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Theobald Boehm - *9. April 1794 München - † 25. November 1881 München

Eine Gedenktafel, die 1964 - 170 Jahre nach der Geburt von Boehm - auch auf Anregung des Flötisten Karl Bobzien, am Geburtshaus von Theobald Boehm am Altheimer Eck 15 angebracht wurde, zeigt an, dass hier THEOBALD BÖHM zur Welt kam, und man kann gleich anfügen, dass er hier auch 87 Jahre später gestorben ist. Auf dem Grabmal der Familie wird der Name übrigens stets mit oe geschrieben.
Etwas erstaunt kann man feststellen, dass am Altheimer Eck 16 einige Jahre später der Komponist Richard Strauss geboren wurde, welcher immerhin schon als 15-jähriger Gymnasiast ein kammermusikalisches Werk für Klavier und Flöte schuf.

Zum heutigen Geburtstag von Theobald Boehm

Theobald war der Erstgeborene von elf Kindern der Familie; sein Vater war ein aus Württemberg eingewanderter Goldschmied. Das Wort »Kinderarbeit« gab es damals noch nicht, also war Theobald, nachdem er für drei Jahre eine private Elementarschule und danach eine zweijährige »Höhere Schule« besucht hatte, bereits im Alter von vierzehn Jahren ein ausgebildeter Goldschmied.
Schon als Sechsjähriger hatte sich Theobald mit Hilfe eines Nachbarn etwa für zwei Jahre mit dem Flageolett befasst, um dann wiederum zwei Jahre später zur Flöte zu wechseln. 1807 stieg er in das Juweliergeschäft seines Vaters ein, behielt jedoch seine musikalischen Interessen im Auge; verkaufte aber 1810 seine Flöte, weil er sich eine vierklappige Eigenentwicklung gebaut hatte, bei deren Entwicklung er sich an der Dresdner Instrumentenwerkstatt Grenser orientierte. Von Boehm ist überliefert:
»Nachdem ich mit großen Kosten von beynahe allen berühmten Meistern Flöten habe kommen lassen und niemals Eine ohne bedeutende Fehler erhielt, entschloß ich mich, selbst Flöten zu verfertigen«.

Ab 1812 war er nun neben seiner Tätigkeit als Goldschmied auch noch Flötist am Isarthor-Theater. Ein Nachbar, der Münchener Hofmusiker Johann Nepomuk Capeller, lehrte ihn das Flötenspiel, wobei er mit diesem auch an Flötenverbesserungen arbeitete. Als 1818 die Goldschmiedewerkstatt seines Vaters geschlossen wurde, musste Boehm-Junior zunächst den Flötenbau aufgeben; weitere Spieltechnik erwarb er sich als Mitglied der königlichen Hofkapelle, wo er 1. Flötist war, so dass in ihm der Wunsch reifte so eine Art Paganini der Flöte zu werden. Neben seiner Orchestertätigkeit widmete er sich auch dem Studium der Komposition und der Instrumentation. Am 11. Dezember 1820 trat er in München mit seinem ersten eigenen Flötenkonzert an die Öffentlichkeit.

Im Herbst 1820 hatte sich der Vielbegabte auch noch verheiratet. So gerüstet begab sich der junge Ehemann im Folgejahr auf eine Konzertreise durch Deutschland. Fast bilderbuchmäßig war die Familienplanung - 1822 wurde Tochter Maria und 1823 Sohn Ludwig geboren. Der Kindersegen bei Familie Boehm hielt an, insgesamt war Theobald Boehm Vater von einer Tochter und sieben Söhnen, von denen allerdings keiner Musiker oder Instrumentenbauer wurde. Schon 1824 absolvierte der Familienvater eine zweite Konzertreise durch Deutschland, die er diesmal mit dem Geiger Bernhard Molique absolvierte. Boehm unternahm weitere Konzertreisen; 1826 zunächst durch die Schweiz und Süddeutschland. Seine wohl größte Tour unternahm er 1831, als er über Paris nach London reiste, wo er sich von März bis August aufhielt und die fruchtbare Bekanntschaft mit dem englischen Flötisten Charles Nicholson machen konnte. Im September 1831 kehrte Boehm von seiner letzten großen Virtuosenreise nach München zurück. Boehm kam zwar in späteren Jahren auch noch nach England, aber da lagen dann seine Hauptinteressen auf einem ganz anderen Gebiet.

Im Herbst dieses Jahres gründete Theobald Boehm dann eine Flötenwerkstatt, wo schließlich 1832 auch die Ringklappenflöte hergestellt wurde und die Zusammenarbeit mit dem Schweizer William Gordon für diese Entwicklung sehr fruchtbar war.
Mit seiner neu entwickelten Flöte (mit korrektem Lochabstand, mit Ringklappen an Längsachsen und dem dazugehörigen neuen Griffsystem) trat Boehm nun in München öffentlich auf.

Nachdem die Flötisten des Pariser Théâtre Italien von dieser neuen Flöte schon seit längerer Zeit so sehr begeistert waren, stellte Boehm im Mai 1837 dieses wunderbare Instrument direkt der Pariser Akademie der Wissenschaften vor, was für den Erfinder natürlich ein außerordentlich großes Ansehen bedeutete, worauf sich aufbauen ließ. Boehm hatte die Tonlöcher der englischen Flöten übernommen, aber diese nach rein akustischen Erfordernissen auf der Flöte angeordnet, sein Ringklappenmechanismus erlaubte es, in allen Tonarten zu spielen.

Zu Hause wird Boehm 1839 zwar mit der Ernennung zum Ritter 1. Klasse des bayerischen Verdienstordens vom Heiligen Michael geehrt, aber er musste schließlich feststellen, dass auch auf ihn das alte Sprichwort zutraf, wonach der Prophet im eigenen Land nichts gilt; so wurden in führenden deutschen Orchestern noch Flöten anderer Systeme verwendet; manchen Musikschaffenden in Deutschland waren diese Neuerungen etwas suspekt. Während man in Frankreich, England und USA seinen Erfindungen weit mehr Interesse entgegenbrachte, als dies in Deutschland der Fall war. Richard Wagner bezeichnete Boehms neues Instrument als »Eine wahre Gewaltröhre«. Als Boehm 1847 seine Flöte mit der Einführung der zylindrischen Bohrung noch weiter verbessert, vergibt er Lizenzen an wichtige Flötenbauer in England und Frankreich, wodurch die neuen Instrumente einen Siegeszug ohnegleichen antreten. In dieser Zeit erscheint auch seine Publikation »Über den Flötenbau und die neuesten Verbesserungen desselben«.

Die Interessen Boehms waren sehr weitreichend; so reiste er im Juni 1834 wieder über den Kanal, um dort die in England üblichen Verfahren der Eisenerzverhüttung kennenzulernen, hatte aber dabei auch schon die Idee im Kopf, dieses Verfahren zu verbessern. Im Herbst folgte ihm dann sein Freund Carl Schafhäutl. In Sheffield führten die beiden nun bei einem Fabrikanten, der mit Boehm befreundet war, entsprechende Experimente durch. Während Schafhäutl für sechs Jahre in England blieb, kehrte Boehm schon im Juli 1835 wieder nach München zurück, um sich ein bayrisches Patent zu sichern - und es blieb nicht nur bei dem bayrischen Patent, Boehm ließ da nichts anbrennen und beglückte auch noch andere Länder mit seiner Erfindung. Und sein Forscherdrang ist noch nicht am Ende, denn er interessierte sich auch noch für die bessere Nutzung von Hochofengasen, was darin gipfelte, dass er vom bayrischen König zum Spezial-Kommissar für diese Aufgabe bestellt wurde.
Seit 1844 ging Theobald Boehm aber wieder seinem ursprünglichen Beruf als königlicher Hofmusiker nach und gab sein Wissen an Schüler weiter, auch an seine Söhne, was er schriftlich fixierte.

Als der mit zwei Doktortiteln dekorierte Schafhäutl aus England zurückkehrte und in München zum Professor der Geologie, Bergbaukunst und Hüttenkunde berufen wurde, hatte dieser bei Boehm eine Wohnung bezogen und brachte sein theoretisches Wissen ein, damit Boehm sein Instrument weiter entwickeln konnte. Dokumentiert ist, dass Boehm im April 1847 in München »eine in akustischen Verhältnissen und Material neue Art von Flöten« zum Patent anmelden konnte. Schon im Juli des gleichen Jahres, begab er sich höchstpersönlich nach Paris, um dort einen weiteren Patentantrag einzureichen. Seine neu entwickelte Flöte stellte er dann noch bei Rudall & Rose in London vor, die ein britisches Patent darauf nahmen. Wieder in heimatliche Gefilde zurückgekehrt, richtete Boehm noch im Herbst 1847 in München eine neue Werkstatt zur Herstellung seiner Silberflöten mit parabelförmig verjüngtem Kopfteil ein.
Schon in jungen Jahren entwickelte Boehm neue Ideen für Spieldosen und den Klavierbau und sogar ein spezielles Fernrohr zur Brandlokalisierung gehört zu seinen Erfindungen. Auf diversen Ausstellungen im In- und Ausland wurden seine Produkte ausgezeichnet und bei der ersten Pariser Weltausstellung 1855 war Boehm natürlich auch dabei. Auch 1862 legte er noch zur Londoner Weltausstellung eine Schrift vor, die allerdings erst posthum Anerkennung fand. Auch seine beiden letzten Lebensjahrzehnte waren mit Arbeit unterschiedlicher Art ausgefüllt; er unterrichtete, betrieb umfangreiche Korrespondenz, bei der ein Enkel hilfreich zur Seite stand, weil sein Augenlicht gelitten hatte und stellte immer wieder Überlegungen zur Verbesserung des Flötentons an.

Dem so vielseitig Aktiven war auch außergewöhnliches privates Glück beschieden, denn ein so hohes Alter wurde damals nur selten erreicht, die Lebenserwartung lag zu dieser Zeit bei etwa 35 Jahren. 1870 konnte er noch im Kreise von acht Kindern und 21 Enkelkindern seine goldene Hochzeit feiern; seine Frau starb 1875.

Theobald Boehm hat in seinem 87 Jahre währendem Leben auf unterschiedlichen Gebieten sehr viel geleistet; er war zunächst ein ausgezeichneter Handwerker, dann einer der besten Flötisten, der große Erfolge als Virtuose hatte. Heute gilt Boehm als einer der größten Erfinder in der Geschichte des Musikinstrumentenbaus. Dazu hinterließ er noch eigene Kompositionen und Schriften, welche noch zu seinen Lebzeiten in deutscher, französischer und italienischer Sprache veröffentlicht wurden. In einem seiner Briefe schrieb er einmal:

»Sie sehen, dass ich, obwohl ich fast 75 Jahre alt bin, nicht in meinen Bemühungen nachgelassen habe, meine Instrumente so perfekt wie möglich zu machen«.

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Theobald Boehm befindet sich auf dem Alten Südfriedhof in München. Man benutzt am besten den Seiteneingang gegenüber dem Klinikgebäude Thalkirchner Straße 48. Das Grab befindet sich im Gräberfeld 12. Als Orientierung kann die Büste von Franz Lachner hilfreich sein. Von Lachners Grab sind es nur wenige Schritte zur Ruhestätte der Familie Boehm.

Hans Richter - *4. April 1843 Raab - † 5. Dezember 1916 Bayreuth

Zum heutigen Geburtstag von Hans Richter

Aus Raab, dessen Bildstöcke, die sogenannten Raabkreuze, im westlichsten Zipfel von Ungarn und unweit Wiens, zahlreich in der Landschaft stehen, ist längst das ungarische Györ geworden. Dort kam Hans Richter als Sohn des Domkapellmeisters Anton Richter zur Welt, einem Mann, der sich auch kompositorisch betätigte.
Schon von Geburt an war der kleine Hans von Musik umgeben und wenn ihm seine Mutter ein Schlaflied sang, dürfte da kein falscher Ton gewesen sein, denn Josefa Richter war Opernsängerin. Dass man den offenbar begabten Kleinen musikalisch recht früh auszubilden begann lag auf der Hand; mit vier Jahren wurde er mit dem Klavier vertraut gemacht, fast eine Selbstverständlichkeit bei dieser Herkunft. Daneben erlernte er die meisten Orchesterinstrumente, was natürlich für den späteren Dirigenten von großem Vorteil war.

Als er ab 1852 Chorknabe in der Wiener Hofmusikkapelle wurde, verfügte der zehnjährige Knabe also bereits Erfahrung beim Gebrauch vieler Musikinstrumente. In der Zeit von 1860 bis 1865 schloss sich ein Besuch des Wiener Konservatoriums an. Ab 1862 ist Hans Richter als Hornist am Kärntnertortheater in Wien tätig, das war praktisch der Vorläufer der heutigen Staatsoper, also ein sehr wichtiges Haus. Hier erhielt Richter dann schließlich auch die Befähigung zum Kapellmeister.

Richter war gerademal 23 Jahre alt als er Richard Wagner kennenlernte Es sind ja viele Briefe Wagners an Richter überliefert, wo sich dann Anfänge wie zum Beispiel »Mein guter Richter!« finden, was deutlich zeigt, dass da ein ganz enges Vertrauensverhältnis bestand, aus dem sich für beide eine typische Win-win-Situation ergeben hatte. Einerseits konnte Wagner so einen stets treu ergebenen »Diener« gut gebrauchen, andererseits erkannte Richter ganz klar, dass er hier an einer nie versiegbaren Quelle musikalischer Einfälle saß. Richters Statement wird ja häufig zitiert, wo es heißt:

»Ich bin nicht da, um mir eine Stelle zu erschleichen, sondern um zu lernen. Und das kann ich ... Nie hätte ich woanders das erlernen können als hier, unter den Augen des genialen Mannes«.

Als Wagners Assistent erstellte Richter die Druckvorlage der »Meistersinger«-Partitur nach Wagners Original und verrichtete die gleiche Arbeit dann auch bei der Oper »Siegfried«.

Schließlich wurde Richter auf Wagners Empfehlung hin königlicher Musikdirektor in München, wo er auch bald zwischen den Stühlen saß und allerhöchsten Zorn bei seinem Dienstherren hervorrief. Ludwig II. hatte die Uraufführung von »Rheingold« für Ende August 1869 befohlen. Dies war jedoch nicht im Sinne Wagners, der darauf bestand, dass sein Werk zu einer Tetralogie gehört; der »Ring« sollte nach Wagners Konzept als Ganzes aufgeführt werden. Der König versuchte quasi unter seinem Oberbefehl auf Teufel komm raus eine »Rheingold«-Aufführung zusammenzuschustern. Hans Richter sah das Unheil kommen und schlug in Tribschen telegrafisch Alarm. Wagner wirkte auf Richter ein, dass er die Aufführung nicht dirigieren solle und Franz Betz, der vorgesehene Wotan, lehnte eine Beteiligung ebenfalls ab. Wütend wies der König seinen Hofsekretär an, das gesamte »Theatergesindel« zu entlassen; wie er meinte müsse Richter springen und Betz und die andern zur Unterwerfung gebracht werden.

Besser hatte es Hans Richter in Luzern, wo er sich in Tribschen allgemeiner Beliebtheit erfreute - sanftes Gemüt, Sorgfalt und Fleiß sind seine hervorragenden Charaktereigenschaften. Diese hingebungsvolle Art Richters wird ganz deutlich, wenn man sich mit der geheimnisvollen Entstehung des »Siegfried-Idyll« beschäftigt, wo Hans Richter alle Register seines universellen Könnens zog; auch dass er bei der Trauung von Cosima und Richard Wagner als Trauzeuge fungierte, zeigt, wie intim er in die Familienereignisse mit eingebunden war.

Nachdem Richter durch seine Entscheidung gegen König Ludwig II. den Arbeitsplatz in München verloren hatte, setzte er sich andernorts für Wagners Werke ein. 1870 leitete er die erste »Lohengrin«-Aufführung in Brüssel und war von 1871 bis 1875 Kapellmeister am Nationaltheater von Budapest. Im Anschluss an diese Tätigkeit war Richter dann bis 1900 Kapellmeister der Wiener Hofoper.
Als Gustav Mahler in Wien auftaucht und Mahlers Dirigat von der auch politisch motivierten Presse einen dichotomen Gegensatz zwischen Gustav Mahler und »unserem« Hans Richter feststellt. In anderen Publikationen erfährt man, dass Richter den Schwung des neuen Hofoperndirektors Gustav Mahler nicht mitgehen wollte und deshalb kündigt. Dabei ist noch zu ergänzen, dass Richter in seiner Wiener Zeit auch Dirigent der Philharmonischen Konzerte war.

1876 schrieb Hans Richter Operngeschichte, als er bei den ersten Bayreuther Festspielen die ersten Aufführungen von des »Ring des Nibelungen« leitete. Er war eigentlich schon am 17. Juli 1875 in Bayreuth zu entsprechenden Vorproben eingetroffen; Mitte August zählte man schon 150 Mitwirkende. Für die Festspiele 1876 begannen die Proben am 3. Juni, wobei das Unternehmen noch auf finanziell wackligen Füßen stand. Endlich, am 13. August 1876 ertönten in Bayreuth erstmals die Festspielfanfaren vom Balkon des Festspielhauses - »Rheingold« hatte Premiere, 150 Musiker begannen mit Konzertmeister Wilhelmj und unter der Leitung von Hans Richter mit dem Vorspiel.

Wagner war ja meist von Geldsorgen geplagt, das war nach den ersten Festspielen nicht anders. Also kam ihm eine Konzertreise nach England sehr gelegen, um etwas Geld in die Kasse zu bringen. Er ließ sich von der Agentur Hodges & Essex zu einer Konzertreise nach London engagieren: die Konzerte sollten in der neuerbauten Royal Albert Hall mit stattlichen 10.000 Sitzen stattfinden; es war ein Reingewinn von 12.000 Pfund angestrebt, ein Betrag, der die Festspieldefizite hätte ausgleichen können. Ob dieser rosigen Aussichten hatte er außer Cosima noch Hans Richter als unterstützende Kraft mitgenommen. Man erreichte London in bester Stimmung und Königin Victoria gab einen glanzvollen Empfang, aber den konnte Wagner nicht so recht genießen, denn aus den angestrebten zwanzig Konzerten waren nur acht geblieben, und bestimmte andere Modalitäten ließen den Reingewinn auf 700 Pfund schrumpfen.

Im Zuge dieser England-Exkursion wurde Hans Richter dort bekannt und bekam Einladungen zu einigen Konzertveranstaltungen.1885 berief man Richter zum Leiter des Birmingham Triennial Music Festival, einem Musikfest, das zwischen 1784 und 1912 veranstaltet wurde. In Anerkennung seiner sehr erfolgreichen Aufführungen verliehen ihm die Universitäten von Oxford und Manchester die Doktorwürden. Etwas später hatte er in England ab 1899 die Leitung des Hallé-Orchesters in Manchester übernommen. Am 9. Juni 1904 leitete der 61-jährige Richter das Gründungskonzert des London Symphonie Orchestra, wobei er in etwa die Qualitätsmaßstäbe der Wiener und Berliner Philharmoniker im Auge hatte. Allerdings leitete er hier nur etwa fünf Konzerte pro Jahr, ansonsten standen Gastdirigenten zur Verfügung. Der englische Trompeter Walter Morrow beschrieb seinen langjährigen Chef einmal so:

»Sein Dirigieren war eine Offenbarung ... Er hat ein imponierendes Auftreten, eine großzügige, geniale Art, eine wunderbare Selbstzucht, ein erstaunliches Gedächtnis, eine profunde Kenntnis der Partituren. Er dirigiert mit dem Taktstock, aber darin liegt nicht seine Macht, sie liegt in seinen Augen und seiner linken Hand«.

Edward Elgar schreibt in seine Erste Symphonie die Widmung: »To Hans Richter, true artist and true friend ...«.
Charakteristisch für Richters Stil ist auch die Anekdote, wonach er sich mal an das Publikum wandte - nachdem das Orchester einmal total aus dem Takt geraten war - und sagte:»Meine Damen und Herren, machen Sie nicht das Orchester für diesen Lapsus verantwortlich, es war einzig und allein mein Fehler«.

Richters verbindende Art machte es auch möglich, dass er es als Musiker und Dirigent fertig brachte zwischen den damals unvereinbaren, ja teilweise sogar verfeindeten Musikwelten eines Johannes Brahms und Richard Wagner zu wirken. Für ein Vierteljahrhundert prägte er das Musikleben Wiens. Er leitete Uraufführungen, wie zum Beispiel im Dezember 1877 die Zweite Symphonie von Johannes Brahms, Bruckners 4. Symphonie im Februar 1881, Brahms 3. im Dezember 1883 und brachte schließlich im Dezember 1892 auch Anton Bruckners 8. mit geradezu triumphalem Erfolg zur Uraufführung.
Edward Elgars Sinfonie in As-Dur, op. 55 wurde von Hans Richter am 3. Dezember 1908 mit dem Hallé-Orchester in Manchester uraufgeführt.

1911 ging Richter wieder nach Deutschland zurück und wurde Bürger von Bayreuth. Er bezog ein im Rokokostil erbautes Gartenhaus am Luitpoldplatz, das er »zur Tabulatur« nannte; das aus dem Jahre 1743 stammende Haus wurde Ende der 1960er Jahre abgerissen. 1913 ernannte die Stadt Bayreuth Hans Richter noch zum Ehrenbürger.
Ein anderes von Richter als Sommerfrische genutztes Haus steht noch; es befindet sich in dem niederösterreichischen Gemeinde Kleinzell, wo der berühmte Dirigent von 1894 bis 1913 in dem Haus auf dem Weibegg seine Sommerurlaube verbrachte - heute informiert eine Gedenktafel an diese Zeit.
Als Hans Richter am 5. Dezember 1816 in Bayreuth starb, fand er seine Ruhestätte auf dem Stadtfriedhof von Bayreuth.

Praktische Hinweise:
Wenn man den Eingang an der Carl-Burger-Straße benutzt, findet man das Grab recht schnell; auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nr. 7 bezeichnet.

Zitat von Caruso41

Man sieht da eine ganz bemerkenswerte Grabstelle.

Lieber Caruso,
für den Hinweis zum Grab von Maria Bieșu bedanke ich mich; Du vermutest ganz zutreffend, dass ich nicht mal eben en passant am Zentralfriedhof in Chisinau vorbeischauen kann; würde ich es können, wäre ich auch aus ästhetischen Gründen etwas traurig ...

Rudolf Bockelmann - 2. April 1892 Bodenteich - † 9. Oktober 1958 Dresden

Zum heutigen Geburtstag von Rudolf Bockelmann

Rudolf Bockelmann wurde in der Lüneburger Heide, im Landkreis Uelzen als Sohn eines Dorfschullehrers geboren. In den Jahren 1902 bis 1911 besuchte er das traditionsreiche Ernestinum in Celle. Für die musikalische Komponente sorgte sein Vater, der ihm Klavierunterricht erteilte. Nach Beendigung seiner Gymnasialzeit begann er an der Universität Leipzig das Studium der klassischen Philologie, denn es war angedacht, dass er in die Fußstapfen des Vaters treten und ebenfalls den Beruf eines Lehrers ergreifen würde. In der Leipziger Universitäts-Sängerschaft St. Pauli ist - neben illustrer Namen der Musikgeschichte - auch der Name Rudolf Bockelmann zu finden.
Die Jahreszahlen der vorgenannten Daten deuten es bereits an, dass der junge Mann in den Ersten Weltkrieg geriet, der ihm einige Blessuren einbrachte; sein Studium konnte er erst nach dem Krieg zu Ende bringen. Normalerweise hätte nun sein Referendariat beginnen sollen, aber in Bockelmanns Umgebung war seine Stimme einigen Leuten aufgefallen, die dringend empfahlen, dass sich der Dirigent Arthur Nikisch diese Stimme mal anhört, der ja bereits Elena Gerhardt entdeckt hatte. Auch der berühmte Bariton Karl Scheidemantel hatte Bockelmanns Stimme positiv beurteilt.

Nikisch riet tatsächlich zu einem Gesangsstudium, welches Bockelmann dann in Leipzig bei hervorragenden Vertretern des Baritonfachs absolvierte; seine Lehrer waren der Schlesier Walter Soomer und der Österreicher Oscar Laßner.
Bei so viel natürlicher Protektion war er relativ schnell bühnenreif geworden und stand bereits 1920 auf der Bühne des Celler Stadttheaters. Ein Jahr später war er dann schon in Leipzig der Heerrufer im »Lohengrin«. Im Laufe seines weiteren Sängerlebens sollten Wagner-Partien einen wesentlichen Anteil an seinem künstlerischen Schaffen haben, allerdings bei Partien, die weit über den Heerrufer hinausgingen. Am Leipziger Opernhaus reifte seine Stimme zum Heldenbariton. Ein solcher wurde in Hamburg gebraucht. 1926 war das Engagement nach Hamburg erfolgt, wo er erstmals Hans Sachs und den Wotan sang, die dann schließlich zu den erfolgreichsten Partien seines Sängerlebens werden sollten.
Dennoch bot sich damals auch noch Raum für andere Dinge, wie zum Beispiel 1927 die Uraufführung von Korngolds Oper »Das Wunder der Heliane« und noch im selben Jahr »Die versunkene Glocke« von Ottorino Respighi. In Leipzig sang er 1930 in Ernst Kreneks »Das Leben des Orest« und an der Berliner Staatsoper Hans Pfitzners letzte Oper »Das Herz«, die fast zeitgleich auch in München aufgeführt wurde.

Bei einem Philharmonischen Konzert sang er unter dem Dirigenten Karl Muck, der vermutlich dann auch den Kontakt mit Bayreuth herstellte, wo Bockelmann 1928 als Kurwenal im »Tristan« debütierte und in den Folgejahren auch den Holländer sowie Sachs und Wotan sang.
Seit 1932 war er dann an der Berliner Staatsoper, welche in der Ära Tietjen ja eng mit Bayreuth kooperierte. In Berlin waren durchaus gleichwertige Stimmen für jede Rolle doppelt zu besetzen, da war zum Beispiel ein Prohaska, welcher auf gleichem Niveau sang.
Natürlich war so eine Stimme auch international gefragt; er war 1930-32 an der Oper von Chigaco zu hören und sang 1929-30 an der Covent Garden in London und ebenfalls dort von 1934 bis 1938, vor allem als Wotan und Hans Sachs.
Von Walter Legge ist überliefert, dass Bockelmann des Englischen nicht mächtig war, jedoch die Bedeutung des Wortes »but« kannte. Also überflog er die englischen Kritiken und suchte im Text nach dem Wort »but«; fand er eines, murmelte er: »sowieso alles Scheiße«.

