebracht wird, hat viel Hörenswertes hervorgebracht, das auch in unseren Tagen noch auf zeitgemäßen Tonträgern zur Verfügung steht, seine Sinfonische Dichtung »La Nuit de mai«, zum Beispiel, das Werk stammt aus dem Jahr 1886.

Leoncavallo war als Literat und Musiker eine Doppelbegabung. Seine literarische Kompetenz war so groß, dass er auch am Textbuch zu Puccinis Oper »Manon Lescaut« in den 1890er Jahren beteiligt war, an dem sage und schreibe - neben Puccini selbst - noch sieben andere Schreiber beteiligt waren. Etwas später - 1898 - schrieb er dann auch den Text für Augusto Machos Oper »Mario Wetter«.

Leoncavallo hatte keinerlei Berührungsängste mit den neuen Medien seiner Zeit; die Schallplatte und auch sein Freund Enrico Caruso sorgten für eine weltweite Verbreitung von »Pagliacci« und »Mattinata«. Carusos »Vesti la giubba« war ein Millionenbestseller und man präsentierte 1907 die erste Gesamtaufnahme einer Oper. Auch seine ausgedehnten Tourneen durch die USA, die er 1906 und 1913 unternahm steigerten seine Popularität.
Seinen anderen Opern war jedoch kein anhaltender Erfolg beschieden, da war Kollege Puccini weit erfolgreicher. Als sich Leoncavallo zum Ende seines Lebens der Operette zuwendet, begibt er sich sogar auf eine ausgedehnte Konzertreise nach Kanada und Amerika, um seine Operette »La Jeunesse de Figaro« bekannt zu machen, was ihm auch viel Beifall einbringt, aber bei vielen Kritikern auch auf wenig Gegenliebe stieß.
Mit zunehmendem Alter stellten sich Gesundheitsprobleme ein; die Zeit des Ersten Weltkrieges verbrachte Leoncavallo in der Toscana, wo er die patriotische Oper »Goffredo Mameli« komponierte, ein von Pathos, Patriotismus und kämpferischem Geist geprägtes Werk, das am 27. April 1916 am Teatro Carlo Felice in Genua uraufgeführt wurde; in dieser Zeit entstanden auch einige Operetten.
Es war eine schwere Zeit geworden; der inzwischen an Luxus Gewöhnte - in seiner Residenz hatte er stets prominente Leute zu Gast und auch den Bau eines Luxushotels am Seeufer hatte Leoncavallo mit angeschoben - hatte sich auch aus finanziellen Gründen mit den leichteren musikalischen Dingen befasst. Nun war Krieg und erhebliche gesundheitliche Probleme kamen hinzu. Schweren Herzens beschloss der Komponist 1916 sich von seiner Brissagheser Villa zu trennen, um in den toskanischen Kurort Montecatini Terme umzuziehen.

Wenn man sich auf die Aussagefähigkeit von Dokumenten stützt, war Leoncavallo schon 1893 auf Brissago aufmerksam geworden, als er zu einem Kuraufenthalt in Cannero Riviera weilte. In der Folgezeit logierte er immer mal wieder in dem Ort und bewohnte ab 1896 ein Haus am See. Gegen 1902 reifte der Gedanke sich in dem Ort ein eigenes Refugium zu schaffen.1903 ließ er sich hier über dem See die Villa Myriam erbauen, eine imposante Residenz, in dessen Architektur sich viele Stilarten begegneten. Die Villa war von einem schönen Park umgeben, der sich zum Lago Maggiore hin öffnete und mit Statuen bestückt war, die unter anderen auch Figuren aus dem Opernschaffen des Meisters darstellten; die Figuren der Zaza und des Roland von Berlin sind noch heute beim Museum zu sehen.

Das Gebäude selbst wurde in den 1970er Jahren über einen längeren Zeitraum zum Kauf angeboten, konnte jedoch keinen Käufer finden und auch die Gemeinde war damals nicht imstande das Gebäude für 700.000 CHF zu erwerben, so dass die Villa am 13. März 1978 zugunsten eines Mehrfamilienhauses abgerissen wurde.

Am 16. Dezember 1904 hätte man sich diese Entwicklung wohl nicht vorstellen können, denn damals wurde Ruggero Leoncavallo Ehrenbürger von Brissago. Im Kanton Tessin hatte Leoncavallo fast zwei Jahrzehnte seines Lebens verbracht; in seiner überlieferten Dankesrede zur Ehrenbürgerschaft findet sich der Passus: »Ich liebe dieses Dorf, das Zeuge ist meiner Träume und meiner Kämpfe, und ich bewundere dieses freie und republikanische Volk. Ich kann nicht sagen, dass ich es liebe wie eine Schwester oder wie das Blut, das in den Venen strömt, wie das Herz, das in meiner Brust schlägt, aber ich werde es lieben, bis ich zum ewigen Schlaf in Eurem bescheidenen Friedhof gerufen werde.«

Am 9. August 1919 starb Ruggero Leoncavallo in Montecatini Terme und wurde zwei Tage später auf dem monumentalen Friedhof Cimitero delle Porte Sante in Florenz, im Grab seiner Schwiegermutter beigesetzt. Es ist überliefert, dass Hunderte an der Beerdigung teilgenommen haben, darunter auch Pietro Mascagni und Giacomo Puccini.
Aber die letzte Ruhe war das noch nicht.
Der Schweizer Komponist, Dirigent und Musikwissenschaftler Graziano Mandozzi wies immer wieder auf die musikalische Bedeutung Leoncavallos hin und setzte sich für Aufarbeitung und Neubewertung des Komponisten ein. 1987 erinnerte man sich in Brissago wieder an den einstigen prominenten Mitbürger und einzigen Ehrenbürger und benannte die Hauptstraße um, die zur Via Ruggero Leoncavallo wurde. Und man erinnerte sich auch an die Dankesrede des Geehrten, die auch den Wunsch ausdrückte in Brissagheser Erde begraben zu sein. Nachdem die in Locarno wohnhafte Nichte, Piera Leoncavallo-Grand, zugestimmt hatte, konnte die Umbettung von statten gehen - wie man nachlesen kann, geschah das auch 1989 auf recht abenteuerliche und diplomatisch heikle Weise, was immer das auch bedeuten mag.

In dem kleinen Portikus befindet sich das Grab des Komponisten Ruggero Leoncavallo

Die Grabplatte ist vorne bei der Kette sichtbar

Kirche Madonna di Ponte zu Brissago

An passendem Ort, nämlich der Kirche Madonna di Ponte zu Brissago, fand im Juni 2009 die Uraufführung von Leoncavallos »Requiem« statt, also neunzig Jahre nach dem Tod des Komponisten. Davon gibt es zwar eine CD, trotzdem ist das Stück auch unter Musikfreunden weitgehend unbekannt. Als der italienische König Umberto I. im Juli 1900 in Monza durch ein Attentat zu Tode kam, erhielt Leoncavallo vom italienischen Ministerium für öffentliche Angelegenheiten den Auftrag für ein Requiem und entwarf eine komplette Skizze, plante alle Sequenzen, machte Ausführungen über die erforderliche Besetzung und komponierte einige Sätze vollständig. Bis heute ist kein Grund bekannt, warum das Werk nicht fertiggestellt wurde. Der ungarische Pianist und Organist József Ács hat das Werk in akribischer Arbeit rekonstruiert und versichert, dass jede Note von Ruggero Leoncavallo stammt.

Kirche und Grab sind von der durch den Ort führenden Straße aus gut erreichbar

Zitat von Rheingold1876

Deshalb blieb ich auch an seiner Aussage in dem Interview hängen, diese Form des Theaters "nie groß angeriffen" zu haben. Bei TAMINO las sich das immer etwas anders.

Nun, lieber Rheingold, er hat das sogenannte Regietheater schon kritisiert, aber er hat dies sehr qualifiziert getan. Als Weikl mal von einer Studentin der Theaterwissenschaft gefragt wurde:

»Weshalb führen Sie jetzt Regie und wechseln sozusagen die Seiten?«, meinte der Sänger, dass er das nicht tue und führte aus:

»Meiner Überzeugung nach sollten Darsteller und Regie immer auf einer Seite stehen. In Achtung vor dem Handwerk, dem Inhalt der Oper - besonders auch dem musikalischen - und dem Publikum. Und sie sollten mit Liebe, ja mit Liebe, an ihre Arbeit herangehen. Dabei hat das subventionierte, ergo von der Gemeinschaft mitfinanzierte Musiktheater den Bildungsauftrag, möglichst viele Damen und Herren aus dem Auditorium zu beglücken und emotional zu schulen. Eine Notwendigkeit in unserer so einseitig und viel zu kurzfristig geprägten Denkweise der Gegenwart, in welcher alle Bedürfnisse auf Geld reduziert sind. ›Does money really make the world go round?‹

Menschen haben essentiellere Bedürfnisse, oder sie sind schon so gefühllos, dass sie jene gar nicht mehr vermissen. Die Oper als musikdramatische Handlung ist durch ihre musikalisch-gesangliche Aussage geschaffen, Publikum gefühlvoll werden zu lassen. Mit dieser Ansicht bin ich zur ›persona non grata‹ geworden.

Meine Botschaft heißt Liebe, nicht Provokation. Wer provoziert, der will nicht jemand lieben, sondern mit ihm kämpfen. Warum und um was sollen beide kämpfen? Welchen Wert hat Aggression?«

Eine gute Frage, wie ich finde ...

Das Bernd Weikl Museum in Bodenmais

Bernd Weikl zum 80. Geburtstag

Ein Sänger, der »mit seinem weichen, fülligen, höhensicheren Bariton und schöner Legatokultur schmiegsame italienische Phrasierung beherrscht«, wie der als kritisch bekannte Kritiker Karl Löbl anlässlich des Debüts von Bernd Weikl an der Wiener Staatsoper feststellte.

»Licht & Schatten« - so hat der mehrfache Kammersänger Bernd Weikl seine Lebenserinnerungen beschrieben; ein sehr ehrliches Buch, dem noch andere Bücher des fleißigen Autors zu unterschiedlichen Themen folgten.
Bernd Weikl wurde am 29. Juli 1942 im neunzehnten Bezirk von Wien - in Döbling - geboren, empfindet jedoch die Gegend um den Großen Arber als seine eigentliche Heimat; in Bodenmais, im östlichen Bayerischen Wald, verlebte er einige Jahre seiner Kindheit und die ersten Schuljahre, die auch von Licht und Schatten geprägt waren. Nachdem der Vater im Notstandsgebiet des Bayrischen Waldes arbeitslos geworden war, findet sich die Familie 1952 in Mainz wieder, wo der Junge das Gymnasium am Kurfürstlichen Schloss besucht, was großartig wirkt, aber dazu ist zu bemerken, dass zu dieser Zeit dort der Unterricht noch im Keller stattfand, wo auch mal Ratten während des Unterrichts gesichtet wurden; das Gutenberggymnasium ist ein späteres Bauwerk.

Die Eltern beschaffen für Bernd eine Geige und organisieren auch einen Lehrer dazu, aber der junge Mann begeisterte sich eher für die Gitarre, die er vom Vater her kennt, also macht er sich autodidaktisch mit diesem Instrument vertraut und bald folgen öffentliche Auftritte in einer Band, die sich »Die Kolibris« nennt, da ist drei Mal pro Woche Tanzmusik in einem Café angesagt.
Zur Abiturprüfung im Wahlfach Musik möchte Weikl - neben einer Eigenkomposition für Gitarre - auch als Sänger in Erscheinung treten und wählt die Bravourarie des Herrn van Bett: »O, ich bin klug und weise ...« was ihm zur Abiturprüfung durchaus passend scheint.
Bei der Einübung des Stücks mit dem Dirigenten des örtlichen Kirchenchors horcht dieser auf und bringt den jungen Mann unverzüglich zu einer Gesangslehrerin, die am Konservatorium wirkt. Die Dame ist von der Stimme so angetan, dass sie zum Gesangsstudium rät. Bis dahin hatte Weikl keinen Gedanken daran verschwendet Berufssänger zu werden, er wollte lediglich etwas für die Abschlussprüfung vortragen und dabei eine gute Figur machen, aber nach dem Schulabschluss etwas anderes studieren.
Für seinen Vortrag gab es bei der Prüfung die Note zwei, das »Sehr Gut« wurde ihm mit der Begründung verweigert, dass man eine solche Opernarie nur sehr gut vortragen könne, wenn man vorher Gesang studiert habe.

Also wird zunächst Volkswirtschaft und auch ein bisschen Sinologie studiert, wobei er auch mit dem ZDF in Berührung kam, die den Studenten als Hilfskraft für das Archiv einstellt, wobei der Studioso auch mit Alfred Biolek zu tun hat. Es graust den angehenden Volkswirt zwar, wenn er ab und an am Konservatorium vorbei kommt und bei geöffneten Fenstern die Vokalfolgen der Übenden hört, aber es packt ihn dann doch und er begibt sich in die Hände von Frau Geisse-Winkel, es ist die Tochter des berühmten Wagner-Sängers Nicola Geisse-Winkel. Nun folgen neben der Volkswirtschaft auch noch Gesangsstunden, eine Stunde wöchentlich. Weikl zweifelt ob diese wöchentliche Stunde ausreicht, um als Sänger bestehen zu können; er reist nach München und trägt dort in der Hochschule für Musik und Theater dem berühmten Bariton Karl Schmitt-Walter vor, der das »Stimm-Material« großartig findet, will jedoch die Verantwortung für die Ausbildung nicht übernehmen, weil er selbst nicht mehr so leistungsfähig ist. Nun reist der junge Mann nach Berlin und wird bei der Westberliner Hochschule für Musik vorstellig, die damals von Boris Blacher geleitet wird; dieser verweist ihn auf eine Gesangslehrerin, die aus Bernd Weikl einen Tenor machen möchte, also nichts wie weg ... - allerdings war dann Jahre später Herbert von Karajan auch der Ansicht, dass Bernd Weikl im Besitz einer Tenorstimme sei.

