Beiträge von hart

    Meine älteste Aufnahme ist die, die Peter Anders gemeinsam mit Siegfried Raucheisen

    Damit ist doch sicher Michael Raucheisen gemeint ...


    Zu der Aufnahme von Karl Schmitt-Walter gibt es im Booklet dieser CD interessante Details, wie zum Beispiel »Karl Schmitt-Walter war nach Hans Duhan und Gerhard Hüsch der dritte Sänger, der sich für eine Gesamtaufnahme der ›Winterreise‹ stark machte ...«


    Die Geschichte der ›Winterreise‹-Aufnahme von Karl Schmitt-Walter ist hochinteressant und zeigt die technischen Schwierigkeiten von damals auf. Der Ablauf der Aufnahmearbeit wird im Folgenden beschrieben:


    »Die Aufnahme von Karl Schmitt-Walter wurde am 16. November 1940 begonnen; es entstanden sechs Seiten mit sieben Liedern, wobei auch hier - wie schon bei den beiden vorangegangenen Produktionen - die Ungeschicklichkeit begangen wurde, verschiedene Plattengrößen zu wählen. Vermutlich im Dezember 1940 folgten weitere neun Seiten und 1941 wurde mit zwei Sitzungen fortgesetzt, wobei letztlich der Zyklus vollständig vorlag und acht 30 cm und vierzehn 25 cm Seiten umfasste. Es kam trotzdem zu keiner Veröffentlichung, vielmehr ließ man die Aufnahme liegen, um dann im Jahr 1943 zwei Lieder, die man 1941 auf 25 cm Format aufgenommen hatte - darunter auch ›Der Lindenbaum‹ - nochmals auf 30 cm aufzunehmen. Doch nun war es für eine Veröffentlichung zu spät; das Kriegsgeschehen verhinderte die Ausgabe solch umfangreicher Plattenkonvolute, und außerdem war inzwischen die Aufnahme der Deutschen Grammophon mit Hans Hotter und Michael Raucheisen erschienen, die zwölf 30 cm Platten umfasste.

    Nach dem Krieg erfolgte eine teilweise Veröffentlichung der ›Winterreise‹ auf einer Langspielplatte der amerikanischen Firma Capitol, mit der Telefunken eine Weile kooperierte. Es waren die Lieder1, 4, 5, 11, 23 und 24, gekoppelt mit je drei Liedernvon Johannes Brahms und Hugo Wolf.

    Die erste vollständige Veröffentlichung der Aufnahme erfolgte im Dezember 1977 durch Preiserrecords. Da es zu diesem Zeitpunkt bereits eine ganze Menge moderner Aufnahmen des Zyklus´ gab, sollte diese Ausgabe möglichst preiswert sein, was dazu führte, dass das Lied ›Frühlingstraum‹ geteilt werden musste, um die Spielzeit von 73´16 auf einer LP unterzubringen; vor Einführung des DMM-Verfahrens ein schwieriges Unterfangen.

    Anlässlich dieser CD-Ausgabe wurden die vorhandenen Bänder überarbeitet, wobei jedes Lied ein- und ausgeblendet wurde, um die technische Uneinheitlichkeit, die durch die verschiedenen Aufnahmesitzungen entstanden war, zu mildern«.


    Eine weitere Aufnahme gibt es von Karl Erb, von der ich allerdings kein Cover gefunden habe

    Lieber Woka,

    wenn es von Karl Erb eine »Winterreise« gäbe, müsste ich das eigentlich wissen, vermutlich ist das ein Gerücht ...

    Milosz Magin - * 6. Juli 1929 Łódź - † 4. März 1999 Bora Bora


    Heute vor 90 Jahren wurde der Pianist, Dirigent, Komponist und Musikpädagoge Milosz Magin geboren


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    Milosz Magin wurde in der polnischen Stadt Łódź geboren, die bei seiner Geburt etwa um die 600.000 Einwohner zählte. Sein Musikstudium absolvierte er am Konservatorium in Warschau, wo er neben seinem Klavierstudium gleichzeitig auch Violine, Cello und Tanz studierte. Margerita Trombin-Kasuro war seine Klavierlehrerin; für Musiktheorie waren andere Lehrer zuständig, die noch immer, vor allem in der polnischen Musikwelt, einen guten Namen haben. Der eine war Jan Adam Maklakiewicz, den Magin als seinen geistigen Vater betrachtete und dessen kompositorisches Werk auch heute noch Bedeutung hat, der andere Kazimierz Sikorski, welcher vielen aufstrebenden und später anerkannten Musikern den Weg wies. Milosz Magin muss ein guter Student gewesen sein, denn als er 1957 sein Studium abschloss, wurde er mit Preisen für Klavier und Komposition bedacht.


    Aber das war in einer Zeit, als Ost-Künstler nicht einfach in die Welt ausschwärmen und Karriere machen konnten; Magins Aktivitäten waren im Wesentlichen auf Polen und Russland beschränkt. Aber er konnte an Wettbewerben im Westen teilnehmen, weil sein Land schon stolz war, die Leistungsfähigkeit ihrer Künstler der Welt zu präsentieren. Nachdem er sein Studium abgeschlossen hatte, nahm er erfolgreich am Klavierwettbewerb Vianna da Motta in Lissabon und verschiedenen anderen Wettbewerben teil.


    Milosz Magin heiratete die Pianistin Idalia Skonieczna und aus dieser Verbindung gingen zwei Töchter hervor. Nach den damaligen politisch bedingten Gepflogenheiten konnte das Paar nicht einfach zusammen gen Westen reisen; wie man in fremdsprachigen Publikationen lesen kann, muss es ihnen gelungen sein die bürokratischen Hindernisse zu überwinden, sodass eine Familienzusammenführung im Westen gelang. Magin hielt sich zunächst für ein Jahr in Portugal auf; auch Aufenthalte bei Verwandten in England und Deutschland sind bekannt.


    1960 entschloss man sich dazu Paris als Lebensmittelpunkt zu wählen, wie das Magins großer Landsmann Frédéric Chopin - den Magin in besonderem Maße verehrte - schon im Herbst 1831 getan hatte. Von Paris aus startete Milosz Magin zu seinen weltweiten Konzerttourneen, war aber auch lehrend am Conservatoire Rachmaninoff und an der International Music University Paris tätig. Es liegen vielfältige Aussagen von Schülern vor, die seine hervorragenden pädagogischen Fähigkeiten rühmen. Unter seinen Schülerinnen uns Schülern befinden sich berühmte Namen wie zum Beispiel Isabelle Oehmichen, eine französische Pianistin, die acht Jahre bei ihm studiert hatte und für die er seine dritte Sonate schrieb, oder Jean-Marc Luisada.


    1963 traf Milosz Magin ein schwerer persönlicher Schlag. Als er nach einem Konzert nach Hause fuhr, verletzte er sich bei einem Autounfall erheblich, sein linkes Handgelenk war gebrochen. So etwas dauert, aber 1968 waren seine Finger wieder so zu gebrauchen, dass er für Decca das gesamte Werk Chopins aufnehmen konnte. Aber Magin war schließlich neben seiner Pianisten-Tätigkeit auch noch Komponist, und in dieser Eigenschaft entstand 1965 seine »Musique des Morts«, wo er beim Komponieren noch einmal seine Fahrt im Ambulanzwagen nach dem Unfall an sich vorüberziehen ließ. Milosz Magin hinterließ ein beachtliches Werk unterschiedlicher Kompositionen, wenn man bedenkt, dass das Komponieren nicht seine Haupttätigkeit war und er auch für andere Instrumente schrieb; da sind auch Konzerte für Violine, Cello und Klarinette dabei, auch ein Ballett, Vokalmusik und zwei Symphonien ... noch immer befinden sich seine Kompositionen im Repertoire bekannter Interpreten.


    Mit Unterstützung seiner Frau gründete Milosz Magin 1985 den Internationalen Klavierwettbewerb - Milosz Magin. Dieser Wettbewerb sollte vor allem der Förderung junger Talente dienen, aber auch der polnischen Musik gewidmet sein. Magin wurde zwar in Frankreich weit besser wahrgenommen als in seinem Heimatland Polen, aber er hing zeitlebens sehr an seiner Heimat, was auch in seiner Musik zum Ausdruck kommt, in seinen Werken finden sich viele Anklänge an polnische Folklore.


    Milosz Magin starb am 4. März 1999 - kurz vor dem siebten Wettbewerb, der seinen Namen trägt - überraschend an einem Herzinfarkt auf einer Konzertreise in Tahiti auf dem Atoll Bora Bora.


    Praktischer Hinweis:

    Das Grabmal von Milosz Magin befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 13. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine kurze Strecke von etwa 100 Metern geradeaus, biegt dann rechts in die Avenue du Puits ab, um von dort (WC) der etwas aufsteigenden Avenue Casimir Périer zu folgen, die zwischen Division 13 und 14 Richtung Kreisel führt, aber man wendet sich bereits am Ende von Division 8 nach links Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus bis zum Grab Milosz Magin beträgt etwa 400 Meter, nur wenige Schritte weiter - im Gräberfeld 11 - ist das Grab von Frédéric Chopin.


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    dass Krimmel ein ausgesprochenes Talent hat, Geschichten zu erzählen.

    Das kannst Du aber laut sagen! Den hab´ ich im Februar beim International Song Competition Das Lied in Heidelberg live erlebt, wo er unter anderem Lieder von Ives, Killmayer, Ravel und Wolf sang. Aus einer großen Anzahl von Interpreten war er zum unangefochtenen Publikumsliebling gewählt worden; leider kann da eine CD nur einen Teilbereich abbilden ...

    Paul Dessau - *19. Dezember 1894 Hamburg - 28. Juni 1979 Königs Wusterhausen



    Heute ist der 40. Todestag von Paul Dessau


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    Das gemeinsame Grab von Paul Dessau und Ruth Berghaus


    Es wäre fast ein Wunder gewesen, wenn aus dem kleinen Paul kein Musiker geworden wäre, denn Urgroßvater und Großvater waren Kantoren der Israelitischen Gemeinde in Hamburg. Dann war da noch ein Onkel, der an der Königlichen Oper unter den Linden die Geige spielte und ein Cousin war erfolgreicher Operettenkomponist.

    Unter diesen Umständen ist es etwas verwunderlich, dass Pauls Eltern keinen musikalischen Beruf ausübten; des Vaters Beruf wird in der Literatur sehr unterschiedlich dargestellt: Zigarettenarbeiter, Betreiber eines kleinen Tabakladens in der Nähe des Hafens oder Zigarettenfabrikant; es kann also festgestellt werden, dass Pauls Vater etwas mit Tabak zu tun hatte. Vater Sally Dessau lebte mit seiner zweiten Frau Louise und dem einzigen Sohn Paul in bescheidenen Verhältnissen in Hamburg, in unmittelbarer Nähe des »Michel«.


    Aber im familiären Kreis muss eine musikalische Atmosphäre geherrscht haben, denn Paul Dessau berichtete selbst, dass er mit Schubert-Liedern und Wagner-Arien groß wurde, und in der Familie wurde stolz weitererzählt, dass Paul schon im Alter von drei Jahren den Prolog aus »Bajazzo« gesungen habe. Mit diesem Auftritt hatte der Prolog-Sänger auch für sich zunächst festgelegt, dass er einmal den Sängerberuf ergreifen wird. Daraus wurde allerdings nichts, weil der sechsjährige Paul eine Geige bekam und Verwandte dafür sorgten, dass der Junge ordentlich unterrichtet wurde. Als Elfjähriger trat Paul Dessau als Geigenvirtuose in Altona an die Öffentlichkeit.


    Erste Kompositionsversuche macht er auch da schon, aber 1909 beginnt Dessau am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium in Berlin ein Studium mit dem Hauptfach Violine. 1913 erhält er am Hamburger Stadttheater eine Anstellung als Korrepetitor, sein Chef war damals Felix von Weingartner und Arthur Nikisch schaute ab und an auch mal vorbei. Was der junge Dessau damals in seiner Hamburger Zeit lernte, schätzte er im Nachhinein so ein: »... ich durfte während der Proben hinter ihm sitzen und lernte dabei mehr als in allen Konservatorien zusammen.« Seine nächste Station ist das Tivoli-Theater in Bremen, wo er für kurze Zeit als zweiter Kapellmeister im Sommer 1914 tätig wird und erstmals eine Operette dirigiert. Unheilvolle Zeiten zogen auf, 1915 musste er den Dirigentenstab aus der Hand legen und bekam stattdessen ein Schießgewehr. In den Schützengräben der französischen Front lernte er die Schrecken des Krieges kennen und verabscheute von nun an alles was mit Militär zu tun hatte, fand sich dann aber doch in einer Militärkapelle wieder, in die er verletzungsbedingt versetzt wurde.


    Nach Kriegsende arbeitete Paul Dessau in der Saison 1918/19 als Schauspielkapellmeister und Komponist unter Intendant Erich Ziegel an den Hamburger Kammerspielen. In den Jahren1919 bis 1923 war Dessau am Opernhaus Köln als Solo-Korrepetitor und Kapellmeister unter Otto Klemperer tätig, woraus sich eine lebenslange Freundschaft zu Klemperer ergab. Ab seiner Kölner Zeit beschäftigte sich Paul Dessau kompositorisch mit Vokal- und Instrumentalwerken. Dann wird er am Stadttheater Mainz Erster Kapellmeister. Auch privat tat sich etwas, im Juni 1924 heiratet er die Schauspielerin Gudrun Kabisch.


    1925 erhielt er mit seinem »Concertino für Solo-Violine mit Flöte, Klarinette und Horn« den renommierten Preis des Musikverlags Schott für in Donaueschingen aufzuführende Kammermusikwerke. Und schon wurde er von Otto Klemperer weiterempfohlen; diesmal an die Städtische Oper Berlin, wo er unter Bruno Walter tätig war; er selbst sagte dazu: »Ich war sehr unbeliebt bei Walter, denn ich habe ihm nie Elogen gemacht - ich kam von Klemperer und war das nicht gewohnt.« Daher verließ er schon 1926 das Opernhaus nach einem Konflikt mit Walter, um sich fortan als freischaffender Künstler zu betätigen; Paul Dessau hatte nun Familie, Anfang 1926 kam Tochter Eva zur Welt. Dessau wandte sich auf unterschiedlichen Ebenen dem Film zu, so war er zum Beispiel Kapellmeister eines Kinoorchesters; für Filme im Berliner Erstaufführungskino »Alhambra« schrieb er illustrative Begleitmusik und eigenständige Kompositionen; allerdings war dann die Zeit der Stummfilme bald vorbei, aber Dessau fand danach im Film-Metier andere Möglichkeiten.


    Will man chronologisch vorgehen, ist in dieser Zeit festzuhalten, dass Paul Dessau anlässlich des Kammermusikfestes Baden-Baden im Jahre 1927 erstmals Bertolt Brecht traf, mit dem ihn im weiteren Leben dann so viel verband. 1929 bekam Tochter Eva noch ein Brüderchen, zu dem Paul gesellte sich ein Peter. Der Nachwuchs konnte gut ernährt werden, denn Papa Paul war als freischaffender Künstler gut im Geschäft; bereits 1930 hatte sich Paul Dessau zu einem führenden Tonfilm-Komponisten entwickelt. Als sich 1933 die politischen Verhältnisse in Deutschland schlagartig änderten, wurde es für Paul Dessau eng, denn er war gleich doppelt gefährdet, weil er Jude und Sozialist war. Ausgerechnet bei den Tonaufnahmen zu dem Film »SOS Eisberg«, bei dem so prominente Namen wie Leni Riefenstahl und Ernst Udet mitwirkten, kam es zu Differenzen zwischen Dessau und einem Orchestermusiker, der Mitglied bei der SA war. Paul Dessau hielt es für angebracht recht schnell zu verschwinden und emigrierte über die Schweiz nach Frankreich, wo er zunächst mit seiner Familie in einer etwa 20 Kilometer nordwestlich von Paris gelegenen Kleinstadt lebte. Seinen Lebensunterhalt verdiente er in dieser Zeit weiterhin mit Filmmusik, aber auch als Kopist und Musiklehrer. Insbesondere seit dieser Zeit fließen zunehmend politische Aspekte in sein musikalisches Schaffen ein. Da waren zum Beispiel Lieder für die internationalen Brigaden des spanischen Bürgerkriegs. Sein 1936 entstandenes Lied - nach einem von seiner Frau geschriebenen Text - »Thälmann-Kolonne« fand durch die Interpretation von Ernst Busch eine weite Verbreitung. Nicht immer stand »Dessau« drauf, wenn »Dessau« drin war, Paul Dessau verwendete die Pseudonyme Peter Daniel und Henry Herblay und hinter dem Textdichter Paul Ernst verbarg sich Gudrun Kabisch, Dessaus Ehefrau.
    Ein anderer Teil seiner kompositorischen Arbeit war religiöser Art; Paul Dessau besann sich seiner jüdischen Herkunft und komponierte zahlreiche Werke auf hebräische Texte. Ab 1936 geht Dessau mit Hilfe des polnischen Komponisten und Musikpädagogen René Leibowitz zur Zwölftontechnik über; in Amerika findet er dann eine »erste Adresse« ...


    1939 verließ er Frankreich in Richtung Amerika, wo ihn die dortige Filmindustrie nicht mit offenen Armen empfing. Mühsam musste er sich seinen Lebensunterhalt zusammenstoppeln; unter anderem war er Musiklehrer in einem Kinderheim und arbeitete auf einer Hühnerfarm, die Wohnverhältnisse waren ganz bescheiden, nasse Wände inklusive, von seiner Frau war er inzwischen geschieden. 1941 konnte er seine schon in Paris begonnenen Kantate »Les Voix« auf dem Musikfest der »Internationale Gesellschaft für Neue Musik« in New York zur Uraufführung bringen. In Los Angeles traf er Arnold Schönberg und ab 1942 arbeitete er mit Bertolt Brecht in New York und Hollywood zusammen. Es entstanden Schauspielmusiken, Chorwerke und viele Lieder. An der Musik für das berühmte Brecht-Stück »Mutter Courage« wurde jahrelang auch durch andere Komponisten herumexperimentiert, heute hört man das, was von Paul Dessau nach Brechts Wunsch modifiziert wurde. Dichter und Komponist verstanden sich auch deshalb so gut, weil Dessau an den Brecht-Texten keinen Bedarf an Veränderungen anmeldete. In der amerikanischen Emigration schrieb Dessau auch sein bedeutendes Oratorium »Deutsches Miserere« nach einem Brecht-Text. Im Februar 1948 ging Paul Dessau - noch in USA - eine zweite Ehe mit der Schriftstellerin und Dramaturgin Elisabeth Hauptmann ein; dann kehrten die Neuvermählten im Juli des gleichen Jahres nach Europa zurück; allerdings nicht auf dem direkten Wege, sondern über Paris und Zürich; im November 1948 wurde man in Berlin sesshaft, und zwar im Osten der Stadt. Die zweite Ehe Dessaus wurde bereits 1951 wieder geschieden.


    Auch das Opernwerk »Die Verurteilung des Lukullus« war nicht so einfach über die Bühne zu bringen. Die Uraufführung fand 1951 statt und löste eine heftige kulturpolitische Debatte aus.


    Paul Dessau geriet zwar einerseits mehrfach mit der Kulturbürokratie in Konflikt, wurde jedoch andererseits auch als Künstler entsprechend ausgezeichnet. So wurde er 1952 in die »Deutsche Akademie der Künste (Ost)« gewählt und 1959 in der DDR zum Professor ernannt. Antje Ruge, eine Schauspielerin vom Deutschen Theater Berlin ist in den Jahren 1952 bis 1954 die dritte Ehefrau von Paul Dessau. Und schließlich kommt es 1954 noch zu einer vierten und letzten Eheschließung mit der Ausdruckstänzerin Ruth Berghaus, die aus Brechts Dunstkreis stammte und als Theaterregisseurin von sich reden machte. Frau Berghaus, seit 1962 eine stramme Parteigängerin, zerschlug nicht nur Porzellan im herkömmlichen Opernbetrieb, sondern war natürlich an den Werken ihres Mannes ganz besonders interessiert. Der dritte im Bunde war der langjährig an der Staatsoper wirkende Dirigent Otmar Suitner, der Dessaus Kompositionen schätzte und förderte. In Suitners Berliner Zeit kommt es zu einer engen Zusammenarbeit mit dem um 28 Jahre älteren Paul Dessau, dessen Werke »Puntila« (1966), »Einstein« (1974) und »Leonce und Lena« (1979) von Suitner uraufgeführt werden. Diese Opern fanden bei der Kulturbehörde keinen besonderen Anklang und beim Publikum hielt sich die Begeisterung auch in Grenzen. Aber Paul Dessau war immerhin ein echter Sozialist, einer den die Oberen zwar im Auge hatten, der aber im Grunde in der richtigen politischen Richtung dachte. In stetiger Zusammenarbeit mit Bertold Brecht war Dessau maßgeblich am Aufbau des Kulturlebens der DDR beteiligt, was auch in den Schauspielmusiken zu »Mutter Courage und ihre Kinder«, »Der gute Mensch von Sezuan« und »Der kaukasische Kreidekreis« deutlich wird.