Er gab Gastspiele in Amsterdam, Antwerpen, Barcelona, Brüssel, Budapest, Paris, Prag, Rom, Stockholm, Wien... In Wien war er als Boris Godunow zu hören, aber auch als Holländer, Hans Sachs und Wolfram von Eschenbach in »Tannhäuser«.
Als sich kriegerische Ereignisse einstellten, war eine große internationale Karriere nur noch sehr eingeschränkt möglich. Nach 1945 konnte Bockelmann seine große Karriere nicht einfach nahtlos fortsetzen, weil er vordem zu nahe bei den Größen des untergegangenen Reiches gestanden hatte. Er war auch auf der sogenannten »Gottbegnadeten-Liste» vertreten und noch 1944 wurde er als Gesangslehrer an die Reichshochschule für Musik in Salzburg berufen.
In vielen Kurzdarstellungen erscheint Rudolf Bockelmann oft nur als der große Wagnersänger mit seinen beiden Glanzrollen, aber da waren auch noch Rollen wie der Amfortas im »Parsifal«, der Orest in »Elektra«, der Herr Fluth in »Die lustigen Weiber von Windsor«, der Amonasro in »Aida«, der Tonio im »Bajazzo«, der Valentin im »Faust« von Gounod, Wilhelm Tell von Rossini. Auch in Händels »Giulio Cesare« und Pfitzners »Palestrina« wirkte er als Borromeo mit. Daneben soll nicht vergessen werden, dass Bockelmann auch den Liedgesang pflegte, wobei ihn am Piano in der Regel Sebastian Peschko begleitete, aber in der Raucheisen-Edition sind uns zum Beispiel auch einige von ihm gesungene Loewe-Balladen erhalten.
Nach dem Zweiten Weltkrieg hatte Bockelmann noch am Hamburger Opernhaus gesungen, zum Beispiel in Henry Purcells »Dido und Aeneas«. In dieser Aufführung unter Schmidt-Isserstedt, welche im Juni 1946 unter Nachkriegsbedingungen stattfand, stand er mit Erna Schlüter und Annelies Kupper auf der Bühne, da darf man noch von hohem Niveau ausgehen. Und auch nach Frankreich kam Rudolf Bockelmann nochmal als Künstler, anlässlich eines Gastspiels in Vichy, das war im Sommer 1950. Seine Gedanken kann man in einer Publikation von DIE ZEIT im Detail nachlesen.
Mit seiner Paraderolle des Hans Sachs beendete er 1957 seine große Karriere als Bühnendarsteller am Theater von Bielefeld.
In den Nachkriegsjahren war er in Hamburg auch gesangspädagogisch tätig; erhielt aber dann 1955 einen Lehrauftrag für eine Gesangsklasse an der Musikhochschule Dresden.

Hier hat er auf dem Alten Katholischen Friedhof seine letzte Ruhe gefunden, seine Frau, die Sängerin Maria Weigand, folgte ihm einige Jahre später. Es gibt eine Menge anderer Bilder von diesem Grab, aber die hier gezeigten Fotos dürften noch dem aktuellen Stand entsprechen, sie entstanden 2018.

Praktische Hinweise:
Das Grab befindet sich auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden, Friedrichstraße 54.Man findet die Tafeln an der Friedhofsmauer.

Diese Thread wurde im Juni 2014 ins Leben gerufen und der letzte geschriebene Beitrag zu diesem Sachverhalt stammt vom Januar 2018. Das Thema Tod ist in diesen Tagen allgegenwärtig und es besteht gerade jetzt ein triftiger Grund ihn fortzusetzen.
Heute vor einem Jahr starb in einem Regensburger Krankenhaus einer der bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. Seine wohl bekanntesten Werke sind die fünf kurz nach seinem Tode auf Tonträgern veröffentlichten Sinfonien, von denen die Fünfte fast exakt zum Thread-Thema passt, das Stück ist auf der CD mit einer Spieldauer von genau 61:00 ausgewiesen, ein YouTube- Beitrag (es handelt sich hier allerdings um einen Rundfunk-Mitschnitt) hat die Dauer von 59:21. Der Titel der Fünften von Heinz Winbeck lautet: »Jetzt und in der Stunde des Todes«

Diese Musik wurde von einem überaus sensiblen und bescheidenen Musiker geschaffen, der jedoch mit seinen relativ wenigen Werken bei Freunden sinfonischer Musik große Anerkennung fand.

Heinz Winbeck - *11. Februar 1946 Ergolding - † 26. März 2019 Regensburg

Rechts der Straße, hinter der Friedhofsmauer, ist das Grab eines großen Komponisten unserer Tage.

Zum heutigen Todestag von Heinz Winbeck

EIN GROSSER UNZEITGEMÄSSER - so hatte Thorsten Preuß vom Bayerische Rundfunk seinen Nachruf überschrieben, als der Komponist 73-jährig gestorben war. Den Komponisten Heinz Winbeck charakterisierte der Klassik-Redakteur des BR so:
»Heinz Winbeck ist stets unbeirrbar seinen Weg gegangen. Nicht aus Kalkül, sondern aus innerer Notwendigkeit, nicht rückwärtsgewandt, aber in der Tradition verwurzelt, in der Gegenwart Zuhause, die Zukunft im Blick«.

Wenn man dem Leben Heinz Winbecks nachspürt, sprechen die Quellen von ärmlichen oder bescheidenen Verhältnissen, in die das Kind in einen Arbeiterhaushalt hineingeboren wurde. Winbeck selbst erzählte ganz offen von der Armut in seiner Jugend und schildert, dass die Anschaffung eines Klaviers nur möglich war, weil nach einem unverschuldeten Unfall Schmerzensgeld ins Haus kam. Ein Pfarrer, der das Talent des Jungen erkannt hatte, war sein erster Förderer.

1964 begann Winbeck sein Musikstudium am Richard-Strauss-Konservatorium in München, wo er unter anderem bei Magda Rusy Klavier und bei Fritz Rieger Dirigieren studierte. Dem folgte 1967 ein Studium an der Staatlichen Hochschule für Musik in München; dort ging es mit dem Dirigieren bei dem Niederländer Jan Koetsier weiter und für Komposition waren der von Hindemith geprägte Harald Genzmer und Günter Bialas zuständig; 1973 schloss Heinz Winbeck sein Studium mit dem Staatsexamen in Kompositionslehre ab.

Im Geburtsjahr von Heinz Winbeck wurden in Hitzacker, einer kleinen Gemeinde an der Elbe, hundert Kilometer von Hamburg entfernt, die »Sommerlichen Musiktage« gegründet, 1974 erhielt der frisch Examinierte dort den ersten Preis im Kompositionswettbewerb. Seine Musik war inspiriert nach einem Text von Wolfgang Hildesheimer.1980 errang Winbeck beim vierten Kompositionswettbewerb dort einen zweiten Preis. Im gleichen Jahr bekam der jetzt 34-Jährige an der Staatlichen Hochschule für Musik in München einen Lehrauftrag und wurde 1981 mit dem Förderpreis für Musik der Stadt München bedacht. 1981/82 wurde durch ein Stipendium des Freistaates Bayern ein halbjähriger Aufenthalt in der Cité Internationale des Arts in Paris möglich.

Dazwischen, also von 1974 bis 1978, war Winbeck Schauspielkapellmeister und -komponist in Ingolstadt und an der Luisenburg in Wunsiedel.
1985 gab es für Winbeck den Musikpreis der Akademie der Schönen Künste Berlin. Zwei Jahre später folgte eine hauptamtliche Dozentur für Musiktheorie und Gehörbildung an der Staatlichen Hochschule für Musik in München.
Seit 1988 war Heinz Winbeck Professor für Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik in Würzburg und in diesem Jahr hatte er auch mit dem in Amerika herausragenden Festival für zeitgenössische Musik in Kalifornien Kontakt als Composer in residence beim Cabrillo Musik-Festival.

Seine Frau lernte er bereits in Studienzeiten kennen, als er die Sudetendeutsche Singgemeinschaft leitete, wo seine Eltern mitwirkten. Gerhilde, eine angehende Lehrerin, unterstützte den jungen Mann mit Einblicken in die sphärische Trigonometrie, welche dieser für seine astronomischen Interessen benötigte und sie nahm bei ihm Klavierunterricht. Aus dieser Konstellation ergab sich dann eine Eheschließung, über die sich die Brauteltern nicht so recht freuen wollten. Gerhilde Winbeck beschrieb die Situation des Studenten-Ehepaars im Nachhinein so: »Wir hatten nichts und lebten vom Suppentopf der lieben Schwiegermutter«.

Ein ganz neuer Lebensabschnitt begann für die Winbecks 1989 - aus Frau Winbeck war längst eine Gymnasiallehrerin geworden und er hatte eine Professur in Würzburg - sie hatten in Schambach bei Riedenburg von der Kirche einen Pfarrhof mit barockem Portal von 1712 - ein sogenanntes Jurahaus - erworben und sanieren lassen, was sie sich erst mit der Professorenstellung von Heinz Wimbeck leisten konnten, vordem war das Lehrergehalt von Gerhilde Winbeck die wesentliche Einnahmequelle. Dieses Haus mit 150 Zentimeter dicken Mauern und einer Wohnfläche von gut 500 Quadratmetern steht in direkter Verbindung mit der Wallfahrtskirche Heilig Kreuz. Die behutsame Sanierung entsprach ganz der Philosophie des äußerst sensiblen Komponisten. Neben den Wimbecks lebten und leben auch noch zwei Esel, zwei Ziegen, drei Schafe sowie zwei Hunde und eine Katze auf dem ehemaligen Pfarrhof. Wimbeck sagte einmal in einem Interview:»Hier wird kein einziges Tier getötet, nicht einmal Spinnen. Sie sind genauso Geschöpfe Gottes wie wir«.

Ein besonderes Verhältnis zu himmlischen Dingen hatte Heinz Winbeck auch durch seine Sammlung mit Steinen aus dem Weltall, die er seit den 1970er Jahren sammelte und fein geordnet in Vitrinen aufbewahrte. 1995 wurde diese private Sammlung in Zusammenarbeit mit dem Riesenkratermuseum an fünf Orten der Öffentlichkeit unter dem Thema: »Asteroiden, Meteoriten, Kometen« präsentiert worden.

Dieses stille Refugium in Schambach war für das Schaffen von Heinz Wimbeck sehr wichtig und er konnte mit dem Status des weithin - von der speziellen Fachwelt einmal abgesehen - unbekannten Komponisten gut leben und war auf eine Vermarktung seiner Musik nicht erpicht. Seine Introvertiertheit und Bescheidenheit war bei Leuten, die mit ihm Berührung hatten, bekannt.
Er versuchte einen Spagat, indem er sich sowohl mit der Avantgarde beschäftigte als auch die europäische Musiktradition fortführte. In diesem Zusammenhang tauchen dann die Namen Anton Bruckner, Gustav Mahler und sogar Franz Schubert auf. Irgendwo steht geschrieben, dass Winbeck jede Note Mahlers gekannt haben soll. Sein wohl bekanntestes Werk ist die Fünfte Symphonie, die sich auf den Torso der Neunten Bruckners bezieht. Aber der Komponist stellte selbst klar, dass lediglich in 4 von 1237 Takten tatsächlich direkte Zitate von Bruckners Musik sind. Heinz Winbeck galt als Ausdrucksmusiker in der Bruckner-Mahler-Linie, aber er wollte mit seiner Symphonie keinen an Bruckner erinnernden Orchesterklang schaffen.

Der weithin bekannte US-amerikanische Dirigent und Pianist Dennis Russell Davies, hat ganz wesentlich zur Verbreitung von Winbecks Werken beigetragen. Schon im Juni 1996 hatte er mit dem Stuttgarter Kammerorchester in der Kölner Philharmonie Winbecks Komposition »Winterreise - Stationen für 19 Solostreicher« uraufgeführt; ein Dutzend Jahre später erfuhr das Werk eine Erweiterung zum Ballett.

An der ersten CD-Gesamtausgabe aller fünf Sinfonien von Heinz Winbeck, deren Entstehung sich über mehrere Jahre hinzog und an der Winbeck noch selbst mitgearbeitet, ja sogar noch die Cover-Bilder von seinem Malerfreund Engelbert Hilbich - der auch eine Menge von Musik verstand - ausgewählt hatte, nahm er noch regen Anteil, aber Heinz Winbeck war es nicht mehr vergönnt, die Veröffentlichung seines Hauptwerkes zu erleben. Allerdings hat man heute die Gewissheit, dass diese Aufnahmen von ihrem Schöpfer autorisiert sind.

Die drei ersten Sinfonien schrieb er ab 1983 im Zeitraum von sechs Jahren. Muhai Tang ist der Dirigent der Ersten Sinfonie, welche im Gedenken an Sophie Scholl entstand, die Zweite wird von Dennis Russell Davies dirigiert und entstand unter dem Eindruck der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl, beide sind rein instrumental.
Die dritte Sinfonie benutzt Texte von Georg Trakl für Alt und Sprecher und trägt den Beinamen »Grodek«, was sich auf den Ort Gródek bezieht, der heute in der Ukraine liegt, wo Georg Trakl im Ersten Weltkrieg eine furchtbare Schlacht miterlebte. Diese Sinfonie wird auf der CD von Mathias Husmann dirigiert.
Die Vierte und längste (01:21:05) Sinfonie baut auf Texten aus dem lateinischen Requiem und von Georg Trakl auf; Winbeck hat sie unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter geschrieben; seine Vierte ist ein gewaltiges Werk, was auch in der Aufführungsdauer von etwa achtzig Minuten zum Ausdruck kommt. Dennis Russell Davies hat das Werk dirigiert, wie dann auch die Fünfte, aber es musste erst einmal zur Komposition kommen ... und das war nicht so einfach, denn Winbeck nahm keine Aufträge an, so etwas scheute er wie der Teufel das Weihwasser.
»Mit Heinz über ein neues Werk zu sprechen war schwierig«, sagt Dennis Russell Davies, er musste versuchen dem Komponisten das Gefühl zu geben, dass der Einfall einer neuen Komposition von Winbeck selbst kam. Davis hatte sich natürlich in seiner eineinhalb Jahrzehnte währenden Zeit als Chefdirigent des Bruckner Orchesters Linz gründlich mit Bruckners Werken befasst und eruierte Möglichkeiten Bruckners hinterlassene Skizzen seiner 9. Sinfonie zu vollenden. Aus diesem Anstoß wurde dann schließlich Winbecks Fünfte geboren. Der Titel ist schon furchteinflößend: »Jetzt und in der Stunde unseres Todes«, ist Winbecks Fünfte überschrieben, da kann man sich Nachdenkliches darunter vorstellen, das sind in der Tat ganz eindringliche einundsechzig Minuten.
Winbecks Fünfte wurde am 9. März 2011 im Brucknerhaus Linz vom Bruckner Orchester unter der Leitung von Dennis Russell Davies uraufgeführt, wozu das Orchester etwa 55 Minuten benötigte. Wikipedia nennt als Uraufführungstag zwar den 1. März und als Aufführungsort Stift Sankt Florian, aber die Quelle des Bärenreiter-Verlages scheint glaubhafter zu sein.
Ein Vielschreiber war Heinz Winbeck nicht, Komponieren war für ihn fast etwas Heiliges und der Großteil seines Schaffens kreist um das Thema Tod. Winbeck verstand seine Musik als Auseinandersetzung mit dem Göttlichen und sagte einmal:»In allen meinen Sinfonien geht es darum und um die Frage, woher kommen wir und wohin gehen wir. Musik ist ein Gottesbeweis - der stärkste, den ich kenne«. Kurz vor seinem Tod meinte er:»Ich bringe buchstäblich nur das zu Papier, das, würde ich es nicht tun, mich zersprengte«.
Und wie er das zu Papier brachte ... da soll es keine Skizzen am Klavier oder PC gegeben haben; der Komponist Tobias PM Schneid, ein Schüler von Winbeck, beschreibt den Arbeitsprozess seines Professors so: »Der Mann hatte die kompletten Sinfonien im Kopf. Und erst wenn diese Entwicklung abgeschlossen war, hat Heinz Winbeck die Partitur geschrieben - und zwar sofort ins Reine, in Schönschrift auf Druckfolie, so, wie man sie damals dem Verlag abliefern musste«.

Durchgängig wird in vielen Nachbetrachtungen von Wegbegleitern Heinz Winbecks seine Bescheidenheit und Zurückhaltung besonders hervorgehoben. Er stand in geistiger Verbindung zu Anton Bruckner und Gustav Mahler, aber auch zu seinen Zeitgenossen Amadeus Hartmann und Wilhelm Killmayer, die vor ihm schon den Förderpreis der Stadt München bekommen hatten. Vier Tage vor seinem Tod hatte Heinz Winbeck noch von Russell Davies erfahren, dass er in Brünn mit großem Publikumserfolg dreimal Winbecks Orchesterwerk »Lebensstürme« mit großem Erfolg dirigiert habe; Winbeck war zu diesem Ereignis nicht nach Brünn gereist, das Reisen war ihm zu beschwerlich geworden.

Praktischer Hinweis:
Wenn man von Riedenburg aus Richtung Frauenhausen fährt, kommt man im rechts der Straße liegenden 93339 Schambach direkt an der Friedhofsmauer vorbei und kann dann rechts zum Parkplatz an der Kirche abbiegen, wo man direkt zum überschaubaren Friedhof kommt. In der hintersten Ecke befindet sich das Grab unmittelbar beim Kirchturm.

Riedenburg-Schambach Barockkirche Mariä Heimsuchung

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Lieber Rüdiger,

Deine Wissbegierde kann gestillt werden; die Rolle der Elvira sang Kammersängerin Maria Kinas und wenn ich schon beim Nachtrag bin, nehme ich auch noch den Masetto mit, der von Kammersänger Gustav Grefe gesungen wurde.

Zitat von Orfeo

Der "TSG 1899 Hoffenheim" ist ohne Zweifel in der Provinz beheimatet, spielt aber trotzdem nicht in der Regionalliga, da er sich dank der Unterstützung von Dietmar Hopp die besten Spieler leisten kann

Die besten Spieler hat Bayern, drum stehen die auch vorne ...

Don Giovanni - Eine Aufführung im Rahmen der Schwetzinger Festspiele 1956

Die Beiträge der Berliner Opernfreunde kann man nur neidvoll lesen, denn mit drei Opernhäusern vor Ort sitzen sie - bezogen auf Opernaufführungen - wie die Maden im Speck und einem riesigen Paket an Erlebnissen. Also kann man da nur mit Historie und einem altersbedingten Vorsprung punkten und blickt auf eine Vorstellung zurück, welche am 31. Mai 1956 m Rahmen der Schwetzinger Festspiele stattfand, das war also vor fast 64 Jahren ...

Im Rückblick war es eine märchenhafte Vorstellung und man kann seinen Bericht tatsächlich mit »Es war einmal ... « beginnen:

Es war eine Zeit, in der Opern noch so aufgeführt wurden, wie es sich ihre Schöpfer einmal vorgestellt hatten, Don Giovanni durfte tatsächlich noch unterm Balkonfenster der aktuell Angebeteten sein Ständchen singen und es gab an den Opernhäusern noch echte, gewachsene und in langen Jahren gereifte Ensembles. In diesem Falle die Damen und Herren der Württembergischen Staatsoper Stuttgart.

Der Star des Abends gehörte diesem Ensemble jedoch nicht an, sondern stand als Don Giovanni nur für diesen einen Abend zur Verfügung und galt damals allgemein als der weltbeste Gestalter dieser Rolle. George Burnstein, wie er von Geburt aus hieß, hatte sich noch drüben in Amerika den attraktiveren Künstlernamen George London gegeben, unter welchen er 1949 nach Europa kam.
Gleich beim ersten Vorsingen konnte er nicht nur Karl Böhm sondern auch die Riege der bekannten Wiener Bühnensänger beeindrucken, so dass man ihm unverzüglich die Rolle des Amonasro in »Aida« anbot, in der er dann in Wien debütierte. Als er auf der Schwetzinger Bühne erschien, stimmte bei ihm nicht nur das Künstlerische - er sang bereits in Bayreuth, an der »Met« und der Mailänder Scala - sondern auch das Private, denn er war kurz zuvor Vater einer Tochter geworden. Es ist m. E. nicht unerheblich, in welcher Situation man einem Künstler begegnet, weshalb das hier erwähnt ist. In Wien hatte London vor dem - nach seinem Rollendebüt als Don Giovanni1951 - neunzehnmal diese Rolle gesungen.
Das Rüstzeug hatte er sich in Wien bei Alfred Jerger erworben, der noch in der Tradition von Richard Strauss stand, wo man Don Giovanni als kraftvollen, eleganten und furchtlosen Renaissancemenschen sah. Der kritische Karl Löbl hatte zu Londons Glanznummer mal geschrieben:

»Der hochgewachsene, blendend aussehende und umwerfend charmante London sucht seinesgleichen in dieser schwierigen Rolle. Sein Don Giovanni atmet den Geist Mozarts. Es gelingt ihm der schwierige Übergang von einer Persönlichkeit mit subtilem Humor und elegant-erotischer Ausstrahlung zu einem dämonischen, vom Schicksal getriebenen Menschen«.

In diesem Status erschien George London also bei den Schwetzinger Festspielen 1956 und gestaltete zusammen mit den anderen Mitwirkenden einen großartigen und unvergesslichen Abend. Dieser Abend hatte auch eine Besonderheit zu bieten, die an den großen Bühnen der Welt nicht erlebt werden kann. Die Darbietung fand nämlich in einem Theaterchen mit gerade mal 512 Plätzen statt; da kam also einiges zusammen, um eine ideale Aufführung zustande zu bringen.
Die musikalische Leitung besorgte Ferdinand Leitner, der das Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks leitete. Die Solisten der Stuttgarter Staatsoper brauchten sich aber vor dem berühmten Gast keinesfalls verstecken. Auch Don Giovannis Diener Leporello, der von Gustav Neidlinger dargestellt wurde, ließ weder stimmlich noch darstellerisch Wünsche offen. Lore Wissmann, die drei Jahrzehnte lang in Stuttgart sang und mit Wolfgang Windgassen verheiratet war, gab die Donna Anna, welche an diesem Abend mit Josef Traxel verlobt war. Traxel, ein echter Mozart-Sänger, beeindruckte mit seiner gut geführten Stimme als Don Octavio; natürlich wurde damals noch »Nur ihrem Frieden ...« gesungen.
Friederike Sailer, als Braut Masettos, gefiel in dem bekannten Duett mit Don Giovanni; man darf annehmen, dass der Großteil des Publikums den Text kannte, störende Laufschriften - o Graus - waren damals weder üblich noch nötig.

Und dann war da noch der stimmgewaltige und recht dunkel tönende steinerne Gast; Otto von Rohr gab dem Komtur so richtig Gewicht und jagte sowohl Leporello als auch dem Publikum mit seiner Stentorstimme einen gehörigen Schreck ein, was in diesem kleinen Theater besonders wirkungsvoll gelang.

» Theaterchen«, ist nicht despektierlich gemeint, das von Nicolas de Pigage 1752 erbaute Rokoko-Theater ist immerhin das älteste seiner Art, und eine solch hochkarätige Besetzung in diesem Rahmen erleben zu können hat Nachwirkungen bis zum heutigen Tag; Töne und Bilder sind immer noch im Kopf präsent, obwohl alle Akteure längst gestorben sind, bleiben sie auf diese Weise lebendig.

Aber Regisseure und Bühnenbildner gab es damals auch schon, sogar eine Bühnenbildnerin, die auch für die Kostüme verantwortlich zeichnete. Der Regisseur Kurt Puhlmann und die Bühnenbildnerin Leni-Bauer-Escy unterstützten diese Aufführung durch ausgezeichnete »handwerkliche« Arbeit. War früher alles besser? - Manches schon!

Zitat von Rheingold1876

Es schildert anhand konkreter Beispiele, wie sich die Opernhäuser nach Ende des Zweiten Weltkrieges neu sortierten und sich mit unglaublicher Energie aus den Trümmern herausarbeiteten.

Mein lieber Rüdiger,

das war aber wirklich eine grundlegend andere Gesellschaft als die heutige...

»An die ferne Geliebte«

auf dem Musikfrachter BTHVN2020

Corona soll auch in diesem Thread dokumentiert werden, denn natürlich handelt es sich um einen ganz besonderen Liederabend, einen ganz ausgefallenen sozusagen, einen auf den auch passt, dass er ins Wasser gefallen ist.

Im vorigen Bericht wurde von einem Liederabend der Reihe »Musiksalon« berichtet, in dessen Rahmen »Der Hirt auf dem Felsen« aufgeführt wurde, im Programmheft wurde bereits auf die folgende Veranstaltung hingewiesen, welche heute Abend in besonderem Ambiente stattfinden sollte. Aber nun wird nur kurz berichtet werden, was gewesen wäre wenn ...

Das Virus hat ja seinen eigenen »Corona-Thread«, wo praktisch schon alles geschrieben wurde, also ist es vielleicht nicht ganz sinnlos, die schlimmen Gedanken etwas abzulenken.

Da gibt es das fünfzig Jahre alte Frachtschiff »MS Jenny«, welches am 12. März 2020 in Bonn von Nike Wagner auf den Namen »BTHVN2020« getauft wurde und dann auf die Reise geschickt werden sollte. Die vorgesehene Reiseroute war: Bonn, Koblenz, Mannheim, Heidelberg, Mainz, Frankfurt, Miltenberg, Regensburg, Passau, Linz, Krems und Wien, wo das Schiff dann am 19. April festmachen sollte.

Der Raum, in welchem früher Kohle und Erz lagerte, ist zu einem 600 Quadratmeter großen Veranstaltungssaal umgebaut worden. Malte Boecker, der Geschäftsführer der Beethoven Jubiläumsgesellschaft, wollte mit dieser Idee »junges und diverses Publikum ansprechen und die Bedeutung Beethovens für die Gegenwart und Zukunft ausloten«. Ein Ticket hatte ich bereits in der Hoffnung erworben, zumindest als »Diverser« an Bord gehen zu dürfen. Das Schiff war auch optisch auf eine junge Zielgruppe ausgerichtet, man hätte es durchaus auch mit einem Kasperltheater assoziieren können.

Am heutigen 19. März wäre das Schiff in Mannheim am Stephanienufer gelegen. Auf dem Programm stand der älteste und erste Liederzyklus überhaupt, die sechs Beethoven-Lieder, die von Raphael Wittmer, einem Tenor des Mannheimer Nationaltheaters, gesungen worden wären.

Recht bald kam jedoch die Mitteilung: »Aufgrund der aktuellen Corona-Entwicklung wird der BTHVN2020 Musikfrachter seine Tour nach Wien nicht aufnehmen. Alle Veranstaltungen mit Publikumsverkehr sind ab sofort eingestellt«.

Anmerkung:
Unter diesen Umständen war es nicht möglich eigene Fotos zu machen, wer sich für den Musikdampfer Interessiert, findet dazu eine Menge Bilder im Internet.

Julie Schumann - *11. März 1845 Dresden - † 10. November 1872 Paris

Zum heutigen Geburtstag von Julie Schumann

Der Name SCHUMANN ist in der letzten Zeile nur noch schemenhaft zu sehen

Auch wenn die Schumann-Kinder keine Musikgeschichte im Sinne eigener Werke geschrieben haben, so hatten sie doch einige Kompositionen veranlasst. Die Entstehung des Opus 68, zum Beispiel, ist eng mit der ältesten Tochter Marie verknüpft, für die es als Geburtstagsgeschenk geplant war und dann zu einem der finanziell erfolgreichsten Werke des Vaters wurde.
Als bei Johannes Brahms erste Gefühle für die dritte Tochter der Schumanns - die damals 16-jährige Julie - aufkamen, entstand Opus 23, das Tochter Julie gewidmet und mit »leise und innig« überschrieben ist. Einige Jahre später schuf Brahms dann seine »Alt-Rhapsodie« unter ganz anderen Voraussetzungen, aber ebenfalls wesentlich beeinflusst von Julie Schumann.

Es scheint so, dass Clara Schumann in keiner ihrer Töchter eine Nachfolgerin heranbilden wollte, doch alle hatten eine sehr solide Ausbildung am Klavier erhalten. Anfänglich jedoch nicht bei der Mutter, denn von der berühmte Virtuosin ist die Äußerung bekannt: »Marie und Else gehen in die Schule und lernen fleißig, auch in der Clavierstunde, die ich ihnen geben lasse, um mich mit den ersten Anfangsgründen nicht selbst abplagen zu müssen, da auch meine Zeit zu kostbar ist«.
Erst später ging es dann anspruchsvoller bei der Mutter weiter; aus der Zweitgeborenen Elise wurde eine Hausmusiklehrerin und Eugenie unterstützte ihre Mutter später pädagogisch am Konservatorium in Frankfurt und ging 1891 als Klavierlehrerin nach England. Julie war diesbezüglich zwar auch sehr begabt, aber ihre stets labile Gesundheit setzte ihrem Streben Grenzen, dennoch wusste auch Julie durchaus etwas mit dem Klavier anzufangen.

