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    Anton Schindler - * 13. Juni 1798 Meedl - † 16. Januar 1864 Bockenheim


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    Die unteren drei Zeilen weisen auf Schindler hin.


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    Früher der Alte Friedhof - heute ein kleiner Park, auch die Kirche steht auf dem ehemaligen Friedhofsgelände.


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    Wenn man hier nach rechts geht, findet man am Ende des Weges das alte Stück Mauer mit dem Gedenkstein.


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    Das Gelände ist nicht immer frei zugänglich.


    Es gibt kein Grab Schindlers, das man im Foto zeigen kann, der Alte Friedhof in Bockenheim wurde im Laufe der Jahre im Zuge von Straßenumbauten zunächst verkleinert und dann zu einem Park umgewandelt.
    Zum Gedenken an drei bekannte Personen, deren Grab man nicht erhalten konnte, hat die Stadt Frankfurt 1909 den Bildhauer August Bischoff mit der Fertigung eines Gedenksteins beauftragt, den man in die alte Friedhofsmauer setzte; und der auch zweier Musiker gedenkt, die in Frankfurt tätig waren. Carl Wilhelm Ferdinand Guhr bewirkte in seiner Frankfurter Zeit Beachtliches in der Stadt, was auf Anton Schindler so nicht zutrifft, aber Schindler schrieb hier Musikgeschichte im wahrsten Sinne des Wortes.


    Zunächst sollte man einmal darauf hinweisen, dass der renommierte Musikwissenschaftler Joseph Schmidt-Görg erklärt, dass Anton Schindlers Geburtsjahr meist irrtümlich mit 1795 (wie auch auf dem Gedenkstein) angegeben wird, er weist anhand eines Taufzeugnisses nach, dass das Geburtsjahr 1798 war. Nun ist noch zu klären, dass der Ort Meedl heute in Tschechien liegt und nun Medlov heißt; und zu Bockenheim ist zu sagen, dass das bis 1895 eine selbständige Gemeinde war und heute ein Stadtteil von Frankfurt am Main ist.


    Anton Schindler wird in der Literatur mit einigen Titeln bedacht, wie zum Beispiel: »Eckermann der Musik«, »Witwe Beethovens« oder »ami de Beethoven« ...


    Meedl bei Mährisch-Neustadt war zu Antons Geburt ein Ort mit 147 Häusern mit etwas mehr als tausend Einwohnern. Anton hatte noch einen jüngeren Bruder und zehn Schwestern, die zum Teil aus einer zweiten Ehe des Vaters stammten. Der Vater war ein hochangesehener Lehrer, der 1835 starb. Unter der Anleitung seines Vaters hatte Anton das Violinspiel erlernt und wirkte schon als Zehnjähriger im Kirchenchor mit, etwas später wurde er Sängerknabe an der Mauritzkirche zu Olmitz und von Geistlichen aufs Studium vorbereitet. In dieser Stadt gab es auch eine Kasinogesellschaft, die ein eigenes Orchester unterhielt, und als 1812 die berühmten Brüder Romberg in die Stadt kamen, durfte Anton an der zweiten Violine mitwirken. Als der junge Mann sein Schlussexamen in Olmütz bestanden hatte, ging er nach Wien, um dort das ungeliebte Studium der Jurisprudenz aufzunehmen, befasste sich aber in Wien mit vielen anderen Dingen, die ihm interessanter erschienen, besonders mit der Musik, die dort in hoher Blüte stand. Der Olmitzer Organist August Petyrek hat der Nachwelt hinterlassen, dass der junge Schindler 1814 zu Fuß nach Pest gegangen ist, um in Budapest Paganini hören zu können.


    Nach Schindlers eigenem Bekunden machte er 1814 erstmals die Bekanntschaft Beethovens, als er ein Billet zu überbringen hatte, was für den jungen Musikenthusiasten ein besonderes Erlebnis war, denn Beethoven war eine prominente Persönlichkeit und hatte in diesem Jahr seine einzige Oper zur Endfassung gebracht.
    Als an der Wiener Universität 1815 Unruhen ausbrachen, wurde Anton Schindler von der Polizei als einer der Anführer ausgemacht und war nach Brünn geflohen, wo man ihn aufspürte und in Haft nahm, ihn jedoch schon nach einigen Wochen wieder entließ, weil man ihm nichts Schwerwiegendes nachweisen konnte.
    Beethoven hatte von den Vorgängen in Brünn gehört, wollte darüber Näheres erfahren und lud Schindler ein. Wie Schindler schreibt, soll er von Beethoven aufgefordert worden sein, sich öfter bei ihm im Gasthof einzufinden.


    Als nun 1816 an der Wiener Hochschule unter den Studenten ein entschiedener deutscher Geist erwachte und zu dessen Förderung sogar ein kleiner Verein ins Leben gerufen wurde, übernahm Schindler die Abfassung der Vereinssatzungen, die es in sich hatten, aber es würde zu ausschweifend sein, diese sechs Punkte der Satzung hier darzustellen, Schindlers Vorrede zeigt zur Genüge die Denkrichtung an; hier der Text:


    »Bereits seit langen Jahren seufzte unser verehrtes Vaterland unter dem schwersten Joche einer fremden Macht, durch welche ihm fremde, erniedrigende Gesetze aufgedrungen, seine alten löblichen Sitten und Gebräuche verworfen, die Sittlichkeit allgemein verdorben und dadurch auch der teutsche Biedersinn und die teutsche Redlichkeit beynahe ganz vernichtet wurde.
    Der Allmächtige erhörte unsere Bitten, und Teutschland wurde frey, frey durch sich selbst, triumphierend über jenes stolze Volk, das nichts als den Gräuel aller Zerstörung und Vernichtung alles Edlen und Erhabenen in unser gutes Vaterland brachte. - Von jeher hat Teutschland gezeigt, daß es selbständig für sich bestehen könne; und nie hat es den Teutschen an Muth und Kraft gefehlt, ihr Vaterland, ihre Gesetze, ihre ehrwürdigen Sitten und Gebräuche zu vertheidigen, solange sie mit vereinten Sinnen eben diesen einfachen Sitten und Gebräuchen anhingen. - Warum sollen wir uns daher noch, jetzt, als freie Teutsche, am Gängelbande Fremder, im Denken und Handeln weiter unter uns stehenden Völkern leiten lassen? - Warum zögern wir noch länger, sogleich alles zu beseitigen, was uns noch immer an die Ursache mahnt, warum wir Teutsche unsere schönste Zierde, unseren teutschen Karakter verloren haben?«


    Anton Schindler hat als Musiker einiges geleistet, aber zu Weltruhm kam er durch seine 1840 auf dem Markt erschienene Beethoven-Biografie, der 1845 und 1860 zwei weitere Ausgaben folgten. Da war zwar bereits 1828 ein seltsames Machwerk von Johann Aloys Schlosser erschienen, und die Herren Wegeler und Ries erarbeiteten 1837 bis 1838 Biografische Notizen, die im Verlag Baedeker erschienen - Franz Gerhard Wegeler war ein Jugendfreund Beethovens und Ferdinand Ries sowohl Beethoven-Schüler als auch so eine Art Sekretär. Im Gegensatz zu den vorgenannten Veröffentlichungen, machte Schindlers Werk, als es 1840 erschien mächtig Furore und wurde auch in andere Sprachen übersetzt.


    Als der amerikanische Musikschriftsteller und Bibliothekar Alexander Wheelock Thayler 1849 erstmals nach Europa kam, hatte er die Beethoven-Biografie Schindlers gelesen und betrieb nun eigene, akribische Forschungsarbeiten zu Beethovens Leben, wobei einige Unwahrheiten zutage traten, mit denen er Schindler konfrontierte als die beiden 1860 in Frankfurt zusammentrafen. So wies Thayler zum Beispiel nach, dass Schindler vor 1819 nicht »intimer« mit Beethoven verkehrt haben kann und dass er zu dieser Zeit noch nicht »Geheimsekretär ohne Gehalt« war. Seit 1822 wohnte Schindler mit Beethoven im selben Haus, so dass ein enger Kontakt gegeben war. Allerdings kam es im Mai 1824 zwischen den beiden zu Unstimmigkeiten, es ging um Erlöse aus einem Konzert, zwischenzeitlich trat Karl Holz an Schindlers Stelle, aber 1826 wurde der Streit beigelegt und Schindler wurde von Beethoven wieder in Gnaden aufgenommen.
    Im Laufe der Jahre kristallisierte sich heraus, dass sich Schindler als Freund Beethovens überproportional dargestellt hatte, einiges verschwinden ließ und sogar Fälschungen vorgenommen hatte. So ging es um die sogenannten Konversationshefte. Solche Hefte und einen Stift hatte Beethoven meist dabei, wenn er ausging
    und selbst mit dem Mund dicht am Ohr gestellte Fragen nicht mehr verstehen konnte und man sie ihm aufschreiben musste, damit er sie lesen und beantworten konnte. Da Beethoven mitunter für politische und gesellschaftliche Ereignisse drastische Formulierungen wählte, ließ Schindler einige der etwa 400 Hefte verschwinden, damit das Ansehen des Meisters nicht litt. Als sich die Mitarbeiter der der Staatsbibliothek in Ostberlin diese Hefte näher anschauten, wurden auch Manipulationen Schindlers entdeckt und später - in den 1970er Jahren - von dem Pianisten Peter Stadlen publiziert.


    Schindler wurde erster Violinist an dem nach Abriss neu gegründeten Josefstädter Theater. Als der Neubau am 3. Oktober 1822 eingeweiht wurde, leitete Beethoven selbst die Eröffnungsfeier mit seiner Komposition »Die Weihe des Hauses«, einer früheren Komposition, die er dem Ereignis angepasst hatte. Schindler war der Meinung, dass Beethoven keine größeren Orchester mehr leiten könne und die Aufführung darunter gelitten habe; das zahlreiche Publikum teilte diese Meinung nicht und war so begeistert, dass die Aufführung an den folgenden drei Tagen wiederholt werden musste.
    Nach dreieinhalb Jahren wechselte Schindler in gleicher Position zum Kärntnertortheater, wo ihm jedoch die Arbeit mit dem Ballett auf Dauer nicht behagte.


    Nach Beethovens Tod war Schindler nach Pest übersiedelt, wo seine Schwester als Sängerin am Theater engagiert war; man vermutet, dass Schindler in Pest Privatstunden gab. Im Frühjahr 1829 kehrte Schindler wieder nach Wien zurück, wo er am Kärntnertortheater Gesangseleven unterrichtete, allerdings währte diese Anstellung nur drei Jahre, dann wurde das Theater verpachtet und er musste sich nach etwas anderem umsehen und redigierte 1831 eine »Musikalische Zeitung«. Allerdings sind nur drei Nummern erschienen, in einer Nummer findet sich ein Artikel: »Geistliche Lieder von Franz Schubert«; Schindler vertrat die Meinung, dass Schubert Beethoven im Lied überflügelt habe. Schindler war für mehrere Zeitungen tätig, schrieb Konzert- und Theaterkritiken und übersetzte Erzählungen aus dem Französischen.


    Dann zog es ihn aber wieder zur ausübenden Musik und er bewarb sich an verschiedenen Orten um eine Stelle als Musikdirektor. Münster in Westfalen, aber auch Düsseldorf stellten ihm in Aussicht dorthin zu kommen. Er entschied sich für den Musikverein zu Münster, wo er die Leitung des Vereins übernehmen sollte. Im Dezember 1831 verabschiedete er sich aus Wien und reiste, nachdem er seinem Heimatort noch einen Besuch abgestattet hatte, über Prag, Dresden und Leipzig nach Münster.
    Das jährliche Gehalt des Musikdirektors betrug 400 Taler Preuß. Kour., welcher Lebensstandard damit möglich war, ist nicht bekannt. Chor und Orchester bestanden zum größten Teil aus Dilettanten, jeder leistete was er konnte.
    Schindler räumte zunächst mit liebgewordenen Gepflogenheiten auf und setzte durch, dass Handarbeiten künftig weder in den Übungsstunden, noch in Konzerten gestattet waren.
    Im Orchester wurden unfähige Musiker ausgeschieden und durch bessere Kräfte aus der Domkapelle ersetzt, die einen guten Ruf hatte.
    Einerseits machte sich Schindler damit auch unbeliebt, andererseits fand seine Leistung aber auch Anerkennung, wie aus der Vereinschronik hervorgeht. Er erklärte und analysierte Beethovens Symphonien, sodass die Musiker - es war 36-38 - staunend zu ihrem Dirigenten aufsahen.
    Allerdings berichtet ein am 26. November 1834 geschriebener Schindler-Brief an den Vorstand von Schwierigkeiten, denn er beschwert sich darüber, dass zwei Orchestermitglieder anstatt zur Probe zu kommen, zum Tanz gegangen waren.


    Als Carl Friedrich Zelter im Mai 1832 starb, bewarb sich Schindler um die Stelle des Leiters der Berliner Singakademie, aber seine Bewerbung war erfolglos, weil er in Berlin zu unbekannt war. In Münster hatte Schindler einen Kreis von Schülern, die er im Klavierspiel und Gesang unterrichtete und war bei diesen sehr beliebt, wie aus erhaltener Korrespondenz hervorgeht. In Münster verkehrte er auch mit den berühmten Brüdern Romberg, die er schon in jungen Jahren in seiner Heimat kennengelernt hatte. Obwohl Schindler zu einheimischen Familien gute Kontakte hatte, schaute er sich um, was andernorts geboten wurde; schon 1833 stand er in Verbindung mit der Stadt Aachen, die einen Musikdirektor suchten. Die Verhandlungen zogen sich bis 1835 hin, im April setzte er die Direktion des Musikvereins Münster in Kenntnis seiner Wechselabsicht. Er gab in Münster noch zwei außerordentliche Konzerte, wobei er die 3., 5. und 7. Symphonie von Beethoven aufführte.


    Am 1.Juni 1835 übernahm Schindler in Aachen sein Amt als städtischer Musikdirektor mit vielerlei Verantwortung, aber auch mit dem fast doppelten Gehalt im Vergleich zu Münster. In einem Brief Schindlers findet sich eine Passage, die aufschlussreich Einblick in seine neue Wirkungsstätte bietet:
    »Mein Gesangverein ist leider schon auf 109 Mitglieder angewachsen, die mir zwar großes Vergnügen machen durch ihren Sinn, Eifer und Geschmack für das wahrhaft Schöne; aber der Körper ist zu groß, und macht mir viel zu schaffen, nimmt auch zu viel Raum von dem Saale weg, so dass ich das Orchester nur auf 54 Mitglieder erhöhen konnte, und diese stehen noch gedrängt. Für Chor und Orchester geht beinahe die Hälfte des großen Redoutensaales verloren, was der Kassa sehr schadet, da alle Mitwirkenden kein Entree bezahlen.«
    Seine Anfangserfolge waren in Aachen großartig, was aus einem weiteren Brief hervorgeht, wo er am 29. Januar1836 schreibt: »Ich bin geachtet und geehrt, mehr als ich es verdiene. Niemand wagt es, mir auch nur mit einem Wort in mein Fach zu reden, daher auch alles durch mich geschieht. Das Komitee beschließt selbst in ökonomischen Sachen nichts, wozu ich meine Zustimmung gegeben habe ...«


    Aber bereits in diesem Jahr gab es auch schon erste Reibereien zwischen dem Aachener Cäcilienverein und dem Schindlerschen Gesangverein, und kaum war Schindler ein Jahr Musikdirektor in Aachen, da hielt er es für wahrscheinlich, dass er im folgenden Jahr von seiner geplanten Wien-Reise nicht mehr zurückkehrt. Seine Reise nach Wien solte auch dazu genutzt werden dort noch Materialien über Beethoven zu sammeln, denn er spielt bereits mit dem Gedanken eine Beethoven-Biografie zu verfassen. Aber diese Reise fand schließlich nicht statt und so wirkte Schindler zunächst weiter in Aachen, hatte aber auch im September 1839 seine Beethoven-Biografie ohne zusätzliches Material aus Wien vollendet.
    Schindler sandte sein Werk an den Wiener Advokaten Dr. Bach, der es ihm mit vielen Strichen versehen wieder zurücksandte, aber auch an Moscheles, Blahetka, Meyerbeer und andere Persönlichkeiten.
    Im Herbst 1839 kam es zu einem Streit zwischen Schindler und dem Düsseldorfer Musikdirektor Julius Rietz. Schindler fühlte sich Ende 1839 in Aachen nicht mehr wohl und er bat den Stadtrat um seine Entlassung nach dem zweiten Jahr des Kontraktes, also war Schindler im Mai 1840 von seinen Pflichten in Aachen entbunden.
    Als in Aachen das 22. Rheinische Musikfest stattfand, lernte Schindler den Direktor der Konservatoriumskonzerte in Paris, Habeneck, kennen, der zuerst Beethovens Orchestermusik in Frankreich einführte. Habeneck hatte Schindler nach Paris eingeladen, was dieser dann auch recht bald in die Tat umsetzte, 1841 unternahm er seine erste Paris-Reise, die er mit der Hälfte seines Honorars der Beethoven-Biografie finanzierte. Er reiste über Brüssel und traf am 28. Januar in Paris ein, wo er von allen Seiten mit Freibillets versorgt wurde und gleich am ersten Tag Cherubini besuchte. Stolz schreibt Schindler in seinem Tagebuch, dass Cherubini wusste, dass er Beethovens Freund und Biografen vor sich habe. In Paris traf Schindler auch andere Berühmte, wie zum Beispiel Berlioz, Chopin, Panofka ... Bei Heinrich Panofka traf Schindler auch mit Heinrich Heine zusammen, den er hernach in unguter Erinnerung hatte. In Schindlers Tagebuch findet man den Eintrag:
    »Heine war übel gelaunt, wie er seit langem sein soll; doch war er witzig und sarkastisch.«


    Was drei Monate später in der »Augsburger Allgemeinen Zeitung« aus Heines Feder veröffentlicht wurde, war für Schindler höchst unerfreulich, ein Teil des Berichts sei hier zitiert:


    »... Minder schauerlich als die Beethovensche Musik war für mich der Freund Beethovens ›L´ami de Beethoven‹, wie er sich hier überall produzierte, ich glaube sogar auf Visitenkarten: eine schwarze Hopfenstange mit einer entsetzlich weißen Cravatte und einer Leichenbittermiene. War dieser Freund Beethovens wirklich dessen Pylades? Oder gehörte er zu jenen gleichgültigen Bekannten, mit denen ein genialer Mensch zuweilen um so lieber Umgang pflegt, je unbedeutender sie sind und je prosaischer ihr Geplapper ist, das ihm die Erholung gewährt nach ermüdend poetischen Geistesflügen? Jedenfalls sehen wir hier eine neue Art der Ausbeutung des Genius, und die kleinen Blätter spöttelten nicht wenig über den ›Ami de Beethoven‹. ›Wie konnte der große Künstler einen so unerquicklichen, geistesarmen Freund ertragen!‹ riefen die Franzosen, die über das monotone Geschwätz jenes langweiligen Gastes alle Geduld verloren. Sie dachten nicht daran, dass Beethoven taub war.«


    Natürlich wehrte sich Schindler entsprechend, konnte aber auch verbuchen, dass sein Bekanntheitsgrad durch Heines Beitrag gewachsen war. In Paris standen ihm durch Cherubini alle Türen des Konservatoriums offen und er wurde als Beethoven-Experte durchaus anerkannt. Er hörte in Paris auch den zehn Jahre alten Rubinstein, dessen kraftvolles Klavierspiel er lobt und Franz Liszt, dessen Wildheit er ablehnt. Nach neunwöchigem Aufenthalt in der französischen Metropole kehrt Schindler wieder nach Aachen zurück, Ende Dezember 1841 reist er nochmals nach Paris; 1842 veröffentlichte Schindler in Münster die Broschüre »Beethoven in Paris - Ein Nachtrag zur Biographie Beethoven´s«.


    Da Schindler aktuell kein festes Einkommen hatte, musste er sich eine Geldquelle erschließen. Er bot dem König von Preußen den gesamten Beethovennachlass für die Königliche Bibliothek in Berlin an; aber die Abwicklung des Geschäfts zog sich hin, so dass Schindler Anfang Juni 1843 selbst nach Berlin reiste, um die Sache zu beschleunigen. Sein halbjähriger Aufenthalt brachte kein konkretes Ergebnis; er hatte lediglich Kontakt mit einer großen Anzahl von Künstlern, Gelehrten und Staatsmännern, unter anderem traf er nach 29 Jahren wieder Meyerbeer. Auf einer Reise nach Leipzig traf er mit Schumann, Lortzing, David ... und anderen zusammen.
    Anfang Dezember kehrte Schindler wieder nach Aachen zurück und gab Privatstunden, aber in vielen Briefen ist nachzulesen, dass sich Schindler in Aachen nicht mehr wohl fühlte, es gab Streit mit Ferdinand Ries und einiges mehr.
    Schließlich bekam Schindler während eines Konzertes beim Beethovenfest die Nachricht, dass in der Zeitung zu lesen sei, dass der König von Preußen Schindlers Beethovenschätze gekauft habe. Erst am 21. Januar 1846 war das Geschäft perfekt und Anton Schindler war eine Leibrente von 400 Talern bis an sein Lebensende garantiert.
    Sarkastisch schreibt Schindler, dass ihm dieselben Jahrestage verschiedenes Entgegengesetztes gebracht haben: der 21. Januar 1815 habe ihn in Brünn ins Gefängnis gebracht, und der 21. Januar 1846 habe ihn aus dem viel peinlicheren Gefängnis aus Aachen befreit. Diese 400 Taler waren ja pro Jahr gedacht, demnach also nur so eine Art Grundsicherung, also musste da schon noch etwas dazukommen.


    Nun begab sich Schindler wieder nach Münster. Der Tabakfabrikant Winkelmann hatte seine Tochter, deren Gatte im Alter von nur 44 Jahren verstorben war, mit seinen Enkelkindern aufgenommen. Da Winkelmanns Enkel, Franz Wüllner, eine außergewöhnliche musikalische Veranlagung zeigte, wurde Schindler von Winkelmann gebeten, dass er für die musikalische Weiterentwicklung des Jungen sorgt. Und das tat er gründlich, denn Schindler sah sich als einzig Berufener, der Welt den Geist Beethovens zu vermitteln und zu erhalten; dem von ihm ausgebildete Franz Wüllner sagte er: »geh nun in die Welt und überliefere durch die Tat, was Du gelernt: zeige, was es heißen wolle, Beethovens Werke in seinem ureigentlichen Geiste vorzutragen resp. darzustellen.«
    1848 ging Schindler mit Wüllner nach Frankfurt am Main, wie es heißt, »wegen der notwendig gewordenen größeren Mittel zur Bildung meines Schülers.« Zur Einführung seines Schülers in die Künstlerwelt hatte Schindler einen Aufsatz drucken lassen, der in zwei Konzerten, die Wüllner in Frankfurt gab, verteilt wurde. Als Schindler 1850 zur Sommerfrische in Heidelberg weilte, fuhr sein Schüler jede Woche von Frankfurt zu seinem Lehrer nach Heidelberg. Im November verließ Wüllner Frankfurt und begab sich zu weiteren Studien nach Berlin, wobei er seinem Lehrer das Erarbeitete zur Beurteilung nach Frankfurt schickte. Als Schindler und Wüllner im Herbst 1852 wieder in Münster zusammentrafen, hatte Schindler den Plan entwickelt mit seinem Schüler nach Paris zu gehen; Wüllner nahm unverzüglich französische Stunden.
    Franz Wüllners Brief, dass es für ihn zu früh sei, nach Paris zu gehen, traf Schindler nun wie ein Blitz aus heiterem Himmel. Wüllner zog es eher nach München, wovon Schindler dringend abriet, aber Franz Wüllner war nun nicht mehr der zehnjährige Knabe und ging nun seine eigenen Wege; zudem korrespondierte der junge Mann mit seiner gleichaltrigen Sandkastenfreundin, die in Amerika weilte und schließlich dann auch seine Frau wurde. Schindler sah seine Felle davon schwimmen und kommentierte 1856, als Wüllner nicht, wie vereinbart, in Frankfurt erschien:
    »Welch ungeheure Summe Zeitverlust, für welchen noch nicht einmal eine materielle Entschädigung geleistet worden, die ihn nur zum Teil aufwiegen könnte! Hätte ich die Hälfte nur dieser verlorenen Zeit und Mühe für mich selber zur eigenen Ausbildung gewidmet ...«


    1856 zog Schindler vor die Tore Frankfurts, nach dem nahe gelegenen Bockenheim - heute ist das ein Stadtteil von Frankfurt am Main. Hier verfasste er Artikel und Rezensionen für Zeitschriften; seit 1857 war er mit der Neubearbeitung der Beethovenbiographie, die 1860 erschien, beschäftigt.
    Seit den 1840er Jahren hatte Schindler fleißig Badeorte besucht, was seiner Gesundheit offensichtlich zugutekam. In seinen letzten Lebensjahren versuchte er immer wieder den Rest des Beethovennachlasses, der noch in seinem Besitz war unterzubringen, aber in Berlin war dazu kein Geld vorhanden und mit dem Oberbürgermeister von Bonn war auch kein Geschäft zu machen. Schließlich ging Schindlers Nachlass an seine Schwester Marie und blieb in der Familie, bis Schindlers Urgroßnichte - Wilhelmine Rau in Mannheim - 1930 Schindlers Nachlass dem Beethoven-Archiv in Bonn zum Geschenk machte.


    Schindler selbst hatte als Komponist keine große Bedeutung erlangt, er komponierte zahlreiche Lieder und Kompositionen, die für Angehörige seines jeweiligen musikalischen Wirkungskreises entstanden sind.
    Großen Erfolg hatte seine »Messe Nr. 1 in d-Moll«, die im Dezember 1837 in Aachen zur Uraufführung gelangte. Der Aachener Korrespondent der Berlinischen Nachrichten meldete:

    »Eine neue große Messe von dem Concertmeister Schindler, bei deren Aufführung sämmtliche Musiker und Musikfreunde mitwirkten, hat hier große Sensation gemacht, namentlich das Credo, das allgemein bewundert wurde.«

    Diese Messe, die Schindler Papst Gregor XVI. gewidmet hatte, wurde am 4. November 1839 auch in der Wiener Karlskirche erfolgreich aufgeführt.


    Heute ist der Todestag von Anton Schindler, der 1848 mit seinem Schüler Franz Wüllner nach Frankfurt kam und ab 1856 in der Haasengasse zu Bockenheim wohnte, wo er die 3. Auflage seiner Beethovenbiographie erarbeitete; das Haus ist noch erhalten, aber aus der Haasengasse wurde inzwischen die Landgrafenstraße.


    Praktische Hinweise:
    Die Gedenktafel befindet sich heute auf dem Gelände der griechisch-orthodoxen Kirchengemeinde »Prophet Elias« an der Solmstraße 1a, das ist unmittelbar am DB-Bahnhof Frankfurt am Main West.

    Anna Milder-Hauptmann - * 13. Dezember 1785 Konstantinopel - † 29. Mai 1838 Berlin


    Beethovens erste Leonore - zu ihrem heutigen Geburtstag

    Anna Milder-Hauptmann hat ihre letzte Ruhe auf einem ganz außergewöhnlichen Berliner Friedhof gefunden, der 1961 zu einer nur unter Todesgefahr zu überwindenden Staatsgrenze wurde, auf dem Gelände hatte man – zum Teil mit abgebauten Grabsteinen – einen Kolonnenweg angelegt, der für die Fahrzeuge der Grenzpatrouillen genutzt wurde.
    Dem geschaffenen Todesstreifen fielen auch einige kulturhistorisch wertvolle Gräber und Kunstwerke zum Opfer und nach der Wende entstanden weitere Schäden durch Vandalismus und Diebstahl.


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    Noch immer stehen Teile der Mauer auf dem Friedhofsgelände.


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    Der unscheinbare Stein wird durch das Schattenmuster des Gitters belebt, die heutige Grabplatte soll aus dem Jahr 1927 stammen.


    Wenn man sich die Lebensdaten dieser Ausnahmesängerin anschaut ist klar, dass man auf Zeitzeugen angewiesen ist, die der Nachwelt ihre Eindrücke der außergewöhnlichen Stimme von Milder-Hauptmann berichten, denn die Entwicklung der Schallplatte lag noch in weiter Ferne.


    Diese Zeitzeugen stammen aus der ersten Reihe der Musikschaffenden: Joseph Haydn, Antonio Salieri, Luigi Cherubini, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert ... und viele namhafte Komponisten arbeiteten mit der Sängerin auf vielfältige Weise zusammen.
    Beethoven komponierte für sie die Titelpartie seiner einzigen Oper »Fidelio« und Anna Milder sang alle drei Fassungen mit unterschiedlichen Titeln: 1805 »Fidelio oder die eheliche Liebe«, 1806 »Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe« und schließlich 1814, nun mit dem Namen Anna Milder-Hauptmann, die endgültige Fassung »Fidelio«, und schrieb damit Musikgeschichte. Dass einige Jahre später - ab 1822 - Wilhelmine Schröder-Devrient Beethovens Oper zum eigentlichen Durchbruch verhalf ist eine andere Geschichte ...


    Aber auch Musik-Rezipienten wie zum Beispiel Napoleon und Johann Wolfgang von Goethe waren von Anna Milder-Hauptmann hell begeistert, was noch an konkreten Beispielen dargestellt werden soll.

    Sie war als Anna Pauline Milder geboren; der Name Hauptmann kam im Frühjahr 1810 hinzu, als sie den Wiener Hofjuwelier Peter Hauptmann heiratete, der mehr als zwei Jahrzehnte älter war als seine Angetraute, die Ehe soll nicht glücklich gewesen sein, die beiden Kinder wuchsen beim Vater auf.


    Ihr Geburtsort Konstantinopel - heute Istanbul - ist schon etwas außergewöhnlich, sie war im damaligen europäischen Stadtteil Pera geboren.


    Ziemlich nah kann man vermutlich an die Sängerin herankommen, wenn man den Aufzeichnungen des Musikwissenschaftlers Dr. Gustav Schilling folgt, der 1842 - also vier Jahre nach dem Tod von Anna Milder-Hauptmann - eine »Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften« herausgab.
    Dieser Dr. Schilling prangert zwar Ungenauigkeiten bei der Darstellung der Jugendgeschichte von Anna Milder-Hauptmann im Lexikon an und beruft sich bei seiner Darstellung auf authentische Quellen, aber er selbst war eine umstrittene Figur; dennoch gibt es eigentlich keinen Grund seiner Darstellung zu misstrauen; er schreibt auf Seite 309 im Supplement-Band des Universal-Lexicon:


    »Besonders die Jugendgeschichte der ewig denkwürdigen Künstlerin betreffend, bedarf dieser Artikel im Lexicon mehrerer wesentlichen Berichtigungen, welche mitgetheilt hier sich auf authentische Quellen gründen. Geboren ward sie am 13. December 1785zu Constantinopel. Ihr Vater, Felix Milder, ein geborner Salzburger, war damals Conditor bei dem k. k. Gesandten, Baron Herbert, und ihre Mutter Kammerfrau bei dessen Gemahlin. Mit den Kindern des Gesandten wuchs auch die kleine Anna bis zu ihrem fünften Jahre auf. Zu dieser Zeit verließen die Eltern Constantinopel, indem der Vater als Dolmetscher Dienste bei dem Fürsten Maurojoni in Bucharest nahm. Hier verweilten sie, bis der Krieg zwischen Oesterreich und der Pforte ausbrach. Die Eroberung von Bucharest durch die Oesterreicher endigten die vielen Gefahren, denen die Familie Milder während dieses Krieges ausgesetzt war. Während des Congresses zu Listora trat Vater Milder wieder in die Dienste des Baron Herbert. Später nach Bucharest zurückgekehrt, verlebte die Familie fast noch ein Jahr im Hause eines Bojaren, bis der Ausbruch der Pest sie zur Flucht nöthigte. Ihr Weg ging durch die Quarantäne zu Herrmannstadt nach Wien, wo Anna den ersten Unterricht erhielt. Der französischen, italienischen, neugriechischen und wallachischen Sprache vollkommen mächtig, konnte sie noch kein Wort deutsch. Die erste Kirchen- und Opern-Musik, welche sie in Wien hörte, machte einem mächtigen Eindruck auf das damals zehnjährige Mädchen, und die Eltern wurden mit Bitten um Musikunterricht bestürmt. Durch das veränderte Klima aber litt ihre Gesundheit sehr, und der Vater kaufte ein kleines Landgut in Hütteldorf, eine Meile von Wien, welches sie alle bezogen, und wo Anna nun von dem Dorfschulmeister den ersten Musikunterricht erhielt. Bald darauf indeß hörte S. Neukomm, der als Salzburger Landsmann Milder besuchte, die junge Anna singen, ward von der schönen, umfangreichen Stimme überrascht und ertheilte dem nunmehr 16 Jahre alt gewordenen Mädchen zwei Jahre lang, und zwar den ersten kunstgemäßen Unterricht, wornach also nicht Schickaneder und Tomascelli oder Salieri es waren, welche die erste Entdeckung von ihrem außerordentlichen Talente machten. Durch Neukomm ward Anna M. auch mit J. Haydn, dem Lehrer jenes, bekannt. Haydn hörte sie öfters und sagte einmal in seiner treuherzigen Weise nach einer vorgesungenen Arie: ›Liebes Kind, Sie haben eine Stimme wie ein Haus.‹ Im dritten Jahre des Unterrichts von Neukomm sang die Künstlerin schon Zingarelli´s berühmte Arie ›Ombra adorata‹. Schickaneder hörte sie und beredete sie sofort zum Auftreten auf der Bühne. Ihre Eltern gaben auch die Einwilligung dazu, und nun übernahm es Mozarts Schwägerin, die Unterhandlungen mit Schickaneder einzuleiten, deren Erfolg ein Engagement mit 500 fl. W. W. war. Zum ersten Debut ward die Rolle der Juno in Süßmayers ›Spiegel von Arkadien‹ gewählt. Es war am 9. April 1803. Die 19jährige Sängerin gefiel so sehr, daß eine von Süßmayer für sie eigens componirte und noch eingelegte Arie mehrere Male wiederholt werden mußte.«


    Nach ihrem fulminanten Einstand im April 1803 eilte die junge Sängerin von Erfolg zu Erfolg. 1807 wechselte Anna Milder an das Kärntnerthortheater, wo sie mächtig Furore machte.
    Sie bewirkte eine Wiederbelebung der Opern Glucks, denn die Titelpartien von »Alceste«, »Armida« und »Iphigenie in Tauris« schienen ihr auf den Leib geschrieben, hier konnte sie ihre stimmlichen Möglichkeiten grandios entfalten. Der umtriebige Johann Friedrich Reichardt, der damals schon einiges gehört hatte, schrieb im November 1808 aus Wien - nachdem er sich über die Dekorationen im Theater mokiert hatte - bezüglich Milders Stimme:
    »Aber die herrliche Stimme der Künstlerin habe ich in ihrer ganzen Schönheit und Fülle genossen, und bin wahrlich entzückt davon. Es ist ausgemacht die schönste, vollste, reinste Stimme, die ich in meinem Leben in Italien, Deutschland, Frankreich und England gehört habe.«
    Wie bereits erwähnt, wurde diese große Stimme auch vom großen Napoléon Bonaparte bewundert, der gerade mal wieder - von Mai bis Oktober 1809 - in Wien weilte, wo er in Schloss Schönbrunn residierte.
    Napoleon hörte Anna Milder in als Lilla in der Oper »Una cosa rara« von Vincente Martin y Soler.
    Seine Begeisterung ist so überliefert: »Voila une voix, depuis longtemps je n´ai pas entendu une telle voix.« Nachdem der große Feldherr die Sängerin einige Male gehört hatte, unterbreitete er ihr ein außerordentliches, mit viel Geld und Privilegien gespicktes Angebot, wenn sie zum Engagement nach Paris kommt. Der 25-jährigen Sängerin war offenbar ihre Heirat wichtiger und so wurde aus der Fortsetzung ihrer Karriere in Paris nichts; Milders Biograf Carl von Ledebur drückt das so aus: »allein unselige Bande fesselten sie damals in Wien.«
    Auch als ihr kurze Zeit später Operndirektor Gaspare Spontini eine Jahresgage von 46.000 Francs bot, wenn sie an die italienische Oper nach Paris kommt, sagte sie ab. Der Zeitpunkt war allerdings denkbar ungünstig, denn im Februar 1811 hatte Anna Milder-Hauptmann ihr erstes Kind, eine Tochter, geboren und Spontinis briefliches Angebot trägt das Datum des 28. März des gleichen Jahres.