    Nach dem überraschenden Tod von Brecht im August 1956 war Paul Dessau ein ganz wichtiger Partner weggestorben, der praktisch nicht zu ersetzen war. In den folgenden Jahren wandte er sich wieder stärker der Zwölftonmusik zu, was ihm die Aufmerksamkeit der nachwachsenden Generation sicherte. Musik für Kinder war ihm über viele Jahre ein wichtiges Anliegen; er sah diese Arbeit durchaus praktisch und unterrichtete zwischen 1962 und 1975 deshalb auch an der Zeuthener Grundschule. Paul Dessau starb nach einem ereignisreichen Leben. Er soll testamentarisch festgelegt haben, dass er in einem schlichten Holzsarg beerdigt wird, nur mit einer roten Fahne bedeckt und ohne die Genossen der Partei. Wie weiter berichtet wird, trugen Freunde den Sarg vor Sonnenaufgang zum Grab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof. Eine andere Quelle berichtet dagegen nüchtern: »Der Komponist und Dirigent Paul Dessau, Mitglied der Akademie der Künste der DDR, stirbt 84-jährig im Krankenhaus zu Königs Wusterhausen. Seine Urne wurde auf dem Kirchhof der Dorotheenstädtischen / Friedrichswerderschen Gemeinde, Chausseestraße beigesetzt.«


    Praktischer Hinweis:

    Dorotheenstädtisch-Friedrichswerderscher Friedhof, Berlin Ortsteil Mitte. Der Zugang befindet sich in der Chausseestraße 126, 10115 Berlin. Vom Friedhofseingang geht man etwa 100 Meter geradeaus auf die Martin Luther-Statue zu, biegt aber schon kurz vorher links ab.

    Die vier Lieder mit den Titeln „In der Ferne“, „Botschaft“, „Am Rhein“ und „Gedenken“ entfalten jedenfalls eine zuweilen geradezu mitreißende und hochgradig virtuose Klanglichkeit

    Dem kann man beipflichten; ich möchte zu diesem Mini-Zyklus »Rheinische Lieder« aber noch ein paar nüchterne Fakten hinzugeben. Der gesamte Zyklus erreicht eine Spieldauer von noch nicht einmal zehn Minuten, in der von Helmut Hofmann besprochenen NAXOS-Version werden 9:44 Minuten angegeben.


    »In der Ferne« ist mit 3:23 das längste dieser vier Lieder. Der Bariton Mathias Hausmann singt diese Lieder ganz passabel, aber man muss ganz klar sagen, dass da ein Opernsänger zwar Lieder singt, aber ansonsten seine Meriten auf der Opernbühne erworben hat. Speziell bei diesem etwas längeren Lied fehlen mir ein paar Feinheiten, die eben den Unterschied machen - um ein Beispiel zu nennen: bei den beiden Fragezeichen kommt da nicht viel rüber, ich weiß nicht was die Noten diesbezüglich zulassen und jeder hört eben auch anders ...


    Wie schon bei dem Lied »Was will die einsame Träne«, stelle ich die Wiederholungen in Rot dar.


    Lied 1: »In der Ferne«


    Mit hellem Sang und Harfenspiel
    Möcht' ich die Welt durchreisen,
    Und wo's am besten mir gefiel,
    Da säng' ich meine Weisen.


    Dann zög' ich vor dein Haus am Rhein.
    Die Saiten laut zu schlagen,
    Und sänge von der Liebe mein
    Und Frühlingswundersagen.


    Wenn Rheinesluft mein Herz verspürt,
    Dann sing' ich hell und weidlich;
    Du lauschtest wohl und sprächst gerührt:
    "Der Harfner singt ganz leidlich!"


    Man reichte mir die Gabe hin
    Ich aber sänge wieder:
    "Ei, weißt du noch nicht wer ich bin?
    Und kennst nicht meine Lieder?


    Und wär mein Singen Seraphsang,
    Und gäbst du goldne Kronen,
    Was da vor deiner Tür erklang,
    Das kann nur Liebe lohnen."


    Und jubelnd ließ ich dann am Rhein
    Mein Herz an deinem schlagen
    Und sänge von der Liebe mein
    Und Frühlingswundersagen.






    Aber um 1950 auch schon Meyerbeers Vasco rauf und runter, zudem den Radames in "Aida" und den Pedro in "Tiefland", gleichzeitig aber auch noch den Froh im "Rheingold". Am 25.11.1951 sang er in Berlin auch den Tannhäuser.

    Lieber Stimmenliebhaber,

    mit Deinen Ergänzungen, um die ich auch wusste, bin ich einverstanden; zwar dachte ich mir. dass dies mit der Bemerkung »und ähnliche Rollen« abgegolten sei, aber Du hast Recht, denn die von Dir genannten Rollen machen Beirers Anlauf zum Helden noch deutlicher klar.


    Meine Generation sollte eigentlich schon wissen wie man Tullio Serafin schreibt, denn zu meiner Jugendzeit sang im Radio noch jeden Tag irgendwer unter ihm ...


    Und mit Verdis Vorname ist das so eine Sache ... das kommt davon, wenn man schreibt wie man spricht ...

    Hans Beirer - * 23. Juni 1911 Wiener Neustadt - † 24. Juni 1993 Berlin


    Zu diesem Grabbesuch muss man so eine Art Vorwort schreiben, denn es war sozusagen ein Wettlauf mit der Zeit, um sich noch ein Bild von der letzten Ruhestätte eines Künstlers zu machen, der nicht nur in Berlin, sondern auch in Hamburg, Wien und anderswo über einen langen Zeitraum herausragende Leistungen vollbrachte.

    Auf Anfrage teilte die Verwaltung des Berliner Waldfriedhofs Zehlendorf mit, dass an dem Grab keine Nutzungsrechte mehr bestehen, sodass das Grab bereits abgeräumt sein kann ... So vergänglich ist künstlerischer Ruhm; in Wien wäre so etwas nicht vorstellbar. Nachdem etwas dürre Flora beiseite geräumt war, entstanden diese Bilder.


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    Zum heutigen Todestag von Kammersänger Hans Beirer


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    Trotz der weltweiten Aktivitäten des Sängers in meist tragenden Rollen und einer viele Jahre währenden Karriere, derentwegen er sich selbst als »letzten Dinosaurier der Opernwelt.« bezeichnete, fand das alles keinen adäquaten Niederschlag auf Tonträgern.

    Claus-Dieter Schaumkell schrieb in seinem Nachruf auf Hans Beirer: »Da seine markante, strahlkräftige Stimme beim bloßen Hören dem Ohr keineswegs auf Anhieb schmeichelt, haben ihn leider die großen Schallplattenfirmen links liegen gelassen.»


    Wenn man sich mit dem Leben von Hans Beirer beschäftigt, findet man nichts über Kindheit und Jugend, es steht lediglich geschrieben, dass er einer bürgerlichen Kaufmannsfamilie entstammte. Im weiteren Verlauf sind die Quellen nicht ganz klar - mal ist die Rede davon, dass er ein Medizinstudium begann, bevor er Sänger wurde, andere Publikationen berichten von einem begonnenen Chemiestudium, sei´s drum, das spielte dann in diesem Künstlerleben keine Rolle mehr.


    Hans Beirer wurde in der oberösterreichischen Stadt Wiener Neustadt geboren, einer Stadt, die etwa 60 Kilometer südlich der Landeshauptstadt Wien zu finden ist. Sein Gesangsstudium begann er mit 22 Jahren an der Wiener Musikakademie bei dem Tenor Tino Pattiera und Paul Neuhaus. Als lyrischer Tenor debütierte er1936 am Landestheater in Linz als Hans in Smetanas Oper »Die verkaufte Braut«. Bereits ein Jahr später war Beirer international zu hören; 1937 bis 1939 konnte man ihn auf den Bühnen der Theater in Basel und St. Gallen erleben.


    Dann wurden die Zeiten unruhig, Beirer konnte am Mellini-Theater in Hannover noch als Operettentenor auftreten, bevor auch dieses Haus in Schutt und Asche fiel; dann wurde Beirer zum Militärdienst eingezogen. Dennoch war es ihm möglich, im Theater am Nollendorfplatz in Operettenrollen aufzutreten. 1943 hatte er es - als die Theater schon in den letzten Zügen lagen - an die Städtische Oper Berlin geschafft, wo er noch sein Debüt als Nando in »Tiefland« haben konnte, dann ging es dem vermeintlichen »Endsieg« entgegen, an Theaterspielen war bald nicht mehr zu denken.


    Als sich die Kulturszene nach dem Ende des großen Krieges allmählich wieder zu normalisieren begann, wirkte Hans Beirer bei der Uraufführung von Werner Egks Oper »Circe« mit. Beirer wollte sich jedoch auf längere Sicht nicht nur mit lyrischen Partien begnügen. Wenn man sich auf die Informationen von Ilse Elisa Zellermayer, einer renommierten Opernagentin, verlassen kann, hat Hans Beirer bei Kammersänger Michael Bohnen darum gebeten, dass dieser ihn als Gesangsschüler annimmt, um der Tenorstimme etwas mehr Gewicht zu geben. Diese Zusammenarbeit war offensichtlich von Erfolg gekrönt. Aber die Namen Bohnen und Beirer tauchen auch in einem anderen Zusammenhang in der Geschichte des Berliner Opernlebens auf; der Schüler soll seinen Lehrer verleumdet haben; konkret ist festzustellen, dass wegen einer Aussage Beirers bei der britischen Militärbehörde, wo er Bohnen wegen angeblicher Verstrickung mit den Nazis anschwärzte, Bohnen von seinem Intendanten-Posten beurlaubt wurde. Als Beirer im September 1949 seine Vorwürfe in einer eidesstattlichen Erklärung zurückzieht, ist das für Bohnen zu spät.


    So richtig begann die Karriere Beirers im Theater des Westens, wo die Städtische Oper in den ersten Nachkriegsjahren Asyl genoss. Hier sang er Turridu, Lyonel, Don Ottavio und ähnliche Rollen. Im echten Heldenfach probierte sich Beirer gerne zunächst in internationalen Gefilden aus. So konnte man ihn im Februar 1949 in Rom hören, wo er unter Serafin neben Maria Callas seinen ersten Parsifal sang. Etwa ein Jahr später sang Beirer unter der Stabführung von Karl Böhm erstmals den Tannhäuser, wobei ihm Renata Tebaldi zur Seite stand. Zu seinem ersten Stolzing bemühte sich Beirer zur New York City Opera. Erst nach diesen Erfolgen in der Fremde, zeigte er sein heldisches Stimmvolumen auch in Berlin - als Tannhäuser.

    Mit der Aufführung von Giuseppe Verdis Otello stand am 1. September 1962 der Deutschen Oper Berlin ein gewaltiges Ereignis ins Haus; man hatte den Weltstar Renata Tebaldi für die Rolle der Desdemona verpflichten können, was als kleine Sensation zu betrachten war, weil sie nur wenige Gastspiele in europäischen Städten gab; Hans Beirer sang die Titelpartie und der junge Bariton William Dooley war als Jago mit dabei - diese Aufführung ist sogar als DVD zu bekommen.


    Wenn Hans Beirer in Deutschland sang, dann fanden diese Aufführungen meist in Berlin und Hamburg statt, wobei man natürlich Bayreuth zur Festspielzeit nicht vergessen darf. Eine erkleckliche Zahl seiner Berliner Anhänger reiste regelmäßig in die Hansestadt, wenn er dort sang. In Bayreuth gab es dann die Rivalität zwischen Wolfgang Windgassen und Hans Beirer, wobei letzterer wohl über das bessere »Material« verfügte. In den fünf Jahren 1958 bis 1962 hatte man ihn unter Knappertsbusch als Parsifal verpflichtet; unter Sawallisch gab Beirer 1959 den Tristan und erzählte 1961 von seiner Reise nach Rom.


    Seine weltweiten Verpflichtungen hier aufzählen zu wollen ist müßig, er sang an fast allen einschlägig bekannten Häusern - in Mailand, Rom, Neapel, Paris, Brüssel, London, Buenos Aires, New York, aber vermutlich nicht an der »Met«...

    Anhand der Zahlen am Beispiel der Wiener Staatsoper wird in etwa deutlich, was dieser Mann künstlerisch geleistet hat: Hans Beirer sang in den Jahren von 1949 bis 1986 insgesamt 443 Mal an der Wiener Staatsoper, am häufigsten als Herodes in der Strauss-Oper »Salome«, diese Rolle gestaltete er erstmals am 2. Juni 1973 an diesem Haus und zum letzten Male am 19. Dezember 1986. Als Wagnerscher Heldentenor stand er 152 Mal auf der Bühne der Wiener Staatsoper. Aber Beirer wollte nicht nur auf den Wagner-Tenor festgelegt werden, ab und an schlüpfte er auch mal wieder in die Rolle des Alfred in der »Fledermaus« oder des Koloman Zsupán im »Zigeunerbaron«.


    Zu einer heißen Sache, die von der Presse auch für opernfernes Publikum entsprechend aufbereitet wurde, war eine von Lorin Maazel dirigierte »Fidelio«-Aufführung geworden. Die Presse war sich ob des Vorgangs uneins. Während die »Berliner Morgenpost« von »Beirers Missgeschick« berichtete, beschuldigte »Bild« den Dirigenten Maazel, der meist ohne Partitur dirigierte, dass es dieser versäumt habe, den richtigen Einsatz zu geben. Beirer gab der »Deutschen Presse-Agentur« zu Protokoll, dass sich der Unmut des Publikums keineswegs gegen ihn gewandt habe, und meinte - ohne den Namen Maazels zu nennen - »Richtig ist vielmehr, dass vom Dirigenten des Abends für die Partie des Florestan kein oder kein sichtbarer Einsatz gegeben worden war.« Maazel beauftragte sogar einen Anwalt mit der Wahrung seiner Interessen.

    Pacta servanda - im Nissay-Theater zu Tokio mussten die beiden wieder miteinander musizieren, man gab »Der fliegende Holländer«.


    Eine etwas eigenartige »Fidelio«-Aufführung hatte Beirer einmal 1966 in Amerika erlebt, als die Deutsche Oper Berlin als Geste für Amerika in der DAR Constitutions Hall zu Washington D. C. »Fidelio« aufführte. Zu dieser Aufführung war nicht das gesamte singende Personal aus Berlin angereist, sondern nur die Solisten, die in der Annahme waren, dass es sich um eine konzertante Aufführung handeln würde, weshalb sie Frack und Abendkleid im Gepäck hatten. Neben Beirer als Florestan sang Gladys Kuchta die Leonore. Nun wurden die Solisten davon überrascht, dass sie ihren Dienst im normalen Straßenoutfit verrichten mussten, das Ganze hatte damals schon so einen Hauch von Regietheater. Der Chor war also nicht aus Berlin angereist, sondern bestand aus Studierenden der Howard University; eines dieser Chormitglieder war damals Jessye Norman - knappe sieben Jahre später sollte sie in Berlin Beirers Elisabeth in »Tannhäuser« sein.


    Ähnlich wie bei Beirers Auftrittsorten, wo formuliert ist, dass er fast an allen bekannten Orten gesungen hat, kann man pauschalieren, dass er unter fast allen bedeutenden Dirigenten gesungen hat und in aller Regel mit hochrangigen Partnerinnen und Partnern auf der Bühne stand. Wer ständig und lange da oben steht, wird natürlich auch kritisiert. Wie Eingangs bereits erwähnt, bezeichnete sich Beirer als »letzten Dinosaurier der Opernwelt. Karl Löbl griff dies mit seiner spitzen Feder in der Kritik einmal auf und schrieb: »Hans Beirer bewegt sich wie ein Dinosaurier an der Rampe, sollte aber den Othello spielen.«

    Es ist auch das Grab von Terry Beirer, einer kroatischen Sopranistin, die ihre Gesangskarriere nicht weiter verfolgte und stattdessen die Karriere ihres Mannes managte. Hans Beirer sagte einmal, dass es seine Frau gewesen sei, die darauf aufmerksam machte, dass seine Stimme noch weiter entwicklungsfähig sei.

    Der Tenor selbst vertrat die Auffassung, dass man der Stimme durch falsches Markieren schaden könne und meinte: »Die Stimme st ein Muskel. der arbeiten muss und auch gerne arbeitet, wenn er richtig behandelt wird.«


    Die Beirers lebten gesundheitsbewusst, in ihrer Gegenwart durfte nicht geraucht werden und es war Frühsport angesagt. Das Paar hatte 1936 geheiratet, fast hätte man noch die Diamantene Hochzeit feiern können.

    Auch auf Reisen waren die beiden oft gemeinsam unterwegs. In den späten Sängerjahren konzentrierte sich Beirers Tätigkeit im Wesentlichen auf Berlin und Wien, er reduzierte seine Auftritte, zeigte aber immer noch Heldisches, wenn er gefordert war; bei der Aufführung einer »Götterdämmerung« in Berlin stürzte der schon über siebzigjährige Sänger und sang trotz schwerer Rippenverletzungen die Partie noch zu Ende. Einige Jahre vorher begab es sich, dass der Dirigent Horst Stein - und der konnte singen - Beirers Part exakt vorsang, als dieser aus dem Takt geraten war. In einem so langen Sängerleben an exponierter Stelle, geht eben auch manchmal was daneben. Seinen Beruf beschrieb Hans Beirer einmal folgendermaßen:


    »Das Leben eines Sängers ist ein sehr strenges und beinahe asketisches Leben; der Sängertberuf st kein Beruf wie ein anderer, der ein angenehmes Privatleben ermöglicht, sondern der Sängerberuf ist eine Berufung.«


    Kammersänger Hans Beirer, der am 23. Juni 1911 als Johann Beirer geboren wurde, starb einen Tag nach seinem Geburtstag, am Johannistag 1993.


    Praktische Hinweise:
    Waldfriedhof Zehlendorf, Wasgensteig 30, 14129 Berlin im Bezirk Steglitz-Zehlendorf - Feld 024 Nr. 45 (Abt. 3 U 50)

    Ab Ab Bahnhof Wannsee verkehrt ein Bus mit einer Haltestelle an diesem Friedhofstor. Man geht den breiten Weg ein Stück geradeaus und findet rechts das Gräberfeld 24.


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    »Was will die einsame Träne?«


    Was will die einsame Träne?

    Sie trübt mir ja den Blick.

    Sie blieb aus alten Zeiten

    In meinem Auge zurück.


    Sie hatte viel leuchtende Schwestern,

    Die alle zerflossen sind,

    Mit meinen Qualen und Freuden,

    Zerflossen in Nacht und Wind.


    Wie Nebel sind auch zerflossen

    Die blauen Sternelein,

    Die mir jene Freuden und Qualen

    Gelächelt ins Herz hinein.


    Ach, meine Liebe selber

    Zerfloß wie eitel Hauch!

    Du alte, einsame Träne,

    Zerfließe jetzunder auch!



    Wenn ich kürzlich beim Lied »Ode« mein Missfallen kundtat, gebietet es der Anstand, dass man sich auch meldet, wenn man etwas gut findet, wobei es sich ja primär um persönliche Empfindungen handelt, die kaum zu objektivieren sind.

    Bei der Besprechung dieses Liedes wurde zwar auf die Textwiederholungen hingewiesen, aber ich habe mir erlaubt durch Colorierung das etwas lesefreundlicher zu gestalten und die Wiederholungen rot eingefärbt.
    Höre ich nicht mehr gut? Die im Text markierten e konnte ich nicht hören, was mich jedoch in keiner Weise störte, denn eigentlich ist die Interpretation von Hans Christoph Begemann als hörenswert einzustufen und durchaus gelungen - seine Stimme ist mir nicht unbekannt, ich habe eine »Winterreise« von ihm und er sang einige Jahre im nahen Darmstadt.