Dass das dritte der Schumann-Kinder hier Erwähnung findet ist dem Umstand geschuldet, dass ihr Grab auf einem weltbekannten Friedhof noch erhalten ist und man sich wundert, wie eine der Töchter von Clara und Robert Schumann auf einen Pariser Friedhof kommt, noch mehr wundert man sich, wenn man erfährt, dass es sich um die »Braut« von Eduard Hanslick handelt.

Julie kam morgens um elf in Dresden zur Welt und entwickelte sich neben ihren beiden bereits vorhandenen Schwestern, die als Maßstab gelten konnten, nicht gerade optimal. Dennoch war sie Papas Liebling, weil sie ein so sensibles Pflänzchen war. Auch mit dem ansonsten eher gefürchteten Kritiker Hanslick, der bei den Schumanns zu Besuch war, verstand sich das kleine Mädchen so prächtig, dass Vater Robert zu Hanslick scherzhaft sagte: »Ich gebe sie Ihnen zur Braut«.
Als die Schumanns dann nach Düsseldorf übersiedelten, war die Kleine fünf Jahre alt; mit neun Jahren hatte sie praktisch keinen Vater mehr, den sie lieb haben konnte. Als Robert Schumann Ende Juli 1856 gestorben war, war Witwe Clara »Alleinerziehende«, wie man heute sagt. Während die Musikwissenschaftlerin Eva Weissweiler uns Clara Schumann eher als »Rabenmutter« vermittelt, weil sie ihre Kinder überallhin in »Pension« gab, kann man, wenn man sich mit Claras Korrespondenz befasst, allerdings auch zu einem positiveren Bild gelangen. Wie hätte es die Frau mit ihren sieben Kindern - Marie *1841 / Elise *1843 / Julie *1845 / Ludwig *1848 / Ferdinand *1849 / Eugenie *1851 / Felix *1854 - denn machen sollen?

Julie ist in diesem Beitrag zwar die Hauptperson, das konnte sie aber im Familienverband nicht sein, weil sich die vielbeschäftigte Mutter auch um die anderen Geschwister zu kümmern hatte. Wenn man nun mal in einen Brief vom 27. September 1859 hineinschaut, den Clara an Ihre langjährige Freundin Elise Pacher von Theinburg, bei der Julie untergebracht war, schrieb, wird deutlich, was da neben künstlerischem Schaffen in etwa zu bewältigen war:

»Ich habe den ganzen Tag kaum anderes denken können, als an Julie, die mir so unendlich am Herzen liegt, und für die ich mich doch in mancher Hinsicht recht sorge. Sie darf sich doch nicht zu viel anstrengen, soll also nur zwei Stunden täglich üben; später, wo sie wieder andere Stunden weniger hat, holt sie das bald nach. Ich habe auch heute ihretwegen an Dr. Pfeufer geschrieben und sie ihm recht an´s Herz gelegt - was das Spazierengehen Juliens betrifft, da bitte ich Dich, liebste Elise, alles daran zu setzen, daß sie Jemand findet, mit Dem sie täglich geht - Wege nach der Schule nehme ich für nichts, sie muß in´s Freye!«

In einem Brief vom 17. November 1860 kommt ebenfalls zum Ausdruck, dass die Kleine, jetzt bis fünfzehn herangewachsen, nicht einfach abgeschoben war:

»Eure Einrichtungen, liebe Elise, sind mir Alle sehr recht, nur das Zeichnen nicht, das giebt erst recht Gelegenheit zum krummen sitzen, und ich möchte nicht, daß Julie eine Stunde mehr säße als zu ihrer Bildung nothwendig. Eine Künstlerin im Zeichnen wird sie doch nie, dann müßte sie die Musik lassen, alles Halbe aber hasse ich, laß sie diese Stunde zum "vom Blatt lesen" z. B. anwenden, das nützt ihr mehr, und kostet ihr nichts an ihrer Gesundheit, mindestens nicht so viel Augenlicht.«

Immer und immer wieder geht es um die Gesundheit des wenig robusten Mädchens und wenn es einmal eine Besserung gibt, dann zweifelt man sogleich daran, dass das lange vorhalten könnte. Unter dem Datum des 16. Juni 1868 scheibt Clara an Mila:
»Von Julie haben wir viel bessere Nachrichten, ach aber, ich freue mich garnicht mehr darüber, denn es schlägt ja immer wieder zum Schlimmen um!«

Nun war Julie Schumann dem Kindesalter entwachsen. Brahms hatte der 16-Jährigen seine Variationen für Klavier zu vier Händen über ein Thema ihres verstorbenen Vaters gewidmet. Sechs Jahre später war Julie Schumann zu einer heiratsfähigen Frau herangereift, die nicht nur männliche Bewunderung erfuhr. Die ungarische Sängerin Aglaja Orgeni, die bei Madame Viardot studierte und zu den Besuchern des Hauses an der Oos gehörte, sprach davon, dass die Augen Julchens so blau und schwärmerisch seien und ihrem Gesicht ein ganz eigenes Zauberlicht verleihen; aber sie glaubte auch eine Schwermut des Gemüts zu erkennen.

Diesen Umstand hatte auch der Clara stets freundschaftlich verbundene Johannes Brahms bemerkt, der, als die Kinder noch klein waren, mitunter so eine Art Vaterrolle übernommen hatte. Bei Julchen, wie sie im Familienkreis auch genannt wurde, hatten sich gegenüber Brahms keine Liebesgefühle entwickelt, er war ein Freund des Hauses, aber mehr nicht. Andersherum war das aber nicht so, denn Julie galt mit ihren blonden Haaren allgemein als die Schönste der Schumann-Töchter.
Das alles hatte den um zwölf Jahren älteren Johannes entflammt, aber es war ihm nicht gegeben, dies in Worten auszudrücken; musikalisch gelang ihm das weit besser, also komponierte er in dieser Zeit die erste Serie seiner »Liebeslieder-Walzer«, gemäß seinem Motto: »In meinen Tönen spreche ich«.

Anfang Mai 1869 fährt Brahms mit der Bahn von Wien nach Baden-Baden, wo man ihn die letzten beiden Jahre nicht zu Gesicht bekam, was aus einigen Verstimmungen resultierte. Clara war in Lichtenthal bei Baden-Baden in einem eigenen Häuschen mit ihren Kindern sesshaft geworden.
Brahms erlebte nun bei seinem erneuten Besuch in Baden-Baden gleich zwei Überraschungen: Seine Wirtin hatte inzwischen das Klavier verkauft und er musste sich schleunigst einen Ersatz beschaffen, was gelang. Bei der zweiten Überraschung war die Sache tiefgreifender - Clara eröffnete ihm, dass ihre Tochter demnächst heiraten wird, eine Mitteilung, die Brahms wie ein Faustschlag traf. Konkret erfährt er, dass sich Julie mit dem italienischen Grafen Vittorio Radicati di Marmorito verlobt hat.
Julie hatte den um einiges älteren Grafen, einen Witwer mit zwei Kindern, in südlichen Gefilden kennengelernt.

Brahms´ Verstimmung ist nicht zu übersehen, Clara Schumann hat die Situation so beschrieben: »Johannes war von dem Augenblick an, wo ich ihm Mittheilung von Juliens Verlobung machte, wie umgewandelt, er kommt selten und ist einsilbig; auch gegen Julie, gegen die er vorher so liebenswürdig war. Hat er sie wirklich lieb gehabt? Doch er dachte ja nie ans Heirathen und Julie hatte nie Neigung für ihn«. Von Hermann Levi hat sie dann erfahren, dass Brahms »Julie ganz schwärmerisch« lieb habe«.

Natürlich hat der Komponist auch diesen harten Schlag musikalisch verarbeitet, es entstand die »Alt-Rhapsodie« op. 53. Brahms selbst hat diese Alt-Rhapsodie in engen Zusammenhang mit der für ihn so überraschenden Verlobung von Julie Schumann mit dem Grafen Marmorito gebracht. In einem Brief aus Baden-Baden schreibt er an seinen Verleger Simrock: »Hier habe ich ein Brautlied geschrieben für die Schumannsche Gräfin - aber mit Ingrimm schreibe ich derlei - mit Zorn! Wie soll´s da werden!«.

Auch Clara hat ihre Sicht auf das Werk und schildert ihre Gefühle:
»Johannes brachte mir vor einigen Tagen ein wundervolles Stück, Worte von Goethe aus der Harzreise... er nannte es seinen Brautgesang, es erschütterte mich durch den tiefsinnigen Schmerz in Worte und Musik.... ich kann dies Stück nicht anders empfinden als wie die Aussprache seines eigenen Seelenschmerzes«

Wurde bis dahin nur von der Überraschung gegenüber Brahms berichtet, so ist zu ergänzen, dass das Schicksal vorher natürlich auch eine gewaltige Überraschung für Mutter Clara bereit hielt.
Aus Divonne, wo Tochter Julie zur Erholung weilte, hatte Clara Schumann im Oktober 1868 die Nachricht erhalten, dass Julie dort die Bekanntschaft des Grafen Vittorio Radicati di Marmorito gemacht und der Graf sich am Abend seiner Abreise - nach siebenwöchigem Beisammensein - erklärt habe, dass beide sich »innigst lieben« und auf ihre Einwilligung hofften. Clara erschreckte vor allem der Standes- und Konfessionsunterschied. Ihrem Tagebuch vertraute die Mutter an:
»Ich habe ihr alle meine Zweifel mitgetheilt, doch mehr mir zur Beruhigung, denn Liebe lässt sich nicht abschrecken; das weiß ich ja aus meinem eigenen Leben! Selten hat wohl jemand mehr Hindernisse zu besiegen gehabt, als mein theurer Robert und ich!«
Aus Koblenz schrieb Clara Schumann einmal: »Julie war wegen ihrer Hochzeit so in Liebe aufgegangen ...« Nun, sie muss so gefühlt haben, wie es ihr Vater 29 Jahre zuvor in seinen ersten Liedern des Opus 42 vertont hat.

Das Weitere ging dann rasch vonstatten und die Brautmutter berichtet: »Endlich am Sonnabend den 10. kam Marmoritos formelle Anfrage wegen Julie und am Sonntag sandte ich ihm mein Jawort. - Das Herz blutete mir aber dabei, das weiß Gott.
Am Abend überraschte uns Elise, die am 5. mit Felix gekommen war mit Champagner und so feierten wir Juliens Verlobungstag ganz unter uns«.
Doch dann muss die Hochzeit verschoben werden, da der Großvater des Grafen in Italien starb. Wegen des Trauerfalls bittet Graf Marmorito nur um eine ganz stille Hochzeit.

Am 22. fand die Trauung in der katholischen St. Bonifatiuskirche in Lichtenthal statt, Johannes Brahms fungierte als Trauzeuge und soll bei der Zeremonie seinen Namen so undeutlich ausgesprochen haben, dass er im Kirchenbuch als »Komponist Schrams« verewigt ist. Nach der Kirche gab es noch ein Frühstück zu Haus und dann reiste das Paar ab; das Ziel war das gräfliche Schloss Passerano bei Turin.

Mutter Schumann kommentierte Julies Abschied so: »Sie nahm sogar einen weit leichteren Abschied von uns, als ich je für möglich gehalten hätte - jetzt ist sie dort in ganz anderen Verhältnisse gekommen ... ihre Nachrichten sind sehr gut, sie war von den Verwandten sehr liebevoll aufgenommen u. hat es nun nur mit der Schwiegermutter zu thun, deren Liebe sie sich wohl nach u. nach erwerben wird«; und in ihrem Tagebuch schreibt sie:»Wir haben jetzt keinen anderen Gedanken als unser Julchen und meine Phantasie malt mir fortwährend all das Schwere aus, dem sie entgegengeht. Das der Mann ein Italiener, mit dem ich also nie ordentlich sprechen kann, ist mir zu traurig ...«

Aber aus Italien kam schon im nächsten Jahr eine frohe Botschaft; am 1. September 1870 schrieb Clara an ihre blinde Freundin Rosalie Leser: »In Turin ist gestern den 31ten Abends 9 Uhr ein Gräflein angekommen, Mutter und Kind sehr wohl ...« und am 22. August des folgenden Jahres war schon das zweite Gräflein angekommen; als dann die dritte Schwangerschaft ins Haus stand, machte sich die Großmutter in Baden-Baden Sorgen, weil sie die körperliche Konstitution ihrer Tochter von Geburt an kannte.

Der Rest des kurzen Lebens von Comtesse Julie Radicati de Marmorito ist schnell erzählt. Sie wollte ihr drittes Kind in Menton, einer Stadt an der Côte d´Azur, die an der Nahtstelle von Frankreich und Italien liegt, zur Welt bringen. Von Paris aus sollte es mit ihrer langjährigen Freundin Jenny Schlumberger in klimatisch günstigere Gefilde gehen. Als Julie auf dieser Reise auch nach Lichtenthal kam und einige Zeit dort blieb, hatte sich ihre Mutter vorgestellt, dass Julchen hier einige Konzerte genießen und Zerstreuung finden könnte. Aber es war eine Zeit der körperlichen und seelischen Belastungen des familiären Umfeldes. Am 27. September erfolgte dann die Abreise nach Paris, die uns Clara Schumann so schildert:

»Die letzten Tage im September waren furchtbar - mir blutete immerfort das Herz. Julie drängte fort nach Paris zu Frau Schlumberger, die ihr versprochen hatte, mit ihr in den Süden zu gehen - dort hoffte sie Linderung oder Genesung ... Wir sprachen so oft mit ihr, ob sie nicht ruhig in unserem Hause den Winter über bleiben wolle, ihre Niederkunft da abwarten, aber ihr Sinn stand nach dem Süden, von dort hoffte sie - das arme verlorene Kind.«

Felix Schumann, Julies jüngster Bruder, hatte - wie ehedem sein Vater und genau so lustlos ­- in Heidelberg ein Jurastudium begonnen. Clara Schumann fuhr am 9. November nach Heidelberg, wo sie gleich zwei Dinge miteinander verbinden konnte: Schauen, was der Student Felix Schumann so treibt - und in der Stadt ein Konzert geben; keinen Soloabend, sondern - wie so oft - mit der Altistin Amalie Joachim; unter anderem gab es Stücke von Beethoven, Händel, Robert Schumann und Mendelssohn Bartholdy.

Amalie Joachim hatte bei ihrem Gesangsvortrag keine Ahnung, dass man Clara Schumann vor dem Konzert in einem Telegramm den Tod ihrer Tochter Julie mitgeteilt hatte. Wie sich das genau zugetragen hatte, schrieb Clara an Fräulein Leser:

»Denken Sie, das Telegramm erhielt Frau Feidel in meinem Beisein am Montag Morgen. Das Concert war nicht ohne große Verlegenheit abzuändern. Kurz, ich spielte. Niemand - auch Frau Joachim nicht - ich fand es besser, sie nicht zu erregen - wußte davon.«

Was sich in Paris zugetragen hatte, erfährt die Nachwelt aus einem Brief, den Clara Schumann am 22. November 1872 an ihre Berliner Freundin Sarah Lazarus schrieb:

»ich möchte Ihnen doch selbst, wenn Sie es auch schon durch die Zeitung erfahren haben, mittheilen, daß uns der große Schmerz wurde unsere heißgeliebte Julie zu verlieren. Sie ging mit Mann und Kind zum Besuch von uns aus zu ihrer wahrhaft mütterlichen Freundin Frau Schlumberger nach Paris – Diese wollte sie dann nach dem Süden begleiten, nach Mentone, wo sie ihre Entbindung abwarten sollte, da sie ihres sehr beängstigenden Hustens halber nicht nach Turin zurück durfte. Ach, es kam anders! sie wurde von einem Mädchen entbunden, welches, nur 7 Monate alt, nur eine Stunde athmete. Julie bekam einen Blutsturz und eine so völlige Entkräftung, daß sie nach 10 Tagen (am 10 Nov.) sanft in den Armen ihres trostlosen Mannes entschlief«.

Auch wenn sich Julie Schumann - respektive Julie Radicati de Marmorito - als Musikerin keinen großen Namen machen konnte, hat ihr Leben so viel mit Musikgeschichte zu tun, dass man an diesem Grab nicht achtlos vorüber gehen sollte.

Anmerkung: Lichtenthal wurde 1909 nach Baden-Baden eingemeindet und wird heute als Stadtteil Lichtental beschrieben.

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Julie Schumann befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 70, (nur etwa fünfzig Schritte von George Bizets Grab in Division 68 entfernt); man geht vom Haupteingang 300 Meter geradeaus bis zur querenden Avenue de la Chapelle und wendet sich auf dieser Avenue dann nach links, etwa nach 150 Metern kommt man zu Division 70, dem Division 68 gegenüber liegt.

Der Frühling will kommen, der Frühling, meine Freud´...

Nikola Hillebrand sang heute in einer Matineé am Nationaltheater Mannheim

So ein richtiger Liederabend konnte es nicht sein, weil er Sonntagmorgens um elf stattfand, und ob »Der Hirt auf dem Felsen« als Lied gelten darf, wäre auch noch zu diskutieren; es ist weder Lied noch Arie, man kann es als »musikalische Szene« bezeichnen.

Immer wenn kein allzu großer Publikumsandrang zu erwarten ist, finden Veranstaltungen am Nationaltheater Mannheim nicht in den eigentlichen Theaterräumen statt, man sucht sich außerhalb ein Plätzchen; dieses Mal war es das obere Foyer.
In der Reihe »Musiksalon« war am 8. März Franz Schuberts »Der Hirt auf dem Felsen« und Johannes Brahms´ »Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier a-Moll op.114» und das »Klarinettenquintett h-Moll op. 115« angeboten.

Die hier ausgewählten Werke haben die Gemeinsamkeit, dass sie am Ende des Schaffens dieser beiden Komponisten standen. Alle diese Stücke entstanden durch Anregungen von Interpreten; »Der Hirt auf dem Felsen« war sogar eine regelrechte Auftragsarbeit.
Brahms´ Klarinettenkonzerte entstanden relativ spät, nämlich im Sommer 1891, weil er in dem Klarinettisten Richard Mühlfeld von der Meininger Hofkapelle einen Musiker entdeckt hatte, der ihn begeisterte.

Entsprechend dem Thread-Thema soll hier nur auf den Schubert-Beitrag eingegangen werden. »Der Hirt auf dem Felsen« gilt natürlich immer - vor allem seiner relativ seltenen Aufführung wegen - als besondere Attraktion, weil das Stück in einem »normalen« Liederabend nicht angeboten wird. Attraktiv war auch Nikola Hillebrand, ein Ensemblemitglied des Nationaltheaters, die in diesem Thread keine Unbekannte mehr ist und bei der man nicht zu befürchten hatte, dass ihr Sopran den Felsen nicht erklimmen könnte, ging sie doch vor einem Jahr als strahlende Siegerin aus einem hochkarätigen internationalen Liedwettbewerb in Heidelberg hervor.

Aber das Stück heißt doch »Der Hirt auf dem Felsen«, darf man daraus einfach eine Hirtin machen? Ja, man darf!
Als Franz Schubert dieses Werk im Oktober 1828 vollendete, hatte sich die Vorgeschichte etwas in die Länge gezogen, denn schon im Dezember 1824 hatte die berühmte österreichische Opernsängerin Anna Pauline Milder-Hauptmann, die an der Hofoper Berlin engagiert war, Schubert angeschrieben, wobei sie zum Ausdruck brachte, wie sehr sie seine Lieder schätzt. Schubert übersandte ihr dann einige Lieder, darunter »Suleika«, wofür sich die Sängerin bedankt, aber zu bedenken gibt, »daß man all diese unendlichen Schönheiten nicht dem Publikum vorsingen kann, indem die Menge leider nur Ohrenschmaus haben will«. Unter diesem Aspekt erneuert sie ihre Bitte um »eine für die Singstimme brillantere Musik«, in der »man mehrere Empfindungen darstellen kann«. Aber Schubert hat keine Eile, während andere Komponisten eifrig am Schreiben für diese berühmte Stimme waren. Zunächst blieben weitere Mahnungen der Sopranistin erfolglos, aber schließlich konnte Anna Milder-Hauptmann brieflich einem Freund vermelden, dass ihr Schubert eine »Idilische deutsche Scene« versprochen habe.
Schubert Gedanken kreisten in dieser Zeit um seine Oper »Graf von Gleichen« und er spielte mit dem Gedanken, dass die brillante Sängerin vielleicht in seiner neuen Oper mitwirken könnte. Vom Auftrag bis zur Erledigung waren immerhin drei Jahre vergangen, offenbar hatte ihn eine Glanznummer im italienischen Stil nicht gereizt.
Um »mehrere Empfindungen« unterzubringen, wurden nicht nur Texte des altbewährten Wilhelm Müller herangezogen, im Mittelteil kommt auch Karl August Varnhagen von Ense zu Wort.

Nachdem Schubert am 19. November 1828 gestorben war, blieb es dem Bruder Ferdinand Schubert vorbehalten, der Sängerin im September 1829 eine Abschrift zukommen zu lassen; die Kopie ist mit dem 2. September 1829 datiert und es ist notiert, dass das Werk Herrn Vogel zur Übersendung an Mad. Milder in Berlin übergeben wurde. Am 10. Februar 1830 sang Anna Milder-Hauptmann »Der Hirt auf dem Felsen« im Schwarzhäupterhaus zu Riga.

Bei der Mannheimer Matineé wich man vom ausgedruckten Programm insofern ab, dass der »Hirt auf dem Felsen« nicht mehr am Anfang stand, sondern in die Mitte der beiden Brahms-Stücke platziert wurde, was eine gute Entscheidung war.

Wie immer, gilt auch hier, dass jeder anders hört, was zum Beispiel auch etwas mit den bisher gemachten Hörerfahrungen zu tun hat; für mich war das dergestalt eine Uraufführung, dass ich das »Hirtenstück« erstmals live von einer Frauenstimme hörte, die bisherigen Live-Erfahrungen waren mit Daniel Behle in Schwetzingen und Christoph Prégardien in Duisburg.

Als Nikola Hillebrand sich über »Der Berghirt« von Wilhelm Müller einsang kam die Stimme recht bald auf Betriebstemperatur und beeindruckte bei Varnhagens »Nächtlicher Schall« durch ganz herrliche Nuancierungen, die zu Herzen gingen. Im dritten Teil, dessen Text wieder von Wilhelm Müller stammte, wurden »Liebesgedanken« besungen, wo der Sopran so richtig Stimme zeigen konnte.

»Immer wenn kein allzu großer Publikumsandrang zu erwarten ist«, steht oben geschrieben, was natürlich einer Relativierung bedarf. Wenn man das mit einem festlichen Opernabend vergleicht, dann waren wenige Leute da. Wenn man das Genre berücksichtigt, waren es relativ viele, mehr als achtzig Stühle waren besetzt, man darf deshalb von einer gut besuchten Veranstaltung sprechen und unten an der Garderobe hörte man nur lobende Worte über das Gebotene, was oben schon durch langanhaltenden herzlichen Applaus zum Ausdruck gebracht wurde.

Dass der an sich wichtige Klarinettist hier nicht im Bilde zu sehen ist, liegt an den eingeschränkten Möglichkeiten des Fotografen.

Die ausführenden Künstler des Schubert-Beitrages waren:
Nikola Hillebrand, Sopran
Patrick Koch, Klarinette
Julia Anna Koch, Klavier

Marietta Alboni - *6. März 1826 Cittá die Castello - † 23. Juni 1894 Ville d´Avray

Marietta Alboni kann als eine der größten Opernsängerinnen der Geschichte bezeichnet werden; zusammen mit Rosmunda Pisaroni, deren Organ sich auch zu einer Altstimme entwickelt hatte, waren sie die herausragenden Rossini-Sängerinnen ihrer Zeit in diesem Stimmfach.

Im dritten Grab von links hat Marietta Alboni ihre letzte Ruhe gefunden - heute ist ihr Geburtstag

Eine Grabstätte mit sehr umfangreichem Text

Der Geburtsort von Marietta Alboni, die eigentlich als Maria Anna Marzia Alboni geboren wurde, liegt im nördlichen Zipfel der italienischen Region Umbrien, also nahe der Toscana. Der Vater, Leutnant Eustachio Alboni, war beim päpstlichen Zoll beschäftigt und kam also beruflich in diese Gegend, er wurde nach Cesena versetzt.
Marietta war das jüngste von sieben Kindern. In Überlieferungen wird dargestellt, dass das erste tiefgreifende musikalische Erlebnis Mariettas 1829 ein Theaterbesuch mit den Eltern gewesen sei, wo eine Oper Rossinis aufgeführt wurde. offenbar hatte man die Besonderheit ihrer Stimme schon recht früh erkannt, so dass sie sich vor Gästen produzierte und schon die Neunjährige soll in der Basilika Madonna del Monte aufgetreten sein. 1839 wurde für Marietta ein Konzert organisiert, dessen Erlös es ermöglichte ein Studium am Liceo Musicale in Bologna zu beginnen, wo sie von Alessandro Mombelli ausgebildet wurde. Auch Rossini hatte an dieser Altstimme Gefallen gefunden und Marietta früh unterstützt; er war der Sängerin lebenslang verbunden und studierte mit ihr Rollen in seinen Opern ein.

Am 3. Oktober 1842 debütierte Marietta Alboni am Teatro Comunale in Bologna als Climene in Giovanni Pacinis populärster Oper »Saffo«. Noch im gleichen Jahr konnte man sie an der Mailänder Scala als Neocle in Rossinis »L´Assedio di Corinto« hören und 1843 übernahm sie an der Scala die Titelrolle in »Lucrezia Borgia« von Donizetti. Sie wirkte auch in Uraufführungen von Opern mit, welche heute keine große Bedeutung mehr haben. Zwischendurch war sie auch wieder in Bologna und Brescia erfolgreich, kehrte aber wieder an die Scala zurück.

Nun folgten Auftritte in Wien, wo sie 1844 bis 1845 an der italienischen Oper engagiert war, und sie bereiste auch deutsche Städte und gab Konzerte in Dresden, Leipzig und Hamburg, aber auch im fernen St. Petersburg machte sie ihre Aufwartungen. 1847 ließ sie sich in der Erfolgsoper »Saffo« in Rom feiern.

Dann ging es nach Paris, dem damaligen Dreh- und Angelpunkt des musikalischen Geschehens, das wiederum von Giacomo Rossini in weiten Teilen beherrscht wurde. Dort war ihr erster Auftritt am Théâtre Italien, wo sie die Titelrolle in »La Cenerentola«, die Rosina im »Barbier von Sevilla« und den Malcolm in »La Donna del Lago« von Rossini vortrug. Als sie ein Konzert an der Grand Opéra in Paris gab, war ihr Auftritt so erfolgreich, dass dieses Konzert drei Mal wiederholt werden musste. Wenn man dieses Jahr 1847 überblickt, gewinnt man den Eindruck, dass es das erfolgreichste in ihrer Karriere war, denn da startete sie auch als erste Altistin an die Covent Garden Oper London. Dort hatte Benedict Albano das Royal Italian Opera House in Rekordzeit neu gestaltet, das am 6. April 1847 eröffnet wurde. Marietta Alboni trat in der Eröffnungsvorstellung mit der Rossini-Oper »Semiramide« als Arsace, einem General der babylonischen Armee auf, dann sang sie die englische Premiere von Donizettis »Maria di Rohan« mit überwältigendem Erfolg. Dieser Erfolg war nicht nur künstlerisch, sondern auch monetär, denn die Operndirektion erhöhten die Bezüge des neuen Stars sogleich von 500 auf 2000 Pfund pro Saison. Die um sechs Jahre ältere Jenny Lind feierte in dieser Zeit ihre Triumphe an Her Majesty´s Theatre und galt als Maß der Dinge. In der Wiener allgemeinen Musik-Zeitung ist 1847 etwas zu lesen, das die damalige Konkurrenzsituation etwas beleuchtet:

»Im Koventgarden-Theater ist indeß die divina Marietta Alboni Gegenstand allgemeiner Bewunderung. Die Alboni ist ein unvergleichlicher Kontrealt, ein wunderbares Talent, wie die Lind Schooßkind des Londoner Publikums und (sagen wir es nur frei) als Sängerin über die Lind zu erheben. Mit jedem Tag wächst sie in der Gunst des Publikums, und es könnte sich sehr leicht ereignen, daß am Schlusse des Feldzuges sich der Krieg zu Gunsten des Koventgarden-Theaters entscheidet«.