    Es dauerte noch ein paar Jahre, dann kamen die beiden beruflich doch noch zusammen. Milder-Hauptmanns Ruhm war bis nach Berlin gedrungen, wo sie schon 1812 und 1815 mit triumphalem Erfolg gastierte. Wie bereits in Wien, kam es durch sie auch in Berlin zu einer Gluck- Renaissance. 1816 war sie in Wien kontraktbrüchig geworden, um Mitglied der Berliner Hofoper werden zu können. Am 1. Juni 1816 wurde die Ausnahmesängerin vom König für das königliche Hoftheater engagiert; aus einem ihrer Briefe geht hervor, dass sie über diese lebenslange Anstellung sehr glücklich war. Bereits eine Woche nach ihrer Festanstellung in Berlin stand sie als Emmeline in Joseph Weigls damals überaus populärer Oper »Die Schweizer-Familie« auf der Bühne, ihr Auftritt muss routiniert gewesen sein, denn sie hatte diese Rolle schon 1809 bei der Uraufführung in Wien gesungen. Im Laufe ihres Berliner Engagements sind 380 Vorstellungen mit Milder-Hauptmann überliefert. Wie die Stimme in Berlin geklungen haben mag, ist in den Erinnerungen des Berliner Philologen und Kunsthistorikers Gustav Parthey nachzulesen, er schreibt: »Ihre Stimme vereinigte Weichheit, Reinheit und Stärke in einem noch nicht dagewesenen Grade.«


    Auch Jeanette, die spätere Frau des akademischen Malers Friedrich Leopold Bürde, war mit nach Berlin gekommen, das war Annas vierzehn Jahre jüngere Schwester, die ebenfalls musikalisch außerordentlich begabt war. Jeanette betätigte sich als Pianistin, Sängerin und Komponistin, wobei zu erwähnen ist, dass sie mehrere Hefte mit Liedern herausgab.
    Jeanette begleitete zunächst öfter den bekannten österreichischen Tenor Franz Wild, aber auch ihre Schwester, wenn diese Lieder vortrug, wie zum Beispiel 1824, als ihre Schwester in Berlin Goethe-Vertonungen von Franz Schubert vortrug; auf dem Notenblatt der Komposition von »Suleika 2« (D. 717) steht: »Frau Anna Milder gewidmet«

    Und dann kam 1820 der Ritter der Ehrenlegion, Gaspare Spontini, auf Aufforderung des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. als Generalmusikdirektor und Erster Kapellmeister nach Berlin; bereits 1817 hatte ihm der König den Titel eines »premier maître de chapelle honoraire« verliehen. Natürlich sang Anna Milder-Hauptmann auch in den vom neuen Chef komponierten Opern, wie zum Beispiel am 14. Mai 1821 in der deutschsprachigen Zweitfassung von »Olympia«, als Statira oder in der 1827 uraufgeführten Oper »Agnes von Hohenstaufen.«


    Der Beruf einer Sängerin ist anstrengend, also begab sich Anna Milder-Hauptmann mit ihrer Freundin Friederike im Sommer 1823 zur Kur nach Marienbad, wo sie Goethe begegnete. Anlässlich eines privaten Konzerts im Hause des Badearztes sang sie einige Lieder, was den alten Goethe offensichtlich sehr beeindruckte, denn er notierte in seinem Tagebuch: »Zu Dr. Heidler, wo Madame Milder unvergleichlich sang und uns alle zum Weinen brachte.«
    Dieses Konzert ist auch noch auf andere Weise dokumentiert, an seinen Busenfreund Zelter schrieb der Dichterfürst am 24. August, also neun Tage nach dem Konzerterlebnis: »vier kleine Lieder, die sie dergestalt groß zu machen wußte, daß die Erinnerung daran mir noch Thränen auspreßt.«
    Der alte Zelter drückte die Hochachtung auf seine Weise aus und meinte:»Dem Weibsbilde kömmt der Ton armsdick zur Kehle heraus!« Carl Friedrich Zelter war diesbezüglich sachkundig, denn er stand von 1800 bis 1832 als Direktor der Singakademie zu Berlin vor und organisierte noch drei Jahre vor seinem Tod am 11. März 1829 die legendäre Wiederaufführung der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach unter dem 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy. Bei dieser Veranstaltung sang auch Anna Milder-Hauptmann und vermutlich ihre Schwester Jeanette, die ebenfalls Mitglied der Singakademie war.
    Ein Jahr zuvor, am 9. April 1828, gab es eine Feier anlässlich ihres 25. Bühnenjubiläums. Man überreichte der Jubilarin eine Vase, in der ihre wichtigsten Rollen eingraviert waren. Ein weiteres Geschenk kam von Goethe, der durch Zelter ein Prachtexemplar von »Iphigenie in Tauris« mit einer persönlichen Widmung überreichen ließ:


    »Dies unschuldsvolle, fromme Spiel,
    Das edlen Beifall sich errungen,
    Erreichte doch ein hö´hres Ziel,
    Betont von Gluck, von Dir gesungen.«


    Anna Milder-Hauptmann fühlte sich auf Augenhöhe mit den großen Komponisten ihrer Zeit, Beethoven eingeschlossen, der die Absicht hatte für Berlin eine zweite Oper zu schreiben; am 6. Januar 1816 schrieb er mit der Anrede: »Meine werthgeschätzte einzige Milder, meine liebe Freundin! - unter anderem - »Wenn Sie den Baron de la motte Fouquè in meinem Namen bitten wollten, ein großes opern Süjet zu erfinden, welches auch zugleich für Sie anpassend wäre, da würden sie sich ein großes Verdienst um mich u. um Deutschlands Theater erwerben – auch wünschte ich solches ausschließlich für das Berliner Theater zu schreiben, da ich Es hier mit dieser knickerigen Direkzion nie mit einer neuen oper zu stande bringen werde.«
    Wie man weiß, kam es zu keiner zweiten Beethoven-Oper, aber die Sängerin benutzte ihren berühmten Namen auch, um andere Komponisten darum zu bitten, für ihre Stimme etwas zu komponieren, so zum Beispiel Conradin Kreutzer, der 1819 an einen Freund schrieb:


    »Diesen Winter habe ich für die Madame Milder nach Berlin ein lyrisch tragisches Zwischenspiel – Adele von Badoy – componirt die Sie mir übersandte. Dies ist ein ungemein effectvolles Sujet – ganz auf ihr Talent – Person, und Stimme berechnet – Ich hoffe damit grosse Ehre einzuärndten.« Die Hoffnungen des Komponisten erfüllten sich nicht, denn Milder-Hauptmann hielt Kreutzers Werk nicht für so gut, dass man es in Berlin aufführen konnte, also führte sie es im Sommer 1821 während eines Gastspiels in Königsberg auf - es war ein Misserfolg.
    Musikgeschichtlich weit bedeutsamer war der Kontakt mit Franz Schubert, den sie zwar im Herbst 1824 in Wien nicht antraf, aber zur Weihnacht des gleichen Jahres bei ihm brieflich wegen der Vertonung eines Gedichts anfragte; mit dem Stück »Der Hirt auf dem Felsen« entstand Schuberts vorletzte Komposition (D 965) für Gesangsstimme, Klarinette und Klavier.
    Anna Milder-Hauptmann hatte in Berlin einige Schubert-Lieder erstaufgeführt und schrieb ihm nach Wien:
    »... wie sehr mich Ihre Lieder entzücken, und welchen Enthusiasmus sie der Gesellschaft gewähren, wo ich selbe vortrage.« Die Sängerin schrieb Schubert, dass sie sich bei der Berliner Intendanz auch für eine von ihm komponierte Oper einsetzen werde, worauf Schubert »Alfonso und Estrella« nach Berlin sandte, aber man hatte dort keine Verwendung für das Stück, welches seine Uraufführung erst 1854 erlebte.
    Wenn man diverse Quellen studiert wird nicht eindeutig klar, dass Anna Milder-Hauptmann Schubert mit der Komposition »Der Hirt auf dem Felsen« beauftragte, aber es ist denkbar, dass es ein Auftragswerk der prominenten Sängerin ist. Gesichert ist, dass Anna Milder-Hauptmann von Schuberts Bruder Ferdinand 1829 eine Abschrift der Vertonung erhielt und das Stück am 10. Februar 1830 in Riga zur Erstaufführung brachte; am 14. Dezember des gleichen Jahres bot die Sängerin dann das Stück in ihrem Berliner Publikum dar.


    Die Bühnenkünstlerin Anna Milder-Hauptman hatte natürlich auch ein Privatleben, das mit ihrer Heirat und dem Auseinanderleben der Gatten bereits dargestellt wurde. Etwa 1817 lernte sie in Berlin die etwas ältere Friederike Liman kennen, die als hochgebildete Frau beschrieben wird und nach ihrer Scheidung zunächst mit der Schauspielerin Friederike Bethmann-Unzelmann in einer eheähnlichen Beziehung gelebt hatte. Die offen gelebte Beziehung zwischen Anna Milder-Hauptman und Friederike Liman wurde offenbar von der Berliner Gesellschaft akzeptiert.


    Wie sich Anna Milder-Hauptmanns Abschied von der Berliner Opernbühne gestaltete schildert Eduard Devrient, der ja vom Theater allerhand verstand, in seinen Erinnerungen recht anschaulich:


    »Den empfindlichsten Rückschlag seiner egoistischen Rücksichtslosigkeit sollte Spontini an der empfindlichsten Stelle seiner Position, an der Anziehungskraft seiner grands ouvrages, erfahren; er büßte schon 1829 mit dem Talente der Frau Milder den größten Glanz seiner Opern ein. Sie hatte sich schon seit geraumer Zeit gegen Spontini’s Anstrengungsforderungen bei meistens unnützen Proben gesträubt, sie hatte schließlich mehrmals die Aufführung der Statira verweigert; seine Ungeduld, sein Ereifern richtete bei der majestätischen Dame nichts aus, so sah er sich in seinen Interessen verletzt, achtete darüber den Werth dieser künstlerischen Persönlichkeit für das Kunstinstitut überhaupt nicht, sondern drang auf ihre Pensionirung, die er denn auch in der Zeit des Intendanz-Interregnums im Jahre 1829, trotz ihrer Protestationen, durchsetzte. Er lebte in dem hochmüthigen Wahne, es müßten ihm die ersten Gesangscapacitäten auf seinen Wink zufliegen; er wußte nicht, daß im Gegentheile seine Opern und seine Anforderungen bei deren Ausführung von allen Gesangstalenten gescheut wurden. So erlangte er kein Talent wieder, das auch nur annähernd der Milder sich vergleichen, den grands ouvrages den verlorenen Reiz der poetischen Hoheit wiedergeben konnte. Das Theater aber hatte ein unersetzliches Talent wenigstens um fünf Jahre zu früh eingebüßt; das bewiesen die Gluck’schen Opern Armida und Iphigenia, welche Frau Milder als Gast noch 1830 und 1834 auf der Bühne sang, von der sie vorzeitig vertrieben worden. Auch die ausdauernde Stütze seiner Opern, die Darstellerin der Julia, Amazily, Olympia, vermochte nach schwerer Erkrankung im Jahre 1830 nicht mehr Spontini’s Ansprüchen zu genügen, und mußte auf ihr Verlangen 1832 pensionirt werden.«


    Nach 1829 begab sich Anna Milder-Hauptmann auf ausgedehnte Gastspielreisen und trat in Schweden, Dänemark und Russland, sowie in mehreren großen Städten Deutschlands auf; 1836 gab sie in Wien, wo sie einst begonnen hatte, ihr Abschiedskonzert.
    Ihre letzten Jahre verbrachte sie zurückgezogen in Berlin und Wien. In der Nacht vom 24. auf den 25. Mai 1838 erkrankte sie an einem »gastrich-nervösen Fieber« und verstarb in Berlin am 29. Mai, die Beisetzung fand am 1. Juni statt.


    Anna Milder-Hauptmann war vor allem im deutschen Sprachraum eine ganz herausragende Interpretin, man könnte noch eine Menge positiver Beurteilungen namhafter und sachverständiger Zeitgenossen einfügen. Carl Friedrich Rellstab, der Vater des Dichters Ludwig Rellstab, Musikkritiker und Komponist hörte die Milder 1811 in Wien und beschrieb in einem Zeitungsartikel das von ihm Gehörte bis ins letzte Detail:


    »Es kann keine Sängerin und Tonkünstlerin geben, auf welche sowohl meine Neugier mehr gespannt gewesen wäre, als meine Aufmerksamkeit in grösserer Erwartung. Bei meiner ersten Anwesenheit in Wien war sie verreist, bei meiner Rückkehr aus Italien fand ich sie aber und hörte und studirte ich ihre Stimme alle Tage. Sie hat einen Umfang von a bis 3gestrichen c. In diesem Umfange sind sämmtliche Töne gleich schön, gleich stark, gleich voll; sollte man aber doch einige vorziehen können, so wären es die bei andern Stimmen so selten schönen Mitteltöne, d[1] bis 2gestrichen d. Es ist der Ton einer wirklich echten Steiner Geige, die ich noch der Cremoneser vorziehe. Triller, Pralltriller und Mordenten macht sie nicht, aber den Doppelschlag, Schleifer und Anschlag sehr gut punktirt und gleich. Eigentlich grosse Bravour-Passagen macht sie eben so wenig, aber sanfte gute Volaten, volubel und deutlich, auch hat sie alle Nuancen der Stärke und Schwäche etc.«


    Und wie war das mit ihren Schwächen? Wenn man sich durch die Literatur liest, dann findet man schon mal die Bemerkung, dass dieser schönen Stimme die Biegsamkeit fehlte und das Organ wie ein Orgel- oder Glockenton zu mächtig war, um sich in leichten Koloraturen zu versuchen.
    Als Glucks Oper »Alceste« auf die Berliner Bühne gebracht wurde, sprach man von der geringen musikalischen Begabung der Milder, weil dazu 30 Proben notwendig waren.
    Dem steht allerdings gegenüber, dass eine Sängerin, die Haydn, Salieri, Beethoven, Schubert, Spontini ... und viele andere große Musiker beeindrucken konnte, einfach hervorragend gewesen sein muss.


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    Von der Liesenstraße kommend, geht man auf diese Kapelle zu und findet das Grab hinter dem runden Bauwerk.

    Praktische Hinweise:
    In Berlin Mitte gibt es mehrere historische Friedhöfe; die sehr schlichte und unauffällige Grabstelle von Anna Milder-Hauptmann befindet sich in der Liesenstraße 8, 10115 Berlin, Alter Domfriedhof St. Hedwig. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nummer 12 bezeichnet.

    Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria - op. 91

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    Dieses Orchesterwerk von Beethoven sollte hier nicht fehlen. Diese Schlacht fand ja tatsächlich 1813 im Baskenland statt und hat etwa 8.000 Menschen das Leben gekostet.
    England, Spanien und Portugal kämpften damals gegen Frankreich, dessen Truppen in die Flucht geschlagen wurden, was aus dem Titel des Musikstücks hervorgeht.


    Johann Nepomuk Mälzel, ein Erfinder mechanischer Musikinstrumente, hatte ein Panharmonikon erfunden und wollte diese Innovation in Europas großen Städten publik machen. Die Schlacht von Vitoria - so die richtige Schreibweise - fand am 21. Juni 1813 statt und Beethoven hatte Mälzels Auftragskomposition schon im Oktober des gleichen Jahres fertiggestellt.


    Die Wiener Uraufführung, welche zusammen mit Beethovens 7. Symphonie am 8. Dezember zugunsten verletzter Soldaten stattfand, soll ein Mordsspektakel gewesen sein, bei dem einige prominente Komponisten mitwirkten. Ein riesiges Orchester wurde von Antonio Salieri und Giacomo Meyerbeer dirigiert und Ignaz Moscheles saß im Orchester.


    Nach dem wahrhaft fulminanten Einstand dieser kriegerischen Musik, folgte ein Kleinkrieg zwischen Beethoven und Mälzel, denn beide machten Eigentumsrechte an dem Stück geltend; als der Instrumentenerfinder Richtung London auf Reisen ging, veröffentlichte Beethoven in einer Londoner Zeitung, dass er der rechtmäßige Besitzer des Stückes sei.

    Lieber Orfeo,

    zu Deinem Plan sollte man noch hinzufügen, dass sich das von Dir gezeigte Grab in der Gruppe 32 C befindet. Diese Gräbergruppe liegt links des Hauptweges.


    Die Fremdenführerin Hedwig Abraham, die auch Prominentengräber auf dem Wiener Zentralfriedhof beschreibt, bezeichnet in ihrem Beitrag Egon Wellesz als Schriftsteller, was diesem Mann nicht ganz gerecht wird.


    Schließlich war er Komponist und Privatschüler von Arnold Schönberg und verfasste 1920 die erste Monographie Schönbergs; Egon Wellesz war ein geachteter Musikwissenschaftler, was vielleicht dazu führte, dass er als Schriftsteller bezeichnet wird, was ja auch nicht falsch ist. Als Musikwissenschaftler beschäftigte er sich ganz besonders mit der italienischen Oper und byzantinischer Musik.
    Im Mai 1921 fand die Uraufführung seiner Oper »Die Prinzessin Girnara« gleichzeitig an zwei Opernhäusern statt - in Frankfurt und Hannover, 1924 folgte die Oper »Alkestis«, UA in Mannheim und »Die Bakchantinnen«, UA am 20. Juni 1931in Wien.


    Egons Interesse an Musik wurde früh geweckt; der Siebenjährige begann mit dem Klavier, und hörte als Vierzehnjähriger Gustav Mahler dirigieren, was den jungen Mann stark beeindruckte.
    Das von den Eltern gewünschte Jurastudium war von kurzer Dauer, recht bald wechselte Egon Wellesz zur Musikwissenschaft und war von 1929 bis 1938 Professor an der Universität Wien.
    1938 hatte er Österreich verlassen und ging nach England, wo er ein hochangesehener Musikwissenschaftler und Lehrer war und 1946 britischer Staatsbürger wurde.
    Dass er aber auch komponierte, zeigt ein Werkkatalog von 112 Opus-Nummern, darunter 6 Opern, 4 Ballette, 9 Symphonien, 8 Streichquartette, Konzertstücke für Klavier, Violine, Lieder, Chorwerke ...


    Das Wilhelm Pitz-Denkmal in Stolberg-Breinig  


    Als Wilhelm Pitz am 25. August 1897 geboren wurde, war Breinig, südöstlich von Aachen gelegen, noch eine selbständige Gemeinde; seit 1972 ist es ein Stadtteil von Stolberg.


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    Zum heutigen Todestag von Wilhelm Pitz


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    Der kleine Wilhelm wuchs in einem Elternhaus heran, in welchem er praktisch automatisch mit Musik in Berührung kam, denn sein Vater, Jakob Pitz, leitete den örtlichen Gesangverein von 1869 und als Sohn Wilhelm das entsprechende Alter erreicht hatte, war er zunächst Chorsänger, spielte aber auch Posaune Horn und Geige. In Publikationen findet sich der Hinweis, dass der junge Wilhelm Pitz bei dem Aachner Konzertmeister Fritz Dietrich - immerhin einem Schüler von Joseph Joachim - das Geigenspiel erlernte.
    Dietrichs pädagogische Arbeit war offenbar so erfolgreich, dass sein Schüler nach Beendigung der Schulzeit als Eleve im Stadtorchester Aachen mitwirken konnte; bereits als Sechzehnjähriger wurde er von dem Aachener Musikdirektor Fritz Busch 1913 ins Orchester geholt, wo er dann 1915 fest engagiert war. Es ist beachtlich, wie viele Künstler, die später Weltgeltung erlangten, zu Beginn ihrer Karriere in Aachen wirkten.
    Als der Erste Weltkrieg begann, hörte man den jungen Orchestermusiker in einer Militärkapelle, aber er war auch 1918 als Sanitäter an vorderster Front mit den Grausamkeiten des Krieges konfrontiert. Nach seiner eigenen Erzählung hatte er einmal auf einer militärischen Zugfahrt sein Gewehr im Zug vergessen und nur seine beiden Instrumente mit ins Quartier genommen.


    Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs zog Wilhelm Pitz als Stehgeiger durch die Caféhäuser des Rheinlandes, um sich auf diese Weise seinen Lebensunterhalt zu verdienen. So ganz nebenbei erwarb er sich hierbei auch eine gewisse Routine. Auch in dieser Zeit war Wilhelm Pitz im heimatlichen Gesangverein mit seiner Baritonstimme zu hören, wo er durch sein musikalisches Können so respektiert wurde, dass man ihn 1920 zum Dirigenten wählte. Pitz´ guter Ruf festigte sich aufgrund überregionaler Auftritte. In dieser Gegend verstand man schon immer etwas vom Singen; so wurde Pitz 1926 an die Spitze des renommierten Aachener Gesangvereins »Harmonia« geholt; schon in diesen jungen Jahren begab er sich auf eine Konzertreise nach England. Aber auch die Instrumentalmusik kam nicht zu kurz, Pitz dirigierte regelmäßig Kurkonzerte in Bad Aachen.


    Als Wilhelm Pitz gerademal 36 Jahre alt war, berief ihn der damalige Aachener Generalmusikdirektor Peter Raabe auf die Position des Aachener Chordirektors.
    In Aachen tauchte - ohne Job aus Berlin kommend - 1934 der damals praktisch arbeitslose Herbert von Karajan auf, dirigierte eine von ihm einstudierte »Fidelio«-Aufführung und nahm damit einen Anlauf zu seiner Weltkarriere. Zunächst wurde Karajan 1935 in Aachen Raabes Nachfolger als Generalmusikdirektor. Karajan brachte zusammen mit Pitz beachtliche Aufführungen zustande; die beiden Herren schätzten sich und es verband sie eine achtjährige Zusammenarbeit. Es kamen die Wirren des Zweiten Weltkrieges, Karajan wurde an die Berliner Staatsoper berufen und brach zu neuen Ufern auf.
    Während Karajan nach Kriegsende aus politischen Gründen einige Schwierigkeiten hatte, konnte Wilhelm Pitz unbehindert seinem Beruf nachgehen, er war politisch völlig unbelastet und konnte sich bereits im Herbst 1945 in dem stark zerstörten Aachen an der Entstehung des öffentlichen Musiklebens beteiligen. Man übertrug ihm nun neben seinem Amt als städtischer Chordirektor noch die Position als 1. Opernkapellmeister, eine Stellung, die er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1961 ausfüllte.


    Nach dem großen Krieg heiratete Wilhelm Pitz 1946 eine seiner Chorsängerinnen, die ihren Gatten bei seinem beruflichen Aufstieg auch administrativ nach Kräften unterstützte; Erna Pitz war Jahre später eine bekannte Persönlichkeit in Bayreuth.
    Birgit Nilsson schrieb in ihrer Biografie über das Ehepaar:
    »Pitz and his wife, Erna, were like rays of sunshine in Bayreuth.«
    Frau Nilsson äußerte sich in großer Begeisterung über diesen Chor und in der deutschen Ü`bersetzuing liest sich das so:
    »Pitz´ Methode, einen Chor in Form zu bringen, war phänomenal. Es ist schwer zu beschreiben, was er tat, er war einfach ein Zauberer.«
    In den Jahren 1949 bis 1957 übernahm der Vielbeschäftigte auch noch den berühmten Kölner Männergesangverein, mit dem eigentlich seine internationale Karriere begann. Dem Chor lauschte beispielsweise 1950 Papst Pius XII. in Castel Gandolfo und 1954 zelebrierte der Chor ein Konzert in der Royal Festival Hall zu London.


    Das wohl einschneidendste Ereignis im musikalischen Leben von Erna und Wilhelm Pitz war ein Telegramm, das am 30. Januar 1951 in Aachen eintraf und dessen Text so aufregend war, dass Erna Pitz - Smartphones gab es damals noch nicht - unverzüglich zur Chorprobe ihres Mannes lief, um ihn mit dem Text vertraut zu machen:
    »Sie erhalten baldigst Einladung Erster Chordirektor Bayreuther Festspiele, seien Sie sich der Verantwortung bewusst besten Opernchor Europas aufzubauen, Glückwünsche Karajan.«


    O namenlose Freude, aber nun war harte Arbeit angesagt; das Ehepaar Pitz reiste mit dem Zug kreuz und quer durch Deutschland, das damals noch nicht getrennt war - auch hier der Hinweis, dass damals ein Auto keine Selbstverständlichkeit war - und hörte sich an vierzig Orten, meist Theatern, etwa 900 Aspiranten für den Bayreuther Chor an, wobei die beiden wussten, dass sie nur 50 Damen und 50 Herren mit nach Hause bringen durften, mehr erlaubte das Bayreuther Budget nicht. Bei dieser Findungsreise war man in zwei Monaten so um die 9000 Kilometer unterwegs, manchmal an drei verschiedenen Orten oder Theatern an einem Tag, und Wilhelm Pitz begleitete beim Vorsingen selbst am Klavier.
    Die Reisen hatten sich gelohnt, denn kein geringerer als der stets kritische Toscanini, der die Bayreuther Übertragung im Radio gehört hatte, lobte gegenüber Walter Legge die Chorleistung in den höchsten Tönen.
    Legge, der den Bayreuther Chordirigenten schon mal brieflich mit »Lieber Pizzicato!« ansprach, war nun hellwach und stellte sich neben dem berühmten Londoner Philharmonia Orchester auch einen Londoner Philharmonia Chor vor - und setzte seine Vorstellungen auch in die Tat um. Mit der Columbia Grammophone Company entstanden eine Menge Schallplatten, was zur Folge hatte, dass Pitz für einen längeren Zeitraum mittwochs das Flugzeug nach London bestieg, um dort mit dem Chor zu proben und Aufnahmen zu machen.


    So wie Pitz 1951 vom Dirigenten Karajan nach Bayreuth empfohlen wurde, ging es 1955 in Aachen andersherum; als Wolfgang Sawallisch dort seinen ersten »Tristan« dirigierte, empfahl der Aachener Chordirektor den Dirigenten nach Bayreuth, 1957 dirigierte dann Sawallisch dort die Eröffnungspremiere des »Tristan«.


    Natürlich war Wilhelm Pitz auch nach seiner Pensionierung 1961 nicht gewillt einen Ruhestand zu genießen, als er von Professor Ferdinand Großmann nach Wien eingeladen wurde, arbeitete er dort mit den Sängerknaben, dem Herrenchor der Wiener Staatsoper und den Philharmonikern. Zehn Jahre nach seiner offiziellen Pensionierung reagierte der Körper auf diese Dauerbelastung und der unermüdlich Schaffende erlitt einen Schlaganfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Am 21. November 1973 starb Wilhelm Pitz an seinem Wohnort Kornelimünster.


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    In der 376 Meter langen Wilhelm-Pitz-Straße zu Stolberg Breinig steht dieses Denkmal, es ist der ehemalige Grabstein seiner Ruhestätte.

    Nein, lieber Rheingold, »angetan« ist nicht die richtige Wortwahl ...

    Mit Eisler konnte ich nie viel anfangen, wenn ich dabei an die Lieder von Schubert, Loewe oder Schumann dachte - aber diesen Abend möchte ich absolut nicht missen!

    Eigentlich ist es bekannt, dass man für bestimmte musikalische Darbietungen das Live-Erlebnis braucht.

    Das war mal bei Florian Boesch so, der in seiner lässigen Art in Schwetzingen einen Liederabend gab, den ich akzeptierte.

    Ein sehr geschätzter Tamino, der die Radioübertragung gehört hatte, mäkelte daran herum und ich vermutete damals, dass beide »recht« hatten.

    Wie muss das erst im Saal gewesen sein?

    Siehe oben!


    Ein Liederabend in Corona-Zeiten


    Traditionell verbindet man die Schwetzinger Festspiele seit 1952 mit Frühling und Fliederduft und hört in den Konzertpausen die Vögel im Garten zwitschern.
    Nun wurde diese Konzertreihe schon zum zweiten Male in den Herbst verschoben und das ganze Drumherum ist eine herbe Angelegenheit, die jegliche Feststimmung - so mein subjektiver Eindruck - gewaltig dämpft.
    Als bereits kontrollierte Person bekommt man ein Armbändchen angelegt und darf sich dann mit Qualitätsmaske in den Räumlichkeiten frei bewegen.


    Man hatte Christoph Prégardien schon zig-Mal an verschiedenen Orten erlebt, Lücken im Auditorium gab es da noch nie, an diesem Sonntagabend des 24. Oktober 2021 waren sie im Schwetzinger Mozartsaal zahlreich vorhanden, eine ungewohnte Situation.


    Auch wenn man die Corona-Modalitäten beiseitelässt, ein schöner Liederabend war das nicht, was schon bei einem flüchtigen Blick ins Programm klar war, wo zwanzig Lieder Hanns Eislers den breitesten Raum einnahmen - der Abend stand unter dem Motto »Erinnerung« und war vom Konzept her in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich.
    Insgesamt waren hier immerhin acht verschiedene Komponisten mit Teilen ihres Schaffens vertreten und die Protagonisten auf dem Podium hatten ein Riesenpensum in den unterschiedlichen Stilarten zu bewältigen, was einen altgedienten Konzertgänger ganz, ganz tief beeindruckte.
    Man hörte den Tenor mit englischen Texten bei den Liedern von Charles Ives und bei dem melodiösen »Memories« sogar pfeifend und zuweilen steuerte auch Stefan Litwin am Klavier vokale Töne bei.


    »Ein schöner Liederabend war das nicht«, steht oben geschrieben, aber tief beeindruckend war das Gebotene schon!
    Das Thema Krieg und Tod wurde bereits bei Ives Komposition »In Flanders Fields», nach einem Text von John McCrae angesprochen, dieser bekannte Text hat einen sehr realen Hintergrund.
    Diesem Stück folgte Eislers »Der Graben« nach einem Text von Kurt Tucholsky, Mahlers »Revelge« und daran anschließend wieder Eisler mit der »Ballade von der Krüppelgarde« nach einemText von David Weber, einem Texter der ansonsten eher mit leichteren Dingen daherkam.


    Aber nicht alles war an diesem Abend so tiefsinnig traurig und aufrüttelnd; da war auch Schuberts »Der Lindenbaum«, den man innerlich mitsingen konnte und Mahlers »Rheinlegendchen«, ein Lied, das geografisch fast punktgenau nach Schwetzingen passt.
    Auch Hanns Eislers »Der Pflaumenbaum«, nach einem Text von Bertolt Brecht, sorgte für hörbares Lächeln, weil man den Pflaumenbaum, der keine Pflaumen trägt, zumindest am Blatt erkennen kann ...


    Etwas ungewöhnlich war Hugo Wolfs »Abschied« im Programm platziert; eigentlich würde man dieses Lied eher als letztes Stück vor der Pause oder ganz am Schluss erwarten, aber nun wurde Mörikes Text zu Beginn des zweiten Teils dargeboten.
    Der Abend begann mit Hanns Eisler und am offiziellen Schluss dieses außergewöhnlichen Liederabends hatten die beiden Künstler Eislers populär gewordenes Volkslied »Deutschland« nach einem Text von Johannes R. Becher gesetzt:»Heimat meine Trauer ...«


    Prégardien sang die seltenen Stücke vom Notenständer und musste auch schon mal bei dem Konvolut der Noten nach dem aktuellen Blatt suchen, was jedoch der bewundernswerten Art seines jederzeit souveränen Vortrags keinen Abbruch tat. Da stand ein wissender, reifer Sänger, der sich mit diesem Programm einiges zugemutet hatte, wobei Stefan Litwin am Klavier weit mehr als nur ein aufmerksamer Begleiter war; der Kritiker Eckhard Britsch schreibt in seinem Konzertbericht vom »mitunter bis zur Plakatmalerei agierenden Pianisten«; man kann getrost von einem Gesamtkunstwerk sprechen.
    Schließlich spendeten Christoph Prégardien und Stefan Litwin dem offensichtlich dankbaren Publikum noch zwei Zugaben: »Der Wanderer« von Franz Schubert und »Das Lied von der Moldau« von Hanns Eisler.


    Nach insgesamt 37 Liedvorträgen ging man tief beeindruckt und nachdenklich nach Hause ...

    Nun darf man gespannt sein, was davon in der Radioübertragung rüber kommt; als Sendetermin wird Montag, 1. November genannt, die Sendezeit in »SWR2 ist von 10:03 - 12:00 Uhr.


    Das Programm

    »Erinnerung«


    Hanns Eisler 1898-1962

    Die alten Weisen, aus »Neue deutsche Volkslieder«


    Franz Schubert 1797-1828

    Der Lindenbaum, aus »Winterreise« op. 89 D 911


    Hanns Eisler

    Wiener Lied


    Gustav Mahler 1860-1911

    Rheinlegendchen aus, »Des Knaben Wunderhorn«


    Charles Ives 1874-1954

    My Father´s Song
    Songs My Mother Taught Me


    Gustav Mahler

    Erinnerung, aus »Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit«


    Hanns Eisler

    Der Kirschdieb, aus »Hollywooder Liederbuch«
    Der Pflaumenbaum


    Hans Pfitzner 1869-1949

    Ein Fichtenbaum steht einsam


    Hanns Eisler

    Frühlingsrede an einen Baum im Hinterhof, aus »Zeitungsausschnitte« op. 11


    Charles Ives

    In Flanderns Fields


    Hanns Eisler

    Der Graben


    Gustav Mahler

    Revelge, aus »Des Knaben Wunderhorn«


    Hanns Eisler

    Ballade von der Krüppelgarde, aus »Balladenbuch« op. 18


    - PAUSE -


    Hugo Wolf 1860-1903

    Abschied


    Gustav Mahler

    Lob des hohen Verstands, aus »Des Knaben Wunderhorn«


    Hanns Eisler

    Die haltbare Graugans
    Mariechen, aus »Zeitungsausschnitte« op. 11
    Liebeslied eines Grundbesitzers, aus »Zeitungsausschnitte« op. 11


    Wilhelm Killmayer 1927-2017

    Ja freilich, Du bist mein Ideal, aus »Das ist menschlich Liederbuch«


    Charles Ives

    Memories


    Hanns Eisler

    Spruch 1939
    In die Städte kam ich, Nr. 1 aus »Zwei Elegien«
    Hotelzimmer 1942, aus »Hollywooder Liederbuch«


    Franz Schubert

    Kriegers Ahnung, aus »Schwanengesang« D 957


    Hanns Eisler

    Lied einer deutschen Mutter


    Robert Schumann 1810-1856

    In der Fremde, aus »Liederkreis« op. 39


    Hanns Eisler

    Erinnerung an Eichendorff und Schumann, aus »Hollywooder Liederbuch«
    Und ich werde nicht mehr sehen


    Hugo Wolf

    Heimweh


    Hanns Eisler

    Anmut sparet nicht noch Mühe
    Ballade vom Wasserrad
    Deutschland, aus »Neue deutsche Volkslieder«


    ZUGABEN


    Franz Schubert Der Wanderer


    Hanns Eisler Das Lied von der Moldau

    Heinrich Schütz - Bad Köstritz ehrt seinen großen Sohn

    Zu seinem heutigen Geburtstag, der eigentlich zehn Tage früher war...

    Hört man sich in breiten Bevölkerungsschichten um, wird Bad Köstritz - eine Kleinstadt mit etwas über 4000 Einwohnern in Thüringen, die seit 1926 den Zusatz ›Bad‹ trägt - eher mit Schwarzbier assoziiert als mit dem großen Musiker Heinrich Schütz.
    Ist man aber erst einmal vor Ort, dann ist Heinrich Schütz nicht mehr zu übersehen.


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    Am 8. Oktober 1931 wurde am Geburtshaus von Heinrich Schütz eine Gedenktafel mit folgendem Text feierlich enthüllt:


    »Im Hause zum Kranich kam auf die Welt am 8. Oktober 1585 Heinrich Schütz, der größte Tondichter vor Johann Sebastian Bach.«

    Dass in den modernen Nachschlagewerken der 18. Oktober steht, hat mit der Umstellung des Kalenders zu tun.



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    Oberhalb des Eingangs ist diese Tafel noch zu sehen


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    Bereits am 3. November 1927 wurde in der Süddeutschen Musikerzeitung eine erste Notiz zu einem Schütz-Denkmal in Bad Köstritz veröffentlicht. Hier heißt es:


    »Unter dem Ehrenvorsitz Fr. Durchlaucht, Prinz Heinrich XXXIX. Reuß j. L., hat sich ein Ausschuß in Bad Köstritz gebildet, der beabsichtigt, für den verdienstvollen Komponisten Heinrich Schütz eine Erinnerungsstätte in Form einer Ruhebank aus Stein nebst einer Erinnerungstafel am Aufgange zur Kirche in Bad Köstritz zu errichten.«


    Die Grundsteinlegung zum Denkmal erfolgte im Oktober 1935 im Rahmen des Heinrich-Schütz-Festes und dem Treffen der Thüringer Kirchenchöre.
    Der Denkmal-Entwurf stammt von Gartenbau-Architekt Paul Klatte und die Büste schuf der Maler und Bildhauer Max Alfred Brumme. Die Einweihung fand am 21. Juni 1936 statt.
    Eine lange Lebensdauer war dieser Büste nicht beschieden, als Beitrag zum Zweiten Weltkrieg wurde sie eingeschmolzen.
    1949 wandte sich Otto Patz, ein Bildhauer aus dem Vogtland, an die Gemeinde und bot an, die verwaiste Stelle wieder mit einer von ihm geschaffenen Büste auszustatten; seit 1950 ist das Denkmalensemble am Kirchberg wieder vollständig.


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    Das alte Schütz-Denkmal - links der Straße zum Kirchberg


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    Das Geburtshaus selbst ist zwar noch erhalten, steht jedoch nicht mehr im Zusammenhang mit Gebäuden, welche 1585 noch vorhanden waren. In den Jahren 1952/53 erfolgte ein Teilabriss des ehemaligen Goldenen Kranich für den Bau einer Straße.
    Als der kleine Heinrich geboren wurde, bewirtschaftete sein Vater die »Obere Schenke«, das spätere Gasthaus zum »Goldnen Kranich«. Als Heinrich fünf Jahre alt war, zog die Familie nach dem etwa 45 Kilometer entfernte Weißenfels, wo der Vater einen anderen Gasthof übernahm. In Weißenfels verbrachte der Junge seine Kindheit.


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    Neben diesem Denkmal am Kirchberg, welches 1936 eingeweiht wurde, entstand 1985 - direkt auf der anderen Straßenseite des Geburtshauses - ein Denkmal, das Berndt Wilde im Auftrag des Schütz-Komitees des Rates des Bezirks Gera entworfen hatte. Wilde brachte einige Erfahrung mit, denn er hatte bereits 1972 das Schütz-Denkmal nahe der Dresdner Oper entworfen, welches ebenfalls 1985 - anlässlich des 400. Geburtstags von Heinrich Schütz - eingeweiht wurde.


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    Das neuere Schütz-Denkmal in unmittelbarer Nähe des Geburtshauses


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    Das neuere Denkmal in Bad Köstritz zeigt auf drei Relieftafeln den Kampf zwischen den guten und bösen Mächten, die Gegensätze von Liebe und Leid sowie Leben und Tod.
    Auf der mittleren Relieftafel des Triptychons ist im unteren Bereich eine Inschrift mit dem Text:

    HEINRICH SCHÜTZ 1585-1672 SAECULI SUI MUSICUS EXCELLENTISSIMUS


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    Im Foyer des Heinrich-Schütz-Hauses wird man von einer Büste des Meisters empfangen, die ebenfalls 1985 geschaffen wurde; die Künstlerin Gabriele Reinemer fertigte das Werk zunächst in Gips, im Jahr 2000 konnte die Büste in Bronze gegossen werden.


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    Im Geburtshaus des Komponisten befinden sich außer der Forschungs- und Gedenkstätte auch noch Hinweise zum Denken seiner Zeit, denn Schütz erfuhr in seinem langen Leben die grundlegenden Veränderungen seiner Zeit, als Beispiel sei genannt, dass er auf dem Markusplatz in Venedig 1609 erlebte, wie Galileo Galilei dort sein neues Fernrohr präsentierte.


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    Blick in die Innenräume des Museums


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    Heinrich Schütz kam weit herum, lebte aber als gereifter Musiker zwei Jahrzehnte in Weißenfels, wo das originale Wohnhaus des Komponisten umfangreiche Einblicke in das Schaffen von Heinrich Schütz erlaubt. Ein vager Hinweis auf sein Grab befindet sich in der Frauenkirche zu Dresden - siehe »Der Musiker Gräber«, Beitrag # 659, wo auch das Leben von Heinrich Schütz umfangreicher dargestellt ist.

    Ehrung für Gottlob Frick


    Bereits am 3. November 2007 wurde ein bisher namenloser Platz in Heilbronn - etwa eine Autostunde von Fricks Geburtsort entfernt - als Gottlob-Frick-Platz benannt und mit zwei Stelen bestückt, welche die Passanten über das Leben und Wirken des Sängers informieren.
    In Mühlacker wurde vor einigen Jahren ein Saal nach Gottlob Frick benannt, der auch immer wieder in seiner Heimat auftrat, wenn seine Hilfe vonnöten war. Nun folgte im Jahr 2021 eine weitere Ehrung im öffentlichen Raum.

    »Der Sängerfürst«, so hat Autor Klaus Günther seine Gottlob Frick-Biografie überschrieben; Günther bediente sich eines Zitats aus einem Brief, den der Dirigent Leo Blech einst an Gottlob Frick geschrieben hatte.
    Diesem großen Dirigenten wurde 1953 in Berlin noch das Große Bundesverdienstkreuz überreicht und ihm nach seinem Ableben auch vom Senat ein Ehrengrab zugestanden, aber dann im Jahre 2013 festgestellt, »dass ein fortlebendes Andenken in der allgemeinen Öffentlichkeit über den Zeitraum eines Jahrhunderts hinaus« nicht zu erwarten sei. In unserer Hauptstadt wurde der einst so Hochgeehrte dann geradezu schäbig behandelt.


    Solche Gedanken stellen sich ein, wenn man bei der Einweihung eines Denkmals zugegen ist. Gottlob Frick, einem der bedeutendsten Bassisten seiner Zeit, wurde nun am Nachmittag des 15. Oktober 2021 die Ehre zuteil, dass man sich seiner öffentlich erinnert und diese Erinnerung wurde nun durch die Aufstellung einer Büste des Sängers in der Fußgängerzone der etwa 25.000 Einwohner zählenden Stadt Mühlacker durch ein Werk des ortsansässigen Künstlers Kurt Tassotti sichtbar gemacht; Tassotti schuf bereits 1984 eine Büste von J. S. Bach in Stuttgart und 2016 im saarländischen St. Wendel eine Bronzefigur des Komponisten Philipp-Jakob Riotte.


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    Der Künstler Kurt Tassotti erklärt sein Werk vor der Sparkasse in Mühlacker


    Der 1906 in Ölbronn (heute Ölbronn-Dürrn) geborene Frick war hier im Enzkreis in Baden-Württemberg verwurzelt. Im nur wenige Kilometer entfernten Mühlacker absolvierte er als Siebzehnjähriger eine Ausbildung als Mechaniker und im Krankenhaus in Mühlacker starb Gottlob Frick am 18. August 1994 an einer Lungenembolie im Alter von 88 Jahren.