    Das hatte ich in der Hand, vor der geöffnete blauen Tonne stehend

    Oh! Das wäre für die Papiertonne doch zu schade gewesen! Nachdem man hier Zeile für Zeile gelesen hat, weiß man, dass man eigentlich nichts gewusst hat. Ab den 1960er Jahren kam man ja - wenn man sich auch nur ein bisschen für Kunst interessierte - an Janssen einfach nicht vorbei; man erkannte seinen Strich und Stil auf Anhieb und wusste natürlich, dass er viele Weiber zerschlissen hat ... und »Hinkepott« hatte man irgendwann auch mal gelesen ...


    Dieser chronologische Abriss ist eine ganz hervorragende Arbeit, die man nicht hoch genug einschätzen kann; eine wahre Fundgrube an Fakten und Daten, die es möglich machen sich einmal mit den einzelnen Schaffensphasen Janssens näher zu beschäftigen, wie ich gerade bei einem groben Herumklicken im Internet feststellte, gibt es eine Menge zu entdecken.


    Mein ganz persönliches Highlight bei der Lektüre des Beitrages war der mir bis dato unbekannte Begriff »im Gertrudenformat«, auch mein Rechtschreibeprogramm kennt diesen Begriff nicht und unterstreicht ihn rot. Nun, das Internet macht es möglich, solche Wissenslücken recht schnell zu schließen, so konnte ich also Galerie und Verlag St. Gertrude kennenlernen ...


    Das ist nur ein herausgegriffenes Beispiel für den Wert solcher Beiträge, die es möglich machen als Rosinenpicker tätig zu werden und den Beitrag nach eigenem Gutdünken zu erweitern - danke, Helmut Hofmann, für Deine Mühe!

    Joseph Martin Kraus (1756-1792) - Die Ehrenplätze des Komponisten im Odenwald


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    Das Geburtshaus des Komponisten - am rechten Eck der Fassade weist eine Inschrift darauf hin.


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    In diesem 1750 erbauten Haus, an dem der Übergang vom Barock zum Rokoko ablesbar ist, wurde Joseph Martin Kraus am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main geboren. Nur ein paar Monate früher in diesem Jahr, kam in Salzburg ein anderer großer Musiker zur Welt, dessen Name heute weit bekannter ist, als der des Komponisten Joseph Martin Kraus, Wolfgang Amadeus Mozart. Obwohl Kraus in Europa weit herumreiste, sind sich die beiden Herren vermutlich nie begegnet.


    Das Kraus-Geburtshaus ist nicht weit vom Mainufer entfernt, wo die Schiffe anlegen und sich die Autoparkplätze befinden. Von hier aus überquert man die parallel zum Fluss verlaufende Straße und erreicht nach wenigen Schritten den Marktplatz, in dessen unmittelbarer Nähe sich das stattliche Geburtshaus befindet. Das Haus ist nicht als Museum oder Gedenkstätte eingerichtet, aber vor dem Haus steht seit 2006 ein aus Bronze gefertigtes Denkmal, das der Fremdenverkehrsverein anlässlich des 250. Geburtstages von Joseph Martin Kraus stiftete.


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    Der Vater des Komponisten, Joseph Bernhard Kraus, war Kurmainzer Beamter, und so ergab es sich, dass die Familie in das etwa zwölf Kilometer entfernte Amorbach übersiedelte, wo der Vater Stadtschreiber war und der kleine Kraus die ersten drei Jahre seiner Kindheit verbrachte. Die Stellung des Vaters brachte es mit sich, dass man schon 1761 weiterzog, über Osterburken nach Buchen.


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    Bezirksmuseum Buchen, Kellereistraße 25 / 29, 74722 Buchen
    Hier ist eine recht informative Gedenkstätte in verschiedenen Räumen eingeroichtet.


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    Ein Hinweis an der Fassade des Museums


    Ein kleiner optischer Eindruck von den Innenräumen ...


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    Buchen im Odenwald, wo der junge Kraus seine eigentliche Kinder- und Jugendzeit verbrachte, liegt etwa dreißig Kilometer von seinem Geburtsort Miltenberg entfernt. In Buchen besuchte der Knabe die Schule, wo bereits seine Lehrer an der Lateinschule entdeckten, dass bei dem Jungen eine ausgeprägte musikalische Begabung vorhanden war. Kantor Wendler und Rektor Pfister förderten ihren Schüler im Rahmen ihrer Möglichkeiten. Ab 1768 besuchte Joseph Martin Kraus das Jesuitengymnasium in Mannheim, das, wenn man übers Land fährt, etwa 90 Kilometer von Buchen entfernt ist, was bedeutete, dass er von seiner Familie getrennt war.

    Hier erlebte der aus dem hintersten Odenwald kommende Junge eine für ihn neue Welt, die seinen musikalischen Interessen sehr entgegenkam, weil die »Mannheimer Schule« unter Musikfachleuten in Europa damals einen sehr guten Ruf hatte, so dass sich auch Leopold Mozart und sein Sohn dafür interessierten. Aber obwohl Martin Kraus in seiner Gymnasialzeit das Musikseminar - Seminarium musicum - besuchte, riet sein sich in der Verwaltungshierarchie auskennender Vater zu einem Jurastudium; väterlicher Rat hatte in diesen Zeiten noch einiges Gewicht. Also studiert er ab 1773 an der Universität Mainz Jura, um recht bald seinen Studienplatz nach Erfurt zu verlegen, wo er sich schon mehr der Musik und Literatur zuwendete.


    Jäh unterbricht er 1775 seine Studien, als sein Vater mit einem Verleumdungsprozess gegen sich in ernsthafte Schwierigkeiten gerät; als des Sohnes Fürsprachen für den Vater keinen Erfolg haben, wird das in Martins Mannheimer Zeit geprägte Weltbild erschüttert und seine Einstellung zu Staat und Gesellschaft ändert sich grundlegend.

    Als er während des laufenden Prozesses zu Hause weilt, sind die Eltern entsetzt, dass sich ihr Sohn im Garten die Zeit mit der Dressur von Hunden vertreibt, aber es ist auch zu vermerken, dass in dieser Buchener Zeit fast sein gesamtes kirchenmusikalisches Werk entstand, unter anderem auch das Requiem d-moll.


    Nachdem sich 1776 für den Vater ein günstiger Prozessverlauf abzeichnete, konnte Joseph Martin Kraus sein Jurastudium fortsetzen, wählte nun aber den Studienort Göttingen. Er schreibt eifrig Briefe an seine Eltern, in denen mal mehr oder weniger verklausuliert von fehlendem Geld die Rede ist. Dass dem Studenten solches mitunter fehlte hatte zum Beispiel auch damit zu tun, dass er sich eine goldene Taschenuhr leistete, die dann oft im Pfandhaus zeigte, was die Stunde geschlagen hatte. Im September 1777 sendet er den Eltern seinen Schattenriss, der im Wesentlichen auch als Orientierungspunkt für die Miltenberger Bronzefigur diente.


    Gegen den Willen seiner Eltern bricht der Jurastudent Kraus sein Studium ab und führt sowohl musikalische als auch politische Gründe ins Feld. Seine persönliche Freiheit und Selbstverwirklichung sind ihm wichtiger geworden als eine sichere Existenz in der öffentlichen Verwaltung. Von ihm ist die Aussage überliefert, dass er lieber darben wolle, als Despoten die Füße zu lecken; das damals absolutistisch geprägte Deutschland war ihm suspekt.

    Es hatte sich offenbar bis Göttingen herumgesprochen, dass diesbezüglich in Schweden zu ganz anderen Bedingungen gelebt werden konnte, zumal was das Künstlerische betraf, herrschten am schwedischen Königshof unter dem kunstsinnigen Gustav III. scheinbar ideale Bedingungen. Als er am 3. Juni 1778 in Stockholm eintraf, bemerkte er recht schnell, dass ein Neuankömmling auch hier nicht gleich die erste Geige spielen konnte und es ging ihm finanziell miserabel, so dass die fernen Eltern dem verhinderten Juristen unter die Arme greifen mussten.

    Nachdem er für etwa drei Jahre am eigenen Leib erfahren konnte was darben heißt, aber in dieser Zeit kompositorisch auch recht fleißig gearbeitet hatte, wurde man in Stockholm auf den jungen Musiker aufmerksam, so dass er Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie wird. Die von ihm komponierte einaktige Oper »Proserpin«, die auf einem Entwurf von König Gustav III. basiert, und am 1. Juni 1781 uraufgeführt wird, findet allgemeinen Beifall und Kraus wird Hofkapellmeister. Im Oktober 1782 begibt sich Kraus im Auftrag seines Königs auf eine vierjährige Bildungsreise durch Europa. Gustav III. erhofft sich von dieser ausgedehnten Reise, dass Kraus reich beladen mit neuen Eindrücken nach Stockholm zurückkehrt, um das Theater mit neuen Ideen zu befruchten. Kraus kommt immerhin bis Neapel; besucht in Wien Christoph Willibald von Gluck und begegnet Haydn, dem er seine c-moll Sinfonie widmet.


    Im Winter 1782/83 besucht er seine Familie und Freunde in Amorbach und kommt 1786 letztmals in seine odenwälder Heimat. Mit seinen in den wichtigsten europäischen Musikzentren gesammelten Erfahrungen ist es ihm möglich, zum wichtigsten schwedischen Musikrepräsentanten aufzusteigen. Aber er kann sich dieser Position nicht sehr lange erfreuen, denn sein großer Förderer und Gönner, Gustav III., wird am 16. März 1792 bei einem Attentat schwer verletzt und stirbt 13 Tage später an den Folgen seiner Verletzungen. Joseph Martin Kraus bleibt nur noch die Pflicht für die Trauerfeier seines verehrten Monarchen eine Trauersinfonie und eine Trauerkantate zu komponieren. Ob Kraus ahnt, dass er seinem König noch im gleichen Jahr folgen wird? schon seit seiner Studentenzeit in Deutschland ist Kraus lungenkrank. Im Alter von nur 36 Jahren stirbt Joseph Martin Kraus am 15. Dezember1792 und findet sein Grab in Tivoli bei Stockholm.


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    In Buchen gibt es - nur wenige Schritte vom Bezirksmuseum entfernt - einen Joseph-Martin-Kraus-Platz mit einem Brunnen. Die Brunnenfigur entstand nach einem Entwurf des Künstlers Bernhard Krauß aus München, einem Nachfahren der Familie des Komponisten; die Verwandten schreiben sich inzwischen Krauß. 

    Anmerkung:

    Im Thread »Der Musiker Gräber« ist - im Beitrag Nr. 615 - das Leben von Joseph Martin Kraus etwas ausführlicher beschrieben.

    Joseph Martin Kraus - *20. Juni 1756 Miltenberg am Main - † 15. Dezember 1792 Stockholm


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    Foto von Holger Ellgard - Zum heutigen Geburtstag von Joseph Martin Kraus

    Die Grabinschrift lautet:
    Hier ruht das Irdische von Kraus das Himmlische lebt in seinen Tönen.


    Joseph Bernhard Kraus, der Vater des Komponisten, war Kurmainzer Beamter, und so ergab es sich, dass die Familie in das etwa zwölf Kilometer entfernte Amorbach übersiedelte, wo der Vater Stadtschreiber war und der kleine Kraus die ersten drei Jahre seiner Kindheit verbrachte. Die Stellung des Vaters brachte es mit sich, dass man schon 1761 weiterzog, über Osterburken nach Buchen. die Gegend in Nordosten Baden-Württembergs nennt man umgangssprachlich noch heute mit einigem Humor »Badisch Sibirien«; als Joseph Martin Kraus dort heranwuchs, hatte das dergestalt eine reale Bedeutung, weil dieser Landstrich durch besonders harte Wintermonate, dünne Besiedlung und wirtschaftliche Rückständigkeit bekannt war. Buchen im Odenwald, wo der junge Kraus seine eigentliche Kinder- und Jugendzeit verbrachte, liegt etwa dreißig Kilometer von seinem Geburtsort Miltenberg entfernt.


    In Buchen besuchte er die Schule und bereits seine Lehrer an der Lateinschule entdeckten seine musikalische Begabung, die Kantor Wendler und Rektor Pfister im Rahmen ihrer Möglichkeiten förderten. Ab 1768 besuchte Joseph Martin Kraus das Jesuitengymnasium in Mannheim, einer Stadt, in der Mozart - damals noch ein siebenjähriges Kind - schon vor ihm, nämlich 1763 kurz zu Gast war und 1777 nochmals die Stadt besuchte und immerhin 176 Tage hier weilte. Dies sei nur erwähnt, um aufzuzeigen, dass damals in Mannheim musikalisch gesehen schon Besonderes geboten wurde; Wolfgang und sein Vater waren Bewunderer der »Mannheimer Schule«, unter der Regierung des kunstliebenden Kurfürsten war hier eine bedeutende Musikmetropole Europas, also kein schlechtes Umfeld für jemand der an Musik interessiert ist. Das Mannheimer Gymnasium hatte auch ein Musikseminar (Seminarium musicum), das etwa mit einer heutigen Musikklasse an einem Gymnasium vergleichbar ist. Dort wirkte der Jesuit Alexander Keck, der dem jungen Mann aus dem Odenwald eine gute musikalische Grundlage angedeihen ließ.


    Man vermutet, dass der junge Kraus auf den Wunsch seines Vaters hin Anfang 1773 ein Studium der Rechtswissenschaften in Mainz begann, aber noch im gleichen Jahr nach Erfurt wechselte. 1775/76 unterbrach er seine Studien, um nach Buchen zurückzukehren, wo sich sein Vater einer Anklage wegen Amtsmissbrauchs gegenübersah; inwieweit der angehende Jurist seinem Vater beistehen konnte ist nicht bekannt, Tatsache ist jedoch, dass man die Anklage fallen ließ und der Sohn seine Studien wieder aufnehmen konnte.

    Der während des Prozesses von der Studienarbeit befreite Kraus nutzte diese Zeit, um ein dreiaktiges Trauerspiel zu schreiben und kirchenmusikalische Werke zu komponieren. Es entstanden ein Requiem, ein Tedeum, zwei Oratorien und eine Motette.

    Nach dieser Vakanz in Buchen setzte er sein Studium zwar fort, jedoch nicht in Erfurt, sein neuer Studienort war nun Göttingen geworden. Da sich dort Kontakte zum Hainbund - einer respektablen Vereinigung von Dichtern - entwickelten, wurde er auch literarisch tätig, schrieb daneben aber auch noch einige Oratorien.


    Als Kraus in Göttingen den schwedischen Kommilitonen Carl Stridsberg kennen lernte, begeisterte er sich für die schwedischen Verhältnisse, die Künstlern dort größere Möglichkeiten einräumten und gab sein Jura-Studium - gegen den Willen seiner Eltern - auf. Am 26. April 1778 verließen die beiden Freunde Göttingen und trafen, nachdem sie ihre Reise für eine Woche in Kopenhagen unterbrochen hatten, am 3. Juni 1778 in Stockholm ein. Kraus hatte sich entschlossen den Musikerberuf zu wählen und unternahm den Versuch, als Musikus eine Anstellung am Hof von König Gustav III. zu bekommen. Mozart ist fast zeitgleich in Mannheim in einer ähnlichen Situation, wo er monatelang in der Stadt weilt und auf eine Anstellung beim kunstsinnigen Kurfürsten hofft, aber sich diese Hoffnung schließlich zerschlägt.

    König Gustav III. von Schweden hatte das Bestreben die schwedische Hauptstadt in eine Kulturmetropole zu verwandeln - man nannte ihn den »Zauberer auf dem Thron« - die mit Paris, London, Wien und Rom auf gleichem Niveau stehen kann; durch die Berufung von Architekten, Bildhauern, Malern, Dichtern und Komponisten aus ganz Europa suchte er eine eigene schwedische Stilrichtung zu schaffen. Und Kraus erging es in Stockholm besser als dem Kollegen Mozart in Mannheim, denn ihm wurde eine solche Stelle zugesagt, aber für den Neuankömmling ergaben sich dann doch einige Schwierigkeiten im kulturellen Establishment von Stockholm Fuß zu fassen, was zur Folge hatte, dass es für den Jungkomponisten in den zwei, drei ersten schwedischen Jahren finanziell eng wurde; seine Taschenuhr wanderte ins Leihhaus und einige Male mussten ihm die Eltern unterstützend unter die Arme greifen und Geld schicken. Und Heimweh hatte der junge Mann auch, wenn er das Geld dazu gehabt hätte, wäre er wieder zurück nach Deutschland gegangen; seine Gedanken sind überliefert: »Wenn ich an dem Meere so abends auf und ab gehe, ... dann ist das Heimweh.«


    Nach entbehrungsreichen Jahren besserte sich seine Lage, weil man in Stockholm feststellte, dass da ein junger Deutscher war, der etwas von Musik verstand; der Mainzer Hofkanzler Anselm Freiherr von Bentzel half da etwas nach, sodass man Kraus in die Königliche Musikalische Akademie aufnahm. Als es 1780 an der königlichen Oper in Stockholm zu einem Wechsel an deren Spitze kam, wurde Kraus unverzüglich damit beauftragt die Oper »Proserpin« nach einem Entwurf von König Gustav III. zu komponieren. Das Libretto wurde einem schwedischen Dichter übertragen, wobei es zu Meinungsverschiedenheiten zwischen Kraus und dem Librettisten kam; aber der königliche Sekretär, der Kraus etwas protegierte, konnte zwischen den Kontrahenten vermitteln. Dieser königliche Kompositionsauftrag war so angelegt, dass es eine Art Probearbeit werden sollte, weil man sehen, beziehungsweise hören wollte, was dieser junge Deutsche kann. Die Uraufführung des einaktigen Werks fand deshalb nicht auf der Hauptbühne der Stockholmer Oper, sondern auf Schloss Ulriksdal in der Nähe von Stockholm am 1. Juni 1781 vor dem König und seinem Hofstaat statt; die musikalische Leitung hatte der Komponist selbst. Die Aufführung war ein voller Erfolg; Kraus wurde zum Assistenz-Kapellmästare des schwedischen Hofes ernannt, bekam ein Jahresgehalt von 300 Dukaten und wurde auf eine mehrjährige Bildungsreise durch Europa geschickt; vielleicht hatte Kraus den Umfang seiner Reise zunächst unterschätzt, denn als er mit einigem Stolz seinen Eltern vom Erfolg seiner Uraufführung berichtete, heißt es da: »... ist die Gnade, dass ich auf des Königs Kosten eine kurze Reise durch Deutschland, Frankreich und Italien machen muss - nicht um Musik zu studieren wie der König sagte, sondern blos die neuere Einrichtung der Theater zu beschauen.« Es kommt drauf an, was man unter »kurz« versteht, letztendlich dauerte diese Reise vier Jahre.
    Gustav III. wollte sowohl das schwedische Bildungssystem als auch die Theaterlandschaft in seinem Land erneuern; Kraus sollte mit neuen Ideen an den schwedischen Hof zurückkehren. Beinahe wäre er auch noch zu der Ehre gekommen, dass eine von ihm komponierte Oper - »Aeneas i Carthago«, so der Titel - am neuen Opernhaus zur Aufführung gelangte, aber als Kraus seine Oper zur Hälfte komponiert hatte, floh die Sängerin der Hauptpartie und man eröffnete dann das Haus mit einer Oper des Dresdners Johann Gottlieb Naumann. Durch all das hatte sich die geplante Reise um zwei Jahre verschoben, aber am 7. Oktober 1782 war es dann endlich so weit, über Stralsund, Rostock, Berlin, Frankfurt, Mainz ... gelangte Kraus auch wieder nach Mannheim, wo er noch vielen vertrauten Gesichtern begegnete; natürlich machte er auch noch einen Abstecher in seinen vertrauten Odenwald und besuchte Eltern und Freunde und soll damals auch für die neue Stumm-Orgel der Benediktinerabtei die Motette »Stella coelis« komponiert haben. Dann ging es weiter in den Süden, wo es in Regensburg zu einem zehntägigen Aufenthalt kam, wobei ihm zu Ehren täglich Konzerte am Hof des Fürsten Thurn und Taxis gegeben wurden.

    Nach Wien gelangte Kraus auf der Donau, ein Schiff brachte ihn von Linz nach Wien, wo er sofort Zugang zu einem angesehenen Personenkreis erhielt. Schon am Ankunftstag, das war der 1. April 1783, besuchte Kraus das Burgtheater. In Wien traf er Albrechtsberger, Salieri, Reichardt ... und 14 Tage nach seiner Ankunft, wohl den für ihn Wichtigsten, den er über die Maßen verehrte: Christoph Willibald Gluck.