Nicht nur Gioachino Rossini bemühte sich um die aufstrebende Künstlerin; Monsieur Meyerbeer war sehr daran interessiert, diese Künstlerin in einem seiner wichtigen Werke auftreten zu lassen, also erweiterte er die Rolle des Pagen und schrieb - zwölf Jahre nach der Uraufführung seiner Oper »Les Huguenots« - für den Londoner Auftritt der Contraltistin Alboni, das virtuoses Rondo: »Non, non, non, non, non, non, vous n´avez jamais, je gage«. Das war Marietta Alboni auf den Leib geschrieben, man darf vermuten, dass ihr das niemand nachmachen konnte.

Als im gleichen Jahr an der Covent Garden Oper die Premiere von Verdis »Ernani« zu singen war - das Werk war bereits 1845 am Her Majesty´s Theatre aufgeführt worden - sang die Alboni in dem Stück die Baritonpartie des Carlos in einer eigens für sie angefertigten Transposition, nachdem die Herren Ronconi und Tamburini diese Partie zurückgewiesen hatten. Verdi selbst hatte, wie es in der Literatur heißt, »eine heftige Abneigung gegen Frauen in Männerrollen«. Mit Unterbrechungen trat die gefeierte Primadonna bis 1858 immer mal wieder in London auf, wobei sich seit 1849 ihre Auftritte mehr in Her Majesty´s Theatre verlegten. In den Jahren 1849 und 1850 gastierte sie aber auch in Brüssel, Genf, Bordeaux, Marseille, Lyon ...
Auch in der Grand Opera Paris war sie wieder als Fides in »Le Prophéte« von Meyerbeer und als Leonore in Donizettis »La Favorite« erfolgreich. In Aubers heute kaum noch bekannter Oper »Zerline« gestaltete sie - an der Akademie der Musik - die Titelrolle bei der Uraufführung am 16. Mai 1851; die Rolle der Zerline wurde speziell für die Sängerin Alboni entwickelt. Danach schloss sich eine Spanien-Tournee an, welche die Sängerin dann auch noch für einen Abstecher nach Lissabon nutzte.

Und Marietta Alboni zog noch weitere Kreise; 1852 begab sie sich mit dem umtriebigen musikalischen Tausendsassa Luigi Arditi, der die halbe Welt kannte, auf eine Tournee nach Amerika. Bezüglich dieser Reise gibt es eine Passagierliste, in der 135 Personen erfasst sind, darunter auch »Marietta Alboni 30 Female Artiste Italy« und »Archille Pepoli 30 Male Gentleman Italy«, wobei die »30« das Lebensalter bezeichnen soll. Nach einem Vorspann zu dieser Passagierliste müsste auch Luici Arditi an Bord gewesen sein, den man allerdings in dieser Passagierliste vergeblich sucht - der Originaltext liest sich so:

»Fonti sicure documentate collocano Marietta Alboni in compagnia del marito, Archille Pepoli, di un impresario teatrale, Luigi Arditi e di alcuni artisti die teatro sul battello SS Hermann, partito dal porto Brema II 16 maggio 1852 e giunto nel porto di New York II 6 giugno 1852. Ne testimoniano le note del capitano del batello e la lista del passeggieri qui riportate.«

Die meisten Publikationen überliefern die Eheschließung mit dem Grafen erst nach der Rückkehr aus Amerika - von beiden Schiffen, mit denen die Alboni zu tun hatte, existieren übrigens Fotos, also sowohl von diesem amerikanischen Schiff »Hermann« als auch vom Clipper »Alboni«.

Über ihre Aktivitäten als Opern- und Konzertsängerin in Amerika sind nur wenige Details bekannt, zum Beispiel dass sie zusammen mit der französischen Geigenvirtuosin Camilla Urso - einem Wunderkind - auftrat. Aber Walt Whitman, der Opernfan und Autor von »Leaves of Gras«, soll am 23. Juni 1852 bei der amerikanischen Premiere von Marietta Alboni im Metropoletan Theatre in New York anwesend gewesen sein und der Sängerin auch ein Gedicht gewidmet haben, in welchem er die Primadonna »einen leuchtenden Stern« nannte.
Im Verlauf dieser Reise wurde auch ein Segelschiff auf den Namen »Alboni«-Clipper getauft und eine Zigarrensorte in Kuba wurde nach ihr benannt. Auch das weltbekannte Lied »La Paloma« soll erstmals von Marietta Alboni während ihrer Amerika-Tournee gesungen worden sein, man kann allerdings nur darauf hinweisen, aber nicht garantieren, dass es sich tatsächlich so zugetragen hat. 1852 war die Sängerin so populär, dass sogar eine neue Rosenzüchtung nach ihr benannt wurde - »Rosa Gloire de Mousseux Madame Alboni«.

Nach ihrer Rückkehr aus Übersee heiratete sie 1853 den Grafen Achille Pepoli, behielt jedoch ihren bekannten Mädchen- und Bühnennamen bei. Der Ehe war kein Glück beschieden; wie es heißt, machten sich bei dem Gatten schon bald ein geistiges Ungleichgewicht und Größenwahn bemerkbar; Graf Pepoli starb im Herbst 1867 in einem Pflegeheim.
Etwa ein Jahr später, am 13. November 1868, starb Gioachino Rossini, dem Marietta so viel zu verdanken hatte. Marietta Alboni war damals 42 Jahre alt und sang zusammen mit der um 17 Jahre jüngeren Adelina Patti bei der Trauerfeier, die wegen der großen Anteilnahme der Pariser von der ursprünglich vorgesehenen Kirche La Madeleine in die größere Eglise de la Trinite verlegt werden musste. Dort sangen die beiden großen Stimmen das »Quis est Homo« aus des Meisters »Stabat Mater«.

Der Begriff »große Stimme« lässt sich insofern konkretisieren, dass Marietta Albonis Stimme zweieinhalb Oktaven umfasste. Da es aus dieser Zeit keine Tondokumente gibt, ist man auf die Beschreibung von Zeitzeugen angewiesen. Auch aus der Übersetzung eines Pariser Kritikers lässt sich zumindest herauslesen, dass es sich um eine ganz außergewöhnliche Stimme gehandelt haben muss und der Verlauf ihrer Karriere ist ja auch ein Beweis der Sonderstellung von Marietta Alboni - aber lassen wir mal den Kritiker zu Wort kommen:

»Ein wahres Alt, das süßeste und klangvollste. Es geht bis F im Bassschlüssel und bis C im Alt der Sopranistin, das heißt, es durchquert einen Kompass von zweieinhalb Oktaven. Das erste Register beginnt mit dem F im Bass und reicht bis zur gleichen Note im Medium. Hier liegt der wahre Körper von Albonis Stimme, und das bewundernswerte Timbre dieses Registers färbt und charakterisiert den Rest. Das zweite Register erstreckt sich vom G des Mediums bis zum F oben, und der verbleibende Kompass eines vierten darüber, der den dritten Teil bildet, ist nur eine elegante Sumptuoisität der Natur. Man muss hören, um sich vorzustellen, mit welcher unglaublichen Fähigkeit die Künstlerin dieses Instrument verwendet! Es ist die perlmuttartige, leichte und fließende Vokalisierung von Persiani, verbunden mit der Brillanz und dem Pomp des Stils von Pisaroni. Nichts kann eine Vorstellung von dieser Stimme geben, die immer vereint, immer gleich ist, die ohne Anstrengung vibriert und von welcher jede Note offen ist wie eine Rosenknospe«.

Nach ihrer Eheschließung und der Krankheit sowie dem Tod ihres Gatten wollte sich die Sängerin von der Bühne zurückziehen, sah sich aber nach dem Tod Rossinis verpflichtet seinen hinterlassenen Werken weiter zu dienen. Da war ja noch Rossinis bedeutendes Alterswerk »Petite Messe Solennelle«, das er noch 71-jährig geschrieben hatte und so klein wie es der Name suggeriert, eigentlich nicht ist und wo sich spiritueller Ernst mit Elementen aus der Opernwelt begegnen; es ist eine Preziose. Die Entstehungsgeschichte liegt im eher privaten Bereich, wo bei der Uraufführung Größen der Musikgeschichte zugegen waren; erst einen Tag später wurde das Werk öffentlich im Théâtre-Italien aufgeführt, zu den Solisten gehörten damals die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio. Da dieses Werk nur mit einem Dutzend Singstimmen sowie Klavier- und Harmonium-Begleitung aufgeführt wurde, bedrängte man Rossini, dass er eine Orchesterfassung schaffen solle, welche dann auch in großen Sakralbauten entsprechende Wirkung entfalten könnte. Vier Jahre später orchestrierte er sein Spätwerk, Antrieb war ihm der Gedanke, dass das andere nach seinem Ableben tun könnten - dabei dachte er insbesondere an Sax und Berlioz - und dem wollte er einen Riegel vorschieben. Aber er verband das Ganze mit der Auflage, dass dieses Werk in der Orchester- Form erst nach seinem Tod aufgeführt werden darf.

Und nun kommt der Einsatz von Marietta Alboni; am 24. Februar 1869, also ganz nahe an Rossinis 77. Geburtstag (*29.), wurde die Orchester-Version im Salle Ventadour in Paris mit den Solisten des Théâtre-Italien aufgeführt; an der Seite von Alboni sangen: Gabrielle Krauss, Ernest Nicolas und Luigi Agnesi. Mit dieser Orchesterfassung begab sich dann Marietta Alboni nochmals auf eine Tournee durch Europa, auch aus der Motivation heraus, das Andenken an ihren väterlichen Freund zu pflegen.

Ihr letzter Bühnenauftritt am Théâtre-Italien soll 1872 im Rahmen einer Wohltätigkeits-Veranstaltung gewesen sein; 1877 ging sie eine zweite Ehe mit dem Offizier Charles Dénis Ziéger ein. Dieser Herr Zieger begegnet einem in der Literatur mitunter auch unter dem Namen »Ziegler« und hat wahlweise mal eine französische, mal eine italienische Nationalität ... als Grabbesucher ist man hier überfordert, die reine Wahrheit herauszuarbeiten.
Auf die voluminöse Stimme von Marietta Alboni wurde schon ausführlich Bezug genommen, leider muss man feststellen, dass auch ihr Körperumfang voluminös war, was zahlreiche Fotografien belegen; manche Lexikonbeiträge sprechen ganz uncharmant von »Fettleibigkeit«, die bewirkt haben soll, dass die Sängerin in ihren späten Jahren auch auf einem Stuhl sitzend Konzerte gab.

Auch wenn keine Tondokumente vorhanden sind, kann man aufgrund der Faktenlage feststellen, dass Marietta Alboni mit zu den größten Persönlichkeiten der Vokalmusik gehört. Sie starb 1894 im Alter von achtundsechzig Jahren in Ville-d´Avray bei Paris in ihrer »Villa La Cenerentola« und hinterließ den Armen von Paris einen beträchtlichen Teil ihres Vermögens. Wenn keine Tonträger vorhanden sind, verblasst der Ruhm reproduzierender Künstler in der Regel recht schnell. Aber in Albonis ursprünglicher Heimat haben sich Menschen an sie erinnert und ihr Andenken wird gepflegt. So gibt es in Cesena einen kleinen Platz der nach ihr benannt ist und man hat auch die nach ihr benannte Rosenzüchtung dort angepflanzt. Schon einige Male wurde hier auch ein Marietta Alboni-Preis an Sängerinnen übergeben. In Paris, ganz nahe am Eiffelturm, jedoch auf der anderen Seite der Seine, gibt es eine nach der Sängerin benannte Straße, die Rue de l´Alboni.

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Marietta Alboni befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 66. Man geht vom Haupteingang aus gleich links an der Toilettenanlage vorbei auf die Avenue du Boulevard, ein Weg, der direkt an der Friedhofsmauer entlang führt und biegt zwischen den Gräberfeldern 61und 62 rechts ab auf den mit chemin Gosselin bezeichneten Weg. Das sind vom Hauptausgang aus etwa 350 Meter. Noch einfacher gestaltet sich der Weg, wenn man den kleinen Seiteneingang (links vom Haupteingang) am Place Auguste Métivier benutzen kann, von dort aus sind es nur etwa 200 Meter bis zum Grab von Marietta Alboni.

Zitat von operus

Vor einigen Stunden erhielten wir die traurige Nachricht, dass KS Franz Mazura kurz vor Vollendung des 96. Lebensjahrs heute am 23. Januar 2020 gestorben ist.

Im Beitrag # 3.272 vom 23. Januar 2020 hat Operus einen sehr schönen Nachruf auf Franz Mazura eingestellt; gestern, 18. Februar, war nun in der Mannheimer Jesuitenkirche die Trauerfeier.

Eine große Trauergemeinde hatte sich in der barocken Jesuitenkirche, die schon Mozart in seiner Mannheimer Zeit besuchte, versammelt. Neben gesprochenen Nachrufen und den Worten des Pfarrers, wurden in der eineinhalb Stunden währenden Trauerfeier auch Musikstücke, von Kräften des Nationaltheaters vorgetragen. Dazwischen gab es auch Toneinspielungen unterschiedlichster Art. Wie aus dem beigefügten Programm mit einiger Lese-Mühe zu erkennen ist, kamen bei der Feier so unterschiedliche Stücke wie das von Karl Erb gesungene »Ave Maria« von Schubert und das »Wiener Schrammel-Quartett« mit der Stimme von Julius Patzak zur Aufführung. Leider gab es einige technisch bedingte akustische Mängel bei den Einspielungen, dennoch war es ein eindrucksvoller und würdiger Abschied für den zum »Mannheimer« gewordenen Salzburger, der in Neckarhausen wohnte, wo er auch seine letzte Ruhe finden wird. Wunderbar gestalteten die Herren des Opernchores des Nationaltheaters die Musik zum Auszug mit dem Pilgerchor aus »Tannhäuser«.

Zitat von Carlo

“Tiefland” mit Paula Bukovac, Christa Wess, Hermann Becht, Günther Morbach u. a. / Heinz Zeebe (Braunschweig 1970),

Lieber Carlo,
als ich den Namen Hermann Becht las, wurde ich daran erinnert, dass er auch nicht mehr unter uns weilt, vielleicht interessiert Dich sein Grab ...

Beispiele der künstlerischen Hinterlassenschaft von Karl-Josef Hering

Karl-Josef Hering - *14. Februar 1929 Westönnen - † 20. Mai 1998 Berlin

Zum heutigen Geburtstag von Kammersänger Karl-Josef Hering

Zu seinem Geburtsort sollte man schon sagen, dass dieser in Nordrhein-Westfalen liegt, wo der Vater eine Möbelfabrik besaß. Deshalb war es naheliegend, dass der Sohn nach seiner Gymnasialzeit sich dem Kaufmannsberuf zuwandte und ein Diplomexamen ablegte. Nach dieser Pflichtübung wandte er sich der Musik zu. Das Sängerlexikon nennt als Lehrer: Franz Völker, Max Lorenz und Fred Husler. Das waren allesamt erste Adressen. Mit Franz Völker und Max Lorenz hatte der junge Hering die besten Wagner-Tenöre dieser Zeit und konnte sich da einiges abhören. Professor Frederick Husler war zwar als Bühnenkünstler nicht so hervorgetreten wie die Vorgenannten, aber ein exzellenter Gesangspädagoge, der auch von den Herren Furtwängler und Karajan konsultiert wurde, wenn es um Gesangsstimmen ging.

Zu seinen ersten Erfahrungen auf der Opernbühne gehörte die Mitwirkung im Bayreuther Festspielchor, woraus sich auch Kontakte zu großen Namen ergaben. So kam es schon 1954 durch Astrid Varnay und ihren Gatten Hermann Weigert zu einem ersten flüchtigen Kontakt zu Max Lorenz - und das war schon was! Aber ab 1956 wurde Hering erst einmal Schüler von Franz Völker. Die Zusammenarbeit mit Völker befähigte Karl-Josef Hering 1958 am Staatstheater Hannover als Max im »Freischütz« zu debütieren. In den Jahren von 1963 bis 1966 hatte er ein Engagement am Stadttheater Mönchengladbach.

1964 sang er in Krefeld seine erste Wagner-Partie und im folgenden Jahr gab er den Siegfried in »Götterdämmerung«. Dieser Auftritt hatte sich bis nach London herumgesprochen, denn von dort kam die unverhoffte Anfrage, ob Hering am nächsten Tag dort die Generalprobe für Windgassen singen könne. Und er konnte und wird mit den Worten: »Rasch, ohne Zögern zog ich nun aus«, zitiert. Aber es blieb dort nicht beim Einspringen für die Generalprobe, aus dieser spontanen Hilfe resultierte dann eine Gastspiel-Einladung an die Covent Garden Opera für die »Götterdämmerung« im Herbst 1966. Auch in Berlin war man auf die neue kräftige Stimme aufmerksam geworden, so dass er bereits im Mai 1966 dort im Wechsel mit James King den Max im »Freischütz« an der Deutschen Oper Berlin sang.

Ein altes Sprichwort sagt: »Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte«. Dieser Dritte war Karl-Josef Hering, die zwei Streitenden waren Generalmusikdirektor Lorin Maazel und der Heldentenor Hans Beirer; die zwei konnten nicht mehr miteinander und die beiden Opernchefs Sellner und Maazel waren eigentlich nicht die ganz großen Wagner-Spezialisten; dachten Siegfried ist Siegfried, das macht der Hering mit links.
Im Dezember 1965 war Franz Völker gestorben, Hering hatte nun keinen Lehrer mehr, der das Wagner-Fach beherrschte. In diesem Falle half James King, der Hering bei Max Lorenz einführte; Lorenz war eine Sängerpersönlichkeit mit einer Riesenerfahrung in den Tenor-Rollen von Wagners Opern. Lorenz hatte zwar mit seinem Schüler Hering einige Arbeit und bemängelte fehlende Leidenschaft, aber letztendlich stand dann im April 1967 Karl-Josef Hering erstmals als Jung-Siegfried auf der Berliner Bühne und war In den nun folgenden Jahren festes Mitglied der Deutschen Oper Berlin, die ihn 1975 für seine langjährigen Leistungen zum Berliner Kammersänger ernannte. Hering gehörte dem Haus bis 1979 an, war in diesen Jahren ein gefragter Heldentenor und gab nicht nur an deutschen Opernhäusern, sondern auch international viele Gastspiele, wie zum Beispiel in Amsterdam, London, Paris, Lyon, Toulouse, Marseille, Rom, Triest, Barcelona ...
Aber auch außerhalb Europas sind Gastspiele bekannt: am Teatro Colón von Buenos Aires, Los Angeles, Toronto, Tokio - ja sogar Sydney wird in der Sekundärliteratur genannt, wo er nicht nur gesungen, sondern auch geholfen haben soll, die Akustik einzurichten, mit der man sich in Sydney auch noch heute beschäftigt.

Karl-Josef Hering hatte Heldenstatur, immerhin 193 cm, und war schwergewichtig, was die unteren Extremitäten belastete. Schon sein Gesangslehrer Max Lorenz hatte seinen Schüler, den er immerhin bis 1974 betreute, darauf hingewiesen, dass es zu gesundheitlichen Schwierigkeiten kommen könnte. Nachdem Lorenz Anfang 1975 gestorben war, sang Hering noch einige Male Stolzing und auch Tristan, aber allmählich waren seine Knie so geschädigt, dass er den Sängerberuf schließlich aufgeben musste.
In der Rückschau wird Hering in erster Linie als Wagner-Sänger gesehen, aber auch als Florestan in »Fidelio«, Pedro in »Tiefland«, Max im »Freischütz«, Hermann in »Pique Dame«, Canio in »Bajazzo«... hatte er umjubelte Auftritte.

Von der großen Welt nicht so beachtet, waren seine Auftritte beim Karneval in seiner Heimat, zu der er auch in seiner Berliner Zeit den Kontakt nicht abreißen ließ. Einer breiteren Öffentlichkeit wurde er durch damals populäre Fernsehsendungen bekannt und ist in dem 1982/83 gedrehten Film »Schneeweißchen und Rosenrot« als Riese Groterjahn zu sehen. Dazu gibt es übrigens eine Filmmusik, die von dem Komponisten Klaus Fischer-Dieskau stammt, dem Bruder des großen Liedsängers.

Dieser Film kam 1984 in die Kinos, da hatte sich der Kammersänger längst als Hotelier betätigt. In Wikipedia steht: »Ende der 1970er Jahre zwang eine Hüftgelenkserkrankung den Sänger zur Aufgabe seiner aktiven Bühnenkarriere. Seitdem betätigte er sich als Hotelier mit Betrieben auf der Insel Fehmarn im Hochsauerland und zuletzt in Berlin«.

Am nördlichen Ende des Schlachtensees im Berliner Grunewald, gibt es eine uralte Fischerhütte von 1723, von der natürlich heute nichts mehr da ist, weil sie abbrannte; aber 1877 hatte man dort ganz groß gebaut; unter anderem entstand ein Festsaal, der 450 Personen Platz bot. 1964 kam ein Hotelbetrieb mit sechs Doppelzimmern hinzu. Presseorgane berichteten nun, dass der Opernsänger Karl-Josef Hering 1981 mit dem Bezirksamt Zehlendorf einen zwanzigjährigen Mietvertrag abgeschlossen habe, welcher 2001 endete. Seit Mitte der 1990er Jahre gab es wegen des Objektes Meinungsverschiedenheiten zwischen dem Bezirksamt und den Pächtern, die inzwischen verstorben sind. Den heutigen Zustand der Immobilie, wie er sich jetzt darstellt, konnte Kammersänger Karl-Josef Hering nicht mehr erleben.

Musikfreunde dürfte die Hotelier-Karriere des Sängers weniger interessieren, aber sie gehörte eben auch zu seinem Leben. Als Karl-Josef Hering gestorben war, kondolierte der Generalintendant der Deutschen Oper Berlin, Professor Götz Friedrich, der Familie so:

»Ich hatte die Ehre, ihn kennen zu lernen, weiß aber, dass er in seinem Fach einer der Besten war, den die Deutsche Oper Berlin je hatte und dessen frühes Zurückziehen von der Bühne der Opernwelt einen empfindlichen Verlust bedeutete«.

Praktische Hinweise:
Waldfriedhof Zehlendorf, Wasgensteig 30, 14129 Berlin im Bezirk Steglitz-Zehlendorf - Feld 036 Nr. 658-659 (Abt. 8W 27-28)

Wenn man diesen Eingang an der Potsdamer Chaussee benutzt, geht man den linken Weg geradeaus und gelangt so direkt zum Gräberfeld 36

Lieber Rüdiger,
jetzt wird es schwierig ...

Natürlich wird zu diesem Titel in der Literatur Johann Gottfried von Herder genannt. Auf meinem Programmzettel steht aber: »Herr Oluf (Knabenwunderhorn)«, da habe ich dann einfach noch routinemäßig das Wort »Des« vorne dran gesetzt. Auf Deinen Einwand hin habe ich nun das Buch »Des Knaben Wunderhorn« aus dem Regal geholt und finde auf Seite 256: »Herr Olof.« als Überschrift, ich habe mich da nicht vertippt, statt des »u«, steht hier ein »o« und darunter, »Fliegendes Blat.« (wiederum kein Tippfehler). Das Buch ist mit März 2011 datiert.

Zur Raumwirkung: Obwohl ich aufgrund meiner Herkunft die meisten Liederabende im Rokoko-Ambiente gehört habe, begeistert mich dieser Raum, weil ich schon immer auch ein Faible für gute moderne Architektur hatte. Da ist mehr Beglückung als Bedrückung und von Kälte keine Spur. Und noch was Praktisches: Meine Frau sagte, dass sie hier besser gesessen habe als in der Elbphilharmonie ...

...

Das Wunder von Blaibach

Das außergewöhnliche Konzerthaus von außen

Der Konzertsaal

Zugegeben, die Überschrift ist vom Bayerischen Rundfunk geklaut, auch viele andere Medien haben schon unter dieser Headline berichtet. Man kann hier keinen Konzertbericht geben, ohne etwas über die Entstehung dieses nun seit September 2014 bestehenden Konzertsaals zu sagen. Wer mehr wissen möchte, als das was hier nur kurz angerissen wird, kann sich den etwa 45 Minuten dauernden Film des BR anschauen.

Die Gemeinde Blaibach liegt etwa zwanzig Kilometer von der tschechischen Grenze entfernt und hat knapp 2000 Einwohner; nach Regensburg sind es ca. 80 Kilometer, nach Cham 15; die Landschaft nennt sich Oberpfalz. In Blaibach ging es ursprünglich darum eine neue Ortsmitte zu schaffen; der Münchner Architekt Peter Heimerl gab den Anstoß und kniete sich mächtig in die Planung hinein, kein Mensch dachte auch nur im Traum daran einen Konzertsaal zu bauen.

Aber dann, wie Zieten aus dem Busch, betraten zwei Menschen die dörfliche Szene: Der Bariton Thomas Eduard Bauer und seine Frau, die Pianistin Uta Hielscher. Während des gemeinsamen Rundgangs durch den Ort fiel, beim Anblick eines halbverfallenen Gebäudes, erstmals der Begriff »Konzertsaal«.
Bauer sicherte zu, dass er für die nächsten 25 Jahre unentgeltlich für gutes Programm und die Unterhaltungskosten aufkommt. Somit konnte Architekt Heimerl diese Idee aufgreifen und seine heute so viel gerühmte umgekippte »Schuhschachtel« dann mitten ins Dorf setzen, was natürlich zunächst keine allgemeine Begeisterung auslöste, aber dann später als Architektur-Highlight von Blaibach aus in alle Welt strahlte und mit Preisen überschüttet wurde. Der Architekt sagt, dass es aus akustischen Gründen eine Schachtel sein sollte, es sei hierfür die beste Grundform und die Schachtel sei gekippt worden, weil es einen Höhensprung in der Topografie gab.

Die Optik und Gestaltung des Innenraumes entstand aus Vorgaben der beratenden Akustiker, die der Architekt nicht wesentlich veränderte, diese Faltung des Innenraumes ist also aus rein akustischen Gründen entstanden. Dass man den Baustoff Beton (es handelt sich um einen speziell hergestellten Leichtbeton) eher mit Kälte und scheppernder Akustik assoziiert ist ein Vorurteil. Es wird argumentiert, dass man früher viel Holz und Holzverkleidungen verwendet habe, weil man mit diesem Baustoff viel nachjustieren konnte, man sei dann durch das »Trial & Error«-Verfahren zum Ziel gelangt. Heute kann das eben durch entsprechende Berechnungen im Voraus abgeklärt werden. Akustiker sagen, dass ein Großteil der Akustik Einbildung sei.

Keine Einbildung ist, dass sich zwischen den aufgefalteten Betonstrukturen und unter den Sitzbänken versteckte Schallabsorber befinden, die den Raumklang im gesamten Frequenzspektrum optimieren. Es gab keinerlei Beanstandungen als dieses Klangwunder mit Haydns »Schöpfung« am 12. September 2014 eröffnet wurde.