    Als Opernsänger war Gottlob Frick fast auf der ganzen Welt zuhause, aber hier auf der Grenze zwischen Baden und Württemberg, war seine Heimat. Im heimatlichen Wald hatte seine Karriere begonnen. Gottlobs Vater, Ludwig Ernst Frick, war Gemeindeförster und Jagdführer und hatte nach einer Treibjagd die Idee, der Jagdgesellschaft das fröhliche Beisammensein durch einen musikalischen Beitrag zu verschönern. Also marschierte das Quartett des Ölbronner Liederkranzes auf und intonierte einige zu diesem Anlass passende Lieder. Natürlich war der Sohn des Jagdführers Mitglied in diesem Quartett.
    Bei dieser Jagdgesellschaft hörte auch Regierungsrat Dr. Paul den jungen Leuten aufmerksam zu, der Verwaltungschef der Stuttgarter Staatsoper war. Nun nahm die Sache ihren Lauf - Gottlob Frick wurde zum Vorsingen nach Stuttgart eingeladen und konnte dort den Chorleiter mit der inzwischen gut studierten Arie »O Isis und Osiris« beeindrucken. Natürlich stand der 20-jährige Sänger nicht schon am nächsten Tag als Sarastro auf der Bühne der Staatsoper, aber er erhielt sofort das Angebot als Eleve in den Opernchor einzutreten. In diesem Chor fand er auch das private Glück, Margarete Frick, eine Sopranistin aus dem Rheinland; schon am 28. Juli 1929 - es war der Geburtstag des Bräutigams - fand in der Kirche von Ölbronn die Trauung statt, die Ehe währte mehr als 65 Jahre.


    Frick wurde noch von Siegfried Wagner für den Opernchor in Bayreuth verpflichtet, in Stuttgart waren damals die großen Bass-Partien eine Domäne von Hans Ducrue, also ergriff Frick die sich bietende Chance als das Theater Coburg einen 1. Bassisten suchte - Frick wurde sofort nach dem Vorsingen engagiert.


    In Coburg ging es dann richtig zur Sache; sogleich sah und hörte man Gottlob Frick als Daland in Wagners »Der fliegende Holländer« und weiteren Rollen ähnlicher Größenordnung. Damals wurden an den Theatern unterschiedliche Stücke in rascher Folge aufgeführt, woraus resultierte, dass sich der junge Bassist eine Menge Rollen erarbeiten konnte und somit ein gutes Fundament für sein künftiges Wirken hatte. Wenn Frick in Coburg »Ein jeder kennt die Lieb auf Erden« sang, konnte er stets mit Sonderapplaus rechnen und oft war ein da capo fällig.
    Zar Ferdinand, dem sein Coburger Theater sehr viel bedeutete, ließ den damals 29-jährigen Gottlob Frick zu Studienzwecken mit Rolls-Royce nebst Chauffeur nach Bayreuth bringen, weil in Coburg Wagners »Parsifal« anstand und Frick den Gurnemanz singen sollte.


    Man schaute dem vielseitigen Bassisten traurig hinterher als er schon nach zwei Jahren das Coburger Theater wieder verließ, um nach Freiburg zu wechseln.
    Auch hier hielt es ihn nur zwei Jahre, dann folgte er 1938 einem Ruf aus Königsberg, einem Haus mit Renommee; auch von Fricks Wirken in Königsberg ließen sich eine Menge sehr positiver Kritiken zitieren.
    Urplötzlich stand dann nach einer Aufführung der relativ neuen Oper »Tobias Wunderlich« - UA 1937 - ein Mann mit Brille in Fricks Garderobe, es war Karl Böhm. Dieser lud ihn baldmöglichst zu einem Informationsgastspiel nach Dresden ein. Natürlich wurde er dort engagiert und wirkte zehn Jahre im Ensemble der Semperoper, auch an den Behelfsspielstätten in der Nachkriegszeit.
    In dieser Zeit war er auch regelmäßig an der Berliner Staatsoper zu hören.

    1948 schätzte Frick die Situation im Westen besser ein und verließ Dresden, weil ihm ein vorteilhaftes Angebot der Städtischen Oper Berlin vorlag; zudem wurde er 1951 Mitglied der Staatsoper Hamburg. Schon 1950 war ein Sprung übers große Wasser geplant, aber ein erster Auftritt an der Metropolitan Opera in New York kam noch nicht zustande; erst in der Saison 1953/54 sang er neun Vorstellungen als Pogner und König Heinrich in »Lohengrin«.


    In Europa sang Frick an renommierten Häusern wie zum Beispiel Covent Garden, der Mailänder Scala oder der Wiener Staatsoper ... selbstredend unter bedeutenden Dirigenten.
    An der Wiener Staatsoper sind 445 Auftritte dokumentiert; er debütierte dort - da das alte Haus zerstört war, noch im Theater an der Wien - als Sarastro in »Die Zauberflöte« am 3. März 1951; mit ihm stand an diesem Abend noch Rudolf Schock als Tamino auf der Bühne und Wilma Lipp sang die Königin der Nacht, um nur die ganz berühmten Namen zu nennen; in der Rolle des Sarastro war er in Wien genau 61 Mal zu hören und die Wiener konnten ihn in mehr als dreißig verschiedenen Rollen bewundern.
    Auch an der Bayerischen Staatsoper gehörte Frick lange Zeit zu den tragenden Kräften und hatte unweit von München einen Wohnsitz.
    Schon 1952 war Frick mit der Hamburgischen Staatsoper bei den Edinburgher Festspielen zu Gast. Auch bei den Festspielen von Salzburg und Bayreuth war er jeweils während mehrerer Festspielzeiten zu hören.


    Das Repertoire von Gottlob Frick war schon 1948 äußerst umfangreich und beschränkte sich keinesfalls vorwiegend auf das Wagner-Fach, wie manche Darstellungen vermuten lassen. Den Agenturen präsentierte sich Frick damals nicht nur als Opernsänger, sondern tat kund, dass er auch etwa 80 Lieder verschiedener Komponisten in petto hat und darunter waren nicht nur Zugnummern wie »Erlkönig«, sondern auch »Gesang Weylas« von Hugo Wolf und die gesamte »Winterreise« von Franz Schubert, sowie Oratorien und Messen. Ein kleines bisschen ist aus diesem Genre auf uns überkommen, wurde dann jedoch durch Fricks Opernpräsens an den Rand gedrängt und nicht weiter beachtet.


    Am Nachmittag dieses sonnigen Herbsttages hatte sich nun eine erkleckliche Anzahl Musikfreunde eingefunden - die Presse sprach von über 60 Menschen - um der Enthüllung der Stele beizuwohnen. Die Herren Gerd Owczarek und Sieghardt Bucher hatten von Seiten der Sparkasse Pforzheim Calw dafür gesorgt, dass diese Büste finanziert werden konnte, was in einer kurzen Ansprache zum Ausdruck kam.
    Der Oberbürgermeister von Mühlacker, Frank Schneider, holte in seiner Rede weit aus und erwähnte, dass der kleine Gottlob das letzte der 13 Kinder seiner Eltern war; in einem Försterhaus geboren, im Wald als Sänger entdeckt wurde und sich als berühmter Sänger sein Haus »Waldfrieden« in unmittelbarer Nähe seines Jagdreviers am Waldrand erstellen ließ. Daneben wurden selbstverständlich auch Fricks künstlerische Meriten ausgiebig erwähnt.
    Danach erklärte Kurt Tassotti die Entstehung seines neuesten Werkes und führte aus, dass die Arbeit technisch aufwendig gewesen sei und dass er darauf geachtet habe, dass sich das Denkmal in einer überschaubaren Höhe befinde.
    Als Schlussredner trat nun Hans A. Hey, Ehrenpräsident der Gottlob-Frick-Gesellschaft, ans Rednerpult und meinte: »Das ist ein Anlass, der uns glücklich und stolz macht«, das Wirken von Frick sei unvergessen und unvergänglich ...


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    Im Hintergrund der erklärende Text zu Fricks Leben und Wirken


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    Den musikalischen Schlusspunkt der Feier setzte Gottlob Frick selbst, aus dem Lautsprecher ertönte seine unverwechselbare Stimme mit der Arie des Stadinger aus Lortzings Oper »Der Waffenschmied«
    »das war eine köstliche Zeit«, kommt im Text mehrmals vor, schön, an diese Zeit erinnert zu werden, allerdings ist die Spieloper heute weitgehend vergessen; aber die Musik ist uns zumindest auf Tonträgern noch zugänglich.

    Carl Amand Mangold - * 8. Oktober 1813 Darmstadt - † 4. August 1889 Oberstdorf


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    Zum heutigen Geburtstag von Carl Amand Mangold


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    Hinter diesem Namen verbirgt sich ein großartiges Musikerleben und C. A. Mangold war zu seinen Lebzeiten eine hochgeachtete Musikerpersönlichkeit. Er schrieb einige Opern und Oratorien, aber auch Lieder und Ballettmusik und wirkte viele Jahrzehnte in Darmstadt als unermüdlicher Chordirigent.
    Wenn Mangolds Oratorien wie »Frithjof« oder die »Hermannsschlacht« aufgeführt wurden, saßen da schon mal 155 Mann im Orchester, aber heutzutage sind solche Dinge nicht mehr en vogue, wenngleich sein 1859 komponiertes Oratorium »Abraham« noch als CD-Aufnahme zur Verfügung steht.


    Von Geburt an war Carl Ludwig Amand - so seine exakten Vornamen - von Musik umgeben. Ursprünglich kam die Familie aus dem nahen Odenwald nach Darmstadt. Die Musiktradition der Mangolds reicht bis ins 14. Jahrhundert zurück, da waren Türmer und Stadtmusikanten, Sänger, Dirigenten, Kantoren ...
    Nun gab es in Darmstadt einen Großherzoglichen Hof, an dem musiziert wurde. Der Vater von Carl Amand, Großherzoglicher Hofmusikdirektor und Hofkapellmeister Georg Mangold, musste seinen Sohn nicht alleine in die musikalischen Kenntnisse einweisen, denn da war noch der ältere Bruder Wilhelm Mangold, ebenfalls Hofkapellmeister, und seine Schwester, die Sängerin Charlotte Mangold, immerhin Schülerin bei Carl Maria von Weber und Giacomo Meyerbeer, die dem kleinen Nachkömmling - er war der letzte der vierzehn Kinder - zeigen konnten wie Musik funktioniert.


    Als Carl Amand 1834 nach London reiste, lernte er dort Händels Oratorien kennen und bei seinem späteren Schaffen lag der Schwerpunkt seiner Kompositionen in der Vokalmusik.
    Als Vater Georg Mangold 1835 starb, trat Carl Amadeus in Darmstadt erstmals als Sänger auf, war aber auch als Violinspieler solistisch zu hören und führte eigene Kompositionen auf.
    In den Jahren 1836 bis 1839 studierte er am Pariser Konservatorium, das damals von Luigi Cherubini geleitet wurde. In Paris kam er mit den bedeutenden Musikern seiner Zeit - Frédéric Chopin, Franz Liszt, Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer, Jacques Fromental Halévy ... in Kontakt und trat auch schon als Dirigent und Komponist hervor.
    Zudem stand er in seiner Pariser Zeit auch mit Robert Schumann in Verbindung, den er für dessen »Neue Zeitschrift für Musik« mit Berichten aus dem Musikleben der französischen Hauptstadt versorgte. 1839 kehrte er dann wieder nach Deutschland zurück, weil sich eine ursprünglich geplante Einbürgerung nicht verwirklichen ließ.


    1841 wurde Mangold am Hoftheater Darmstadt als Korrepetitor angestellt, und in dieser Theaterluft entstand nun seine erste Oper »Das Köhlermädchen«; die Uraufführung war 1843.
    Im gleichen Jahr wurde auch sein erstes Oratorium »Wittekind oder der Sieg des Glaubens« aufgeführt.
    Interessant ist nun, dass sich sowohl Richard Wagner als auch Carl Amand Mangold fast zeitgleich mit dem gleichen Stoff für eine Oper beschäftigten, die Titel unterscheiden sich nur geringfügig - Mangold komponierte »Tanhäuser« und Wagner die Oper »Tannhäuser«.
    Die beiden Herren hatten von der Parallelität ihrer Arbeit keine Ahnung; Mangold begann seine Komposition am 8. Oktober 1843, Wagners Arbeitsbeginn war erst im November 1843. Allerdings vollendete Wagner seinen »Tannhäuser« bereits am 29. Dezember 1844 und Mangold setzte den Schlusspunkt zu seinem »Tanhäuser« erst eine Woche später, am 6. Januar 1845.
    Bei Mangolds Werk hatte der Textdichter - Eduard Duller - die Sage vom Getreuen Eckert herausgearbeitet und nicht den Sängerkrieg; Mangolds Librettist stellt die Geschichte des Minnesängers Heinrich von Ofterdingen in den Mittelpunkt.
    Mangolds »Tanhäuser« wurde mehrmals erfolgreich aufgeführt, in der »Neuen Zeitschrift für Musik« sah der Rezensent A. Müller1848 das Werk so:


    »In Darmstadt ist vor Kurzem ein Werk eines jungen deutschen Componisten zum vierten Male über die Bühne gegangen, welches so viel des Schönen enthält, daß es wohl verdient, bekannt und verbreitet zu werden; es ist die Oper: Tanhäuser von C. A. Mangold, Gedicht von Eduard Duller. Der Handlung liegt eine bekannte Sage vom dem Ritter Tanhäuser in Thüringen und dem Hörselberge zum Grunde. Der Componist hat in der Ouvertüre einen wirkungsvollen Anfang der Oper hervorgerufen und damit, so wie in dem ganzen Werke eine große Instrumental-Kenntnis und einen sehr richtigen Tact in der Verwendung der musikalischen Mittel an den Tag gelegt, welche uns zu wahrer Anerkennung und Bewunderung auffordern müssen. Die Hauptcharaktere der Oper: Tanhäuser, Innigis und Eckhard, sind in allen Situationen so wahr und trefflich gezeichnet, daß sie ihre große Wirkung nicht leicht verfehlen können. Namentlich sind hervorzuheben: die Romanze Tanhäusers im Hörselberge - die beiden Arien der Innigis - die Romanze des treuen Eckhard vor dem Hörselberge und das gleich darauf folgende Gebet (Tanhäuser, Innigis, und Eckhard), als Terzett ohne Instrumentalbegleitung behandelt. Die Parthie des Patriarchen Urban ist, besonders anfangs, so würdevoll gehalten, und ihm solch schöne versöhnende Cantabiles von trefflichen Chören unterstützt, in den Mund gelegt, daß die Behandlung des Actes gewiß großes Lob verdient. Der beiden Pilger-Chöre muß ich noch extra gedenken; auch sie zeugen von der Kraft und dem Talente des Componisten, das Beste zu leisten. Und so will ich denn mein Referat über diese Oper mit dem Bemerken schließen, daß der Componist Hoffnung hat, es baldigst auf einer der allerersten Bühnen Deutschlands zur Aufführung zu bringen. Wir wünschen ihr dort, so wie überall, das Glück, das die Oper verdient, und daß sie auch bei uns in reichem Maße gefunden hat. Die letzte dicht bedrängte Vorstellung, welche vom Componisten selbst geleitet wurde, war aber noch abgerundeter als die früheren, und ließ beinahe nichts zu wünschen übrig«.


    Die gute Besprechung und die guten Wünsche des Rezensenten halfen wenig, Mangolds »Tanhäuser« eroberte die großen Bühnen nicht, sowohl in Leipzig als auch in Berlin waren die Theaterdirektoren mit Wagner befreundet und wussten es einzurichten, dass Mangolds »Tanhäuser« außen vor blieb.


    Privat war es für Carl Amand Mangold in dieser Zeit besser gelaufen; im Herbst 1844 heiratete er die Tochter des Großherzoglichen Hessischen Ministerpräsidenten. Mangold hatte nun Zugang zu den höchsten Kreisen der Gesellschaft und die damals sehr berühmte Sängerin Jenny Lind trug oft in ihren Konzerten Mangolds »Zwiegesang« vor, es war eines von mehr als 300 Sololiedern, die Mangold komponierte.
    1848 wurde Carl Amand Mangold zum Hofmusikdirektor ernannt. Neben seinen Oratorien, die sehr erfolgreich waren und dem Zeitgeist entsprachen schuf er das Ballett »Dornröschen« und das Singspiel »Die Fischerin«.
    Auch nach seiner Pensionierung 1869 war Mangold immer noch viele Jahre als Chorleiter und Komponist tätig und hatte in der Fachwelt einen guten Namen. Aber berühmter wurden Verdi und Wagner, die ebenfalls 1813, also wie Mangold, geboren waren.
    Carl Amand Mangold hielt sich im August 1889 zu einem Erholungsurlaub in Oberstdorf im Allgäu auf, wo ein Herzinfarkt seinem Leben ein Ende setzte.


    Praktische Hinweise:
    Das Grab der Musikerfamilie Mangold befindet sich auf dem Alten Friedhof in 64285 Darmstadt, Herdweg 105. Man geht vom Eingang aus etwa 100 Meter geradeaus und findet dann die relativ große Grabanlage rechts des Weges.
    Auf diesem Friedhof befinden sich auch die Gräber der Sängerin Erika Köth und des Komponisten Friedrich von Flotow (siehe Beitrag #84).

    Charlotte Huhn - * 15. September 1865 Lüneburg - † 15.Juni 1925 Hamburg


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    Zum heutigen Geburtstag von Charlotte Huhn


    Charlotte wurde als jüngstes von fünf Kindern in einfache Verhältnisse geboren; der Vater betrieb einen Friseur-Salon in der Grapengießerstraße 27 zu Lüneburg; starb aber früh, ein älterer Bruder Charlottes führte das Geschäft weiter.
    Bereits in der Schulzeit fiel Charlottes Stimme und auch ihre außergewöhnliche Musikalität auf. Hinzu kam noch ihr stattlicher Wuchs, also eine ideale Kombination für eine imposante Bühnenerscheinung.


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    Entscheidend für ihren Werdegang war, dass sie vom damaligen Oberbürgermeister Otto Lauenstein und Maria Gravenhorst gefördert wurde.
    Diese Maria Gravenhorst war eine in ihrer Zeit ungewöhnliche Frau, Gattin eines Rechtanwalts, der in Lüneburg etwas zu sagen hatte. Maria Gravenhorst wurde anlässlich eines Berlin-Aufenthalts nicht nur Kaiser Wilhelm I. vorgestellt, sondern hatte dort auch Kontakt mit den Operngrößen Albert Niemann und Pauline Lucca. Sie brachte dergestalt etwas Kultur in die Hansestadt Lüneburg, dass sie über einen repräsentativen Saal verfügen konnte, der zum Schönsten der Stadt gehörte. Hier fanden kulturell hochstehende Abende statt, die von der Dame des Hauses moderiert wurden; manchmal - so ist in alten Schriften zu lesen - ließ sie auch ihre »betörende Altstimme« bei solchen Veranstaltungen hören. Maria Gravenhorst wusste, dass es ihr zum Weltruhm nicht mehr reichen würde, setzte jedoch alles daran, dass ihre junge Mitbürgerin Charlotte Huhn diesen Status erreichen konnte. Bei den wohlhabenden und kunstverständigen Kreisen der Stadt setzte sich Marie Gravenhorst rührig dafür ein, dass für Charlotte Huhn ein Studium am Konservatorium in Köln möglich wurde.


    Dort studierte sie ab 1881 bei Karl Hoppe. Nachdem sie ihre Studien 1885 wohl außergewöhnlich erfolgreich beendet hatte - es ist überliefert, dass von 30 Schülern und Schülerinnen nur zwei das Reifezeugnis für Konzertgesang erhielten - trat sie zunächst als Konzertsängerin auf.
    1887 hatte sie das Bedürfnis ihre Studien zu vervollkommnen, ging nach Berlin und studierte bei Julius Hey und der großen Wagnersängerin Mathilde Mallinger. 1889 fühlte sie sich endlich reif für die Opernbühne und debütierte an der Berliner Kroll-Oper als Titelheld in Glucks »Orpheus und Eurydike«, wobei der Erfolg ganz außerordentlich war und sie nun unter den ersten Häusern wählen konnte, die ihr Angebote unterbreiteten. Charlotte Huhn wagte gleich einen großen Sprung und entschied sich für die Metropolitan Opera New York
    , wo sie in zwei Spielzeiten, also bis 1891 in 17 Rollen zu hören war. Zunächst sang sie am 27. November1889 dort in der Premiere von Wagners »Der Fliegende Holländer« die Partie der Mary. Die berühmteren deutschen Namen waren jedoch an der »Met« in jenen Tagen die von Lilli Lehmann und ihrem Gatten Paul Kalisch.
    Durch Gastspiele der »Met« in Chicago und Boston lernte Charlotte Huhn auch andere nordamerikanische Städte kennen. Nach Europa zurückgekehrt, studierte sie mit der sehr erfahrenen Altistin und Gesangspädagogin Marianne Brandt (*1842) in Österreich einige Wagner-Partien ein, welche dann Glanzpunkte ihrer Opernkarriere wurden.
    Als Konzertsängerin konnte man Charlotte Huhn während mehrerer Auftritte beim Elften Schlesischen Musikfest in Görlitz (in der Regel wird hier Breslau genannt) bewundern, das vom 7. bis 9. Julie 1891 unter der Leitung von Professor Dr. Franz Wüllner stattfand. Bezüglich der sechs im Programm genannten Gesangssolisten ist die Sängerin aus Lüneburg so angesagt:
    »Fräulein Charlotte Huhn, von der deutschen Oper zu New-York, Alt«. Und das Glanzstück durfte bei diesem Musikfest auch nicht fehlen: »Scenen aus Orpheus, 2. Akt ... Chr. W. von Gluck«, dargeboten von Fräulein Leisinger und Fräulein Huhn.


    Dass Fräulein Huhn anschließend ein Engagement am Opernhaus Köln annahm ist nicht verwunderlich, denn schließlich hatte sie in dieser Stadt studiert und der musikalische Leiter des Musikfestes, Professor Dr. Franz Wüllner, war eine Kölner Koryphäe. Bis 1895 sang sie in Köln recht erfolgreich, um dann jedoch einem Ruf der Hofoper Dresden zu folgen, wo Ernst von Schuch wirkte.
    Dort kam sie mit August Bungerts Tetralogie »Homerische Welt« in Berührung und sang in der Uraufführung von »Kirke« und »Nausikaa«.
    Wenn man auf Kritiken stößt, welche über die Konzertsängerin Charlotte Huhn berichten, dann liest sich das meist recht positiv. So würdigt Eberhard Bernsdorf, ein damals namhafter Kritiker der Fachzeitschrift »Signale für die Musikalische Welt«, die Künstlerin in einem Konzert, das im Oktober 1898 im Leipziger Gewandhaus stattfand, dass sie bei Schuberts »Erlkönig« den verliehenen dramatischen Schwung und das wohlgetroffene Auseinanderhalten der Charaktere des Liedes bewundernswürdig dargestellt hat. Auch als Charlotte Huhn an gleichem Ort als Zugabe »Das Meer hat seine Perlen«, eine Liedkomposition von Robert Franz, nach einem Text von Heinrich Heine sang, wurde von der Empfindungswärme ihres Vortrags sowie der Sonorität und trefflichen Behandlung Ihrer umfangreichen Alt- beziehungsweise Mezzo-Sopranstimme sehr lobend berichtet.
     
    Als Charlotte Huhn sich 1902 nach München wandte, um dort an der Hofoper zu singen, währte ihr Engagement bis zum Jahr 1906. In München wirkte sie bei der Uraufführung der Oper »Le donne curiose«, einem Lustspiel von Emanno Wolf-Ferrari, am 27. November 1903 mit. Neben diesen Festengagements gab Charlotte Huhn natürlich auch Gastspiele an den Hofopern Wien, Berlin. Mannheim ...
    Und sie war auch in Holland, Schweden, Dänemark und Norwegen zu hören und schließlich zog es sie auch noch nach Brasilien und Argentinien, was so eine Art »Auszeit« gewesen sein soll.
    Charlotte Huhn konzentrierte sich etwa ab 1906 auf ausgesuchte Gastspiele, wo sie immer noch eindrucksvoll ihr Können darzubieten vermochte. Leider lehnte sie die Aufnahme ihrer Stimme ab, was ja zu ihrer Zeit durchaus möglich gewesen wäre. Sie wandte sich nun zunehmend auch pädagogischen Aufgaben zu. So gründete sie in Köln ihre eigene Gesangsschule, bekam aber die Leitung des gesamten Gesangswesens der großherzoglichen Hochschule für Musik und Gesang in Weimar angeboten, eine interessante Position, die sie jedoch nach drei Jahren wieder abgab, um in Berlin wieder unter eigener Regie eine eigene Gesangsschule zu führen.
    Die beste Zeit hatte Charlotte Huhn nun hinter sich; mit einem ihrer Schüler, einem Tenor, trat sie in ein so enges Verhältnis, dass sie ihn und seine junge Familie, auf deren Leben kein Segen ruhte, in all dem Kummer und Elend begleitete. In Hamburg, wo sie in einem letzten Versuch nochmal eine Gesangsschule gegründet hatte, starb sie mit 59 Jahren - wie es heißt, nach einer missglückten Stimmbandoperation.


    Nach ihrem Tode erschien im Sonntagsblatt der Lüneburgischen Anzeigen am 13. Juni 1926 ein Nachruf:


    »An einer schönen Stelle im ältesten Teil des Michaelisfriedhofes ist nun das Grabmal Charlotte Huhns errichtet. Dunkle Bäume bilden einen wirkungsvollen Hintergrund für des schimmernde Weiß des Granits, und prächtig hebt sich von diesem die Bronze des Bildnisses und der Urne ab. Die drei auf dem Deckel des Aschekruges eingravierten Namen verkünden mit der in Gold aus dem Hell des Denkmals leuchtenden Inschrift, dass hier eine der großen musikdramatischen Bühnengestalterinnen von ihrer Erdenpilgerung ausruht und dass die Pilgerung ehrenvoll war ...«


    Auf dem Deckel der Schmuckurne ist zu lesen: Fides - Orpheus - Ortrud; diese Inschrift würdigt die herausragenden Stationen ihres Lebens als Bühnenkünstlerin. Die Fides in Meyerbeers »Der Prophet«, als Titelheld in »Orpheus und Eurydike« von Gluck und aus ihrer Zeit an der Metropolitan Oper New York als Ortrud in Wagners »Lohengrin«.


    Praktischer Hinweis:
    Michaelisfriedhof in 21339 Lüneburg, Lauensteinstraße 41
    Das Grab befindet sich im Feld A, das ist nahe am Eingang, man wendet sich bei der Kapelle nach rechts.

    Rudolf Schock - *4. September 1915 Duisburg - †13. November 1986 Düren


    Im Beitrag # 65 wurde zwar im Juni 2013 ein Bild von Schocks Grab eingestellt und im Umfang von vierzehn Zeilen etwas dazu geschrieben, aber nun liegen mehr als 700 Beiträge dazwischen, so dass es gerechtfertigt ist heute nochmals und in etwas breiterer Form auf das Leben des Ausnahmesängers einzugehen; mein Weg führte mich in diesem Sommer über Düren, da fährt man dann nicht einfach vorbei ...


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    Zum heutigen Geburtstag von Rudolf Schock


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    Rudolf Schock war ein Arbeiterkind, ein armes Arbeiterkind, ein sehr armes Arbeiterkind, wenn man das von der rein finanziellen Seite aus betrachtet, aber die Familie hatte dergestalt Kultur, dass hier gesungen wurde, was das Zeug hielt und da sollen schöne Stimmen dabei gewesen sein; der Vater Tenor und Tante Auguste mit unüberhörbarem Alt.
    Beachtlich ist, dass immerhin alle Schock-Kinder später hauptberuflich sangen.
    Der Vater war ein echter Malocher; eine 60-Stunden-Woche normal, aber da kamen auch schon mal 84 Stunden zusammen, wobei es sich um Schwerstarbeit handelte. Der Vater war der kommunistischen Partei beigetreten, die für ihn und seine Kumpels bessere Zeiten in Aussicht stellte.


    Der kleine Rudi war in den Ersten Weltkrieg hineingeboren worden, der Vater kam zum Militär und überlebte zwar den Krieg, erkrankte dann aber in den 1920er Jahren so schwer, dass er starb als Sohn Rudi sieben Jahre alt war. Nun stand Mutter Schock mit fünf unmündigen Kindern da, Helmut, der älteste Bruder übernahm eine Art Vaterrolle.
    Rudi war ein hervorragender Schüler mit immerhin sechs Einsen im Zeugnis; als da einmal ausgerechnet im Fach Gesang nur eine Zwei stand, reklamierte der Kammersänger in spe erfolgreich, sodass die Gesangsnote auf Eins geändert wurde.
    Zwar riet der Lehrer dringend zum Besuch des Gymnasiums, aber die einbestellte Mutter machte deutlich, dass er dort nicht barfuß hingehen könne; bei Schocks war es üblich, dass die Kinder zwischen März und November barfuß gingen, um die Schuhe zu schonen.
    Zwar wurde ersatzweise der Besuch einer Mittelschule angedacht, aber auch diesen Gedanken ließ Mutter Schock fallen, weil sie nicht sicher sein konnte, dass ihr die kärglich bezahlte Putzstelle erhalten blieb; auch in der Mittelschule wurden Bücher benötigt, deren Beschaffung Sache der Eltern war.
    Als Schock die Volksschule mit hervorragendem Abgangszeugnis verließ, stellte er sich beim Arbeitsamt Duisburg einer Einungsprüfung, aus der er unter 600 Bewerbern als Bester hervorging. Es war ausgemachte Sache, dass ein so guter Absolvent ins Büro gehört.
    Mutter und Sohn machten sich nun auf den Weg, um potenzielle Arbeitgeber aufzusuchen.
    Auch dort beeindruckten die guten Schulnoten und die Sache wäre gut gelaufen, wenn in dem Zeugnis nicht der Vermerk »Bkfr. Schule« gestanden hätte. Das »staatlich anerkannt« wurde nicht anerkannt, das Ungeheuerliche war bei den Firmenchefs die Bekenntnislosigkeit.
    Nach mehreren vergeblichen Vorsprachen in Firmen bemerkten Mutter und Sohn, dass ein kaufmännischer Beruf für Absolventen einer bekenntnisfreien Schule nicht möglich war.
    Damit der Junge nicht arbeitslos herumsaß, wurde auf Initiative der Mutter eine Friseurlehre begonnen; es war eine schwere Lehrzeit, bei der kleinsten Ungeschicklichkeit wurden dem Stift seine sechs Einsen vorgehalten und von einer 60-Stunden-Woche konnte er nur träumen, schließlich war er auch zum schrubben der Wäsche in der Waschküche eingeteilt.
    Dennoch brachte ihn sein Job als Friseur auch seiner zukünftigen Berufung näher. Als er in einen Arzthaushalt bestellt wurde, um dort den Kindern die Haare zu schneiden, erhielten diese gerade Klavierunterricht und die Dame des Hauses nahm das Interesse des jungen Friseurs am Klavierspiel wahr. Es kam zur Sprache, dass der junge Mann das auch gerne lernen würde, weil er gerne singt. Die Arztgattin wollte eine sängerische Kostprobe hören, die Pianistin - eine Lehrerin vom Duisburger Konservatorium - begleitete. Der Vortrag war mehr als gelungen und fortan konnte sich Schock Grundbegriffe in Musiktheorie und im Klavierspiel erwerben.


    Aber immer noch war er 16-jähriger Friseurlehrling, der auf Trinkgelder angewiesen war und insbesondere samstags, wenn im Friseursalon Hochbetrieb herrschte, bis 22 Uhr und noch später arbeiten musste. Seine Mutter kam noch später nach Hause, denn sie arbeitete nun am Duisburger Stadttheater - vormittags als Putzfrau und abends als Garderobiere.
    Die Schock-Söhne zogen als Straßensänger durch die Gegend, um ein paar Groschen zur Familienkasse beisteuern zu können.
    Eines Tages schrieb das Duisburger Stadttheater Stellen für den Chor aus; gesucht wurden Sopranistinnen und Tenöre. Schwester Elfriede, die Schneiderin, war gleich hell begeistert und Bruder Rudi konnte sich das auch vorstellen. Also nutzte Frau Schock ihren Draht zu Chordirektor Hillenbrand, der die Kinder schon vor Jahren einmal in den Kinderchor des »Wildschütz« hineingenommen hatte, aber das war eben schon eine ganze Weile her. Der Direktor hatte weder etwas gegen Schneiderinnen oder Friseure, fragte aber nach einem Musikstudium der beiden. Hier musste Mama Schock passen, aber beschwor abermals die wunderbaren Stimmen ihrer Kinder.
    Schwester Elfriede ging aus diesem Vorsingen siegreich hervor, während Bruder Rudi sich zu diesem Termin aus dem Friseursalon unter einem Vorwand weggestohlen hatte und schwer atmend am Theater ankam und sein Vorsingen in den Sand setzte - »Danke!« hieß es höflich: »Danke schön. Leider haben wir im Augenblick keine Verwendung für Sie.«


    Ein Jahr später sah die Sache ganz anders aus, denn man hatte bei Schocks ein altes Klavier angeschafft und der Opernsänger und Dirigent vom EGV Weidenau, Herr Massin, hatte ihn auf einen Teil aus »Tannhäuser« vorbereite, der auch im Vorjahr verlangt wurde. Schock musste kein zweites Stück vortragen, er war als Chorsänger engagiert und überglücklich.
    Aber er hatte im Jahr 1934 noch eine große Hürde zu nehmen, das »Politische Führungszeugnis« und das war aus damaliger Sicht miserabel, denn sein Vater war - obwohl schon seit zehn Jahren Tod - Mitglied der KPD gewesen, Sohn Rudolf Mitglied der kommunistischen Kindergruppe und anschließend Mitglied der sozialistischen Arbeiterjugend.
    Der Intendant musste mit einigen wichtigen Leuten telefonieren, dann konnte Rudolf Schock als Chorsänger die Bühne betreten; es war am 4. September, seinem 19. Geburtstag.
    Heutzutage würde man sich vom 1. September an etwas ausruhen, nicht so Schock; bis zum 3. September arbeitete er noch im Frisiersalon; für wenige Tage war er also Doppelverdiener.


    Als er bei einer »Fidelio«-Aufführung, wo er den Ersten Gefangenen sang, in der Zeitung lobend erwähnt wurde, konnte er im Kollegenkreis sowohl Begeisterung als auch Neid erfahren.
    Beim Vorsingen im Theater war er auch dem »schwarzen Bass« Robert von der Linde aufgefallen, welcher feststellte, dass da mehr als nur eine Chorbegabung vorhanden ist.
    Der erfahrene Bassist meinte, dass der Junge einen guten Gesangslehrer braucht und fuhr mit ihm nach Köln zu Professor Pilken, der dort ein Gesangsstudio unterhielt.
    Als Schock mit »Wie eiskalt ist dies Händchen ...« geendet hatte, prophezeite der Professor, dass Schock in zehn Jahren an der Staatsoper Berlin singen würde, was Schock für übertrieben hielt, dennoch hatte er dieses vom Professor vorgegebene Ziel, Berlin, schon weit früher erreicht, allerdings nicht die Staatoper, sondern - zunächst - die Städtische Oper Berlin. das Deutsche Opernhaus.


    Ähnlich wie das Chorsängerengagement in Duisburg, gestaltete sich sein und seiner Schwester Weg nach Bayreuth schwierig, nicht der Stimmen wegen, sondern der administrativen Hürden, die Aufgebaut waren. Die Festspielleitung Bayreuth hatte Chordirektor Friedel Jung rechtzeitig zu den Festspielen 1936 in deutsche Lande gesandt, um Spitzenkräfte für den Bayreuther Chor an Opernhäusern auszusuchen. Also hing auch im Duisburger Theater ein entsprechender Aufruf am Schwarzen Brett, wobei allerdings darauf hingewiesen wurde, dass nur Chorsänger berücksichtigt werden, die bereits drei volle Jahre im Engagement sind, und damit waren eben die beiden Schocks ausgeschlossen. Das mochten Elfriede und Rudi so nicht stehen lassen, suchten Herrn Jung in seinem Hotel auf und überzeugten durch stimmliche Qualität.
    In Bayreuth angekommen, bestaunte man vor allem die berühmten Solisten wie zum Beispiel: Max Lorenz, Franz Völker, Maria Müller, Frida Leider, Margarete Klose, Josef von Manowarda, Jaro Prohaska, Rudolf Bockelmann ... und es kam auch zu einem persönlichen Gespräch zwischen Franz Völker und Rudolf Schock.
    In Bayreuth hatte man »Lohengrin« aus der Versenkung geholt und der große Wilhelm Furtwängler dirigierte alternierend mit Heinz Tietjen; es waren die ersten Bayreuther Festspiele, die direkt im Rundfunk übertragen wurden. Und es waren die längsten Festspiele, weil sie wegen der Olympischen Spiele in Berlin unterbrochen wurden.


    Danach ging es im Duisburger Chor weiter, aber Schock hatte nicht aus den Augen verloren, dass er vielleicht auch zum Solisten aufsteigen könnte. Bruder Alwin, der am Braunschweigischen Landestheater als Chorsänger engagiert war, sah seinen Intendanten in Nöten, denn dieser suchte einen lyrischen Tenor, Alwin und einige seiner Chorfreunde priesen Rudolf Schock in den höchsten Tönen, sodass es zu einem Vorsingen in Braunschweig kam, wobei ein besonderer Cocktail in der Theaterkantine der Stimme mächtig Auftrieb gab; nach einem fulminanten Vortrag von zwei Opernarien und einigen Glanznummern aus Operetten, kam der begeisterte Intendant auf die Bühne geeilt - Rudolf Schock war zum Solisten geworden!
    Das erste was die Braunschweiger von ihm hörten, war Schocks Bravourstück »Keiner schlafe«, das er an einem Abend vortrug, der zur Vorstellung der neu engagierten Kräfte diente. Sein Erfolg war grandios. Vielleicht war ihm das ein bisschen zu Kopf gestiegen, er führte nun ein recht lockeres Privatleben, es soll heftig gewesen sein ...
    Bei seinem Auftritt in »Die beiden Schützen« versagte der Tenor zum Ärger seines Intendanten total, was dazu führte, dass Schock zunächst links liegen gelassen wurde.
    Nachdem Schock seinen lockeren Lebensstil abrupt geändert hatte und sich wieder erstrangig mit seinem Beruf befasste. So kam es für den jungen Solisten etwas überraschend, als ihm mitgeteilt wurde, dass man am Haus die Oper »Schwarzer Peter«, eine heitere Märchenoper des jungen Braunschweiger Komponisten Norbert Schultze - der vier Jahre jünger war als Schock - auf die Bühne bringen werde. Das darin vorkommende »Ach, ich hab´ in meinem Herzen da drinnen einen wundersamen Schmerz ...« ist auch heute noch in vielen Radioprogrammen zu hören und trug später wesentlich zur Popularität Schocks bei. Am Theater hatte ihm das aber keinen Karriereschub gegeben, er wurde mit kleinen und kleinsten Rollen betraut. Als ihn nun Generalmusikdirektor Lindemann in den »Parsifal«-Chor hinter der Bühne stecken wollte, hatte dieser den Bogen überspannt und es gab einen Riesenkrach, der damit endete, dass Lindemann sagte, dass der arrogante Tenor hier am Theater keine einzige Rolle mehr bekäme - Schock war kaltgestellt und konnte spazieren gehen.
    Nun sollte in Braunschweig »Der Rosenkavalier« gegeben werden und ein altgedienter Kollege mühte sich mit der Rolle des Sängers ab, was Schock während der Proben beobachtete und klar wusste, dass er dafür der geeignetere Mann wäre. Offenbar wussten Intendant und Generalmusikdirektor dies auch, aber nach diesen Vorkommnissen ... die Situation war für die Theaterleitung heikel. Schock gab sich mit der Einladung des Intendanten nicht zufrieden, er wollte vom musikalischen Chef selbst um den Auftritt gebeten werden; der Anruf kam, und Schock löste seine Aufgabe bravourös. Ähnlich gut lief es dann bei »Cosi fan tutte«, wo er seine Liebe zu Mozart fand und außerberuflich die Liebe zu seiner späteren Frau, die als Tänzerin am Theater tätig war.