Zum Wintersemester 1965 verlässt Weikl die Mainzer Universität und schreibt sich an der Musikhochschule in Hannover ein. Das ist nun weit mehr als die Aneinanderreihung von Gesangsstunden, hier wird in dreizehn Fächern unterrichtet: Neben Klavier ist da auch noch Tanz und Ballett sowie Florettfechten ...
Für den Gesang ist in Hannover Professor Naan Pöld, ein bekannter Tenor aus Estland, zuständig. Während des Studiums wird das Budget mit Gesang bei Hochzeiten und Begräbnissen sowie mit Kleinstrollen am Theater aufgebessert; ein Stipendium der Deutschen Studienstiftung kommt schließlich auch noch hinzu.
Eine ganz wichtige Person an der Hochschule war die Sachbearbeiterin Fräulein Uhlig, die spätere Frau Weikl. Als Weikl 1970 die Hochschule mit Examen verlässt, ist er bereits seit zwei Jahren am Theater tätig und hat auch bereits bei einem Film mitgewirkt. Ebenfalls noch in seine Studienzeit fällt die Produktion einer selbstfinanzierten Schallplatte mit einer italienischen und französischen Arie; diese Aufnahmen führten schließlich 1968 zu einem Anfängervertrag am Opernhaus Hannover, wo Weikl zunächst Tenor-, Bass- und Baritonwurzen sang. Aber der vielseitig Einsetzbare trat auch als Schauspieler am Landestheater Hannover auf und es kam zuweilen vor, dass er am gleichen Abend sowohl im Schauspiel als auch in der Oper auftrat.

Ein ähnliches »Doppelleben« ergab sich beim Wechsel von Hannover zum Opernhaus Düsseldorf, wo der Sänger morgens zu den Proben nach Düsseldorf eilte, aber abends auch wieder in Hannover auf der Bühne zu stehen hatte. Als sich der Agent Robert Schulz für den aufstrebenden Sänger interessiert und seine Dienste anbietet, kommt es zu einem Vorsingen an der Staatsoper München, wobei Bernd Weikl den Herren Sawallisch und Dr. Rennert nicht gefallen konnte; hier sollte man jedoch hinzufügen, dass Weikl bereits drei Jahre später hier als hochbezahlter Gast auftreten konnte.
Weit positiver als in München, reagierten Horst Stein und August Everding an der Staatsoper Hamburg, wo man Weikl einen mit 5.000 Mark dotierten Fachvertrag anbot, der die eintausendzweihundert Mark in Düsseldorf bei weitem überbot.

Noch während seiner Studienzeit bekam der Musikstudent Karten für »Parsifal« in Bayreuth geschenkt und fuhr mit seiner Frau - das Paar hatte1970 geheiratet - zu den Festspielen. Wieland Wagners Inszenierung konnte die beiden nicht begeistern, weshalb sie die Vorstellung bereits nach dem ersten Akt verließen, wobei der junge Sänger meinte: »Da will ich nie auftreten«; man sollte nie »nie« sagen, einige Zeit später vereinbarte Agent Schulz einen Vorsingtermin im Frankenland und Wolfgang Wagner engagierte Weikl für den Wolfram von Eschenbach in der »Tannhäuser«-Inszenierung von Götz Friedrich. Die Proben waren strapaziös ...
Natürlich berichtet die internationale Presse über den Bayreuther »Tannhäuser«, wobei Weikl mit Lob geradezu überschüttet wird: Die Süddeutsche Zeitung schreibt von der Entdeckung des Abends, The Times empfiehlt den jungen Sänger ebenfalls in höchsten Tönen und die FAZ spricht von einem Durchbruch in die Spitzenklasse. Und so war es dann auch, hier beginnt, fast explosionsartig, eine international bedeutende Karriere.

Nach seinem spektakulären Erfolg in Bayreuth, kommt Weikl in seiner Geburtsstadt zunächst mit der Volksoper in Berührung, wo das adaptierte Musical »Karussell« in Szene geht, aber dem Werk ist damals kein großer Erfolg beschieden; Weikl wurde zwar in seiner Rolle als Ausrufer Billy Bigelow gelobt, aber das Publikum war auf so etwas noch nicht eingestimmt; das Genre Musical wurde hierzulande erst in späteren Jahren durch Andrew Lloyd Webber ein Begriff.

Mit dem Renommee Hamburgische Staatsoper und Bayreuth im Rücken war Bernd Weikl selbstverstänidlich auch für die Wiener Staatsoper interessant geworden. Der Sänger berichtet von einem Einspringen als Silvio in »I Pagliacci« am 2. November 1972, wo der berühmte Mario del Monaco sein Partner war, aber in den Annalen des Hauses lässt sich das nicht verifizieren.
Gesichert steht hier jedoch geschrieben, dass Bernd Weikl an diesem Haus in 28 verschiedenen Rollen an mehr als vierhundert Abenden auf der Bühne stand.
Berühmtheit hat ihren Preis, der Sänger war zum Faktotum der schönen Welt geworden, »jedem zu Diensten zu allen Stunden, umringt von Kunden bald hier, bald dort ...«.
Abends als Don Giovanni auf der Hamburger Bühne, wo er sich bei »Deh vieni alla finestra ...« mitunter selbst auf der Mandoline begleitete, und am nächsten Morgen um zehn Uhr Probe an der Wiener Staatsoper. Das war weder mit der Bahn noch mit dem Flugzeug zu schaffen; also ging es mit dem schnellen NSU RO 80 durch die Nacht, das ist kein Pappenstiel ... es reichte gerade noch für einen doppelten Mocca in der Kantine, dann beginnen die Proben zum Wiener »Don Giovanni«. Das später erworbene Auto hatte dann einen Stern.

Bald reüssiert Weikl auch im russischen Fach; 1974 ist er in einer DECCA-Aufnahme als Onegin in »Eugen Onegin« gebucht, Sir Georg Solti dirigiert. Hier reicht sein »Urlaubs-Kroatisch« nicht mehr aus, er muss nun in London den Urtext von Onegin lernen.
Dem folgt in Hamburg »Chowanschtschina« von Modest Mussorgski; 1976 schlüpft Weikl an der Hamburgischen Staatsoper in die Rolle des Rangoni in »Boris Godunow«.
Weikl beobachtet die Phasen wo er für einige Zeit als »Barbier vom Dienst« gefragt ist, dem der »Onegin vom Dienst« folgt und diesem »Der Amfortas vom Dienst«.
Nachdem Weikl an fast allen bedeutenden Häusern gesungen hat, fehlt noch die »Met«, wobei er das schon längst hätte haben können, aber er machte damals noch einen Bogen um »Holländer« und »Wotan«, weil er wusste, dass das nichts für seine lyrische Stimme ist; ach, wie gerne hätte er in New York mit Barbier oder Rodrigo debütiert.
Als dann die Metropolitan Opera 1977 die Saison mit »Tannhäuser« eröffnen will, bietet sich endlich Gelegenheit, dass Weikl hier als Wolfram von Eschenbach gebraucht wird, ein idealer Einstieg für ihn und die Aufführung wird ein großer Erfolg, auch weil Leonie Rysanek, James Mc Cracken, Grace Bunbry, Kurt Moll ... mit von der Partie sind.
Andere Länder, andere Sitten, neben dem Wolfram von Eschenbach soll hier Weikl auch noch den »Star« geben, also besteht seine amerikanische Agentin darauf, dass er mit livriertem Chauffeur und Stretchlimousine vom Flughafen in die Stadt gebracht wird, einen andern Star außerhalb des Opernbetriebs trifft er auch, Franz Beckenbauer wohnt direkt über ihm.
In New York blieb es nicht nur beim »Tannhäuser«; im Laufe der Jahre sang er dort auch Amfortas, den Minister in »Fidelio« und in einigen Strauss-Opern.
Seinen ersten Auftritt an der Mailänder Scala hat Weikl Ende 1980 als Mastro Ford in »Falstaff« von Giuseppe Verdi.

Ab 1980 spielt Weikl mit dem Gedanken ob er sich den Hans Sachs zutrauen soll und bespricht sich mit Wolfgang Wagner, der »Die Meistersinger von Nürnberg« 1981 für Bayreuth inszenieren möchte.

Viele Leute, die etwas von Oper verstehen, raten ab; aber Weikl stürzt sich in die Arbeit, obwohl ihm die Probleme durchaus bekannt sind; er weiß, dass hier mit seiner Höhensicherheit wenig anzufangen ist, viel Mittellage gesungen wird und absolute Standfestigkeit gefragt ist; das sind lange zwei Stunden und fünfzig Minuten.
Die Premiere 1981 wird für den neuen Sachs kein durchschlagender Erfolg, die Kritiken nicht so überschwänglich als bei seinem »Tannhäuser«-Debüt an gleicher Stelle. Aber im folgenden Jahr fällt die Beurteilung seines »Sachs« in der Fachpresse sehr viel besser aus und er singt diese Rolle immer wieder auch an anderen Häusern. Sowohl Jürgen Kesting als auch Jens Malte-Fischer bewerten Weikls Sachs gut, letzterer meint sogar:
»eine Partie, in der er seither als konkurrenzlos zu betrachten ist«.
Auch mit der Darstellung des »Holländer« hat Weikl seine liebe Not, denn das aktuelle Publikum erwartet nach Weikls Eindruck eher einen etwas dämonischen und mit eiserner Stimme daherkommenden Seemann; die von Weikl angebotene weichere Version kommt nicht so gut an. Immer und immer wieder arbeitet er sich dann am »Holländer» auf der ganzen Welt ab ohne dass man seine Sicht auf das Werk teilt.
In Paris soll es seinerzeit allgemein üblich gewesen sein, dass männliche deutsche Sänger ausgebuht werden; Weikl macht diese unangenehme Erfahrung als er 1987 an der Grand Opera zusammen mit Pavarotti in »L´elsir d´amore« auf der Bühne steht, für den großen Tenor war das kein Problem, er wäre mit dem Bariton-Kollegen gerne auf eine Welttournee gegangen, was sich jedoch letztendlich nicht verwirklichen ließ.

Die Wirtschaftsuni Linz akzeptiert Weikls frühere Studien in Mainz, obwohl inzwischen zwei Jahrzehnte vergangen waren, also schreibt er sich dort im Juni 1987 ein, ein weiteres »Doppelleben« beginnt, denn der Opern- und Konzertbetrieb geht für ihn in gewohnter Vielseitigkeit weiter; natürlich auch wieder mit den »Meistersingern« in Bayreuth, Fernsehaufnahmen, Fernreisen nach Japan und so weiter ...

Endlich, am 27. Januar 1989 sollte Weikl nun an der Metropolitan Opera in einer italienischen Rolle - in »Don Carlo« von Verdi - auf der Bühne stehen; der nun Siebenundvierzigjährige hatte seine amerikanische Agentin etwas »erpresst«, um dieses Ziel zu erreichen, und damit gedroht künftig in Europa zu bleiben. Aber schon bei der ersten Klavierprobe stellt James Levine fest, dass hier kein Italiener singt, aber man glaubte dies korrigieren zu können; Weikl arbeitet intensiv mit einer Pianistin des Hauses, wobei er etwas über den erforderlichen Vokalausgleich erfährt. Scheinbar gut gewappnet singt er die Premiere, aber die Kritik ist grottenschlecht, man betraut ihn zukünftig nicht mehr mit italienischen Rollen. Dennoch konnte er in diesen drei Monaten an der »Met« dann noch mit »Salome« und »Werther« erfolgreich sein.

Es ist in diesem Rahmen nicht möglich, alle wichtigen Stationen dieses umfangreichen aktiven Sängerlebens darzustellen, als Beispiel sei auf Bayreuth verwiesen, das Bernd Weikl am 20. August 1996 als Amfortas in »Parsifal« verlässt. In 25 Sommern hat er hier in etwa 250 Vorstellungen gewirkt.
Immer wieder weist der wirklich erfahrene Sänger darauf hin, dass es sich bei klassischem Gesang, der in der Regel ohne Mikrofonverstärkung vorgetragen wird, um Schwerstarbeit handelt, und er wird auch nicht müde darzulegen, dass es zwischen dem Sprechtheater und der Oper gewaltige Unterschiede gibt.

Als Bernd Weikl 1996 Bayreuth verlässt ist er noch im vollen Besitz seiner stimmlichen Möglichkeiten, dennoch wird er in den folgenden Jahren ausgebremst, weil er am 1. Juli 1996 in München einen Vortrag mit dem Thema »Staatliche Kunstförderung - Markt der Beliebigkeit?« hält. Ein Journalist - der sich eher der Dichtkunst verpflichtet fühlte - bog sich Weikls Aussagen dann entsprechend zurecht und zerstörte - nach Ansicht des Sängers - damit den Fortgang von Weikls Weltkarriere. Der Sänger kann auf eine mehr als vier Jahrzehnte dauernde Bühnenpräsens zurückschauen, wobei auch seine künstlerische Konstanz über viele Jahre hinweg zum Ausdruck kommt.

Es besteht kein Zweifel daran, dass es eine Weltkarriere war, denn davon zeugen nicht nur eine Menge Tonaufnahmen, sondern auch die Exponate im Bernd Weikl-Museum in Bodenmais, einem Ort in der Nähe des Großen Arber. Über dieses Museum gibt es einen sehr guten Filmbeitrag, den der Journalist Werner Huemer 2018 mit dem Kammersänger gefertigt hat. Im Museum scheint das gesamte umfangreiche Schaffen Weikls auf, also nicht nur Auszüge aus CD- und DVD-Aufnahmen, sondern auch seine Arbeiten als Buchautor und Regisseur.
Auf die Journalistenfrage, wie es ist, wenn man nach vielen Jahrzehnten des Stehens im Rampenlicht, plötzlich dieses Medium der Bühne nicht mehr hat, gab Bernd Weikl diese Antwort:

»Ja, das ist für mich ganz einfach, ich beschäftige mich ja weiterhin mit vielen Dingen, zum Beispiel mit dem Schreiben von Büchern. Das moderne zeitgenössische Theater hat mir nicht mehr viel gegeben. Ich habe es auch nie groß angegriffen, aber immer betont, dass dabei alles handwerklich stimmen muss. Man muss wissen, wie eine Gesangsstunde abläuft, man muss darauf eingehen, wann und wie ein Sänger richtig zu atmen hat, alles Dinge, die von der Regie nicht mehr beachtet wurden. Damit konnte ich nichts mehr anfangen. Mit dem ›Falstaff‹, den ich 2010 als Sänger der Hauptpartie und als Regisseur gemacht habe, habe ich praktisch meine offizielle Gesangslaufbahn beendet.«

Auf dem beigelegten Zettel steht:
»Bernd-Weikl-Kopf aus dem Kinofilm Salome von Richard Strauss.«

Das Museum bietet einen umfassenden Einblick in das umfangreiche Schaffen des Künstlers: Veranstaltungsplakate, Preise, Auszeichnungen, Fotos sowie Literatur, auch aus eigener Feder. Auch CD- und DVD-Aufnahmen stehen zur Verfügung.