    Kraus blieb bis zum Herbst in Wien, um von hier aus zum nicht allzu weit entfernten Schloss Esterhazy weiterzureisen, wo ihm damals von dem etwa fünfzig Jahre alten Haydn großes Lob zuteil wurde; der Nachwelt ist überliefert, dass Haydn nach Kraus´ Tod geklagt haben soll: »Welcher Verlust ist nicht dieses Mannes Tod! Ich besitze von ihm eine seiner Sinfonien, die ich zur Erinnerung an eines der größten Genies, die ich je gekannt habe, aufbewahre. Ich habe von ihm nur dieses einzige Werk, weiß aber, dass er noch anderes Vortreffliches geschrieben hat. »


    Von Wien aus ging es zunächst nach Graz und von dort zur Hafenstadt Piran am Adriatischen Meer, um Venedig per Schiff zu erreichen. In Venedig begeisterte ihn die dort gesehene Malerei weit mehr als die gehörte Musik, so dass er konstatierte: »Man kann alle Tage etliche Opern hören, aber selten was Gutes«.

    In Bologna hatte er wohl engeren Kontakt mit Giovanni Battista Martini, der damals als höchste musikalische Instanz galt und eine beachtliche Bibliothek von 15.000 Bänden besaß; so etwas konnte der Bildungsreisende Kraus nicht auslassen. Giovanni Battista Martini gab sogar den Auftrag, dass Kraus für die berühmte Sammlung der Academia filarmonica porträtiert wurde.


    In Florenz traf Kraus auf Gustav III., der mit seinem Gefolge über Rom bis nach Neapel reiste. Etwas verwundert liest man in der Literatur »Sie nahmen an der Christmette des Papstes in S. Maria Maggiore teil und am 2. Januar gewährte ihm der Papst Pius der VI. eine Audienz.« - besonders katholikenfreundlich war man ja in Schweden nicht, aber es ergaben sich in dieser Zeit geringfügige Erleichtertungen.

    Nachdem man sich in der Gegend um Neapel tüchtig umgesehen hatte, was einem etwa zweimonatigen Aufenthalt entsprach, begab man sich zum Hafen von Livorno, um von dort aus zunächst per Schiff nach Marseille zu gelangen, und auf dem Landweg Paris zu erreichen. Für einen mehrere Wochen währenden Abstecher nach London reichte die Zeit auch noch. Der König und sein Musikant sollen 1785 an den Händel-Säkularfeiern in London teilgenommen haben, aber welche Art von Feierlichkeiten das war, wird leider nicht erläutert.


    Im August 1786 betrat Kraus wieder deutschen Boden, besuchte seine Schwester in Frankfurt am Main und fuhr mit ihr zu seinem letzten Besuch der Eltern nach Amorbach im Odenwald; Ende Dezember war Joseph Martin Kraus wieder in Stockholm; er konnte nun damit beginnen, die auf der langen Reise gewonnenen Erkenntnisse in der praktischen Theaterarbeit umzusetzen. Von Gustav III. wurde er zum Direktor der Königlichen Musikakademie berufen und nur wenige Wochen später zum »Ordinarie Capellmästare« ernannt. In dieser Position verdoppelte sich sein Gehalt, wobei auch die Aufgaben wuchsen, denn er war nun dazu verpflichtet, neben seinen eigenen Kompositionen auch fremde Werke einzustudieren und aufzuführen. Der nun Vielbeschäftigte klagte in einem Brief an die Eltern, dass er sein Tagewerk als Zuchthausarbeit empfinde und dass sein Schweiß nach Noten stinkt.

    Was seine eigene Kompositionen betrifft, waren das Bühnenmusiken, aber auch seine aufwändigste Oper »Aeneas i Carthago«, an der er von 1781 bis 1790 arbeitete. Teile dieser fünfstündigen Oper hatte er auf seiner Reise schon Meister Gluck in Wien vorgespielt. Die Uraufführung dieses gewaltigen Werkes erfolgte erst im November 1799 am Königlichen Theater in Stockholm; da war der Komponist längst gestorben. Seine Oper war auch in neuerer Zeit nie ganz vergessen, 2006 fand eine Gesamtaufführung am Stuttgarter Opernhaus statt.


    In der Nacht vom 16. zum 17. März 1792 kam es im Stockholmer Opernhaus im Rahmen eines Maskenballs zu einem schrecklichen und spektakulären Zwischenfall. Schwedische Adlige verübten auf den Schwedenkönig Gustav III. ein Attentat. Als der König den Saal betrat wurde er von vielen Maskierten umringt - einer der Maskierten klopfte dem König auf die Schulter und sagte: »Bon jour, beau masque«... das war das verabredete Zeichen für Jakob von Anckarström, der Gustav III. von hinten in den Rücken schoss.

    Ein echter Opernstoff, den Daniel-Francois-Esprit Auber in seiner Oper »Gustave III. ou Le bal masqué« bereits 1833 verarbeitete und Guiseppe Verdi zog 1859 mit seinem bekannter gewordenen »Un ballo in maschera« nach. Aus politischen Gründen musste Verdi allerdings die Handlung in die USA verlegen; so wurde aus Gustav III. Graf Richard, Gouverneur von Boston.


    Kraus war bei dem Attentat zugegen; Gustav III. hatte den Schuss zwar zunächst überlebt, starb aber wenige Tage später, am 29. März 1792, an den Folgen der Verletzungen. Für den Hofkomponisten stand nun die traurige Plicht an, Trauermusiken für seinen Förderer und Gönner zu schreiben; es war die »Symphonie funébre« (wie sie später genannt wurde) für die Aufbahrung des Leichnams und eine Trauerkantate für die Beisetzung. Über diese Trauersymphonie sagte Joseph Haydn: »Welche Tiefe der Gedanken - welch klassisches Talent.«

    Noch im gleichen Jahr folgte Joseph Martin Kraus, der seit Jahren an Lungenschwindsucht litt, seinem Dienstherrn in den Tod, er starb am 15. Dezember 1792 und wurde auf der Halbinsel Tivoli im Norden Stockholms beigesetzt.

    Lieber Helmut Hofmann,

    in den letzten Wochen hatte ich auch schon an Horst Janssen gedacht und mir dann darüber Gedanken gemacht, dass dieser große Künstler so ziemlich aus der Öffentlichkeit - zumindest aus meiner subjektiven Sicht - verschwunden ist. Aus meiner privaten Sicht kann er allerdings nicht entschwinden, weil ich eine Originalgrafik von ihm im Wohnzimmer hängen habe. Da ich Dich für einen Menschen von Kultur halte, gehe ich mal davon aus, dass Du der Papiertonne keine Janssen-Originale übergeben wolltest, sondern dass es sich um Veröffentlichungen über Janssen handelt.


    Natürlich weiß ich einiges über Horst Janssen, der nicht nur als Radierer Besonderes leistete, sondern auch ein nicht alltägliches Leben führte. Allerdings weiß ich über ihn doch viel zu wenig, denn dass es da eine Verbindung zu Joachim Fest gab ist mir völlig neu; zwar hatte ich vor Jahren Fests »Begegnungen« gelesen, aber inzwischen habe ich das Buch verschenkt und kann da nicht nachschlagen ...


    Ein Riesenärgernis war für mich der Besuch im Horst-Janssen-Museum zu Oldenburg; ein von außen gesehen architektonisch spektakulär aussehender Bau, aber drinnen konnte man uns - meine Frau war mit dabei - noch nicht einmal den Hauch einer Ahnung vermitteln, was dieser Künstler in seinem Leben geleistet hat von Janssen-Arbeiten war da kaum etwas zu sehen, das war etwa vor zwei oder drei Jahren, vermutlich hatte irgendeine Sonderausstellung, deren Sinn sich uns nicht entschloss, die Janssen-Grafiken verdrängt.


    »Janssen, richtig aquarellieren kannst Du nicht!« Diese Provokation wollte Janssen nicht auf sich sitzen lassen und aquarellierte 1977/78 tüchtig drauf los; so entstand dann 1984 »PHŸLLIS«, ein Buch mit spärlichem Text und vielen Bildern. Aktuell möchte bei ebay jemand 580,00 Euro + 9,50 Euro Versand dafür haben ...

    Schon gegen Ende der ersten Strophe lässt die melodische Linie vom Gestus der Tonrepetition ab

    Lieber Helmut Hofmann,

    danke für den Hinweis, wo das so gepriesene Stück zu finden ist; auf der angegebenen CD ist es die Nr. 8.


    Also beeindruckt hat mich dieses »Gerumpel« nicht, obwohl ich durchaus bereit bin bei historischen Aufnahmen einiges hinzunehmen, immerhin entstand diese Aufnahme erst 1944! Da kannst Du Dir beim Analysieren die allergrößte Mühe geben, aber ich finde dazu überhaupt keinen Zugang; vermutlich ist das primär eine Sache des persönlichen Geschmacks, der bei dem nachfolgenden Lied »Abendgefühl I« mit »meiner« Gertrude Pitzinger bestens, ja hervorragend bedient wird.

    Manuel Garcia - *21. Januar 1775 Sevilla - †10. Juni 1832 Paris


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    Zum heutigen Todestag von Manuel Garcia


    Im Vordergrund, links des Weges, Garcias Grab - etwa dort wo man die Personen sieht, befinden sich die Gräber von La Fontaine und Moliére.


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    Die Inschrift ist kaum noch lesbar.


    Eigentlich mit vollem Namen Manuel del Pópulo Vincente Rodriguez Garcia, und man sollte noch hinzufügen: »der Ältere«, denn sein Sohn gleichen Namens, ein Bariton und Gesangspädagoge, hat ähnliche Berühmtheit erlangt, wie der Vater.


    Nach seiner Ausbildung als Chorknabe an der Kathedrale von Sevilla, debütierte Manuel Garcia 1798 als Tenor in Cadiz in einer Tonadilla, das ist im spanischen Kulturraum eine kurze Musikkomödie von etwa zehn bis zwanzig Minuten Dauer. Garcia war auch als Komponist begabt und schrieb selbst solche Stücke, wie beispielsweise »El Preso« oder »El Poeta calculista«. Wenn der gefeierte Sänger seine Lieder zum Besten gab, begleitete er sich gewöhnlich mit der Gitarre.


    Als ganz junger Mann heiratete Garcia eine Sängerin und Tänzerin, aber diese Ehe hatte keinen Bestand, wobei zu bemerken ist, dass Ehescheidungen damals im katholischen Spanien eigentlich nicht vorgesehen waren, sogar die Inquisition interessierte sich für diese Angelegenheit und es soll zu skandalösen Vorfällen gekommen sein. Man vermutet, dass die Altistin Josefa Ruiz-Garcia aus der ersten Verbindung stammt. In zweiter Ehe heiratete Manuel Garcia die spanische Schauspielerin und Sopranistin Joaquina Garcia- Sitchéz, was in Frankreich möglich war. Es dürfte in der Geschichte der Gesangskunst einmalig sein, dass ein Ehepaar drei Kinder zur Welt brachte, die als Gesangssolisten Weltberühmtheit erlangten; es waren dies: Maria-Felicia Malibran-Garcia, die später als »die Malibran« gefeiert wurde, Pauline Viardot-Garcia, die mit Clara Schumann befreundet war, und den Bariton Manuel Garcia, der hauptsächlich als Gesangspädagoge große Berühmtheit erlangte.


    1808 kam Manuel Garcia mit seiner Gattin nach Paris, ihr Söhnchen war schon 1805 in der spanischen Provinz geboren worden. In Paris begann dann die eigentliche große Karriere des Manuel Garcia. Im Théâtre-Italien debütierte er sogleich erfolgreich in der Oper »Griselda« von Ferdinando Paër.

    In den Jahren 1811 bis 1816 war er an italienischen Bühnen beschäftigt, zunächst hatte man ihm in Neapel die Position eines führenden Tenors beim königlichen Kapellchor angeboten. Aber Garcia bemühte sich auch um eine Ausbildung im typischen italienischen Belcantostil, den ihm Freund Ansani vermittelte. 1813 sang er in der Uraufführung der Oper »Medea in Corinto«, die an der Mailänder Scala stattfand und damals sehr erfolgreich war.

    Eine freundschaftliche Beziehung entwickelte sich zu Gioacchino Rossini, der gerade im Begriff war zu einem der berühmtesten Opernkomponisten aufzusteigen. Im Oktober 1815 sang Garcia am Teatro San Carlo in Neapel den Norfolk in »Elisabetta Regina d´Inghilterra« und im Februar 1816 am Teatro Argentina in Rom den Grafen Almaviva in »Almaviva ossia l´inutile precauzione«, eine Oper, die heute unter dem Titel «II barbiere di Siviglia« bekannt ist, aber unter diesem neuen Titel erst in Bologna aufgeführt wurde.

    Die Uraufführung stand unter keinem guten Stern, der Bassist erlitt einen blutigen Bühnenunfall und eine Katze lief durchs singende Ensemble. Auch Manuel Garcia gab Grund zu Missfallensäußerungen des Publikums - er hatte zu Beginn des ersten Aktes statt der Serenade des Grafen - »Ecco ridente in cielo« - eine von ihm selbst komponierte spanische Romanze vorgetragen, wobei er sich auf der Gitarre selbst begleitete und ihm während des Vortrages eine Saite riss.

    Weit erfolgreicher war der Sänger dann in dieser Rolle als er 1818 am King´s Theatre in London den Grafen Almaviva gab. In den 1820er Jahren gastierte er oft und erfolgreich in London, war aber auch wieder in Paris zu hören.


    Im Spätherbst 1825 wagte Manuel Garcia mit seiner Familie eine Opernreise nach Nordamerika; von Liverpool aus ging es nach New York; im Wesentlichen bestand das Ensemble aus Familienmitgliedern, nur drei Stimmen wurden noch zusätzlich engagiert. Vater Garcia war mit seiner Familie während der Überfahrt ständig am Proben, wie der Nachwelt durch Berichte von Mitreisenden überliefert ist. Garcias Sohn und die Tochter Maria hatten die Jahre zuvor bei ihrem Vater eine gründliche musikalische Ausbildung durchlaufen. So ging am 26. Mai 1826 - erstmals in Nordamerika - im Theatre New York »Don Giovanni« über die Bühne, wobei der alte Lorenzo da Ponte, der Verfasser des Librettos, im Publikum saß. Das Familienoberhaupt sang die Titelpartie, seine Gattin sang die Donna Elvira, Tochter Maria die Zerlina und Sohn Manuel jr. den Leporello. Neben »Don Giovanni« brachte die Operntruppe auch noch andere Werke zur Aufführung, so auch die Oper »Otello« von Rossini, eine stete Glanzrolle für Vater Garcia.

    Insgesamt brachte man es auf 79 Vorstellungen und es waren mehr als 56.000 Dollar in die Kasse geflossen, und es lagen Einladungen nach New Orleans und Mexiko vor. Aber Familie und Ensemble traf ein schwerer Schlag, denn Tochter Maria wollte vermutlich dem väterlichen Druck entfliehen und hatte sich - achtzehnjährig - mit dem um 27 Jahre älteren scheinbar wohlhabenden Bankier François Egéne Malibran in eine Ehe geflüchtet.


    Manuel Garcia reiste nun ohne die hochbegabte Tochter mit seiner Operntruppe nach Mexiko weiter, wo man sich unter zunächst schwierigen Anfängen von 1827 bis 1828 aufhielt. Garcia hatte zwar in Mexiko den Vorteil, dass er die Landessprache beherrschte, konnte sich aber nicht nur auf sein Singen konzentrieren, sondern fungierte als Impresario, Bühnenmaler, Dirigent, Chorleiter, Komponist und einiges mehr ... Als man feststellte, dass das Notenmaterial auf der Reise irgendwie verloren gegangen war, schrieb Garcia-pére die Noten zu »Don Giovanni« aus dem Gedächtnis auf und ließ die Blätter sogleich kopieren; er durfte darauf vertrauen, dass wohl keine Kenner des Stückes im Publikum saßen; und weil er gerade so schön am Schreiben war, verfuhr er mit Rossinis «II barbiere di Siviglia« und »Otello« in der gleichen Weise. Als er dann schließlich bemerkte, dass das Publikum die italienische Sprache nicht verstand, übersetzte er den Text kurzerhand in die ihm vertraute Landessprache.

    Im Land kamen politische Unruhen auf, was Garcia bewog wieder nach Europa zurückzukehren; die Überfahrt sollte von Vera Cruz aus angetreten werden und der Tross wurde von Soldaten eskortiert, weil man Überfälle befürchtete. Was man befürchtet hatte trat ein, im Tal von Rio Frio überfielen Räuber den Treck und machten mit den »Beschützern« gemeinsame Sache. Schließlich konnte man froh sein das Leben gerettet zu haben. Eine relativ geringe Geldmenge hatte Garcia in seinem Gürtel verborgen, aber der Betrag reichte gerade, um die Überfahrt nach Europa zu bezahlen. Auf der Überfahrt brachte Garcia-pére seiner jüngsten Tochter Pauline spanische Volkslieder bei, aus dem Kind wurde später eine berühmte Sängerin.


    Als sich die Garcias wieder in Paris eingerichtet hatten, wurde Manuel Garcia zwar wieder jubelnd empfangen, aber sowohl er als auch das Publikum bemerkte, dass die strapaziöse Reise an den Kräften gezehrt hatte und der alte Stimmglanz nicht mehr vorhanden war. Der fünfundfünfzigjährige Garcia verabschiedete sich von der Bühne, um sich für den noch kurzen Rest seines Lebens seinen Schülern zu widmen. Meist begleitete die zehnjährige Pauline bei Gesangsstunden am Klavier. Allerdings hatte sich Garcia-pére schon weit früher lehrend betätigt, nämlich 1824 in London, wo er so eine Art Gesangsakademie gegründet hatte, und es gibt auch von ihm das Druckwerk »Exercises and Method for Singing«.


    Manuel Garcia-pére hat nicht nur als Sänger und Gesangspädagoge eine große Lebensleistung erbracht; er war auch Komponist von immerhin 51 Opern, die er in drei verschiedenen Sprachen schrieb - 22 in spanischer Sprache, 21 in italienischer und 8 in französischer Sprache. Daneben noch Ballette, Lieder, Romanzen und Kammermusik. Laut großem Sängerlexikon soll der Sänger im August 1831 in einer Buffo-Rolle der Oper »Le vendemie di Xeres« zum letzten Male auf der Bühne gestanden haben.

    Ein Darmleiden hatte seinem Leben ein Ende gesetzt. Da zu dieser Zeit die Cholera in Paris wütete, machte man um das Ableben des prominenten Sängers kein großes Aufheben; in der Zeitung stand die Notiz: »M. Garcia, Künstler des Théatre Italien, ist gestorben. Beisetzung morgen Dienstag. Der Trauerzug beginnt beim Sterbehaus, Rue des Trois-Fréres Nr. 9, mittags.«


    Heutzutage beachten die meisten Friedhofsbesucher das Grab von Manuel Garcia in der Division 25 des Friedhofs Le Pére Lachaise nicht, die in Stein gehauene Inschrift ist nicht mehr einwandfrei zu lesen, aber man weiß um seinen Wunsch, dass er auf seinem Grab keine andere Inschrift haben wollte, als die Worte: »Yo che soy contrabandista«. Das Ziel der meisten Friedhofsbesucher in diesem Teil von Père-Lachaise befindet sich ebenfalls auf der linken Seite des Weges, es sind die wie auf einer Bühne präsentierten Sarkophage von La Fontaine und Moliére.


    Praktische Hinweise:

    Das Grabmal von Manuel del Pópulo Vicente Garcia befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 25. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale zunächst geradeaus und orientiert sich dann geringfügig rechts und geht auf der Avenue Saint Morys weiter geradeaus bis zur Querung der Avenue Transversale I. Dort wendet man sich nach rechts und kommt zu dem relativ kleinen Gräberfeld (Division) 25. Eine geringe Abkürzung bietet sich an, wenn man die Avenue Saint Morys etwas vor der Querung der Avenue Transversale I nach rechts verlässt und zwischen den Gräberfeldern 24 und 26 hindurchgeht. Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus beträgt etwa 500 Meter.

    Schöner Bericht

    Lieber Fiesco,

    zumindest typografisch gesehen ist das Geschriebene keineswegs schön, sondern großer Murks, aber plötzlich war die Fettdruck-Version da, wo sie eigentlich nicht sein sollte und nicht mehr rückgängig zu machen war ... mal sehen ob das noch im Nachhinein zu korrigieren ist.