    Schock musste aber auch wieder nach Bayreuth, weil seine Chorverpflichtung noch lief. Hier machte er einen weiteren Schritt vorwärts, weil er sich von dem führenden Bayreuther Tenor Max Lorenz beraten ließ. Der empfahl ihm den Kammersänger Laurenz Hofer, einen Rheinländer, als Lehrer. Sie übten die Romanze des Fenton ein, die er zwar schon in Braunschweig gesungen hatte, aber nun nach seinen Studien mit Hofer in weit besserer Qualität darbieten konnte. Laurenz Hofer war es auch zu verdanken, dass Schock schon in relativ jungen Jahren die Rolle des Bacchus in »Ariadne auf Naxos« recht gut in den Griff bekam, die eigentlich jenseits einer lyrischen Stimme liegt, also musste er zum jugendlichen Heldentenor werden.
    Es sei hier eingeflochten, dass er diese Rolle später mit Lisa della Casa unter Böhm in Salzburg sang und dass in London mit Partnerin Elisabeth Schwarzkopf unter Karajan eine Schallplatte entstand.


    1939 konnte der nun 23½-jährige Sänger dem Arbeits- und Wehrdienst nicht mehr entgehen, aber er hatte die Möglichkeit, diesen im nahegelegenen Lehre zu absolvieren, sodass es möglich war abends noch den Sängerberuf auszuüben. Dann kam zum 1. April 1940 der Stellungsbefehl, dem sehr ungute Wochen folgten. Dennoch schloss der Kanonier Rudolf Schock am 1. September 1940 im Rathaus Hannover-Linden die Ehe mit Gisela Schock, geb. Behrends, Lehrerin für tänzerische Körperbildung.
    Wie eine Bombe schlug bei der militärischen Leitung ein an Rudolf Schock gerichteter Brief ein, wonach die Wiener Staatsoper nach dem Sänger verlangte, den man dort als Tamino hören mochte - Staatsoper, das war schon was, der Brief wurde auf dem Dienstweg nach ganz oben gereicht. Die Frischvermählten fuhren also mit dem Zug nach Wien und Schock sang dort am 25. September 1940 den Tamino in der »Zauberflöte«. Und wie war es zu dieser Einladung gekommen? Im Hintergrund hatten Laurenz Hofer und der Berliner Bühnenagent Alexander Selow die Fäden gezogen.
    Aus Wien zurückgekehrt, pokerte Schock in Berlin hoch, sehr hoch sogar, und erwirkte von Generalintendant Wilhelm Rode, der den Sänger noch nie gehört hatte, einen Dreijahresvertrag als lyrischer Tenor an das Deutsche Opernhaus in Berlin.
    Einerseits war so ein Vertrag eine schöne Sache, andererseits musste er wieder zu seiner Einheit nach Celle zurückkehren.
    Aber bald ging die Reise von Munsterlager aus in einem Güterwagen nach Russland, Frau und Kind standen an der Verladerampe. Auch in Russland gab Schock im Soldatensender einige Konzerte, das »Wolgalied« war bei den Landsern besonders beliebt. Schock sang auch im Theater von Taganrog, einer Hafenstadt in Südrussland; aber dies sollte nicht über die täglichen Grausamkeiten des Krieges hinwegtäuschen. Natürlich gab es auch Heimaturlaub und einmal sogar Sonderurlaub nach Berlin. Dort angekommen, erwartete ihn eine Überraschung, am Deutschen Opernhaus war der Tenor Walther Ludwig wegen Krankheit auf unabsehbare Zeit ausgefallen und das Opernhaus hatte Schock reklamiert, das heißt angefordert. Das alles war nicht ganz einfach, Volksbildungsminister Goebbels erwirkte bei Hitler die Freistellung des Wachtmeisters Rudolf Schock wegen »absoluter künstlerischer Vordringlichkeit«.


    Während Schock nun Vorstellungen sang und probte, tobte draußen der Krieg, der nun auch in der Heimat bedrohliche Formen annahm; am 22. November 1943 erlebte Berlin so ein Inferno, Schock verlor seinen Wohnsitz (Frau und Kind lebten im Elsass) und seine Arbeitsstätte. Im Folgenden zog der Sänger von Ausbombung zu Ausbombung; beruflich ging es im Admiralspalast weiter. In der Rolle des Ernesto in Donizettis »Don Pasquale« setzte Rudolf Schock im März 1944 hier einen fulminanten Schlusspunkt seiner Kriegskarriere in Berlin. Bevor dann im September 1944 alle Theater geschlossen wurden, sang er im Juni noch einmal den Bacchus bei einer festlichen Aufführung in Braunschweig und in »Rigoletto« den Herzog an der Seite von Maria Cebotari und Arno Schellenberg an der Semperoper zu Dresden. Als alle Theater geschlossen waren, musste der so erfolgreiche Sänger wieder unverzüglich in die Rolle des Soldaten schlüpfen.
    Schließlich ertönte Schocks Tenor im Kriegsgefangenenlager Fürstenfeldbruck. Als Krieger hatte es ihn zum Ende der Kämpfe in den Westen verschlagen; durch die Pfalz kam er wieder heim ins Reich. So richtig theatralisch zerschlug der müde Krieger sein Gewehr an einem Baum und warf die Teile in einen Bach. Dann befestigte der Schock-Trupp eine weiße Unterhose an einem Stock und marschierte auf die amerikanischen Linien zu. Auf abenteuerliche Weise - anders ging es nicht - kam der nun zweifache Vater zu seiner Familie, die sich im Harz aufhielt.


    Die Schocks hatten in Hannover eine Wohnung bekommen, weil der Papa sich bereit erklärte im Schlosspark von Herrenhausen in der ersten Septemberhälfte jeden Abend ein buntes Programm zu singen. Der Winter 1945/46 gestaltete sich so, dass Familienvater Schock im Schutze der Dunkelheit schon mal als Bretter- und Kohlenklau unterwegs war. In dieser Zeit traf ein Brief der Berliner Staatsoper ein - aus seiner Berliner Zeit hatte man Schock noch in guter Erinnerung und hätte ihn nun dort wieder gerne gehört.


    Deutschland war zerteilt, hatte keine Regierung und an halbwegs normale Reisemöglichkeiten war nicht zu denken. Dass man in stockfinstrer Nacht bis zu den Schultern durch einen eisschollenkalten Fluss musste, war nur eine von vielen Unannehmlichkeiten.
    An der Staatsoper (natürlich im Admiralspalast) war dann die damals schon berühmte Erna Berger von der schönen Stimme des Herzogs angenehm berührt, es war der Herzog in »Rigoletto«. Es kam dann zum festen Engagement und Ende Mai 1946 konnte Schock ganz offiziell nach Berlin reisen. Im September des Jahres war der als Oratoriensänger noch nicht hervorgetretene Schock auch mit Erna Berger dabei als in der Kirche am Südstern die Große c-Moll-Messe von Mozart aufgeführt wurde; und es blieb nicht bei dem einen Ausflug in dieses Genre, er sang auch Bruckner.
    Die junge Schock-Familie konnte im ehemals exklusiven Wannseeviertel eine möblierte Etage in einer Prachtvilla beziehen. Auch der Winter 1946/47 war fürchterlich kalt, zu den Opernaufführungen brachten die Leute zum Teil Briketts mit.
    Als es wieder wärmer war, im Frühsommer 1947, kam Schocks erste Schallplatte in den Handel, es war ein Operettenquerschnitt aus »Gräfin Mariza«, eine 78er Schellackplatte. Unmittelbar darauf folgte die erste Opernplatte mit verschiedenen Arien.


    Mit Beginn der Spielzeit 1947 hatte Schock neben Verpflichtungen in Berlin auch solche in Hamburg und an anderen Opernhäusern; zudem gewann Electrola immer mehr Interesse an dem aufstrebenden Tenor. Die Traumerzählung aus »Manon«, die er bei der Premiere am 27. Januar 1948 bei der Premiere in Berlin sang, muss traumhaft gewesen sein, wenn man zeitgenössischen Berichten glaubt. Nun erreichte ihn ein Ruf aus Salzburg, die Distanz musste teilweise mit einem sogenannten »Rosinenbomber« überwunden werden. Dort wurde unter Furtwängler »Fidelio« aufgeführt, der Julius Patzack in der Hauptrolle sah, aber einen sehr qualifizierten Jaquino haben wollte. Aber diese relativ kleine Rolle hatte große Bedeutung für die weitere Entwicklung des noch jungen Sängers. Karl Rankl, Musikdirektor der Londoner Covent Garden Opera, suchte für das Royal Opera House einen lyrischen Tenor, die nahe Aufgabe sollte eine »La Bohéme«-Aufführung sein, die allerdings in englischer Sprache darzubieten war; seine sechs Einsen im Zeugnis wurden bereits erwähnt, aber in seiner Schule stand Englisch nicht im Stundenplan. In Berlin fand sich nun eine Dame, die perfekt englisch sprach, mit der paukte er die Rolle so, dass die »Times« ausdrücklich auch seine Aussprache lobte - und es ist kaum vorstellbar, dass damals - Premiere 15. Oktober 1948 - an der stimmlichen Darbietung etwas auszusetzen war. Er sang an diesem Haus auch im »Rosenkavalier« und jeweils auf Englisch den Alfred in »La Traviata« und den Tamino in der »Zauberflöte«. Hinzu kamen Konzerte in Hallen, die 12.000 Menschen anlockten.
    Im Londoner Herbst konnte in des Wortes reinster Bedeutung ein weitreichender Vertrag geschlossen werden, eine Konzerttournee nach und durch Australien. Ursprünglich war das mit Richard Tauber geplant, der verstorben war. Natürlich reiste man damals nicht so flott wie heutzutage und das zu absolvierende Programm hatte es in sich.
    Aber zunächst musste Schock 1949 wieder nach London zurück, wo noch Verpflichtungen auf ihn warteten; die Australien-Reise starte am 21. Mai, Frau Gisela flog mit, denn sie ahnten, dass dies keine reine Vergnügungsreise werden wird. Der Vertrag sah vierzig Auftritte in ganz Australien vor, wobei sechs verschiedene Programme zur Verfügung standen und die Stücke in der Originalsprache vorzutragen waren. Selbst die achtzig deutschen Lieder musste er einstudieren, weil ihm das in Kriegszeiten in dieser Quantität nicht möglich war.

    Sein erstes Orchesterkonzert in Sydney, in dessen Verlauf er vier Arien in Originalsprache vorzutragen hatte, stand unter der Leitung von Rafael Kubelik und fand in der Großen Town Hall statt; vom Sydney Opera House existierten zu dieser Zeit noch nicht einmal Skizzen. Schon zwei Tage später folgte ein Liederabend, welcher nur mit dem Pianisten zu bewältigen war. In Melbourne war Otto Klemperer Herr des Orchesters, es standen Mozart-Arien auf dem Programm, danach Liederabende - so ging es von Stadt zu Stadt, physisch wie künstlerisch eine Mordsleistung! Eigentlich war angedacht in dieser Tournee noch Neuseeland mitzunehmen, aber daraus wurde nichts, er musste zurück nach London. London wurde nun auch Familiensitz der Schocks, wobei die beiden Töchter, 8½und 4½ Jahre alt, ein Internat besuchten.
    Am 8. Mai 1950 entstanden im »His Master´s Voice«-Studio Aufnahmen von anrührender Musikalität mit Joan Hammond und Rudolf Schock aus den Opern »André Chenier« und »L´Amico Fritz«.


    Als ein Telegramm aus Berlin kam, brachen die Schocks ihre Zelte in London ab; ernst Legal benötigte an der Staatsoper einen Nemorino, da konnte Schock schlecht nein sagen, und natürlich wurde auch das ein Riesenerfolg in Berlin.
    Schock hatte ja Gastverträge mit der Hamburgischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper (186 Auftritte). Als er dort am 3. Oktober 1952 den Hoffmann sang, besuchte ihn nach dem 2. Akt der bekannte Filmregisseur Ernst Marischka in seiner Garderobe. Marischka hatte sich unter anderem auch mit Gigli-Filmen einen Namen gemacht. Nun verfolgte Marischka die Absicht einen Film über Richard Tauber - mit dem er befreundet gewesen war - zu drehen und war der festen Überzeugung, dass er in Rudolf Schock den einzig Richtigen gefunden hatte, der in der Lage war Richard Tauber im Film darzustellen. Am 27. Juli 1953 begannen die Dreharbeiten in Wien; unter der Leitung von Wilhelm Schüchter spielten die Wiener Philharmoniker. Als Filmtitel wählte man eine Komposition von Richard Tauber: »Du bist die Welt für mich«. Die stimmliche Hauptlast hatte Schock zu bewältigen, nur ein paar Mal wurde Taubers Stimme unterlegt.
    Am 15. Oktober fand die Uraufführung des Films in Frankfurt am Main statt, es war eine Sensation, die Aufführung der Premiere am 29. Dezember in Berlin hat das Spektakel in Frankfurt vermutlich noch weit übertroffen, dieser Film war ein kaum zu beschreibender Popularitätsschub.
    Schock war nun 38 Jahre alt; wäre ihm zu diesem Zeitpunkt Gleiches widerfahren wie das bei Fritz Wunderlich 1966 der Fall war, würde er heute im strahlenden Glanz dastehen.


    Dem Film »Du bist die Welt für mich« folgten viele weitere Filme, Fernsehshows, eine Menge, ja eine Flut von Plattenaufnahmen die durch den Wechsel von Fritz Ganss noch üppiger wurde.
    Auch wenn Schock immer wieder gerne seine sportliche Agilität herausstelle, solcherart Aktivitäten hält keine Stimme aus, keine!
    Für Stimmenkenner bleibt festzuhalten - auch wenn man strenge Maßstäbe anlegt - dass Rudolf Schock um die 1950er Jahre herum ein ganz glänzender Vertreter seines Faches war und uns Aufnahmen allererster Güte hinterlassen hat.
    Es sollte nicht unerwähnt bleiben, dass er durch sein Tun auch eine ungeheure pädagogische Wirkung dergestalt entfachte, dass er Menschen, die vorher eher einen Bogen um klassische Musik machten, die Freude an diesem Genre erschloss.


    Praktische Hinweise:
    Das Grab von Rudolf Schock befindet sich auf dem Friedhof in Düren-Gürzenich.
    Es ist gut zu finden, wenn man den Eingang bei der Trauerhalle benutzt, welcher sich in der Straße »Am Wingert«, gegenüber Hausnummer 144 befindet. Der Weg führt an der Trauerhalle links und an den Bänken links vorbei. Die Wegstrecke zum Grab beträgt etwa hundert Meter.


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    Links der Trauerhalle kommt man zum Grab der Familie Schock


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    Lotte Lehmann - von Perleberg aus in die Welt


    Ein Gedenken zu ihrem heutigen Todestag


    Der Ort Perleberg liegt in der Mark Brandenburg, etwa zwischen Hamburg und Berlin. Dort wurde Charlotte Sophie Pauline Lehmann am 27. Februar 1888 geboren. Der Vater war Beamter und soll im Besitz einer schönen Tenorstimme gewesen sein, die er im örtlichen Gesangsverein zu Gehör brachte. Zudem berichtet die Familienchronik, dass eine Tante die »Stimme eines Engels« hatte. Unter diesen Umständen war es nicht verwunderlich, dass Charlottes Talent bereits in der Schulzeit erkannt wurde; ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte sie in der Aula der Schule.
    Bis 1902 verbrachte Lotte zusammen mit ihrem älteren Bruder Fritz die Schulzeit an ihrem Geburtsort, eine Gedenktafel am heutigen Museum weist darauf hin, dass in diesem Haus die später Weltberühmte zur Schule ging.


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    Das Elternhaus von Lotte Lehmann in der Berliner Straße

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    Gedenktafel am Museum


    Als die Familie 1902 nach Berlin zog, weil sich der Vater dort bessere berufliche Chancen ausrechnete, war das für die Vierzehnjährige wohl ein ganz besonderes Erlebnis eine solch pulsierende Stadt um sich zu haben.
    Die Eltern wollten natürlich, dass die Tochter mit einem »ordentlichen« Beruf ins Leben startet und es war angedacht dass sie Lehrerin werden sollte. Aber Lotte hatte das tiefe Bedürfnis etwas mit ihrer Stimme zu tun; in Berlin gab es ein breites kulturelles Umfeld, welches zeigte, dass sich auch in künstlerischen Berufen einiges machen ließ - die junge Dame hatte sich in den Kopf gesetzt Sängerin zu werden.


    In der renommierten privaten Gesangsschule von Etelka Gerster, einer Sängerin, die noch Verdi beeindruckte, musste die sangesbegeisterte junge Dame dann eine ganz herbe Enttäuschung erleben. Lotte Lehmann selbst schildert ihr Ende an diesem Institut so:


    »Ich wurde aus der berühmten Gesangsschule von Etelka Gerster geworfen. Ein Brief informierte mich, dass ich weder Stimme noch Aussehen, weder Intelligenz noch Eleganz hätte, und mit meinem Gesang keinen Pfennig verdienen würde. Glücklicherweise hatte sie sich geirrt«.


    Die Gedemütigte wollte das so nicht hinnehmen und schrieb der ebenfalls berühmten Mathilde Mallinger einen Brief, mit der Bitte, sie anzuhören. Die spätere Diva meinte dazu: »Damit begann mein Glück«.
    Durch ein Stipendium des Musikfreundes Konrad zu Putlitz auf Groß-Pankow, in dessen Diensten der Vater stand, wurde ein Studium bei Helene Jordan und der berühmten Mathilde Mallinger an der Königlichen Hochschule für Musik in Berlin möglich. In der Aufnahmeprüfung sang sie die Arie Siébels aus Gounods »Faust« und die Arie »Jerusalem« aus Mendelssohn Bartholdys Oratorium »Paulus«.
    Nach einem weiteren Studium in München war die junge Frau Lehmann zwar musikalisch bestens gerüstet, betrat aber dann ziemlich unbeholfen - nach ihrer eigenen Aussage - 1910 die Bühne des Hamburger Stadttheaters. Dort war sie fest engagiert; ihre Debüt-Rolle anfängergerecht, sie war der zweite Knabe in Mozarts »Zauberflöte« und die Regisseure hatten keine rechte Freude mit der anscheinend nur musikalisch Begabten.
    Dennoch folgten die typischen Sopranrollen des Zwischenfachs in deutschen und französischen Spielopern.
    Als Weltstar Caruso in Hamburg gastierte, erkannte er das Potenzial ihrer Stimme - »Ah, brava, brava! Che bella voce! Che magnifica voce! Una voce italiana« - und berät sie dahingehend, dass sie voll auf ihr Gefühl vertrauen sollte. Ihren ersten großen Erfolg feiert sie dann als der junge Otto Klemperer ihr 1912 die Rolle der Elsa in »Lohengrin« anvertraut.
    Als 1914 Hans Gregor, der Operndirektor aus Wien, nach Hamburg kommt, um sich einen Tenor anzuhören, fällt ihm Lehmanns Stimme auf, die an diesem Abend die Micaela singt.


    Gemäß dem Archiv der Wiener Staatsoper, gastierte die Sopranistin aus Hamburg am Freitag, 30. Oktober 1914 als Eva in »Die Meistersinger von Nürnberg« in Wien, das dürfte wohl die Grundlage zum Festengagement gewesen sein.
    1916, also mitten im Ersten Weltkrieg, reist Lotte Lehmann zu ihrem Engagement nach Wien, wo sie am 25. August abermals als Eva zu hören ist, zumindest ist das die offizielle Version, aber es existiert auch eine Zeitungsnotiz vom 19.08.1916, wonach sie zum Einstieg im »Freischütz« sang:
    »Der erste Abend führte ein neues Mitglied des Hauses ein: Fräulein Lotte Lehmann als Agathe. Das war ein Kommen und ein volles Siegen!«, heißt es da.


    In mehr als zwanzig Jahren stand sie hier 589 Mal auf der Bühne und verkörperte 45 Rollen. Von 1924 bis 1937 gab Lotte Lehmann in 47 Vorstellungen die Marschallin im »Rosenkavalier«.
    Natürlich war der Anfang an diesem berühmten Haus kein Kinderspiel, denn da waren noch hervorragende Sängerinnen wie zum Beispiel Marie Gutheil-Schoder, Selma Kurz und natürlich Maria Jeritza.
    Fräulein Lehmann hatte einige schöne Anfangserfolge in Wien, aber der Durchbruch an der Wiener Oper begann mit der Rolle des Komponisten in der Neufassung der Oper »Ariadne auf Naxos«. Man probte diese Neufassung in Anwesenheit des Komponisten und die für die Rolle des Komponisten vorgesehene Gutheil-Schoder musste eine der letzten Proben absagen; um weiter probieren zu können, bat man die Neue, diesen Part zu übernehmen.
    Nach der Probe sagte Strauss: »Sie singen die Premiere«. Lehmann meinte, dass sie das der Kollegin nicht antun könne und zierte sich zunächst, aber erzählte später:
    »... aber ich will mir keinen Heiligenschein aufs Haupt setzen. Ich hab´ mich dann sehr schnell bereden lassen es zu singen, natürlich. Und das war mein größter Erfolg in Wien. Von da an hab´ ich eigentlich all die großen Rollen gesungen, von da an fing meine Weltkarriere an«.


    Neben all dem Singen gab es natürlich auch noch ein Privatleben; sie ermöglichte ihren Eltern ein Haus in Hinterbrühl bei Wien zu erwerben und brachte ihren Bruder bei der Deutschen Botschaft in Wien unter.
    1916 (andere Quellen nennen das Jahr 1922) hatte sie sich in den einstigen Rittmeister und Bankier Otto Krause-Jakobowitz verliebt, der allerdings verheiratet war und vier Kinder hatte. Krause wollte sich von seiner Frau, die schwer krank war, nicht trennen so dass die beiden zunächst ohne Trauschein zusammenlebten, was damals eher unüblich war. Als Krauses Frau gestorben war, heiratete das Paar in aller Stille 1926 im Wiener Rathaus, das war vor Lehmanns Salzburger Debüt.


    Lotte Lehmanns Ruhm wurde immer größer und es ist müßig hier alle Städte ihres Wirkens aufzuzählen, dennoch ist ihre 1922 erfolgte Tournee mit den Wiener Philharmonikern nach Südamerika erwähnenswert, die unter der musikalischen Leitung von Felix Weingartner stattfand. Diesem Abstecher übers große Wasser sollten noch viele folgen.


    In einem vom ZDF 1995 hergestellten Film, welcher anlässlich des 20. Todestages gesendet wurde, wird auch erwähnt, dass Frau Lehmann Anfang der 1930er Jahre ein Ferienhaus auf Sylt besessen habe und es dort zu einer Liaison mit dem Berliner Heldentenor Fritz Wolf gekommen sei, der sie animierte öfter in Berlin zu gastieren. In einer Neuinszenierung der »Meistersinger« hat sie dann 1931 tatsächlich unter Furtwängler das Evchen gesungen.
    1930 hatte sie erstmals eine Begegnung mit dem Land, das einmal ihre zweite Heimat werden sollte; ihre amerikanische Karriere begann an der Civic Opera in Chicago, wo sie auch 1931 auftrat. 1932 gab sie dann in der New Yorker Town Hall ein sehr erfolgreiches Konzert. Als Lehmann am 11. Januar 1934 ihr Debüt - als Sieglinde in »Die Walküre« - an der Metropolitan Opera hatte, war sie endgültig zum Weltstar geworden.


    In Wien konnte man sie immer seltener hören, denn ihre beruflichen Ausflüge, die sie bis nach Australien und Neuseeland führten, dauerten schon einmal fünfeinhalb oder gar neun Monate.


    Diese Erfolgsgeschichte blieb den neuen Machthabern in Berlin nicht verborgen und der ehrgeizige Hermann Göring - politisch für die Staatsoper zuständig - hätte diesen strahlenden Stern gerne an seinem Hause gehabt und Hausherr Tietjen stand der Sache logischerweise auch positiv gegenüber, schließlich konnte ja Lotte Lehmann fast als echte Berlinerin gelten.
    Über die Begegnung Göring - Tietjen - Lehmann, sind unterschiedliche Versionen im Umlauf; da ist von Löwen und einer Burg am Rhein die Rede, man sollte mit der Verbreitung solcher Geschichten vorsichtig sein, wenn man nicht selbst dabei war ...
    Zusammenfassend kann bei Auswertungen der Literatur festgestellt werden, dass dem Opernstar das Blaue vom Himmel versprochen wurde und die Frau Kammersängerin von dem Versprochenen zunächst sehr angetan war. Lotte Lehmann war am 21. März 1934 von New York nach Berlin gereist und stellte sich nach dem aus ihrer Sicht sehr positiv verlaufenen Gespräch auf einen längeren Verbleib in Berlin ein.
    Als der Sängerin dann schließlich das konkrete Angebot der Staatsoper übermittelt wurde, stellte sich heraus, dass die vollmundigen Versprechungen in dem Papier keinen Niederschlag gefunden hatten; das Gesamtergebnis war im Endeffekt sehr mager ausgefallen. Als Lotte Lehmann dagegen protestierte, war Göring verärgert. Mit einem Brief vom 20. Mai1934 entschuldigte sich Frau Lehmann zwar bei Göring und Tietjen, aber das Band war zerschnitten; nun erst setzte sich die zunächst so Umworbene von der neuen politischen Richtung ab; letztendlich brauchte sie Berlin nicht, denn sie hatte in Wien ein erstklassiges Stammhaus und war auch sonst in der Welt zuhause.


    Anfang Oktober 1937 gab sie in Wien ihr Abschiedskonzert, absolvierte noch ein Konzert in Paris und reiste dann nach Amerika, wie das geschah, wird so erzählt:
    »... reiste dann mit ihren Dienstmädchen, ihren Hunden und ihrer Limousine auf dem deutschen Luxusdampfer ›Europa‹ von Bremen nach New York«.


    Lotte Lehmanns Ehe endete im Januar 1939 durch den Tod ihres Mannes, der an einer Lungenkrankheit starb. Nun hatte sie in USA für eine siebenköpfige Familie zu sorgen, nämlich ihre vier Stiefkinder und ihren 1939 herüber gekommenen Bruder mit Anhang.

    In die Gegend der »Amerikanischen Riviera« hatte sie sich schon bei einem ersten Besuch 1936 verliebt, nun sollte sie hier den zweiten Teil ihres Lebens verbringen.
    Man kann vermuten, dass die Karriere von Lotte Lehmann nach dem Tod ihres Mannes ausgelaufen wäre, wenn sich nicht ein enges Verhältnis zu Frances Holden ergeben hätte - Dr. Frances Holden -, eine New Yorkerin, die als erste Frau an die Psychologische Fakultät der New York University berufen wurde und dort 12 Jahre lehrte. Holden erforschte die Psychologie des Genies, insbesondere der klassischen Musiker.


    Zunächst waren die beiden Damen in brieflichen Kontakt gekommen, weil die um elf Jahre jüngere Holden den Gesangsstar an der »Met« ob ihrer Kunst verehrte. Holden hatte erfahren, dass Lotte Lehmann wegen einer schlechten Kritik - es war eine »Tosca«-Aufführung - deprimiert war, sie schrieb der Sängerin einen tröstenden Brief. Schließlich lernte man sich persönlich kennen, als Holden bei Lehmann zu einer Recherche anreiste.


    Nun fuhren die beiden im Sommer 1940 quer durchs Land nach Santa Barbara, wo Lotte Lehmann das Anwesen von George Owen Knapp am East Camino Cielo in Entzücken versetzte, insbesondere die Aussicht, von der sogar Thomas Mann begeistert war, Das Objekt sollte nur 10.000 Dollar kosten; Lotte konnte Frances zum Kauf überreden; allerdings durften sie ihr neues Refugium nur für fünf Wochen genießen, dann fegte ein Waldbrand durch die Gegend, den die Damen noch fasziniert filmten, aber dann vernichtete der Feuersturm alles bis auf die Grundmauern, man war froh sein Leben gerettet zu haben.
    Mit dem Geld der Versicherung sahen sie sich nach einem neuen Domizil um und lebten fortan bei Santa Barbara, Hope Ranch Park in Kalifornien, das ist eine gehobene Wohngegend westlich von Santa Barbara.
    Die neue Bleibe erhielt den Namen »Orplid«. Lotte Lehmann war ja auch schriftstellerisch tätig und hatte nur einige Jahre vorher den Roman »Orplid, mein Land«, veröffentlicht; und natürlich gibt es auch eine Tonaufzeichnung von ihr mit dem von Hugo Wolf vertonten »Gesang Weylas« nach einem Text von Eduard Mörike.


    Du bist Orplid, mein Land!
    Das ferne leuchtet;
    Vom Meere dampfet dein besonnter Strand
    Den Nebel, so der Götter Wange feuchtet.


    Uralte Wasser steigen
    Verjüngt um deine Hüften, Kind!
    Vor deiner Gottheit beugen
    Sich Könige, die deine Wärter sind.


    Die beiden Frauen waren ja in ihrem Wesen sehr unterschiedlich, so dass man im Freundeskreis vermutete, dass das Zusammenleben nur für kurze Zeit gelingen konnte, aber die Wohngemeinschaft funktionierte dann doch bis 1976.


    Anfangs der 1940er Jahre ließen sich viele deutsche und österreichische Kulturschaffende in »Deutsch-Kalifornien« nieder. Thomas Mann kam mit seiner Familie auch nach Santa Barbara zu Besuch und die prominente Sängerin wurde bei den anderen Prominenten eingeladen - man kannte sich von der deutschen Kulturszene her. Und hier sang Lotte Lehmann auch in privaten Kreisen, zum Beispiel bei der etwas chaotisch verlaufenen Trauerfeier vom Franz Werfel, wo Bruno Walter und Lotte Lehmann die musikalische Gestaltung übernommen hatten.
    Durch das Zusammenleben mit Frances Holden, der bezaubernden Landschaft und dem illustren Bekanntenkreis hatte Lotte Lehmann wieder zu ihrer künstlerischen Kraft gefunden und wurde im Juni 1945 - 57-jährig - amerikanische Staatsbürgerin, sang immer noch an der »Met« und gab vielbeachtete Konzerte, wobei sie dem Kunstlied immer mehr Raum gab. Am 17. Februar 1945 verabschiedete sie sich mit ihrer Paraderolle, der Marschallin im »Rosenkavalier«, von der Metropolitan Opera in New York und in dieser Rolle betrat sie dann zum allerletztem Mal am 1. November 1946 die Opernbühne in Los Angeles; es war eine Aufführung der San Francisco Opera.


    Ihren letzten Liederabend gab sie am 11. November 1951 im Pasadena Playhouse bei Los Angeles, also unweit ihres Wohnortes.


    Bereits 1947 war Lotte Lehmann Mitbegründerin der Music Academy of the West in Montecito, östlich von Santa Barbara; 1951 konnte die Academie beträchtlich erweitert werden. Nach der Beendigung ihrer Bühnenauftritte war Lotte Lehmann pädagogisch tätig, wobei sie auch öffentliche Meisterkurse gab, was damals eigentlich noch nicht üblich war. Auch als Gesangslehrerin hatte sich die Sängerin einen guten Ruf erworben und war somit auch an anderen Orten wie zum Beispiel der Civic Music Academy in Pasadena gefragt. Ihre berühmtesten Schülerinnen waren Marilyn Horne und Grace Bumbry.


    1955 kehrte Lotte Lehmann erstmals wieder nach Europa zurück; man hatte sie als Ehrengast nach Wien - anlässlich der Wiedereröffnung der Staatsoper - eingeladen. Von 1958 an besuchte sie immer wieder Salzburg, wo sie einst - von 1926 bis 1937 - jedes Jahr gesungen hatte, meist die Leonore in »Fidelio«, die letzten der drei Salzburger Jahre in Zusammenarbeit mit Toscanini, der ihre Stimme »göttlich« nannte und erlaubte, die Arie von E nach Es zu transponieren.
    Ihr künstlerisches Leben hatte so viele großartige Höhepunkte, dass es eines dicken Buches bedürfte, dies entsprechend zu würdigen. Natürlich wurde sie im Laufe ihrer Karriere mit Ehrungen geradezu überschüttet und von erstrangigen Musikern bewundert, die wirklich etwas von Musik verstanden - stellvertretend seien Giacomo Puccini, Richard Strauss, Arturo Toscanini, Bruno Walter ... genannt.


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    In ihrem Geburtsort Perleberg kann man an verschiedenen Stellen der Gemeinde den Spuren der großen Tochter der Stadt folgen.
    Am 8. April 2014 kam noch eine weitere Erinnerung an Lotte Lehmann hinzu; eine von Bernd Streiter geschaffene Bronzebüste wurde vor dem Wallgebäude und in unmittelbarer Nähe der Hagenbrücke enthüllt.
    In diesen Tagen findet hier auch die 13. Lotte Lehmann Sommerakademie statt, wo jungen Sängerinnen und Sängern Gelegenheit zur Weiterbildung geboten wird.


    Auf dem Sockel der Büste steht auf der Bronzetafel:


    LOTTE LEHMANN
    1888-1976
    GEB. IN PERLEBERG
    GEST. IN SANTA BARBARA
    WELTBERÜHMTE
    SOPRANISTIN, DICHTERIN
    & SCHRIFTSTELLERIN


    SIE HAT GESUNGEN, DASS
    ES DIE STERNE RÜHRTE.


    Als Urheber der letzten beiden Zeilen gilt Richard Strauss; den gleichen Text findet man auch auf ihrem Grabstein in Wien, wo ihre Urne am 24. Februar 1976 auf dem Zentralfriedhof beigesetzt wurde.


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    Richtung Wallgebäude geht es zur Büste


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    Hier die Promenade in Perleberg - in Salzburg gibt es eine ähnliche Beschilderung




    Leo Borchard - * 31 März 1899 Moskau - † 24. August 1945 Berlin


    Also wenn man die amtliche Sterbeurkunde vom 13. September1945 zugrunde legt, dann ist Leo Borchard nicht - wie es oft zu lesen ist - am 23. August verstorben, sondern am 24. August 1945 um 0 Uhr 20 Minuten in Berlin-Schöneberg im Auguste-Viktoria-Krankenhause.


    Das Nachrichtenblatt der britischen Militärbehörde meldete am 25. August 1945:


    »Leo Borchard, der Dirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters, wurde am 23. August 1945, gegen elf Uhr nachts, von einem amerikanischen Posten versehentlich angeschossen und getötet. Borchard fuhr in Begleitung eines Offiziers der britischen Militärregierung in einem offiziellen britischen Wagen durch den amerikanischen Sektor von Berlin. Der Unglücksfall ereignete sich in der Kaiserallee, in der Nähe des Kaiserplatzes. Der britische Offizier bemerkte zu spät, daß der Posten ihn zum Halten aufforderte, worauf der Posten auf den Wagen feuerte«.


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    Das rote Tonschild am unteren Bildrand zeigt, dass es sich um ein Ehrengrab der Stadt Berlin handelt.


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    Nur in der Vergrößerung ist die archaisch wirkende Grabinschrift lesbar.


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    Das Grab ist von diesen beiden Bäumen flankiert, wo auf den kleinen weißen Schildchen die Grabfeld-Nummer steht.


    Zum heutigen Todestag von Leo Borchard


    Der Dirigent Leo Borchard wurde als Lew Ljewitsch Borchard geboren, in Königsberg wurde 1933 aus ihm ein Deutscher mit dem Namen Leo Karl Otto Borchard - und in Berlin dann einfach Leo. Nach dem bei seiner Geburt gültigen julianischen Kalender ist Borchert am 18. März 1899 geboren, er war das zweite Kind seiner Eltern.
    An Geld mangelte es der Familie nicht, Borchards Mutter Eugenie bekam schon bei ihrer Geburt fünf Millionen Rubel in die Wiege gelegt, das waren immerhin 12 Millionen Goldmark.


    Die Familie war von 1865 bis 1917 in Russland ansässig und fühlte sich sehr russisch, auch noch nach dem Ende der Zarenzeit; so wurde die Familienkorrespondenz zum Beispiel russisch geführt; selbst seine Partitur-Eintragungen sind 1935 noch in russischer Sprache gehalten. Die Kinder wurden mit mindestens vier Sprachen groß.
    Die handelnden Personen im familiären Umfeld waren Offiziere und Kaufleute, allein Leos Mutter, eine geborene Kirchner, war aus der Art geschlagen und soll eine ausgezeichnete Pianistin gewesen sein - und sie war eine tief gläubige Frau.


    Leo besuchte in Moskau eine deutsche Schule und stand während seiner Schulzeit ansonsten im privaten Bereich unter dem Einfluss von Frauen, also seiner älteren Schwester, der Mutter, Großmutter und Stiefgroßmutter.
    Die Mutter hat das künstlerische Element in die Familie gebracht, also erhält die Tochter Klavier- und Gesangsunterricht; Sohn Leo beginnt mit sieben am Klavier, was jedoch nicht besonders konsequent betrieben wird; der Geigenunterricht bei Professor Rywkind, der immerhin auf einer Stradivari spielt, hat zur Folge, dass Leo zum ersten Mal in das Umfeld der Berliner Philharmoniker gerät.


    Als im Januar 1916 Vater Leopold Borchard stirbt, lehnt sich Leo an seinen englischen Erzieher und an seinen Vetter Wladimir von Genter an. Die nun folgende Revolution hatte natürlich für die begüterten Familien gewaltige Folgen. Gemildert wurde das Ganze, weil die Kirchners, also die Familie der Mutter, an der »finnischen Riviera« - in Terijoki - Besitztümer hatten. Im Herbst 1918 gelang es - einem Bericht Borchards zufolge - durch eine gefahrvolle Fusstour größere Familienwerte aus Petersburg und Moskau nach Finnland zu schaffen; dabei wurde auch eine wertvolle Violine mitgeführt.


    In Finnland war es nun durch neue Gesetzgebung nicht mehr so einfach den Grundbesitz zu behalten, aber erst mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs geht dieser Besitz endgültig verloren. Leo Borchard studiert an der Hochschule in Helsinki Musik, wobei sich seine Studien hauptsächlich auf das Fach Komposition beziehen, einen Studiengang »Dirigieren« gab es damals in Helsinki nicht.
    Borchards Lehrer an der Hochschule statten den Musikstudenten im März 1920 mit Empfehlungsschreiben aus, welche ein 1½ jähriges Musikstudium bestätigen. In dem Schreiben vom Kapellmeister der Staatsoper Helsinki, Prof. Franz Mikorey, heißt es:
    »Da es nicht möglich ist, hier ein Musikstudium zu vollenden, so wäre es sehr zu wünschen, daß Herrn B. im Interesse seiner Studien die Reise nach Deutschland (Berlin oder Dresden) ermöglicht werde«.


    Für Borchard war das kein Heimkommen ins Vaterland der Familie, er wollte hier dirigieren lernen. Im Juni 1920 kam er nach Berlin, die Ausstellung eines Visums zog um ein Jahr hin.
    Auch Franz Schreker war in diesem Jahr nach Berlin gekommen und hatte seine Lehrtätigkeit aufgenommen. In diesen Jahren gab es in der Berliner Musikszene mitunter gewaltige Spannungen zwischen Beharrenden und Fortschreitenden.
    Klavierunterricht erhält Borchard von dem etwas skurrilen Eduard Erdmann, einem Pianisten der Avantgarde.
    Ein besonderes Verhältnis entwickelt Borchard zu dem Dirigenten Hermann Scherchen; sowohl von der rein fachlichen Seite als auch in der gemeinsamen Liebe zu Russland. Scherchen ist ein begeisterter Chordirigent und dirigiert von 1919 bis 1922 in Berlin Chöre der Arbeiterbewegung und so kommt es, dass auch Borchard seine Laufbahn mit dem Dirigieren von Chören beginnt; dies bietet sich an, weil ein unbekannter Anfänger eher einen Chor findet als ein Orchester. Zudem kommt die Tatsache, dass der Musikstudent sich ab 1921 in einer finanziell nicht gerade rosigen Zeit befindet, ein Zustand, der etwa bis 1924 besteht.
    In diesen Jahren sind in Berlin vor allem die Dirigenten Leo Blech, Bruno Walter und Wilhelm Furtwängler Vorbilder für den jungen Borchard, der von einem plötzlichen Entschluss spricht, als er im August 1925 als Korrepetitor an die Städtische Oper Berlin geht. Er hatte die Prüfung bei Bruno Walter bestanden und wurde Walters Assistent. Aber ebenso plötzlich wie Borchard zu Bruno Walter kam, findet er sich nun bei Otto Klemperer wieder, der einen ganz anderen Stil pflegte, was dann an der Kroll-Oper zum Tragen kam.