Praktischer Hinweis:
Das Museum befindet sich in Bodenmais im Alten Rathaus.
Bergknappenstraße 10 / 94249 Bodenmais

Zitat von Tecumseh Valley

Ich weiß, dass Hermann Prey bis heute sehr beliebt ist und viele Fans hat (zu denen Du offenbar auch gehörst).

Also der Begriff »Fan« passt eigentlich nicht so recht, der gehört wohl eher in gewisse Kurven von Fußballstadien.

Vielleicht müsste ich mir eingestehen, dass ich eben von der ganzen Sache keine Ahnung habe, aber dann ist es für mich doch etwas verwunderlich, dass Hermann Prey nicht nur seit 1957 für viele Jahre an der Staatsoper in München sang, sondern auch drei Jahrzehnte in Wien; an der Mailänder Scala und an der Metropolitan Opera in New York, den Festspielen in Bayreuth und Salzburg ... man muss ja nun hier nicht jeden Auftrittsort nennen ...

Und da könnte man nun eine erkleckliche Anzahl berühmter und zum Teil sehr kritischer Dirigenten aufmarschieren lassen, die alle mit dem Sänger Hermann Prey arbeiteten und die in Sachen Musikverstand etwas mehr mitbringen als unsereiner. Was mir hier besonders am Herzen liegt: ich vermisse den Respekt vor einer künstlerischen Leistung!

Zitat von Tecumseh Valley

Die Ansicht vieler Leute, gemäß der Kesting "gnadenlos" sein, kann ich bei bestem Willen nicht nachvollziehen.

Es wird wohl kaum jemand bestreiten, dass Kesting etwas von Stimmen versteht, aber ich habe mir nur diesen 1156-seitigen Wälzer gekauft und dann auf weitere Anschaffungen von Verlautbarungen dieses Autors dankend verzichtet.

Was da seit 1993 geschrieben steht, beleidigt nicht nur den Sänger Hermann Prey - dessen Todestag heute ist, er starb 1998 - sondern auch das Publikum, das seine Darbietungen stets schätzte.

Auf Seite 648 in DIE GROSSEN SÄNGER findet man zu Hermann Prey folgendes:

»... daß der von seinen natürlichen stimmlichen Anlagen her reich Begabte den singenden Naturburschen herauskehrte. Anders als schlicht und scheinbar natürlich singende Künstler wie Gerhard Hüsch oder Karl Schmitt-Walter bedient sich Hermann Prey längst vernutzter biederer, sentimentaler, selbst schlagerhafter Effekte, die - weil längst verbraucht - nicht einmal manieriert sind, sondern auf Anbiederung hinauslaufen, auf ein Verkaufsgespräch mit dem Publikum, dem stereotype Gefühlsgesten als Kunst angeboten werden, obwohl sie längst das Moment des Schlager- und Schnulzenhaften bergen. Dies manifestiert sich nicht zuletzt in einer Formung des Klanges, die vom Kunstlied nur noch den Abguß für die Fernsehunterhaltung übrigläßt«.

Zitat von Tecumseh Valley

Irgendwie empfinde ich den Fall Mario del Monaco auch als ein wenig tragisch. Er hatte die idealen Voraussetzungen, um ein ganz großer Tenor zu werden. Wir können nicht in Abrede stellen, dass seine Stimme gewaltig, voluminös und auch sehr klangschön war.

Zu Mario del Monaco nur eine kurze Bemerkung:

Diesen Sänger hörte ich zweimal live - einmal in seiner Paraderolle als Othello mit Leonie Rysanek und dann noch in einem Konzert, bei dem er zwei Opernarien sang. Man mag seine Schallplatteneinspielungen kritisieren, aber live war es mit ihm ein eindrucksvolles Erlebnis.

Kompliment an Orfeo!
Das Bild wurde trotz erheblicher Farbunterschiede und fehlender Details klar erkannt - hier die gesamte Szene.

Nachtrag zum vorigen Beitrag:

Diese beiden Fotos wurden verspätet übersandt, aber Kunal Lahiry hatte so großen Anteil an dem Abend, dass man die Bilder noch ergänzend einstellen sollte - sie zeigen die Pausensituation.

Ein ziemlich schräger Liederabend

Eigentlich wollte ich da gar nicht hin, denn ich mag grundsätzlich keine inszenierten Liederabende und die Gegend, in der die Veranstaltung stattfand, mag ich auch nicht besonders, weil da von Scheffels »Alt Heidelberg du feine« nichts zu sehen ist;
»Dezernat 16« war als Veranstaltungsort angegeben, was ist das schon für eine Adresse ... früher war hier die Feuerwache und Bereitschaftspolizei untergebracht; heute gibt es da Startups und kulturelle Betriebsamkeit.

»Dieser Hagar Sharvit könnte man einen ganzen Abend lang zuhören, das war Gesangskunst vom Allerfeinsten, das war Liedgesang der Extraklasse«.

Zitiert aus dem Beitrag #147, der von einem Konzert Anfang April 2022 berichtet.
Also macht man sich auf den Weg, obwohl das Autothermometer 36,5° C Außentemperatur anzeigt ...

Das Ambiente kam ohne Kronleuchter aus, es war duster und vermittelte eher das Gefühl eine Räuberhöhle oder Kaschemme zu betreten; die etwa im Halbkreis angeordneten Sitzgelegenheiten, Stühle, Sessel, Couches, Sitzpoufs ... hatten das Flair von Haushaltsauflösungen, waren jedoch den gesamten Abend über sehr bequem. Getränke konnte man griffbereit abstellen, ein nicht zu unterschätzender Service bei diesen Temperaturen. Maskenpflicht war hier nicht angesagt; der Berichtende mochte unter diesen Gegebenheiten jedoch auf einen Schutz nicht verzichten, Hauptsache die Ohren waren frei.
Hatten die Augen sich erst einmal an die Düsternis gewöhnt, waren immer mehr Details zu erkennen - aha! In einem der Kuben kauerte eine weibliche Person, barfuß, auch der Pianist hatte auf Socken und Schuhwerk verzichtet; man gewann den Eindruck, dass es hier etwas unkonventionell zugeht ...

Zunächst sollen die künstlerischen Gestalter des Abends vorgestellt werden:

Kunal Lahiry* Klavier & Kurator / Fanny Soyer* Sopran / Hagar Sharvit* Mezzosopran / Jeeyoung Lim* Bassbariton / Andrea Tortosa Baquero Regie / Emilio Cordero Checa Lichtdesign / Âmir Baltić Ausstattung.
Zu den mit Sternchen gekennzeichneten Namen ist zu sagen, dass es sich um Alumni der Liedakademie handelt, also um Leute, die an Thomas Hampsons Meisterkursen teilgenommen hatten.

Die Grundidee stammt aus einem vor sieben Jahren in Berlin entstandenen achteinhalb stündigen »Sleep-Projekt« des deutsch-britischen Komponisten Max Richter, das auf eine volle Nachtruhe ausgerichtet ist.
So weit wollte Kunal Lahiry in Heidelberg nicht gehen und beschränkte seine Adaption auf das Längenmaß eines herkömmlichen Liederabends.
An diesem Abend hörte man eine Aneinanderreihung von Kompositionen mit Liedern von Olivier Messiaen, wo sich bei »Pourquoi?« Frage an Frage reihte, vom US-Amerikaner Jake Heggie war eine Auswahl seiner Moon-Songs zu hören, der englische Dichter-Musiker Ivor Gurney trug mit »Sleep« zum Thema des Abends bei, von Erich Wolfgang Korngold war »Mond so gehst du wieder auf« zu vernehmen und von Alban Berg »Schlafend trägt man mich«.
Es folgte »Soupier«, der Seufzer von Henri Duparc, und bei Hanns Eislers »Über den Selbstmord« folgte natürlich das Erschrecken beim letzten Wort - »fort« - des Brecht-Gedichtes durch die eruptive Singstimme. Die finnische Komponistin Kaija Saariaho war mit »Iltarukous«, also einem Abendgebet, vertreten. Von George Crumb war zunächst »The Fly« zu hören, dem sich »Fêtes Galantes« von Francis Poulenc anschloss, wo erklärt wird, was so alles zu sehen ist. Mit einer Komposition des Griechen Georges Aperghis fand der erste Teil sein Ende, das Werk wird mit »Recitation 9 & 10« bezeichnet.

Während die Sopranistin Fanny Soyer - scheinbar schlafend - am Boden lag, begab man sich zur Pause, wobei man das nicht allzu wörtlich nehmen sollte, denn die Pause galt nur dem singenden Personal und dem Publikum; dem Pianisten war eine solche nämlich nicht vergönnt; die Inszenierung hatte ihm aufgetragen in dieser Zeitspanne Max Richters Dream 1 aufzuführen (bei Interesse lässt sich das bei YouTube in 18:31 nachhören).

Danach stand Sergei Rachmaninows Traummusik - »Son op. 38/5« - auf dem Programm und es folgten »Var det en dröm?« von Jean Sibelius, was man wohl auch übersetzen kann, wenn man des Schwedischen nicht mächtig ist, da wurden schöne Erinnerungen an Jussi Björling wach.
Nun war man zu Robert Schumann gekommen - Jeeyoung Lim, mit mächtigem Hut und ebensolcher Stimme, erklomm ein Podest und sang »Stille Tränen« aus Schumanns Kerner-Liedern.
Mit Kurt Weills »Youkali» wurde es dann wieder moderner, man war beim Chanson angelangt, einem Stück, das aus Weills französischer Exilzeit stammt.
Von der englischen Bratschistin und Komponistin Rebecca Clarke hörte man »The Seal Man« und von Camille Saint-Saëns »Tournoiement«.
Der Abend schloss mit einer Komposition des jüngst verstorbenen George Crumb »Dance of the Moon in Santiago«, wobei der Mann am Klavier in besonderem Maße gefordert war, denn er musste mit Paukenschlägeln das Innere des Klaviers bearbeiten und auch noch vokal tätig werden ...

Ein ziemlich schräger Liederabend - so die Überschrift des Beitrags, damit ist die subjektive Sichtweise eines eher konservativen Konzertgehers umgangssprachlich zum Ausdruck gebracht. Das Ticket konnte bei freier Platzwahl für 18.- Euro erworben werden; »niederschwellig« sollte das Ganze sein und natürlich fortschrittlich und in die neue Zeit passen. Robert Schumanns Komposition war an diesem Abend die älteste und hätte einer Inszenierung nicht bedurft, passte jedoch gut zum Thema und wurde durch die Art der Darbietung auch in keiner Weise »beschädigt«; den moderneren Stücken stand diese Art der Präsentation ganz gut zu Gesicht, und wenn sich die jüngere Generation davon angesprochen fühlt, warum nicht ...

Fanny Soyer, die 28-jährige Sopranistin, begann in der Kiste zu singen, entstieg aber alsbald diesem unbequemen Ort und produzierte wunderschöne Töne. Mezzosopran und Bassbariton gesellten sich hinzu und mit den oben angezeigten Stücken wurde das Programm recht locker, aber mit höchster künstlerischer Konzentration »abgearbeitet«.
Mal schritten die Protagonisten durchs Publikum zur Bühnenmitte, mal tauchte jemand hinter einer der Kisten auf, mal ließ Lahiry sein Klavier im Stich, um sich an der Szene zu beteiligen, dann hockten ihm auch mal beim Klavierspiel Fanny Soyer oder Hagar Sharvit im Genick. Und natürlich hantierte Kunal Lahiry nicht umständlich mit Notenpapier herum, sondern las seine Noten fortschrittlich vom Tablet ab.

Hagar Sharvit und Fanny Soyer

Musikalisch war das ein ganz hervorragender Abend, wobei vor allem Stimmenliebhaber ihre ungetrübte Freude haben konnten; was Hagar Sharvit, Fanny Soyer und Jeeyoung Lim geboten haben ... á la bonne heure.

Nach den Beifallskundgebungen zu schließen, war das Publikum begeistert, teilweise wurde sogar gejohlt. Und die Gretchenfrage - Ginge man da nochmals hin? Ein eindeutiges Ja!

Fotos © studio visuell

Ein wirklich besonderer Liederabend - Hugo Wolf ohne Klavier
Dieser Abend fand in Kooperation mit dem Internationalen Wettbewerb für Liedkunst Stuttgart statt.