Die Leute, die hier sitzen, kommen mit sehr unterschiedlichen Erfahrungen und Erwartungen; ich fuhr die 390 Kilometer, um zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen, mal wieder das so gut aufeinander abgestimmte Duo Krimmel / Tchakova zu hören und diesen inzwischen weltberühmten Konzertsaal zu erleben. Im Februar 2019 konnte man die beiden beim International Song Competition in Heidelberg erleben, wo sie sich Runde um Runde vorankämpften und Konstantin Krimmel vom Publikum auf den ersten Platz gewählt wurde. Auch bei ihrem Auftritt in der Tauberphilharmonie im August letzten Jahres konnten sie Begeisterung entfachen.

Nun saß man da und sah auf dem Programm, dass neben Schubert, Loewe, Ravel und Wolf auch noch Killmayer gesungen werden sollte; beim Heidelberger Wettbewerb mussten damals alle Teilnehmer etwas von Wilhelm Killmayer singen, man war gespannt, was sie wohl ausgewählt haben ... aha, »An ein Taubenpaar« war dabei.

Das Programm in Blaibach:

Franz Schubert (1797-1828)
Lieder von Friedrich Schiller

An den Frühling - D 823
Der Jüngling am Bache - D 638
Sehnsucht - D123
Die Götter Griechenlands - D 677
Gruppe aus dem Tartarus - D 583
Hektors Abschied - D 312

Carl Loewe (1796-1869)

Erlkönig (Johann Wolfgang von Goethe)
Herr Oluf (Des Knaben Wunderhorn)
Odins Meeresritt (Alois Schreiber)

- P A U S E -

Wilhelm Killmayer (1927-2017)
aus »Neun Liedern nach Gedichten von Peter Härtling«

1. Wissen
4. Die Mörsinger Pappel
6. An ein Taubenpaar
7. Murmelverse
9. Auf ein Selbstbildnis von Carl Philipp Fohr

Hugo Wolf (1860-1903)

Harfenspieler I+II+III (Johann Wolfgang von Goethe)

Maurice Ravel (1875-1937)

Drei Lieder »Don Quichotte á Dulcinée«

1. Chanson Romanesque
2. Chanson épique
3. Chanson á boire

Hugo Wolf (1860-1903)

Eduard Mörike

Zur Warnung
Selbstgeständnis
Abschied

Zugaben:

Michael Haydn (1737-1806)
Der couragierte Schneidergesell

Wolseley Charles (1889-1962)
The Green-Eyed Dragon (Greatrex Newmann)

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Konstantin Krimmel und Doriana Tchakarova am 7. Februar 2020 im Konzerthaus Blaibach

Es war ein Preisträgerkonzert des DTKV - DEUTSCHER TONKÜNSTLER VERBAND

Das Konzerthaus Blaibach sollte sich das Tamino-Klassikforum zum Vorbild nehmen, denn hier wird natürlich selbstverständlich die Pianistin Doriana Tchakarova genannt, welche man auf dem Programmzettel vergeblich sucht, eine Ungehörigkeit ohnegleichen; die Zeiten sind längst vorbei, dass man Pianisten versteckt, wie das Gerald Moore noch widerfahren ist. Bei den großen Liedwettbewerben in Heidelberg, Stuttgart und anderswo, wird immer darauf hingewiesen, dass hier ein Duo auftritt. Vermutlich habe ich alle großen Liedbegleiter schon gehört und beobachtet, aber die Einheit von Krimmel und Tchakarova ist - zumindest aus meinem Blickwinkel - eher ein Verschmelzen als ein Begleiten, man kann das nicht stark genug betonen.

Am Anfang der sechs Schubert-Lieder stand zwar ein Frühlingslied, aber der ließ in dieser rauen Gegend noch auf sich warten. Eine Dame nannte bei ihren einführenden Worten die Unwägbarkeiten des Wetters auch als Grund, warum nicht alle Plätze - entgegen sonstiger Praxis - besetzt waren. En Herr vom DTKV sprach bei seinem kurzen Statement davon, dass Konstantin Krimmel ein zweiter Dietrich Fischer-Dieskau sei, da fragt man sich dann, was das soll ... - das strebt er auch gar nicht an, seine bisherigen Preise hat er durch seine eigene Persönlichkeit errungen und vor fast genau einem Jahr war er in Heidelberg beim International Song Competition zum unangefochtenen Publikumsliebling geworden.

Auch an diesem Abend gab der Sänger zwischen den Liedvorträgen immer mal wieder Erklärungen zu den einzelnen Liedgruppen ab und wies darauf hin, dass sie versucht hätten jedem Komponisten einen bestimmten Dichter zuzuordnen, was nur bei den drei Loewe-Balladen nicht gelungen sei. Nur ganz am Anfang schien das Klavier etwas zu laut, was sich jedoch rasch einpendelte. Bei den griechischen Liedern zeigte Krimmel mächtig Stimme.

Bei den Loewe-Balladen war der Erzähler Krimmel so richtig in seinem Element, das ist einer der Interpreten, die man live erleben muss oder sollte. Der Mann versteht es einfach Geschichten zu erzählen und das was er singt auch mit sparsamen Gesten - manchmal auch pointiert - zu unterstreichen, wobei da nichts zum Klamauk verkommt oder überzogen wirkt. Mit allem ergreifenden Ernst wurde Loewes Version des »Erlkönig« plastisch vorgetragen, die sich vor der weit bekannteren Schubert-Komposition bezüglich der kompositorischen Qualität nicht verstecken braucht. Dem folgte die gruselige Story vom Herrn Oluf, die fast nahtlos in die Geschichte vom Schmied auf Helgoland überging; ich kannte ja die Art des Vortrags - er hatte das auch im letzten August in Weikersheim gesungen. Da ist der Zuhörer mittendrin in dieser Helgoländer Schmiede, als Odin mit seinem Rappen heran gerauscht kommt und vom Schmied ob seiner großspurigen Reisepläne belächelt wird. Der Pausenapplaus war außergewöhnlich stark.

Danach folgte eine Auswahl aus »Neun Lieder«, die Wilhelm Killmayer nach Texten von Peter Härtling für Mezzosopran und Klavier komponiert hatte. Auch zu diesen Liedern gab Krimmel einen Einblick in die Entstehungsgeschichte der Texte und nahm die Gelegenheit wahr, um Frau Killmayer, die Witwe des Komponisten, zu begrüßen.

Für mich waren diese Killmayer-Lieder alte Bekannte, denn beim Heidelberger International Song Competition war den Wettbewerbsteilnehmern aufgegeben, Killmayer-Lieder vorzutragen. »An ein Taubenpaar« erzeugte damals immer ein hörbares Lächeln im Saal, wenn eine Gesangsstimme dieses Lied zum x-ten Male anstimmte, das ja nicht zum geläufigen Liedrepertoire gehört. Auch bei diesen sechs relativ kurzen Liedern war Zusammenarbeit von Singstimme und Klavier wohltuend sensibel.

Nun wurden drei Lieder von Hugo Wolf im Verbund vorgetragen, also:

I. Wer sich der Einsamkeit ergibt

II. An die Türen will ich schleichen

III. Wer nie sein Brot mit Tränen aß

In der hier gewählten Vortragsart wirkten diese drei Lieder mit ihren Vor- und Nachspielen wie ein zusammenhängendes Band, wozu die auf dem Programm nicht aufgeführte Pianistin Wesentliches beitrug.

Erstmals tauchte nun an diesem Abend eine fremde Sprache auf, Krimmel erzählte einiges über Don Quijote und Sancho Panza, erwähnte jedoch Ravell mit keiner Silbe. Dieser kleine Liederzyklus, der in etwa sieben Minuten gesungen werden kann, besteht aus drei voneinander unabhängigen Stücken zu denen Paul Morand den Text lieferte. Der Zyklus entstand zwischen 1932 und 1933, als Ravel unfallbedingt geschädigt war, gegen Ende seines kompositorischen Schaffens.

Zum offiziellen Abschluss des Liederabends hatte das Duo drei Lieder von Hugo Wolf ausgewählt, welche dem komödiantischen Talent von Konstantin Krimmel sehr entgegenkamen und mit Eduard Mörike als Autor von drei Texten, gibt es bei Wolf auch keine Schwierigkeiten. Bei der »Warnung« hatte Doriana Tchakarova etwa eine Minute am Klavier alleine zu tun, bis der Bariton mit der Erklärung seiner Katerstimmung begann. Das ganz kurze »Selbstgeständnis« sorgt mit seinen Schlussworten auch stets für Heiterkeit, die sich noch erheblich steigert wenn der Rezensent verabschiedet wird; auch Krimmel ließ dem kritischen Besucher keine Chance und verhehlte seine Schadendfreude nicht; da ist Heiterkeit und Beifall garantiert, egal wer singt, das war an diesem Abend nicht anders.

Der Beifall war erheblich, und er war ehrlich verdient, nach einem solchen Abend geht man beglückt und zufrieden nach Hause, aber natürlich forderte die Lautstärke des Beifalls auch Zugaben heraus; zweimal ließen sich die Künstler noch bitten und es kam, wie es kommen musste, Michael Haydn wurde angesagt - »Der couragierte Schneidergesell«, eine Glanznummer Krimmels, die ihm so schnell niemand nachmacht.
Und auch das bewährte Lied »The Green-Eyed Dragon«, dieses pädagogisch fragwürdige Stück, wurde - nach vorheriger Inhaltsangabe des Sängers - zu Gehör gebracht, wobei noch zusätzliches Drachengefauche vom Klavier kam. Gerne hätte man vor Begeisterung und als Dank an den Abend noch weiter geklatscht, aber wenn das nach der Forderung einer weiteren Zugabe aussieht, hat man Hemmungen. Nach Konzertende konnte man noch die Noten von Loewes »Die Uhr« auf dem Konzertflügel liegen sehen ... vielleicht hatten die beiden Interpreten das für den »Notfall« noch in petto ...

Die Noten des letzten Stückes: »The Green-Eyed Dragon«

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Robert Burg - 29. März 1890 Prag - † 9. Februar 1946 Radebeul bei Dresden

Ein schlichter schwarzer Stein, dessen goldene Inschrift schon glänzendere Zeiten gesehen hat, ein Stein, an dem wohl die meisten Besucher des Tolkewitzer Urnenhains in Dresden achtlos vorübergehen, weil keine in Stein gehauene Symbolik darauf hinweist, dass hier ein Sänger bestattet ist, der im Rahmen seiner Möglichkeiten auch an der Musikgeschichte mitgeschrieben hat.

Zum heutigen Todestag von Robert Burg

Der Name des Baritons Robert Burg, der eigentlich Bartl hieß, hatte in seiner Glanzzeit sowohl in Dresden als auch in Bayreuth mächtig Furore gemacht und ist heute weitgehend vergessen, aber seine Stimme - Einhard Luther spricht von der »Ausdruckskraft seines dunkel-timbrierten, umfangreichen und durchschlagskräftigen Baritons« - blieb zwar auf Tonträgern erhalten, aber leider fehlen wichtige Dinge, wie zum Beispiel sein geradezu legendärer Alberich.
Aus seiner Kindheit ist überliefert, dass er der Sohn einer Pianistin war und in einem musischen Elternhaus in Prag aufwuchs.
Er widmete sich zunächst dem Studium der Mathematik, das er mit dem Staatsexamen abschloss; nahm jedoch gleichzeitig - wie es heißt, nebenbei - bei dem Bariton Hans Pokorny Gesangsunterricht. Dieser Unterricht war so erfolgreich, dass Robert Burg 1914 am noch ziemlich neuen Theater von Aussig Usti nad Labem als Valentin in Gounods Oper »Faust« debütieren konnte. Schon ein Jahr später sang er am Deutschen Theater in Prag und gastierte am Stadttheater Augsburg.

Seit 1916 sang er an der Dresdner Hofoper, aus der dann 1918 die Dresdner Staatsoper wurde. Bei seinem Dresdner Debüt gab Robert Burg den Kothner in den »Meistersingern«. Als Burg nach Dresden kam, war der große Ernst von Schuch kurz zuvor gestorben und der später in Amerika so bekannt gewordene Fritz Reiner versuchte in die Fußstapfen von Schuch zu treten, war fachlich kompetent, aber menschlich problematisch. Als 1921 Fritz Busch hier als Generalmusikdirektor den Stab in die Hand nahm, lebte in Dresden die italienische Oper auf, man spricht noch heute von einer »Verdi-Renaissance«. Damit eröffneten sich dem Bariton im besten Sängeralter auch neue Möglichkeiten. Zusammen mit dem »Tenor-Gott« Tino Pattiera und der aufstrebenden Meta Seinemeyer war er wesentlich an der Dresdner Verdi-Renaissance beteiligt.

Im Januar 1918 war Burg dabei als die Oper »Der Eroberer« des Niederländers Jan Brandts-Buys an der Semperoper unter Hermann Kutzschbach ihre Uraufführung erlebte; ein Werk, das längst vergessen ist.
Weit größere Beachtung fand sein Auftritt als Boris in »Boris Godunow« von Modest Mussorgsky in der Dresdner Erstaufführung, die am 28. Februar 1923 unter der Leitung von Fritz Busch über die Bühne ging. Man kann sagen, dass Mussorgskys Oper mit dieser erfolgreichen Dresdner Aufführung im deutschen Opernrepertoire heimisch wurde, und die Dresdner Oper konnte mit diesem Stück als erste deutsche Bühne nach dem Krieg 1923 bei den Internationalen Zürcher Festspielen mitwirken. In dieser Zeit galt die Semperoper als das lebendigste deutsche Opernhaus.

Als am 21. Mai 1925 Ferruccio Busonis »Doktor Faust«, eine »Dichtung für Musik«, in Dresden uraufgeführt wurde, vertraute man Robert Burg die Titelrolle an, Busoni war Ende Juli 1924 verstorben und hatte das Werk unvollendet hinterlassen, ein Schüler Busonis stellte das Werk fertig, damit die lange geplante Aufführung, die wiederum Fritz Busch dirigierte, überhaupt stattfinden konnte.
1926, bei der Uraufführung der Erstfassung von Hindemiths Oper »Cardillac« oblag Burg die Darstellung der Titelpartie, wobei der anfangs als »lyrischer Bariton« agierende Burg bereits ins »Heldenfach« gewechselt war. Die Oper »Cardillac« hatte zwar in Dresden keine gute Presse, dennoch wird berichtet, dass die Aufführung unter Fritz Busch ein Erfolg war, welcher bald darauf unter Klemperer in Wiesbaden noch gesteigert werden konnte. Auch bei der Uraufführung von Mark Lothars Oper »Lord Spleen« war Robert Berg mit von der Partie.

Schon im Januar 1924 gastierte Robert Burg erstmals in »Salome« an der Wiener Staatsoper und drei Tage später unter dem Dirigenten Clemens Krauss als Escamillo in »Carmen«, an seiner Seite sang Richard Tauber den Don José und Rosette Anday die Carmen. Im Sommer 1928 gab er an der WSO noch zwei Gastspiele als Telramund in »Lohengrin«. Ebenfalls gastierte er auch in Berlin, München, Budapest und Amsterdam.

Ab 1933 trat er über mehrere Jahre bei den Bayreuther Festspielen auf, wo er vor allem als Alberich im »Ring«, Klingsor in »Parsifal« und Kothner in den »Meistersingern« gefragt war. Es ist schon beeindruckend was alte Aufzeichnungen so aufzeigen, auch bei fragwürdiger Orthographie. Da heißt es 1936:

»Die Leitung der Bayreuther Festspiele teilt mit, daß bei den Aufführungen von »Parsival«, die am 20. und 29. Juli, am 18., 27. und 30 August stattfinden, folgende Künstler mitwirken: Helge Roswänge, Martha Fuchs, Herbert Janssen, Ivar Andresen, Robert Burg und Josef von Manovarda. Alle diese Aufführungen dirigiert Wilhelm Furtwängler«.

In dem Buch »Du hast vielleicht noch nicht alles versucht« von Hans Joachim Schaefer heißt es auf Seite 119:
»In dieser Produktion von 1941 sang die erste Riege der Wagnerinterpreten von weltweitem Ruf: Maria Müller, Franz Völker, Martha Fuchs, Jaro Prohaska, Ludwig Hoffmann, Margarete Klose, Josef von Manowarda, Max Lorenz, Erich Zimmermann, Robert Burg. Das war nicht zu übertreffen, nirgends in der Welt«.

Auch im Bayreuth des Nordens, in der Zoppoter Waldoper, konnte man Robert Burg hören, er hatte sich seit den 1930er Jahren allmählich immer mehr auf das Charakterfach konzentriert. 1942 war er nochmals in Bayreuth, die Zeiten wurden turbulent und in den Theatern fiel der Vorhang. Aber unmittelbar nach Kriegsende war auch Robert Burg wieder da und gab auch im zerstörten Dresden und seiner Umgebung schon im Sommer 1945 wieder Konzertabende. Er starb am 9. Februar 1946 in Ausübung seines Berufes, nach dem Ende eines Liederabends in Radebeul bei Dresden in seiner Garderobe.

Am Teich angekommen, wendet man sich etwa 60 Meter nach rechts

Praktische Hinweise:
Urnenhain Tolkewitz, Dresden, Wehlener Straße. Man geht etwa 50 Meter auf die gut sichtbare Feierhalle zu, der ein Teich vorgelagert ist. Am Teich angekommen, wendet man sich etwa 60 Meter nach rechts, und dann wenige Schritte nach links. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nr. 95 ausgewiesen.

Claire Watson - *3. Februar 1924 New York - † 16. Juli 1986 Utting (Ammersee)

Zum heutigen Geburtstag von Claire Watson

Heute ist der Geburtstag von Claire Watson, aber in diesem Grab ruht auch ihr Mann, der Tenor David Thaw, der ebenfalls aus den USA nach Europa gekommen war ; das Paar stand oft zusammen auf der Bühne, aber man schätzte David Thaw auch als Sänger in Musicals, vor allem in »My Fair Lady« erreichte er in der Rolle des Professor Higgins einen hohen Bekanntheitsgrad.

Claire Watson hatte in Amerika an der renommierten Eastman School of Music in Rochester studiert und ihre Ausbildung 1948 bei so hervorragenden Künstlern wie der Sängerin Elisabeth Schumann und dem russischen Pädagogen Sergius Kagen fortgesetzt. Frau Schumann soll ihre Schülerin auch darauf aufmerksam gemacht haben, dass ihre lyrische Stimme für Rollen in Strauss-Opern geeignet sei, was sich dann auch als zutreffend herausstellen sollte. Von Elisabeth Schuman zu Otto Klemperer war es nicht weit. Mit einem Austauschprogramm kam sie nach Europa und setzte ihr Studium am Konservatorium Amsterdam bei Eduard Lichtenstein fort. Ihre nächste Station war Wien, wo sie mit Otto Klemperer einige Partien einstudierte. Als sie in Wien dem Bassisten Emanuel List begegnete, kam es zu einem Kontakt zum Opernhaus Graz, wo sie - nach Darstellung von Erik Erikson - binnen sechs Wochen die Saison als Desdemona eröffnen sollte und daraufhin unverzüglich in die in die USA flog, um sich bei Elisabeth Schumann Rat zu holen. 1951 debütierte sie dann als deutschsprachige Desdemona erfolgreich in Verdis »Othello«, woraus sich ein weiteres Engagement ergeben sollte, aber die Sängerin war im Zwiespalt und beendete zunächst ihr Engagement in Europa.

In einer Schrift für das Bayerische Staatsopernpublikum ist im Mai 1986 zu lesen: »Man fragte sich oft, wie es ihr wohl gelingen konnte, diese ruhige Gelassenheit zu finden, die sie ausstrahlte. Sie hatte 5 Kinder (vier aus ihrer ersten Ehe, das jüngste aus der Ehe mit David Thaw).« In einer anderen Publikation wird erklärt, dass Claire Watson mit einem Doktor der Biophysik verheiratet war, der seine Frau lieber zu Hause gesehen hätte, weshalb die aufstrebende Sängerin wieder nach Amerika zurückkehrte. Aber nach der Geburt ihres vierten Kindes entschloss sie sich zur Bühne zurückzukehren, sie hatte Theaterluft geschnuppert und war vom Flair des Operntheaters in Europa fasziniert.

1956 kam Claire Watson, deren richtiger Name eigentlich Mc Lamore war, an die Frankfurter Oper; Otto Klemperer hatte dort ein Vorsingen vermittelt, das zum Engagement führte. Georg Solti, der von Intendant Harry Buckwitz kräftig gefördert wurde, war schon 1952 von der Bayerischen Staatsoper als Generalmusikdirektor nach Frankfurt gekommen. Da wurde auf hohem Niveau musiziert, Solti nahm es so genau, dass er während der Orchesterproben schon mal einen Korrepetitor ans Pult ließ, damit der Maestro den Orchesterklang vom Zuschauerraum aus begutachten konnte.
1958 gab der amerikanische Tenor David Thaw in Frankfurt a. M. ein Gastspiel als Lensky in »Eugen Onegin«. Die beiden standen im Laufe ihrer Karrieren oftmals zusammen auf der Bühne, woraus eine lebenslange Verbindung wurde. Beiden wurde der Kammersänger-Titel verliehen, aber der Name Claire Watson überstrahlte mit der Zeit den ihres Mannes in der öffentlichen Wahrnehmung. Claire Watson gab sich erst gar nicht mit kleinen Rollen ab, um sich an das Bühnengeschehen vorsichtig heranzutasten, in Frankfurt sang sie gleich in der ersten Spielzeit ihres Engagements unter Georg Solti ein Dutzend große Rollen; also die Gräfin in »Figaros Hochzeit«, die Pamina in der »Zauberflöte«, die Elisabeth im »Tannhäuser«, die Leonora in Donizettis »La Favorita«, die Aida und Traviata .
Unter Solti wuchs ihr Bekanntheitsgrad auch infolge von Radioaufnahmen. In der Spielzeit 1957 / 58 wechselte sie nach München; kaum war sie da, war sie auch schon mit dabei als München seinen 800. Geburtstag feierte und aus diesem Anlass das neu erstandene Cuvilliés-Theater mit einer Aufführung von »Die Hochzeit des Figaro« einweihte - Claire Watson gab die Gräfin. An ihrer Seite sangen unter dem Dirigat von Ferenc Fricsay: Kieth Engen (Graf), Karl Christian Kohn (Figaro), Erika Köth (Susanna) und Herta Töpper (Cherubin).
Claire Watson hatte in München einen Erstfach-Vertrag, wobei die Bayerische Staatsopper in ihren ersten Münchner Jahren noch im altehrwürdigen Prinzregententheater untergebracht war.

Nun hatte sie fünf Jahre später dann auch die Ehre, das aus Trümmern wiedererstandene Nationaltheater mit einzuweihen. Da war zwar ein Ehrenabend mit der Strauss-Oper »Die Frau ohne Schatten« vorausgegangen, aber als erste öffentliche Aufführung gab es »Die Meistersinger von Nürnberg«, in der Claire Watson als Eva neben Otto Wiener (Hans Sachs), Hans Hotter (Veit Pogner), Benno Kusche (Sixtus Beckmesser), Josef Metternich (Fritz Kothner) und Jess Thomas (Walter von Stolzing) auf der Bühne stand, wobei ihr Beifall versagt blieb, was jedoch nicht an der Qualität ihres Soprans lag und auch nicht am Dirigat von Joseph Keilberth. Die Aufführung fand genau einen Tag nach dem Mord an John F. Kennedy statt, man spielte daher die amerikanische Nationalhymne vor der Aufführung und im Gedenken an Kennedy gab es nach der Vorstellung keinen Applaus.

Die Besetzung dieser Aufführung zeigt, dass Claire Watson damals inmitten renommierter Kollegen sang. Aber natürlich war sie auch außerhalb ihrer künstlerischen Heimat, München, begehrt. Sie war gern gesehener Gast in London, Paris, Glyndebourne, Venedig, Mailand, Rom, Brüssel, Lissabon, Barcelona, San Francisco, Chicago, Boston, Toronto, Buenos Aires und anderen großen Bühnen - aber an der »Met« kam keine Übereinstimmung mit ihrem Repertoire und dem Spielplan zusammen. In Deutschland gastierte sie an vielen bedeutenden Häusern und wirkte auch bei den Festspielen in Schwetzingen und Salzburg mit. 1962 war sie auch zur Bayerischen Kammersängerin ernannt worden.

In der Aufzählung oben fehlt Wien; es wäre verwunderlich gewesen, wenn sie dort nicht gesungen hätte. In den Jahren 1957 bis 1972 gab Claire Watson an der Wiener Staatsoper 74 Gastspiele; erstmals war sie dort am 16. Dezember 1957 als Aida zu hören, wo es im Programm noch heißt, dass es eine Aufführung in deutscher und italienischer Sprache ist. Den Radames sang damals der vom Bariton zum Tenor aufgestiegene Carlo Guichandut, Amneris Christa Ludwig und Ramfis war Gottlob Frick.
Ein Drittel der Auftritte gehörte den Opern von Richard Strauss, wobei sie ein Dutzend Mal die Feldmarschallin gab, wie auch am 16. Januar 1972, als sie ihre letzte Vorstellung an der WSO gab, Oskar Czerwenka war damals als Baron Ochs von Lerchenau ihr Partner.

Besondere pädagogische Verdienste erwarb sich Claire Watson mit der stimmlichen Ausbildung von Anna Maria Kaufmann, die dann an der Seite von Peter Hofmann in »Phantom der Oper« einen Riesenkarrieresprung machte. Sie hatte bei Claire Watson in München privaten Unterricht genommen, das war kein flüchtiger Kontakt, sondern eine lange währende Freundschaft zur Familie Watson-Thaw; Anna Maria Kaufmann trägt noch heute einen Ring von Claire Watson und betont immer wieder wie dankbar sie ihrer Lehrerin ist.

In verschiedenen Schriften, die sich wohl am Großen Sängerlexikon orientieren, steht, dass sich die Sängerin erst 1979 von der Opernbühne verabschiedet hat. In Alexander Werners Biografie über Carlos Kleiber steht jedoch:
»Im Festspielsommer 1976 verabschiedete sich am 15. Juli in einer erneut großartigen Vorstellung Kleibers die Sopranistin Claire Watson als Marschallin vom Münchner Publikum. Ein würdiger Abschied für die Sängerin, die so viele umjubelte Aufführungen mit Kleiber hatte.« In der oben schon einmal erwähnten Schrift für das Bayerische Staatsopernpublikum ist im Mai 1986 zu lesen: »Hier nahm sie ohne Ankündigung 1976 als Marschallin von der Bühne Abschied. Sie zog sich keineswegs resigniert zurück, man konnte sie oft als Besucherin im Nationaltheater sehen.«

Die Familie wohnte dann in Utting-Holzhausen am Ammersee, knapp fünfzig Kilometer von München entfernt. Zehn Jahre nach ihrem Abschied von der Bühne starb Claire Watson an einem Gehirntumor; sie durfte nur 62 Jahre alt werden. Sie hat einige schöne Tondokumente hinterlassen und in München-Nymphenburg gibt es seit 2006 eine Straße, die nach ihr benannt wurde.

Praktischer Hinweis:
Die St. Ulrich-Kirche in Utting-Holzhausen steht erhöht und zeigt den Weg zum Friedhof.
Da es sich um einen kleinen Friedhof handelt, sei der Hinweis angefügt, dass sich hier auch das Grab von Mathias Gasteiger und seiner Frau Anna Sofie befindet.

Die Kirche weist den Weg zum Friedhof

Zitat von Dr. Pingel

Sein Sohn Julian hat meiner Meinung nach sein Talent nicht geerbt; ihm fehlt das einzigartige Timbre, an dem ich seinen Vater

Dieser Meinung von Dr. Pingel habe ich irgendwo schon einmal widersprochen ...

Zitat von hart

Wenn Julian Prégardien der Liedinterpretation verbunden bleibt, wird er vermutlich in etwa zehn Jahren mit bedeutenden Liedsängern auf einer Stufe stehen.