    Du darfst davon ausgehen, dass ich die von Dir eingestellten Bücher schon lange im Bestand habe. Aber dann beginnen natürlich die Schwierigkeiten, wenn man entscheiden muss, welche Fakten denn stimmen ... man kann da nie hundertprozentig sicher sein, dass das auch alles so stimmt, wie es gedruckt steht ...


    So beschreibt zum Beispiel Dietrich Fischer-Dieskau bezüglich der Geburtstagsfeier zum Hundertsten von Manuel Garcia jr. über mehrere Seiten hinweg in romanhafter Form die Teilnahme von Pauline Viardot.


    Bei Beatrix Borchard heißt es dagegen (Seite 49): »1905 reiste zwar ihr Sohn Paul an ihrer Stelle zum 100. Geburtstag ihres Bruders Manuel am 17. März, der im Londoner Civic Hotel groß gefeiert wurde ...«

    Die Sänger-Familie Garcia

    Die spanischstämmige Sänger-Familie Garcia muss in diesem Thread unbedingt dargestellt werden, denn sie hat Gesangsgeschichte geschrieben, die Staunen hervorruft.


    Am Anfang steht Manuel Garcia (eigentlich Manuel Vicente del Pópulo Rodriguez), ein Tenor mit baritonaler Stimmfarbe, wie überliefert ist; zu seiner Zeit konnten noch keine Tonaufnahmen gemacht werden; er wurde am 22. Januar 1775 in Sevilla geboren und starb am 10. Juni 1832 in Paris.

    Nach seiner Ausbildung als Chorknabe an der Kathedrale von Sevilla, debütierte Manuel Garcia siebzehnjährig als Tenor in Cadiz in einer Tonadilla, das ist im spanischen Kulturraum eine kurze Musikkomödie von etwa zehn bis zwanzig Minuten Dauer. Garcia war auch als Komponist begabt und schrieb selbst solche Stücke, wie beispielsweise »El Preso« oder »El Poeta calculista«. Wenn der gefeierte Sänger seine Lieder zum Besten gab, begleitete er sich gewöhnlich mit der Gitarre.

    1797 hatte er eine Sängerin und Tänzerin geheiratet und aus dieser kurzen Ehe gingen zwei Töchter hervor; bei der einen Tochter handelt es sich um die Altistin Josefa Ruiz-Garcia. Nachdem Garcia von Cadiz und Madrid über Málaga und wieder zurück nach Madrid gezogen war, entschloss er sich 1807 - aus politischen und ganz privaten Gründen - Spanien zu verlassen und nach Frankreich überzusiedeln. Er tat das nicht alleine, sondern mit seiner Geliebten Joaquina Brionés, verwitwete Sitchéz. Die beiden Gesangssolisten hatten sich 1802 in Madrid am Teatro Caños del Peral kennengelernt und im März 1805 wurde dem Paar ein Sohn geboren. Aus katholischer Sicht lebte Manuel Garcia in Bigamie.

    Sein größtes schöpferisches Werk dürfte »El Poeta calculista«. sein, ein Stück, bei dem der Sänger alle Register seines Könnens zog: er sang. sprach, tanzte und agierte pantomimisch; er hatte das Werk 1804 geschaffen und 1805 erfolgte in Madrid die Uraufführung; seine Komposition war auch außerhalb Spaniens so bekannt geworden, dass man es für ein spanisches Volkslied hielt.

    In Paris begann dann die eigentliche große Karriere des Manuel Garcia. Im Théâtre-Italien debütierte er sogleich erfolgreich in der Oper »Griselda« von Ferdinando Paër. Von 1812 bis1816 hatten Manuel Garcia und Joaquina Garcia- Sitchéz gemeinsame Auftritte in Italien, hauptsächlich in Neapel, wo der nun 36-jährige Manuel Garcia sich von dem Tenor Giovanni Anzani in die spezielle italienische Gesangsmethode einführen ließ. In dieser Zeit lernte er auch die spanische Mezzosopranistin Isabella Colbran, und 1815 auch Gioachino Rossini, ihren späteren Mann, kennen, der für Manuel Garcia verschiedene Partien schrieb, so auch die Rolle des Grafen Almaviva in «II barbiere di Siviglia«.

    Nachdem Manuel Garcia in den 1820er Jahren auch in England erfolgreich war, reiste er mit einer Operntruppe, die im Wesentlichen aus seinen Familienmitgliedern bestand, 1825 nach Nordamerika, wo er in New York erstmals »Don Giovanni« erfolgreich aufführte, wobei der 77-jährige Lorenzo da Ponte, der Verfasser des Librettos, die Vorstellung miterlebte. Als der umtriebige Garcia sich entschloss seine Überseereise auf Mexiko auszudehnen, kam ihm seine Tochter Maria dergestalt abhanden, dass diese stante pede einen wesentlich älteren Bankier heiratete. Also zog der Sänger mit reduzierter Familie weiter, und war auch in Mexiko künstlerisch wie finanziell erfolgreich, bis dort Unruhen ausbrachen, welche eine Rückreise nach Europa erforderlich machten. Auf der Anreise zur Einschiffung wurde die Musikertruppe von Banditen überfallen und ausgeraubt, alles in Nordamerika und Mexiko erspielte und ersungene Geld war weg, einen relativ kleinen Geldbetrag hatte Garcia in seinem Gürtel verstaut, der Betrag reichte gerade mal für die Retourfahrt nach Europa. In Paris ging die Bühnentätigkeit von Garcia Senior langsam zu Ende, er gewann nun einige Bedeutung als Gesangspädagoge und starb 1832.


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    Eine weit größere Bedeutung als Gesangspädagoge erreichte der 1805 geborene Sohn Manuel Patricio Rodriguez Garcia. Dieser hatte als Bariton eine kurze Bühnenkarriere und wandte sich früh der pädagogischen Arbeit zu. Mit dem Vater soll es zu heftigen Auseinandersetzungen gekommen sein, weshalb Garcia jr. sich zunächst beim Militär umtat, wo er medizinische Kurse im Militärkrankenhaus besuchte und sich auch für die Kehlköpfe von Tieren interessierte.

    Dann unterrichtete er zunächst ab 1831 und versuchte seine gewonnenen Erkenntnisse auf den Unterricht zu übertragen. Ab 1835 unterrichtete er am Pariser Conservatoire und von 1848 bis 1895 an der Royal Academy of Music in London. Eine Menge später berühmter Sängerinnen und Sänger zählten zu seinen Schülern, stellvertretend seien Janny Lind und Julius Stockhausen genannt. 1854 erfand er das Laryngoskop und veröffentlichte etwas später Beobachtungen seines eigenen Kehlkopfes und seiner Stimmbänder. Obwohl sich Garcia vor allem für die Laryngoskopie zur Aufklärung der Larynxfunktionen beim Gesang interessierte und nicht so sehr für die anderen medizinischen Aspekte, erhielt er 1862 die medizinische Ehrendoktorwürde der Universität Königsberg.

    Er war zweimal verheiratet - man ahnt es bereits - beide Frauen waren Sängerinnen, ehemalige Schülerinnen. Aus diesen Ehen ging der später bekannte Bariton und Gesangspädagoge Gustave Garcia (1837-1925) hervor, dann ist noch als Sänger der Enkel Angelo Alberto Garcia (1875-1946) zu nennen. Am 17. März 1905 findet zum Anlass des 100. Geburtstages von Manuel Patricio Rodriguez Garcia jr. im Londoner Civic-Hotel ein Bankett statt. Der Jubilar hat noch ein gutes Jahr Lebenszeit vor sich und stirbt am 1. Juli 1906 als spanischer Staatsbürger.


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    Die älteste Tochter aus der Ehe Manuel Garcia / Joaquina Brionés, verwitwete Sitchéz, wurde am 24. März 1808 in Paris geboren und auf den Namen Maria de la Felicidad getauft - als eine der bedeutendsten Sängerinnen überhaupt, wurde sie später unter dem Namen Maria Malibran bekannt. Im Alter von 16 Jahren präsentierte sie der Vater im Rahmen eines Konzertes erstmals dem Pariser Publikum und ein Jahr später - am 11. Juni 1825 - hatte sie im King´s Theatre in London ihren ersten Opernauftritt als Rosina in Rossinis »Barbiere« und stand mit ihrem Vater, der den Grafen Almaviva sang, gemeinsam auf der Bühne. Die vorangegangene jahrelange Ausbildung durch den Vater soll streng und hart gewesen sein, denn Manuel Garcia war selbst ein sehr fleißiger Künstler, der auch sich selbst nicht schonte.

    Die strenge Hand des Vaters mag auch der Grund gewesen sein, dass sich Maria während eines Gastspiels in New York ziemlich spontan von ihrer Familie löste und den um 27 Jahre älteren Bankier François Eugéne Malibran heiratete, der aus Frankreich stammte. Kurz nach der Heirat machte Monsieur Malibran Bankrott und somit konnte sich Maria nicht als reiche Frau von der Bühne zurückziehen, sondern musste durch eifriges Konzertieren Geld verdienen und reiste zu diesem Zweck sogar nach Philadelphia. Aber obwohl sie mitunter 600 $ pro Abend verdiente, reichte das nicht aus, um die vorhandenen Schulden zu begleichen. In dieser Situation beschloss Maria nach Frankreich zurückzukehren; im Dezember 1827 war sie - ohne ihren Gatten - wieder in Europa. Ihren Vater sah sie nach der Trennung in New York nie wieder.

    Malibrans Stimme, eigentlich ein Mezzosopran, der auch als »Sopran-Sfogato« beschrieben wird, soll einen Umfang von fast drei Oktaven gehabt haben. Es gibt eine Menge fachkundiger Zeitzeugen, die ihre Begeisterung über Maria Malibran der Nachwelt überlieferten, so zum Beispiel Felix Mendelssohn Bartholdy: »Es gibt Stimmen, deren bloßer Ton einen zum Weinen stimmt, eine solche hat sie, und singt damit sehr ernsthaft und feurig und zart, und kann auch spielen.«

    Aber sie verstand es auch ausgezeichnet, ihr großes Talent an den damals wichtigen Orten wie Paris, London, Venedig, Bologna, Mailand, Rom, Neapel ... zu präsentieren; diese Reisefreudigkeit trug auch ganz wesentlich zur Verbreitung ihres Ruhmes bei. Erst 1832, also relativ spät, gab sie ihr offizielles Debüt in Italien. Einige ihrer Paraderollen waren die Desdemona in Rossinis »Otello« und immer wieder die Rosina im »Barbiere«. Natürlich auch die klassischen Belcanto-Stücke von Donizetti und Bellini.

    Madame Malibran lebte seit einigen Jahren mit dem belgischen Violinisten Charles-Auguste de Bériot zusammen; seit 1833 hatte das Paar ein gemeinsames Kind, einen Sohn, der später unter dem Namen Charles-Wilfrid de Bériot als Pianist bekannt wurde. Erst 1836 kam es zur Eheschließung der Eltern; Eugéne Malibran war in diesem Jahr gestorben. In all den Jahren mit Bériot kam es mehrmals zu Schwangerschaften und Fehlgeburten, woraus Absagen der Sängerin resultierten, was ihrem künstlerischen Ruf abträglich war. Dennoch ging sie im Frühjahr 1836 wieder einmal nach England, wo sie erstmals in Beethovens »Fidelio« sang, was für sie eigentlich eine gänzlich andere Musik war, als das, was sie bisher interpretiert hatte. Aber Michael William Balfe hatte der Malibran - wie man sie immer noch nannte - die Oper »The Maid of Artois« auf den Leib geschrieben - es sollte so eine Art Schwanengesang werden ... , auch wenn es nicht der allerletzte Auftritt war. Bei einem Ausritt im Regent´s Park stürzte sie schwer vom Pferd, nachdem sie selbst lachend vorgeschlagen hatte: »Lassen Sie uns ein rascheres Tempo anschlagen.« Maria war mit einem guten Bekannten und einem Ehepaar in den Park geritten, ihr Ehemann, der davon abgeraten hatte, dass sie im schwangeren Zustand ihr als störrisch bekanntes Pferd bestieg, war zu Hause geblieben. So versuchte sie die Schwere des Unfalls herunterzuspielen, kaschierte das ramponierte Gesicht reichlich mit Schminke und kam ihren Verpflichtungen nach; nur wenige Eingeweihte wussten, wie es tatsächlich um sie stand. Auch ein früher eingegangenes Engagement beim Festspiel in Manchester sowie in Norwich und Dublin wollte sie noch erfüllen. Von den drei vorgesehenen Auftritten brachte sie es nur einmal über sich, eine Arie aus Cimarosas »Abraham« zu singen - das war nun tatsächlich ihr Schwanengesang; Haydns »Schöpfung« sagte sie ab.

    Fast besinnungslos verließ sie die Bühne und man brachte sie ins Hotel und es sprach sich schnell herum, dass es mit ihr wohl zu Ende geht. Am Freitag, dem 23. September 1836, 25 Minuten vor Mitternacht, war das 28 Jahre währende Leben der Maria Malibran in Manchester zu Ende gegangen. Es waren einige bürokratische Schwierigkeiten zu überwinden, damit ihre sterblichen Überreste nach Brüssel gebracht werden konnten, wo sie ein Anwesen besaß und auch ihre Mutter und Schwester Pauline lebten. Es ist überliefert, dass bei ihrem Begräbnis 50.000 Menschen den Weg zum Friedhof der Kirche Notre-Dame de Laeken gesäumt haben.


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    Manuel Garcias jüngste Tochter Pauline hatte als später Nachkömmling - ihre Schwester Maria war 13 Jahre älter - bei ihrem Vater weit bessere Bedingungen, als ihre Geschwister Manuel und Maria, die er mit strenger Hand ausgebildet hatte. Als die vierjährige Pauline mit ihrer Familie nach Amerika reiste, schrieb er für das Kind kleine Kanons und sang mit ihr. Bei der Weiterreise nach Mexiko bekam Pauline bei dem Organisten der Kathedrale von Mexiko-City ihren ersten Klavierunterricht; wieder in Paris angekommen, wurde die nunmehr Siebenjährige zur weiteren Klavierausbildung an Sébastian Arnoult Meysenberg weitergereicht. Da Franz Liszt mit der Familie Garcia befreundet war, genoss Pauline auch bei diesem großen Meister Unterricht, der ganz besonders ihren leichten Anschlag und die vollkommene Abrundung ihrer Passagen lobte. Die Musikwissenschaft vermutet zwar, dass der jungen Pianistin auch Kompositionsunterricht von Anton Reicha erteilt wurde, aber sichere Belege finden sich kaum.


    Als Paulines Vater 1832 starb, war das für die Elfjährige ein tiefer Einschnitt; später sinnierte sie: »Wenn er länger gelebt hätte, wer weiß, wie mein Leben verlaufen wäre!« Die Mutter zog mit ihr nach Brüssel, wo Paulines Schwester Maria wohnte. Nun bestimmte die Mutter welchen künstlerischen Weg die Tochter beschreitet, dank Paulines vielfältiger Begabungen waren die Möglichkeiten breit gestreut. In der Literatur wird der Vorgang so dargestellt:


    »Am Tag als Pauline sechzehn wurde, sagte ihre Mutter zu ihr: ›Geh an dein Klavier und sing das hier für mich!‹ Es war eine Arie von Rossini. Pauline kam der Aufforderung nach. ›Sehr schön, meine Entscheidung steht fest. Schließe dein Klavier, von nun an wirst du singen!‹«


    Pauline hatte ihren Vater verloren, dann die Schwester und nun auch noch ihre Lieblingstätigkeit als Pianistin und Komponistin.

    Bereits ein Jahr nach dem Tod ihrer berühmten Schwester debütierte Pauline als Sängerin in Brüssel; danach folgte eine von der Mutter begleitete Konzertreise nach Deutschland, bei der stets darauf hingewiesen wurde, dass die Sechzehnjährige nicht nur Sängerin, sondern auch Pianistin, Bearbeiterin und Komponistin ist. Die Presse berichtete über ihre Auftritte so positiv, dass sogar Giacomo Meyerbeer, der gerade zur Kur in Bad Schwalbach weilte, nach Wiesbaden reiste, um sie zu hören. Meyerbeers Abstecher nach Wiesbaden trug später Früchte, als er seine Oper »Le Prophéte« schrieb und bei der tragischen Mutterfigur Fidés den Mezzosopran Paulines im Ohr hatte.

    Im Alter von 19 Jahren trat Pauline Garcia in den Stand der Ehe und heiratete am 8. April 1840 den um 21 Jahre älteren Louis Viardot, der zu dieser Zeit Direktor des Théâtre-Italien war. Der Gatte war aber auch Kunstsammler, Kunstkritiker und Hispanist; er hatte schon zu Paulines Schwester Maria in einem freundschaftlichen Verhältnis gestanden.

    Am Einfädeln dieser Eheschließung soll George Sand wesentlich mit beteiligt gewesen sein.

    Die Hochzeitsreise ging nach Italien, wo man Charles Gounod traf, der dort als Rompreisträger weilte und auch Fanny Hensel hielt sich in dieser Zeit mit ihrem Mann in Italien auf.

    Louis Viardot hängte seinen Beruf als Theaterdirektor an den Nagel und managte seine vielgefragte Gattin. Ihr erstes Engagement hatte sie 1841 in England. In den beiden nun folgenden Jahrzehnten entwickelte sich eine in den europäischen Musikzentren umjubelte Karriere der Superlative.


    Aber gerade in Frankreich ergaben sich nun für die Viardots Schwierigkeiten, weil sie den seit Dezember 1851 regierenden Louis Napoléon nicht mochten. Also waren sie meist im europäischen Ausland unterwegs. Zu Erholungspausen begab sich das Paar zunächst nach Nohant auf das Gut von George Sand, ab 1844 dann auf das eigene Schloss »Courtavenel« in Rozay-en-Brie.

    Pauline Viardot hat vier Kindern das Leben geschenkt: 1841 kam Tochter Louise zur Welt, 1852 Claudie, 1854 Maria-Anne und im Sommer 1857 der Stammhalter Paul.

    Die Familie verließ Frankreich und nahm ihren Wohnsitz ab dem Sommer 1863 im Großherzogtum Baden. Baden-Baden war in jener Zeit, insbesondere in den Sommermonaten, der Treffpunkt der großen Gesellschaft.

    Auch Iwan Turgenjew hatte sich hier niedergelassen, was kein Zufall war. Schon im November 1843 hatte der damals noch unbekannte Schriftsteller Pauline Viardot in der Petersburger Oper kennengelernt, wobei es nicht bei der einen Begegnung blieb, denn Pauline Viardot hatte dort ein über drei Jahre währendes Engagement. Ungeachtet der uncharmanten Beschreibung Alexander von Humboldts, der die Sängerin als »schiefäugige mongolische Nachtigall« bezeichnete, verliebte sich der Dichter auf Lebenszeit in Pauline. In Baden-Baden entwickelte sich in fast 40 Jahren eine glückliche Ménage á trois; die beiden Herren verstanden sich gut und gingen zusammen auf die Jagt ohne dass es zu einem Jagdunfall kam. Pauline Viardot überlebte Louis und Iwan, die beide 1883 gestorben waren, um mehr als zwanzig Jahre.

    Clara Schumann schrieb einmal aus Paris an Johannes Brahms: »... ich fand wieder bestätigt, was ich immer gesagt, sie ist die genialste Frau, die mir je vorgekommen ...« Frau Schumann hatte ein Konzert Viardots besucht. Clara Schumann war 1863 mit ihren Kindern ebenfalls nach Baden-Baden in ein Häuschen gezogen; Pauline hatte das angeregt, die beiden waren seit 1838 befreundet. Während ihrer gemeinsamen Zeit in Baden-Baden arrangierten sie beeindruckende Konzerte.


    Wieder nach Paris zurückgekehrt, unterrichtete Pauline Viardot dort am Konservatorium und leitete bis zu ihrem Tod einen beachtlichen Salon, in dem sich bedeutende Persönlichkeiten aus dem Kulturleben begegneten. In diesem Rahmen kamen oft auch Pauline Viardots eigene Werke zur Aufführung, so auch die 1904 entstandene Klavieroperette »Cendrillon«, eine Aschenputtel-Paraphrase. Dieses Werk ist aktuell noch auf CD zu bekommen, wie auch ihre Lied-Kompositionen.


    Die Tochter der berühmten Sängerin berichtete: »Meine Mutter entschlummerte sanft in unseren Armen im Alter von 89 Jahren, am 18. Mai 1910.