    1929 wird Hermann Scherchen städtischer Generalmusikdirektor in Königsberg, eine Position, die auch mit der Leitung der Sendeanstalt verbunden ist. Scherchen weiß, dass er für ein breites Publikum arbeiten muss und siedelt das Königsberger Rundfunkorchester etwa zwischen Kurorchester und sinfonischem Klangkörper an; im Herbst 1928 kommt noch ein Funk-Chor hinzu. In dieser Situation erinnert sich Scherchen an seinen begabten ehemaligen Schüler und holt diesen als weiteren Kapellmeister nach Königsberg.
    Bereits am 10. und 13 Oktober 1928 stellt sich Borchard in Königsberg vor, es ist seine erste Zusammenarbeit mit einem großen Symphonieorchester. Der junge Dirigent leistet hier gute Arbeit, was auch von der Presse anerkannt wird, aber er fühlt sich in der Stadt nicht so recht wohl und hat auch keine Ambitionen sich in der Königsberger Gesellschaft einen Namen zu machen. Als es hier zu finanziellen Komplikationen kommt und das Orchester schrumpft, scheint es Borchardt gerade recht zu sein, um von hier wegzukommen. Er hatte den ostpreußischen Rundfunkhörern etwa 180 Konzerte geboten und verließ nach dreijähriger Tätigkeit die erste Station seines Wirkens als Orchesterdirigent; in der Zeitung war zu lesen: »Wir sehen Leo Borchard , den gewissenhaften Arbeiter und vollblütigen Musiker, ungern scheiden«.


    1931 lernt Borchard Ruth Andreas-Friedrich kennen, eine alleinerziehende, geschiedene Frau, die ihrer Zeit weit voraus und als Journalistin unterwegs ist. Die beiden bleiben bis zum Tode Borchards zusammen und wohnen seit 1934 in Berlin im gleichen Haus auf unterschiedlichen Stockwerken, Borchards Wohnung soll - so war in einem Zeitungsbericht zu lesen - nur 55 Quadratmeter groß gewesen sein. Das Paar heiratete aber nicht und die beiden sollen stets beim »Sie« geblieben sein.
    Leo Borchard findet sich in einem Dirigenten-Austauschprogramm der deutschen Rundfunkanstalten wieder und dirigiert in Berlin, Stuttgart, Frankfurt, Hamburg, Leipzig, München ...
    auf den Programmen erscheint er immer noch als »L. L. Borchard«; die Orchester bieten gehobene Unterhaltung und Borchard bevorzugt sowohl das nordisch-russisch-slawische Programm als auch das französische Repertoire.
    Ab 1933 ist die Musikszene immer mehr mit politischen Gegebenheiten verwoben und für Leo Borchard wird es eng, als ihn der Rundfunk - vor einem Konzert zu Führers Geburtstag - verdächtigt politisch unzuverlässig zu sein. Das Orchester weigert sich unter ihm zu spielen; die konkreten Vorwürfe gegen ihn waren, dass man ihn für einen Ausländer halte und er Juden im Orchester bevorzuge; zudem habe er vor drei Jahren mal beim Abspielen der Deutschlandhymne die Nase gerümpft.
    Die Vorwürfe gegen Borchard sind noch umfangreicher und das mit der Schreibmaschine geschriebene Protokoll - von einem Dutzend Orchestermitgliedern unterschrieben - vom April 1933 ist noch heute einsehbar. Für den Dirigenten hatte dies Folgen in Form eines halbjährigen Verbotes der musikalischen Tätigkeit am faschistischen Radio.
    Borchard hatte nun aber die Möglichkeit mit der Comedia Tonfilm GmbH einen Halbjahres-Vertrag abzuschließen, welcher dann sogar bis zum September 1934 verlängert werden konnte. In seinem Lebenslauf stellt das Borchard so dar »Von da an Festigung der materiellen Lage durch Arbeiten im Film«. Borchert sondiert auch in London und wäre gerne bei Produktionen von Tonfilmen oder bei der BBC eingestiegen, aber von dort kam stets die Antwort, dass es mit ausländischen Künstlern sehr schwierig sei ...

    Also schaute sich Leo Borchard neben seiner bisherigen Tätigkeit als Rundfunk- und Tonfilmdirigent nach anderen Orchestern um.
    Das Berliner Philharmonische Orchester bot populäre »volkstümlich« genannte Sonntag- und Dienstagkonzerte in einer umgebauten Rollschuhbahn an. Das war nicht die reine Hochkultur, das war so etwa die zweite Liga.
    Am 3. Januar 1933 steigt Borchard in diese Konzertreihe ein; auf dem Programm stehen Joseph Haydns »Symphonie militaire«, Ludwig von Beethovens Klavierkonzert Nr. 3, sowie die Symphonie Nr. 2 von Johannes Brahms. Pianist ist Karl Ulrich Schnabel.
    Aber erst wieder im Dezember 1933 leitet Borchard ein Konzert der »Populären«. Die neuen Machthaber hatten jüdische Musiker aus ihren Positionen gedrängt und somit hatte der systemkritische, aber immerhin arische Borchard eine Chance.

    In den Spielzeiten1934/35 und 1935/36 wird er Nachfolger des wegen seiner jüdischen Herkunft des Amtes enthobenen Julius Püwer und leitet in dieser Zeit die meisten populären Konzerte. Die Konzerte haben Zulauf und die Kritiken sind gut. Der angesehene Hans-Heinz Stuckenschmidt schreibt zum Beispiel:
    »Leo Borchard steht unter den Dirigenten, die für eine neue Gestaltung der volkstümlichen Philharmonischen Konzerte in Frage kommen, in der ersten Reihe«.


    Während sich zum Beispiel der Dirigent Sergiu Celibidache ziert, hat Borchard keinerlei Hemmungen in die neuen Medien von Film, Funk und Schallplatten einzusteigen, Besonders »Telefunken« interessiert sich für Borchard. Etwa ab 1934 wird erkennbar, dass Borchard aufsteigen will, was auch zum Ausdruck kommt, als ihn Reznicek beauftragt die Verhandlungen mit dem Grand Casino in Vichy zu führen, wo Borchard dann auf internationalem Parkett eine gute Figur macht , wobei er sich insbesondere als Kulturbotschafter sieht, nachdem er auch in Berlin einige Konzerte mit ausländischen Werken geleitet hatte.
    Bei den »Populären Konzerten« wird Borchard dann nicht mehr gesehen, und diese laufen dann 1937 auch aus, worüber die Musiker nicht gerade unglücklich waren, denn sie sahen diese billigen Konzerte so als eine Art »Sonderschicht«.
    Ab Herbst1936 hat der bisher so erfolgreiche Borchard Schwierigkeiten mit dem neuen Leiter der Philharmonie, Hans von Benda; am 11. März1937 endet seine feste Verpflichtung bei den Berliner Philharmonikern. Eine Bewerbung für Baden-Baden bringt für Borchard keinen Erfolg; er wird an seinem Vorgänger Herbert Albert gemessen und sein Probedirigat am 27. April 1937 löst keine enthusiastische Begeisterung aus. Im Juni des gleichen Jahres dirigiert er das Landesorchester des Gaues Berlin; eine Station von der ein aufstrebender Dirigent nicht unbedingt träumt.
    Dennoch hat Borchard im Folgenden einige internationale Auftritte: 1938 in Paris und Budapest, sowie1939 in Stockholm, Paris, Athen und Budapest.
    Ans Pult der Berliner Philharmoniker kehrt er in den folgenden Jahren nur zwei Mal zurück, 1940, mit beachtlich guten Kritiken und 1943 nochmal mit einem Sonderkonzert »Zeitgenössische Musik« - Kompositionen von: Gottfried von Einem, Hans Brehme, Werner Egk, Goffredo Petrassi und Zoltán Kodály.
    Auch der Hinweis im Konzertprogramm war zeitgemäß: »Bei Fliegeralarm müssen sich sämtliche Zuhörer in die Wandelgänge und Garderoben des Erdgeschosses begeben«.


    An sich ist die Dirigenten-Karriere Borchards 1938 erst einmal vorbei. In Berlin taucht Herbert von Karajan auf, der bei einem Sonderkonzert der Berliner Philharmoniker am 8. April 1938 begeistert gefeiert wird. Dem folgt ein weiteres Konzert im September und dann steht Karajan auch schon am Pult der Berliner Staatsoper, wo er mit »Fidelio« sowie »Tristan und Isolde« einen triumphalen Einstand feiert.


    Da es für Borchard nun kaum noch etwas zu dirigieren gab, besann er sich seiner Sprachkenntnisse und machte sich an die Übersetzung des von Nina Berberova geschriebenen Buches »Tschaikowsky«, mit dem Untertitel »Geschichte eines einsamen Lebens«.
    Dass er sich gerade diesen Stoff ausgesucht hatte ist nicht weiter verwunderlich, hatte er doch schon immer eine enge Beziehung zu diesem Komponisten.
    Borchard setzt seine Übersetzertätigkeit mit Tschechows »Geschichten vom Alltag«, insgesamt 33 kleine Erzählungen, fort.


    Wenn oben nur von einem Borchard-Konzert in Berlin im Jahr 1943 die Rede ist, dann bedeutet dies nicht, dass der Dirigent ansonsten musikalisch untätig war. Ab Herbst 1943 arbeitete Borchard für den Deutschen Europa-Sender Hilversum. Hier wurden Aufnahmen moderner und ausländischer Werke gemacht, die ausschließlich fürs Ausland bestimmt waren; diese Tätigkeit zog sich bis zum Sommer 1944 hin.


    Was Leo Borchard sonst noch trieb, war äußerst gefährlich. Bereits im Winter 1938 hatte sich mit Borchards langjähriger Partnerin Ruth Andreas-Friedrich und seiner Schwester Margarita von Kudriavtzeff eine humanitär wirkende Gruppe gebildet, der sich noch andere, meist Intellektuelle, anschlossen. Diese Widerstandsgruppe wurde später unter der Bezeichnung »Onkel Emil« bekannt und half politisch verfolgten Personen in vielfältiger Weise, zudem malten sie antinazistische Parolen an Hausfassaden und verteilten Flugblätter der »Weißen Rose«.
    Eine Gedenktafel an Borchards langjährigem Wohnsitz Hünensteig 6, Berlin-Steglitz, weist auf den ehemaligen Wohnsitz dieser Widerstandsgruppe hin, wobei eine Würdigung des Dirigenten außen vor bleibt.


    Zum Ende des Krieges hin ändert sich im privaten Bereich des Leo Borchard einiges. Etwa um den Jahreswechsel 1944/45 beobachtet Leos Lebenspartnerin Ruth eine Abkühlung des Verhältnisses, wobei sie feststellt, dass eine junge Frau - Maria - das besondere Interesse ihres bisherigen Partners auf sich gezogen hat. Die neue Dame heißt Maria von Hartlieb, ist seit 1941 geschieden, etwa zehn Jahre jünger als Ruth und schwanger.
    Borchard hat es in seinem Frauenhaushalt nun mit fünf Frauen zu tun: Mutter Eugenie, Schwester Margarita, Ruth und deren 18-jährige Tochter Karin, sowie Maria Hartlieb.
    Als Maria in den Haushalt kommt geht man zunächst davon aus, dass hier einer schwangeren jungen Frau geholfen werden muss, man war ja schließlich auf Helfen eingestellt und eingeübt.
    Schließlich muss sich der werdende Vater seinem Umfeld endlich offenbaren, was eine Reaktion auslöste, die Haydns Paukenschlag bei Weitem übertraf. Am 2. März 1945 erfolgte die Eheschließung.


    Die Russen erreichten als Erste der Siegermächte Berlin; am 2. Mai 1945 war die Schlacht um Berlin beendet; es war eine schlimme Zeit! Bei all dem Chaos ist es erstaunlich, dass der Berliner Stadtkommandant, Generaloberst Bersarin, bereits am 14. Mai führende Künstler einlud, um Pläne für den Aufbau des Berliner Künstlerlebens zu besprechen.
    Allerdings wird diese Version auch angezweifelt und ausgesagt, dass nicht einwandfrei festgestellt werden kann von wem die Einladung tatsächlich ausging.
    Borchard verfasste schleunigst einen etwas geschönten Lebenslauf in russischer Sprache.
    Das Deutsche Opernhaus und auch das Berliner Funkorchester spielen bereits am 18.Mai auf, Chronisten berichten, dass Musiker ihre großen Instrumente im Kinderwagen durch die Stadt transportierten. Das erste Konzert der Berliner Philharmoniker war für den Sonnabend des 26. Mai 1945 angekündigt; es fand im Titania-Palast statt. Der Eintritt kostete 2 bis 6 RM, die Leute strömten von überall her, das Konzert war ausverkauft. Auf dem Programm standen Werke von Mendelssohn Bartholdy, Mozart und natürlich - als Verbeugung vor der russischen Kultur - Tschaikowsky.
    Ruth Andreas-Friedrich berichtet über das Konzert und über den Zwischenfall:


    »Zauberhaft interpretierte er Mendelssohns Zauberwerk, da wurde mitten im Andante-Satz die Gangtür aufgerissen, schwere waffenklirrende Schritte schallten durch den Saal, am Türeingang erschienen finstere Gestalten in schmutzigen olivgrünen Uniformen, postierten sich und präsentierten ihre Maschinenpistolen«.


    Ja, so ganz normal war das eben doch noch nicht ... Aber für Leo Borchard scheint es nun mächtig aufwärts zu gehen. Am 2. Juni 1945 bekommt er vom Magistrat der Stadt Berlin die Bescheinigung, dass er »bis zur endgültigen Entscheidung mit der künstlerischen Gesamtleitung des Berliner Philharmonischen Orchesters und als Dirigent der Konzerte beauftragt«, ist. Allerdings gab es einige Irritationen, weil der vorher so mächtige Tietjen den jungen Dirigenten Borchard zu verhindern suchte, wogegen dieser sich entsprechend wehrte. Borchard hatte den Vorteil, dass er mit den russischen Besatzern direkt in deren Sprache verhandeln konnte.
    Die Russen weisen Borchard Anfang Juni 1945 eine Villa in Berlin-Dahlem zu, das neue Domizil befindet sich in der Hüninger Straße 37; die Sänger Peter Anders und Willi Domgraf-Fassbaender wohnen nur ein paar Schritte entfernt.


    Inzwischen sind die Russen nicht mehr die einzigen Verhandlungspartner; nun müssen auch die Amerikaner, Engländer und Franzosen berücksichtigt werden, wenn es um kulturelle Entscheidungen geht. Für den polyglotten Borchard eröffnet sich da ein weites Betätigungsfeld, zum Beispiel wenn es um die erneute Überlassung des Titania-Palast geht, den inzwischen die amerikanische Panzerdivision als Truppentheater für sich beansprucht.


    Noch ist Leo Borchard nicht der einzig denkbare Dirigent des Philharmonischen Orchesters, da wird nämlich von anderer Seite auch noch der jüngere Sergiu Celibidache ins Spiel gebracht. Borchards Konzerte finden nicht nur beim Publikum Anklang, auch in der amerikanischen Presse ist Positives zu lesen, wobei man sich vorstellen kann, dass des Dirigenten Schwester, Margarita von Kudriavtzeff, ihre traditionell guten Drähte zur amerikanischen Presse beeinflussend nutzte.


    Am 23. August kommt es unter anderem auch zu einer Annäherung zwischen Tietjen und Borchard, der Tietjen in Aussicht stellt, dass er für den ins Abseits geratenen Tietjen eine Ehrenerklärung abgeben wird.
    Abends ist Borchard mit Ruth und Jan Eland bei den Briten eingeladen. Man musste damals abends um elf zu Hause sein, weshalb Oberst Creighton anbot, die Gäste mit seinem Dienstwagen selbst nach Hause zu fahren. Borchard saß vorn neben dem Chauffeur, man unterhielt sich über das Brandenburgische Konzert von Bach und Borchard spielte gerade mit dem Gedanken, dieses Konzert anstatt mit der bekannten kleinen Orchesterbesetzung, einmal mit großer Orchesterbesetzung zu dirigieren ...
    Dann ging alles sehr schnell, es fielen Schüsse, einer traf Leo Borchard in die Schläfe.


    Ganz einfach ist der letzte Gang von Leo Borchard nicht. Das Krankenhaus drängt der großen Hitze wegen auf eine baldige Bestattung, aber man hat im Berlin dieser Tage keine Särge mehr; die Beerdigung muss verschoben werden; erst am 29. August findet der Dirigent seinen Ruheplatz auf dem Steglitzer Friedhof.
    Bei der Trauerfeier muss etwas improvisiert werden, die Friedhofskapelle war durch Bomben zerstört.


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    Einen Hinweis zur Abt. 41 gibt es in dieser Form nicht.


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    Die Allee zur Kapelle


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    Praktische Hinweise:
    Der Haupteingang zum Friedhof Steglitz befindet sich in der Bergstraße und ist mit 37 38 38A bezeichnet. Man geht auf der Allee geradeaus bis zur Kapelle. Dort gibt es die Möglichkeit zwei Gräberfelder weiter geradeaus zu gehen und dann nach rechts abzubiegen, oder sich bei der Kapelle rechts zu halten, um dann gleich wieder sich nach links wendend über die Felder 45 und 43 zum Feld 41 - also dem Borchard-Grab - zu gelangen.

    Ich habe es – auf meine alten Tage - nicht nötig ...

    Lieber Helmut Hofmann,
    ist Dir auf Deine alten Tage Deine Altersweisheit abhanden gekommen?
    Über so etwas sollte man souverän hinweglesen und davon ausgehen, dass das in keiner Weise abwertend gemeint war, vermutlich hast Du den Roehl-Text zu intensiv analysiert ...


    Hier noch der Rat eines alten Ästhetikers:

    Am besten würde es aussehen, wenn man - wie von Bertarido bereits vorgeschlagen - das Störende (die Schreiber wollten ja nicht stören) löscht, damit Helmut wie geplant weiterarbeiten kann, denn seine Beiträge haben eine eigene Ästhetik.

    Erinnerung an den Tenor Alfons Fügel

    Zu seinem heutigen Geburtstag


    In dem schwäbischen Ort Bonlanden, der bis 1975 noch eine selbständige Gemeinde war und heute ein Ortsteil der neu gegründeten Stadt Filderstadt, südlich von Stuttgart, ist, wurde Alfons Fügel am 10. August 1912 geboren.


    Alfons Fügel gehört zu den wohl bekanntesten schwäbischen Tenören; die beiden anderen waren Karl Erb (*1877 Ravensburg) und Karl Ostertag (*1903 Ulm). Wolfgang Windgassen, Jahrgang 1914, war zwar zeitlebens mit dem Stuttgarter Opernhaus eng verbunden, aber in Annemasse, Frankreich, in der Nähe von Genf geboren. Als Gemeinsamkeit der in Schwaben Geborenen ist festzustellen, dass alle drei erfolgreich an der Bayerischen Staatsoper in tragenden Rollen sangen, was als Qualitätsnachweis gelten darf.


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    Im Hintergrund das Heimatmuseum von Bonlanden


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    Aber nur einem dieser Sänger wurde bisher ein Denkmal errichtet. Dazu braucht es treibende Kräfte, Leute, die sich dafür einsetzen, dass Künstler nicht so schnell vergessen werden. In diesem Falle waren es vor allem der ehemalige Bürgermeister von Bonlanden, Fridhardt Pascher und der Historiker und Schriftsteller Dr. Gerhard Raff.
    Das Denkmal in Form einer Ionischen Säule wurde durch Benefizveranstaltungen und Spendengelder finanziert. Die Gedenk-Säule wurde von Bildhauer Uli Gsell geschaffen und 2012, anlässlich des 100. Geburtstages von Alfons Fügel, eingeweiht.


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    Das Gasthausschild ist noch heute erhalten


    Alfons Fügel wurde im Dachgeschoss des Gasthauses Krone in eine sangesfrohe Handwerker-Familie hineingeboren, sein Vater, Georg Fügel war immerhin Vorsitzender des Sängerkranzes Bonlanden, ein Verein, der im Geburtsjahr von Alfons noch eine bedeutende Rolle im kulturellen Leben der Gemeinde spielte, die damals etwa 1.500 Einwohner hatte.
    Der Beruf des Vaters wird mit Plattenleger angegeben, heute verwendet man eher die Berufsbezeichnung Fliesenleger. Sohn Alfons trat zunächst beruflich in die Fußstapfen seines Vaters, eine oft geübte Praxis in jener Zeit. Gemessen an heutigen Standards, waren die Fügels eine große Familie, was jedoch 1912 allgemein üblich war. In der Literatur wird einmal von einer neunköpfigen Familie gesprochen, was vermutlich stimmt, dann wieder von neun Kindern - »das Singen lag allen neun Kindern im Blut«; sei´s drum, es wird ein reges Familienleben gewesen sein.


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    Dass der Sohn eines Handwerkers das Klavierspiel erlernt, entsprang auch nicht alltäglicher Praxis, da muss schon einiges Interesse gewesen sein. Als Klavierlehrer wird ein Dr. Kriesmann genannt, der die stimmliche Qualität des Heranwachsenden, der schon im Alter von 15 Jahren als Solist öffentlich auftrat, an Kammersänger Fritz Windgassen übermittelte. Als auch der erfahrene Windgassen zu einer Gesangsausbildung riet, waren die Weichen für den Sängerberuf des Alfons Fügel gestellt. 1936 nahm er erfolgreich an einer Eignungsprüfung am Stuttgarter Staatstheater teil und bekam ein Stipendium an der Opernschule bei Fritz Windgassen. Die Ausbildung zeitigte recht bald Früchte, denn bereits ein Jahr später hatte der nun 25-Jährige Alfons Fügel seinen ersten Auftritt am Stadttheater Ulm, wo er als Erster Gefangener in »Fidelio« erste Gehversuche machte; als sein eigentliches Debüt auf der Ulmer Bühne gilt die Darstellung der Rolle des Fenton in Nicolais »Die lustigen Weiber von Windsor«, wo die Romanze direkt auf Fügels im Grunde lyrische Stimme zugeschnitten scheint.
    Es folgten der Elfenkönig in Webers »Oberon«, der Konrad in »Hans Heiling« von Marschner und natürlich der Herzog in »Rigoletto«.


    Die nächste Station des aufstrebenden Tenors war Graz, ein Haus, welches schon immer als typisches Sprungbrett für Wien galt, aber Fügels Sprung ging bereits eine Spielzeit später nach München. Opernintendant Clemens Krauss holte Fügel 1940 an die Bayerische Staatsoper. Wer hier an diesem renommierten Haus sang, hatte Möglichkeiten; so sang Alfons Fügel zur Weihnacht 1940 im Großdeutschen Rundfunk die Rolle des Rudolf in Puccinis »La Bohéme«, was eine äußerst positive Resonanz zur Folge hatte, der Sänger war durch diese Ausstrahlung in breiten Bevölkerungsschichten populär geworden. Zudem war es Operninteressierten möglich von den Höhepunkten dieser Oper eine Schallplatte zu erwerben - »Wie eiskalt ist dies Händchen« kam 1942 bei Polydor heraus, das Orchester des Deutschen Opernhauses begleitete den Sänger.


    Bis 1943 konnte Fügel mit immer größer werdendem Repertoire, welches auch dramatische Rollen nicht aussparte, große Erfolge feiern. Man darf annehmen, dass Fügel auch an den großen Europäischen Häusern reüssiert hätte. Aber über Europa und die Welt war ein Krieg hereingebrochen, der immer erbarmungsloser wütete; die Staatführung beschloss die Theater zu schließen, also gingen auch in München die Lichter aus; die Kulturschaffenden wurden zu kriegswichtigen Tätigkeiten herangezogen, soweit sie nicht auf der sogenannten »Gottbegnadeten-Liste« standen. Musizierende waren nun bei der Truppenbetreuung und Wunschkonzerten gefragt oder wurden in die Produktion geschickt, wie zum Beispiel Anneliese Rothenberger, die in einer Dosenfabrik am Fließband stand.


    Während es jedoch anderen, in etwa gleichaltrigen deutschen Tenören, wie Peter Anders (*1908), Wolfgang Windgassen (*1914) oder Rudolf Schock (*1915) nach den Kriegsereignissen gelang immer bekannter zu werden, hatte Alfons Fügel nach 1945 gesundheitliche Probleme und konnte an seine großen Erfolge in den 1940er Jahren nicht mehr anknüpfen.
    Dennoch war er vor allem im damaligen Süddeutschen Rundfunk sehr präsent, hauptsächlich mit seinen Erfolgsliedern »Zwei dunkle Augen« von Carl Heins und »Der Rattenfänger« (Wandern, ach wandern) aus der Operette »Der Rattenfänger von Hameln«, komponiert von Adolf Neuendorff.
    Aber Fügel wandte sich als Konzertsänger nun auch dem klassischen Kunstlied zu, was auf einer CD in kleiner Auflage dokumentiert ist; hier singt er 1948 Lieder von Antonin Dvořák und Robert Franz, 1950 Lieder von Max Reger und 1957 kommen noch Aufnahmen von Schubert-Liedern hinzu.


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    Als Konzertsänger war er immer noch gefragt, aber an den bedeutenden Opernhäusern hatten sich andere Leute empor gesungen. 1950 kehrte der seiner schwäbischen Heimat sehr verbundene Sänger an seinen Geburtsort Bonlanden zurück. Dort eröffnete er zusammen mit seiner Frau das Café Fügel, welches, Berichten zufolge, ein Treffpunkt von Freunden und Fans gewesen sein soll. Der Gesundheit war das nicht förderlich, der Sänger hatte Schwierigkeiten mit seinem Herzen und Beeinträchtigungen am Bein und bei all dem wollte er das Rauchen nicht einstellen.

    Auch das Singen hatte er nicht eingestellt; am 8. Oktober 1960, bei einem Konzert in Esslingen, während Fügel das Wolgalied aus Léhars Operette »Der Zarewitsch« sang, erlitt er einen Herzinfarkt, an dessen Folgen er zwei Tage später in einem Esslinger Krankenhaus starb.
    Er durfte nur 48 Jahre alt werden; er starb im gleichen Alter wie sein großer Kollege Enrico Caruso. Es gab eine große Beerdigung an der sich mehr als eintausend Sänger aus der Region beteiligten, sein Grab ist noch erhalten.


    An seinem Geburtsort Bonlanden wird die Erinnerung an ihn nicht nur durch die Säule wachgehalten; es gibt hier auch eine Alfons-Fügel-Straße und einen Saal, der seinen Namen trägt; und es sind - gemessen an seiner relativ kurzen Karriere - eine Menge von Aufnahmen auf CD verfügbar, die durch die akribische Forschungsarbeit des Altbürgermeisters Fridhardt Pascher in Rundfunkarchiven aufgestöbert wurden, zum Beispiel in den Archiven des früheren Soldatensenders Oslo und sogar in einem Kloster bei Moskau.


    Der Standort der Säule befindet sich in Bonlanden (Filderstadt) an der Ecke Georgstraße / Klingenstraße, unweit des Geburtshauses.

    Das Grab von Heinrich Gudehus ist im rechten Bereich direkt hinter der Kapelle zu finden.

    Lieber Heiko,

    wann hast Du das gesehen? Natürlich hatte ich explizit dort gesucht und der rote Stein mit goldener Schrift ist ja kaum zu übersehen ... irgendwie ist mir das rätselhaft, aber es kursiert ein Foto von 2017, das den Stein zeigt.

    P. S. Das Grab 'Minna' Wagners befand sich ursprünglich an anderer Stelle auf dem Dresdner Annenfriedhof; 1920 sollte es aufgelassen werden. Siegfried Wagner bezahlte die Umbettung und die Pacht für die nächsten 40 Jahre. Das verloren gegangene eiserne Kreuz auf dem Grabstein wurde später durch ein Steinkreuz ersetzt.

    Lieber Carlo,

    von diesem Sachverhalt hatte ich bisher keine Ahnung, das ist eine wertvolle Ergänzung!

    Auf diesem Friedhof habe ich übrigens auch das Grab von Heinrich Gudehus gesucht, das gut zu Malwine Schnorr von Carolsfeld gepasst hätte, der - wie oben erwähnt - ein Schüler von ihr war. Es muss ursprünglich auch im linken Bereich gewesen sein, ist aber vermutlich aufgelassen worden.

    Eine Gedenktafel - und was sonst noch geschah ...


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    Wer an der Rheinpromenade in Wiesbaden-Biebrich an dieser Gedenktafel vorbeischlendert und den Text liest, stellt sich vielleicht vor, dass Richard Wagner 1862 hinter dieser Backsteinmauer saß und schrieb und schrieb, bis das große Werk »Die Meistersinger von Nürnberg« fertig war.


    Der Musikwissenschaftler Martin Geck zählt in seiner Wagner-Biografie Orte auf, die Richard Wagner nach dem Pariser »Tannhäuser«-Debakel besucht hat; wenn man diese Auflistung sieht wird klar, dass die Inschrift auf der Tafel so nicht ganz stimmen kann; Wagner war nämlich nicht nur in Biebrich sondern auch in:


    Karlsruhe, Paris, Karlsruhe, Wien, Paris, Winterthur, Zürich, Karlsruhe, Paris, Bad Soden, Paris, Bad Soden, Frankfurt a. M., Weimar, Nürnberg, München, Bad Reichenhall, Salzburg, Wien, Venedig, Wien, Paris, Mainz, Paris, Karlsruhe, Mainz, Biebrich, Frankfurt a. M., Karlsruhe, Biebrich, Karlsruhe, Biebrich, Frankfurt a. M., Biebrich, Leipzig, Dresden, Biebrich, Nürnberg, Wien, Prag, Wien, Biebrich, Berlin, Königsberg, Petersburg, Moskau, Petersburg, Berlin, Wien, Budapest, Wien, Prag, Karlsruhe, Zürich, Mainz, Berlin, Löwenberg, Breslau, Wien, München, Mariafeld bei Zürich, Stuttgart, München.


    In dieser Aufstellung findet man auch Dresden, wo sich Wagner 1849 beim Maiaufstand aktiv beteiligt hatte und seitdem steckbrieflich gesucht wurde. In Biebrich erhielt Wagner den erlösenden Bescheid, dass er von nun an wieder unbehelligt nach Sachsen reisen kann.


    Der Architekt Wilhelm Frickhöfer erstellte 1860 direkt am Rhein, gegenüber der drei Kilometer langen Rheininsel Rettbergsaue, eine stattliche Villa mit umfangreichem Garten, die zu Beginn des Jahres 1862 dem aus Paris kommenden Richard Wagner als Unterkunft diente. Das Anwesen kaufte 1867 - da war Wagner bereits weitergezogen - der türkische Gesandte Aristarchi Bey, welcher der Villa den Namen »Annica« gab, seine Frau hieß Anna. Der osmanische Diplomat verkaufte die Villa 1889 wieder, dann wurde das Anwesen von dem Zementforscher Rudolf Dykerhoff erworben; die Familie war durch die Herstellung von Zement wohlhabend geworden. Heute vermutet man, dass damals diese Gedenktafel angefertigt wurde, genaue Daten sind auch im Biebricher Heimatmuseum nicht bekannt.
    Wagner bezog eine relativ bescheidene Wohnung mit zwei Zimmern, aber die Wohngegend war phantastisch; vorne heraus konnte er auf den Rhein sehen und vom seitlichen Balkon aus hatte er einen Blick auf die imposante herzoglich-nassauische Sommerresidenz und den Schlosspark. Als Wagner im Park mal den Schlossherrn traf, stellten die Herren fest, dass sie einen grundsätzlich unterschiedlichen Musikgeschmack hatten.


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    Das Schloss war nur ganz wenige Schritte von Wagners Wohnung entfernt


    Nach Biebrich, das damals noch eine selbständige Gemeinde war und heute ein Stadtteil von Wiesbaden ist, kam Wagner, weil er die Nähe zu seinem neuen Verleger Franz Schott in Mainz suchte, der Interesse an einem neuen Werk Wagners gezeigt hatte; bereits Ende November 1861 sandte Wagner seinen zweiten Prosaentwurf nach Mainz. Im Begleitschreiben schrieb er, dass er »einem meiner originellsten, jedenfalls meinem populärsten Werke entgegensehe«. Im Dezember las Wagner seine leicht veränderte Abschrift der Prosafassung in Mainz vor und fuhr wieder nach Paris zurück, um dort im Hotel »du Quai Voltaire« in nur 30 Tagen das Textbuch - es dürfte wohl die textreichste aller Opern sein - auszuarbeiten. Am 5. Februar 1862 kam Wagner erneut nach Mainz, wo er im Verlagshaus vor geladenen Gästen - Peter Cornelius war auch dabei - seine »Meistersinger«-Dichtung vortrug und offenbar begeistern konnte, denn man sprach von einer »rhetorischen Virtuosenleistung«. Wie Wagner seine Möglichkeiten in Biebrich - sehr in der Nähe des Verlagshauses - sah, beschreibt er, noch im führenden Hotel »Europäischer Hof« wohnend, im Brief an seine Frau vom 9. Februar1862, hier heißt es, dass es ihm vor allem darauf ankommt:


    »dass ich ausflugsweise alles leicht erreichen kann; meinen eigentlichen Aufenthalt aber immer still und angenehm zurückgezogen erhalte. In diese Hinsicht liegt Biebrich nun ganz einzig. In 10 Minuten bin ich mit dem Dampfschiff in Mainz, wo mir die Familie Schott die Hände unterbreitet, auch ein ganz passables, äußerlich sogar großartiges Theater einiges Interesse bietet ... In 10 Minuten bin ich in Wiesbaden, wo Sommer und Winter gutes Theater ist ... In 5 Viertelstunden in Frankfurt. In ¾ Stunden in Darmstadt. In 1½ Stunden in Mannheim. (Alles bedeutende Theater). In 3 Stunden in Karlsruhe; also auch dies etwa wie Leipzig und Dresden auseinander. Für Wien, Berlin u. Paris etwa gerade in der Mitte. Der Ort selbst nun ist reizend: nach Mainz, oder Wiesbaden zu Fuss der angenehmste Spaziergang. Rechts hinab die himmlischen Rheinpartien jeden Augenblick als Promenadeausflüge. Außerdem am Schloss ein wundervoller großer Park mit herrlichen Bäumen. Unmittelbar an diesem Park habe ich sehr hübsche Wohnungen bemerkt. Fände ich nun eine solche, vollkommen entsprechend und geeignet zur häuslichen Niederlassung, so dürfte es mir, dem so hart herumgeworfenen und der häuslichen Ordnung bedürftigen, wohl sehr schwer fallen, der Versuchung, sie zu mieten, zu widerstehen«.

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    Hier mietete sich Richard Wagner 1862 ein.


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    Rechts am Geländer ist die Rheingaustraße zu sehen, links der Rhein.


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    Links neben der Eingangstür Rheingaustraße 137 befindet sich eine weitere Gedenktafel.


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    Wagners Besuche in Dresden, Bad Soden und Bad Reichenhall waren nicht beruflich bedingt, sondern galten seiner Frau, die herzleidend war und dort zur Kur weilte, nachdem der Pariser Haushalt der Wagners aufgelöst worden war. Als Frau Minna am 21.Februar 1862 auf Einladung ihres Gatten, aber unangekündigt, nach Biebrich kommt, müssen beide erkennen, dass ihre Ehe nicht mehr zu kitten ist, was auch deutlich in einem Brief zum Ausdruck kommt, den Richard Wagner an Peter Cornelius schreibt, als Minna am 3. März wieder abgereist war. In diesem Brief heißt es:
    »Ich kann unmöglich mehr mit meiner Frau zusammenleben«.


    Der Erard-Flügel war inzwischen auch von Paris nach Biebrich transportiert worden, es konnte nun also mit dem Komponieren losgehen. Aber wenn man Wagners Ausflüge, die auch mehrtägig waren - er bestieg zum Beispiel zusammen mit Freunden den Drachenfels bei Königswinter - und seine Reisen betrachtet und noch bedenkt, dass er in seiner Biebricher Zeit etwa 250 Briefe auf den Weg brachte, dann verwundert es nicht, dass die »Meistersinger« nicht vereinbarungsgemäß bis zum September fertiggestellt werden konnten. Anstatt eifrig an seinem »Meistersinger«-Auftrag zu arbeiten, befasste er sich immer wieder mit den Aufführungsmöglichkeiten seiner bereits fertiggestellten Oper »Tristan und Isolde«, die inzwischen in dem Ruf stand unaufführbar zu sein. Von Biebrich aus war er nach Karlsruhe gefahren, wo er im Verlauf einer dortigen »Lohengrin«-Aufführung das Sänger-Ehepaar Malwine und Ludwig Schnorr von Carolsfeld hörte, die dort gastierten; Wagner war hell begeistert und glaubte das ideale »Tristan«-Paar gefunden zu haben.
    Also kamen Malwine und Ludwig Schnorr von Carolsfeld auch für vierzehn Tage nach Biebrich, wo in der kleinen Wohnung - Hans von Bülow am Flügel - intensive »Tristan«-Gesangsproben stattfanden.
    Und es gab noch andere Ereignisse, die den Meister am Komponieren hinderten; ein wirklich triftiger Grund war ein Hundebiss, der Hund seines Vermieters hatte Wagner in den rechten Daumen gebissen. Auch Cäsar Willich, ein Kunstmaler, verzögerte die Komposition; der Maler war von Otto Wesendonck, Wagners Züricher Gönner, ins Haus geschickt worden, damit dieser ein aktuelles Porträt Wagners fertigt, welches Wesendoncks Gattin Mathilde zugedacht war.
    Im Zusammenhang mit diesen Betrachtungen müssen auch noch Wagners Liebschaften im Rhein-Main Gebiet erwähnt werden, denn auch solcherlei Aktivitäten kosten Zeit. Es waren die Damen Friederike Meyer, die am Frankfurter Theater wirkte und die Geliebte des Theaterdirektors war, und Mathilde Meier, die er im Verlagshaus Schott kennengelernt hatte; kluge Leute vermuten, dass ihn die Pfälzer Mathilde zur »Meistersinger«-Eva inspiriert haben könnte.


    So schön seine Biebricher Wohnung auch lag, sie war für Wagner eigentlich zu klein und mit dem Hausherrn hatte er auch nicht das beste Verhältnis. Wagner sah sich um, ob sich nicht in der Gegend ein Gönner findet, der ihm eine Villa oder vielleicht einen Teil seines Schlosses zur Verfügung stellt, aber in dieser Richtung ließ sich nichts realisieren.
    Mit fortschreitender Zeit war Wagners Verlags-Vorschuss, der üppig gewesen sein soll, dahingeschmolzen, denn Wagner benötigte ein Dienstmädchen zur Zubereitung des Frühstücks und nahm die Mahlzeiten im »Europäischen Hof« ein.


    In seiner Biebricher Wohnung brachte Wagner zwar das beachtliche Vorspiel zu den »Meistersingern« aufs Papier, aber schon bei der ersten Szene geriet die Arbeit ins Stocken. Das bemerkte natürlich auch Franz Schott, der mit Wagner schon seit 1859 verlegerischen Kontakt hatte. Schotts Musikberater Heinrich Esser, der den Verlag auf Wagner aufmerksam gemacht hatte, wies Schott gleichzeitig aber darauf hin, dass der Umgang mit Wagner nicht ganz einfach sein könnte.
    Um Franz Schott etwas zu besänftigen, studierte Wagner mit der Sängerin Emilie Genast und Hans von Bülow die fünf Wesendonck-Lieder ein, die in der Sommervilla von Schott, in Mainz-Laubenheim, am 30. Juni 1862 zur Uraufführung kamen.