Dies - und etwas mehr - schrieb ich in Beitrag Nr. 21 im Mai 2010 und brauche mich dessen nicht zu schämen ...

Boris Blacher - *6. Januar 1903 Newchwang (China) - †30. Januar 1975 Berlin

Zum heutigen Todestag vonBoris Blacher

Boris Blacher stammt aus einer deutsch-baltischen Familie. Das Geburtsdatum wurde hier nach dem julianischen Kalender angegeben, nach dem gregorianischen Kalender wird der Geburtstag von Boris Blacher erst am 19. Januar gefeiert; seine Geburtsstadt ist Niúzhuāng und heißt in der englischen Version Newchwang und ist praktisch der Hafen der Millionenstadt Yingko.

Boris wurde zwar in dieser bedeutenden chinesischen Hafenstadt geboren, wuchs dann aber in den Jahren von 1908 bis 1913 an der Südküste des Gelben Meeres in der chinesischen Hafenstadt Tschifu auf. Es folgten mehrere Ortswechsel, die zum Teil auch politische Gründe hatten. So ging es 1913 weiter ins mittelchinesische Hankou und 1914 nach Irkutsk in Sibirien. 1919 erfolgte ein Ortswechsel nach Charbin in der Mandschurei.

Den ersten Klavierunterricht erhielt Boris 1914; in einem Radiointerview sagte der bereits bekannte Boris Blacher einmal, dass sein Vater ein glänzender Pianist gewesen sei. Blacher schildert auch die in seiner Kindheit auf ihn einwirkende Musik:

»Erste musikalische Eindrücke empfing ich, wenn ich von den chinesische Melodien fiedelnder Bettler absehe, von den Marinekapellen. Die Deutschen kamen mit zackiger Marschmusik, ›Preußens Gloria‹, bliesen aber auch die frechen und witzigen Tänze von Paul Lincke und dem älteren Hollaender oder Stücke aus ›Frau Luna‹ und ›Berliner Luft‹, auch Schlager wie ›Freu´ dich Fritzchen, morgen gibt´s Selleriesalat‹. Nicht minder beliebt waren aber auch die Amerikaner, zumal die hochmusikalischen Philippinen, die in ihren Orchestern mitspielten. Franzosen kamen selten. Mein Vater hörte in seinem Club zur Ballzeit Wiener Walzer: Strauss wurde für die älteren gespielt, jüngere Leute bevorzugten Kálmán und Lehár: In den Tanzpausen wurde Opern. und Ballettmusik angeboten«

Boris wuchs polyglott heran, mit allen Vor- und Nachteilen, die solches mit sich bringt; es waren oft politisch bedingte Orts- und Schulwechsel. So galt Boris 1914 als Feind des deutschen Volkes und wurde aus der Schule entlassen, im Anschluss fand er sich in einer italienischen Klosterschule wieder, wo er hauptsächlich Italienisch und Klavierspiel lernte, Donizetti-Märsche und Arien aus Opern. Als der Vater als russischer Reserveoffizier eingezogen wurde, ging es nach Irkutsk am Baikalsee, und damit auch in eine russische Schule. In dieser sibirischen Stadt erlebte der Vierzehnjährige die Revolution mit Straßenkämpfen und wechselnden »Befreiungen« durch die »Roten« und »Weißen«; der junge Blacher stellte fest: »Es gab bei alledem viele Reden, aber nichts zu essen«.

Die Blachers kehrten in die Mandschurei zurück, denn aus der Sicht der »Weißen« war Vater Blacher ein erstklassiger Bankfachmann, während die »Roten« in ihm einen Kapitalisten sahen. Der junge Boris sah die Situation aus der Sicht des Beleuchters und bedauerte den erneuten Ortswechsel, denn er war zu dieser Zeit an der Oper von Irkutsk als Hilfs-Beleuchter tätig gewesen und auf diese Weise erstmals mit der Opernwelt näher in Berührung gekommen. Währende draußen die Revolution tobte, hatte er im Opernhaus der Stadt »Margarethe« von Gounod und »Traviata« von Verdi mit ins rechte Licht gesetzt.

Im Nachhinein sah der Junge aber ein, dass sein Vater klug gehandelt hatte als sich die Familie im damaligen Kulturzentrum des Fernen Ostens, in Charbin, niederließ. Der Vater sorgte am neuen Ort dafür, dass sein Sohn der Musik nicht entwöhnt wurde und vertraute ihn dem Chef eines 1919 gegründeten Emigranten-Orchesters an. Dieser stellte Boris die Aufgabe, bekannte Sinfonien, die es nur in Form von Klavierauszügen gab, nicht aber in der Partitur, zu instrumentieren. So kam es dann schließlich auch dazu, dass Boris - zusammen mit dem Orchesterleiter - auch Puccinis »Tosca« neu instrumentierte, wobei Boris zu diesem Zeitpunkt keinerlei Ahnung vom Originalwerk hatte. Als er später dann in Berlin die echte »Tosca« hörte, stellte er fest, dass seine damalige Fassung eher nach Tschaikowski klang.

Im Oktober 1922 kam Boris Blacher mit seiner Mutter nach Europa, zunächst nach Paris, wo es beiden nicht so recht gefiel, dann nach Berlin. Die Ehe der Eltern war in die Brüche gegangen. Die Mutter ging dann aber bis 1945 nach Estland zurück. Nun begann Boris - nach des Vaters Willen - an der Technischen Hochschule ein Architekturstudium. Aber er interessierte sich natürlich auch für die aktuelle Musik und war der Überzeugung, dass das die Werke von Richard Strauss seien, stellte dann jedoch fest, dass Strauss eigentlich schon ein Klassiker ist.
Da sich ganz in der Nähe der Technischen Hochschule auch die Musikhochschule befand, zog dieses Institut den neunzehnjährigen Architekturstudenten mit magnetischer Kraft an; man könne ja mal zumindest vorbeischauen, etwas Atmosphäre schnuppern ...
Also so richtig vorbei kam er da natürlich nicht; er befragte den Portier, wer denn an dieser Schule der beste Lehrer sei. Der Pförtner nahm sich die Mühe einer sachkundigen Beratung und empfahl die Herren Franz Schreker und Friedrich Koch. Ab 1924 wurde Blacher dann zunächst Privatstudent von Koch, wo er sich in der Hauptsache mit dem Kontrapunkt nach Bellermann, befasste.

Friedrich Koch war ein eher konservativer Musiker - nach Stuckenschmidt: »frühe Romantik mit klassizistischem Einschlag«. Inzwischen hatte sich Blacher so gut eingearbeitet, dass er den erkrankten Koch schon mal vertreten konnte. Blacher berichtete aber auch, dass sein Lehrer Koch »etwas unfriedlich an seiner Pfeife zog«, wenn er in Blachers Noten gewaltige Dissonanzen entdeckte. Dissonanzen gab es auch mit dem Vater; als Sohn Boris sein Architekturstudium abbrach, drehte Blacher Senior den Geldhahn zu. Nun musste der mittellose Student für seinen Lebensunterhalt selbst sorgen. Er spielte in Kinos Klavier, kopierte Noten, arrangierte Unterhaltungsmusik, aber widmete sich im Rahmen dieser Tätigkeiten weiterhin ernsthaft seinem Musikstudium.

1933 komponierte Blacher das Werk »Orchester-Capriccio«, welches im Juli 1935 uraufgeführt wurde. Einerseits wurde das Stück als »ungemein geistvolles Werk« bezeichnet, andererseits schrieb der Musikkritiker Fritz Stege:
»Wie sich in den Rahmen deutscher Musik ein derart undeutsches Werk einschleichen konnte, ist verwunderlich. Denn dieses von Geräuscheffekten und rhythmischen Rohheiten erfüllte Werk tritt das geistige Erbe eines Strawinsky, eines Kurt Weill und anderer überwundener Tonsetzer einer entschwundenen Zeit an, nur mit dem Unterschied, dass den Genannten immerhin noch etwas mehr eingefallen ist als Boris Blacher«.

Ähnliche Verrisse gab es öfter, auch Blachers »Geigenmusik«, die bei den Reichsmusiktagen aufgeführt wurde, kam bei Publikum und Kritik nicht gut an. Dennoch waren diese Jahre für Blacher eine fruchtbare und sehr produktive Zeit. Boris Blacher war von keinem Aufführungsverbot betroffen. Schwierigkeiten gab es allerdings als im Karl Böhm, damals Operndirektor in Dresden, 1938 - nach dem Erfolg der »Concertanten Musik« - einen Lehrauftrag für Komposition am Landeskonservatorium Dresden verschaffte. Diese Position musste Blacher bereits 1939 wieder aufgeben, weil er seinen Schülern die von den Nationalsozialisten unerwünschten Komponisten, wie zum Beispiel Paul Hindemith oder Darius Milhaud näher gebracht hatte. Im Privatunterricht war Blacher diesbezüglich freier. Schwierigkeiten gab es als ruchbar wurde, dass da ein Großvater von Blacher war, der aus Boris Blacher - nach der Lesart der Machthaber - zum sogenannten »Vierteljuden« machte. Als es 1942 um die Verteilung von Staatszuschüssen für Komponisten ging, wurde Blacher zunächst mit 2.000 Reichsmark bedacht, die ihm dann ein Fachausschuss - unter Vorsitz von Werner Egk - mit der Begründung strich, dass er »Vierteljude« sei, was ihm aber Blacher nach dem Krieg nicht besonders verübelte; er schrieb mit ihm zusammen die »Abstrakte Oper Nr. 1«.
Blacher war ja zu diesem Zeitpunkt kein Deutscher; seit der Oktoberrevolution war er mehr als drei Jahrzehnte staatenlos und wurde erst 1953 in die Bundesrepublik Deutschland eingebürgert.
Obwohl er seine Dresdner Position räumen musste, konnte - unter dem Dirigat von Johannes Schüler - in einem Konzert der Preußischen Staatskapelle, in der Staatsoper unter den Linden, am 5. Februar 1939 die zweite Symphonie op. 12 für großes Orchester aufgeführt werden.

Hier ergab sich eine erste Begeisterung des Gottfried von Einem, der ja schon als Siebenjähriger Komponist werden wollte, und von dieser Aufführung in der Staatsoper in seinem Ansinnen bestärkt wurde. Als Gottfried von Einem dann in den Kriegsjahren privater Kompositionsschüler bei Blacher wurde, war das ein ganz besonderes und viel engeres Verhältnis, als das zu Schülern in der Nachkriegszeit. Gottfried von Einem kam ja aus einem Elternhaus, das gute Beziehungen zur politischen Spitze hatte und die beiden Musiker studierten neben dem klassischen Repertoire intensiv Jazz, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Sergei Prokofieff, Paul Hindemith, Béla Bártok oder Darius Milhaud ... Der private Unterricht begann um 11 Uhr, das war deshalb so eingerichtet, weil da auch von London Nachrichten kamen, die Lehrer und Schüler gemeinsam hörten, was damals nicht ungefährlich war.

Gerta-Luise von Einem, Gottfrieds Mutter, war eine schillernde Persönlichkeit, und reich war sie auch. Also lud sie, als es in Berlin ungemütlich wurde, Boris Blacher - dessen Jugendtuberkulose sich wieder bemerkbar gemacht hatte - auf unbestimmte Zeit in das alte Landhaus der Familie nach Ramsau am Dachstein ein.
Dort gab es reichlich zu Essen und eine ganz hervorragende Alpenmilch, deren Qualität für Blacher keinen Reiz hatte, weil er Milch überhaupt nicht mochte. So kam es dann zu der fragwürdigen Therapie, dass Blacher für jedes ausgetrunkene Glas Milch als Belohnung eine Zigarette bekam.

In dieser Situation entstand eines der bedeutendsten Werke Blachers, das Oratorium »Der Großinquisitor«. Mit der Arbeit an diesem Stück hatte Blacher schon in Berlin begonnen. Blacher mochte Dostojewskis Werk. Nachdem er es mehrfach gelesen hatte, entschloss er sich 1942 des Kapitel »Der Großinquisitor« aus dem Roman »Die Brüder Karamasow« für Bariton-Solo, gemischten Chor und großes Orchester zu komponieren. Als die Arbeit nach dem ersten Teil ins Stocken geriet, weil es Schwierigkeiten mit dem Text gab, half der Dirigent Leo Borchard weiter, der Texte aus der Heiligen Schrift einflocht. Die Uraufführung fand dann am 14. Oktober 1947 im Admiralitätspalast zu Berlin statt.

Seine Frau hatte er in einem Berliner Café kennengelernt; sie war jedoch schon vorher auf ihn aufmerksam geworden, eine Freundin hatte etwas nachgeholfen, dass es zu der Begegnung im Café kam. Gerty Herzog war eine Pianistin aus dem Rheinland, deren Mutter Jüdin war, weshalb ihr die Eltern - gut betuchte Leute - geraten hatten nach Berlin zu gehen, weil es sich da anonymer leben ließ. Da Gerty Herzog als »Halbjüdin« galt, wurde sie nicht zum Studium an der Berliner Musikhochschule zugelassen und ließ sich privat unterrichten, unter anderen auch von Leo Borchard.
Blacher wohnte damals in einer billigen Dachwohnung in Steglitz. Auffallend war in dieser ärmlichen Behausung, der stets überlaufende Aschenbecher und ein Flügel. Erst 1957/58 ließ er sich durch den Architekten Paul Baumgarten im Villenviertel von Berlin-Zehlendorf, in der Kaunstraße 6, einen Bungalow bauen, der zu ihm und seiner Musik passte, ein Häuschen der schnörkellosen Geometrie.

Sowohl vor ihren Eltern als auch im Freundeskreis, achtete Fräulein Herzog streng darauf ihn mit »Herr Blacher« anzureden. Auch als nach1945 eine Heirat endlich möglich wurde, sprach sie stets von »Blacher«, so sehr hatte sich das eingeschliffen. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor. Natürlich hat Blacher auch für Klavier komponiert, sich aber nie in pianistische Dinge seiner Gattin eingemischt. Zum Klavierspiel ihres Gatten meinte seine Frau »Er spielte ganz gut, aber nicht besonders. Komponiert hat er nie am Klavier, er hat auch nur ganz selten etwas am Klavier überprüft. Ansonsten hat er nur am Schreibtisch gearbeitet«.

1953 wurde Boris Blacher Direktor der Hochschule für Musik in Berlin und war bis 1970 in dieser Position; von 1968 bis 1971war er Präsident der Akademie der Künste. Unter seinen Kompositionsschülern findet man prominente Namen wie beispielsweise: Francis Burt, Giselher Klebe, Heimo Erbse, Rudolf Kelterborn und Aribert Reimann. Blacher galt nicht als dogmatischer Lehrer, sondern war dafür bekannt, dass er die ganz persönlichen Qualitäten eines Schülers erspürte und dann versuchte, diese Fähigkeiten zu entwickeln.
Mit seinen Kollegen im Osten verstand sich Boris Blacher recht gut; stets war er bemüht, auf kultureller Ebene die Frontstellung zwischen Ost- und Westberlin aufzulockern; zu Paul Dessau und dessen Frau, Ruth Berghaus, bestand sogar eine echte Freundschaft.

Boris Blacher war zu seinen Lebzeiten einer der angesehensten Komponisten im deutschsprachigen Raum, und auch in Amerika, Japan und Israel fanden Aufführungen seiner Werke statt. Seine Ur- und Erstaufführungen fanden allgemeine Beachtung, wurden aufmerksam verfolgt und in den großen Tageszeitungen rezensiert. Das Interesse an seinen Kompositionen war so groß, dass es ihm nicht möglich war alle an ihn herangetragenen Kompositionsaufträge zu befriedigen. Blachers ganz große Zeit war zwischen den Jahren 1945 und 1975. Das seinerzeit in die Öffentlichkeit gelangte Bild des Komponisten und Kompositionslehrers wurde von Zeitgenossen, die oft auch seine Freunde waren, gezeichnet. Als meist positiver Kritiker erwies sich der renommierte Hans Heinz Stuckenschmidt, dessen Rezensionen eine weite Verbreitung fanden.
Stuckenschmidt fand noch Gutes, wenn andere Kritiker Blacher-Werke negativ bewerteten, wie das zum Beispiel 1966, als an der Hamburgischen Staatoper - im Auftrag von Rolf Liebermann - geschah, als die Blacher-Oper »Zwischenfälle bei einer Notlandung« uraufgeführt wurde. Da war in anderen Rezensionen von einer künstlerischen Notlandung zu lesen.

Wenn man heute auf die Programme der Opernhäuser und Konzertsäle blickt, stellt man fest, dass Boris Blacher weitgehend vergessen ist. Aber er hat zumindest einige Werke hinterlassen, an die man sich immer wieder erinnern wird, wie zum Beispiel die heitere Ballettoper »Preußisches Märchen« oder das Oratorium »Der Großinquisitor«.

Am 5. Februar 1975 sagte Gottfried von Einem bei seiner Trauerrede im Berliner Krematorium:

»Wir haben uns hier versammelt, um Abschied von dem, was an Boris Blacher sterblich ist, zu nehmen. Und obwohl dieser Abschied sehr weh tut, wissen wir, dass sein Geist uns nicht verlässt. Dass sein Wesen auch künftig eine Maxime unseres Denkens und Handelns sein wird: das Wesen eines Genies, das durch Güte, Humanität und Bescheidenheit ausgezeichnet war.
Sein Geist war von mathematischer Klarheit, aber sein Herz voll von Leidenschaften. Er zeigte sie selten. Der unlösbare Konflikt mit Ratio und dem Irrationalen trieb ihn zu immer neuen, unerwarteten und überraschenden Lösungen. Nicht nur ein großer Komponist: Boris Blacher war auch ein faszinierender Forscher, Entdecker und Pädagoge. Ihm war die Frage wichtiger als die Antwort«!

Praktische Hinweise:
Waldfriedhof Zehlendorf, Wasgensteig 30, 14129 Berlin im Bezirk Steglitz-Zehlendorf - Feld 026 Nr. 009 (Abt. 1U - 831)

Ab Bahnhof Wannsee verkehrt ein Bus mit einer Haltestelle an diesem Friedhofstor. Man geht den breiten Weg ein Stück geradeaus und findet rechts das Gräberfeld 26.

Ein Denkmal für Joseph Alois Tichatschek in Böhmen

»Dem Mimen ficht die Nachwelt keine Kränze«, aber manchmal geschieht es doch - Schiller hat da wohl weniger an Sänger gedacht, aber auf der Opernbühne muss schließlich auch eine darstellerische Leistung erbracht werden.

Denkmale im künstlerischen Bereich sind ja meist den Dichtern und Komponisten vorbehalten, Opernsänger werden auf diese Weise eher seltener geehrt, in Deutschland fallen einem dazu Namen wie Bernd Weikl, der schon zu seinen Lebzeiten mit einer Büste geehrt wurde, und die längst Verstorbener ein: Erna Berger, Julius Perotti, Alfons Fügel, Fritz Wunderlich und Leo Slezak ...

Beim Letztgenannten nähern wir uns nun dem eigentlichen Thema, nämlich dem Tenor Joseph Alois Tichatschek. Slezak war schon ein erwachsener Knabe als Tichatschek 1886 starb. Wenn der Name Leo Slezak genannt wird, geschieht dies oft in Verbindung mit der Anekdote, dass er einmal auf der Bühne gefragt haben soll: »Wann geht der nächste Schwan?«, als ihm durch schlechtes Timing bei einer »Lohengrin«-Vorstellung dieser davon fuhr. Kluge Leute konnten inzwischen nachweisen, dass dies von Slezak adaptiert wurde, in Wirklichkeit stammt dieser Ausspruch von Slezaks Vorgänger Tichatschek, der noch intensiv mit Richard Wagner gearbeitet hatte und dessen Stimmlage Wagner vorschwebte als er seinen »Lohengrin« komponierte; Slezak und Tichatschek stammten aus Böhmen.

Joseph Tichatschek wurde in Wekelsdorf - genau genommen in Ober-Wekelsdorf - geboren, in einer wildromantischen Landschaft im nordöstlichen Böhmen. Der Vater von Joseph Alois war Weber und Holzmacher, manche Chronisten stellen ihn als einen »armen Heimweber« dar. Josephs Vater spielte Klarinette und Waldhorn und sang im Kirchenchor. Sohn Joseph hatte eine hörenswerte Knabenstimme, die auch dem Lehrer Wittig auffiel. Von der Schule aus wurde die Musikalität des Knaben dergestalt gefördert, dass er nicht nur im Gesang, sondern auch im Geigen- und Klavierspiel unterwiesen wurde. Auch der Pfarrer war auf den Knaben aufmerksam geworden, sodass eine Verbindung mit dem Stiftsgymnasium zustande kam.

Am Stiftsgymnasium der Benediktiner in Braunau leistete er mit seiner schönen Altstimme einen wesentlichen musikalischen Beitrag; als er dann siebzehn war, verfügte er über eine Tenorstimme, die Kenner aufhorchen ließ. Als Tichatschek zum Studium nach Wien ging, meldete er sich jedoch nicht in der Musikhochschule an, sondern begann ein Medizinstudium. Auguren glaubten zu wissen, dass an dieser Entscheidung die Liaison mit einer reichen Braunauer Gastwirtstochter mitgewirkt haben könnte, weil deren Eltern von ihrem zukünftigen Schwiegersohn eine sichere berufliche Grundlage gefordert hatten. Das Ende dieser ersten Jugendliebe markierte dann auch den Abbruch des Medizinstudiums.

Natürlich war Tichatscheks Stimme auch in Wien aufgefallen und dem Chordirektor des Theaters am Kärntnertor, der damaligen Hofoper, zu Ohren gekommen, der ihn animierte in den Theaterchor einzutreten und ihm ein Musikstudium in Wien vermittelte.

Der damals berühmte Tenor Giuseppe Ciccimarra, ein Rossini-Spezialist erster Güte, hatte 1826 seine Karriere beendet und sich in Wien als Gesangs- und Klavierlehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde niedergelassen. Bei diesem Lehrer wollte es Tichatschek zum Solisten bringen, was auch allmählich gelang. Vom Chorinspektor wurde er zunächst in kleineren Rollen eingesetzt und leitete auch den Chor der Barnabitenkirche St. Michaelis in Wien. Auch Direktor Duport hatte herausgehört, dass in der Stimme Potenzial steckt. 1833 konnte Tichatschek den Solisten-Status mit seinem Debüt am Kärntnertor-Theater erreichen; in Meyerbeers Oper »Robert le Diable« sang er die Partie des Raimbaud. Die Direktion bot dem jungen Sänger einen Fünf-Jahresvertrag an, welcher auch einen längeren Urlaub gewährte, damit der angehende Solist sich nach größeren Rollen umsehen konnte. Recht bald sah sich Joseph Tichatschek auf der Grazer Opernbühne umjubelt, wo er von 1835 bis 1837 tätig war. Da Direktor Duport des Kärntnertortheater verließ, hatte der Vertrag dort keinen Bestand mehr.

Inzwischen war die Kunde von Tichatscheks Sangeskunst auch nach Dresden gedrungen, sodass es im August1837 zu einem erfolgreichen Gastspiel an der Dresdner Hofoper kam. Das Dresdner Publikum erlebte Joseph Tichatschek in der Antrittsrolle des König Gustave III. in Aubers Oper »Le Bal masqué«; Chronisten berichten von einem »enthusiastischen Erfolg«. Aus diesem Gastspiel resultierte eine sofortige Anstellung mit einem Vertrag über sieben Jahre, also vom 1. Januar 1838 bis 1845. In der Rückschau sieht man, dass die Dresdner Oper schließlich seine künstlerische Heimat bis zum Ende seiner Tage wurde.

Als Tichatschek fest in Dresden engagiert war, stellte er sich dem Publikum als Tamino in der »Zauberflöte« vor, dann gab er den Titelhelden in »Robert le Diable« von Meyerbeer. In Dresden hatte der junge Tenor das besondere Glück mit Wilhelmine Schröder-Devrient eine geniale und überaus bühnengewandte Partnerin an der Seite zu haben, die aus einer Bühnendynastie kam und schon von Kindesbeinen an auf Brettern stand. Diese um drei Jahre ältere Sänger-Darstellerin nahm den Mann aus Ober-Wekelsdorf wohlwollend bei der Hand, denn sie hatte das im Überfluss, was bei Tichatschek nicht so ausgeprägt war - schauspielerisches Können.

Joseph Tichatschek war schon gute drei Jahre an der Dresdner Oper als der in Paris verarmte und weitgehend erfolglose Richard Wagner im Juli 1842 anreiste, um sich am Königlichen Hoftheater zu Dresden in die Probearbeiten zu seiner großen Oper »Rienzi« mit Begeisterung einzubringen. Vielleicht wäre das Werk überhaupt nicht zur Aufführung gelangt und man hätte es beiseitegelegt, wenn sich Tichatschek nicht nachdrücklich dafür eingesetzt hätte, dass es aufgeführt wird. Noch im gleichen Jahr fand hier am 20. Oktober mit überwältigendem Erfolg die Uraufführung von »Rienzi« statt. Als das Werk nach sechs Stunden über die Bühne gegangen war, brach ein 15 Minuten währender Applaus los, und es war schon nach Mitternacht. Joseph Tichatschek und Wilhelmine Schröder-Devrient (in ungewohnter Hosenrolle) waren die tragenden Säulen dieser Aufführung. Wagner wusste, dass der 35-jährigeTenor ganz wesentlich zum Erfolg seiner dritten Oper beigetragen hat; es war für ihn der eigentliche Durchbruch als Opernkomponist. Als Wagner die extrem lange Oper kürzen wollte, sträubte sich Tichatschek aufgebracht dagegen und soll geschrien haben: »Ich lasse mir nichts streichen, es ist allzu himmlisch!« So erlebte »Rienzi« in der Art der Uraufführung in den folgenden Monaten noch viele Wiederholungen in Dresden und wurde auch auf den Spielplan anderer Bühnen gesetzt.

Die Freundschaft zwischen Wagner und Tichatschek hatte lebenslangen Bestand. 1876, beim Besuch der ersten Bayreuther Festspiele, wurde er von Wagner als Herold seiner Kunst geehrt. Als jedoch im Oktober 1845 in Dresden erstmals »Tannhäuser« aufgeführt wurde, sang Tichatschek die Titelpartie, Schröder-Devrient gab die Venus und Johanna Wagner, eine Nichte des Komponisten, sang die Partie der Elisabeth. Aber Wagner war mit Tichatscheks Darstellung der Titelfigur und der sängerischen Gestaltung nicht zufrieden; als es im Finale des 2. Aktes Schwierigkeiten gab, strich Wagner die Passage: »Zum Heil den Sündigen zu führen«. Das klingt nun so als sei da wenig Stimme gewesen, was natürlich nicht stimmt, denn Tichatschek soll geradezu überirdische Stimmkraft besessen und zu Wagner einmal gesagt haben: »Lieber Richard, den Tannhäuser sing ich dir auch zweimal am Tag«.

Am Schluss der »Tannhäuser«-Uraufführung ging das Publikum etwas ratlos nach Hause, es gab matten Höflichkeitsapplaus, aber begeistert waren die Leute nicht. Hier konnte der Tenor nicht im gleichen Stile glänzen, wie es beim Gebet des Rienzi möglich war und dann auch später bei der Gralserzählung wieder möglich wurde. Wagner war hier etwas zwiespältig, außer Bellini mochte er die italienische Singerei nicht, liebäugelte aber immer mit dem Belcanto, den Tichatschek parat hatte, weil er schließlich von einem vorzüglichen italienischen Sänger geschult war.

Als Richard Wagner an »Lohengrin« arbeitete, hatte er stets Tichatscheks Stimme im Ohr, die ihm für die Titelpartie als Ideal vorschwebte, aber bei der Uraufführung - 1850 in Weimar - hatte man die Titelrolle dem Tenor Karl Beck anvertraut; Meister Wagner konnte nicht anwesend sein, weil er sich als Revolutionär betätigt hatte und im Ausland weilte. Man darf vermuten, dass Tichatschek ohne die politischen Abenteuer von Wagner in weit mehr Wagner-Opern auf der Bühne gestanden hätte.