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    Zu seiner Geburt vor 150 Jahren komponierte Richard Wagner das Siegfried-Idyll und widmete das Werk seiner Frau Cosima, die ihm am 6. Juni 1869 als drittes Kind einen Sohn geboren hatte. Es war symbolisch, für seinen Sohn Siegfried Motive aus seiner Oper Siegfried für diese Kammermusikkomposition zu verwenden.

    Hier die etwas erweiterte Geschichte:


    Ein zweiter, ganz bedeutender Geburtstag, war zu Weihnachten 1870 zu feiern, Cosimas 33. Geburtstag. Ein halbes Jahr vorher, am 6. Juni 1869, hatte sie Richard Wagner den ersehnten Stammhalter geboren - Siegfried. Nun war endlich mal Ruhe im Hause Wagner eingekehrt, nach all den Turbulenzen der letzten Jahre.

    In aller Heimlichkeit hatte man Cosimas musikalisches Geburtstags- und Weihnachtsgeschenk vorbereitet. Schon im Oktober 1870 hatte er dieses intime Werk, das ursprünglich mit »Tribschener Idyll« bezeichnet wurde und dann als »Siegfried-Idyll« in die Musikgeschichte einging, komponiert.

    Am 4. Dezember übergab Wagner die Partitur seinem Sekretär Hans Richter, der rasch Kopien fertigte und unverzüglich nach Zürich eilte, um dort aus dem städtischen Orchester einige Musiker auszuwählen, mit denen das Stück im Theaterfoyer geprobt wurde; dem folgte dann noch eine Probe, die in einem Luzerner Hotelsaal abgehalten wurde. Dann wurde es am Weihnachtstag in Tribschen spannend: Die Instrumente wurden in der geräumigen Küche gestimmt, dann nahm das kleine Orchester im Treppenhaus Aufstellung - Wagner ganz oben, dann die Violinen, Bratschen, Holzbläser, Hörner und unten Violoncello und Bass.

    Den Eindruck dieser Überraschung konnte man viele Jahrzehnte danach in Cosimas Tagebuch nachlesen:


    »Wie ich aufwachte, vernahm mein Ohr einen Klang, immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wähnen, Musik erschallte, und welche Musik! Als sie verklungen, trat R. mit den fünf Kindern zu mir ein und überreichte mir die Partitur des »Symphonischen Geburtstagsgrußes«–, in Tränen war ich, aber auch das ganze Haus. Auf der Treppe hatte R. sein Orchester gestellt und so unser Tribschen auf ewig geweiht! … – Nun begriff ich R.’s heimliches Arbeiten, nun auch des guten Richter’s Trompete (er schmetterte das Siegfried-Thema prachtvoll und hatte eigens dazu Trompete gelernt), die ihm viele Ermahnungen von mir zugezogen hat.«


    Nur ganz allmählich und zögerlich fand dieses Werk seinen Weg in die Öffentlichkeit. Das Siegfried-Idyll ist im Original für Streichquartett mit Kontrabass, Flöte, Oboe, zwei Klarinetten, Fagott, zwei Hörnern und Trompete instrumentiert. Mit größerer Streicherbesetzung wurde das Idyll am 20. Dezember 1871 in Mannheim zum ersten Mal vor geladenem Publikum aufgeführt. Auch in die Aufführung in Meiningen am 10. März 1877 fand noch als geschlossene Veranstaltung statt; so ein bisschen »halbprivater« Charakter blieb erhalten. Es war ja ursprünglich nicht für die große Öffentlichkeit gedacht und so sah es Cosima nicht gerne, dass ihr ganz persönliches Geburtstagsgeschenk vermarktet werden sollte. Aber später war Wagner durch eine finanzielle Zwangslage genötigt, das Werk gegen den Willen Cosimas beim Verlag B. Schott’s Söhne, Mainz, zu veröffentlichen.

    Natürlich ist die Aufnahme mit Alfred Brendel die »vollkommenere«, die Gründe wurden sowohl von Stimmenliebhaber als auch Don Gaiferos klar benannt. Dennoch ist die frühere Aufnahme mit Hermann Reutter von ganz eigenartigem Reiz, wobei ich das einleitende Klavierspiel ausdrücklich mit einbeziehen möchte; mit »durchschauern« scheint mir das gut umschrieben zu sein; und stimmlich war das sowieso unerhört, was man da hörte, es war ein Paradigmenwechsel, um das umgangssprachlich auszudrücken.
    Bei der Aufnahme von 1985 kann in keiner Weise von Manierismus gesprochen werden, das ist vollendeter Liedgesang; die Prophezeiung eines Gesangspädagogen, der 1952 meinte: »Sie werden kein Jahr mehr singen, kein Jahr!« ist hörbar nicht eingetroffen, dass die Stimme später alterte ist eine andere Sache.
    Vordem - also 1952 - war ja nur die unter vielen Mühen 1940 bis 1943 aufgenommene »Winterreise« des Baritons Karl Schmitt-Walter mit Ferdinand Leitner.
    Nach meinen Informationen soll es von diesem Zyklus etwa dreißig Aufnahmen mit Dietrich Fischer-Dieskau geben; dazu hätte ich eine Frage an den Liebhaber des frühen Fischer-Dieskau:
    Gibt es diese erste Aufnahme von 1948 mit dem Pianisten Klaus Billing auf einem Tonträger?


    In erster Linie sollte man bei Betrachtungen über Fischer-Dieskau im Auge haben, dass hier nach dem großen Krieg eine völlig neue Art der Liedinterpretation auftauchte, von der wirklich anerkannte Dirigenten auf Anhieb erstaunt und begeistert waren und sich deren Begeisterung auch auf Dieskaus Leistung in der Oper erstreckte.


    Als der Dirigent Fritz Busch erstmals nach dem Krieg wieder deutschen Boden betrat, war er von der Stimme des jungen Dietrich Fischer-Dieskau so beeindruckt, dass er sagte: »Das Größte an Talent, was mir in diesem Fach vielleicht im Leben überhaupt vorgekommen ist«

    Und als Wilhelm Furtwängler im Rahmen der Salzburger Festspiele 1950 zum ersten Mal die Stimme dieses jungen Baritons hörte, war er geradezu fasziniert.

    Christian Elsner singt die »Winterreise« bei den SWR SCHWETZINGER FESTSPIELE 2019


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    Ein Stimmungsbild nach dem Konzertabend


    Wenn man einen Liederabend besucht, dann hat so ein Abend eine Vorgeschichte, was bedeutet, dass der Einzelne mit ganz eigenen Erwartungen da hingeht und auch ganz eigene Eindrücke mit nach Hause nimmt. Objektiv kann eigentlich nur festgestellt werden, dass es sich um einen Zyklus von 24 Liedern handelt, der vom Sänger an diesem Abend in 73 Minuten vorgetragen wurden, und Christian Elsner in der Tenor-Stimmlage sang, ganz so wie sich das Franz Schubert gedacht hatte. Der Saal war rappelvoll - dieser umgangssprachliche Begriff scheint hier angebracht -, auch an den Podiumsseiten waren Stühle beigestellt worden.


    Christian Elsner ist für den Berichterstatter dergestalt ein »alter Bekannter«, dass Anfang der 1990er Jahre eine Lieder-CD dieses Sängers gekauft wurde, die so gefiel, dass ich mir im April 1997 eine Nacht um die Ohren schlug, um den aufstrebenden Tenor im 300 Kilometer entfernten Köln hören zu können. Christian Elsner sang im großen Sendesaal des WDR im offiziellen Programm 14 Schubert-Lieder; damals wurde er von Hartmut Höll am Klavier begleitet. In den Jahren danach erwarb ich alle Lieder-CDs des Sängers, wobei zu erwähnen ist, dass das nicht allzu viele sind. Elsner macht schon mal auch ausgefallenere Sachen wie beispielsweise eine »Winterreise« mit Streichquartett, worüber man geteilter Meinung sein kann, aber Vielseitigkeit ist eben ein besonderes Merkmal des Künstlers.


    Christian Elsner hatte noch eine gründliche Ausbildung bei dem legendären Martin Gründler in Frankfurt/M. genossen und sich zusammen mit dem nicht weniger legendären Dietrich Fischer-Dieskau Schumanns Eichendorff-Liederkreis op. 39, sowie Lieder von Gustav Mahler erarbeitet. Man lernt immer noch dazu, nie hätte ich nach dem Liederabend 1997 in Köln gedacht, dass mir der Sänger als Siegmund oder Parsifal auf der Opernbühne begegnen könnte; vermutlich erfolgte der Stimmwechsel im Jahr 2007. Berührungen zu Wagner gab es aber schon viel früher, nämlich 1989; da gewann Elsner den Franz-Völker-Preis der Stadt Neu-Isenburg, Franz Völker war ja ein ganz vorzüglicher Wagner-Tenor.

    Heute erklärt Christian Elsner seine sängerische Tätigkeit so: 50 Prozent Konzertsänger, 30 Prozent Lieder, 20 Prozent Oper.

    Seit 2006 hatte Elsner eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg, ab 2017 ist er in gleicher Position an der Hochschule Karlsruhe tätig, wo er mit etwas Bammel - nach eigener Aussage - sein Antrittskonzert gab, am Flügel begleitet von Professor Hartmut Höll. Das Konzert war sehr erfolgreich!


    Nun betrat ein Hüne von Gestalt das Podest des Mozartsaals im Schwetzinger Schlosspark, man war gespannt; der Sänger steht etwa siebzig Minuten »ungeschützt« da oben, 22 Jahre waren seit dem letzten Live-Erlebnis vergangen ... Als Christian Elsner den ersten Ton formte war man schon beeindruckt, weil sofort deutlich wurde was Kunstgesang bedeutet. In seinen jungen Sängerjahren - es war 1995 in Feldkirch - sagte Elsner noch, dass er um Werke wie die »Winterreise« einen großen Bogen mache, weil er damit nicht zu früh anfangen wollte; Peter Schreier hielt es ja genauso. Inzwischen ist Elsner 53 Jahre alt geworden und traut sich die »Winterreise« längst zu.


    »Schöngesang« bot Elsner an diesem Abend nicht, der Wanderbursche war recht grimmig und frustriert und brachte das recht deutlich stimmlich zum Ausdruck, wobei das Minenspiel das Gehörte noch unterstrich, ohne dass der Sänger dabei etwa übertrieb.

    Nach dem »stürmischen Morgen« wurde der Wanderer merklich ruhiger und in sich gekehrt, wobei man sich »Das Wirtshaus« noch etwas lyrischer vorstellen könnte. »Die Nebensonnen« boten noch einen fast ariosen Einschub, dann resignierte der Wanderer ...


    Christian Elsner hatte sich sichtlich physisch verausgabt, wenn man nur fünf Meter weit weg ist, kann man dies beurteilen, das war eine Mordsleistung! Nach den bei »Winterreise«-Aufführungen üblichen stillen Sekunden mischten sich in den laut aufbrausenden Beifall auch Bravorufe.
    Seit den ersten Schubertliedern vor 22 Jahren ist die Stimme dunkler und schwerer geworden, Wagner ging nicht spurlos vorüber. Das letzte Live-Erlebnis mit diesem Werk hatte ich vor vier Monaten in Stuttgart, wo der Pianist dieses Abends, Gerold Huber, den Bassisten Günther Groissböck begleitete - man vergleicht ... ein »besser« oder »schlechter« kann es da eigentlich nicht geben, aber es ist zu bemerken, dass ein Tenor eben von Natur aus mehr Farben auf der Palette hat. Natürlich hört man sich da unmittelbar nach dem Konzert Elsners »Winterreise-Stimme« von 2002 nochmal an; klar, sie klang lyrischer. Es war ein Abend, der in Erinnerung bleibt, aber es ist zu vermuten, dass das »Nur-Hören« am Radio nicht unerheblich vom direkten Erlebnis im Konzertsaal abweicht - man darf also gespannt sein, was da aus den Lautsprechern kommt.

    Die Aufzeichnung dieses Abends kann im Rundfunk am Mittwoch, 29. Mai 2019 in der Zeit von 20:03 bis 22:00 Uhr in SWR2 gehört werden.


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    Etwas gewöhnungsbedürftig ist, dass in den meisten Verlautbarungen zu dieser Veranstaltung von »Die Winterreise« die Rede war und der eigentliche Titel des Werkes, nämlich »Winterreise«, erst im Programmheft des Abends auftaucht.

    Otmar Suitner - *16. Mai 1922 Innsbruck - † 8. Januar 2010 Berlin


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    Zum heutigen Geburtstag von Otmar Suitner


    Otmars Eltern gehörten eher zu der Kategorie »kleine Leute«. Der Vater entstammte einem Bauernhof im Oberinntal und die Mutter kam aus einer italienischen Eisenbahnerfamilie; die Eltern hatten sich in einem Innsbrucker Lazarett kennengelernt. Es war die Zeit der Nachwehen des Ersten Weltkriegs und der Inflation. Der später berühmte Dirigent kokettierte dann schon mal in besseren Kreisen mit seiner einfachen Herkunft und sagte im Tiroler Idiom: »I bin hoalt a Tiroler Bauernbuab«. Der heranwachsende Otmar hörte nicht etwa den Eltern ständig beim Musizieren zu, wie das in Musikerbiografien oft zu lesen ist, ein Klavier oder gar ein Konzertflügel gehörte nicht zum Inventar der Suitners. Aber ein Musikinteresse war dergestalt vorhanden, dass das Volkslied permanent im täglichen Gebrauch war, wobei man hier den Verwandtschaftskreis mit einbeziehen kann. Aber Vater und Sohn zeigten auch musikalische Interessen die über das Volkslied hinausgingen, wenn sie zusammen nach der östlich von Igls gelegenen Hohenburg (nahe Innsbruck) zogen, um Eugen d´Albert, der in einer Villa Klavier spielte, zu lauschen, allerdings nicht in der Villa; Vater und Sohn standen stundenlang unterm geöffneten Fenster, von wo die Töne der Liszt- Rhapsodien ins Freie gelangten. Wilhelm Backhaus, der mal für kurze Zeit auch Schüler von Eugen d´Albert war, gab in Innsbruck ein Konzert, das den Knaben so beeindruckte, dass für ihn schon im Einschulungsalter der Wunsch reifte auch einmal Pianist zu werden.



    Die Eltern strebten für ihren Sohn keine Wunderkind-Karriere an, aber sie unterstützten ihn in seinen musikalischen Bemühungen im Rahmen ihrer Möglichkeiten. Otmars Vater hatte den bescheidenen Wunsch, dass des Sohnes Klavierspiel sich so weit entwickeln möge, dass ihm Otmar einmal seinen Lieblingswalzer »Rosen aus dem Süden« von Johann Strauß vorspielen konnte. Also erlernte Otmar das Klavierspiel bei einem Lehrer, der seinen begabten und ehrgeizigen Schüler dann auf eine höhere Ebene weiterreichen musste. 1938 bis 1941 besuchte Otmar neben dem Gymnasium die Innsbrucker Musikschule, welche später die Bezeichnung Konservatorium erhielt.

    Schließlich studierte Otmar Suitner bei Fritz Weidlich, dem Leiter der Innsbrucker Musikschule, der mit der Aufnahme zunächst noch zögerte, aber bald war zu hören, dass hier eine besondere Begabung heranwuchs; der 16-Jährige hatte eine Stufe erreicht, die es ihm ermöglichte mit dem Orchester des Landestheaters zu konzertieren. In seinem ersten öffentlichen Auftritt brachte er Carl Maria von Webers Konzertstück f-Moll op. 79 zu Gehör, ein Stück, welches dann in seinen späteren Konzerten immer wieder auf dem Programm stand.
    1940 bis 1942 studierte Suitner am Mozarteum in Salzburg bei dem Komponisten und Pianisten Franz Ledwinka ebenfalls Klavier. Nach kleinen Anfangsschwierigkeiten erlernte er bei Clemens Krauss Dirigieren. 1942 bis 1944 war er am Tiroler Landestheater Innsbruck Ballettrepetitor mit Dirigierverpflichtung. Schließlich ist noch darauf hinzuweisen, dass der 24-jährige Otmar Suitner nicht unwesentlich an der Gründung der Bregenzer Festspiele beteiligt war, als diese auf zwei im Bodensee dümpelnden Kieskähnen 1946 ihren bescheidenen Anfang nahmen, hatte Suitner Programmvorschläge ausgearbeitet. In der Folgezeit machte er dann jedoch hauptsächlich als Pianist von sich reden, als er Auftritte in Wien, Rom, München und anderen bedeutenden Orten absolvierte.


    Clemens Krauss machte dem jungen Mann dann deutlich, dass es mit Demus, Gulda oder Badura-Skoda eine große Zahl herrlicher Pianisten gibt und meinte, dass er in der Bundesrepublik Deutschland als Dirigent bessere Chancen habe. Also machte er sich mit seiner Frau Marita, deren Vater komponierte und ein Schüler Franz Schrekers war, zunächst auf den Weg nach Dortmund, wo er auch ein gutes Orchester vorfand, aber Opfer einer politischen Klüngelei wurde. So zog er 50 Kilometer südlich weiter ins Bergische Land. 1952 wurde Suitner Musikdirektor in Remscheid und leitete dann ab 1957 das Pfalzorchester, das sich heute Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz nennt und in Ludwigshafen am Rhein seinen Sitz hat. Dort hatte er bedeutende Vorgänger wie beispielsweise Franz Konwitschny, Heinz Bongartz oder Karl Maria Zwißler. Suitner leitete das Orchester vom September 1957 bis August 1960, wobei er mit seinem Orchester nicht nur Rheinland-Pfalz bespielte, sondern auch in Berlin, Hamburg, München und international auch in Italien und Griechenland auftrat und in diesen frühen Dirigentenjahren mit dem Pfalzorchester die legendäre Maria Callas begleitetet haben soll, genauere Fakten dazu werde in der mir zugänglichen Literatur allerdings nicht genannt.


    Sein guter Ruf war bis nach Dresden gedrungen, wo er bei der Dresdner Staatskapelle schon einige gute Gast-Dirigate abgeliefert hatte. In Kurt Masur war zwar ein Mitwettbewerber um diese Position vorhanden, aber als Masur zum Probedirigat nach Dresden kam, war ihm klar, dass sich das Orchester mitsamt der Administration insgeheim bereits für Suitner entschieden hatte. Politische Köpfe in der BRD - und auch die Verwandtschaft des Dirigenten - konnten damals nicht verstehen, dass einer da rüber in den Osten geht; auch Suitners Familie meinte: »Jetzt hoat er sich mit dem Teufel verbündet«. Man darf vermuten, dass diese Leute keine große Ahnung davon hatten, was es für einen jungen Dirigenten bedeutete ein so traditionsreiches Orchester zu dirigieren - Richard Wagners königliche »Wunderharfe« -, die Liste der »jüngeren« Vorgänger beeindruckt: Ernst von Schuch, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Franz Konwitschny, Lovro von Matačić. Dass Suitner dann nur bis 1964 bei der Dresdner Staatskapelle blieb, sorgte dort für einigen Unmut, aber auch andere bedeutende Künstler vollzogen einen solchen Wechsel nach Berlin, auch das hatte eine gewisse Tradition.


    1964 bis 1991 (mit einer vierjährigen Unterbrechung) war Otmar Suitner Generalmusikdirektor der Staatskapelle an der Berliner Lindenoper, wo zunächst einige Aufbauarbeit zu leisten war, denn von den einhundertfünfzig Musikern der Berliner Staatskapelle waren ihm nur noch siebenunddreißig geblieben, die anderen hatten sich infolge des Mauerbaus westlich orientiert. Es war eine imponierende Leistung, aus diesem Trümmerhaufen wieder ein beachtenswertes Orchester entstehen zu lassen. Und es gelang ihm schließlich mit insgesamt 26 Dienstjahren einen Rekord aufzustellen. Natürlich blieb sein Wirken nicht auf Berlin beschränkt; er verstand es durchaus sich auch international Gehör zu verschaffen, nur im westlichen Deutschland war Suitner relativ unbekannt, was wohl auch seinen Grund darin hatte, dass hierzulande Herbert von Karajan alles medial überstrahlte. Aber auch in Bayreuth war dem überragenden Wagner-Dirigenten Suitner nicht der durchschlagende Erfolg beschieden, den er, rein fachlich gesehen, hätte haben müssen. Zwar dirigierte er bei den Festspielen in den Jahren 1964 bis 1967 »Tannhäuser«, »Der fliegende Holländer« und »Der Ring des Nibelungen« in Inszenierungen von Wieland Wagner, aber die ursprünglich langfristige Planung endete mit dem Tod Wielands.