Da betraten fünf Musizierende in der Alten Aula der Universität Heidelberg wirklich Neuland und das Publikum natürlich auch. Die Programmgestaltung war so:

Hugo Wolf / Stefan Heucke (1860-1903 / *1959)

Sieben Mörike-Lieder für Stimme und Streichquartett

Selbstgeständnis
Bei einer Trauung
Storchenbotschaft
Gebet
Denk es, o Seele
Der Feuerreiter
Abschied

Hugo Wolf (1860-1903)
Italienische Serenade G-Dur für Streichquartett

- Pause -

Viktor Ullmann (1898-1944)

Drei Lieder für Stimme und Streichtrio nach Texten von Georg Trakl und Albert Steffen

I Herbst
II Lieder der Tröstung:
1. Tote wollen nicht verweilen
2. Erwachen zu Weihnachten

Franz Liszt / Aribert Reimann (1811-1886 / *1936):

Sieben Lieder transkribiert für Bariton und Streichquartett von Aribert Reimann (2013)

Verlassen
Anfangs wollt´ ich fast verzagen
Sei still
Vergiftet sind meine Lieder
Gebet
Morgens steh´ ich auf und frage
Des Tages laute Stimmen schweigen

Der Abend begann mit sieben - von insgesamt 53 - ausgewählten Mörike-Liedern, die Hugo Wolf vertont hat. Den bei Hugo Wolf-Liedern gewohnten Konzertflügel hatte man ganz ans Ende des Podestes geschoben, damit für das Arminio-Quartett und den Bariton Konstantin Ingenpaß ausreichend Platz vorhanden war. »Neuland Lied« konnte mit diesen von Stefan Heucke für eine kleine Streichergruppe eingerichteten Hugo Wolf-Liedern dem Anspruch »neu« gerecht werden.
Man hatte relativ bekannte Lieder ausgewählt, bei denen auch der Humor nicht zu kurz kam, was jedoch beim »Feuerreiter« nicht zutraf, also bekannt schon, aber sonst etwas gruselig.
Dieser »Feuerreiter« ist ja schon mit Klavierbegleitung eine recht spektakuläre Angelegenheit, was durch die Streichinstrumente noch mächtig gesteigert wurde.
Der die Liedgruppe abschließende »Abschied« konnte dann entspannt genossen werden, da waren die Geigen beim Walzerrhythmus natürlich in ihrem Element.
Für eifrige Liederabend-Geher sind das natürlich völlig neue Töne, ach, wie oft hatte man diese Texte schon mit Klavierbegleitung gehört ...

Ingenpaß hatte keinerlei Schwierigkeiten mit dieser kleinen Streichergruppe und brachte seine stimmlichen Qualitäten hörbar ein. Der Sänger war insofern auch bestens für diese Lieder geeignet, weil er vor zwei Jahren erster Preisträger beim Hugo Wolf-Wettbewerb in Stuttgart war. Konstantin Ingenpaß verfügt über alles was man braucht, um einen Liederabend zu gestalten, aber es fällt einem auch das ein, was sein älterer Tenorkollege gesagt hat - im vorigen Beitrag nachzulesen; bei aller künstlerischen Qualität leidet diese Generation an dem so unsicher gewordenen Umfeld.

Das Arminio Quartett besteht seit 2011, als sich Julia Parusch (Violine) und Johanneke Haverkate (Violine), Friedemann Jörns (Viola) und Max Gundermann (Violoncello) an der Musikhochschule in Detmold kennenlernten. Der Name dieser Musikergruppe hat etwas mit dem Cheruskerfürsten Arminius zu tun, der in Detmold einen besonderen Status hat.

Nachdem für Hugo Wolfs »Italienische Serenade« kein Vokalist benötigt wurde, waren die Streicher auf dem Podium unter sich und hatten sichtliches Vergnügen, dieses 1887 entstandene Stück aufzuführen; der Wolf-Biograf Frank Walker bezeichnete das Werk als »leichtfüßig und delikat«.

Nach der Pause wurde der Abend ernster, die Namen Viktor Ullmann, Georg Trakl und der fast vergessene Schweizer Albert Steffen stehen dafür.
Schließlich schrieb Viktor Ullmann seine Trakl und Steffen Vertonungen 1943 für Aufführungen im Konzentrationslager Theresienstadt, wobei man sich über Ullmanns überlieferte Aussage wundert, dass seine musikalische Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden sei. Dazu ließe sich einiges sagen, aber das ist hier nicht der richtige Ort, dies ausführlich darzustellen.

Solche Texte hat zumindest der Durchschnittsbesucher nicht im Kopf und die Musik, die sich an Schönberg orientiert, auch nicht, da nimmt man das Programmheft mit den Texten zur Hand.

Es folgten die von Aribert Reimann instrumentierten Lieder Franz Liszts aus dessen mittleren und späten Schaffenszeit. Aribert Reimann spricht hier von einer »schöpferischen Aneignung«, wenn er solche Lieder in ein anderes Klangmilieu überträgt. Eigentlich hatte er diese Lieder für den aus der Ukraine stammenden Bariton Viktor Rud für Streichquartett arrangiert, wobei er damals bemerkte, dass Streichquartette wie Pilze aus dem Boden schießen.

Spätere Komponisten wie Gustav Mahler oder Richard Strauss arbeiteten zweigleisig, sodass von ihnen Klavierlieder existieren, die auch als Orchesterlieder von ihnen selbst ausgearbeitet und aufgeführt wurden.
Es wäre interessant zu erfahren, was Hugo Wolf zur Orchestrierung seiner Klavierlieder zu Papier gebracht hätte, denn er betätigte sich zwischen 1884 und 1887 als Musikkritiker, der sich nicht lange mit Analysen aufhielt, sondern seine Meinung pointiert und recht subjektiv kundtat. Ihm selbst genügten eine Stimme und wenige Klaviertakte, um eine Geschichte zu erzählen.

Der Pausen- und Schlussbeifall könnte lautstärkenmäßig von einem vollen Haus gekommen sein, aber ein Blick nach hinten zeigte, dass hier ungewohnte Lücken waren, sogar in der ersten Reihe hätten noch Taminos und Taminas Plätze gefunden. Im gesamten Gebäude bestand Maskenpflicht. Da hilft nur noch beten.

Fotos: © studio visuell.

Auch die Ausführenden hatten dies erkannt und entließen ihr dankbares Publikum mit Mörikes Gebet in die laue Juni-Nacht.

Herr! schicke, was du willst,
Ein Liebes oder Leides;
Ich bin vergnügt, dass beides
Aus deinen Händen quillt.

Wollest mit Freuden
Und wollest mit Leiden
Mich nicht überschütten!
Doch in der Mitten
Liegt holdes Bescheiden.

Zitat von Rheingold1876

... frage mich aber, worauf er mit dieser von Dir ziterten Bemerkung hinaus will?

Lieber Rheingold,
Du zitierst hier den Kulturhaushalt für das Jahr 2022. Christian Elsners Aussage ist im Booklet seiner CD zu finden, die im Oktober 2020 herauskam; das war damals eine ganz andere Situation. So ein Kunstliedsänger fällt da ja nicht groß auf, aber da waren schließlich 50 prominente Schauspielerinnen und Schauspieler, die mit ihrer Satire für mächtige Aufregungen sorgten.
2,29 Milliarden Euro, das liest sich gut und könnte Anlass für Freudensprünge sein, in jüngster Zeit wird ja alles Mögliche mit Euros zugeschneit. Nicht alles lässt sich mit Geld richten, die Lockerheit ist weg; innerhalb von acht Tagen saß ich vier Mal maskiert in Liederabenden, das mag sich nicht jeder antun und bleibt lieber zu Hause; die Kulturschaffenden haben schon gelitten und leiden immer noch - einen Silberstreifen am Horizont? Für mich nicht erkennbar ...
Die nächste Welle rollt bereits!

Gemischte Gedanken zum Festival NEULAND LIED

Im Rahmen der Neukonzeption des HEIDELBERGER FRÜHLING, wo seit 2016 das Kunstlied einen herausragenden Rang hatte, hob man nun im Frühsommer das neue Festival NEULAND LIED aus der Taufe, das mit insgesamt 23 Veranstaltungen in Heidelberg an sechs Spielstätten vom 11. bis 19. Juni 2022 stattfindet. Thomas Hampson war mit der traditionellen Lied-Akademie auch wieder präsent und konnte mit hoffnungsvollem Nachwuchs arbeiten; der Berichtende hat da nur mal an einem Tag in diese Meisterklasse hineingehört und war ganz besonders von dem ukrainischen Bariton Yuriy Hadzetskyy beeindruckt mit dem Hampson Schumanns »Belsazar« übte.

Wie im Vorfeld bekannt gemacht wurde, soll die Welt des Liedes »neu vermessen« und mit aktuellen Themen der Gegenwart verbunden werden.
Bei der ersten Veranstaltung arbeitete der Pianist Ammiel Bushakevitz mit der Drehleier und die Mezzosopranistin Anna Lucia Richter sang Altvergangenes, aber durchstreifte dann die Geschichte des Liedgesangs bis hin zu Kurt Weill; ein gelungener Abend, der unter dem Thema »Licht« stand.

Der Start dieses neuen Festivals war alles andere als optimal, denn es mussten Säle getauscht werden, und dann ging es etwas holprig weiter. Der erste traditionelle Liederabend stand unter einem ungünstigen Stern und der zweite Liederabend musste wegen Erkrankung des Sängers kurzfristig abgesagt werden.
Erschwerend kommt bei den Veranstaltungen noch hinzu, dass in den Innenräumen der Universität das Tragen einer Maske zwingend vorgeschrieben ist.

Liederabend mit Christian Elsner und Burkhard Kehring

An diesem Abend des 11. Juni 2022 wurde insofern neu vermessen, dass dieser Liederabend nicht wie angekündigt in der Neuen Aula der Universität stattfand, sondern in der prunkvolleren Alten Aula, die nur 320 Personen Platz bietet, also durchaus passend für einen Liederabend im traditionellen Format.
Im Programm standen Ludwig van Beethovens »An die ferne Geliebte« op. 98, Gustav Mahlers »Lieder eines fahrenden Gesellen« und Robert Schumanns »Liederkreis« op. 39.
Zum Teil waren nun von den Interpreten Lieder live zu erleben, die auf der 2021 produzierten CD mit dem Titel »URGEDANKEN« schon zu hören waren, nämlich die sechs Lieder des Beethoven-Zyklus.
Christian Elsner bringt in einem Vorwort zu dieser CD einige Gedanken zum Ausdruck, die auf die besondere Problematik der Kulturschaffenden eingehen:

»Kaum jemand hätte sich wohl eine Krise vorstellen können wie sie die Welt in Form der Corona-Pandemie getroffen hat. Fast alles kam, zum Stillstand und für eine unerträglich lange Zeit durften neben zahlreichen anderen Berufsgruppen auch Kulturschaffende so gut wie nicht wirken.
Die erzwungene Auseinandersetzung mit sich selbst, den eigenen Werten und denen der Anderen, und dazu ein vormals eher unbedeutender Begriff wie ›Systemrelevanz‹, ließen mich darüber nachdenken, welche Bedeutung sowohl das Musizieren als auch das Hören und das Hören und Erleben von Musik für junge und alte Menschen haben.
So dankbar ich schon jetzt auf mein Sängerleben zurückblicken kann, so bedrückt schaue ich als Professor nicht nur auf meine Zukunft, sondern vor allem auf all die jungen Menschen, die sich für den Lebensweg als Musikerin oder Musiker entschieden haben, nun, da der Kulturbetrieb im Denken unserer Politik und unserer Gesellschaft kaum eine Rolle zu spielen scheint.«

»An die ferne Geliebte« gilt als erster Liedzyklus überhaupt. Das Autograf hatte Beethoven noch mit: »An die entfernte Geliebte« überschrieben.
Als Beethoven diesen Zyklus im April 1816 beendete, stand er auf der Höhe seines öffentlichen Ruhms, aber zum Ende des Jahres 1815 war er zum letzten Mal in einem Konzert zu hören, weil er infolge seines Gehörleidens nicht mehr als ausübender Musiker auftreten konnte.
Lange wurde gemutmaßt, dass sich Beethoven hier von einer unmöglichen Liebe verabschiedet, aber die neuere Forschung vermutet heute, dass der Mediziner, Journalist und Schriftsteller Alois Jeitteles - also der Textdichter - von dem kunstliebenden Fürsten Joseph von Lobkowitz um diesen Text gebeten wurde, nachdem dessen Frau, die Fürstin Maria Karoline von Schwarzenberg im Januar 1816 im Alter von 40 Jahren gestorben war; es sich also um eine Art weltliches Requiem handeln könnte.

Bei Gustav Mahlers Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen« handelt es sich um den ersten Liederzyklus Mahlers, den er zwischen 1884 und 1885 komponierte und da ist ein realer Hintergrund, nämlich eine Sopranistin am Kassler Hoftheater, die dem 24-jährigen Zweiten Kapellmeister Herzschmerz verursachte.

Clara und Robert Schumann waren 1840 im siebten Himmel, denn sie hatten endlich erreicht, dass sie heiraten durften. In der Inselstraße zu Leipzig, ihrer neu bezogenen Wohnung, entstanden so viele Liedkompositionen Schumanns, wie nie zuvor oder danach.
Von den insgesamt 21 Eichendorff-Gedichten, die Schumann vertonte, sind 12 davon im »Liederkreis« enthalten und der Komponist verwendete ein Superlativ, als er in einem Brief an Clara zum Ausdruck brachte, dass diese Lieder sein »aller Romantischstes« sei ....

Es war meine dritte Live-Begegnung mit Christian Elsner, die erste liegt ein Vierteljahrhundert zurück; die Stimme ist seitdem umfangreicher und auch dunkler geworden, da steht nun ein Mann auf dem Podium, der auch die Partie des Parsifal bewältigt. Die hier eingefügten Bilder vermitteln einen Eindruck, mit welcher Intensität hier vorgetragen wurde.

Fotos: © Susanne Lencinas

Die erste Viertelstunde gehörte also dem Beethoven-Zyklus, der mit prächtigem Stimmmaterial vorgetragen wurde, wobei vor allem bei den überleitenden Passagen auch das feine Klavierspiel Burkhard Kehrings gefallen konnte. Als man diese Lieder hingenommen hatte, durften die Interpreten ihren wohlverdienten Beifall entgegennehmen, in den sich auch Bravorufe mischten.

Den jüngsten Komponisten hatte man in die Mitte des Abends genommen; von Gustav Mahler wurden vier »Lieder eines fahrenden Gesellen» dargeboten, bei denen Mahler auch als Textdichter in Erscheinung tritt. Hier zeigte Christian Elsner vor allem bei »Ich hab´ ein glühend Messer« mächtig Stimme, wobei beim abschließenden »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz« eher wehmütige Töne zum Ausdruck kamen - wunderbar vorgetragen.