    Nachdem das neue heitere Werk nicht vereinbarungsgemäß zum September 1862 fertiggestellt werden konnte, aber der Vorschuss verbraucht war, schrieb Wagner im Oktober an den Verleger:


    »Haben sich die »Meistersinger« verzögert, so richte ich doch meinen ganzen Lebenszuschnitt jetzt so ein, das Versäumte unausgesetzt nachzuholen. Wenn Sie zurückkommen, sollen Sie auch aus den »Meistersingern« hören und hoffentlich bald innewerden, um was es sich damit handelt. Nur jetzt: Schleunige Hilfe! Sonst gehe ich ins Wasser!«


    Und Schott antwortete:


    »Den mitgeteilten Erguss einer Ihrer schlaflosen Nächte muss ich wohl mit Stillschweigen übergehen, denn wenngleich ich weiß, wie ich mich gegen Künstler zu benehmen habe, will ich Ihnen dennoch nicht sagen, was ich von einem Künstler verlange. Den gewünschten größeren Betrag kann ich Ihnen nicht zur Verfügung stellen. Überhaupt kann ein Musikverleger Ihre Bedürfnisse nicht bestreiten, dies kann nur ein enorm reicher Bankier oder Fürst, der über Millionen zu verfügen hat ...«.

    Richard Wagner hatte bald darauf sogar einen König gefunden, der es verstand größere Geldmengen für Wagners Bedürfnisse zur Verfügung zu stellen. Die schönen Sommertage waren vorüber, in Biebrich war es unfreundlich geworden; die Geldquelle versiegt und zudem hatte Frickhöfer die Wohnung gekündigt.
    Mitte November 1862 verließ Wagner Biebrich, begleitet von Friederike Mayer in Richtung Wien. Die Uraufführung der Oper »Die Meistersinger von Nürnberg« fand am 21. Juni 1868 mit außergewöhnlich großem Erfolg am Nationaltheater München statt. Der Partiturerstdruck des Werks erschien 1868 bei Schott´s Söhne in Mainz.
    In Biebrich wurden 1862 Weichen gestellt, die weit in das spätere Leben Richard Wagners führten - aber das ist wieder eine andere Geschichte ...

    Ludwig Schnorr von Carolsfeld - * 2. Juli 1836 München - † 21. Juli 1865 Dresden



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    Zum heutigen Todestag von Ludwig Schnorr von Carolsfeld - dem ersten Tristan


    Heute ist der Todestag des Heldentenors Ludwig Schnorr von Carolsfeld, der völlig überraschend im jungen Alter von nur 29 Jahren starb, aber dennoch Musikgeschichte geschrieben hat, wobei erwähnt werden muss, dass auch seine Frau Malwine Wesentliches dazu beigetragen hat. Beide entstammten angesehenen Elternhäusern und lernten sich am Karlsruher Hoftheater kennen, wo sie in mehreren Opernaufführungen zusammen auf der Bühne standen. Im April 1860 wurde aus dem Bühnenpaar ein Ehepaar, wobei der Bräutigam um zehn Jahre jünger war.


    Ludwig kam in einer Künstlerfamilie zur Welt; nicht nur sein Vater - Julius Schnorr von Carolsfeld - war ein berühmter Maler, auch sein Großvater hatten diesen Beruf ausgeübt und andere Familienmitglieder ebenfalls.
    Aber der kleine Ludwig hatte nicht nur berühmte Altvordere, sondern auch einen berühmten Taufpaten, das war nämlich kein Geringerer als König Ludwig der II. von Bayern, daher wohl auch der Name des Kindes.
    Ludwig war der zweite Sohn und hatte drei Schwestern und fünf Brüder, man darf annehmen, dass es bei neun Kindern ein recht lebendiges Haus war. Seine Kindheit verbrachte Ludwig in München. Nachdem sein Vater 1846 nach Dresden berufen wurde, besuchte Ludwig dort das Vitzhum-Gymnasium, dessen Leiter sein Onkel, der Reformpädagoge Karl Justus Blochmann war, und hospitierte an der altehrwürdigen Kreuzschule. Ab 1854 folgte ein Studium am Konservatorium Leipzig, welches noch durch ein Studium als Eleve an der Karlsruher Hofbühne ergänzt wurde, wobei es sich ergab, dass der dort tätige Eduard Devrient mit dem Dresdner Elternhaus freundschaftlich verbunden war.
    Der angehende Sänger konnte so erste behutsame Schritte auf der Bühne tun, wobei er auch in kleineren Schauspielrollen zum Einsatz kam; im Bereich der Oper waren es Rollen wie zum Beispiel des Nephtali in der Oper »Josef« von Méhul oder den Soldaten Bois Rosé in Meyerbeers »Hugenotten«, dem recht bald die Titelrolle in diesem Stück folgen sollte.


    Nach relativ kurzer Einführungszeit am Karlsruher Haus hörte man den aufstrebenden Tenor zunehmend in großen Rollen, wobei er oft mit seiner zukünftigen Frau, die ihm an Bühnenerfahrung überlegen war, das Publikum begeistern konnte. Seine stimmlichen Qualitäten hatten sich bei den Intendanten herumgesprochen, so dass es zu zahlreichen Gastspielen kam. Seit 1858 hatte der Sänger einen Zweijahresvertrag in Karlsruhe, aber bald lagen Vertragsangebote der Theater in Berlin und Dresden vor; Schnorr von Carolsfeld entschied sich aus familiären Gründen für Dresden und übersiedelte im Frühjahr 1860 dorthin und sang an der Hofoper.


    In Dresden ergab sich nun die Situation, dass mit dem Engagement von Ludwig Schnorr von Carolsfeld zwei Prachtstimmen für das gleiche Rollenfach zur Verfügung standen. Platzhirsch war hier der Tenor Joseph Aloys Tichatschek, der in den Jahren 1838-1863 an der Dresdner Hofoper 1.445 Mal in 67 Rollen aufgetreten ist.
    Hieraus ergab sich, dass Schnorr von Carolsfeld seine Paraderollen oft an anderen großen Häusern in Deutschland präsentierte. So führte ihn auch 1862 ein Gastspiel wieder an die Spielstätte seiner Anfängerjahre; zusammen mit seiner Gattin gastierte er in Karlsruhe als Tannhäuser / Malwine als Elisabeth und Lohengrin / Malwine als Ortrud. Die »Lohengrin«- Aufführung interessierte auch Richard Wagner, »der aus dem nahen Biebrich herbeikam«, wie man lesen kann, man sollte dazu anmerken, dass zwischen beiden Städten etwa 150 Kilometer liegen. Wagner wohnte damals den Sommer über in Biebrich am Rhein, das heute ein Stadtteil von Wiesbaden ist. Wagner war von der Darbietung des Sängers begeistert und nun davon überzeugt, in Ludwig und Malwine Schnorr von Carolsfeld die Idealbesetzung für seine Oper »Tristan und Isolde« gefunden zu haben. 1859 hatte er das nicht so positiv gesehen und Fräulein Garrigues - die spätere Malwine Schnorr von Carolsfeld - als stimmlose Sängerin bezeichnet.
    Als man »Tristan und Isolde« zum 1. Oktober 1861 in Wien zur Uraufführung bringen wollte, scheiterte das Unternehmen nach 77 Proben kläglich; auch in Dresden und Weimar kam nichts zustande, schließlich galt die Oper zunächst als unspielbar.


    Als im Sommer 1862 die Bülows und Schnorrs in Biebrich eingetroffen waren, studierte das Sängerpaar unter der Klavierbegleitung Bülows »Tristan und Isolde« ein. Wagner war von dem Gebotenen so angetan, dass er verwundert feststellt: »Dies ging in meinem Zimmer vor, während auf keinem Theater mir die Möglichkeit, das Gleiche zu tun, geboten werden konnte«.
    Und diese Studien trugen Früchte, wenn auch der Weg zur Uraufführung 1865 in München mit einigen Imponderabilien gepflastert war. König Ludwig II. von Bayern hatte die Voraussetzungen geschaffen, dass das Werk an der Münchner Hofoper aufgeführt werden konnte. Der Generalprobe am 11. Mai wollte der König beiwohnen und mit ihm 600 geladene Gäste. Kurzfristig musste Ludwig Schnorr unter Tränen Meister Wagner mitteilen, dass seine Frau wegen einer Erkältung und Heiserkeit nicht auftreten kann.
    Das Sängerpaar begab sich zur Kur nach Bad Reichenhall, wohin Richard Wagner einige aufmunternde Briefe sandte..
    Am 10. Juni 1865 fand die Uraufführung statt, wobei die sängerischen Leistungen allgemein gelobt wurden, aber es gab auch Kritiken, die das neue Werk als »unanständig« bezeichneten.


    Der Hauptdarsteller war sich seiner Heldentat voll bewusst; Ludwig Schnorr von Carolsfeld schrieb an seinen Vater:


    »Die Wirkung war eine immense, eine vom ersten bis zum letzten Akt sich unablässig steigende [...] Neben dem höchsten Glück empfinden wir aber auch eine tüchtige Portion Stolz; ich werde heute öfters stolpern, das weiß ich, denn mein Blick wird sich auf die gemeine Erde nicht so leicht bald wieder senken. Wir haben etwas vollbracht, was uns so bald niemand nachmacht; wir haben es endlich erreicht, das große, große Ziel.«


    Nach der Uraufführung gab es noch zwei Vorstellungen am 13. und 19. Juni, danach erholte sich das Sängerpaar am Tegernsee von den Strapazen der Vorbereitungen und Aufführungen. Aber eine längere Erholungsphase war ihnen nicht vergönnt, denn am 23. Juni traf ein Telegramm von allerhöchster Stelle ein; der König forderte, dass binnen acht bis zehn Tagen eine vierte »Tristan«-Aufführung anzusetzen sei. Diese Depesche versetzte den ansonsten eher ruhigen Heldentenor in helle Aufregung, aber auch Wagner puschte die wichtigen Protagonisten zu einer vierten Aufführung und meinte »wer A sagt, muss auch B sagen«. Und diese vierte Aufführung muss wirklich ausgezeichnet gewesen sein, denn von Malwine Schnorr von Carolsfeld ist überliefert: »Es war die vollendetste Aufführung, und wir - was selten vorkam - mit uns zufrieden.« Auch Richard Wagner war im Überschwang der Gefühle.
    Das Sängerpaar wurde königlich entlohnt, für die vier »Tristan«-Aufführungen gab es Bares in Höhe von 2.600 Gulden (ein Feldwebel beim bayerischen Militär bekam damals im Monat 9 Gulden); zudem bekam Ludwig Schnorr noch Bilder aus den Nibelungensälen der Residenz und Gattin Malwine durfte sich an einem wundervollen Armband erfreuen.


    Die Zeiten waren so - am 12. Juli ordnete der König eine separate Vorstellung an, bei der Auszüge aus Wagner-Opern vorgetragen wurden, wobei Ludwig Schnorr von Carolsfeld vier Tenorstücke aus noch nicht aufgeführten Werken vortrug.

    Am 15. Juli 1865, es war ein Samstag, sang Ludwig Schnorr von Carolsfeld noch einmal die Rolle des Erik im »Fliegenden Holländer« schon bei angegriffener Gesundheit. Am 21. Juli 1865 starb der erste »Tristan«, nur wenige Wochen nach den triumphalen Vorstellungen an der Münchner Hofoper, im Alter von nur 29 Jahren.
    Der Vater, Julius Schnorr von Carolsfeld, zeichnete seinen Sohn in den letzten fünf Jahren seiner Bühnenlaufbahn in 14 Rollenbildern, wobei er keine Porträtähnlichkeit anstrebte, sondern eher das Charakterische der Bühnengestalten zeigte; realistischer sind Fotos, die den Sänger mit massiger Gestalt zeigen.


    Malwine Schnorr von Carolsfeld - * 7. Dezember1825 Kopenhagen - † 8. Februar 1904 Karlsruhe


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    Der Name Malwine ist hier noch deutlich zu erkennen


    In der gängigen Literatur wird der Vorname der Sängerin häufig »Malvina« geschrieben, aber in diesem Beitrag wird auch ganz bewusst die Schreibweise auf dem Grabstein verwendet, weil diese wohl näher an der Lebenswirklichkeit der Künstlerin ist. Auch die Berichterstattung zu ihrer Zeit verwendet den Vornamen »Malwine«, so nachzulesen in »Signale für die musikalische Welt« von 1849, wo es heißt:
    »Die Sängerin Fräulein Malvine Garrigues gastirt noch immer mit großem Erfolg auf der Braunschweiger Bühne und steigt mit jeder neuen Rolle in der Gunst des dortigen Publikums«.


    Als Eugénia Malvina Garrigues geboren wurde, waren bereits fünf Geschwister da und zwei kamen noch nach ihr zur Welt. Ihr Vater war der Kommerzienrat Jean Antoine Henri Garrigues, ein Hugenottennachkomme, daher der französische Name. Er war in Dänemark sesshaft geworden und wurde zum portugiesischen Konsul in Dänemark ernannt. So kam es dazu, dass die kleine Malvina im portugiesischen Konsulat in Kopenhagen getauft wurde.


    Malvina Garrigues studierte bei dem Bariton Manuel Garcia in Paris, einem Gesangslehrer der Extraklasse, der den Kehlkopf kannte wie kein anderer und einer unvergleichlichen Sängerfamilie entstammte.
    Über die Länge des Studiums ist nichts bekannt, aber ihr erstes Engagement hatte sie in Breslau, wo sie 1841, also sehr jung, in Meyerbeers »Robert der Teufel« debütierte. Nach acht Jahren wechselte sie zum Herzoglich sächsischen Hoftheater, wo sie sowohl in Gotha als auch in Coburg auftrat. 1854 wurde Malvina Garrigues an das Großherzogliche Hoftheater in Karlsruhe verpflichtet, wo sie bald Bühnenpartnerin ihres späteren Ehemanns wurde und dem sie in punkto Bühnenerfahrung auch Lehrerin war, denn da waren nicht nur ihre Breslauer Bühnenjahre, sie gab auch Gastspiele in Braunschweig, Hamburg, Frankfurt ...


    Wie Malwine Schnorr von Carolsfeld zu ihrem Ruhm als erste Isolde der Musikgeschichte kam ist oben beschrieben; der frühe und plötzliche Tod ihres noch jungen Ehemannes traf sie außergewöhnlich hart, sie fiel in eine tiefe Depression und entwickelte fortan verwunderliche Eigenarten, welche fast unglaublich klingen, aber belegt sind.
    Sie hatte sich nach dem Tod ihres Mannes von der Bühne zurückgezogen und erteilte Gesangsunterricht in Frankfurt am Main, wo auch der Tenor Heinrich Gudehus ihr Schüler war, der dann erstmals den Tristan auf der Bayreuther Festspielbühne sang.


    Ganz andere Auswirkungen zeitigte der Unterricht mit der Gesangsschülerin Isodore von Reutter, die vorgab eine Kommunikation mit dem verstorbenen Ehemann herstellen zu können; sie bot sich als Medium an und hielt spiritistische Séancen mit ihrer Gesangslehrerin ab. Malwine schrieb an ihren Mann lange Briefe, die in Form von Träumen beantwortet wurden. In all dem jenseitigen Getümmel waren die beiden Damen zu der Ansicht gelangt, dass König Ludwig Isodora zur Gattin nimmt und Malvine die Gattin Richard Wagners wird; Wagners Frau war ja im Januar 1866 gestorben.
    Im November 1866 reisten die Witwe Schnorr von Carolsfeld und die Gesangsschülerin Isodore von Reutter tatsächlich zu Richard Wagner nach Luzern, um ihm ihre Planungen zu unterbreiten. Die Situation war äußerst peinlich und sollte ein böses Nachspiel haben.
    Richard Wagner hatte zwar seit den Proben in Biebrich ein gutes Verhältnis zu der Sängerin,, dachte aber nicht m Traume daran die Witwe zu ehelichen, hatte er doch mit Cosima genug zu tun, mit der er in einer »wilden Ehe« lebte.


    In München war Wagners Verhältnis zu Cosima von Bülow kein Geheimnis mehr, aber König Ludwig II. hatte davon keine Ahnung, bis ihn Malwine Schnorr davon brieflich in Kenntnis setzte, worauf ihr der König antwortete:


    »Ich kann und will es nicht glauben, dass Wagners Beziehungen zu Frau von Bülow die Grenzen der Freundschaft überschreiten. Das wäre furchtbar!«


    Der König wies Malwines Informationen zurück, aber die Sängerin legte mehrmals nach und zwischen Malwine und Cosima entwickelte sich ein permanenter verbaler Schlagabtausch; Malwine soll Cosima sogar auf offener Straße beschimpft haben. Auch Wagner selbst bedrängte seinen König, dass er der Witwe Schnorr doch mit der Suspendierung der ihr verliehenen Pension oder mit der Ausweisung drohen solle, wenn sie nicht endlich aufhöre, über ihn und Cosima schlecht zu reden.
    Als des Königs Minister seinem obersten Dienstherrn brieflich die Wahrheit mitteilte, antwortete dieser: »Ich bin wie aus den Wolken gefallen.« Noch 1866 hatte Majestät - auf Bitten Wagners - Cosima von Bülow ein Zeugnis ausgestellt, dass sie einen moralisch einwandfreien Lebenswandel führt. Für Wagner hatte dies die Konsequenz, dass sich König Ludwig zurückzog und schwieg. Für die nächsten fünf Monate war der Briefverkehr unterbrochen und Ludwig II. lehnte alle Erklärungsversuche des Komponisten ab.


    Irgendwann war Gras über die Sache gewachsen und Malwine Schnorr von Carolsfeld spielte in dieser Sache keine Rolle mehr. Malwine hielt sich 1880 in einem Münchner Sanatorium auf, wo Paranoia diagnostiziert wurde; aber es ist auch überliefert, dass sich die Patientin dabei äußerlich vollständig beherrschen konnte und durchaus gesellschaftsfähig war.


    Vermutlich in ihrer Karlsruher Zeit, waren Malvina und Ludwig von Carolsfeld auch schöpferisch tätig, denn Malvina - so ist der Name auf der Publikation geschrieben - war Herausgeberin von Liedkompositionen, die sie der Großherzogin Luise von Baden gewidmet hatte. Sängerin und Sänger hatten neun Lieder nach Gedichten von Andersen, Burns, Heine und Geibel vertont, wobei auffällt, dass bei Malvina die Vortragsanweisungen sehr wehmüthig / sehr schwermüthig / sehr klagend / sehr sanft und klagend ... lauten.


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    Malwine Schnorr von Carolsfeld hatte ihren Mann weit überlebt und starb am Montag, den 8. Februar in Karlsruhe im Alter von
    78 Jahren; ihre Asche wurde nach Dresden gebracht.


    Christiane Wilhelmine Wagner

    Christiane Wilhelmine Wagner, auch »Minna« genannt, geborene Planer, war zwar keine Musikerin, aber wenn man schon einmal hier ist, sollte man zumindest erwähnen und optisch dokumentieren, dass Richard Wagners erste Frau ganz nahe beim Grab der Familie Schnorr von Carolsfeld zu ihrer letzten Ruhe kam. Wenige Monate bevor Malwine und Ludwig von Carolsfeld 1862 mit Wagner in Biebrich zusammen »Tristan« einstudierten, war Frau Wagner an den Rhein gereist, wo die endgültige Trennung des Ehepaares Wagner erfolgte, wenngleich sich Richard Wagner nie scheiden ließ, die Scheidung erfolgte durch den Tod am 25. Januar1866.


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    Hinter dem weißen Kreuz ist das Grab der Familie Schnorr von Carolsfeld zu sehen


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    Praktische Hinweise:
    Man findet die Gräber auf dem Alten Annenfriedhof, Chemnitzer Straße 32, 01187 Dresden-Südvorstadt.

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    An der Kapelle orientiert man sich nach links, wo sich die Grabfelder K und L befinden.




    Josef Suk - * 8. August 1929 Prag - † 7. Juli 2011 Prag


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    Zum 10. Todestag von Josef Suk


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    Ähnlich wie beim vorigen Beitrag, wo es einen berühmten Vater und Sohn mit gleichem Familiennamen gab, muss man hier Großvater und Enkel auseinanderhalten, die zudem noch den gleichen Vornamen tragen, handelt es sich hier um den Grabbesuch bei Josef Suk dem Jüngeren, welcher direkt neben seinem berühmten Kollegen Josef Slavik (1806-1833), einem ganz großen Geiger seiner Zeit, bestattet wurde.


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    Rechts von Suks Grab ist die Ruhestätte von Josef Slavik


    Der tschechische Geigenvirtuose Josef Suk wurde als Sohn des Ingenieurs Josef Suk geboren, der Inhaber einer Zuckerfabrik war und im Amateurstatus Geige spielte. Sein Sohn galt als Wunderkind, aber wundern braucht man sich eigentlich nicht, denn er war der Enkel des gleichnamigen Komponisten Josef Suk (1874-1935) und der Urenkel von Antonin Dvořák (1841-1904); neben dem berühmten Großvater sollte gerechterweise auch noch die Großmutter Otilie Dvořákova-Sukova erwähnt werden, die auch eine begabte Komponistin war und von der noch Klavierstücke erhalten sind.


    Als Josef Suk sechs Jahre alt war, schenkte ihm sein Großvater eine Geige, aber es ist überliefert, dass der Opa seinen Enkel auf diesem Instrument nicht mehr spielen hören konnte. Zunächst erhält Josef Privatunterricht bei dem Geigenvirtuosen Jaroslav Kocian. Bereits1940 trat er erstmals öffentlich auf und wurde als Wunderkind gefeiert.
    In den Jahren 1945 bis 1951 studierte er am Prager Konservatorium. Bevor er 1954 seine offizielle Solistenkarriere startete, war er bereits 1948 in Paris und Brüssel aufgetreten.
    1951 war er kurz im Prager Quartett, gründete aber im gleichen Jahr das Suk-Trio, das am 5. März mit Bravour im Prager Rudolfinum sein Debüt gab und bis 1990 bestand.
    Neben Suk wirkten Jiří Hubička (Klavier) und Saša Večtomov (Cello) mit, aber es gab auch die Formation Jan Panenka (Klavier) und Josef Chuchro (Cello), welche bei den letzten Konzerten 1990 in Prag sogar eine Komposition von Rafael Kubelik zu Gehör brachte.
    Das Trio bereiste erfolgreich fast die ganze Welt und ist auf Tonträgern ausgiebig dokumentiert und wurde mit hochrangigen Schallplatten-Auszeichnungen bedacht.
    So entstand 1958 auch bei dem Label Deutsche Grammophon die erste stereophone Aufnahme dieser Firma.
    Seit den 1960ger Jahren spielte Suk mit vielen namhaften Orchestern der Welt. In den Jahren 1992 bis 2000 war Josef Suk künstlerischer Leiter und Dirigent des Suk-Kammerorchesters.


    Auch mit seinem amerikanischen Trio - Julius Katchen (Klavier) und János Starker (Cello) - gelangen dem Suk-Trio Referenzaufnahmen, die auch heute noch Geltung haben.
    Der berühmte Geigenvirtuose Josef Suk starb nach langer Krankheit im Alter von 81 Jahren in der Nacht zum Donnerstag im Krankenhaus.



    Josef Slavik - * 26. März 1806 Jince (Böhmen) - † 30. Mai 1833 Pest (Ungarn)


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    Detail des Grabes von Josef Slavik


    Wie bereits erwähnt, haben die beiden großen Geiger auf dem Friedhof Vyšehrad in Prag zueinander gefunden. Ganz einfach war das anscheinend nicht, denn in Wikipedia steht geschrieben, dass Josef Slavik am 1. Juni 1833 zunächst in Ungarn auf dem Leopold-Friedhof beigesetzt wurde und später dann seine Gebeine auf einen anderen Budapester Friedhof umgebettet wurden. Zur Gründung der Stadt Budapest kam es erst 1873, weshalb Pest als Sterbeort angegeben wird.
    Dennoch hatte er noch nicht seine letzte Ruhe gefunden, denn anlässlich seines 100. Todestages wurden seine sterblichen Überreste 1933 nach Vyšehrad gebracht.


    Als Sohn eines Lehrers, der mehrere Instrumente spielen konnte und auch in der Lage war Stücke für den lokalen Gebrauch zu komponieren, kam Josef Slavik schon recht früh mit der Musik in Berührung, mit dem Geigenspiel soll er schon im Alter von vier Jahren begonnen haben. Die Lehrer-Familie zog 1815 in das nahegelegene Hořovice, - etwa 70 Kilometer von Prag entfernt - wo sein Vater unterrichtete. Kaum dort angekommen, gab es auf dem Schloss Festlichkeiten, in dessen Verlauf ein lokales Quartett auftrat und Graf von Würben, der in der Gegend um Jince das Sagen hatte, erstaunte, dass hier ein neunjähriger Knabe die erste Geige spielte. Der Graf erkannte und förderte die außergewöhnliche Begabung des Jungen und sorgte dafür, dass Josef bereits im Alter von zehn Jahren ins Prager Konservatorium aufgenommen wurde. Nach vier Jahren musikalischer Schulung entstanden erste Kompositionen. Es erfolgte noch eine einjährige Verlängerung des Studiums, dann wurde der inzwischen 17-Jährige Violinist im Prager Ständetheater, einem Haus das Musikgeschichte geschrieben hat. Allerdings erschien ihm die Tätigkeit als Orchestermusiker nicht attraktiv genug, so dass es bereits 1824 wieder ins Vaterhaus zurückkehrte.
    1925 gab er im Prager Redoutensaal ein Konzert, das vom Publikum begeistert aufgenommen wurde, wobei er auch eine eigene Komposition aufführte; man verglich ihn mit dem damals 34-jährigen Niccoló Paganini. Konzerte in Wien, Teplitz, Karlsbad ... folgten.
    Nach einem sehr erfolgreichen Konzert, das Josef Slavik 1826 im Wiener Musikverein gab, plante er eine Europatournee, deren Beginn er etwas verschob, weil Paganini nach Wien unterwegs war, um hier erstmals ein Konzert im Ausland zu geben; dem Paganini-Konzert am 29. März 1828 folgten noch fünf weitere, Wien war im Paganini-Fieber; natürlich ließ sich weder Schubert noch Slavik dieses große Ereignis entgehen. Slavik war so entbrannt, dass er den Teufelsgeiger einfach im Hotel aufsuchte, wobei es während Paganinis viermonatigem Aufenthalt in Wien zu mehreren fruchtbaren Kontakten gekommen sein soll.


    Während seines Wiener Aufenthaltes lernte Slavik, durch den aus Prag stammenden Musiker Carl Maria von Bocklet, auch Franz Schubert kennen.
    Die Literatur sagt, dass Franz Schubert zu seinen virtuosesten Violinwerken durch Josef Slavik inspiriert wurde. In den Jahren 1826/27 schrieb er die große C-Dur-Fantasie und das Rondeau brillant in h-Moll für Klavier und Violine.
    Aber die von Schubert im Dezember 1827 komponierte C-Dur-Fantasie - D 934 - war für das Publikum der Uraufführung am 20. Januar 1828 durch ihre ungewöhnliche Länge gewöhnungsbedürftig; einer der Kritiker soll sogar vorzeitig den Saal verlassen haben.


    Eine Woche nachdem Josef Slavik Wien in Richtung Paris verlassen hatte, starb Franz Schubert im Alter von 31 Jahren; damals war nicht abzusehen, dass der Geiger Slavik Schuberts Alter nicht erreichen würde.
    Zu Slaviks Aufenthalt in Paris werden in der Literatur unterschiedliche Angaben gemacht; einmal heißt es: »1828/29 hielt er sich mit Pixis und H. Sontag in Paris auf, konnte sich dort aber nicht durchsetzen«. Andere Publikationen berichten, dass er in Paris trotz Intrigen erfolgreich war.
    Als sicher gilt, dass sich Slavik nach seiner Rückkehr aus Paris in Wien mit Chopin 1830 anfreundete, Josef Slavik war inzwischen ein bekannter Künstler.
    Mit einem spektakulären Konzert Verabschiedete sich Josef Slavik am 28. April 1833 von seinem Wiener Publikum und reiste zu einem Konzert in die ungarische Metropole. Da sich Slavik krank fühlte, rieten ihm Freunde von der Reise ab.

    Der Arzt in Ungarn diagnostizierte Typhus, nach fünf Tagen starb Josef Slavik.


    Praktischer Hinweis:
    Die Gräber der beiden großen Geiger Josef Suk und Josef Slavik befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag - in unmittelbarer Nähe vom Monument Slavin
    .

    Das Gluck-Denkmal in Weidenwang - eine wechselvolle Geschichte


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    Auf diesen Seiten wurde schon über einige Gluck-Denkmäler in Städten wie München, Wien oder auch dem Ort Erasbach, einem Ortsteil der Stadt Berching in der Oberpfalz berichtet. Was bisher noch fehlt, ist das Denkmal zu Ehren des Christoph Willibald Gluck in Weidenwang, einem bis 1972 selbständigen Ort, der im Zuge einer in den 1970er Jahren erfolgten Gemeindegebietsreform nun ebenfalls zu Berching gehört.


    Die Entstehungsgeschichte dieses Denkmals ist auch deshalb sehr interessant, weil sie einen Blick in die kulturellen Gegebenheiten dieser Zeit vermittelt; dass Musiker-Denkmäler in großen Städten mit Opernhäusern und Konzertsälen stehen ist nichts Außergewöhnliches, aber ein solches Denkmal in einem damals armen und kleinen Dörfchen zu errichten war etwas Besonderes.
    Zunächst war eine Gedenktafel am Geburtshaus des großen Sohnes der Gemeinde angedacht, dann stand nach einem Dutzend von Jahren ein stattliches Denkmal in der Dorfmitte von Weidenwang - und es steht immer noch da. Dem Denkmal ist eine erklärende Tafel beigestellt, deren Text, der besseren Lesbarkeit wegen, hier eingefügt ist:


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    1859 richtete der Weidenwanger Pfarrer Ainmiller ein Schreiben an den zuständigen Landrichter mit der Bitte, dass dem »Christoph Gluck seiner Zeit dahier eine Gedenk Tafel gnädigst möge errichtet werden«. Nach einem zunächst erfolglosen Versuch wurde ein zweiter gestartet und ein Komitee gegründet, das aber nun ein Denkmal forderte, wozu die nötigen Mittel per Sammlung aufgetrieben werden sollten. Manche Ablehnung wie »Gluck habe sein ehernes Denkmal in München, für Weidenwang reiche eine Gedenktafel« konterte Bezirksamtmann Fischer selbstbewusst: »Wir setzen das Denkmal nicht der Bedeutendheit des Ortes wegen, sondern deshalb weil einer unserer größten Tondichter dort geboren ist«. Als dann König Ludwig der II. 400 Gulden aus der königlichen Kabinettskasse zur Verfügung stellte, hatte man genügend Mut, sich an den gesamten deutschen Hochadel zu wenden, Singvereine in deutschen Großstädten und im Ausland anzuschreiben. 1870 hatte man 2800 Gulden gesammelt, wofür man in Berching ein großes Bürgerhaus bekommen hätte. Prof. Knoll aus München bekam den Auftrag die Büste zu schaffen, Ing. Dollmann den Sockel, das Fundament oblag der Gemeinde. Am 4. Oktober 1871 wurde das Denkmal feierlich enthüllt, sicher der bedeutendste Tag in Weidenwangs Geschichte.

    Anmerkung: Warum auf dieser Tafel der 4. Oktober 1871 angegeben ist konnte nicht geklärt werden; eine Anfrage bei der Stadt Berching blieb unbeantwortet.


    Soweit der obere Text der Tafel; im unteren Teil wird dargestellt, auf welch vielfältige Weise sich das Spendenaufkommen zusammensetzte, beginnend mit einem Gulden, den drei Weidenwanger Wirtshausbesucher aufbrachten ...


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    Pfarrer Caspar Ainmiller hatte damals einige Anfragen bezüglich der Geburt und des Geburtsortes von Christoph Willibald Gluck zu beantworten, denn Kirchenbücher waren damals wertvolle Dokumente und sie sind es auch heute noch, aber so mancher Eintrag bietet durchaus unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten.
    Schon 1842 hatte Anton Schmid, der Kustos der Wiener Hofbibliothek, der im Begriff war eine Gluck-Biografie zu verfassen, um ein pfarramtliches Geburtszeugnis gebeten.
    Inzwischen waren Zweifel am wahren Geburtsort Glucks aufgekommen, was an Glucks ungenauen Angaben bei seiner Eheschließung in Wien lag. So brachte sich Neustadt an der Waldnaab als Geburtsort ins Gespräch. Eine Anfrage beim Historischen Verein von Regensburg und Oberpfalz ergab, dass Weidenwang zweifelsfrei Glucks Geburtsort ist.
    Als im Mai 1860 Landrichter Stadelbauer nach Weidenwang kam, prüfte er zusammen mit dem Pfarrer nochmals persönlich die Belege. Dabei wurde irrtümlich der 4. Juli 1714 als der Geburtstag von Christoph Willibald Gluck festgestellt, aber tatsächlich handelt es sich um den Tag der Taufe.
    Im Juli 1866 erhielt nun Pfarrer Ainmiller über die Regierung von Mittelfranken eine Anfrage aus Paris; Charles Garnier, der Architekt der Großen Oper in Paris, ließ anfragen ob Gluck am 2. oder 4. Juli 1714 geboren war. In Paris wurden diese Daten benötigt, weil man für das Vestibül des Opernhauses ein Standbild des Komponisten fertigen wollte. Pfarrer Ainmiller übermittelte den 4. Juli als Geburtsdatum nach Paris.


    Pfarrer Caspar Ainmiller war der Spiritus Rector eines Gedenkens an den großen Sohn der Gemeinde; wie bereits erwähnt, hatte man zunächst an eine Gedenktafel gedacht. Am 25. November 1859 schrieb der Pfarrer an den Landrichter Stadelbauer in der Bezirksstadt Beilngries mit der Bitte, dass dem »Christoph Gluck seiner Zeit dahier eine Gedenk Tafel gnädigst möge errichtet werden«.
    Stadelbauer reichte den Antrag unverzüglich an die Regierung in Ansbach weiter, die zunächst darauf hinwies, dass man sich in der Gemeinde Weidenwang erst einmal Gedanken über den Text der Tafel machen sollte. Einige Sorge bereitete nun auch der Standort der Gedenktafel, denn das vermeintliche Geburtshaus war inzwischen durch einen Neubau ersetzt worden und lag abseits, also kein idealer Standort für eine Gedenktafel.
    Nun sollte diese Gedenktafel mit der Inschrift: »In diesem Orte ist geboren der Tondichter Christoph Gluck«, in der Ortsmitte aufgestellt werden. Da man jedoch an dieser Stelle kein Geburtshaus zur Verfügung hatte, hätte man einen Sockel errichten müssen. Die Gemeinde war arm, mehr als 10 Gulden waren der Gemeindekasse für das Vorhaben nicht zu entlocken und die Regierung in Ansbach war der Meinung, dass eine Gedenktafel ausschließlich Sache der Gemeinde sei, also ruhte die Sache zunächst einmal.


    Als man sich jedoch 1866 sogar im fernen Paris für Weidenwang interessierte, musste das so eine Art Initialzündung gewesen sein. Etwa Zeitgleich hatte sich ein Führungswechsel in Beilngries ergeben - der neue Bezirksamtmann Wilhelm Fischer betrat die Bühne, ein Mann, der als tatkräftig beschrieben wird. Fischer dachte groß und gründete sogleich ein Denkmal-Komitee; mit einer Gedenktafel mochte man sich nicht mehr begnügen, ein richtiges Denkmal sollte den Ortskern zieren, schließlich war Christoph Willibald Ritter von Gluck einer der populärsten Komponisten Europas.
    Es war die Idee geboren worden, für das Denkmal eine Sammlung in Bayern und anderen deutschen Ländern in Szene zu setzen, was allerdings einer »allerhöchsten Genehmigung« bedurfte, welche sogleich beim Ministerium beantragt wurde. Die Regierung in Mittelfranken brachte für diesen Wunsch aus Weidenwang kein Verständnis auf und argumentierte, dass es in München bereits ein Gluck-Denkmal gab.
    Wilhelm Fischer kämpfte mit dem Argument weiter, dass es ja auch für andere große Männer Denkmäler an deren Geburtsorten gibt. Im Januar 1868 wandte sich das Komitee nun direkt an König Ludwig II. Noch fanden die Bittsteller beim König kein Gehör, auch ein Versuch durch eine Benefiz-Veranstaltung einer Gluck-Oper am Nationaltheater zu Geld zu kommen, scheiterte ebenfalls. Erst als man in einem erneuten Sammlungsantrag den Kreis der Sammlung etwas einschränkte, wurde dem Antrag endlich stattgegeben.
    Schließlich erreichte das Komitee ein Schreiben, dass das Denkmalsprojekt von höchster Stelle als förderungswichtig anerkannt ist und König Ludwig II. dafür aus seiner königlichen Kabinettskasse 400 Gulden zur Verfügung stellt.
    Von diesem erfreulichen Sachverhalt ausgehend lief das Denkmalskomitee nun zur Hochform auf und wandte sich an den gesamten deutschen Hochadel, wo es noch einige Könige, Großherzöge, Herzöge und Fürsten gab; auch der Kaiser von Österreich wurde um einen Beitrag gebeten.
    Von Weidenwang aus gingen nun Bittbriefe fast in die ganze Welt; wo sich bayerische Konsulate befanden oder deutsche Gesangvereine in der weiten Welt am Singen waren, traf Post aus Weidenwang ein.


    Es wurde nach New York, Philadelphia, San Francisco, New Orleans ... geschrieben, aber auch nach Rio de Janeiro, Moskau, Paris, London, Stockholm ... - man könnte hier noch eine stattliche Anzahl von Städten anfügen und damit vermuten, dass das Spendenaufkommen riesig war, aber die ganz hohen Erwartungen erfüllten sich nicht. Als Beispiel sei der deutsche Liederkranz in Paris genannt, der 23 Gulden und 20 Kreuzer aufbrachte und an der Großen Oper zu Paris kam keine Benefizaufführung zugunsten des Denkmals zustande.
    Im Dezember 1869 war die Denkmal-Kasse dennoch mit 2.300 Gulden gefüllt und man konnte sich nun konkrete Gedanken über die Gestaltung des Denkmals machen, denn zur Mitte des Jahres 1870 konnte das Denkmal-Komitee sogar über 2.800 Gulden verfügen.
    Damit man die gesammelte Geldmenge etwas realistisch einordnen kann, sei darauf hingewiesen, dass man für diesen Betrag am Ort ein Bürgerhaus hätte kaufen können.


    Professor Konrad Knoll, der auch an der technischen Hochschule München lehrte und damals einen guten Namen hatte, wurde mit der Ausführung der Bronzebüste beauftragt, die 1.500 Gulden kosten sollte. Die Gestaltung des Sockels war dem renommierten Bauingenieur Georg Carl Heinrich Dollmann anvertraut worden, der für seine Arbeit etwa 1.200 bis 1.500 Gulden veranschlagte. Als Bezirksamtmann Fischer alle Kosten addierte, kam er schließlich auf einen Gesamtpreis von etwa 3.300 Gulden. Erst versuchte man Bülow zu einem Benefiz-Auftritt zu bewegen, denn die allgemeine Spendenbereitschaft war für ein Komponisten-Denkmal nicht mehr sehr hoch, aber Bülow lehnte ab. Durch den im Gange befindlichen deutsch-französischen Krieg waren Benefizaktionen zugunsten von Kriegsopfern populärer geworden. Damit kein Defizit entsteht, wurde so lange verhandelt bis sich die Gesamtkosten auf 2.700 Gulden beliefen. Dieser Betrag beinhaltete die Kosten für Büste (1.500 Gulden), Sockel (1.200 Gulden) und die Ausführung eines Eisengitters - das heute nicht mehr zu sehen ist - ,Transport und Aufstellung. So auf den letzten Drücker - Ende Juni - kam das Denkmal per Bahn nach Ingolstadt und wurde dann von dort aus mit dem Fuhrwerk nach Weidenwang gebracht, wo starke Männer bereitstanden.