Als der bereits sechzigjährige Tichatschek einmal im Beisein von Richard Wagner und Peter Cornelius die Gralserzählung vortrug, waren beide von dieser Leistung tief ergriffen.

So war es ganz natürlich, dass Wagner seinen Freund Tichatschek auch bei der Neuinszenierung einer Musteraufführung des »Lohengrin« am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München als Titelhelden einsetzen wollte. Wagner war 1866 für einige Wochen - er wohnte am Starnberger See - angereist, um diese modellhafte Neuinszenierung zu betreuen. Am 11. Juni kam es dann zum Eklat. Dem König, der sich selbst mit der Figur des Lohengrin identifizierte, missfiel der Sänger, er war ihm einfach zu alt und er soll ihn sogar als einen »Ritter von der traurigen Gestalt« bezeichnet haben. Der König befahl kategorisch, dass Tichatschek durch einen jüngeren, attraktiveren Sänger ersetzt wird. Wagner war darüber so erbost, dass er noch vor der Aufführung grußlos nach Tribschen abreiste.

Aber Joseph Tichatschek sang nicht nur Wagner-Opern; bevor Wagner ins Rampenlicht trat, war Tichatschek 1841 am Drury Lane Theatre in London zu Gast und sang dort sowohl den Grafen Adolar in Carl Maria von Webers Oper »Euryanthe« als auch in Meyerbeers »Robert le Diable«.

Anfang 1845 war er an der Uraufführung von Heinrich Marschners Oper »Kaiser Adolph von Nassau« beteiligt; Marschner war in diesen Tagen schon ein weithin bekannter Opernkomponist, der heute als Bindeglied zwischen Weber und Wagner gilt.

Die »Deutsche Biografie« führt aus, dass Joseph Tichatscheck am Dresdner Opernhaus in der Zeit von 1838 - 1863 in 67 Rollen 1.445 Mal auftrat.

In dem Buch WAGNER WEIMAR EISENEACH - Richard Wagner im Spannungsfeld von Kultur und Politik, schreibt der Autor Stefan Alschner:

»Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war Joseph Tichatschek der unangefochtene Startenor diesseits der Alpen«.

Als er sich 1872 von der Bühne verabschiedete, wurde er zum Ehrenmitglied der Dresdner Oper ernannt. Während seiner gesamten Tätigkeit in Dresden nahm er auch die Position eines Hofsängers an der katholischen Hofkirche in der sächsischen Residenz ein.

Die Geschichte des Tichatschek-Denkmals in Teplice nad Metuji

Es gibt noch ein Schwarz-Weiß Foto vom Geburtshaus des Sängers; es war ein Blockhaus, welches den Ersten und Zweiten Weltkrieg ohne Beschädigung überstanden hatte, jedoch 1949 einer geplanten Straße im Wege stand und abgerissen wurde. Soweit bekannt, soll Joseph Tichatschek in den Jahren seiner Berühmtheit nur einmal an seinen Geburtsort zurückgekehrt sein und als Sänger in einem Hochamt in der St. Laurenziuskirche mitgewirkt haben.

Zum Andenken an den großen Sohn von Wekelsdorf wurde am seinem Geburtshaus eine Gedenktafel angebracht. Diese Gedenktafel ist innerhalb einer Fensterreihe auf dem dem alten Foto zu sehen und weist eine beachtliche Größe auf. Rechts davon ist das Relief des Sängers zu sehen. Interessant ist hier zu beobachten, dass auf der Gedenktafel »Tichatschek« steht, aber auf dem Porträtmedaillon »Tichatscheck«.

Bei der feierlichen Enthüllung der Gedenktafel hatten sich am 11. Juli 1886 - es war der Geburtstag von Joseph Tichatschek - fast 3.000 Besucher eingefunden, darunter
es war der Geburtstag von Joseph Tichatschek - fast 3.000 Besucher eingefunden, einige prominente politische Vertreter. In seiner Rede dankte der Bürgermeister allen Spendern für die Gedenktafel, vor allem dem sächsischen König, Frau Cosima Wagner (Witwe des Komponisten, Tochter von Franz Liszt) den Hofintendanten der Theater in Wien und Berlin, der Direktion des Stadtstheaters in Breslau und dem Musikverein Dresden. Anlässlich der Feierlichkeiten wurde sogar ein Gedenkmedaillon herausgegeben.

Als das Häuschen dem Straßenbau zum Opfer fiel, waren auch Gedenktafel und Porträtmedaillon verschwunden; Ober-Wekelsdorf gab es auch nicht mehr, die neu erbaute Straße führte durch den Ort Teplice nad Metuji, wobei der Fluss vordem Mettau hieß. Die neuen Bewohner konnten zu dem Ort keinen von alters her entwickelten Bezug haben, man kümmerte sich um die eigene Existenz und seit 1807, dem Geburtsjahr von Joseph Alois Tichatschek, war ja schon einiges Wasser die Mettau hinunter geflossen. Unter anderen Bedingungen hätte das Medaillon des Sängers, das 1992 von einem Fischer einige Kilometer in Stromrichtung vom Standort des abgerissenen Häuschens entfernt gefunden wurde, nach Hamburg gelangen können, denn die Metuji mündet in die Labe, die dann zur Elbe wird. Der Sänger selbst hatte es nach Hamburg geschafft und dort in der Oper gesungen.

Im Feuilleton der Zeitschrift »Die Mode, Zeitung für die elegante Welt.« - Jahrgang 1847, erschien ein Beitrag, der deutlich macht, welchen Status Joseph Tichatschek damals hatte; in dem Blatt wird das den Lesern so dargestellt:

»Kurz vor Herr Duprez trat Herr Tichatscheck auf dem Hamburger Stadttheater als Masaniello auf. HerrTichatscheck ist bekanntlich bei der Dresdner Hofbühne und mit einem Gehalte angestellt, wie es seiner seltenen Stimme entspricht, oder wenn Ihr wollt, auch nicht entspricht. Denn diese seltenen Stimmen heißen darum so, weil sie sich gerade an den Orten am Seltensten machen, wo sie am Regelmäßigsten bezahlt werden, was beinahe wie eine kleine Widersinnigkeit aussieht. Natürlich will aber ein Kapital, welches so hohe Interessen trägt, wie eine ausgezeichnete Tenorstimme, mit Sorgfalt geschont sein und dazu sind die Hoftheater erfunden. Die Dresdner werden erstaunen, zu erfahren, was Herr Tichatscheck zu leisten vermag, wenn er einmal außerhalb seiner festen Anstellung ist. In der zweiten Woche des März sang er am Sonnabend im Berliner Opernhause, wohin er von Dresden zu einem Gastspiel beurlaubt war, die Partie des Stradella. Nächsten Sonntagmorgen fuhr er die 40 Meilen Eisenbahn nach Hamburg und sang daselbst mit ungeschwächter Kraft den Masaniello. Am Montage aber fuhr er die Strecke von Hamburg nach Berlin zurück, um schon am Dienstage wieder im königlichen Opernhause in der Rolle des Max zu erscheinen. Achtzig Meilen Weges und drei große Tenorpartien in vier Tagen zu erledigen, aus dem Wagen auf die Bühne und von der Bühne in den Wagen, das erfordert einer heroischen Anstrengung. Wie nöthig wird darauf Herr Tichatscheck die Dresdner Hoftheaterruhe haben!«

Aber kehren wir von diesem Sängerausflug wieder zurück nach Teplice nad Metuji. Dort fand Herr Wendl das Relief des Sänger-Kopfes und brachte es zur Gemeindeverwaltung. 1994 fertigte man eine Silikonform an, aus welcher ein Abguss des Medaillons hergestellt werden konnte. Dieser Abguss wurde auf Wunsch und Kosten der örtlichen Landsmänner aus Deutschland angefertigt und 1995 ins Heimatmuseum nach Forchheim gebracht.
In dieser Zeit reifte in der Stadt Teplice die Idee diesem einst berühmten Mann ein angemessenes Denkmal zu errichten. Es gab einige Vorentwürfe, aber schließlich erlahmte der Eifer die Sache konkret werden zu lassen.
Endlich entschloss man sich dann 1998 das so lange geplante Sänger-Denkmal zu errichten. Wie berichtet wird, hatte sich die damalige Bürgermeisterin, Frau Vitová, Petr Hnyk und eine Gruppe jüngerer Tschechen besonders engagiert, damit das Denkmal entstehen konnte.
Die Die Bürgermeisterin blickte bei den Einweihungsfeierlichkeiten auf die böhmische Geschichte zurück und meinte, dass diese Zeit mit dem Jahre 1945 abgeschlossen wurde. und die Nachkriegsgeneration in diesem Gebiet ohne Tradition, ohne Anbindung an historische Wurzeln begann. Sie widmete sich der Gegenwart und erbaute unter schwierigen Bedingungen ihre neue Heimat. In den letzten Jahren bemühte sich die Stadtverwaltung an die vergangene Geschichte der Stadt zu erinnern.
Das Denkmal entstand auf Kosten der Gemeinde unter Verwendung einer Replik des Reliefs, das ein Fischer 1992 als Rest des Geburtshauses von Tichatschek zufällig gefunden hatte; eine für unsere Zeit beachtliche Leistung. Zunächst war angedacht das Denkmal dort aufzustellen, wo einst das Geburtshaus stand, aber nun steht es seit 1999 im Zentrum der Stadt Metuji. Der Entwurf stammt dem Kunstarchitekten Jan Plišek.

Anmerkungen:

In dem Beitrag vom Grab des Sängers wurde der Name so geschrieben, wie er auf dem Friedhof in Stein gemeißelt ist, in diesem Artikel, der sich mit dem Denkmal befasst, wird der Sängername so geschrieben, wie er heute auf dem Denkmal in Teplice nad Metuji steht.

Joseph Tichatscheck - *11. Juli 1807 Ober-Wekelsdorf - † 18. Januar 1886 Dresden

Joseph Tichatscheck war in den 1840er Jahren ein ganz großer Tenor im deutschsprachigen Raum. Sein Stammhaus war die Hofoper zu Dresden, der er mehr als drei Jahrzehnte angehörte. Er gab aber auch zahlreiche Gastspiele an anderen Häusern und in anderen Ländern, wie zum Beispiel in Frankreich, Holland, England und Schweden.

Mit seiner sängerischen Leistung unterstützte er ganz wesentlich die ersten Aufführungen der Opern Richard Wagners, als dieser noch weitgehend unbekannt war. Da es von dieser Stimme keine Tondokumente gibt, ist man auf die Beurteilung kompetenter Zeitzeugen angewiesen. Otto Nicolai bezeichnete ihn als den ersten deutschen Tenor und Peter Cornelius war bei einer Aufführung von »Lohengrin« in Weimar »bis ins Tiefste bewegt«. Berlioz, der ihn als Rienzi erlebte äußerte sich enthusiastisch: »Brilliant und unwiderstehlich, elegant, leidenschaftlich, heroisch, seine schöne Stimme, seine großen, leuchtenden Augen, alles das wirkt unglaublich effektiv«.

Joseph Alois Tichatscheck wurde mit dem Geburtsnamen Tichatschke in Ober-Wekelsdorf geboren; wenn man sich bezüglich des Ortsnamens an einer kolorierten Karte der Gegend orientiert; aber mit der Genauigkeit ist das so eine Sache, sowohl beim Sängernamen als auch dem Geburtsort begegnen einem quer durch die Literatur unterschiedliche Schreibweisen, mal das einfache »k« und dann wieder das »ck«; auf dem Grabstein hat der Bildhauer den Namen TICHATSCHECK - heute kaum noch lesbar - eingeschlagen, aber auf dem Denkmal in seinem Geburtsort steht Tichatschek . Die Schreibweise des Ortsnamens hat sich insofern erledigt, dass aus Wekelsdorf längst das tschechische Teplice geworden ist. Joseph Tichatscheck kam also aus Böhmen, wie so viele Musiker, die dann in Wien oder Dresden Karriere machten. Als bekannter Künstler soll er nur einmal an seinen Geburtsort zurückgekehrt sein, er wirkte als Sänger in einem Hochamt in der St. Laurenziuskirche mit.

Zum heutigen Todestag des Sängers

Die Farbe, mit der die Buchstaben ausgelegt sind, ist teilweise bis zur Unleserlichkeit ausgewaschen.

Wekelsdorf liegt im Kreis Braunau im nordöstlichen Böhmen, wo die Landschaft wildromantisch ist und heute viele Touristen anzieht. Alte Chroniken stellen oft eine arme Familie dar, während andere Quellen berichten, dass die Eltern für den Jungen Schulgeld bezahlen mussten. Natürlich wäre beides möglich, diese Quellen können unterschiedlich interpretiert werden. Der Vater von Joseph Alois war Weber und Holzmacher, manche Chronisten machen aus ihm einen »armen Heimweber«. Josephs Vater spielte Klarinette und Waldhorn und sang im Kirchenchor. Sohn Joseph hatte eine hörenswerte Knabenstimme, die auch dem Lehrer Wittig auffiel. Von der Schule aus wurde die Musikalität des Knaben dergestalt gefördert, dass er nicht nur im Gesang, sondern auch im Geigen- und Klavierspiel unterwiesen wurde. Auch Pfarrer Herrmann war auf den Knaben aufmerksam geworden, sodass eine Verbindung mit dem Stiftsgymnasium zustande kommen konnte.

Ab 1822 besuchte Joseph Tichatscheck das Stiftsgymnasium der Benediktiner in Braunau, wo seine Eltern für ihn in der 1. und 2.Klasse Schulgeld zu entrichten hatten, weil er als privater Schüler aufgenommen war. Erst in der 3. und 4. Klasse hatte er den Status eines »öffentlichen« Schülers und war im Stift, wo seine schöne Altstimme aufgefallen war, Sängerknabe. Seine Stimme mutierte dann im siebzehnten Lebensjahr zur Tenorstimme.

Der junge Mann begab sich nun zum Studium nach Wien, jedoch nicht etwa zum Konservatorium, sondern zum Studium der Medizin. Chronisten vermuten, dass an dieser Entscheidung die Liaison mit einer reichen Braunauer Gastwirtstochter mitgewirkt haben könnte, weil deren Eltern von ihrem Schwiegersohn in spe, eine sichere berufliche Grundlage gefordert hatten. Das Ende dieser ersten Jugendliebe, markierte dann auch den Abbruch des Medizinstudiums.

Natürlich war seine schöne Stimme auch in Wien aufgefallen und dem Chordirektor des Theaters am Kärntnertor, der damaligen Hofoper, zu Ohren gekommen, der ihn animierte in den Theaterchor einzutreten und ihm ein Musikstudium in Wien vermittelte. Der damals berühmte Tenor Giuseppe Ciccimarra, ein Rossini-Spezialist erster Güte, hatte 1826 seine Karriere beendet und sich in Wien als Gesangs- und Klavierlehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde niedergelassen. Bei diesem Lehrer wollte es Tichatscheck zum Solisten bringen, was auch allmählich gelang. Vom Chorinspektor wurde er zunächst in kleineren Rollen eingesetzt und leitete auch den Chor der Barnabitenkirche St. Michaelis in Wien. Auch Direktor Duport hatte herausgehört, dass in der Stimme Potenzial steckt. 1833 konnte Tichatscheck den Solisten-Status mit seinem Debüt am Kärntnertor-Theater erreichen, in Meyerbeers Oper »Robert le Diable« sang er die Partie des Raimbaud. Die Direktion bot dem jungen Sänger einen Fünf-Jahresvertrag an, welcher auch einen längeren Urlaub gewährte, damit der angehende Solist sich nach größeren Rollen umsehen konnte. Recht bald sah sich Joseph Tichatscheck auf der Grazer Opernbühne umjubelt, wo er von 1835 bis 1837 tätig war. Da Direktor Duport des Kärntnertortheater verließ, hatte der Vertrag dort keinen Bestand mehr.

Im August 1837 kam es zu einem erfolgreichen Gastspiel an der Dresdner Hofoper. Das Dresdner Publikum erlebte Joseph Tichatscheck in der Antrittsrolle des König Gustave III. in Aubers Oper »Le Bal masqué«; Chronisten berichten von einem »enthusiastischen Erfolg«. Aus diesem Gastspiel resultierte eine sofortige Anstellung mit einem Vertrag über sieben Jahre, also vom 1. Januar 1838 bis 1845, aber wie schon oben erwähnt, wurde die Dresdner Oper seine künstlerische Heimat, bis zum Ende seiner Tage.

Natürlich ist man als Nicht-Zeitgenosse auf schriftliche Überlieferungen angewiesen und wundert sich mitunter darüber, was da so alles überliefert wird. So ist zum Beispiel über Tichatschecks Tätigkeit in Dresden zu lesen: »und verkörperte dort insgesamt 1125 Rollen; er trat zusammen mit den bedeutendsten Sängerinnen und Sängern seiner Zeit auf«. Die Menge der Rollen ist weniger glaubwürdig, aber der zweite Satzteil stimmt. Hier muss unbedingt der Name von Wilhelmine Schröder-Devrient genannt werden, die in der Operngeschichte eine bedeutende Rolle spielt. Sie begleitete wohlwollend und fördernd die großen Schritte, die der aufstrebende junge Tenor nun tun musste. Tichatscheck war ihr über ihren Tod hinaus dankbar; als Wilhelmine Schröder-Devrient 1860 in Coburg starb, ließ Tichatscheck an ihrem Sterbehaus eine Gedenktafel abringen. Die Sopranistin und der Tenor hatten in Dresden eine Menge begeisternder Aufführungen abgeliefert, wobei die Fähigkeiten der beiden dergestalt konträr waren, dass Schröder-Devrient eine grandiose Darstellerin mit guter Stimme war, während Tichatscheck ein grandioser Tenor war, dessen darstellerische Fähigkeiten jedoch bei weitem nicht an die seiner Partnerin heranreichten.

Joseph Tichatscheck war schon gute drei Jahre an der Dresdner Oper als der in Paris weitgehend erfolglose Richard Wagner im Juli 1842 anreiste, um sich am Königlichen Hoftheater zu Dresden in die Probearbeiten zu seiner großen Oper »Rienzi« mit Begeisterung einzubringen. Vielleicht wäre das Werk überhaupt nicht zur Aufführung gelangt und man hätte es beiseitegelegt, wenn sich Tichatscheck nicht nachdrücklich dafür eingesetzt hätte, dass es aufgeführt wird. Noch im gleichen Jahr fand hier am 20. Oktober mit überwältigendem Erfolg die Uraufführung von »Rienzi« statt. Als das Werk nach sechs Stunden über die Bühne gegangen war, brach ein 15 Minuten währender Applaus los, und es war schon nach Mitternacht. Joseph Tichatscheck und Wilhelmine Schröder-Devrient (in ungewohnter Hosenrolle) waren die tragenden Säulen dieser Aufführung. Wagner wusste, dass der 35-jährigeTenor ganz wesentlich zum Erfolg seiner dritten Oper beigetragen hat; es war für ihn der eigentliche Durchbruch als Opernkomponist. Als Wagner die extrem lange Oper kürzen wollte, sträubte sich Tichatscheck aufgebracht dagegen und soll geschrien haben: »Ich lasse mir nichts streichen, es ist allzu himmlisch!« So erlebte »Rienzi« in der Art der Uraufführung in den folgenden Monaten noch viele Wiederholungen in Dresden und wurde auch auf den Spielplan anderer Bühnen gesetzt.

Die Freundschaft zwischen Wagner und Tichatscheck hatte lebenslangen Bestand. 1876, beim Besuch der ersten Bayreuther Festspiele, wurde er von Wagner als Herold seiner Kunst geehrt. Als jedoch im Oktober 1845 in Dresden erstmals »Tannhäuser« aufgeführt wurde, sang Tichatscheck die Titelpartie, Schröder-Devrient gab die Venus und Johanna Wagner, eine Nichte des Komponisten, sang die Partie der Elisabeth. Aber Wagner war mit Tichatschecks Darstellung der Titelfigur und der sängerischen Gestaltung nicht zufrieden; das Publikum ging etwas ratlos nach Hause, matter Höflichkeitsapplaus, aber begeistert waren die Leute nicht. Hier konnte der Tenor nicht im gleichen Stile glänzen, wie es beim Gebet des Rienzi möglich war und dann auch später bei der Gralserzählung wieder möglich wurde.

Als Richard Wagner an »Lohengrin« arbeitete, hatte er stets Tichatschecks Stimme im Ohr, die ihm für die Titelpartie als Ideal vorschwebte, aber bei der Uraufführung - 1850 in Weimar - hatte man die Titelrolle dem Tenor Karl Beck anvertraut; Meister Wagner konnte nicht anwesend sein, weil er sich als Revolutionär betätigt hatte und im Ausland weilte.

Als der bereits sechzigjährige Tichatscheck einmal im Beisein von Richard Wagner und Peter Cornelius die Gralserzählung vortrug, waren beide von dieser Leistung tief ergriffen.

So war es ganz natürlich, dass Wagner seinen Freund Tichatscheck auch bei der Neuinszenierung einer Musteraufführung des »Lohengrin« am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München als Titelhelden einsetzen wollte. Wagner war 1866 für einige Wochen - er wohnte am Starnberger See - angereist, um diese modellhafte Neuinszenierung zu betreuen. Am 11. Juni kam es dann zum Eklat. Dem König, der sich selbst mit der Figur des Lohengrin identifizierte, missfiel der Sänger, er war ihm einfach zu alt und er soll ihn sogar als einen »Ritter von der traurigen Gestalt« bezeichnet haben. Der König befahl kategorisch, dass Tichatscheck durch einen jüngeren, attraktiveren Sänger ersetzt wird. Wagner war darüber so erbost, dass er noch vor der Aufführung grußlos nach Tribschen abreiste.

Die »Deutsche Biografie« führt aus, dass Joseph Tichatscheck am Dresdner Opernhaus in der Zeit von 1838 - 1863 in 67 Rollen 1.445 Mal auftrat. In anderen Statistiken wird die Zahl der Auftritte mit 1.126 und 1.500 angegeben - die Reihe ließ sich fortsetzen ... welche der Zahlen auch stimmen mag, man kann feststellen, dass Joseph Tichatscheck eine gewaltige Lebensleistung erbracht hat. Eine Leistung von ihm wird nur selten gewürdigt, Tichatscheck entdeckte die Sängerin Maria von Marra.

In alten Musikzeitschriften finden sich viele Notizen über Auftritte von Joseph Tichatscheck; zwei Beispiele seien hier eingefügt, sie zeigen Rezensionen aus verschiedenen Lebensphasen des Sängers.

Als sich Tichatscheck und Mad. Schröder-Devrient 1839 an einem Konzert der königlich musikalischen Kapelle im königlichen Palais zu Dresden zugunsten des Beethoven-Denkmals in Bonn beteiligten, trug Joseph Tichatscheck in diesem Konzert auch Beethovens »Adelaide« vor; die ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG rezensierte den Vortrag des Tenors so:

»Herr Tichatschek sang die Adelaide. Dieses herrliche Gesangsstück muss man von dem ausgezeichneten Künstler hören, dann wird man erst den Beethoven in dieser Komposizion recht inne werden. Den Schmelz seiner Stimme, die Weichheit seines Tones konnte der schätzbare Sänger hier überall geltend machen. Tiefe Gluth sprach aus seinen Tönen. Das Publikum überschüttete ihn deshalb auch mit dem lebhaftesten Applaus«.

Die Wiener allgemeine Musikzeitung beschrieb 1847 zehn Abende, an denen Tichatscheck in fünf verschiedenen Rollen auftrat, wie folgt:

»Die Stimme des Sängers hat die beste Zeit hinter sich, aber er singt noch immer mit schönem Feuer und Gefühl und an dramatischer Auffassung hat er sehr gewonnen und so mußte er bei unserem Mangel an Heldentenören außerordentlich gefallen.«

In dem Buch WAGNER WEIMAR EISENEACH - Richard Wagner im Spannungsfeld von Kultur und Politik, schreibt der Autor Stefan Alschner:

»Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war Joseph Tichatschek der unangefochtene Startenor diesseits der Alpen«.

Als er sich 1872 von der Bühne verabschiedete, wurde er zum Ehrenmitglied der Dresdner Oper ernannt. Während seiner gesamten Tätigkeit in Dresden nahm er auch die Position eines Hofsängers an der katholischen Hofkirche in der sächsischen Residenz ein.

Praktische Hinweise:

Das Grab befindet sich auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden, Friedrichstraße 54.

Man findet das Grabmal an der Westmauer.

Auf der anderen Straßenseite des Friedhofs, am Marcolinipalais, weisen Gedenktafeln darauf hin, dass Richard Wagner hier von 1847 - 1849 wohnte.

Francis Poulenc - *7. Januar 1899 Paris - † 30. Januar 1963 Paris

Es irritiert schon etwas, wenn man vor dem Grab-Häuschen von Francis Poulenc steht und auf die im Giebelbereich eingeschlagenen Lebensdaten schaut, die nicht mit dem in der Literatur genannten Geburtsjahr kongruent sind.

Zum heutigen Geburtstag von Francis Poulenc

Francis konnte mit Musik und im Wohlstand groß werden. Sein Vater war ein wohlhabender Industrieller aus dem südwestlichen Frankreich und tief gläubiger Katholik, Mutter Jenny entstammte einer traditionellen Pariser Handwerkerfamilie. Das musikalische Talent hatte Francis von Mama geerbt, von der es heißt, dass sie eine ausgezeichnete Amateurpianistin gewesen sei, die in regelmäßigen Hauskonzerten gerne ihre Kunst zu Gehör brachte, während sich das kleine Söhnchen unterm Klavier aufhielt. Etwas überrascht liest man in der Literatur, dass der Junge Schuberts »Winterreise« liebte, was jedoch verständlich wird, wenn man seine zweite Lebenshälfte betrachtet.

Als ihm seine Mutter die Anfänge des Klavierspielens beigebracht hatte, ging es eine Stufe höher; mit 15 kam er unter die Fittiche von Ricardo Viñes, einem Vertreter der Katalanischen Pianistenschule, dem Francis Poulenc für seine Ausbildung immer sehr dankbar war, denn aus Francis war ein ausgezeichneter Pianist geworden.

Die Aufnahmeprüfung am Pariser Konservatorium schaffte Francis Poulenc nicht; er glaubte nie an ästhetische Theorien und komponierte kreuz und quer durch alle musikalischen Genres. So eine Art Initialzündung soll es gewesen sein, als der 14-Jährige in einer Pariser Spielhalle das von dem Pianisten Édouard Risler gespielte Stück »Idylle« aus »Dix Piéces pittoresques« von Emmanuel Chabrier hörte - sein Entschluss stand nun fest, er wollte jetzt auch Komponist werden. Als Komponisten konnten ihn seine Eltern aber nicht mehr erleben, die Mutter starb im Alter von fünfzig Jahren und der Vater folgte ihr 1917.

Am 11. Dezember 1917 trat der junge Mann erstmals mit einer eigenen Komposition an die Öffentlichkeit - »Rapsodie négre«, hieß das Stück, ein Kammermusik-Werk für Flöte, Klarinette, Streichquartett, Bariton und Klavier. Widmungsträger des kleinen Werkes ist Erik Satie.

Diese Aufführung fand im Rahmen einer Reihe von Konzerten zeitgenössischer Musik statt. Die Uraufführung ging nicht reibungslos über die Bühne, weil sich der vorgesehene Sänger kurz vor der Aufführung weigerte den Text (Pseudo-Madagassisch) zu singen, der Bariton wollte nicht zum Narren gehalten werden..., also übernahm Poulenc den Gesangspart selbst. Sowohl der Widmungsträger als auch Maurice Ravel und Igor Strawinsky, waren beeindruckt. Das etwa zehnminütige Werk wurde in den nächsten Jahren immer mal wieder an verschiedenen Orten in Paris aufgeführt.