In der Pause war dann intensive Desinfektion des Steinway angesagt, als die Tasten dran waren, hätte man die Noten notieren sollen, das Stück hätte Chancen in Donaueschingen gehabt ... Covid-19 verfolgt uns immer noch.

Beim Pausen-Resümee sagte ich zu meiner Sitznachbarin: »bewundernswerte Artikulation, aber die Stimme klingt heute nicht frei«. Dessen ungeachtet, war der erste Teil des Abends trotzdem Liedgesang vom Feinsten.
Bei Schumanns Liederkreis wurde dann offenbar, dass der Sänger nicht mehr im Besitz seiner gewohnten stimmlichen Mittel war. Elsner wandte sich hilfesuchend zum Pianisten, der das natürlich auch längst bemerkt hatte; und dann zum Publikum.
Christian Elsner führte aus, dass er nicht mehr weitersingen könne, was ihm in 57 Jahren noch nie passiert sei; die Klimaanlage in seinem Hotel habe die Stimme beschädigt, er wisse nicht, was er in dieser Situation machen solle ...
Nun brandete starker Beifall auf, welcher von Rufen »weitermachen« begleitet war. Nach intensivem Räuspern ging es dann tatsächlich weiter und der Sänger schaffte es bis zu »Sie ist deine! Sie ist dein!«

Christian Elsner ist ein Liedsänger der ersten Kategorie, was man trotz dieser Indisposition deutlich hören konnte, da war auch nach dieser Ansage noch sehr viel Hörenswertes dabei, sodass man nicht von einem verlorenen Abend sprechen kann; es war gerade wegen dieses Handikaps eine große Leistung, die am Ende mit viel herzlichem Beifall belohnt wurde; auch als Elsner darum bat, dass man ihm unter diesen Umständen eine Zugabe erlassen möge.

Für Interessenten des von Christian Elsner gesungenen Beethoven-Zyklus:

Anna Zerr - * 27. Juli 1817 Baden-Baden - † 14. Juni 1881 Winterbach

Zum heutigen Todestag von Anna Zerr

Anmerkung zu diesem Schildchen: Der Superlativ lässt außer Acht, dass es auch noch Jenny Lind (1820-1887) und Pauline Viardot (1821-1910) gab.

Der Name Anna Zerr, so darf vermutet werden, ist den meisten Musikfreunden heute kein Begriff mehr, obwohl sie zu ihrer Zeit ein Weltstar war, eine Bezeichnung, die nicht zu hoch greift, denn immerhin sang sie 1851 anlässlich der Weltausstellung in London und unternahm Reisen nach New York, Los Angeles, Mexiko-Stadt, Rio de Janeiro und Havanna.

Sängerinnen und Sänger dieser Zeit konnten keine Tondokumente hinterlassen, so dass man, bezüglich ihrer künstlerischen Präsenz, auf Presseberichte angewiesen ist, die ihre besonderen Leistungen dokumentieren und der Nachwelt überliefern.

Wenn man in alter zeitgenössischer Literatur nachschaut, findet man immer wieder Bestätigungen der nationalen und internationalen Konzerttätigkeit von Anna Zerr. Unverständlich ist dagegen, dass Wikipedia (Stand heute) als Geburtsdatum den 26. Juli 1822 nennt und auf der gleichen Seite den Grabstein mit den Lebensdaten 1817-1881 abbildet. Vermutlich wurden die offensichtlich falschen Daten aus dem GROSSEN SÄNGERLEXIKON so abgeschrieben, wobei sich diese Verfasser wahrscheinlich beim »Universal-Lexikon der Tonkunst« - Ausgabe 1849 bedient haben. Auf diese Weise werden diese Daten dann in vielen Publikationen übernommen, aber durch die Vielfalt der Nennungen nicht richtiger ...
Befasst man sich nämlich mit der Ahnentafel der Familie Zerr, (Die Daten stammen aus Ancestry), dann findet man hier:
Maria Anna Zerr, geb. am 27. Juli 1817. Vater Joseph Zerr, Mutter Maria Anna Wunsch.
Es lässt sich nun feststellen, dass dieser Eintrag mit der Grabinschrift in Einklang steht;
und es wäre nicht das erste Mal in der Musikgeschichte, dass sich Interpreten verjüngen.

Man kann annehmen, dass Anna Zerr schon recht früh mit Musik in Berührung kam, denn ihr Vater war Leiter der städtischen Kirchenmusik. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter kam das Kind zu den Sepulchrinerinnen in die Klosterschule vom Heiligen Grab, zu dessen Aufgaben die Mädchenbildung gehörte.

Der Vater förderte das musikalische Talent seiner Tochter, der sie in Gesang, Orgelspiel und Kontrapunkt unterrichtete. Es ist überliefert, dass Anna bereits im Alter von zwölf Jahren die Messen von Mozart und Pergolesi und andere Sopransoli »a prima vista« singen konnte.
Das Mädchen muss wohl von Natur aus eine wohlklingende Stimme gehabt haben, an der auch die Großherzoginnen Stephanie und Sophie Gefallen fanden, was dazu führte, dass Anna Zerr zur Ausbildung nach Paris gehen konnte. In einem alten Nachschlagewerk ist das so nachzulesen:

»Als indeß die Sängerin und Gesanglehrerin Elena Viganó die junge Anna zufällig singen hörte, fiel ihr die herrliche Stimme sofort auf, und sie erklärte sich bereit, ihr unentgeltlich Unterricht im Gesange zu ertheilen und sie für die Bühne vorzubereiten. Dieser Antrag wurde angenommen, und Anna reiste mit ihrer Lehrerin nach Paris. Dort erkrankte sie, und nach ihrer Genesung zeigte es sich, daß sie die Stimme verloren hatte. Aber schon nach drei Monaten erhielt sie dieselbe zurück, und nun klang sie noch schöner denn zuvor. Aus den Händen der Viganó kam Anna zu dem berühmten Musiklehrer Bordogni in Paris, dessen Unterricht sie zwei Jahre genoß, und nun wurde 1840 die achtzehnjährige vollständig geschulte Künstlerin als erste Sängerin an der Hofbühne in Karlsruhe engagirt«

Der damals etwa fünfzigjährige Marco Bodorgni war auf der Opernbühne ein erfolgreicher Tenor am Teatro alla Scala und in den 1820er Jahren an der Italienischen Oper in Paris gewesen und hatte sich im Anschluss an seine Bühnenkarriere mit der Ausbildung von Stimmen befasst, was ihm in vielen Fällen ausgezeichnet gelang; Anna Zerr war hier in besten Händen.

Im »Universal-Lexikon der Tonkunst« - Ausgabe 1849 - ist zu Zerr, Anna, folgendes zu lesen:

»eine ausgezeichnete Bravoursängerin, welche sich bereits großen Ruf erworben und jetzt in Wien lebt, ist geboren zu Baden-Baden am 26. Juli 1822. Sie kam im Jahre 1836 nach Paris, um bei Bordogni ihre Studien zu machen; kehrte 1839 in ihr Vaterland zurück und ward, nachdem ihren überraschenden Leistungen allgemein Anerkennung geworden, als erste Sängerin neben der dortigen Frau Fischer-Schwarzböck, bei dem Großhl. Hoftheater in Karlsruhe angestellt. In diesem Wirkungskreise erwarb sie sich die Gunst des Publikums in so hohem Grade, daß ihr Abgang nach Wien, der im Jahre 1846 erfolgte, allgemein bedauert wurde. Wenn es die Zeitverhältnisse gestatten, wird sie ihren bereits erlangten Ruf noch bedeutend vergrößern, was zu schildern einer späteren Biographie überlassen bleiben muß.«

In dieser Zeit - es war 1838 - brachte der Franzose Jean-Jacques Bénazet die Spielbank und das Kulturleben der Stadt Baden-Baden so richtig in Schwung. Der Mann kannte sich in Paris bestens aus und subventionierte in der französischen Metropole die ersten Konzerte der aufstrebenden Künstlerin. Mit dieser Erfahrung kam die vermeintlich erst 18-Jährige wieder nach Baden, wo sie mit einer Gage von 2000 Gulden am Karlsruher Hoftheater engagiert war. Ihr Debüt war die Amina in die »Nachtwandlerin« (La sonnambula), darauf folgten die Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, Bellinis »Norma«, Susanne in »Figaros Hochzeit« (Le nozze di Figaro), »Lucia de Lammermoor« ...

Dass Anna Zerr nach fast sieben Jahren des Erfolgs Karlsruhe ziemlich plötzlich noch vor Ablauf ihres Vertrages Karlsruhe verließ hatte private Gründe. Erbprinz Ludwig von Baden, der älteste Sohn des Großherzogs Leopold, war in die junge Sängerin verliebt und diese Liebe wurde erwidert, in der Literatur wird von einer »schwärmerischen Liaison» gesprochen.
Der Erbprinz litt an Depression, was zur Folge hatte, dass sich Anna Zerr weigerte zu singen, wenn Ludwig krankheitsbedingt nicht in der Hofloge erscheinen konnte; 1845 brachte man den jungen Mann auf ein Gut in der Nähe einer Heil- und Pflegeanstalt.

Durch die Vermittlung des bekannten Tenors Franz Wild kam Anna Zerr ans Theater am Kärntnertor in Wien, wo sie in der tragenden Rolle der Lucia in Bellinis »Lucia die Lammermoor« ihren Einstand gab. Im Jahr darauf war ihr am 25. November 1847 die Titelrolle bei der Uraufführung der Oper »Martha« anvertraut und Heinrich Proch komponierte für sie Koloraturvariationen.
Da keine Tonträger zur Verfügung stehen, muss man sich an der Literatur orientieren, wo geschrieben steht, dass Anna Zerr 40 Rollen beherrschte und ihr Stimmumfang mit drei Oktaven angegeben wird.

Wie bereits oben erwähnt, gastierte Frl. Zerr 1851 in London. Hier wurde sie von der Herzogin von Kent gebeten zugunsten ungarischer Flüchtlinge zu singen. Obwohl der Auftritt nicht zustande kam, weil die Sängerin in letzter Minute wegen Krankheit absagen musste, wurde ihr auf Befehl Kaiser Ferdinands I. der Titel »Hofsängerin« aberkannt und sie bekam in Wien bis zum Ende ihres Vertrags Auftrittsverbot. Der kaiserliche Oberst-Kämmerer teilte ihr mit:

»Der Anna Zerr ist das Dekret als Kammersängerin, welchen Titels sie verlustig ist, abzunehmen. Der bestehende Kontrakt, demzufolge sie beim k.k. Operntheater bis April 1852 engagiert ist, bleibt der ihr zugesicherten Genüsse in Wirksamkeit, doch darf sie unter keinem Vorwande auf diesem Hoftheater weder in einer Oper, noch in einem Konzerte auftreten. Daß sie in dieser Zeit auf keiner anderen Bühne singe, liegt in der Macht der Administration des Operntheaters, die ihr dazu von Fall zu Fall die Erlaubniß erteilen müßte, welches ihr natürlich in keinem denkbaren Fall gegeben wird.«

Ihr Ruf war damals aber schon so gefestigt, dass ihr dieses Verdikt wenig anhaben konnte; teilweise unternahm sie mit eigenem Orchester ausgedehnte Tourneen. Musikzeitschriften berichteten von der Rückkehr der Anna Zerr aus Amerika, die sich dort fast ein Jahr aufgehalten hatte und immer wieder findet man den Hinweis, dass sie reich zurückkehrte.
Wieder in Europa angekommen, begab sie sich zunächst für zwei Monate ins mondäne englische Seebad Southend, um dann erst wieder in ihre Heimatstadt zurückzukommen.
In der folgenden Zeit war sie finanziell unabhängig und konnte sich ihre Auftritte aussuchen.

Beim Studium alter Musikgazetten wird man gewahr, dass da neben Anna Zerr noch zwei bühnentauglich singende Schwestern waren, die im Sängerlexikon nicht zu finden sind; zwei Beispiele seien eingefügt:

Allgemeine Theater-Chronk. Organ für das Gesammtinteresse der deutschen Bühnen und ihrer Mitglieder (Leipzig, Ausgabe 1. Januar 1853):

Unter Freiburg im Breisgau:
»Daß das Gastspiel der Frl. Anna Zerr als Ereigniß in den Freiburger Theaterannalen betrachtet werden kann, versteht sich von selbst, indem Frl. A. Zerr alle möglichen Auszeichnungen von Seite des hiesigen Publikums erwiesen werden. Von allen Orten eilen Fremde herbei, so daß bei ihrem jedesmaligen Auftreten das Haus größdentheils mit Fremden gefüllt ist, dies, wie es scheint, Blumen und Kränze aus der Heimath mitbringen, um sie hier der hochgefeierten Künstlerin zu spenden. In der ›Zauberflöte‹ betrat die Schwester der Frl. Anna Zerr, Frl. Minna Zerr zum ersten Male die Bühne als Pamina und hat durch ihre wunderschöne Stimme und ihr bescheidenes anmuthiges Wesen das ganze Publikum für sich eingenommen. Frl. Minna Zerr hat eine bedeutende Zukunft vor sich und wird durch fortgesetzten Fleiß gewiß bald das gewünschte Ziel erreichen.«

Ähnlich lautende Beiträge finden sich in anderen Publikationen:

Neue Zeitschrift für Musik 1856 (Band 44.) in der Rubrik Tagesgeschichte:

»Anna Zerr hat bei ihrem Gastspiel in Basel (in welchem sie als Lucia, Martha, Nachtwandlerin, Donna Anna, Königin der Nacht und Isabella unter frenetischem Beifall auftrat) ihre jüngste Schwester Pauline, ein junges Mädchen von 18 Jahren, auf der Bühne eingeführt. Sie sang die ›Zerline‹ und ›Pamina‹, und zeigte dabei ungewöhnliche Sicherheit, viel Talent und gute Stimmmittel. Auch die ältere Schwester der Anna Zerr, Minna Zerr, welche im vorigen Jahr in Freiburg im Breisgau ihren ersten theatralischen Versuch machte, hat es dabei wohlweislich bewenden lassen und vorgezogen in den Stand der Ehe zu treten.«

Auch Anna Zerr trat am 21. Juli 1857 in der Stiftskirche zu Baden-Baden - wo damals noch zwei Silbermann-Orgeln erklangen - in den Stand der Ehe; Alfred Rosenberg, ein k. u. k Hauptmann, der im nahen Rastatt stationiert war, wurde nun ihr Ehegatte; aber diese Verbindung hatte nicht lange Bestand, dann kam es zur Scheidung. Anna Zerr soll danach nur noch ab und an Kirchenkonzerte gegeben haben. 1874 kaufte sie sich ein Landgut in Winterbach bei Oberkirch im Renchtal und lebte dort bis zu ihrem Tod am 14. Juni 1881. Am 16. Juni wurde das Grab erworben, die Beisetzung fand am 17. Juni 1881 statt.
Mit der letzten Ruhe ist das so eine Sache, die ist nicht immer gewährleistet. Bei Arbeiten auf dem Friedhof beschädigte ein Lastwagen das Grab schwer; wobei man feststellte, dass das eigentlich gar nicht der rechte Standort des Grabes sein konnte. Diese Ungereimtheiten ergaben sich, weil das Friedhofsgelände mehrfach erweitert wurde.
Heute ist man der Ansicht, dass der jetzt gewählte Platz eher der ursprünglichen Grablage entspricht.