    Nachdem sich im Februar 1871 der Frieden abzeichnete, legte man als Tag der Denkmalenthüllung den 4. Juli fest, also den Geburtstag des Komponisten Christoph Ritter von Gluck. Ein großes Denkmal braucht auch einen entsprechenden Rahmen bei der Einweihung, also wurde ein Festkomitee gegründet. Professor Knoll konnte das Festkomitee insoweit beraten, dass er noch wusste, dass bei der Einweihung des Gluck-Denkmals in München Glucks »Skythenchor« aufgeführt wurde.


    Der erste musikalische Programmpunkt bei den Einweihungsfeierlichkeiten war ein Festmarsch und ein Festlied, eine Kreation von Kunstschaffenden der Gegend, dann kam der »Skythenchor« zum Vortrag, danach wurde es patriotisch: es folgte »Das Deutsche Lied«, eine Komposition von Johann Wenzel Kalliwoda, welche seit der UA 1838 zum Standardrepertoire aller deutschen Gesangvereine gehörte. »Was ist des Deutschen Vaterland?« und »Die Wacht am Rhein«, waren die nächsten musikalischen Programmpunkte; das alles passte wunderbar in diese Zeit. Die Festlichkeiten waren perfekt geplant und für die gesamte Region - trotz eines Unwetters in der vorangegangenen Nacht -ein Riesenereignis, es wird von 3000 Besuchern berichtet, Weidenwang dürfte damals etwa 200 Bewohner gehabt haben. Festansprachen, Festzug, Fahnen, Triumphbogen, Böllerschüsse, Feuerwerk ... es war einiges los, an diesem Dienstag in Weidenwang, dass auch die Biergärten recht gut gefüllt waren, muss eigentlich nicht betont werden.


    Gute vier Jahrzehnte konnten sich die Weidenwanger ungetrübt ihres Denkmals erfreuen und man bemerkte, dass 1914 der 200. Geburtstag des großen Sohnes anstand.


    Aber auch zu Glucks 200. Ehrentag war die Gemeindekasse viel zu klein, um aus diesem Bestand den großen Gluck angemessen feiern zu können, also begab man sich mal wieder auf die Suche nach Spendern. König Ludwig III. von Bayern gab 100 Mark und der Wiener Industrielle J. B. Ulrich den gleichen Betrag, die Regierung in Regensburg gab sich dagegen knausrig und gab nichts.
    Die Gemeinde wollte gleich zwei Festredner aufbieten, der eine war Domkapitular Franz Xaver Buchner, ein Heimatforscher, der sich auf seine Rede gründlich vorbereitete und deshalb in den Archiven nochmals recherchierte. Nach Sichtung der Unterlagen gelangte Buchner zu der Erkenntnis, dass Gluck nicht am 4. Juli 1714 in Weidenwang zur Welt kam, sondern bereits am 2. Juli 1714 im benachbarten Ort Erasbach das Licht der Welt erblickte.


    Da war nun eine prekäre Situation entstanden und der Festredner wollte von seinem geplanten Vortrag unter diesen Umständen zurücktreten. Während die mündliche Überlieferung von einer explosiven Stimmung zwischen Bürgern von Erasbach und Weidenwang spricht, weswegen 40 Gendarmen zum Schutz der Feierlichkeiten entsandt wurden, ist im »Neumarkter Tageblatt« zu lesen, dass die Feier «in schönster Harmonie und Freude« verlaufen war. Der Zeitungsartikel berichtet auch, dass der Festredner diplomatisch die Feststellung vermied, dass Gluck in Weidenwang geboren wurde und es so formulierte:
    »In diesem wunderschönen Tal der Sulz wurde Christoph Willibald Ritter von Gluck, der große deutsche Tondichter, geboren«.


    Seit der eingangs erwähnten Gemeindegebietsreform in den 1970er Jahren ist Gluck nun ein Berchinger geworden. In Erasbach errichtete man 1967 auch ein Gluck-Denkmal und seit 2016 verbindet ein Rund-Wanderweg von 6,5 Kilometer Länge, mit sieben interaktiven Stationen, die beiden Denkmal-Orte Erasbach und Weidenwang. Benutzt man die normale Straßenverbindung, beträgt die Entfernung 3,3 Kilometer.

    Rentarō Taki - Eine Erinnerungstafel in Leipzig


    In der traditionsreichen Musikerstadt Leipzig wurde ihm im Jahr2003, also dem einhundertsten Todesjahr des Rentaro Taki, durch die Internationale Mendelssohn-Stiftung ein kleines Denkmal gewidmet; man findet es an der Ecke Mozartstraße / Ferdinand-Rhode-Straße 7.


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    Eine offenbar kunstferne Person hat hier eine Veränderung vorgenommen ...


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    Hier der Kopf wie ihn der Bildhauer Ulf Puder ursprünglich geschaffen hatte.


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    Die Inschrift auf der Tafel lautet:

    Der in Japan hochverehrte Komponist Rentaro Taki (1879-1903) wohnte während seines Studiums am Leipziger Konservatorium der Musik von 1901 bis 1902 in dem nicht mehr erhaltenen Haus Ferdinand-Rhode-Str. 7. Er war der erste japanische Musikstudent in Europa.


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    Man sollte jedoch noch die Information hinzufügen, dass die bereits 1870 geborene japanische Violinistin Koda Nobu - über Amerika kommend - schon im August 1890 von Bremerhaven nach Wien reiste, um ihre Studien bei Josrph Hellmesberger fortzusetzen; sie war nicht nur Violinistin, sondern auch Pianistin und Komponistin.


    Viel ist über das kurze Leben des Rentarō Taki nicht zu berichten, denn der »japanische Schubert«, wie er in seiner Heimat oft genannt wird, starb noch jünger als der Wiener Schubert, nämlich bereits mit 23 Jahren. Rentarō Taki wurde am 24. August 1879 in Tokio geboren und starb am 29. Juni 1903 in Ōita. Takis Vater war Beamter, was viele Ortswechsel zur Folge hatte. Teile seiner Kindheit verbrachte Taki in Taketa, wo es noch heute ein Rentarō-Taki-Museum gibt. Seit 1894 studierte er an der Musikhochschule Tokio bei August Junker, der hier insbesondere das deutsche Liedgut förderte, aber auch ein erstes japanisches Orchester nach westlichem Vorbild schuf. Danach erweiterte Rentarō Taki seine Studien in Deutschland. Von 1901 bis 1902 studierte er am Leipziger Konservatorium noch beim hochbetagten Salomon Judassohn Komposition und bei Robert Teichmüller Klavier.


    Das alles hat mit der japanischen Geschichte zu tun, von der bekannt ist, dass sich das Land seit Mitte des 17. Jahrhunderts abgeschottet hatte und im Jahre 1868 mit der Meiji-Restauration und konstitutionellen Monarchie eine Wende eintrat, welche auch auf die Musik gewaltige Auswirkungen hatte. Es erfolgte ein überwältigender Zustrom westlicher Kultur und Zivilisation. Die Regierung förderte die Kenntnisse der europäischen Kultur, bewahrte aber auch die Schöpfungen der japanischen Kultur vor dem Verfall und Vergessen.
    Man sammelte systematisch deutsche Volkslieder,die an Schulen mit japanischen Texten unterlegt und unterrichtet wurden.


    Am Anfang standeigentlich die Militärmusik, denn die Japaner waren hochbeeindruckt, wenn Marinekapellen westlicher Nationen aufmarschierten; vor allem der Name John William Fenton steht für diese Entwicklung, aber auch der deutsche Franz Eckert hat in dieser Beziehung einiges geleistet. Neben der Militärmusik kommt auch der christlichen Kirchenmusik einige Bedeutung beim kulturellen Wandel in Japan zu.


    Die Geschichte der westlichen Oper begann in Japan 1894, als im Rahmen einer Wohltätigkeitsveranstaltung des Roten Kreuzes in Tokio der erste Akt von Gounods Oper »Faust« dargeboten wurde; die Solisten waren in Tokio lebende Ausländer, während der Chor aus Studenten der Musikakademie bestand, die musikalische Leitung hatte der bereits erwähnte Franz Eckert.
    Die erste vollständig von Japanern aufgeführte Oper war Glucks »Orfeo es Euridice« im Jahre 1903.

    In diesem kulturellen, beziehungsweise musikalischen Milieu wuchs Taki heran, kam dann in Deutschland an die älteste deutsche Musikhochschule, wo er nur ein Jahr verweilen konnte, weil er krankheitsbedingt im Oktober 1902 wieder in sein Heimatland zurückkehren musste; er war an Tuberkulose erkrankt, einer Krankheit, die damals als Schreckgespenst galt.
    Rentarō Taki ist als Komponist in Deutschland wenig bekannt, genießt aber in seinem Heimatland eine fast kultische Verehrung, vor allem durch seine Liedkompositionen, wobei das Lied »Der Mond über der Burgruine einer besonderen Erwähnung bedarf, denn es ist in Japan als Volkslied weitbekannt und wurde auch von den Scorpions adaptiert und somit einer weltweiten Öffentlichkeit bekannt; auch wenn Andre Rieu zur Fiedel greift ist es zu hören ...

    »Kōjō no Tsuki«









    Rafael Kubelik - * 29. Juni 1914 Býchory (Böhmen) - † 11. August 1996 Kastanienbaum


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    Zum heutigen Geburtstag von Rafael Kubelik


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    Vater und Sohn waren hervorragende Musiker und sind hier wieder vereint


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    Auf den Tafeln am Ehrenmal Slavin des Vyšehrader Friedhofs in Prag stehen die berühmten Namen von Vater und Sohn und Smetanas Grab ist ganz nahe.
    Vater Jan hatte seinem Sohn davon abgeraten auch Geigenvirtuose zu werden, aber die beiden verstanden sich wunderbar und waren voneinander geradezu begeistert. In Zeiten wirtschaftlicher Not soll Jan Kubelik einmal zu seinem Pianisten Alfréd Holeček gesagt haben: »Das einzige was mir wirklich geglückt ist, ist mein Sohn, ist Rafel«.
    Und das Kompliment des Sohnes an seinen Vater lautete: »Mein Vater hat mir die ganze Welt der Musik erschlossen. Ich verdanke ihm alles. Bei seinem Tod wusste ich, dass er nicht gestorben war, dass er in mir weiterlebt. Kein Wort über ihn ist umfassend genug, schön genug, kein Wort ist wahr genug, heilig genug, ich kann nur das eine sagen: ohne ihn wäre ich nicht«.


    Der kleine Rafael wurde einerseits in eine schlimme Welt hineingeboren, denn etwa einen Monat nach seiner Geburt begann der Erste Weltkrieg. Andererseits kam er in einem imposanten viergeschossigen Schloss mit Türmen und Zinnen zur Welt, das seinem berühmten Vater - dem Violinisten Jan Kubelik - gehörte, der es 1904 erworben hatte, wohl in der Ahnung, dass es mit der Eheschließung zu einer stattlichen Familie kommen würde.
    Die Heirat mit der Countess Anna Julie Marie Széll von Bessenyö gestaltete sich zwar etwas kompliziert, konnte jedoch im August 1903 in Debrecen stattfinden.


    Das Erscheinen von Rafael muss in der Familie eine kaum vorstellbare Freude gewesen sein, denn er wurde als sechstes Kind nicht nur von seinen Eltern, sondern auch von immerhin fünf Schwestern erwartet; die Nachricht »es ist ein Sohn« wurde am Mittagstisch verkündet.
    Schloss Horskysfeld liegt am südlichen Ortsrand von Býchory, eine knappe Autostunde von Prag entfernt; dort traf sich die große Welt und Musik war allgegenwärtig, der Knabe lernte spielend im Kreis seiner Schwestern, die alle Geige spielten und von denen das Zwillingspaar Anna und Marie auch professionelle Geigenspielerinnen wurden.
    Im Dorf Býchory entstand ein Zentrum künstlerischen Lebens. Maestro Kubelik war oft auf Konzertreisen, wenn er jedoch zu Hause weilte, wurde dies durch eine gehisste Fahne auf dem Schloss angezeigt. Jan Kubelik scheint ein Faible für Schlösser gehabt zu haben, die Gatten nicht minder, sie war ja eine Gräfin.


    Jan Kubelik - oft als Paganini Nachfolger bezeichnet - war ein berühmter tschechischer Violinvirtuose und Komponist, der nicht nur in Europa, sondern weltweit auftrat, also auch in USA, Südamerika, Australien, Neuseeland, Indien, China ...
    Da kam einiges Kapital zusammen; die Gagen waren sagenhaft, als Beispiele seien 1926 ein Londoner Auftritt in der »Royal Albert Hall« mit 8000 Zuhörern und ein Konzert im New Yorker »Hippodrome« mit 5325 Besuchern genannt. Einige Jahre später spielte er am Heiligen Abend auf einem Platz in San Francisco vor 100.000 Leuten. Bis zum Jahre 1938 hatte Jan Kubelik zehn Mal die USA bereist. Eine USA-Tournee brachte eine Million österreichische Kronen, das waren 800.000 Goldmark, ein; er erzielte Höchstgagen und spielte auf der teuersten Geige der Welt, einer »Emperor« aus dem Jahre 1715.
    Der Werbeaufwand war mitunter enorm; bei Jan Kubeliks Ankunft in New York sprangen einmal 300 angeheuerte Schwarze im Hafen ins Wasser, dem einlaufenden Schiff entgegen und riefen: »Der König der Geiger kommt« - die Zugreisen absolvierte der Maestro im eigenen Waggon, das war Amerika!


    Jan Kubelik zog mit seiner gräflichen Gattin und der stattlichen Kinderzahl - insgesamt acht - von Schloss zu Schloss und anderen hochpreislichen Wohnsitzen, wie Schloss Orlová in der Slowakei oder einer Villa im kroatischen Opatija, an der Adria.
    Das Verhängnis kam mit dem Kauf des stattlichen Schlosses Rotenturm im österreichischen Burgenland. Kubeliks Gattin, auch eine famose Geigenspielerin, aber in finanziellen Dingen völlig unerfahren, hatte einen Kaufvertrag unterschrieben, während der Gatte in Australien eine gut dotierte Tournee absolvierte. Die Gräfin hatte hier einige Klauseln übersehen und die beträchtlichen Schulden des Vorbesitzers mit übernommen. Auch mit den Traumgagen von Superstar Jan Kubelik konnten diese enormen Verpflichtungen nicht erfüllt werden.
    Es kam da einiges zusammen in dieser Zeit - die Weltwirtschaftskrise und auch die nachlassende Attraktivität von Kubeliks Spiel, er spielte nicht schlechter, aber der Zeitgeschmack hatte sich verändert. Ein gerichtliches Verfahren endete für die Familie Kubelik mit einem Desaster, sie verloren ihr gesamtes Vermögen, es blieb nur noch die Geige, damit man die Ansprüche der Gläubiger weiter bedienen konnte.
    Nun wurde der geigende Vater oft von seinem Sohn Rafael begleitet, wobei man die Verträge so geschickt ausarbeitete, dass Sohn Rafael den größeren Anteil der Gage erhielt, womit dieses Geld für die Gläubiger nicht erreichbar war. 1940 starb Jan Kubelik und wurde unter überwältigender Anteilnahme am Ehrenmal Slavin beigesetzt.


    Rafael Kubelik legte in einem Interview dar, dass sein Name »Kubeliek« ausgesprochen wird. Das musikalische Fundament entwickelt sich bei Rafael praktisch automatisch im Elternhaus. Natürlich verlangt der Vater von seinem Sohn ein gründliches akademisches Studium. Er studiert in Prag und bringt bei seinem Examen eine eigene Komposition zu Gehör.
    In den 1930er Jahren begleitet er seinen Vater oft am Klavier; während der deutschen Besatzungszeit war Rafael Kubelik in den Jahren 1939 bis 1941 Chef der Oper in Brünn.
    1941 wurde er dann als Nachfolger von Václav Talich Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie.
    Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Kubelik 1946 das Musikfestival »Prager Frühling«, aber die politischen Verhältnisse entwickeln sich so, dass er es vorzieht zusammen mit seiner Frau, der gleichaltrigen Geigerin Lála Bertlová, die er 1942 geheiratet hatte, seine Heimat zu verlassen. Von 1950 bis 1953 leitet er das Chicago Symphoniy Orchestra. Dann kam er wieder nach Europa, um von 1955 bis 1958 musikalischer Direktor der Covent Garden Opera in London zu werden. Danach wirkte er als Konzertdirigent, natürlich auch mit den Wiener Philharmonikern, wo es zu einer fruchtbaren Zusammenarbeit kam.
    Als Kubelik 1961 Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und damit Nachfolger von Eugen Jochum wurde, lagen 18 Jahre ständiger Zusammenarbeit mit diesem Klangkörper vor ihm, darüber hinaus stand er dem Orchester in München noch bis 1985 als ständiger Gastdirigent zur Verfügung. 1973/74 war Kubelik kurzfristig auch musikalischer Leiter der Metropolitan Opera New York.
    Als Ludmila Bertlová 1961 nach langer Krankheit starb, widmete er seiner Frau die Komposition »Pro Memoria Uxoris«.
    Zu seiner Tätigkeit als Komponist sagte er einmal:
    »Ich habe es immer so verstanden, dass es meine private Sprache ist, dass ich damit nicht herausgehen soll ... ich habe nicht komponiert, um zu komponieren, ich habe komponiert, um das auszusprechen was ich empfinde, was ich fühle, was ich erlebt habe ...«
    Kurz bevor Ludmila Bertlová starb hatte er noch mit ihr das Dvořák Violinkonzert in Wien aufgeführt.
    In seiner Münchner Zeit hatte er die slawischen Komponisten besonders gepflegt, also Smetana, Janáček und Dvořák. Auch dirigierte er den ersten Mahler-Zyklus mit einem deutschen Orchester, der auf Schallplatten aufgenommen wurde.


    1963 heiratete Kubelik die vor allem in England bekannte australische Sopranistin Elsie Morison, die 1946 nach England kam, um ihre Ausbildung am Royal College of Music in London abzuschließen. Sie war fast zehn Jahre Mitglied der Covent Garden Oper London und beherrschte ein breites Repertoire, womit sie auch als Gast an erstrangigen Häusern und bei Festivals zu hören war. Dirigent und Sängerin hatten erstmals 1955 beruflichen Kontakt, als Kubelik Musikdirektor in Covent Garden geworden war. Einige äußere Umstände bewirkten, dass es etwas dauerte bis Kubelik erkennen konnte, dass er in Elsie Morison die ideale Marenka für die Aufführung der »verkauften Braut« gefunden hatte.
    Als Kubeliks erste Frau gestorben war trafen sich Morison und Kubelik bei einer gesellschaftlichen Veranstaltung in London, man kam sich näher und 1963 wurde geheiratet.
    In erster Ehe war Elsie Morison mit dem Bassisten Kenneth Stevenson, einem Kommilitonen, verheiratet gewesen.
    Nach der Heirat mit Rafael Kubelik reduzierte Elsie Morison - damals 39 Jahre alt - ihre künstlerischen Verpflichtungen und zog sich innerhalb von etwa fünf Jahren aus dem öffentlichen Leben zurück. Kubelik hatte in Kastanienbaum bei Luzern ein schönes Anwesen; verbrachte aber vermutlich aus gesundheitlichen Gründen - Gicht und Arthritis - die Wintermonate im trockenen Klima der kalifornischen Colorado-Wüste in Palm Springs. Kubelik wurde 1967 Schweizer Staatsbürger.


    Am 30. Mai 1986 dirigierte Kubelik in München noch einmal Mahlers IX. Symphonie, die das Abschiedskonzert seiner Dirigentenlaufbahn werden sollte. Aber die politischen Ereignisse des Jahres 1989 waren von so besonderer Art, dass er sich dazu bewegen ließ, anlässlich des »Prager Frühlings« 1990 das erste Mal nach seiner Emigration in der Heimat aufzutreten. Und er begleitete sein Orchester auch noch 1991 auf einer Japantournee.

    Jan und Rafael Kubelik hinterließen Tondokumente, die Aufnahmen des Vaters stammen aus den Anfängen der Schallplattenherstellung; Sohn Rafael ist dagegen hervorragend und in guter Qualität dokumentiert.

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    Praktischer Hinweis:
    Die letzte Ruhestätte von Rafael Kubelik befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag, der oberhalb der Stadt liegt. Der Friedhof befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirche Peter und Paul. Dortselbst geht man vom Hauptweg aus zum nicht zu übersehenden Monument Slavin.

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    Rafael Kubilek ist hier hervorragend und in guter Qualität dokumentiert.

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    Otto Nicolai - * 9. Juni 1810 Königsberg - † 11. Mai 1849 Berlin


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    Zum heutigen Todestag von Otto Nicolai


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    Die Beschriftung im Randbereich ist nur noch zu erahnen ...



    Folgt man den Aufzeichnungen des 1834 geborenen Musikschriftstellers Hermann Mendel, dann hatte Otto Nicolai eine schlimme, ja teilweise geradezu grausame Kindheit. Er schrieb seine Biografie 1857 und war damit sehr nahe an der Lebenszeit Otto Nicolais dran, indem er auf Veröffentlichungen in Journalen und mündliche Mitteilungen zurückgreifen konnte. Aber gerade die mündlichen Mitteilungen von Justizrat Adler wurden dann später kritisch gesehen, als eine Menge liebevoller Briefe des Sohnes an den Vater publiziert wurden.


    Hat man alle möglichen Quellen studiert, stellen sich die Fakten so dar, dass Otto noch eine jüngere Schwester hatte (später kam noch eine Halbschwester dazu) und der Vater Musiklehrer war. Die Eltern trennten sich, was Mendel so darstellt:


    »Wir erwähnen bei dieser Gelegenheit, dass die Hand der Gerichte durch eine Scheidung dem häuslichen und ehelichen Zwiste der beiden Gatten ein Ende gemacht hatte; die Mutter zog nach Breslau, später nach Warschau ...«


    Wenn beschrieben wird, dass Vater Carl Ernst Daniel Nicolai Musiklehrer war, dann ist das eine zu einfache Erklärung seiner beruflichen Aktivitäten - er war ein Hansdampf in allen Gassen; so geriet er auch in eine für ihn ungute Situation - man hatte ihn, seiner Vielsprachigkeit wegen, für einen Spion gehalten - als Staatsgefangener nach Russland, so dass der kleine Otto in die Pflege eines Klavierbauers und dessen Ehefrau gegeben werden musste, die Otto später noch in guter Erinnerung hatte. Auch ein Onkel des Kindes nahm sich für einige Zeit des Knaben an.
    Als der Vater wieder aus Russland zurückkehrte, wurde Otto im August 1819 in ein altehrwürdiges Gymnasium aufgenommen. Zum vorzeitigen Schulabgang von Otto Nicolai vermerkt der Gymnasial-Direktor folgendes:
    »Otto Nicolai wurde 1825 seinem Vater zurückgegeben, der ihn zum Bedienten benutzte, zu Hause zu stark beschäftigte und ihm keine Zeit und Lust zu den Studien ließ«.
    Vater Carl Nicolai hatte am 31. August 1824 seine 24-jährige Schülerin geheiratet. Die häusliche Situation war so, dass sich im Hause des Vaters jede Woche ein Gesangverein zu Proben traf, denen der Knabe aufmerksam lauschte; wurde er vom Vater ins Bett gewiesen, lauschte Otto heimlich weiter. Otto war dann durchaus in der Lage das Gehörte mit bewundernswürdiger Genauigkeit nachzusingen oder nachzuspielen. Natürlich bemerkte Ottos Vater diese außergewöhnliche Begabung seines Sohnes.
    Aber der Musiklehrer dachte nicht nur an die natürliche musikalische Förderung seines Kindes; er entwickelte die Idee aus dem Knaben ein musikalisches Wunderkind zu machen, mit dem man auf Reisen gehen kann, um Ruhm und Geld zu erwerben. Zur Gestaltung des väterlichen Unterrichts bemerkt Mendel:


    »Dem Charakter des Lehrers gemäß, waltete dabei eine unbarmherzige Strenge ob, die sich vermehrte, als, trotz der reißenden Fortschritte des Knaben, dennoch nicht die Absicht in Verwirklichung zu bringen schien, ein musikalisches Wunderkind aus ihm zu machen ...«


    Neben dem Vater war auch noch Tante Jeanette fürs Üben tätig, so dass Otto, wenngleich auch kein Wunderkind, das Klavierspiel in einiger Perfektion beherrschte; schwierige Kompositionen vom Blatt zu spielen bereiteten ihm keine Probleme, er kopierte auch Notenblätter für den väterlichen Unterricht und den Gesangverein - der Schuldirektor hatte diese Tätigkeit des Jungen ja auch erwähnt.


    Anfang Juni 1826, als ihn sein Vater wieder einmal körperlich misshandelt hatte, verließ er spontan sein Zuhause - ohne Legitimationspapiere, ohne Geld, ohne Nahrungsmittel und mit der Kleidung, die er gerade auf dem Leibe trug. Ganz ziellos war der Ausreißer nicht; mühsam und kräftezehrend schlug er sich über einige Tage und Nächte zu dem Städtchen durch, in dem seine Mutter nach der Scheidung mit ihrer Tochter vorübergehend wohnte; seinen 16. Geburtstag verbrachte er im Wald.
    Pläne hatte der junge Mann schon, ihm schwebte vor, dass er Konzerte geben und sich auf diese Weise den Lebensunterhalt sichern kann. Die Mutter war zwar überglücklich, ihren Sohn in die Arme schließen zu können, war aber zu arm, um als geschiedene Frau zwei Kinder durchzubringen. Im Ort war man an allem möglichen interessiert, nicht jedoch an einem Klavierkonzert eines unbekannten 16-Jährigen.


    So griff Otto also wieder zum Wanderstab, ihm schwebte vor, dass für ihn die Möglichkeiten in einer größeren Stadt wie etwa Stettin oder Berlin besser sein könnten. Dennoch hatte er kein gerades Ziel vor Augen, sondern irrte so lange herum, bis er zu Tode erschöpft in ein Dorf in der Nähe von Stargard in Pommern kam. Der Pfarrer des Ortes war ein echter Christenmensch und betätigte sich als Samariter, indem er den völlig erschöpften jungen Mann wieder zu Kräften brachte.
    Der Pfarrer reichte jedoch nicht nur Speise und Trank, sondern entwickelte auch einen Plan, wie die ziellose Wanderung in eine gute Richtung führen könnte. Der Geistliche hatte Autorität und einen entsprechenden Freundes- und Bekanntenkreis.


    Da war im benachbarten Stargard der Auditeur August Adler, eine allgemein geachtete Persönlichkeit, ein Mann, der nach Ansicht des Pfarrers weiterhelfen konnte, denn Adler war auch für seine uneigennützige Kunstliebe bekannt. Kunstmäzen Adler wollte natürlich eine Kostprobe des Könnens hören und war etwas erstaunt, dass Otto Nicolai nichts auswendig zu spielen vermochte. Man hatte nun ein Hummelsches Klavierkonzert zur Verfügung, welches Nicolai einwandfrei und mit bewundernswerter Technik vom Blatt spielte, allerdings wird bemängelt, dass das Stück »ohne eine Spur tieferer Auffassung oder feinerer Nüance« vorgetragen wurde. Adler fand die Kostprobe ausreichend, um eine Abendunterhaltung zu veranstalten, die einen unbedeutenden Gewinn für den Interpreten abwarf. Adler mietete seinen Schützling in eine Stube bei einer Witwe ein und sorgte dafür, dass der Jung-Pianist Zugang zur besseren Gesellschaft bekam. Da Adler auch über einen eigenen Wagen verfügte, war es ihm möglich, den Jungen in die Städtchen des Umlandes zu schicken, also beispielsweise in die westpommerschen Städtchen Soldin (Myślibórz), Arnswalde (Choszczno), Pyritz (Pyrzyce) ... , die heute polnische Städte sind.
    In diesen Kleinstädtchen gab es kunstsinnige Freunde Adlers, die gerne einen kleinen Obolus entrichteten, wenn Nicolai aufspielte. Das eingenommene Geld floss zunächst in Adlers Beutel, der das Erspielte treuhänderisch verwahrte. Diese Art der Lebensgestaltung hätte sich so auch auf längere Sicht fortführen lassen, aber es folgte eine plötzliche Zäsur.


    Eines Morgens erschien Nicolai bleich und fast atemlos bei seinem Gönner und bat dringend um den angesparten Geldbetrag, da er auf der Stelle nach Stettin reisen müsse, um dort Konzerte zu geben. Alle Warnungen und Mahnungen Adlers fruchteten nichts, etwas widerstrebend händigte er dem Fortstrebenden seine Barschaft aus, der sich mit eiligen Dankesworten aus dem Staub machte.
    Kaum war der junge Gast aus dem Haus, erschien die lamentierende Witwe und berichtete, was der Untermieter bei ihr angerichtet hatte; man muss hier nicht ins Detail gehen, unter anderem war das Bett abgebrannt ...
    Adler beruhigte die Witwe und versprach für den Schaden aufzukommen, dann schickte er zur Verfolgung des Flüchtenden einen Wagen und übermittelte die Botschaft, dass Nicolai unverzüglich zu ihm zurückkehren sollte, wobei ihm Straffreiheit und Verzeihung zugesichert wurde. Adler hatte nämlich die Befürchtung, dass es für Nicolai schlimm werden könnte, wenn sich erst mal die Behörde mit dem Fall befassen würde.
    Nach der reumütigen Rückkehr Nicolais erfuhr Adler nun Details der Vorfälle; zusammen mit seinem Freund hatte er weit mehr Punsch getrunken als er vertragen konnte, sodass irgendwann das Bett abbrannte. Der unerfahrene Jugendliche schätzte den verursachten Schaden so unermesslich hoch ein, dass er in Panik nur einen Ausweg sah; die Flucht ins Ungewisse.


    Nun war für Otto Nicolai, den nur das Ansehen Adlers vor Nachforschungen der Polizei geschützt hatte, eine Generalbeichte fällig, Adler wollte jetzt alles wissen. Als Adler hört, dass der Junge seinem Vater entlaufen war, ist ihm klar, dass der Junge unter allen Umständen zurückkehren muss. Als ihm Nicolai die noch deutlichen Spuren der väterlichen Misshandlungen zeigt und sagt, dass er sich bei einer Rückkehr sogleich ins Wasser stürzen würde, verspricht ihm Adler, umfassende Hilfe zu versuchen.
    Also nahm er ihn zunächst mal in sein Haus; dann nahm er mit einem Freund in Königsberg Kontakt auf - man sollte daran erinnern, dass Adler damals weder eine E-Mail senden, noch telefonieren konnte -. der vor Ort mit Vater Nicolai die Möglichkeit erörterte, dass Sohn Otto fürderhin in der Obhut Adlers bleibt. Tatsächlich trafen die Legitimationspapiere und der »Freibrief« ein, indem sich der Vater für die Zukunft aller Rechte auf seinen Sohn begab.


    Auch die Mutter sandte aus Breslau einen Dankesbrief an Adler. Der alte Nicolai verweilte danach nicht mehr lange in Königsberg, sondern begab sich - wie auch früher schon - auf sogenannte Kunstreisen nach Insterburg, Gumbinnen, Graudenz und anderen kleinen Städten Preißens, um für die von ihm verfasste und für praktisch ausgegebene Klavierschule Propaganda zu machen.


    August Adler machte nun Nägel mit Köpfen und sorgte endlich für eine den Anlagen des jungen Mannes entsprechenden Ausbildung. Das begann bei der Vermittlung der Konfirmation und setzte sich beim geregelten wissenschaftlichen Unterricht fort. Automatisch verkehrte Adlers angenommener Sohn jetzt auch in den besseren Kreisen der Stadt und es wurde auch weiter konzertiert. Dem weiterblickenden »Ersatzvater« war jedoch klar, dass Stargard nicht der Mittelpunkt der Welt ist und man ein überdurchschnittliches Talent nur in einer Musikmetropole adäquat fördern kann - Adler wusste, dass Berlin eine solche Adresse war. Also legte er noch etwas auf die bisher erspielten Honorare drauf, damit die runde Summe von 200 Thalern (eine fünfköpfige Familie verbrauchte damals etwa 3½ Thaler pro Woche) erreicht war und empfahl seinen Schützling zur weiteren Ausbildung nach Berlin. Nachdrücklich riet Adler von einer unsicheren Laufbahn als Virtuose ab, was auch eine weitere Ausbildung erfordert hätte; ein gründliches Studium der Theorie sollte die Grundlage für eine sichere Existenz sein.


    Als die Postkutsche 1827 an einem heiteren Oktobertag mit Otto Nicolai auf Berlin zurollte, kam er in eine Metropole, die keine Wünsche offen ließ. Gaspare Spontini und Goethe-Freund Carl Friedrich Zelter, waren die prägenden Leute der musikalischen Szene.
    Nicolai nahm vor allem Kontakt zu Ludwig Berger auf, der damals in Berlin der gesuchteste Klavierpädagoge der Stadt war, dem Komponisten Bernhard Klein und Carl Friedrich Zelter. Die fruchtbarste Zusammenarbeit gab es mit Zelter, der die Bass-Stimme von Nicolai so weit entwickelte, dass dieser bei einer Aufführung von Bachs »Matthäus-Passion« am 27. März 1831 die Bass-Partie des Jesus sang. Dass die Verbindung zu Zelter recht gut war, wurde sichtbar, wenn man die beiden bei gemeinsamen Spaziergängen sah.
    Während seines Berlin-Aufenthalts versuchte Nicolai auch seine lange vernachlässigte Gymnasialbildung etwas aufzupolieren. Bald aber war Nicolai selbst lehrend aktiv und erwarb sich einen guten Ruf als Klavier- und Gesangslehrer. Aber fast gleichzeitig erwachte auch die Freude am Komponieren, so dass Erstlingswerke im Druck erschienen, wobei Vokalkompositionen im Vordergrund standen.
    In Nr. 78 der Berlinischen Zeitung »Der Freimüthige« ist 1833 über ein Konzert Nicolais zu lesen:


    »Otto Nicolai´s Concert war gut besucht und gut ausgestattet. Der junge Concertgeber zeigte sich als Componist, Sänger und Klavierspieler, und in allen drei Fächern als sehr beachtenswerthes Talent. Daß er außer seinen Compositionen Musikstücke von Mozart und Beethoven gewählt hatte und nicht, wie gewöhnlich, dem Tagesgeschmack ein Opfer auf Kosten der Kunst brachte, verdient Beachtung.«


    Bezüglich seiner Berliner Zeit muss auch das 1832, noch unter dem Einfluss Kleins entstandene »Te Deum« erwähnt werden, welches als Dankfest für den Abzug der Cholera aus Preußen gedacht war. Nicolai überreichte dem Preußischen König Friedrich Wilhelm III. ein in Leder gebundenes und mit Gold verziertes Prachtexemplar der Partitur. Aber auch seinem Vater berichtete er stolz und selbstbewusst von seinem neuen Werk: »Freu Dich, dass Du Großvater eines für alle Ewigkeiten bestehenden Te deums geworden bist«.
    Der Vater veräußerte dieses Werk nach dem frühen Tod seines Sohnes an den Verlag Bote & Bock, wo es erst 1938 wieder im Archiv entdeckt wurde, es galt viele Jahre als verschollen.


    Als Nicolai im Haus des berühmten Theologen Schleiermacher als Musiklehrer tätig war, lernte er dort Ritter Karl von Bunsen, den damaligen Preußischen Gesandten und Ministerresidenten am päpstlichen Hofe in Rom kennen. Dieser erkannte sofort das künstlerische Talent des aufstrebenden Künstlers und gewann ihn für die Organistenstelle an der Gesandtschaftskapelle in Rom, wobei Bunsen beim König einiges tun musste, damit man schließlich Nicolei mit guten Wünschen am 8. Dezember 1833 ziehen ließ.
    In Rom kam der junge Mann aus dem Staunen nicht mehr heraus, unter anderem studierte er in der Sixtina den Kirchengesang, man kann nicht alles nennen, was Nicolai hier beeindruckte ...


    Von Rom aus schreibt er am 2. October 1835 auch Robert Schumann an, weil ein Gustav Nicolai - »Er ist ein großer Dilettant« - einen Artikel veröffentlicht hat, und Otto Nicolai großen Wert darauf legt, mit diesem Mann nicht verwechselt zu werden. Er schreibt aber auch in einem Aufsatz von 1837 an Schumann, beziehungsweise an dessen Zeitschrift: »Einige Betrachtungen über die italienische Oper im Vergleich zur deutschen« und vertritt die Ansicht, dass eine Mischung beider Schulen nach den Vorbildern von Mozart und Gluck anzustreben sei - es ist überliefert, dass Schumann dieses Ansinnen Nicolais ablehnend und kopfschüttelnd zur Kenntnis nahm.


    Hatte Nicolai noch 1834 einen größeren Aufsatz an Ludwig Rellstab in Berlin gesandt, der eher gegen die italienische Oper gerichtet war, aber nicht veröffentlicht wurde, so konvertierte er in Italien allmählich zum Bewunderer italienischer Musik, wobei es ihm die Gesangsstücke Rossinis, Bellinis und Donizettis angetan hatten - dass Nicolai und Donizetti später in Wien mächtig miteinander stritten, ist eine andere Geschichte - ganz besonders jedoch verehrte er Vincenzo Bellini, nach dessen Tod Nicolai einen »Trauermarsch« komponierte.
    Aber er bewunderte nun neuerdings den italienischen Opernstil allgemein und liebäugelte nun damit, auch in dieser Richtung zu arbeiten; er hatte ja schon in seiner Berliner Zeit Opern dieser Komponisten kennen gelernt. Wie bereits erwähnt, schwebte ihm eine Verbindung der beiden unterschiedlichen Stile vor.
    In seinem Amt hatte Nicolai Hemmungen Bunsen vor den Kopf zu stoßen, aber ab April 1837 konnte er sich vom Organistenamt befreien und ein knappes Jahr später wurde Bunsen ohnehin aus Rom abberufen.
    1837 bis 1838 war Otto Nicolai Kapellmeister am Wiener Kärntnertortheater, ging dann aber wieder nach Italien zurück, um Opern zu komponieren. Im Februar 1840 gelang ihm mit der Uraufführung seiner dreiaktigen Oper »Il templario« ein sehr großer Erfolg, welcher ihm sogleich Folgeaufträge einbrachte. So erhielt er bereits im Herbst 1840 den Auftrag »Il proscritto« für die Mailänder Scala zu komponieren, zu Deutsch heißt das Werk »Die Heimkehr des Verbannten«, welches später in Wien aus der Taufe gehoben wurde, wobei die Oper eine weitgehende Veränderung erfuhr und bei der Prämiere 1848 in Berlin soll nur noch etwa fünfzehn Prozent der Musik der Mailänder Uraufführung erklungen sein. Eine andere Quelle - Hermann Mendel - sagt dagegen:


    »Überhaupt waltete über diesem Werk ein, wir können sagen, unverdienter Unstern. Denn als es in Berlin unter Nicolai´s eigener Leitung, im Jahre 1848, bereits vollständig einstudirt war, zog er selbst es in einer edlen Aufwallung künstlerischer Unzufriedenheit mit sich selbst, wohl auch nicht befriedigt von der nicht besser zu ermöglichenden Besetzung und von den stürmischen Zeitverhältnissen, zurück, allerdings mit der Absicht, seine eben vollendete und mehr in deutschen Anschauungen wurzelnde Oper »Die lustigen Weiber von Windsor« als Ersatz dem Berliner Publikum vorzuführen. Dennoch gelangte das zurückgelegte Werk nach seines Schöpfers Tode als Festoper am 19. November 1849, dem Namenstag der Königin, unter dem Titel ›Der Verbannte‹ zur Aufführung«.


    Die Mailänder Uraufführung litt unter dem privaten Zwist zwischen Signora Frezzolini und dem Komponisten; zum Beginn der Kompositionsarbeiten waren beide noch ein Paar, dann ging die Sache auseinander. Bei der Uraufführung markierte die Sängerin nur, was beim Publikum natürlich entsprechende Reaktionen auslöste.