Während des langsam zu Ende gehenden Ersten Weltkriegs leistete Poulenc noch von Januar 1918 bis Januar 1921Wehrdienst in einer Kaserne, wobei ihm noch nebenbei die Komposition von drei ansprechenden Miniaturen gelang. Das dritte dieser Werke war »Trois mouvements perpétuels«, das im Dezember 1918 von Poulenc´ Klavierlehrer Ricardo Viñes uraufgeführt wurde, wofür der Pianist etwa fünf Minuten benötigt.

Im Januar 1920 ernannte der Kritiker Henri Collet Francis Poulenc und fünf andere Komponisten zur »Groupe des Six«, analog zu den »Russian Five«. Allerdings bestanden die Sechs immer darauf, dass die Gruppe lediglich eine Ansammlung von Freunden ist, ohne gemeinsame musikalische Ziele. Poulenc hatte bisher nur kurze Proben seines Könnens geliefert und wollte sich nun an größere Stücke heranwagen; es kam zu einer Zusammenarbeit mit Charles Koechlin, der noch bei Massenet studiert hatte und ein großer Verehrer Bachs war. Koechlin genoss als Lehrer einen guten Ruf; Koechlin erkannte, dass die Begabung seines Schülers eher in der Harmonie und weniger im Kontrapunkt liegt. Poulenc schätzt zwar Vorbilder wie Saint-Saëns, aber kreiert immer seinen eigenen Stil. Ausgangspunkt seines Komponierens waren die Melodie und die menschliche Stimme. So schrieb er 1926 das »Trio für Klavier, Oboe und Fagott«; er bevorzugte die Bläsermusik und schrieb - anders als wie bei Haydn üblich - nicht für Geige und Cello. Poulenc meinte, dass nichts dem menschlichen Atem fremder sei als der Bogenstrich. Hieraus erklärt sich, dass er viel für das französische Kunstlied tat und für die Holzbläser einen Schatz von fünf Werken schuf, die zum Schönsten gehören, was es im Bereich der Kammermusik für Bläser gibt.

Man muss noch einmal auf die Religiosität im Hause Poulenc zu sprechen kommen, welche sich im Verlaufe des Lebens von Francis so darstellt, dass er sich zunächst an seinem Vater orientierte, aber sich als Jugendlicher davon entfernte, denn in den 1920er Jahren waren das doch recht wilde Zeiten und unter den sechs Freunden war Francis der größte Spaßvogel.

Ernster wird es für Francis, als 1930 seine langjährige Vertraute, Raymonde Linossier, noch keine 33 Jahre alt, stirbt; seit Jugendtagen waren die beiden befreundet; 1924 hatte er ihr sein Erfolgsballett »Les Biches«, gewidmet. Heute kaum zu glauben, dass sie sich immer per »Sie« angeredet hatten. Natürlich spielte es eine Rolle, dass sich Francis sexuell auch nach der anderen Seite hin orientierte.

Als 1936 sein fast gleichaltriger Freund Pierre-Octave Ferroud - Komponist, Konzertveranstalter und Musikkritiker - bei einem grässlichen Autounfall in Ungarn ums Leben kommt, trifft das Poulenc wie ein Keulenschlag und er kehrt wieder zu seinem intensiven katholischen Glauben zurück, was natürlich auch musikalisch in sehr starker Weise zum Ausdruck kommt. Poulenc bat seinen Freund - und Sänger seiner Lieder - Pierre Bernac, ihn zum südfranzösischen Wallfahrtsort Rocamadour, dessen berühmte Marienstatue, die »Schwarze Madonna«, schon seit Jahrhunderten Scharen von Pilgern anzieht, zu chauffieren. Francis Poulenc schreibt über seine Eindrücke dort: »Rocamadour führte mich zurück zum Glauben meiner Kindheit. Dieser heilige Ort hatte alles, um mich in den Bann zu ziehen«.

Im Anschluss an seine Wallfahrt nach Rocamadour skizziert er sein erstes geistliches Werk, die »Litanies á la Vierge Noire«.1937 komponierte er den Liederzyklus »Tel jour, telle nuit«, nach neun Gedichten von Paul Éluard. Poulenc komponiert viele Lieder, die mit Hilfe seines Lieblingssängers Pierre Bernac eine besondere Interpretation erfuhren. Die beiden waren ab Mitte der 1930er Jahre oft als Lied-Duo unterwegs, in etwa vergleichbar mit Benjamin Britten und Peter Pears, wobei es bei Poulenc/Bernac nur um künstlerische Belange ging. Das Dreigestirn: Éluard - Poulenc - Bernac, war ein besonderer künstlerischer Glücksfall, man war sich zwar schon viel früher begegnet, aber die intensive Zusammenarbeit fällt in etwa in die Zeit der religiösen Neubesinnung.

Übrigens kehrte Poulenc immer wieder nach Rocamadour zurück und als sichtbaren Ausdruck seiner Religiosität, hatte er auf dem Pleyel-Flügel in seinem Arbeitszimmer eine Madonna-Plakette montiert.

Paul Éluard nimmt dann in späteren Jahren in ganz anderer Weise Einfluss auf das musikalische Werk von Poulenc, er macht den an sich unpolitischen Musiker zum Mitarbeiter der Résistance. Die beiden erschaffen das Werk »Figure Humaine«, im von den Deutschen besetzten Frankreich. Poulenc stellte sich vor, dass dieses Stück am Tag der ersehnten Befreiung sogleich aufgeführt werden konnte und ließ es heimlich drucken, damit alles schon vorhanden war, was für eine Aufführung benötigt wird. Aber dann kam es ganz anders; denn die Uraufführung durch BBC fand am 25. März 1945 in London in englischer Sprache statt, am 2. Dezember 1946 kommt das Werk erstmals in französischer Sprache in Brüssel an die Öffentlichkeit und die französische Erstaufführung fand dann endlich am 22. Mai 1947 in Paris statt. Die a-capella-Kantate »Un soir de neige« entstand 1944 und gilt als die »Winterreise« von Éluard und Poulenc.

Schon seit 1927 besaß Poulenc einen kleinen Landsitz in der Nähe von Noizay im Weinbaugebiet der Loire. Dort ergab sich für ihn zwar der Vorteil, dass er nicht von seiner Arbeit abgelenkt wurde, aber so richtig fühlte er sich mit dieser ländlichen Idylle nicht verbunden. Die schönen Spazier- und Wanderwege interessierten ihn nicht, auf den Boulevards in Paris fühlte er sich wohler, sein Herz war immer in Paris.

Endlich, sehr spät, wandte sich Francis Poulenc der Oper zu; »La Mamelles de Tiresias« wurde 1947 in Paris aufgeführt, zehn Jahre später dann das weit bedeutendere Werk »Dialogues des Carmelites«, was ein Auftragswerk der Mailänder Scala war und auch dort am 26. Januar 1957 seine Uraufführung erlebte.

Diese beiden Opern sind grundverschieden. »La Mamelles de Tiresias« ist ein surrealistisches Drama, das sich zurzeit seiner Aufführung mit dem aktuellen Thema des Geburtenrückgangs in Frankreich befasst - am Ende der Oper steht der Ausspruch: »Ô Français, faites des entfants!«

Der Oper »Dialogues des Carmelites« liegt ein historisches Ereignis zugrunde, das sich während der Französischen Revolution am 17. Juli 1794 zugetragen hat. Karmelitinnen wurden durch die Guillotine hingerichtet. Diese Oper war schon bei der Uraufführung ein großer Erfolg und gilt als eines der wichtigsten Werke des Musiktheaters im 20. Jahrhundert.

Vor zehn Jahren kam es sogar zu einer gerichtlichen Auseinandersetzung, wegen einer Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper; die von dieser Produktion hergestellte DVD darf, gemäß einem Gerichtsurteil, nicht mehr vertrieben werden.

Francis Poulenc war ein bedeutender französischer Komponist, den man in der Literatur mitunter als »janusköpfig« bezeichnet und er sprach auch selbst von sich als »Poulenc-Janus«, was daraus resultiert, dass die Bandbreite seines umfangreichen Schaffens eben zwei Gesichter aufweist. Da sind einerseits Vertonungen frivoler Texte, die er für Pariser Varietés vertont oder dieses Ballett »Les Biches«, wobei Geldnot und Armut als Begründung ausscheiden, es machte ihm einfach Spaß. Auf der anderen Seite schreibt er mit tiefer, gläubiger Inbrunst Litaneien zu Ehren der Heiligen Jungfrau Maria.

Sein langjähriger musikalischer Partner Pierre Bernac charakterisierte Francis Poulenc einmal so:

»Er konnte das Muster eines ›bon vivant‹ sein, der das Leben liebt und all das Schöne, das es bietet, aber er konnte auch in schwere Depressionen versinken. Seine Stimmung wechselte von einem Tag auf den anderen, ja sogar von einem Augenblick auf den nächsten, denn er war äußerst empfindsam und seelisch erregbar. Im Innersten war er ein ängstlicher Mensch.«

Das Grabmal von Francis Poulenc ist in die Jahre gekommen ...

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Francis Poulenc befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 5; man geht vom Haupteingang aus etwa 100 Meter geradeaus und wendet sich bei der Avenue du Puits nach rechts und kommt etwa nach weiteren 200 Metern zum Gräberfeld 5.

Cyrill Kistler - † 1. Januar 1907 - einst berühmt, heute weitgehend vergessen

Die Kurstadt Bad Kissingen hat einen Platz nach dem einst bekannten Musiker ernannt, wo auch die Bronzebüste von Cyrill Kistler steht. Als Kistler 1907 starb, hatte er fast 22 Jahre seines Lebens hier verbracht, das war Kistlers kreativste Zeit, in der er hier eine Musikschule gründete und neben Orgelwerken, Chören und Liedern, auch sechs Opern schuf, die sich allerdings nicht dauerhaft etablieren konnten. Aktuell dürfte nur eine Hörprobe Kistlerscher Musik auf CD zur Verfügung stehen, nämlich das Vorspiel zum 3. Akt seiner Oper »Kunihild«.

CD mit dem Vorspiel zum 3. Akt der Oper »Kunihild«

Kistler wurde 1848 in Großaitingen, im Bayrischen Schwaben, geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen als Vollwaise auf. In der Literatur findet man den Hinweis auf eine »eher freudlose Kindheit und Schulzeit« und dass er nach dem Tode der Mutter von seinen Großeltern erzogen wurde. Cyrill konnte an einem handwerklichen Beruf keinen Gefallen finden und der Versuch eines Pfarrers, den jungen Mann an den Beruf eines Geistlichen heranzuführen, war ebenfalls erfolglos. Mit acht Jahren erhielt Cyrill Geigenunterricht, andere Instrumente lernte er autodidaktisch; als Musiklehrer zu wirken, wäre eine Möglichkeit gewesen. Also besuchte er von 1865 bis 1867 das Lehrerseminar im etwa achtzig Kilometer entfernten Lauingen. Wie es scheint, strebte er den Lehrerberuf primär an, um sich näher der Musik widmen zu können, was er so ausdrückte: »Ich will a Schuallehrer werden ... da kann ich Musi macha, in der Kirch, im Wirtshaus und so weiter«.

Nach seiner Ausbildung war er im Laufe von acht Jahren an mehr als einem Dutzend verschiedener Schulen in Mittelschwaben als Lehrer tätig, wobei er - wie in dieser Zeit allgemein üblich - auch Dienste als Kantor und Chorleiter versah. Sein Auftreten wird als sehr selbstbewusst, polternd und sarkastisch beschrieben, woraus resultierte, dass Kistler mit seinen Vorgesetzten Konflikte auszufechten hatte. Er kam zu der Erkenntnis, dass ihn diese Tätigkeit auf Dauer nicht befriedigte. Als er1875 seine erste Frau kennenlernte, ermöglichte ihm diese Verbindung, ab 1876 bis 1878 ein Studium an der Königlichen Musikschule in München - Orgel und Komposition; seine Lehrer waren respektable Persönlichkeiten: Josef Rheinberger, Franz Wüllner und Franz Lachner; seine abschließenden Studien bei Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister Lachner absolvierte er auf privater Basis bis 1880.

Als einen besonderen Höhepunkt seines Lebens sah Cyrill Kistler die persönliche Begegnung mit Richard Wagner, und er war stolz darauf, dass er dem verehrten Meister seinen Festmarsch op. 41 widmen durfte. Stilistisch lag Kistler ganz nahe bei seinem großen Vorbild Wagner, belegte aber andere Wagner-Verehrer mit unflätigen Begriffen wie zum Beispiel: »Wagnerwanzen«, »Bayreuther Rollmops-Rezensenten« oder »wildes Gejäge der Bayreuther Nachbeter«

Ab 1880 und bis 1892 war Kistler Herausgeber der Zeitschrift: »Musikalische Tagesfragen. Organ für Musiker, Musikfreunde und Freunde der Wahrheit«

1883 übernahm Kistler am fürstlichen Konservatorium in Sondershausen eine Lehrstelle für Musiktheorie. 1884 gründete Kistler in Bad Kissingen eine eigene Musikschule und war dann knapp 22 Jahre in vielfältiger Weise hier tätig. Cyrill Kistler war also in Sachen Musik recht vielseitig beschäftigt; er war nicht nur Komponist, sondern auch noch Musikschriftsteller, Pädagoge und Verleger. Im März 1884 wurde am Hoftheater in Sondershausen seine Oper »Kunihild« oder »Der Brautritt auf Kynast« uraufgeführt.

Als seine wertvollste Hinterlassenschaft, kann heute Kistlers pädagogisches Wirken gesehen werden; seine instruktiven Lehrbücher sagen aus, dass er über grundsolides handwerkliches Können verfügte. Einige Beispiele der von Kistler verfassten Schriften seien hier genannt: Eine »Harmonielehre« / »Der Gesang- und Musikunterricht an den Volksschulen« / »Der einfache Kontrapunkt und die einfache Fuge« / »Der dreifache und mehrfache Kontrapunkt« ...

Im ausgehenden 19. Jahrhundert gehörte Cyrill Kistler, nach Richard Wagner, zusammen mit Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger zu den großen Komponisten seiner Zeit. Als er 59-jährig am Neujahrstag in Bad Kissingen starb, hatte er mehr als 200 Werke hinterlassen und etwa 100 Schüler ausgebildet.

Anmerkung: Im Thread »Der Musiker Gräber« wird im Beitrag Nr. 674 das Grab des Komponisten gezeigt.

Cyrill Kistler - *12. März 1848 Großaitingen - †1. Januar 1907 Bad Kissingen

Friedhofseingang Marienkapelle

Als Cyrill Kistler 1907 starb, war er immerhin als Komponist so prominent, dass auch im fernen New York von seinem Tod berichtet wurde. Heute ist dieser Komponist weitgehend unbekannt, obwohl seine Werke zu seinen Lebzeiten von bedeutenden Musikverlagen herausgegeben wurden. Kistler gehörte, nach Richard Wagner, zusammen mit Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger zu den großen Komponisten seiner Zeit.

Kistler wurde in dem etwa 15 Kilometer südwestlich von Augsburg gelegenen Ort Großaitingen, im Bayrischen Schwaben, geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen auf. In der Literatur findet man den Hinweis auf eine »eher freudlose Kindheit und Schulzeit«, und dass er nach dem Tode der Mutter Vollwaise war, der von seinen Großeltern aufgezogen wurde. Cyrill konnte an einem handwerklichen Beruf keinen Gefallen finden und der Versuch eines Pfarrers, den jungen Mann an den Beruf eines Geistlichen heranzuführen, war ebenfalls erfolglos. Aber schon als Achtjähriger erhielt er Geigenunterricht und erlernte andere Musikinstrumente im Selbststudium. Die Chance Musiklehrer werden zu können schien geboten, also besuchte er von 1865 bis 1867 das Lehrerseminar im etwa achtzig Kilometer entfernten Lauingen. Nach seiner Ausbildung war er im Laufe von acht Jahren an dreizehn verschiedenen Schulen in Mittelschwaben als Lehrer tätig, wobei er durch seine polternde Art oft in Schwierigkeiten mit seinen Vorgesetzten geriet. Aus dieser Situation heraus reifte bei ihm die Erkenntnis, dass ihn diese Tätigkeit auf Dauer nicht befriedigte. Als er1875 seine erste Frau kennenlernte, ermöglichte ihm diese Verbindung ab 1876 bis 1878 ein Studium an der Königlichen Musikschule in München - Orgel und Komposition; seine Lehrer waren respektable Persönlichkeiten: Josef Rheinberger, Franz Wüllner und Franz Lachner, wobei er seine abschließenden Studien bei Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister Lachner auf privater Basis bis 1880 betrieb.

Als einen besonderen Höhepunkt seines Lebens sah Cyrill Kistler die persönliche Begegnung mit Richard Wagner, und er war stolz darauf, dass er dem verehrten Meister seinen Festmarsch op. 41 widmen durfte. Stilistisch lag Kistler ganz nahe bei seinem großen Vorbild Wagner, belegte aber andere Wagner-Verehrer mit unflätigen Begriffen wie zum Beispiel: »Wagnerwanzen«, »Bayreuther Rollmops-Rezensenten« oder »wildes Gejäge der Bayreuther Nachbeter«

Ab 1880 und bis 1892 war Kistler Herausgeber der Zeitschrift: »Musikalische Tagesfragen. Organ für Musiker, Musikfreunde und Freunde der Wahrheit«

1883 übernahm Kistler am fürstlichen Konservatorium in Sondershausen eine Lehrstelle für Musiktheorie. 1884 gründete Kistler in Bad Kissingen eine eigene Musikschule und war dann knapp 22 Jahre in vielfältiger Weise hier tätig. Cyrill Kistler war also in Sachen Musik recht vielseitig beschäftigt; er war nicht nur Komponist, sondern auch noch Musikschriftsteller, Pädagoge und Verleger. Im März 1884 wurde am Hoftheater in Sondershausen seine Oper »Kunihild« oder »Der Brautritt auf Kynast« uraufgeführt, über die heute geschrieben wird, dass das »eine Turandot aus dem Riesengebirge« sei. Unter seinen etwa 200 musikalischen Werken befinden sich immerhin sechs Opern, die heute weitgehend vergessen sind; seinem ersten Opernwerk »Kunihild« folgten:

»Eulenspiegel« (1889), »Arm Elslein« (1902), »Röslein im Hag« (1903), »Der Vogt auf Mühlstein« (1904) und »Baldurs Tod« (1905). Eine weitere Oper, »Die deutschen Kleinstädter«, war zwar im Druck erschienen, kam aber nicht zur Aufführung.

Als seine wertvollste Hinterlassenschaft, kann heute Kistlers pädagogisches Wirken gesehen werden; seine instruktiven Lehrbücher sagen aus, dass er über grundsolides handwerkliches Können verfügte. Einige Beispiele der von Kistler verfassten Schriften seien hier genannt: Eine »Harmonielehre« / »Der Gesang- und Musikunterricht an den Volksschulen« / »Der einfache Kontrapunkt und die einfache Fuge« / »Der dreifache und mehrfache Kontrapunkt« ...

In der Literatur wird immer wieder ausgesagt, dass Richard Wagner in Cyrill Kistler seinen einzigen Nachfolger anerkannt habe, aber reüssieren konnte er auf Dauer nicht. Kistler schrieb noch in seinem op. 60 einen Trauermarsch auf den verehrten Meister, der 1883 starb, aber von einer Nachfolge konnte keine Rede sein.

Die 1875 mit Rosa Steinheimer geschlossene Ehe hatte nur vier Jahre Bestand, wobei überliefert ist, dass sich beide Eheleute gegenseitig Ehebruch vorgeworfen hätten. Als Kistler 1882 Marie Friederike von Crompton heiratete, war dieser Verbindung mehr Glück beschieden, aus dieser Ehe gingen drei Kinder hervor; es sind also heute noch Nachkommen da. Als man 2017 an der Stätte seines Wirkens des Komponisten anlässlich seines 100. Todestages gedachte, war auch Cyrill Kistlers Urenkel, Klaus Kistler, anwesend und dachte öffentlich darüber nach, was wohl die Gründe sein könnten, warum das Werk seines Urgroßvaters in Vergessenheit geriet. Als Gründe nannte er, dass Cyrill Kistlers Opern meist sehr aufwändig und kostenträchtig waren und es habe auch an den Inhalten, den Sujets wie »Kunihild« und »Baldur«, sowie an den deutschtümelnden Chorgesängen gelegen.

Vom eifrigen Schaffen des Cyrill Kistler stehen heute nur 6:12 Minuten als Hörprobe auf CD zur Verfügung; es handelt sich um das Vorspiel zum 3. Akt der Oper »Kunihild«.

Kistlers Grab ist auf dem historischen Friedhof leicht zu finden

Praktischer Hinweis:

Historischer Kapellenfriedhof, Kapellenstraße 17, in 97688 Bad Kissingen. Der Friedhofseingang befindet sich an der Marienkapelle. Man geht zunächst geradeaus und findet das Grab etwa in der Mitte des Geländes.

Rastlose Liebe

Ein Liederabend mit Nikola Hillebrand und Alexander Fleischer am 15. Dezember 2019 im Kleinen Haus des Nationaltheaters Mannheim.

Nikola Hillebrand wurde in Recklinghausen geboren und ist in München aufgewachsen und besuchte dort auch die Hochschule für Musik und Theater. Schon während ihres Studiums gastierte sie am Theater in Bonn. 2015 gab sie als Blondchen in »Die Entführung aus dem Serail« ihr Debüt in Glyndebourne. 2017 debütierte sie an der Bayerischen Staatsoper München mit der Rolle der Azema in Rossinis »Semiramide«. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist sie Ensemblemitglied beim Nationaltheater Mannheim.

Alexander Fleischer wurde im thüringischen Altenburg geboren und studierte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und konnte als Liedbegleiter einiges Renommee erwerben. An der Hochschule für Musik in Würzburg ist Alexander Fleischer seit 2015 Dozent für Liedbegleitung, und unterrichtet in diesem Fachbereich auch eine Liedklasse an der Musikhochschule in Mannheim.

Beiden Künstlern begegnete man in der Vergangenheit immer wieder in Meisterklassen und Wettbewerben im Genre Lied, so auch in Februar des Jahres beim International Song Competition »Das Lied« in Heidelberg, wo man Nicola Hillebrand und Alexander Fleischer über mehrere Tage hinweg mit Liedern von Johannes Brahms, Hugo Wolf, Claude Debussy, Maurice Ravel, Charles Ives und Wilhelm Killmayer hören konnte, also mit breitem Spektrum.

Beim International Song Competition 2019 ersang sich Nikola Hillebrand gegen sehr starke Konkurrenz den ersten Preis; mit diesen Bildern im Kopf saß man nun erwartungsvoll im Kleinen Haus des Nationaltheaters und hatte folgendes Programm vor sich:

Franz Schubert (1797-1828)

Lachen und Weinen

Der Winterabend

Lied der Suleika

Johannes Brahms (1833-1897)

Ständchen

Da unten im Tale

Schwesterlein, Schwesterlein

Wie komm ich denn zur Tür herein

Die Trauernde

Mädchenlied

Pause

Hugo Wolf (1860-1903)

Nixe Binsenfuß

An eine Äolsharfe

Erstes Liebeslied eines Mädchens

Das verlassene Mägdlein

Die Spröde

Elfenlied

Franz Schubert (1797-1828)

Romanze aus »Rosamunde«

Heimliches Lieben

Lied der Delphine aus »Lacrimas«

Es nötigt immer wieder großen Respekt ab, wenn sich Künstler einer solchen Aufgabe stellen, um ohne Netzt und doppelten Boden ihre erarbeiteten Kunstwerke auszubreiten. Wohlweislich hatte man das große Parkett abgetrennt und nur 14 Reihen freigehalten, was einem Liederabend immer guttut, weil damit ein intimer Rahmen gegeben ist. Man kann diese Veranstaltung als gut besucht bezeichnen.

Im Text des Programmheftes wurde darauf hingewiesen, dass die beiden Künstler ein ganz neues Programm aus der Blütezeit des deutschsprachigen Kunstliedes zusammengestellt haben.

Im Heft waren alle Liedtexte abgedruckt und die Beleuchtung war so abgestimmt, dass einerseits ein intimer Rahmen gewahrt blieb, aber andererseits auch Mitlesen möglich war. Aber man brauchte da nicht mitlesen, weil die Wortdeutlichkeit von Nikola Hillebrand bestechend war, was bei einem Sopran nicht in jedem Falle selbstverständlich ist.

Drei Schubert-Lieder standen am Anfang des Abends, wobei es sich um »normale« Kunstlieder nach Texten von Friedrich Rückert, Karl Gottfried Ritter von Leitner und Marianne von Willemer handelte. Am Schluss des offiziellen Programms standen dann Schubert-Stücke der etwas anderen Art: Die Romanze »Der Vollmond strahlt«, aus dem Schauspiel »Rosamunde«, nach einem Text von Wilhelmina von Chérzy, vielleicht etwas zu schön, aber trotzdem an diesem Abend schön und warm gesungen. Auch das Lied der Delphine, nach einem Text von Christian Wilhelm von Schütz, stammt aus einem Schauspiel.

Zwischen diesen beiden Schubert- Liedgruppen waren zunächst Lieder von Johannes Brahms und dann von Hugo Wolf zu hören. Bei Brahms hatte das Volkslied in veredelter Form Priorität und die Sängerin war hier, wo es im Text oft um Mädchenprobleme ging, voll in ihrem Element und verstand es Kunst und Schlichtheit miteinander zu vereinen.

Fünf der insgesamt sechs vorgetragenen Hugo Wolf-Lieder, waren nach Texten von Eduard Mörike komponiert, nur »Die Spröde« war von Goethe. Gerade bei diesen Liedern sollte man betonen, dass Alexander Fleischer mehr war als »ein aufmerksamer Begleiter«, wie es oft formuliert wird. Auch hier gilt wieder, dass jedes Individuum anders hört, der Vortrag »An eine Äolsharfe« gehörte für mich zu den Höhepunkten des Abends.

Mit herzlichem Beifall bedankte sich das Publikum, wohlwissend, dass, wenn nicht gerade die »Winterreise« gesungen wird, eine oder mehrere Zugaben erwartet werden können. Und so geschah es dann auch, Frau Hillebrand sagte an, dass sie bei Schubert bleibt und sang »Die Männer sind mechant« (D 866), ein erst 1828 komponiertes Lied; für »mechant« lassen sich ja verschiedene negative Begriffe einsetzen, man fand es lustig.

Danach wurde angesagt, dass jetzt etwas gänzlich anderes gesungen werde, und das war dann in der Tat auch so: Kaddish (Deux mélodies hébraïques) von Maurice Ravel, der es 1914 auf Anregung des russischen Opernsängers Alvina-Alvi komponierte. Kaddisch kommt aus dem Aramäischen und bedeutet heilig. Natürlich kannte ich dieses ergreifende Stück, Nikola Hillebrand hatte es auch im Februar beim Heidelberger Wettbewerb vorgetragen.

Der Vortrag war so schön, so edel, dass man in Formulierungsschwierigkeiten kommt, nicht alles lässt sich beschreiben. Ähnlich wie am Ende der »Winterreise«, stellt sich dann die Frage - wer unterbricht die andächtige Stille und klatscht zuerst? Natürlich fand sich jemand, die Künstler wollen ja auch ihren verdienten Lohn.

Genau hier hätte dieser Liederabend sein Ende haben müssen, hatte er aber nicht, es wurde weiter geklatscht, so dass von Hugo Wolf »Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen« folgte, was wie die Faust aufs Auge passte. Als dann noch einmal »Zugabe« gerufen wurde, ertönte zum wirklichen Schluss, »Rastlose Liebe«.