Seitlicher Friedhofseingang an der Mauer

Praktische Hinweise:
76530 Baden-Baden, Friedhofstraße 46. Der Grab-Standort ist auf dem Friedhofsplan am Haupteingang kenntlich gemacht. Im Feld 5 ist das Grab von Anna Zerr mit der Nr. 37 bezeichnet. Am besten ist das Grab vom nördlichen Eingang an der Friedhofstraße zu erreichen - man geht hier durch das Tor und findet gleich rechts das Grab.

Zitat von Rheingold1876

Ich kenne nichts vergleichbares. Dafür, dass dieses Lexikon ohne große Redaktion auskommen musste, steckt eine enorme Rechercheleistung dahinter.

Da sind wir mal wieder einer Meinung, aber natürlich weiß man auch um die Gefahr der Ungenauigkeiten.

Aktuell arbeite ich an einer ebenfalls heute noch wenig bekannten Sängerin und stellte fest, dass deren Lebensdaten bei Wikipedia nicht stimmen.
Der Wikipedia-Autor hatte sich sehr wahrscheinlich am Großen Sängerlexikon orientiert und die Herren Kutsch/Riemens haben mit großer Wahrscheinlichkeit die Daten aus dem »Universal-Lexikon der Tonkunst (Ausgabe 1849) abgeschrieben.
Die Urquelle war für mich dann die Information bei Ancestry; die Dame hatte sich um fünf Jahre verjüngt, so selten ist das nun auch wieder nicht ...

Zitat von nemorino

Es ist immer wieder traurig zu erleben, daß einstmals gefeierte, ja sogar berühmte Künstler früher oder später praktisch der Vergessenheit anheimfallen. Man könnte das zwar mit dem lapidaren Satz "Sic transit gloria mundi - So vergeht die Herrlichkeit der Welt", den man früher dem neuen Papst bei dessen Krönung dreimal sinnbildlich vor Augen führte, abtun, aber ich kann mich schwer damit abfinden, daß großartige künstlerische Leistungen ganz einfach sang- und klanglos im Orkus verschwinden.

Lieber nemorino,

da habe ich mal in meinem GROSSEN SÄNGERLEXIKON nachgeschlagen und immerhin das folgende gefunden:

Helletsgruber, Luise, Sopran, * 30.5.1901 Wienerherberg (Niederösterreich), † 5.1.1967 bei einem Autounfall auf der Westautobahn bei Wien; sie begann ihre Bühnenlaufbahn 1922 an der Wiener Staatsoper (Debüt als Hirtenknabe im »Tannhäuser«) und ist während ihrer gesamten Karriere dort geblieben. Ihren ersten großen Erfolg hatte sie an diesem Haus als Amor im »Orpheus« von Gluck. Man bewunderte sie vor allem als Mozart-Sängerin, aber auch als Mimi in »La Bohème«, als Liu in Puccinis »Turandot«, als Marguerite im »Faust« von Gounod und als Eva in den »Meistersingern«. 1934 wirkte sie an der Wiener Staatsoper in der Uraufführung von Julius Bittners »Das Veilchen« mit. Als Mozart-Sängerin, aber auch in anderen Rollen, trat sie in den Jahren 1926-38 bei den Salzburger Festspielen hervor. Sie sang dort 1928-36 die Marzelline im »Fidelio«, 1930-31 und 1934-38 die Donna Elvira im »Don Giovanni«, 1926 die Najade in »Ariadne auf Naxos«, 1928 und 1931-33 die 1. Dame in der »Zauberflöte«, 1930 die Artemis in Glucks »Iphigenie in Aulis«, dazu kleinere Partien in »Die Äggyptische Helena« (1933-34) und »Elektra« (1934-37) von Richard Strauss und im Konzertsaal u.a. 1928 das Sopransolo in Beethovens 9. Sinfonie. 1926 übernahm sie die Liu in der Wiener Premiere von Puccinis »Turandot«, 1933 die Zdenka in »Arabella«. Seit 1934 gehörte sie zum Ensemble der Festspiele von Glyndebourne, und auch hier waren es ihre Mozart-Partien, die das Publikum bis 1938 begeisterten: die Dorabella in »Così fan tutte«, die Donna Elvira im »Don Giovanni« und der Cherubino in »Figaros Hochzeit«. Bis 1942 blieb sie an der Staatsoper von Wien tätig, 1943 war sie während einer Saison am Neuen Lustspielhaus Berlin engagiert; sie lebte später in Laxenburg bei Wien.

Schallplatten ihrer Stimme erschienen auf Parlophon und HMV (vollständige Opern aus Glyndebourne: »Figaros Hochzeit«, »Don Giovanni«, »Così fan tutte«). Auf Danacord singt sie eine der Damen in der »Zauberflöte« in einem Ausschnitt aus dieser Oper, bei dem es sich um eine Aufnahme von Radio Kopenhagen von 1931 handelt; bei Koch/ Schwann erschienen zahlreiche Archivaufnahmen aus der Wiener Staatsoper mit Fragmenten aus deren Aufführungen.

[Nachtrag] Helletsgruber, Luise; sie trat gastweise auch in Frankreich und in Belgien auf. - Schallplatten : RY (Teil-Mitschnitt einer »Fidelio«.- Aufführung der Salzburger Festspiele von 1935 mit ihr als Marzelline).

[Lexikon: Helletsgruber, Luise. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 10538 (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1550; Sängerlex. Bd. 6, S. 367) (c) Verlag K.G. Saur]

Zitat von Helmut Hofmann

Dazu wäre eine Menge zu sagen

Also zunächst sollte man zu dieser seit dem Dreikönigstag 2022 eingestellten Arbeit, etwas sagen ... RESPEKT!

Natürlich habe ich auch einmal bei Eleonore Büning auf Seite 108 nachgeschlagen und da steht es so:

Welche Liederzyklen des 20. Jahrhunderts würden Sie unter die bleibenden rechnen? Ist das stark persönlich gefärbte, »romantisierende« Hollywood-Liederbuch von Hanns Eisler, das erst kürzlich von Ihrem Schüler Matthias Goerne rehabilitiert worden ist, als ein Meisterwerk bezeichnen? Sie selbst haben diese Lieder auch gesungen …

Wenn man da weiter »forscht« trifft man auf Beurteilungen von Matthias Goerne, die sich doch von denen seines ehemaligen Lehrmeisters unterscheiden. Als Goerne mal in einem Interview gefragt wurde, was er an Eisler mag, antwortete er:

»Die Echtheit. Ich kann keinen Unterschied zwischen Schubert und Eisler in der Meisterschaft erkennen, Konflikte mit Raffinement zu beschreiben. Sie haben so viel gemein! Die humanistische Idee, die in der Persönlichkeit verinnerlicht ist, findet sich im Schaffen wieder. Beide treffen immer den richtigen Gestus für den Text, extrem unterschiedlich in Form und Farbe.«

Und auf die Frage »Und wer will das hören?«, stellt Goerne dar, dass sich sein Hollywoodliederbuch so oft verkauft habe wie die »Dichterliebe« mit Ashkenazy. Des Weiteren führt der Sänger aus, dass er den größten Erfolg bei seinen Liederabenden mit dem Eisler-Block immer bei den Leuten hat, die den Komponisten nicht kannten.

Wer sich etwas tiefer mit Interpretationen befassen möchte, wird hier fündig.

http://www.christoph-keller.ch/de/eislergesang.php

Zitat von Helmut Hofmann

Die Liedbesprechungen stützen sich auf die Aufnahmen der DG-Produktion „Zemlinsky Lieder“ von 1988.

Eine optische Version sei hier eingefügt:

Christoph & Julian Prégardien bei den Schwetzinger Festspielen 2022

Ein familiäres Gesamtkunstwerk

Sie sind selten geworden, die Liederabende bei den inzwischen verkürzten Schwetzinger SWR Festspielen, man trauert den Zeiten eines Peter Stieber nach ...
Es ist ein besonders Festspieljahr, man blickt hier immerhin auf 70 Jahre zurück, schon mit etwas Wehmut ...

Seit 1996 ist Christoph Prégardien fast durchgängig hier zu hören; vor mehr als einem Jahrzehnt stellte er erstmals seinen Sohn den Festspielbesuchern in Schwetzingen vor; der Vater setzte sich auf den Stuhl und Julian sang unter anderem Beethovens »Der Kuss«, was dem jungen Mann damals recht gut und glaubwürdig gelang.
Bereits 2017 übernahm Julian Prégardien eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München.
Wenn man im Internet mal bei »P.RHÉI« reinschaut, dann werden auch die Hintergründe von Liedgestaltungen dieses Abends klar, auch wenn hier nichts aus der »Winterreise« gesungen wurde.

Anlässlich des 60. Geburtstages von Christoph Prégardien hörte ich die beiden dann wieder mit Liedgestaltungen in Duisburg.

Die WAZ schrieb damals:

»Bemerkenswert sind die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Stimmen: Der Tenor von Prégardien Senior klingt mittlerweile baritonaler und trägt füllig in den Raum hinein. Prégardien Junior verfügt über eine wunderbar blühende Stimmfarbe und beeindruckt mit seinen bruchlosen Beimischungen der Kopfstimme in der Höhe. Dass Vater und Sohn zudem exzellente Textgestalter und den vielen Feinheiten in den Texten nachspüren, ist bei den Prégardiens eine Selbstverständlichkeit.«

2015 - bei einer Ehrung von Elly Ameling - waren Vater und Sohn Prégardien in Stuttgart mit Liedern von Mahler, Wolf, Schumann und Schubert zu hören; als der Vater sein letztes Schubert-Lied - »Nacht und Träume« - sang, trat Sohn Julian hinzu und das Lied erklang von beiden Prachtstimmen gesungen. Das Publikum applaudierte so intensiv, dass Vater und Sohn nochmal zwei gemeinsam gesungene Schubert-Lieder zu Gehör brachten.

Mit diesen Vorerlebnissen - bezüglich der gemeinsamen Auftritte - erwartete man nun die Gestaltung dieses Liederabends; um dem Radiohörer ein optisch beschreibendes Bild zu vermitteln - Bildaufnahmen waren nicht erlaubt - sei bemerkt, dass die Sänger sich eher leger gekleidet präsentierten, während Michael Gees´ Outfit elegant wirkte.
Aber hier stand natürlich die musikalische Präsentation im Vordergrund. Man hat zwei Stimmen von ähnlichem Timbre und eine relativ neue Art der Präsentation. Seit geraumer Zeit sind zweistimmige oder dialogische Bearbeitungen von Kunstliedern im Programm von Vater und Sohn Prégardien. Altersmäßig trennen Vater und Sohn 28 Jahre, beide Stimmen waren vor zehn Jahren kaum voneinander zu unterscheiden, heute ist die Stimmfärbung des Vaters so, wie es zum Dialog beim Erlkönig passt.
Glaubt man den musikgeschichtlichen Darstellungen, dann war es bis tief in das 19. Jahrhundert hinein üblich, Werke dem Anlass entsprechend zu bearbeiten; wie durch Ansage zu erfahren war, stammen die Bearbeitungen von Michael Gees und Julian Prégardien.

Das Programm wurde mit vier Schubert-Liedern eröffnet und dann mit Brittens Hölderlin-Fragmenten weitergeführt, also pädagogisch richtig, vom Bekannten zum Unbekannten.
Wie man aus dem Programmheft erfährt, hat Britten diese Hölderlin-Fragmente1958 auf Vorschlag des Kunstmäzens Ludwig Landgraf von Hessen und bei Rheine komponiert und in dessen Schloss Wolfsgarten mit Peter Pears uraufgeführt, der übrigens bereits 1954 in Schwetzingen gesungen hatte, und 1955 war Britten auch hier.
Mit dem Vortrag dieser Lieder war Julian Prégardien allein betraut, wobei es gelegentlich recht laut wurde, aber der Sänger durchaus Stimme zeigen konnte. Das sind Lieder, bei denen das Feuilleton gerne formuliert, dass sie »anspruchsvoll« sind.

Den weniger bekannten Liedkompositionen Brittens folgte unmittelbar eines der bekanntesten Kunstlieder überhaupt, nämlich Schuberts »Im Abendrot« und weitere sehr bekannte Lieder, wobei dieser Liedblock mit »Der Zwerg«, einem echten Kriminalstück, abschloss, das so lieblich beginnt, um dann grausam zu enden.

Nachdem im ersten Konzertteil die Liedertexte nach Hölderlin von Julian Prègardien vorgetragen wurden, war nun nach der Pause Christoph Prégardien mit dem Vortrag der Hölderlin-Vertonungen Killmayers an der Reihe. Gleich am Anfang dieses Liedblocks steht das ungewöhnlich lange »In lieblicher Bläue«, das dann nach dem Ende der Singstimme auch noch ein ungewöhnlich langes Nachspiel bietet.