    In seiner Berliner Zeit kommt es zu einer engen Zusammenarbeit mit dem um 28 Jahre älteren Paul Dessau, dessen Werke »Puntila« (1966), »Einstein« (1974) und »Leonce und Lea« (1979) von Suitner uraufgeführt werden, was natürlich sowohl bei der Kulturbehörde als auch beim Publikum keine Begeisterungsstürme hervorrief. Paul Dessau war aber immerhin Sozialist, den die Oberen zwar im Auge hatten, der aber im Grunde in der richtigen politischen Richtung dachte. Ganz anders lag der Fall bei Hans Pfitzner, dessen deutschnationale Haltung auch im Westen Unverständnis hervorrief, und was in der DDR natürlich noch in weit stärkerem Maße der Fall war. Aber für Suitner stand fest, dass Pfitzners »Palestrina« selbstverständlich auch an der Berliner Staatsoper zu Gehör zu bringen ist. Man tastete sich vorsichtig heran, vermittelte das Werk 1979 zunächst in einer konzertanten Aufführung, um dann 1983 eine Szenische »Palestrina«-Aufführung nachzuschieben.


    Natürlich schielte Suitner auch zur westlichen Konkurrenz rüber, wo Walter Felsenstein viel beachtete Aufführungen zustande brachte. Als Suitner am Berliner Ensemble eine Inszenierung von Ruth Berghaus sah und dabei musikalische Bewegungen ausmachte - Frau Berghaus hatte schließlich Tanz studiert - ging er zu Helene Weigel, um nachzufragen ob Ruth Berghaus auch mal an der Staatsoper inszenieren dürfe. Die Weigel sagte: »Natürlich, wenn sie will« Der Gedanke scheint nicht abwegig, dass dies die Geburtsstunde des »Regietheaters« gewesen sein könnte ...


    Vorher war hier der solide langjährige Chefregisseur Ehrhard Fischer für die Staatsoper prägend, dann kam Ruth Berghaus, von der Kammersänger Siegfried Lorenz einmal sagte: »Sie hat der Staatsoper Triumphe und Skandale beschert«; letzteres zum Beispiel beim »Freischütz« 1970, wo es so hoch herging, dass der Vorhang fallen musste. Zusammen mit Suitner entstanden neun Opern, darunter die bereits erwähnten Opern Dessaus. »Puntila« hatte Felsenstein übrigens als unspielbar abgelehnt.


    Wer im Westen nicht verstehen konnte, dass Suitner ausgerechnet in einem Staat lebte, aus dem viele weg wollten, aber nicht durften, sollte bedenken, dass Generalmusikdirektor Suitner selbstverständlich über außergewöhnliche Privilegien verfügte; das Größte dürfte gewesen sein, dass er Österreicher war und hingehen konnte, wo er wollte. Den von westlicher Presse geschilderten Luxus, hätte der dann weltberühmte Dirigent im Westen luxuriöser haben können, aber das war Suitners Sache nicht. Natürlich wurden auch im Osten außergewöhnliche künstlerische Leistungen herausgestellt und mit Preisen versehen, wobei es im Falle Suitner zu grotesken Situationen kam. Suitner war mehrfacher Nationalpreisträger der DDR und hatte das so erworbene Geld - als guter Katholik, der er war - der Kirche gestiftet, in einem Fall zum Wiederaufbau der Dresdner Silbermannorgel, aber auch für die Chorknaben wurde gespendet. Hieraus resultierte, dass Otmar Suitner 1973 von Papst Paul VI. zur Privataudienz gebeten und zum Träger des päpstlichen Gregoriusordens wurde

    Otmar Suitner war in allen musikalisch interessanten Weltteilen ein gern gesehener Gast, es wäre müßig, hier nun eine Menge Städte aufzuzählen, aber seine zahlreichen Aktivitäten im skandinavischen Raum, sowie in Wien und Tokio sollten doch besonders erwähnt werden. 25 Jahre blieb er Göteborgs Symphonikern verbunden, was für Suitner ein wichtiger Punkt war. Zu Wien entwickelte sich eine eigenartige Beziehung; Anfang der 1970er Jahre ließen die meisten Wiener Feuilletonisten kein gutes Haar an Suitners Dirigaten, wenn er in Wien dirigierte, aber von 1977 bis 1990 war er dann schließlich Professor für Dirigieren an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Eine absolute Erfolgsgeschichte war Suitners Engagement in Japan, wo er zwischen seinem Debüt am Nikolaustag 1971 und dem Abschied am 23. November 1989 immerhin 117 Konzerte leitete und zum Ehrendirigenten des NHK ernannt wurde; mit dem japanischen Rundfunk-Sinfonieorchester NHK gastierte er in den Musikzentren des Landes und erreichte dadurch eine große Popularität im Land der aufgehenden Sonne.


    Aus gesundheitlichen Gründen musste Otmar Suitner 1990 sein Amt vorzeitig aufgeben, er litt an der parkinsonschen Krankheit. »Stardirigent Otmar Suitner führte ein Doppelleben«, stand dann im Jahr 2009 so oder ähnlich, als Headline in vielen Zeitungen; das interessiert die Leute, egal ob sie Anhänger von E oder U-Musik sind. Die FAZ bemerkte dazu einmal: »Streng genommen war er vor allem mit der Musik verheiratet.« Was war geschehen? Igor Heitzmann hatte einen Film mit dem Titel «Nach der Musik« gemacht. Es war ein Film über seinen Vater, der nur sporadisch - meist zum Wochenende - zu Hause auftauchte und manchmal wochenlang überhaupt nicht.

    In Bayreuth hatte Suitner die vierundzwanzigjährige Germanistikstudentin Renate Heitzmann kennengelernt, sie war Praktikantin im Festspielbüro, der Dirigent war damals vierzig. Zu Silvester 1971 kam Sohn Igor Heitzmann zur Welt. Beide Frauen wussten voneinander, am Ende gewährte die Jüngere Hilfestellung, als es nötig wurde. Der Film von Igor Heitzmann wurde preisgekrönt. Ihre letzten Lebensjahre verbrachte das Ehepaar Suitner in einer Berliner Altenresidenz.


    Praktische Hinweise:

    Dorotheenstädtisch-Friedrichswerderscher Friedhof, Berlin Ortsteil Mitte. Der Zugang befindet sich in der Chausseestraße 126, 10115 Berlin. Vom Friedhofseingang geht man etwa 100 Meter geradeaus auf die Martin Luther-Statue zu, nur 15 Meter dahinter findet sich das Grab von Otmar Suitner, gekennzeichnet durch eine auf der Erde liegende Steinplatte und einer grünen Plakette.


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    In unmittelbarer Nähe dieser Statue befindet sich das Grab von Otmar Suitner.

    Der etwas andere »Liederabend« - Gesang, Klavier und Lesung


    Zwei bekannte Stimmen hatten sich anlässlich der SWR SCHWETZINGER FESTSPIELE am 9. Mai 2019 hier hören lassen; die Sopranistin Christiane Karg und der Bass-Bariton Thomas Quasthoff, letzterer allerdings »nur« lesend. Christiane Karg wurde von Justus Zeyen am Klavier begleitet, der schon seit 1994 mit Quasthoff zusammenarbeitet. Die Veranstaltung fand im Mozartsaal statt, der etwa 320 Leuten Platz bietet. Das Programm war mit dem Titel »Belles Amours - Louise de Vilmorin« überschrieben und Louise Vilmorin gewidmet, die zu den bedeutenden Salonnieres des mittleren 20. Jahrhunderts gehörte.


    Zunächst erzählte Thomas Quasthoff das bewegte Leben der Louise de Vilmorin, die sich vom kränklichen Kind zur vielbeachteten Salondame emporgeschwungen hatte. Louises Familie war vermögend und genoss einen Lebensstil eigener Couleur; Louises Bruder war zum Beispiel aus einem Liebesverhältnis von Louises Mutter mit dem 18-jährigen König Alfons III. von Spanien hervorgegangen. Louise trat mit einer Menge Bildung ausgestattet ins Erwachsenenleben, sprach mehrere Sprachen und studierte schwerpunktmäßig französische Literatur. Noch in der Studienzeit taucht der erste Liebhaber auf - heute ein berühmter Name, damals ein armer Schlucker - Antonie de Saint-Exupéry. Der Familie Vilmorin war diese Verbindung nicht genehm und die Verlobung wurde wieder gelöst, und Louise heiratete mit 23 einen reichen amerikanischen Makler, mit dem sie nach Las Vegas zog. Natürlich blieb es nicht bei einer Eheschließung; es folgte noch ein ungarischer Graf und Playboy, von dem sich die Salondame 1934 scheiden ließ, dann hatte sie schließlich erkannt, dass es nicht immer eines Trauscheins bedarf, wenn man den Mann wechselt ... - dies alles kann man im Detail in allen möglichen Publikationen nachlesen, es sollen hier nur noch einige Namen aus dem Freundeskreis von Louise de Vilmorin genannt werden: André Malraux, der sie zum Schreiben animierte, Jean Cocteau, Anaïs Nin, Françoise Sagan, Coco Chanel, Maria Callas ... und Max Ophüls, der 1953 ihren berühmtesten Roman »Madame de…« verfilmte. Unter dem Titel »Die Liebe ihres Lebens« kam dieser Film auch in die deutschen Kinos.


    Ein Name, der an diesem Abend sehr wichtig war, wurde noch nicht genannt: Francis Poulenc, dessen Muse Louise de Vilmorin war; er hatte sie 1934 über Jean Cocteau kennengelernt und war begeisterter Leser ihrer Gedichte. Die meisten Lieder des Abends waren von Poulenc. Noch ehe Madame Vilmorin1939 ihren ersten Poesieband veröffentlichte, komponierte Poulenc 1937 drei Gedichte von Louise Vilmorin, danach noch zwei weitere Liederzyklen nach Versen der Dichterin.


    Der andere musikalische Teil gehörte der 1903 geborenen französischen Komponistin Claude Arrieu, die fast gleichaltrig mit Louise de Vilmorin war und als Komponistin nicht die Popularität ihres älteren Kollegen Poulenc erreichte. Durch ihre Mutter, einer Pianistin, hatte Claude Arrieu eine sehr systematische musikalische Ausbildung hinter sich gebracht. So gewann sie auch 1932 den ersten Preis des Pariser Conservatoire im Fach Komposition. Durch ihre Zusammenarbeit mit Perre Schaeffer, einem »Ingenieur-Komponisten«, wirkte sie weit in die neue Zeit hinein und gilt als eine Pionierin der Radiokultur.


    Ohne den Pianisten und Vorleser zu »diskriminieren«, muss man feststellen, dass die Hauptlast des Abends bei Christiane Karg lag. Für Leser, welche die Sängerin nicht schon längst kennen, sei sie hier in Kurzform vorgestellt:


    Christiane Karg erhielt ihre Gesangsausbildung am Salzburger Mozarteum, wo sie auch ihren Master Lied / Oratorium und den Abschluss im Fach Oper/Musiktheater absolvierte; als besondere Anerkennung gab es die Lilli-Lehmann-Medaille, die seit 1916 jährlich an junge, talentierte Musikerinnen verliehen wird.

    Die Künstlerin debütierte im Sommer 2006 bei den Salzburger Festspielen und erhielt seitdem als Opern- und Konzertsängerin international Anerkennung. Ab 2008 war sie Ensemblemitglied der Frankfurter Oper. 2009 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur Nachwuchskünstlerin des Jahres gewählt.

    Im Oktober 2010 erhielt sie darüber hinaus den renommierten Musikpreis »Echo Klassik«. Inzwischen liegen eine Menge CD-Einspielungen von ihr vor. Auch auf den ganz großen internationalen Bühnen, wie zum Beispiel Wiener Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden, Mailänder Scala, Metropolitan Oper New York ... war ihre »Silberstimme« schon zu hören.


    Ich hatte Christiane Karg zum letzten Mal im Sommer 2014 in ihrem Heimatort Feuchtwangen - ebenfalls mit einem »gemischten« Programm - gehört, wo sie ebenso französische Lieder - damals von Maurice Ravel und Charles Koechlin - sang. In einem Interview sagte sie einmal: »Zudem singe ich auch noch etwas französisch», das ist wohl etwas Understatement, denn da ist ja 2017 die CD »Parfüm« erschienen, wo sie Ravel, Debussy, Koechlin, Duparc und Benjamin Brittens »Quatre chansons françaises« singt.


    In Schwetzingen hatte die Sängerin zwar den Notenständer vor sich stehen, erweckte jedoch nie den Eindruck, dass sie da etwa etwas ablesen müsste, der Vortrag war im Gesamten souverän und es war für Christiane Karg und Justus Zeyen bestimmt ein Vorteil, dass ihnen ab und an mal eine Pause vergönnt war, wenn Thomas Quasthoff den lesenden Part übernahm. Wie eingangs bereits erwähnt, zunächst aus der Biografie von Louise de Vilmorin, dann aus Romanen und Briefen der das Blau so sehr liebenden Dichterin.

    Die Texte der vorgetragenen Lieder standen den Zuhörern in einem umfangreichen und informativen Programmheft in deutscher Übersetzung zur Verfügung, sogar in Fettdruck und damit auch bei reduzierter Beleuchtung lesbar. Etwas reduziert gestaltete sich auch der Pausenapplaus - frenetisch klingt anders, aber als sich die drei Künstler am Schluss verneigten, war das dann doch eine herzliche Begeisterung geworden, den sich die drei Protagonisten redlich verdient hatten.

    Wenn man so etwas einstudiert, muss sich das auch irgendwie amortisieren, deshalb ist dieses Programm in den nächsten Tagen auch anderswo zu erleben: Am 12. Mai in Essen und am 14. Mai in Detmold. Für jedermann ist der Schwetzinger Konzertabend in »SWR2 am Samstag, 18. Mai von 20:03-22:00 Uhr im Radio zu hören


    Das Programm des Abends


    Lesung

    »Je t’aime pours toujours, ce soir«

    Leben und Lieben der Louise de Vilmorin


    Francis Poulenc 1899-1963

    Trois poèmes de Louise de Vilmorin

    Le Garçon de Liège

    Au-delà

    Aux officiers de la garde blanche


    Claude Arrieu 1903-1990

    Poèmes de Louise de Vilmorin

    A l’envers de ma porte

    Attendez le prochain bateau

    Amour

    J’ai la tout dans mon jeu

    L’Inconnu


    Lesung

    Auszüge aus den Romanen »Madame de ...« und »Liebesgeschichte«


    Francis Poulenc

    Métamorphoses

    Reine de mouettes

    C’est ainsi que tu es

    Paganini


    P A U S E


    Claude Arrieu

    Fête


    Lesung

    Auszug aus dem Roman »Belles Amours«


    Claude Arrieu

    »Le Sable du Sablier« cycle de mélodies sur des poémes de Louise de Vilmorin

    Adieux

    Le Géranium

    La fête publique

    Oh! Mes amours


    Lesung

    »Eine Liebe zu Dritt«- Auszüge aus Briefen von Duff und Diana Cooper und Louise de Vilmorin


    Francis Poulenc

    Fiançailles pour rire

    La dame d’André

    Dans l’herbe

    Il vole

    Mon cadavre est doux comme un gant

    Violon

    Fleurs


    Lesung

    Der Tod der Louise de Vilmorin

    Ella Pancera - *15.August 1870 Wien - † 10. Mai 1932 Bad Ischl


    Ihr eigentlicher Taufname war Gabriele; auf dem Grabstein der Pianistin finden sich beide Vornamen, aber ELLA PANCERA steht oben etwa dreimal größer als Gabriele Haenel, ihr dritter Ehename direkt darunter. Bei den oben angegebenen Lebensdaten handelt es sich um keinen vom Schreiber verursachten Tippfehler - praktisch nennen fast alle Publikationen das Geburtsjahr 1876 - , ganz bewusst wurden die Daten für diesen Beitrag dort entnommen, wo sie in Stein gemeißelt und vergoldet sind.


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    Zum heutigen Todestag der Pianistin Ella Pancera


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    Aber nicht alle Texte sind in Stein gehauen, also muss man sich auch an Gedrucktes halten und kann nur hoffen, dass das diese Überlieferungen einigermaßen stimmen ... Demnach stammte die Großmutter der Pianistin, Marie Pancera, geborene Cary, aus Marseille und war eine Nichte der Königin Julie von Neapel, der Herzogin Maria von Albufera und Königin Desideria von Schweden.

    Gabrieles Mutter unternahm einiges, um ihre begabte Tochter ins rechte Licht zu rücken. Die Ausbildung des Mädchens war solide. Den ersten Unterricht erhielt sie am Privatlyzeum Institut Hanausek und danach am Wiener Konservatorium bei Kapazitäten wie Julius Epstein, Theodor Leschetizky und Josef Vockner.

    Panceras nächste Station war Weimar, wo sie vom wohl besten Liszt-Schüler, Bernhard Stavenhagen, unterrichtet wurde. Die PR-tüchtige Mutter Gabrieles verstand es später dann auch ihre Tochter in die Nähe von Franz Liszt zu rücken, was verständlich wird, wenn man sich die damalige Situation vor Augen führt, die uns der Kritiker Eduard Hanslick überliefert. Hanslick zählt in Wien namentlich - auch Ella Pancera ist dabei - ein Dutzend »Concertgeberinnen« auf und gibt seiner Befürchtung Ausdruck, dass seine Liste unvollständig sei. - im Jahresbericht des Wiener Conservatorium sind 446 Klavierschüler aufgelistet, das ist die Hälfte der gesamten Schülerzahl; und Hanslick beobachtet: »Die wenigen Pianisten vom starken Geschlecht verschwanden hinter dem Aufgebot concertirender Damen«.


    Wie es heißt, hatte die 13-jährige Pancera ihren ersten öffentlichen Auftritt und unternahm in der Folgezeit sehr erfolgreiche Konzertreisen durch Europa. Ein besonderes Highlight scheint in Wien die Aufführung des zweiten Klavierkonzerts op. 83 von Johannes Brahms gewesen zu sein, das sie im Alter von 17 Jahren absolvierte.


    Im Salzkammergut, in Ischl, hatte Gabriele mit Mutter und Großmutter schon seit ihrem vierzehnten Lebensjahr die Sommerfrischen genossen; in dem aufstrebenden Ort, der sich ab 1906 Bad Ischl nannte, gab es in den Sommermonaten eine beachtliche Prominentendichte. Dazu gehörten auch die Herren Professoren Theodor Leschetizky und Josef Vockner, Bruckners Nachfolger am Wiener Konservatorium. Noch heute erinnert im westlich vom Stadtzentrum gelegenen Ortsteil Ahorn ein Gedenkstein an Professor Theodor Leschetizky und ein schöner Aussichtspunkt ist auch nach ihm benannt. Leschetizky war einer der berühmtesten Klavierpädagogen und kam als 15-Jähriger erstmals mit seinem Vater nach Ischl, wo er schon drei Jahre später mit Giacomo Meyerbeer zusammenarbeitete, dem in der Ischler Sommerfrische die Musik des Krönungsmarsches seiner Oper »Der Prophet« einfiel.


    Vockner, Panceras Theorielehrter, erwarb 1887 ein Grundstück, das zwischen Brennerstraße und Concordiastraße liegt, und errichtet eine Sommervilla mit zwei Wohnungen.

    Das Haus war damals architektonisch so interessant, dass es in der Fachzeitschrift »Der Bautechniker« im Jahr 1892 als »empfehlenswertes Vorbild zu einem idealen Zweifamilien-Wohnhause für österreichische Curorte und Sommerfrischen« als mustergültig beschrieben wurde. Dieses stattliche Haus benötigte damals weniger als ein Jahr Bauzeit: Baubeginn Herbst 1889 - Bezug im Juli 1890. Diese etwas ausführliche unmusikalische Schilderung ist dem Umstand geschuldet, dass Ella Pancera 1909 das Haus ihres einstigen Lehrers kaufte, welches nach dem Tod der Pianistin als privates Museum betrieben wurde.