    Frustriert verließ Nicolai nun Italien und ging 1841 wieder nach Wien. In diese Zeit fällt auch eine kleine Reise, die ihn über Krakau nach Warschau führte, wo es zu einem Wiedersehen mit seiner Mutter kam, die er jetzt mit einer monatlichen Pension unterstützen konnte.
    Nicolai war nicht nur als Kapellmeister an der Hofoper tätig, sondern rief auch 1842 die »Philharmonischen Konzerte« ins Leben. Es galt damals als Novum, dass er alle neun Sinfonien Beethovens in einem Zyklus aufführte. Sein Wiener Vertrag umfasste drei Jahre und seine Dienste wurden pro Jahr mit 2000 Gulden vergütet, wobei er noch verpflichtet war eine deutsche Oper zu liefern. So entstand aus Nicolais italienischer Oper »Il proscritto« das deutsche Werk (nach einem Libretto von Siegfried Kapper) »Die Heimkehr des Verbannten«, die im Februar 1844 erstmals in Wien aufgeführt wurde.


    1844 traf bei Nicolai eine Einladung des Magistrats seiner Geburtsstadt Königsberg ein; die Stadt wollte Ende August ihr 300-jähriges Bestehen feiern. Otto Nicolai mochte nicht ohne Geschenk zu den Festlichkeiten reisen und komponierte eine kirchliche Festouvertüre. Im Verlauf dieser Reise kam er nach zehnjähriger Abwesenheit im Juli auch wieder nach Berlin. Als König Friedrich Wilhelm von der Anwesenheit des Komponisten erfuhr, ordnete er unverzüglich die Veranstaltung eines Hofkonzerts geistlichen Charakters an. Das Konzert fand allerhöchsten Beifall und der König führte mit Nicolai ein längeres Gespräch über altitalienische Kirchenmusik und die Sixtinische Kapelle, nach deren Prinzipien er seinen neugegründeten Domchor eingerichtet wünschte. Nicolai gab jedoch zu erkennen, dass er eher dramatische Werke vertonen wollte, eine Ansicht, die sich rasch ändern sollte.


    Nicolai hatte seine Reiseroute so eingerichtet, dass er auch in Stargard mit Justizrat Adler zusammentraf, in Danzig besuchte er seine Schwester; und er kam auch nach Marienwerder, wo sich sein Vater aufhielt. Schließlich traf er am 20. August mit dem Dampfboot in Königsberg ein. Nicolai, sonst ein Vorbild an Pünktlichkeit, traf im September etwas verspätet in Wien ein, wo ihm der Theaterpächter deswegen 60 fl. von der Monatsgage abzog.


    In Wien sieht man den Komponisten einerseits mit Eifer nach einem Opernstoff suchen, andererseits ist aber auch überliefert, dass Nicolai in dieser Zeit seine Aufmerksamkeit und Kompositionslust den geistlichen Gesängen zuwandte. Die Sache bekommt einen realen Hintergrund, wenn man durch die Korrespondenz weiß, dass Generalintendant Graf von Redern, damals einer der Schlüsselfiguren des kulturellen Lebens in Berlin, ihm eine Stelle beim Berliner Domchor angetragen hatte.


    Wie im Theaterleben nicht unüblich, war natürlich auch in Wien nicht alles harmonisch und manche Auseinandersetzungen wurden nur notdürftig gekittet. Eigentlich wollte Nicolai schon am 1. Juli 1845 seinen Dirigentenstab in Wien niederlegen, was die Presse bereits kolportierte, aber hochgestellte Persönlichkeiten und Freunde redeten ihm das aus. Am 1. April 1847 kam es zu einem für Nicolai vorteilhafteren Kontrakt. Nicolais Situation war insofern unglücklich, dass der Besuch des Kärntnertortheaters in der deutschen Saison bis auf ein Minimum sank, während der des Theaters an der Wien stieg. Nicolai, dessen Name in der Musikwelt einen guten Klang hatte, fühlte sich zurückgesetzt, dazu kam noch Krankheit und aus all dem resultierte eine allgemeine Verdrießlichkeit.
    Am 1. April 1847, als die italienische Saison in Wien begann, stellte Otto Nicolei sein Amt zur Verfügung, nachdem er noch mit den Gesangs- und Orchesterkräften ein feierliches Abschiedskonzert gegeben hatte.
    Abschied nahm der scheidende Kapellmeister in einem Schreiben vom 9. Mai 1847 auch von einem J. P. Schmidt, mit dem er sich mehrmals in der »Wiener allgemeinen Musik-Zeitung« konträr ausgetauscht hatte. In diesem Diskurs ging es um die nachträgliche Instrumentierung der »recitativi parlanti« in Mozarts Opern, wobei Nicolai vehement die Meinung vertrat, dass die Instrumentierung in Irrtum sei.
    Ungeachtet dieser Diskussion verfasste J. P. Schmidt 1849 in der »Neuen Berliner Musikzeitung« einen ehrenvollen Nachruf auf Otto Nicolai.

    Nach seinem Abgang in Wien berichteten die Zeitungen davon, dass Nicolai aus gesundheitlichen Gründen wieder zurück nach Italien wollte, aber auch von Berlin und Paris war die Rede. Schließlich ging er auf ärztlichen Rat hin zur Kur, was ihm jedoch nicht sonderlich behagte. Die Umstände in Berlin waren für Nicolai so günstig, dass er hier wieder sesshaft werden mochte, nachdem im angetragen wurde, am Domchor die Nachfolge Mendelssohns anzutreten; etwas später trat er auch an das Dirigentenpult der Königlichen Oper. Einem königlichen Wunsch entsprechend, sollte der neue Kapellmeister in Berlin nun eines seiner eigenen Opernwerke aufführen. Er hatte schon Vorbereitungen zu einer Aufführung der »Verbannten« getroffen, als er seinen Plan plötzlich änderte und sich dazu entschloss, seinen »lustigen Weibern« noch den letzten Schliff zu geben und damit ein ganz neues Werk anzubieten. In seinem letzten Lebensjahr hatte Otto Nicolai begonnen, seine heute populärste Oper einzustudieren; die Uraufführung fand am 9. März 1849 unter großem Beifall statt. Das Libretto hatte Hermann Mosenthal nach einer Komödie Shakespeares verfasst. Der Dirigent stellte sein neues Werk selbst vor und dirigierte es auch nochmal am 11., 20. und 25. März.
    Anfang des Jahres 1849 vollendete Nicolai mit der Vertonung des 31. Psalms seine letzte Komposition; durch seine berühmte Oper ist er als Kirchenmusiker fast vergessen worden.


    Nicolais gesundheitliche Konstitution war zeitlebens nicht die Beste, am Nachmittag des 11. Mai 1849 verstarb Otto Nicolai in Berlin an einer Gehirnblutung.


    Otto Nicolai wurde am 15. Mai 1849 auf dem Doroteenstädtischen Friedhof II bestattet. Der Königliche Domchor und das Theaterpersonal der Königlichen Schauspiele erwiesen ihm die letzte Ehre und sangen gemeinsam den Chor »Rasch tritt der Tod den Menschen an«, aus Schillers »Wilhelm Tell«. Neben anderer Prominenz war auch der König beim Trauergottesdienst. Carl Nicolai, der Vater, blieb dem Begräbnis fern.
    Eine Woche später fand an der Sing-Akademie eine Trauerfeier statt, bei der Nicolais frühes »Agnus Dei« gesungen wurde.


    Der Berliner Tonkünstlerverein sorgte zwei Jahre nach dem Begräbnis dafür, dass das Grab eine repräsentative Granitplatte erhielt, die im Mai 1851 feierlich enthüllt wurde, wobei der Domchor Nicolais 31. Psalm sang.
    Auf der Steinplatte sind ein Eichenkranz und die Lebensdaten des Verstorbenen zu sehen. Dass auf den drei Randseiten der Grabplatte die drei Hauptopern Nicolais stehen und auf der vierten Seite die Widmung des Vereins, muss man altem Schriftgut entnehmen, dem Grabbesucher bleibt das fast gänzlich verborgen, ein gärtnerischer Fauxpas, einen solchen Gedenkstein auf diese Weise einzurahmen. An der vorderen Seite könnte man ahnen, dass das »Die lustigen Weiber von Windsor« heißen könnte. Also sollte an den Seiten »Il Templario« und »Die Heimkehr der Verbannten« stehen. Der heiße Sommer hatte 2020, deutlich sichtbar, auch dieser Hecke stark zugesetzt; wer weiß, vielleicht wird die Schrift auf diese Weise mal wieder sichtbar gemacht ...


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    Der Friedhofseingang


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    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Kirchhof II der Dorotheenstädtischen Gemeinde Berlin. Der Haupteingang ist in der Liesenstraße. Man geht vom Eingang etwa 60 bis 70 Meter geradeaus, dann etwa zwanzig Schritte nach links, und steht vor Otto Nicolais Grab.

    Antonín Dvořák - * 8. September 1841 Nelahozeves - † 1. Mai 1904 Prag


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    Zum heutigen Todestag von Antonín Dvořák


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    František Dvořák wurde im Alter von 27 Jahren Vater, seine fünf Jahre jüngere Ehefrau Anna hatte ihr erstes Kind, den Knaben Antonìn, geboren, dem im Laufe der Jahre noch eine wachsende Zahl von Brüdern und Schwestern folgten.
    František Dvořák übernahm von seinem Vater die Metzgerei des Dorfes und pachtete die Dorfgaststätte dazu. Antonin war noch im Säuglingsalter als die Gaststätte abbrannte; einige Jahre später wurde der Pachtvertrag nicht verlängert; wohlhabend war die Familie nicht, man kann von kärglichen Verhältnissen sprechen.
    Das heutige Nelahozeves hieß zu Zeiten der Habsburger Monarchie noch Mühlhausen. Das kleine böhmische Dorf an der Moldau hatte damals knapp fünfzig Häuser, welche von etwa fünfhundert Einwohnern bewohnt waren, im Haus Nr. 12 wurde Antonìn geboren.


    Antonín wuchs in eine Zeit des erwachenden tschechischen Nationalbewusstseins und großer technischer Fortschritte hinein. Man muss hier unbedingt erwähnen, dass ab 1845 eine durchgehende Eisenbahnstrecke von Berlin nach Wien gebaut wurde und die Strecke Dresden - Prag nahe dem Wohnort Antonins vorbeiführte; dies ist wichtig, um zu erklären, dass der spätere Komponist ein lebenslanges Faible für Eisenbahn und Fahrpläne hatte.


    Dass man in Böhmen mit Musik aufwuchs war nicht ungewöhnlich, Musik gehörte zum täglichen Leben. Antonis Vater soll ein ganz passabler Zitherspieler gewesen sein; da er ein Gasthaus betrieb, ist es naheliegend, dass nicht nur im Kreis der Familie musiziert wurde. Neben Volksliedern und Tanzmusik ist auch noch die Kirchenmusik zu nennen.
    Dieses musikalische Milieu hatte Dvořák 1885 in einem Interview mit der »Sunday Times« in London mal so beschrieben:
    »Alle Slaven lieben die Musik. Mögen sie auch den ganzen Tag auf den Feldern arbeiten, so singen sie doch stets ... Und wie sie den Tanz lieben! Am Sonntag, wenn die Kirche vorüber ist, beginnen sie mit ihrer Musik und ihrem Tanzen, was oft ohne Pause bis zum nächsten Morgen dauert ...«.


    1847 kam Antonìn in die einzige Schule am Ort, wo der Lehrer auch gleichzeitig Kantor der Dorfkirche war. Bei diesem Lehrer lernte der Junge das Geigenspiel, welches er nach einiger Zeit so gut beherrschte, dass er in der Dorfkapelle mitspielen durfte und auch in der Kirche sein erstes Geigensolo spielte, was ihm die allgemeine Bewunderung im Dorf einbrachte.
    Ende Juli 1853 - er hatte sein zwölftes Lebensjahr noch nicht vollendet - beendete er seine Schulzeit im Dorf, um dann in die Obhut seines Onkels, dem Bruder seines Vaters, ins fünfzehn Kilometer vom Heimatort entfernte Slonitz (heute Zlonice) überzusiedeln. Ob er dort nach alter Familientradition eine Metzgerlehre absolvierte ist wissenschaftlich umstritten; der tschechische Musikwissenschaftler Jarmil Burghauser ist der Meinung, dass es sich bei einem mal kurzfristig aufgetauchten Gesellenbrief um eine plumpe Fälschung handelt.
    Die Vermutung liegt nahe, dass Antoníns Eltern ihren ältesten Sprössling zum Onkel schickten, weil an diesem Ort die Möglichkeit bestand die deutsche Sprache zu lernen, was damals die Voraussetzung war, um ein Studium zu beginnen.
    In Zlonice hatte Antonín in dem Lehrer Antonín Liehmann nicht nur einen Deutschlehrer; Liehmann war gleichzeitig Kantor, Organist, Kapellmeister und Komponist, der als Musiker einen ausgezeichneten Ruf hatte. Diesbezüglich war der junge Dvořák zwar an eine gute Adresse gelangt, aber Liehmanns pädagogische Methoden waren rustikal, wer etwas nicht spielen konnte, bekam so viele Rippenstöße, als Noten auf dem Papier standen. Dessen ungeachtet setzte Dvořák später in seiner Oper »Der Jakobiner« dem Lehrer ein musikalisches Denkmal.


    Bei allen Qualitäten Liehmanns als Musiker, mit der deutschen Sprache ging es nicht so recht voran, weshalb die Eltern 1856 beschlossen, ihren Sohn nach Böhmisch-Kamnitz zu schicken, das damals etwas über dreitausend Einwohner hatte, die fast alle Deutsch sprachen. Eine kleine Bemerkung zu dem Ort: auch Christoph Willibald Gluck lebte als Kind mal für kurze Zeit in diesem Städtchen. Antonín Dvořák besuchte hier die dritte Klasse der Stadtschule.


    Als fast Sechszehnjähriger kehrte er zunächst ins Elternhaus zurück, allerdings nur zu dem Zweck, um sich von dort nach Prag zu begeben, wo er an der Orgelschule eine Ausbildung zum Musiker anstrebte. Heutzutage bewältigt man die Strecke Nelahozeves-Prag in etwa einer halben Stunde; damals wurde das Gepäck auf einen Leiterwagen verstaut, dann machten sich Vater und Sohn zu Fuß auf den Weg. Prag hatte damals etwa 100.000 Einwohner und besaß eine 1830 gegründete Orgelschule. Diese Schule hatte zwar einen guten Ruf, war jedoch in einer schlichten Bürgerwohnung mit vier Räumen untergebracht, wobei einer der relativ kleinen Räume die Behausung des Schuldieners war.


    Am Ende der zweijährigen Ausbildung stand ein öffentliches Prüfungskonzert, das am 30. Juli 1859 von einem Dutzend Prüflingen absolviert wurde, wobei Dvořák als Zweitbester abschnitt. Das Zeugnis war an sich hervorragend formuliert, aber der Musikschuldirektor fügte den sehr guten Einzelbewertungen noch hinzu: »Vorzügliches, doch fast mehr praktisches Talent. Praktisches Wissen und Können scheinen sein ganzes Streben zu sein; in der Theorie leistet er weniger«.
    Die Zeit in Prag nutze Dvořák, um sein Deutsch zu verbessern, also besuchte er neben der Orgelschule auch noch eine allgemeine Stadtschule. Zudem versuchte er aktiv im Prager Musikleben Fuß zu fassen; er trat in den Cäcilienverein ein, wo der 42-jährige Anton Apt Leiter eines Orchesters war, das immerhin mit 54 Streichern besetzt war. Dort wurde wöchentlich geprobt und zweimal im Jahr präsentierte sich das Orchester der Öffentlichkeit.
    In diesem Rahmen hörte Dvořák erstmals Instrumentalwerke Mozarts, Beethovens und Mendelssohns. Er konnte in Prag noch Louis Spohr und Franz Liszt erleben, als diese dort konzertierten und als Bratschist im Orchester des Cäcilienvereins wurde er auch mit der Musik von Richard Wagner und Hector Berlioz vertraut.


    Dvořák konnte nun nicht mehr auf finanzielle Unterstützung der Eltern hoffen, weil diese dazu nicht mehr in der Lage waren. Als er sich 1859 um eine freigewordene Organistenstelle in Prag bewarb, hatte er trotz des guten Zeugnisses keinen Erfolg.
    Zum Zwecke des Gelderwerbs war er gleich nach seiner Prüfung in die Kapelle von Karel Komzák als Bratscher eingetreten; das war eine Truppe von etwa zwanzig Mitgliedern, die in Kaufhäusern und auf Plätzen Tänze, Potpourris und Ouvertüren zum Besten gaben.
    Man kann hier von einer guten Bezahlung sprechen, denn der Jahresverdienst war nahe am Verdienst eines Pfarrers und weit besser als der eines Lehrers.


    In den 1860er Jahren war in Böhmen eine eigene tschechische Kulturszene im Entstehen, was auch für Musiker wie Dvořák Vorteile mit sich brachte. Es wurden Opern in tschechischer Sprache aufgeführt. So wurde auch die Komzák-Kapelle zur Verstärkung bei Theateraufführungen herangezogen, letztendlich spielte Dvořák unter Smetana. Dvořáks Orchesterengagement währte etwa elf Jahre, in denen er die Großen seines Fachs kennenlernen konnte, was seine Entwicklung entsprechend förderte.


    Natürlich hatte Dvořák auch schon komponiert, das war im Kindesalter und ohne jegliche Anleitung; als reifer Musiker bezeichnete er in der Nachschau diesen Versuch als »katastrophal«.


    Dagegen waren seine Kompositionsversuche, die er als Kontrapunkt-Schüler in Prag schrieb schon weit professioneller und als Orchestermitglied schrieb er auch kleinere Stücke für den täglichen Bedarf.
    Sein Qualitätsempfinden sagte ihm, dass da noch mehr zu machen sei, aber er war als Autodidakt auf sich alleine gestellt, so dass er fleißig für den Ofen produzierte. 1861 entstand dann ein Streichquartett, das er akzeptieren konnte und mit »Opus 1« bezeichnete, das allerdings erst sechs Jahrzehnte später seine Uraufführung erlebte. 1865 schrieb er seine erste Symphonie, die unter dem Titel »Die Glocken von Zlonice« bekannt ist und nach wechselvoller Geschichte 1936 in Brünn uraufgeführt wurde.
    Dvořák komponierte mit großem Eifer weiter, quasi im Verborgenen, denn nur seine engsten Freunde wussten, dass er komponierte; es entstanden mehrsätzige Kammermusikwerke, eine weitere Symphonie und sogar eine Oper. In diesen Jahren besaß er weder eine eigene Wohnung, noch ein eigenes Klavier. Dvořák wohnte bei Verwandten und auch mal in so einer Art Wohngemeinschaft. Es wird von häufigen Wohnungswechseln berichtet; der Grund ist wohl darin zu suchen, dass er sich bei nächtlichen Einfällen spontan ans Klavier setzte, ohne Rücksicht auf seine Mitbewohner zu nehmen.


    1871 war in einer Prager Musikzeitschrift erstmals etwas von den kompositorischen Aktivitäten eines Antonín Dvořák zu lesen, der als Orchestermitglied des Interimstheaters an einer Oper schreibt, die von der Direktion des Hauses bereits zur Aufführung angenommen sei. Nachdem Dvořáks Opernerstling »Alfred« noch in der Schublade verschwunden war, hatte es sein zweites Opernwerk »König und Köhler« an die Öffentlichkeit geschafft, aber es wird berichtet, dass das Werk zunächst als »unspielbar« angesehen wurde und erst nach gründlicher Umarbeitung schließlich 1874 auf die Bühne kam; 1887 erfolgte dann noch eine Straffung, aber das Stück gehört zu den selten gespielten Opern. Wobei zu dieser Oper immerhin zu bemerken ist, dass kein Geringerer als Bedřich Smetana die Ouvertüre zu »König und Köhler« bereits im April 1872 bei einem Prager Philharmonischen Konzert dirigierte.
    Von den insgesamt zehn Opernwerken Dvořáks hat sich eigentlich nur sein Spätwerk »Rusalka« die Welt erobert, ein Werk, das auch als »tschechische Undine« bezeichnet wird; ihre Uraufführung war am 31. März 1901 im Nationaltheater Prag.


    Einige Aufmerksamkeit erregte in Prag sein Hymnus für Chor und Orchester »Die Erben des weißen Berges«, op. 30, weil er damit genau den patriotischen Zeitgeist traf. Dieser Erfolg beflügelte ihn in Richtung Selbständigkeit und er gab im Sommer 1871 seine Stelle als Bratscher im Interimstheater auf; nach neun Jahren in einem Opernorchester mochte er nun freier Komponist sein; den notwendigen Lebensunterhalt wollte er sich mit Klavierunterricht verdienen. Das Unterrichten war für ihn nichts Neues, damit hatte er schon Mitte der 1860er Jahre begonnen. Zu den ersten Klavierschülerinnen gehörten zwei der fünf Töchter des wohlhabenden Prager Goldschmiedes Ĉermák, die 16-jährige Josefina und ihre elf Jahre alte Schwester Anna. Der damals 24-jährige Dvořák kannte Josefina vom Theater her, wo sie schon mit fünfzehn ein umjubeltes Debüt hatte. Antonín Dvořák hatte sich in die junge Dame verliebt, aber diese Gefühle wurden nicht erwidert; dennoch resultierte aus diese Begegnung eine lebenslange Freundschaft und dann wurde man sogar miteinander verwandt, Zudem setzte Dvořák in seinen älteren Tagen Josefina ein musikalisches Denkmal, indem er 1894 im langsamen Satz seines Cellokonzerts eine Lieblingsmelodie Josefinas zitierte.


    Die Zeit verging und Josefinas Schwester, Anna Ĉermáková, war nun 19 Jahre alt und hatte sich in den dreizehn Jahre älteren Komponisten verliebt. Dieser Verbindung stand der Brautvater, Goldschmied Ĉermák, zwar reserviert gegenüber, aber er starb bald und das junge Paar heiratete im November 1873 etwas in Eile, weil man schon im April des nächsten Jahres Nachwuchs erwartete; insgesamt wurde dem Paar neun Kinder geboren.
    Kein geringerer als der ewige Junggeselle Brahms lobte Anna in den höchsten Tönen: »als ein Muster von Frau, die alles tut, um ihrem Mann jedes Ungemach des Lebens auf die Seite zu räumen«. Von Verleger Simrock wissen wir, dass Dvořáks Frau sehr musikalisch war und »eine prächtige Mezzosopranstimme« besessen habe, so dass sie in Kirchenkonzerten und bei verschiedenen Uraufführungen von Werken ihres Gatten mitwirkte.


    Antonín Dvořák hatte nun eine Familie zu versorgen und der damaligen Zeit entsprechend, war damit zu rechnen, dass sich die Familie in absehbarer Zeit vergrößert, also mussten Geldquellen erschlossen werden. Antonín Dvořák begann nun noch zusätzlich in einer privaten Musikschule zu unterrichten. Zudem bewarb er sich nun zum zweiten Mal - nachdem sein erster Versuch 1859 gescheitert war - um eine Organistenstelle; diesmal war seine Bewerbung erfolgreich. Für die nächsten drei Jahre war er nun Organist in der Pfarrkirche St. Adalbert. Somit konnten dem Familienbudget ab 1874 jährlich 126 Gulden für den kirchlichen Dienst hinzugefügt werden, etwa 60 Gulden gab es monatlich für das Unterrichten.
    Ein warmer Geldsegen kam aus Wien, wo schon vor Jahren beschlossen worden war, dass mittellose, aber vielversprechende Künstler eine finanzielle Unterstützung erhalten können.
    Eine solche Unterstützung musste entsprechend beantragt werden und dem Antrag waren Arbeitsproben beizufügen. Dvořák fügte fünfzehn seiner Kompositionen bei, darunter auch seine neue 3. Symphonie.
    Die darüber zu beratende Musikkommission bestand aus Eduard Hanslick, Friedrich Herbeck und Otto Dessoff, also allesamt musikalische Autoritäten.
    Die Herren erkannten Dvořáks Talent und gingen dabei näher auf die eingereichten Musikstücke ein; am Schluss bemerkte das Dreiergremium: »Der Bittsteller, welcher bis heute nicht einmal ein eigenes Klavier sich anschaffen konnte, verdient durch ein Stipendium in seiner erdrückenden Lage erleichtert und zu sorgenfreiem Schaffen ermuntert zu werden«.
    Dieses erste Stipendium brachte 400 Gulden in die Familienkasse, natürlich bewarb er sich in den folgenden Jahren wiederum um das Stipendium, so wurden ihm 1776 noch hundert Gulden mehr bewilligt und 1877 wurde das Stipendium sogar auf 600 Gulden erhöht.
    Weitreichende Folgen zeitigten die Klavierstunden und Hausmusiken im Hause des Prager Kaufmanns Neff. Neff sang recht gerne und bat Dvořák etwas Volkstümliches zu komponieren. Diese Neukompositionen wurden unter dem Titel »Klänge aus Mähren« zusammengefasst.
    Inzwischen war Dessoff aus der Wiener Kommission ausgeschieden und Johannes Brahms war an dessen Stelle getreten. Von diesen »Klänge aus Mähren« war Brahms ganz besonders angetan. Und so begnügte sich der damals schon berühmte Brahms nicht mit der abermaligen Gewährung des Stipendiums, sondern empfahl diese neuen Stücke sogleich seinem ebenfalls berühmten Verleger Fritz Simrock in Berlin. Die besondere Brahmssche Wertschätzung wurde Dvořák von Hanslick übermittelt, der empfahl Kontakt mit Johannes Brahms aufzunehmen. Dieser Kontakt erfolgte in Form eines etwas »barocken« Briefes, den Dvořák an Brahms schrieb, man kann schon hier einfügen, dass es letztendlich zu einer lebenslangen Freundschaft zwischen Brahms und Dvořák kam.
    Zwar fanden die »Klänge aus Mähren« auch Simrocks Gefallen, aber es war nun nicht so, dass der Verleger Dvořák unverzüglich mit Geld überschüttete.
    Der Korrespondenz ist zu entnehmen, dass der Verlag einstweilen die Zahlung eines Honorars nicht bewilligen kann; aber es wurde in Aussicht gestellt, dass - sollten die Stücke Anklang finden - eine angemessene Entschädigung gezahlt werden würde


    So vielversprechend die Anerkennung einflussreicher Persönlichkeiten wie Brahms, Simrock und Hanslick in dieser Zeit auch waren - das private Glück hatte die Dvořáks verlassen. Während der ersten drei Jahre ihrer Ehe hatten sie einen Sohn und zwei Töchter, die alle im Kindesalter starben.
    Der jungen Familie war im Sommer 1875 das zweite Kind geboren worden, aber Josefa hatte die Welt schon nach zwei Tagen wieder verlassen und im August 1877 verloren sie Ruzena, ihr drittes, knapp einjähriges Kind, weil es in einem unbeobachteten Augenblick aus einer Flasche Phosphorsäure getrunken hatte, welche im Haushalt in Gebrauch war. Nur wenige Wochen später starb auch das dreieinhalbjährige Söhnchen Otakar an Windpocken, das war am 8. September 1877, dem Geburtstag des Vaters.


    In dieser kaum vorstellbaren, traurigen Situation vollendete Dvořák sein großes Chorwerk »Stabat Mater«, welches aber erst drei Jahre nach Abschluss der Komposition zur Aufführung gelangte.
    Da Brahms in seiner Empfehlung für Dvořák keine Bewegung sah, intervenierte er bei Simrock, aber nun stellte sich heraus, dass er beim Verleger offene Türen einrannte, denn Simrock hatte längst Dvořáks Qualität erkannt. Auf Simrocks Anregung entstanden in wenigen Wochen acht »Slavische Tänze«, die auch sogleich gedruckt wurden und dem Komponisten 300 Mark einbrachten, diese neuen Stücke kamen zusammen mit den »Klänge aus Mähren« im Sommer 1878 heraus. Als der Musikkritiker Louis Ehlert eine Lobeshymne auf Dvořáks Stücke veröffentlichte, war der Name des 37-jährigen Antonín Dvořák im deutschen Sprachraum schnell zu einem Begriff geworden.
    Diese Entwicklung war auch anderen bekannten Verlagen nicht entgangen, aber Simrock mochte seine Entdeckerrolle ausspielen, was ihm auch weitgehend gelang.
    Der Bekanntheitsgrad Dvořáks brachte es nun mit sich, dass er sich übers Jahr mehrmals auf Reisen begab, zum Beispiel nach Berlin und Wien, um Simrock und Brahms endlich persönlich kennenzulernen. Aber er lernte auch viele andere wichtige Leute der Musikszene kennen: Hans Richter, den Dirigenten der Wiener Philharmoniker, Hans von Bülow, Joseph Joachim ... , ja, mit diesem war es ein bisschen mühsam. Aus dem großen Streit zwischen den »Neudeutschen« und »Traditionalisten« wollte er sich möglichst heraushalten.
    Ernster war es mit dem Nationalitätenzank, welcher Spannungen zwischen Tschechen und Deutsch-Böhmen erzeugte; da gab es unter anderem auch Gespräche bezüglich der Schreibweise seines Namens.
    Als 1882 seine Oper »Dimitry« in Prag, Dresden und Hamburg aufgeführt worden war, stellte Kritikerpapst Hanslick fest, dass »Dvořáks musikalische Begabung sich ... viel bedeutender als sein specifisch dramatisches Talent« zeigt.
    Dvořáks finanzielle Situation hatte sich nun soweit gebessert, dass er ab 1879 auf das Wiener Stipendium verzichtete. Nun konnte sich die Familie sogar Sommerferien auf dem Land leisten, bevorzugte Plätze waren da Sychrov und Vysoká, etwa achtzig Kilometer von Prag entfernt. Die Familie bekam sukzessive Nachwuchs; 1878 kam Tochter Otilie zur Welt, 1881 Anna und Magdalena, 1883 Antonín, 1885 Otakar und 1888 schlossen sich Otakar und Aloisie an, die alle das Kindesalter überlebten.


    Anfang 1884 verließ Dvořák erstmals den deutschsprachigen Raum; die Londoner Philharmonic Society hatte ihn eingeladen. Dvořák war von den Londoner Verhältnissen tief beeindruckt, die Größe der erst 1871 eröffneten Royal Albert Hall und die Möglichkeiten des Orchesters faszinierten ihn - 24 erste Geigen, 20 zweite Geigen, 16 Violen, 16 Celli und 16 Kontrabässe und andere Superlative hatte er seinem Vater nach Hause berichtet. Das von ihm hier dirigierte »Stabat Mater« wurde in London mit seiner Oratorientradition begeistert aufgenommen. England war für Dvořák ein künstlerischer und finanzieller Erfolg, denn von hier aus kamen nicht nur Dirigiereinladungen, sondern auch Kompositionsaufträge.
    In sieben aufeinanderfolgenden Jahren besuchte er England, dann folgte eine Pause und schließlich kam es 1896 zu seiner neunten und letzten England-Tournee; Anlass war die Vorstellung seines Violoncellokonzerts op. 104, ein Werk, das er ein Jahr zuvor in den USA geschrieben hatte.


    Der Berliner Verleger Simrock forderte von Dvořák stets kleinere und vor allem »gängige« Stücke und dachte auch in der Honorarfrage klein. Da war der Londoner Novello-Verlag, der Dvořáks große Sachen herausbrachte, die weit bessere Adresse, da bekam der Komponist mitunter das doppelte Honorar.
    Der finanzielle Erfolg wurde in einem Häuschen, das sich die Familie in Vysoká, einer ländlichen Idylle, erwarb, sichtbar. Man kannte den Ort schon seit Jahren und der Komponist hielt sich bevorzugt dort auf, um sich von anstrengenden Reisen zu erholen und fühlte sich unter der Landbevölkerung recht wohl.
    Eine seiner Reisen, die er auf gutes Zureden Tschaikowskis unternommen hatte, führte ihn im Frühjahr 1890 sogar nach Russland. In dieser Zeit wurde Dvořák mit Auszeichnungen überschüttet und eine Professur am Prager Konservatorium bot man ihm auch an, was er erst nach einigem Sträuben akzeptierte, aber dann engagiert bei der Sache war. Nach noch nicht einmal einem halben Jahr in dieser Tätigkeit erhielt er ein Telegramm aus Paris. Jeanette Thurber, die sich gerade auf einer Europa-Reise befand, fragte an, ob er daran interessiert sei, ab Herbst 1892 den Posten des Direktors am National Conservatory of Music in New York anzutreten. Mrs. Thurber hatte einen reichen Gatten und das Institut 1885 gegründet und es war 1891 staatlich anerkannt worden. Intuition war, eine eigenständige amerikanische Kunst-Musik voranzubringen.
    Das Angebot von 15.000 Dollar pro Jahr, das waren in österreichischer Währung mehr als 30.000 Gulden, konnte man praktisch nicht ablehnen. Dazu kam, dass die älteste 13-jährige Tochter, Otilie, von der Idee hell begeistert war und Mutter Anna ebenso. Mitte September stach man mit dem Schnelldampfer »Saale« in Bremen in See. Der Komponist wurde von Frau und Tochter begleitet und der neunjährige Sohn Antonìn war auch dabei. Der 22-jährige Geiger Josef Jan Kovařìk, der wieder nach Hause wollte, hatte sich der Familie angeschlossen. Nach neun Tagen hatte man die Seereise bewältigt und war von New York überwältigt.
    Die Arbeitsbedingungen am Institut waren so gut, dass auch noch frei verfügbare Zeit übrig blieb. Bei öffentlichen Konzerten in New York und Boston stellt Dvořák eigene Werke vor. Das Orchester fand er ausgezeichnet, die meisten Musiker waren Deutsche und ihr Dirigent war der damals 37-jährige Artur Nikisch.


    Mrs. Thurber hatte Dvořák im Vorfeld um die Vertonung eines patriotischen amerikanischen Textes oder einer der traditionellen Hymnen, des »Te Deum« oder des »Jubilate« gebeten, man blickte bereits auf das Jahr 1892 - vor vierhundert Jahren hatte Columbus Amerika entdeckt.


    In Amerika war Dvořák sowohl mit indianischen Melodien als auch mit den Spirituals der Schwarzen in Berührung gekommen und erkannte hier die Basis auf der eine typisch amerikanische Musik aufbauen müsse.
    Zunächst beendete er jedoch das Auftragswerk »American Flag«, um jedoch schon wenige Tage später an einer großen Symphonie zu beginnen, die bereits am 15. Dezember 1893, also ein gutes Jahr nach seiner Ankunft in Amerika, ihre Uraufführung durch die New Yorker Philharmoniker erlebte, Dirigent war Anton Seidl, der mal Assistent bei Richard Wagner war. Kurz vor der Aufführung hatte der Komponist sein Werk mit dem Titel »Z Nového svĕta« versehen, hierzulande als »Aus der Neuen Welt« bekannt. Die amerikanische Presse schrieb begeistert von »Dr. Dvořák´s Great Symphonie«, der Applaus muss bei der Uraufführung gigantisch gewesen sein; Dvořák selbst schrieb an einen Freund »ganz Amerika in Aufruhr«.


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    Der Plan, nach Ende des Schuljahres in die Böhmische Heimat zurückzukehren, wurde fallen gelassen und man beschloss, stattdessen den beachtlichen Rest der Familie - die vier Kinder mit ihrer Tante und dem Dienstmädchen - nach Amerika kommen zu lassen, um den Sommer 1893 gemeinsam in Amerika zu verbringen.
    Etwa 2000 Kilometer von New York entfernt, im Staat Iowa, gab es eine tschechische Siedlung mit dem Namen Spillville, die 1860 von überwiegend Böhmischen und Schweizer Einwanderern gegründet worden war. Dort erlebte die wieder vereinte Familie die von Vysoká gewohnte Sommerfrische, welche mit der Komposition des Streichquartetts op. 96 auch musikalische Früchte trug. Zweimal verließ Dvořák die Sommeridylle, da dirigierte er eigene Werke am »Tschechischen Tag«, anlässlich der Weltausstellung in Chicago und ein andermal besuchte er Bekannte in Nebraska. Und einige Abstecher zu touristisch interessanten Punkten, wie zum Beispiel den Niagara-Fällen, waren ihm auch noch möglich. Im zweiten Schuljahr war dann der bereits erwähnte Erfolg im Dezember1893.


    Wirtschaftliche Umstände brachten es mit sich, dass Mrs. Thurber finanziell klamm wurde und Dvořáks Gehalt nicht wie gewohnt ankam. Trotzdem kehrte er nach seinem diesmal in der Heimat verbrachten Sommerurlaub, im Herbst 1894 noch einmal mit Frau und dem Sohn Otakar nach New York zurück. Kompositorisch stand in dieser Zeit sein Konzert für Violoncello und Orchester im Mittelpunkt seines Schaffens, es entstand zwischen November 1894 und Februar 1895. Die Inspiration kam von Cellisten Victor Herbert, einem jüngeren Konservatoriumskollegen.
    Einvernehmlich verabschiedete sich Dvořák mit Gattin und Sohn im April 1895 aus den USA, obwohl der Vertrag noch nicht erfüllt war. Er genoss zunächst den Sommer in Vysoká.
    Im Dezember besuchte er Brahms in Wien und zwei Monate später saßen Brahms und Dvořák in der Direktionsloge als »Die Neue Welt« in Wien durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter unter großem Beifall aufgeführt wurde. Auch eine Übersiedlung Dvořáks nach Wien mit der Übernahme einer Kompositionsklasse am Konservatorium war angedacht, was sich allerdings zerschlug. Kompositorisch wandte er sich zunächst kleineren Formen zu, Symphonie und Kammermusik waren für ihn nun nicht mehr interessant.
    Aber sein Opernschaffen lebte noch einmal auf, zwischen November 1899 und März 1904 erlebten drei Opern Dvoraks ihre Uraufführungen, wobei natürlich »Rusalka« - Uraufführung am 31. März 1901 - besonders zu erwähnen ist, ein Bühnenwerk, das bis auf den heutigen Tag erfolgreich ist, es war der größte Bühnenerfolg in Dvořáks Karriere.


    Schon bei der Uraufführung von »Armida«, der letzten Oper Dvořáks, am25. März 1904, zwangen ihn gesundheitliche Probleme die Aufführung zu verlassen; nachfolgend kam eine Erkältung hinzu, die Bettruhe erforderlich machte. Als man den Patienten auf dem Weg der Besserung glaubte und er am familiären Mittagstisch mit gutem Appetit teilnahm, wurde ihm unwohl. »Mir dreht sich der Kopf, ich werde mich lieber niederlegen ...« - das sollen die letzten Worte von Antonín Dvořák gewesen sein.


    Am 5. Mai 1904 wurde Antonín Dvořák unter großer Anteilnahme der Prager Bevölkerung auf dem Vyšehrad-Ehrenfriedhof beigesetzt. Aber es war nicht die letzte Ruhestätte des Komponisten.
    Es ist erstaunlich, dass man heute trotz intensiver Nachforschungen sehr wenige gesicherte Daten über die Entstehung dieses außergewöhnlichen Grabmals hat.
    Die Bronzebüste am Grabmal ist eine Nachbildung einer Büste, die der Bildhauer Ladislav
    Šaloun in den Jahren 1902-1904 für das Pantheon des Nationalmuseums in Prag schuf.
    Man nimmt an, dass es vor dem 1. Mai 1906 gestaltet wurde, als
    Dvořáks Überreste feierlich aus dem provisorischen Grab in eines der damals gerade fertig gestellten Gräber in den nordwestlichen Arkaden des Vyšehrad-Friedhofs überführt wurden.


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    Praktischer Hinweis:
    Die letzte Ruhestätte von Antonín Dvořák befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag, der oberhalb der Stadt liegt. Der Friedhof befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirche Peter und Paul. Unmittelbar beim Kirchenportal befindet sich der Eingang zum Friedhof; dort geht man geradeaus auf die Arkaden zu und wendet sich nach rechts.