Nachdem auch »Griechenland« über die Bühne gegangen war, standen für den Rest des Abends wieder Vater und Sohn zur Verfügung, um noch sieben Schubert-Lieder darzubieten.
Dieser Lied-Block begann mit »Der Vater mit dem Kind«, einem Text von Eduard von Bauernfeld, wobei die beiden Tenorstimmen wunderbar harmonierten.
Auch das unmittelbar folgende Stück »Erlkönig« befasst sich mit dem Thema Vater und Sohn, wobei dieser Vater am Ende nicht sein Glück, sondern den toten Sohn in Händen hält.
Das war fast schon eine szenische Aufführung.
Laut Programm sollte das Publikum mit »Nacht und Träume« in die Spätfrühlingsnacht entlassen werden, aber das begeisterte Publikum des vollen Saales erklatschte sich noch drei Zugaben.

Das Programm sah so aus:

Franz Schubert (1797-1828)

An die Leier - D 737
Freiwilliges Versinken - D 700
Der zürnenden Diana - D 707
Lied eines Schiffers an die Dioskuren - D 360

Benjamin Britten (1913-1976)

6 Hölderlin-Fragmente op. 61
Nr. 1 Menschenbeifall
Nr. 2 Die Heimat
Nr. 3 Sokrates und Alcibiades
Nr. 4 Die Jugend
Nr. 5 Hälfte des Lebens
Nr. 6 Die Linien des Lebens

Franz Schubert

Im Abendrot - D 799
Auf dem Wasser zu singen - D 774
Meeres Stille - D 216
Der Zwerg - D 771

PAUSE

Wilhelm Killmayer (1927-2017)

Aus Hölderlin-Lieder, 2. Zyklus
Nr. 15 In lieblicher Bläue
Nr. 16 Der Mensch
Nr. 17 ... wie Wolken
Nr. 18 Griechenland

Franz Schubert

Der Vater mit dem Kind - D 906
Erlkönig - D 328
Wanderers Nachtlied - D 768
Sehnsucht - D 516
Licht und Liebe - D 352
Nacht und Träume - D 827

Zugaben:
Johannes Brahms - Die Sonne scheint nicht mehr
Johannes Brahms - In stiller Nacht
Franz Schubert - Die Götter Griechenlands - D 677

Wenn man das alles nach dem Konzert Revue passieren lässt, kommt man zur Erkenntnis, dass von den Interpreten wieder einmal eine große Leistung vollbracht wurde; ja man hat den Eindruck, einem Wunder beigewohnt zu haben. Es ist beeindruckend, welche geballte künstlerische Erfahrung hier auf dem Podium versammelt war.
Dennoch: hätte ich wünschen dürfen, wären mehr Einzelstimmen erklungen - trotzdem ein ganz großes BRAVO!

Impressionen vom Veranstaltungsort

Dieses Konzert wird am Freitag, 20. Mai 2022 von 20:05 bis 22:00 Uhr in »SWR2 übertragen

Zitat von Helmut Hofmann

Die Nachricht von seinem Tod ist mir noch so gegenwärtig, als hätte ich sie heute Morgen erhalten. Sie traf mich, traf mich tief ...

Es war auf einer Urlaubsreise im Harz, im Hotelzimmer flackerte eine wenige Sekunden währende Nachricht über den Bildschirm, das wars dann aber auch schon ...
Zu meiner Frau sagte ich: »Eigentlich müssten jetzt in ganz Deutschland die Glocken läuten«, aber so ganz ernst gemeint war das natürlich nicht, da kennt man schließlich die Kulturlandschaft zu gut ...

Zitat von Rheingold1876

Ich werde bei der Lektüre genau darauf achten, worum es sich konkret handelt.

Also fangen wir mal an, lieber Rheingold ...

Zitat von Carlo

Ihr Vater, Ivan Cebotaru, war Schullehrer mit 12 Kindern

schreibt Carlo in seinem Beitrag Nr. 40

In dem von Dir angezeigten Buch schreibt die Autorin auf Seite 28:
»Ihr Name war Maria Ivanova Chebotar ...«

und auf der gleichen Seite im letzten Absatz unten:

»Der Vater, Ivan oder Ion Charlampievich Chebotar, kam aus armen Verhältnissen und hatte nie eine feste Arbeit. Er handelte u. a. mit Tabak.«

Also mindestens bei der Namensschreibung taucht die Frage auf ob am Ende ein »u« oder ein »r« das Richtige ist.
Der Status eines Schullehrers von damals ist mit den Pädagogen unserer Zeit nicht vergleichbar, Schulmeister waren ja sprichwörtlich arm ...

Lehrer wurden mitunter wie ein Knecht gedungen und häufig gab es nur Winterschulen.

Das Familienbild auf Seite 29 wirkt auf mich eher gut bürgerlich als ärmlich.

Heinz Bongartz - *31. Juli 1894 Krefeld - † 2. Mai 1978 Dresden

Zum heutigen Todestag von Heinz Bongartz

Über Kindheit und Jugend von Heinz Bongartz ist kaum etwas bekannt, das Biografische Handbuch der SBZ / DDR beginnt die Darstellung seines Lebens so:

»Nach der Volksschule besuchte B. 1911 bis 1912 ein Lehrerseminar. An den Konservatorien Krefeld und Köln studierte er 1908 bis 1914 Komposition«.

Wie anderen Publikationen zu entnehmen ist, waren seine Lehrer Fritz Steinbach (Dirigieren), Otto Neitzel (Komposition) und Elly Ney (Klavier).
Erste Schritte im Musikerberuf machte der 25-jährige Bongartz als Leiter der Musikschule Düren und Leiter des Städtischen Chores.
Hinter der kurzen Formulierung: »war ab 1923 Operndirektor des Stadttheaters Mönchengladbach«, verbirgt sich, dass Heinz Bongartz hier auf eigene künstlerische und wirtschaftliche Verantwortung arbeitete und bereits nach einer Spielzeit aufgeben musste.
In den Jahren 1924 bis 1926 wirkte Bongartz beim Berliner Blüthner-Orchester und wurde danach bis 1930 Leiter der Landeskapelle Meiningen, die vordem eine Hofkapelle war, der so namhafte Dirigenten wie Hans von Bülow, Richard Strauss, Fritz Steinbach und Max Reger vorstanden.
Heinz Bongartz gastierte mit dem Meininger Orchester, das noch durch andere Thüringische Orchester ergänzt wurde, auch als Kurorchester in Bad Nauheim, wobei zu erwähnen ist, dass Bad Nauheim damals einen ausgezeichneten Ruf als Weltbad hatte - weit vorher hatte Richard Strauss hier einmal ein 110-Mann Orchester dirigiert.
Bongartz holte damals große Namen wie Dr. Karl Böhm oder den Tenor Helge Roswaenge an den Kurort.
Ab 1933 wirkte Bongartz als Erster Staatskapellmeister am Staatstheater Kassel und in den Jahren 1937-1944 war er Generalmusikdirektor in Saarbrücken, wo am 9. Oktober1938, in Anwesenheit der Staatsspitze, der Theaterneubau mit einer Aufführung von Richard Wagners Oper »Der fliegende Holländer« glanzvoll eingeweiht wurde. Der Glanz war von relativ kurzer Dauer, schon im Sommer 1942 wurde das Theater stark zerstört und 1944 gingen auch im Gautheater Saarpfalz die Lichter ganz aus.

Von Saarbrücken aus sind es nach Ludwigshafen nur 130 Kilometer; dort leitete Heinz Bongartz nach dem Krieg ab 1946 kurz als Chefdirigent das Pfalzorchester; übernahm jedoch bald darauf eine Professur an der Musikhochschule Leipzig, wo er eine Dirigentenklasse leitete. Sein wohl prominentester und eifrigster Schüler war Kurt Masur, der von Bongartz nach Kräften gefördert wurde. Aber Masurs Einsatz bei den Proben war ihm nicht ganz geheuer, denn einmal sagte er: »Wenn de so weijtermachst, dann fällste mal nach´m Tristan dot um!«.
Aber Bongartz leitete die Dirigentenklasse nur im Wintersemester 1946/47, danach übernahm er die musikalische Leitung der Dresdner Philharmonie, die er dann für 17 Jahre leitete; 1955 holte er schließlich Masur als zweiten Dirigenten nach Dresden. Die musikalische Situation in Dresden wird in der Masur-Biografie von Johannes Forner sehr anschaulich dargestellt - dort heißt es:

»Dresden gelang es, sein Image als Musikstadt wiederzubeleben. Als Kurt Masur an die Dresdner Philharmonie kam, hatte sein musikalischer Ziehvater und Förderer Heinz Bongartz bereits acht Jahre unermüdliche Aufbauarbeit als Chefdirigent geleistet. Das Orchester war inzwischen zu einem leistungsstarken Klangkörper von hoher Spielkultur gereift. Die Konzerte boten ein breites Spektrum genau durchdachter Programme in drei Richtungen: die Philharmonischen Konzerte, die Zyklusreihen und die Außerordentlichen Konzerte. Von besonderem Reiz waren dabei die thematisch gebundenen Zyklen wie ›Bach-Bruckner‹ (1948/49), ›Musik der Völker‹ (1950/51), ›Deutsche Romantiker‹ (1952/53) oder ›Meisterwerke des 20. Jahrhunderts‹ (1953/54). Prominente Solisten und Dirigenten hatten längst wieder mit den Philharmonikern, deren Repertoire sich kontinuierlich erweiterte, musiziert, und die Dresdner strömten in die Konzertsäle. Bald mussten alle Konzerte zwei- bis dreimal gespielt werden.«

Ab der Saison 1957/58 stand der Dresdner Philharmonie der große Kongress- und Konzertsaal im Hygienemuseum zur Verfügung, der eine Kapazität von 1050 Plätzen hatte.
Unter Bongartz wurde die Dresdner Philharmonie zu einem gefragten Reiseorchester, welches das »Musikerland DDR« international repräsentierte und auch begehrte Devisen in die Staatskasse brachte.
Eine Reise der Superlative führte das Orchester mit 96 Musikern - anlässlich des 10. Jahrestags der Gründung der Volksrepublik China - 1959 auf einer 40-Tage-Tournee in das ferne Land, wo 20 Konzerte gegeben werden.
Der Höhepunkt der musikalischen Feierlichkeiten bildete die Gemeinschaftsaufführung von Beethovens Neunter Sinfonie im damals neuerbauten, 10. 000 Personen fassenden Pekinger Kongresssaal mit zusätzlichen Streichern der Zentralen Philharmonie Peking und ihrem Chor sowie chinesischen Solisten.
Allein der Streicherkörper bestand aus 150 Musikern mit 32 Ersten Geigern und 14 Kontrabässen. Die ersten drei Sätze leitete Heinz Bongartz, das Finale der erst 36-jährige chinesische Dirigent Yen-Liang Kun.

1964 verabschiedet sich Bongartz mit seiner letzten Pillnitzer Neunten im Schlosspark von der Dresdner Philharmonie und seinem Publikum; 1966 wird er zum Ehrenmitglied ernannt.

In der Nähe seines Lebensendes, am 17. Februar 1977, äußerte er sich einmal zum Thema zeitgenössische Musik:
»Ein besonderes Ereignis, da erinnere ich mich besonders gern daran, das waren die Erstaufführungen von der 6. und der 9. Sinfonie von Schostakowitsch. Wir waren die ersten, die ´49 das schon spielten. Die 9. war gerade erst herausgekommen. Also das sind natürlich Werke gewesen, die. meiner Ansicht nach, gekonnt waren. Und ich muss immer wieder sagen: Wenn ich das Publikum überzeugen will mit meiner Kunst und mit meinem Werk, was ich aufführe, dann muss ich auch überzeugt sein von dem Werk.«

Praktischer Hinweis:
Das Grab befindet sich auf dem Friedhof Loschwitz, Pillnitzer Landstraße 80,
01326 Dresden.
Von der Pillnitzer Landstraße aus gesehen, findet man die letzte Ruhestätte von Heinz Bongartz im rechten hinteren Friedhofsteil. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nummer 73 bezeichnet.

Eingang zum Friedhof Loschwitz an der Pillnitzer Straße 80

Ein Liederabend im Rahmen des HEIDELBERGER FRÜHLING 2022

Nach zwei ausgefallenen Konzertjahren konnte das Heidelberger Festival nun mit den obligaten Auflagen in seine 25. Saison starten.
Für Veranstalter und Publikum waren Veränderungen angesagt, weil die altbewährte Stadthalle nicht mehr als Spielstätte zur Verfügung steht. Im Hof der Neuen Universität hatte man nun ein Festivalzentrum eingerichtet, so dass ein kleiner Campus um die Spielstätten Alte Aula, Neue Aula, Jesuitenkirche und Peterskirche entstand.

Hier war der Eingang zum Konzert

Im Hof der Neuen Universität hatte man ein Festivalzentrum eingerichtet

Man hatte es nicht ganz leicht sich zurechtzufinden; während im lange vorher gedruckten Programm als Veranstaltungsort die Aula der Neuen Universität Heidelberg angegeben wurde, war im Tagesprogramm zu lesen, dass der Veranstaltungsort die Alte Aula der Universität Heidelberg ist, aber der Herdentrieb brachte schließlich alle an den rechten Ort.
Während in der ursprünglichen Programmplanung zu lesen war, dass das Konzert (ca. 85 min) ohne Pause stattfinden wird, wurde dann nach dem 17. Liedvortrag doch pausiert, was den Interpret*innen zu gönnen war, vielleicht hatten sich die Coronamodalitäten zwischenzeitlich geändert, das weiß man ja heutzutage nicht mehr so genau ...
Die Sängerinnen und Sänger durften erfreulicherweise ohne Maske singen, im Publikum sah man in gesichtslose Gesichter, das war so angeordnet und wohl auch vernünftig.
Noch nie zuvor hatte ich bei einem Konzert dieser Art in der ersten Reihe so viele leere Stühle gesehen, aber ansonsten schien der Saal respektabel ausgelastet zu sein.