    Bevor es jedoch zu dem Hauskauf kam, war eine fulminante Karriere aufzubauen und zu bewältigen. Zeitzeugen beschreiben die junge Frau als äußerst temperamentvolle, fast wilde Künstlerin, die weniger mit feinen Tönen als vielmehr mit virtuosem Feuer beeindruckte und so nicht dem Klischee einer weiblichen Pianistin entsprach. Ihr männlicher Anschlag wird in vielen Kritiken hervorgehoben. Eine erste große Tournee führt sie1890 durch Österreich und Deutschland, wo es ihr gelingt das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinzureißen. Die clevere Mutter bereitet die Auftritte ihrer Tochter hervorragend vor, indem sie die besten Konzertkritiken zu einem Büchlein binden lässt, das sie vor neuen Konzerten an die Rezensenten verteilt, damit diese wissen wer da kommt und nicht etwa auf die Idee kommen etwas Negatives zu schreiben. Aber da tat sie wohl etwas zu viel des Guten; man bemerkte die Absicht und war verstimmt. Die Herren fanden, dass es etwas zu weit geht, wenn in dem Büchlein steht, dass Ella Pancera als die würdigste Nachfolgerin Franz Liszts unter allen Pianistinnen der Gegenwart in der musikalischen Welt bezeichnet wird. In einer Kritik war dann auch zu lesen:

    »Wir bedauern daher, die zweifellos begabte, aber dem Größenwahn verfallene Pianistin für eine Zeit nicht mehr ernst nehmen zu können«. Und es werden auch Ratschläge erteilt, die so lauten: »dass sie auch mehr geistige Sammlung gewinne und ihre Kunst nicht nur kräftig, sondern auch tiefer fasse. In den technischen Stürmen, welche sie mit Anpassung an große Virtuosenart heraufbeschwört, gelang sie immer noch nicht zu feinerer rhythmischer Empfindung und zu seelischer Erregung«.


    Aber die auf dem Podium Erfolgreiche reiste weiter nach Russland, wo sie ebenfalls Beifallsstürme entfachte, die jedoch in Großbritannien noch gesteigert wurden, weil ihr dort die Ehre zuteilwurde für Queen Victoria ein Konzert auf Schloss Balmoral zu geben. Nach dem Konzert überreichte man der Künstlerin als Erinnerungsstück eine Diamantbrosche mit den Initialen der Königin - das war schon was, in dieser Zeit! Und ihr Spiel gefiel offenbar so gut, dass es ein halbes Jahr später ein da capo, diesmal auf Schloss Windsor, gab, wobei die Pianistin als Souvenir einen silbernen Bilderrahmen mit dem Porträt der Königin mit nach Hause nehmen durfte, das dann später einen Ehrenplatz in der Villa erhielt.


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    Der Klavierfabrikant Julius Blüthner hatte Ella Pancera schon 1892 einem prachtvollen Flügel zur Verfügung gestellt; 1898 stellte sich Julius Blüthners Sohn Max als Ehemann zur Verfügung und heiratete Ella in der evangelischen Kirche zu Wien; ein halbes Jahr zuvor hatte man sich während Ellas erfolgreichem Aufenthalt in England verlobt. Die Firma Blüthner konnte es einrichten, dass just zum Hochzeitstermin auch der 50.000ste Flügel ausgeliefert werden konnte, eine großartige Leistung, wenn man bedenkt, dass Blüthner im Bereich hochwertiger Instrumente angesiedelt war.


    Die jung verheiratete Pianistin hatte 1899 noch ihr Debüt am Leipziger Gewandhaus, wovon der Nachwelt eine Kritik erhalten ist:

    »Ihrem Temperament angemessen, fasste Frau Blüthner-Pancera das Schumann’sche Concert mit kräftigeren Händen, als die Tradition es will, an, aber nach dem erspielten mächtigen Beifall zu schliessen hat sie dem Werke mit ihrer stark subjectiven Auffassung zu einer viel bedeutenderen Wirkung verholfen, als manche weniger feurige Kunstschwester mit all ihrer heiliggehaltenen Tradition. Dagegen wohl Allen zu Danke und Genuss hat unsere neueste musikalische Berühmtheit die übrigen Stücke gespielt, in deren Vortrag sich natürliche Grazie und eine Virtuosität, die wirklich Fangball mit allen technischen Schwierigkeiten spielt, harmonisch vereinigten, sodass der Applaus kein Ende nehmen wollte und nur durch eine Zugabe, die schon oben angeführte Tausig’sche Transcription beschwichtigt werden konnte«


    Aber mit der Heirat wurde es auch still um die Künstlerin Elle Pancera; es war damals gesellschaftlicher Konsens, dass eine verheiratete Frau sich um das Häusliche kümmert und nicht als Bühnenkünstlerin Karriere macht; Ausnahmen bestätigen die Regel. Als von der Friedensnobelpreisträgerin Bertha von Suttner im Januar 1900 eine Anfrage wegen eines Konzertes kommt, antwortet ihr Frau Blüthner, geborene Pancera:

    »Es tut mir in der Seele leid, dass ich Ihre liebenswürdigen Zeilen nicht zusagend beantworten kann - und es fällt mir wahrhaft schwer, der gewinnendsten Liebenswürdigkeit mit einem ›nein‹ entgegentreten zu müssen - aber liebste, verehrteste Baronin - das wäre alles leicht zu arrangieren, wenn nicht die Reise selbst zu machen wäre, wozu man doch, wenn man verheiratet ist, schwerer kommt als früher«.

    Es gibt noch andere Beispiele, die nahelegen, dass die Rolle einer Nur-Ehefrau wohl nicht dem Ideal von Ella Pancera entsprach. Tatsache ist, dass diese erste Ehe der Pianistin 1910 geschieden wurde.


    Im Nebel der Geschichte liegt, wieso Max Hesse (1858-1907), der Gründer eines Leipziger Verlages, Gabriele Blüthner zu seiner Universalerbin einsetzte. Nach ihrer Scheidung von Max Blüthner mochte oder konnte sie ihre einstige Erfolgskarriere als Pianistin nicht fortsetzen, die Pause war zu lang. So widmete sie sich mit ganzer Kraft dem Verlag der sich auf musikwissenschaftliche Werke spezialisiert hatte. Die Verlagsbesitzerin heiratet nun erneut; der Angetraute ist der um 14 Jahre jüngere Dr. Johann Krill, ein Gymnasialprofessor aus Eger, der offensichtlich am Verlagswesen Gefallen findet, denn in einer Publikation ist davon die Rede, dass er den in Leipzig gegründeten Verlag seit 1915 in Berlin leitet und auch Kontakte zu dem Musikwissenschaftler Alfred Einstein hatte.


    Diese zweite Ehe hat bis 1923 Bestand, dann erfolgt die Trennung, Frau Krill-Pancera überlässt ihrem Gatten den Verlag und macht erneut eine Zäsur. Ein neuer Mann erscheint auf der Bildfläche, es ist der um 21 Jahre jüngere Ingenieur Willy Haenel, der bei den Berliner Gaswerken angestellt ist. Bei der Trauung in Berlin macht sich Gabriele Krill schlagartig um sechs Jahre jünger, sie gibt an 1876 geboren zu sein; wie das im Detail über die Bühne ging ist nicht bekannt, in der Literatur heißt es dazu lediglich »Das Standesamt Charlottenburg akzeptiert diese Fälschung.«

    Am 27. März 1929 hob Ella Pancera-Haenel noch Ernst Kreneks Sonate für Klavier op. 59 aus der Taufe, welche der Komponist im Sommer zuvor fertiggestellt hatte; die Uraufführung des Werks fand im Grotrian-Steinweg-Saal zu Berlin statt.

    In den letzten Jahren war Ella Pancera nur noch selten ins Salzkammergut gekommen, aber mit der dritten Eheschließung kam wieder Leben in die Bad Ischler Villa, das Paar wählte Bad Ischl zum ständigen Wohnsitz. Noch acht Jahre lebt die Pianistin als Gabriele/Ella Haenel in ihrer Villa, dann wird das Haus zum privaten Museum. Dass ihr dritter Ehemann später, durch neue politische Verhältnisse begünstigt, üble Geschäfte macht, muss sie nicht mehr erleben.


    Praktische Hinweise:

    Der Friedhof in 4820 Bad Ischl liegt an der Grazer Straße.

    Vom Eingang aus geht man geradeaus und findet das Grab etwa in der Mitte des Friedhofs.


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    Friedhofseingang Bad Ischl


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    Museumseingang

    Und doch! Diese Interpretation rührt mich nicht zart und sanft an, sie packt mich!
    Warum?
    Emmi Leisner zielt auf das schmerzliche Getroffen-Sein des lyrischen Ichs durch seelisches Leid ab und bringt es auf solch geradezu ungeheuerlich direkte Art und Weise zum Ausdruck, dass man sich als Hörer selbst getroffen fühlt.

    Was soll man dazu sagen? Zunächst ganz großen Dank für die Einstellung dieser beiden ganz hervorragenden Aufnahmen! Dieses wunderschöne Lied wäre ohne diesen Thread wahrscheinlich an mir vorbeigegangen ... und das wäre schade gewesen.


    Das kommt davon, wenn man 74 Interpretationen von Schumanns op. 42 im Regal stehen hat, was aber auch aufzeigt, wie wichtig es ist verschiedene Interpretationen zu kennen. Beim Vergleich dieser beiden Aufnahmen wurden die Wörter »hervorragend« und »wunderschön« benutzt, was vielleicht floskelhaft wirkt, aber aus einer gewissen Begeisterung heraus so gewählt wurde.


    Bei diesen beiden Aufnahmen geht es ja nicht um Nuancen, da sind ganz erhebliche Unterschiede zu konstatieren, die da wären:

    In der Aufnahmetechnik besteht eine Zeitspanne von etwa 70 Jahren, und wir hören so unterschiedliche Stimmlagen wie Sopran und Alt. Auch aussprachetechnisch hat sich in dieser Zeit einiges geändert. Wenn ich es recht erinnere, hat Elisabeth Schwarzkopf einmal in einem ihrer Meisterkurse eine Studentin wegen einer zu starken r-Betonung korrigiert und darauf hingewiesen, dass man ja auch kein gerolltes rrr am Ende eines Wortes spricht, gab aber auch zu, dass das eben früher so in der Gesangsausbildung eingeübt wurde. In der Bühnensprache war das überbetonte r in früheren Jahren auch stärker verbreitet. Emmi Leisner macht auch die t und tt deutlich hörbar, was bei Margret Price so gut wie nicht zum Ausdruck kommt, aber überhaupt nicht zu bemängeln ist.

    Also ratlos bin ich da nicht, soweit man von mir keine Entscheidung verlangt, welche Interpretation besser sei. Natürlich stört der exzessive Gebrauch des rollenden r aus heutiger Sicht, aber die Exklusivität dieser Altstimme ist nicht zu überhören, das packt einen in der Tat; eine Stimme, die absolut zum Text passt.


    Von stillem Ort,

    Von kühler Statt

    Nahm ich mit fort

    Ein Efeublatt.


    Ein Requiem

    Tönt leis´ und matt,

    So oft ich nehm´

    Zur Hand das Blatt.


    Wenn aller Schmerz

    Geendet hat,

    Legt mir aufs Herz

    Das Efeublatt.

    liegt der für mich höchst erfreuliche Fall vor, dass ich einen Link zu einer herausragenden gesanglichen Interpretation anbieten kann.

    Aus einem Nachruf von Markus Thiel im Münchner Merkur:

    »Eine Klang gewordene Melancholie und Sehnsucht ›sprach‹ aus dem Gesang der Price. Ihre Kunst war keine des gleißenden Tages, sondern die einer Nacht, die vom verführerischen Mondlicht erhellt wird.«

    Heinrich Schlusnus war - nach Angaben bei Wikipedia - seit 1933 in zweiter Ehe mit der Sopranistin Annemarie (Aneemay) verheiratet, der Ex-Frau seines Lehrers Louis Bachner.

    Das waren in der Tat auch ganz besondere Familienbande ...


    Die Sopranistin Annemarie Kuhl (*1904) war an der Berliner Musikhochschule Gesangsschülerin des amerikanischen Musikpädagogen Professor Louis Bachner. Lehrer und Schülerin heirateten 1927.

    Da Heinrich Schlusnus auch Bachner-Schüler war, ergaben sich eine Menge Berührungspunkte, die darin gipfelten, dass Frau Bachner im Jahr 1933 - zwischen zwei »Parsifal«-Vorstellungen - auf dem Standesamt Bayreuth ihren zweiten Ehemann Heinrich Schlusnus heiratete.


    Was die von Rheingold eingestellte Schallplatte betrifft, hat Annemay Schlusnus uns die Entstehungsgeschichte hinterlassen:


    »Nicht berühmt war und wurde eine andere Partnerin des Sängers, mit der zusammen er Volksliedplatten besang. Sie hieß Annemay Schlusnus, geborene Kuhl, und der Anlass zu den vier Duetten war durchaus persönlicher Art. Weil wir um ein Weihnachtsgeschenk für die Schwarzwälder ›Ohma‹ verlegen waren, fiel uns schließlich ein musikalisches Angebinde ein. Und da wir sowieso Partner des Lebens waren, übertrugen wir diese Partnerschaft ausnahmsweise auf das Mikrophon. Was zunächst als private Aufnahme gedacht war, übernahm die Deutsche Grammophongesellschaft in ihren Bestand - und es bleibt für mich ein sehr großes Glück, unsere beiden Stimmen in der unvergänglichen Form des Liedes vereint zu besitzen«.


    Annemay Schlusnus berichtet weiter, dass sie bei den Aufnahmen, so aufgeregt war, dass sie nicht mehr das Gefühl hatte mit ihrem Mann zu singen, sondern mit dem großen Heinrich Schlusnus; sie hatte Lampenfieber und war ganz durcheinander. Die beiden sangen in ein einziges Mikrophon und er rückte immer weiter von ihr ab, um sie nicht mit seiner Stimme zu erdrücken.

    Familie von Schuch


    Der letzte Beitrag wurde hier Ende Januar eingestellt, da wird es so langsam Zeit die Sache wieder zu beleben; dazu habe ich mir die Schuchs ausgesucht, welche in einem solchen Thread dem Titel alle Ehre macht.


    »Stammvater« ist der am 23. November 1846 in Graz geborene Dirigent Ernst von Schuch; wobei zu bemerken ist, dass die »Veredlung« erst 1898 erfolgte, als es Schuch zum Generalmusikdirektor in Dresden gebracht hatte, wo er mehr als vier Jahrzehnte wirkte.


    Als sich Schuch 1873 mit seinem Intendanten nach Wien auf den Weg machte, um dort nach neuen Stimmen für die Dresdner Oper zu suchen, wurden sie im Wiener Konservatorium fündig; die beiden Herren hatten die gerade mit ihrer Ausbildung als Koloratursopranisten fertig gewordene Clementine Auguste Anna Karolina Prohaska entdeckt, die dann während ihrer Karriere mit dem einfacheren Künstlernamen Clementine Proska auftrat. Clementine war 1850 in Wien geboren, also vier Jahre jünger als der talentsuchende Dirigent. Sie war damals schon kein unbeschriebenes Blatt mehr, denn die Schülerin galt in ihrem Jahrgang als die Klassenbeste und hatte auf Wettbewerben schon einige Medaillen ersungen. Das musikalische wie zeichnerische Talent hatte sie von ihrer Mutter ererbt. Ab September 1873 stand sie nach einem erfolgreichen Gastspiel - ausgestattet mit einem Vertrag über fünf Jahre - auf der Bühne der Dresdner Hofoper; ihre Antrittsrolle war die Lucia in »Lucia die Lammermoor«. Als sie danach dort die Rosine im »Barbier von Sevilla« sang war sie etabliert, hatte aber auch zusätzliche Gastspielerfolge, auch auf internationaler Ebene.

    Ernst Schuch war von dem neuen Ensemble-Mitglied nicht nur beruflich überzeugt, sondern auch so von der jungen Dame angetan, dass nach zweijährigem Engagement von Fräulein Proska die Verlobung mit dem Dirigenten angezeigt werden konnte; 1875 wurde geheiratet, 1876 kam ein Sohn zur Welt, dem noch vier Geschwister folgen sollten.


    1885 kam das dritte Kind, Tochter Katharina, zur Welt, die als temperamentvoll beschrieben wird, heutzutage verwendet man auch den Begriff »Gefühlsstark«; Katharina kam schon im Alter von acht Jahren für sechs Jahre in ein Mädchenpensionat nach Gmunden und besuchte ab dem 14. Lebensjahr im näheren Radebeul eine Schule für höhere Töchter. Ihre Eltern stellten fachkundig fest, dass ihre Tochter über eine Mezzosopran-Stimme verfügt, die ausbildungsfähig ist. Also wurde nach dem Absolvieren der Schule für eine Ausbildung in Dresden und Berlin gesorgt. Als den Eltern dann zu Ohren kam, dass Katharina eine Karriere als Operettensängerin anstrebte, waren sie alles andere als begeistert; der erboste Vater meinte: »Eine Schuch wird keine Operettensängerin«. Also debütierte sie - dem Rat ihres Vaters folgend, wie es heißt - 1910 am Opernhaus Dessau in der Oper »Carmen«, allerdings nicht in der Titelrolle, sondern als Michaela. Sie heiratete einen Opernsänger, der aber schon 1917 starb, dann gab Katharina von Schuch das berufliche Singen auf.


    1886 kam das vierte Kind der Schuchs zur Welt; es war der Sohn Hans, der lebenslang unter körperlichen Behinderungen litt. Trotzdem soll Hans über ein angenehmes Wesen verfügt haben und ein lebensfroher Mensch gewesen sein. Auch in ihm schlummerte musikalisches Talent. Nach dem Wunsch seines Vaters sollte er Musiker werden und wurde deshalb von Solisten der Hofoper zum Cellisten ausgebildet. Er arbeitete dann schließlich noch unter dem Dirigat seines Vaters. Hans von Schuch heiratete eine Balletttänzerin, deren Schwester einen Pringsheim heiratete, aber dieser Spur zu folgen, würde hier zu weit ab führen ...

    Im Sinne dieses Threads ist es wichtiger darauf hinzuweisen, dass aus der Ehe Hans von Schuch mit der Balletttänzerin Valeria Koslerova 1921 die Tochter Clementine hervorging, welche ebenfalls eine Gesangskarriere startete. Diese Sängerin wurde durch ihre Tante, Liesel von Schuch, ausgebildet; Liesel von Schuch (Liesel von Schuch-Ganzel) war ihre Tante, also das letzte, erst 1891 als Nachkömmling geborene Kind des Dirigenten Ernst von Schuch und dessen Ehefrau. Liesel von Schuch gab als Violetta in »La traviata« 1913 ihr Debüt in Wiesbaden, wurde in Dresden Kammersängerin und war bis 1935 Mitglied der Sächsischen Staatsoper und unterrichtete bis 1967 als Gesangspädagogin an der Musikhochschule in Dresden. Sie starb als Ehrenbürgerin von Dresden und wurde fast hundert Jahre alt.


    Die 1921 geborene Clementine von Schuch begann ihre Karriere 1942 am Stadttheater Königsberg, sang unmittelbar nach den Kriegshandlungen 1945 in Dresden (im Kleinen Haus), um in den zwei Folgejahren noch an der Staatsoper zu singen. Danach wechselte sie nach Berlin, wo sie an der Komischen Oper in sogenannten mittleren und kleineren Rollen zu hören war. Wenn man in Berlin-Lichterfelde über den Friedhof geht, fällt ein heller Grabstein mit Violinschlüssel auf, die Inschrift lautet: CLEMENTINE EDLE VON SCHUCH 24.7.1921 - 29. 6. 2014.

    Im Stillen hoffte ich damals auf eine Reaktion, denn ich hatte noch einen Link zu einer anderen Interpretation des Liedes "Untreu" eingestellt.

    Lieber Helmut,

    das ging aus technischen Gründen an mir vorbei, aber ich habe das jetzt nachgehört und bin der Meinung, dass man dazu wenig sagen sollte, denn Herr Wanders gibt sich redlich Mühe und ich habe vor jeder künstlerichen Leistung einen gewissen »Grundrespekt«.

    Wieder kann ich, weil bei YouTube keine weitere Aufnahme von diesem Lied zu finden ist, nur die gesangliche Interpretation durch die koreanische Sopranistin Kohei Young anbieten.

    Kohei Young gibt sich ja mit Erfolg große Mühe, aber gerade habe ich mir im Anschluss daran dieses Lied in einer Aufnahme mit Emmi Leisner (aufgenommen am 27. Oktober 1942) angehört; es ist auf der CD 28/66 der Raucheisen-Serie als 7. Lied drauf. Da liegen Welten dazwischen, wie man sagt ... also da ist jetzt nicht von gut oder schlecht die Rede, aber vom Unterschied des ordentlich gesungenen Soprans zu dieser tiefen, warmen Altstimme der Emmi Leisner... Interpretation ist und bleibt für mich eine ganz wichtige Sache.