Die Veranstaltung war als »LiedFEST Preisträgerkonzert mit Thomas Quasthoff« angekündigt, wobei klar war, dass Quasthoff hier nicht singend, sondern lesend in Erscheinung treten wird.
Im Veranstaltungsprogramm war zu lesen, dass Thomas Quasthoff Preisträger*innen des Internationalen Gesangswettbewerbs »Das Lied« mit einem musikalischen Festerlebnis rund um das Spanische Liederspiel von Robert Schumann präsentieren wird.

Ursprünglich waren angekündigt:

Nikola Hillebrand, Sopran-Preisträgerin 2019

Jóhann Kristinsson, Bariton - Preisträger 2017

Hagar Sharvit, Mezzosopran - Preisträgerin 2015

Manuel Walser, Bariton - Preisträger 2013

Alexander Fleischer, Klavier - Preisträger 2009

Da Manuel Walser aus gesundheitlichen Gründen absagen musste, sprang der koreanische Bass-Bariton Jeeyoung Lim für Walser ein.

Thomas Quasthoff war zwar im Programm für die Moderation vorgesehen, aber die fand leider nicht statt. Quasthoff las zwischen den Liedvorträgen Auszüge aus Franz Kafkas Werk »Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse«.
Es ist Kafkas letzte Erzählung, die von einer Künstlerin und ihrem Verhältnis zum Publikum handelt, also durchaus auch zur heutigen Situation passend, aber eine Moderation der aktuellen Vorgänge auf der Bühne, wäre aus meiner Sicht sinnvoller gewesen.

Das Programm des Abends, wo auch die Liedtexte abgedruckt waren.

Da hatte man zwar ein Programm mit den Liedfolgen, aber keine Ahnung wer wann was singt. Die vier Singstimmen saßen für ihren Einsatz parat und erhoben sich plötzlich - wenn Quasthoff seine Lesung unterbrach - um an den Flügel zu treten und zu singen.
Es tat körperlich weh, als Nikola Hillebrand ihre drei Lieder von Clara Schumann vortrug und dieser Vortrag »zerklatscht« wurde, zumal ihr Vortrag ganz vorzüglich war; so etwas muss aus dem Programm ersichtlich sein, oder sollte von irgendwem angesagt werden.

Zuvor hatte der isländische Bariton Jóhann Kristinsson mit mächtiger Stimme und höhensicher »Die Sennin« und das wundervolle »Stille Tränen« gesungen, wobei die Tränen etwas stiller hätten fließen können. Bei »Er und Sie« vereinten sich die Stimmen von Hillebrand und Kristinsson zu schönem Wohlklang.

Der eingesprungene Bass-Bariton Jeeyoung Lim machte seine Sache gut, eine durchaus angenehme Stimme mit kultiviertem Vortrag, dem man zwar anhörte, dass er nicht in seiner Muttersprache vortrug, was jedoch den Respekt vor seiner sängerischen Leistung in keiner Weise schmälert.
Vor der Pause waren dann vier exzellent vorgetragene Lieder zu hören, wobei die israelische Mezzosopranistin Hagar Sharvit mit »Du bist wie eine Blume« begann und mit »Aus den hebräischen Gesängen« endete. Exzellent vorgetragen? Einmal waren Sängerin und Pianist auseinandergeraten, was jedoch den Begriff »exzellent« in keiner Weise einschränkt - »das ist live«, rief Quasthoff in den Saal. Dieser Hagar Sharvit könnte man einen ganzen Abend lang zuhören, das war Gesangskunst vom Allerfeinsten, das war Liedgesang der Extraklasse.
Dies trifft auch auf Nikola Hillebrand zu, die ich am 8. März 2020 gerade noch mit Schuberts »Der Hirt auf dem Felsen« - vor dem Corona-Desaster - im Foyer des Mannheimer Nationaltheaters hören konnte, nun ein erfreuliches Wiederhören nach zwei Jahren, sie singt inzwischen in Dresden die Königin der Nacht.

Die beiden Damen hatten an diesem Abend die Nasen vorn, das waren bewundernswerte Spitzenleistungen des Liedgesangs; und sie setzten da noch etwas drauf; im Foyer lagen Zettel aus: »Ihr persönlicher Ausklang für den Heimweg - Jetzt anhören«. Nikola Hillebrand und Hagar Sharvit erzählten, was nach dem Konzert geschieht. Ruck Zuck konnte man die Sprechstimme der Damen auf seinem Smart-Phone hören, wo sie allgemein über ihre Gefühle vor und nach einem Konzert sprachen.

Aber den altbewährten Alexander Fleischer, der diese 31 Lieder begleitete, sollte man nicht vergessen, ihm war keine Pause vergönnt und er musste immer zur Stelle sein, wenn gesungen wurde; seit 2009 war er an verschiedenen Orten immer und immer wieder als zuverlässiger Liedbegleiter zu hören, so auch an diesem Abend.

Von links nach rechts:
Alexander Fleischer / Nikola Hillebrand / Hagar Sharvit / Jóhann Kristinsson / Jeeyoung Lim / Thomas Quasthoff - Dieses Foto stellte Martin Walz zur Verfügung.

Fromental Halévy - *27. Mai 1799 Paris - † 17. März 1862 Nizza

Sein vollständiger Name war Jacques François Élie Fromental Halévy und seine Oper »La Juive« hat ihn unsterblich gemacht, wie man sagt, wenn jemand ein Werk schafft, das über Generationen hinweg Bestand hat. Obwohl Halévy, der 40 Opern schrieb, von seinem Zeitgenossen Richard Wagner und dem weit später geborenen Gustav Mahler sehr bewundert wurde, ist sein Name heute nicht mehr so geläufig wie die der Vorgenannten.

Halévy konnte sein letztes Opernwerk »Noé« nicht mehr vollenden, das besorgte dann sein Schüler und Schwiegersohn Georges Bizet und Halévys letztes Werk gelangte erst zehn Jahre nach seinem Tod zur Uraufführung - am 5. April 1885 in Karlsruhe.

Zum heutigen Todestag von Fromental Halévy

Das Grab des Komponisten

Fromental Halévy hatte deutsche Wurzeln; sein Vater, der Kantor Élie Halfon Halévy, stammte aus Fürth in Bayern und war Sekretär der jüdischen Gemeinde in Paris, Schriftsteller und Hebräisch-Lehrer; die Mutter eine französische Jüdin. Aufgrund eines neuen Gesetzes musste die Familie ihren ursprünglichen Namen Levy in Halévy ändern.

Natürlich war Fromental ein Wunderkind, sonst hätte er nicht schon als Neunjähriger - manche Quellen sagen, dass er schon zehn Jahre alt war - in das Pariser Konservatorium eintreten können. Dort war er dann seit 1814 als Korrepetitor tätig und gilt als Schützling von Luigi Cherubini, der dort seit 1795 Inspektor war.

Wie viele heute noch berühmte Musiker, kämpfte auch Halévy um den wichtigen Rompeis (Prix de Rome), der mit einem großzügigen Studienaufenthalt in Rom verbunden war, seine Nachfolger als Preisträger waren zum Beispiel: Hector Berlioz, Ambroise Thomas, Charles Gounod ...

Auf Anhieb klappte das bei Fromental Halévy mit der Preisgewinnung nicht, denn zweimal reichte es für ihn nur zum zweiten Platz; erst bei der dritten Teilnahme erreichte er 1819 mit seiner Kantate »Herminie« die Erstplatzierung. Der Tod seiner Mutter verhinderte zunächst Halévys Abreise nach Rom, aber dadurch ergab es sich, dass er einen ersten Kompositionsauftrag annehmen konnte, der ihm öffentliche Anerkennung brachte; der Anlass war traurig, denn das Werk für Tenor und dreistimmigen Chor mit Orchester war für einen Trauergottesdienst für den ermordeten Herzog von Berry bestellt worden.

Dieser Mord hatte auch etwas mit Musik zu tun, denn der Herzog war am Abend des 13. Februar 1820 aus der Pariser Oper gekommen, um seine schwangere Frau zur Kutsche zu begleiten; als er wieder zu seiner Loge zurückkehren will, nähert sich ein Mann und ersticht ihn. Das war natürlich in Paris eine große Sensation; was die besondere Aufmerksamkeit, der musikalischen Ausgestaltung der Trauerfeier am 24. März 1820 erklärt.

Halévys weitere berufliche Herausforderung war eine Anstellung als Chorleiter am Théâtre Italien in Paris. »L´Artisan« war Fromental Halévys erstes Opernwerk, eine komische Oper, die am 30. Januar 1827 in der Opéra-Comique zur Uraufführung kam. Die Oper spielt auf einer Werft bei Nizza. Die Operngeschichte spricht von einem mäßigen Erfolg; nach vierzehn Aufführungen verschwand das Werk vom Spielplan.

Im Pariser Musik- und Kulturleben hatte Halévy in relativ kurzer Zeit alle Ehrungen, Titel und Positionen erreicht. 1827 wurde er Chorleiter an der Académie Royale de musique und im selben Jahr am Konservatorium Professor für Harmonielehre und Instrumentalbegleitung; im Jahr 1833 dann Professor für Kontrapunkt und Fuge. Der Aufstieg an der Akademie ging noch weiter, aber es ist notwendig, dass man hier den größten Erfolg im Leben des Fromental Halévy einfügt, die Aufführung seiner Oper »La Juive«, die ihn, wie schon oben erwähnt, unsterblich machte.

Die Uraufführung des fünfaktigen Werks mit einer etwas mehr als vierstündigen Aufführungszeit, fand am 23. Februar 1835 an der Pariser Oper - Salle Le Peletier - statt, die Opéra Garnier wurde erst vierzig Jahre später eröffnet.

Der Erfolgsschreiber Eugéne Scribe hatte das Libretto geliefert und zur Uraufführung waren die Spitzenkräfte der Pariser Oper angetreten, der Abend wurde ein grandioser Erfolg.

Hatte es Halévys Erstlingswerk acht Jahre vorher auf 14 Aufführungen gebracht, zählte man allein an der Pariser Oper bis zum Jahr 1893 die stolze Zahl von 550 Aufführungen.

Und der weitere Erfolg war international und wurde nur in der Zeit des Nationalsozialismus eingeschränkt. 1999 erschien »La Juive« auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper und 2003 war diese Produktion an der Metropolitan Opera in New York zu sehen und etwas später war das Werk dann auch wieder in Paris angekommen, das war 2007, eine Neuinszenierung an der Opéra Bastille.

Etwas Besonderes ließ man sich im Sommer 2018 in Konstanz - dem historischen Schauplatz des Stückes - einfallen, wo man das Werk an drei Spielstätten der historischen Innenstadt aufführte.

Die Ehrung des Komponisten am Palais Garnier

»La Juive« ist eines der wichtigsten Werke des französischen Genres der Grand opéra und die Arie »Rachel, quand du Seigneur« aus dem IV. Akt war eines der Paradestücke von Enrico Caruso, und ist es heute noch für die großen Tenöre.

Ein zweiter Wurf dieser Größenordnung ist Halévy nicht mehr gelungen, aber er wurde nun auch noch Professor für Komposition und 1836 in das Institut de France, eine wissenschaftliche Vereinigung in Frankreich, aufgenommen.

Halévys große Oper fand auch die Anerkennung seiner Kollegen, die des Lobes voll waren, wie zum Beispiel Richard Wagner, der 1842 für die »Dresdner Abend-Zeitung« eine geradezu enthusiastische Rezension des Halévy-Werkes verfasste.

Auch Gustav Mahler schätzte »La Juive« und meinte: »... ich bin ganz hingerissen von diesem wundervollen, großartigen Werke und zähle es zu dem Höchsten, was je geschaffen worden ist.«

Natürlich tanzte der Nichtmusiker Heinrich Heine mal wieder aus der Reihe - er glaubte zu wissen, dass Halévy zwar ein Künstler sei, aber »nicht im Geringsten ein Genie«.

Mit »L´éclair«, »La reine de Chypre« und »Charles VI.« seien noch drei weitere Opern von

Halévy genannt, mit denen er jedoch seinen großen Erfolg von 1835 nicht wiederholen konnte.

Der Maler Eugéne Delacroix vertraute seinem Tagebuch die Eindrücke an, die er am 5. Februar 1855 im Hause Halévy gewonnen hatte:

»Ich ging in Halévys Haus, in dem der Ofen eine erstickende Hitze verbreitete. Seine bejammernswerte Frau hat sein Haus mit Schnickschnack und altem Mobiliar vollgestellt, und diese neue fixe Idee wird ihn noch in die Irrenanstalt bringen. Er hat sich verändert und schaut viel älter aus, wie ein Mann, der entgegen seinem Willen weitergeschleppt wird. Wie kann er in diesem Durcheinander überhaupt eine ernsthafte Arbeit verrichten? Seine neue Position an der Académie beansprucht gewiss einen Großteil seiner Zeit und macht es ihm immer schwerer, den inneren Frieden und die Ruhe zu finden, die er für sein Schaffen benötigt. Ich verließ diese Hölle so schnell wie möglich. Die Straßenluft war danach eine wahre Wohltat.«

Die von Delacroix erwähnte Frau, Léonie Halévys, war eine ausgebildete Bildhauerin und soll Kunst gesammelt haben. Als Fromental Halévy starb, war Tochter Geneviéve Halévy 13 Jahre alt; zwei Jahre später starb auch die einzige Schwester. In der Literatur wird berichtet, dass Mutter und Tochter immer wieder depressive Phasen durchlitten.

Geneviéve heiratete 1869 den Komponisten Georges Bizet, den sie auf einer Soirée kennengelernt hatte und der ein Lieblingsschüler ihres Vaters war.

Praktische Hinweise:

Montmartre-Friedhof, 20 Avenue Rachel, 75018 Paris

Cimetière de Montmartre ist über die Metro-Station Blance mit der Linie 2 zu erreichen

Am Eingang befindet sich eine Informationstafel mit dem Friedhofsplan. Das Grab befindet sich in der 3. Division. Man folgt vom Eingang aus der Avenue Principale bis zum Kreisel und wendet sich auf dem breiten Weg nach links.