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    Helga Kosta - * 1. Dezember 1920 Hamburg - † 24. Januar 2014 Steffisburg (Schweiz)


    Zum heutigen Todestag von Helga Kosta


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    Unter diesem Stein haben drei Musiker ihre letzte Ruhe gefunden, aber Helga Kosta, die eigentlich mit ihrem bürgerlichen Namen zunächst Helga Stabinski hieß und nach der zweiten Heirat Koerfgen, hatte in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg den berühmtesten Namen in der Familie.


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    Helga hatte offensichtlich eine Menge Erbmasse von ihren Eltern - die sich in Berlin kennenlernten - mitbekommen. Damals war Elsa Koch an der Königlichen Oper eine aufstrebende Sängerin und Gustav Stabinski noch Student an der Musikakademie.
    Somit ist auch der der Künstlername ›Kosta‹ erklärt, die ersten zwei Buchstaben stammen von der Mutter, die restlichen drei vom Vater.


    Das Kind kam in Hamburg zur Welt, weil der Vater dort engagiert war. Die Mutter war in dieser Saison in Dessau verpflichtet und reiste mit dem acht Tage alten Baby zur Probe von »Rheingold«, wo sie von Hans Knappertsbusch mit den Worten begrüßt wurde:
    »Meine Rheintochter hat en Kind jekricht«.
    Die kleine Helga hat Musik bereits mit der Muttermilch eingesogen, denn Mama nahm den Säugling mit ins Opernhaus, legte das Baby in einen Wäschekorb und stillte zwischen den zwei Arien, wenn sie die Königin der Nacht in der »Zauberflöte« sang - so war das im Jahr 1920!


    Ansonsten musste sich die kleine Helga an ein Wanderleben gewöhnen; schon die Einjährige verlor die Eltern aus den Augen, weil diese mit einem großen Ensemble:
    Solisten, Chor, Ballett, Orchester zu einer Reise nach Nord- und Südamerika aufbrachen.
    1922 bis 1923 blieb das Kind bei Freunden auf einem Gut in Mecklenburg; als Mama wieder zurück kam, erkannte Helga natürlich ihre Eltern nicht mehr.
    Zwei Jahre verbrachte die wieder vereinte Familie danach in Königsberg in einer möblierten Wohnung mit Garten, einschließlich Urlaub an der nahen Ostsee. In Königsberg suchte sich die Kleine dann auch schon passende Töne auf dem Klavier zusammen, um gehörte Melodien nachzuspielen - man hatte schon Radio - was zu einem Erfolgserlebnis führte.


    In der Saison 1927/28 war die Sängerfamilie wieder geteilt; Mama sang in Danzig und hatte die Tochter bei sich, während Gustav Stabinski seine Kunst in Basel darbot.
    Dann war die Familie für die Dauer von drei Jahren am selben Ort, nämlich in Basel, das war von 1928 bis 1931. Aber es war eben ein Künstleraufenthalt ohne Haushalt; man wohnte in einer Pension und unabhängig vom Tagesplan der Eltern - mit Proben und Vorstellungen - hatte nun Helga ihre regelmäßigen Mahlzeiten und fühlte sich in Basel so richtig zuhause, Basel wurde für sie ein Stück Heimat.
    Im Alter von sieben Jahren wurde Helga für Klavier und Solfége Musiktheorie in Basel angemeldet; aber auch - auf Wunsch des Vaters - zur »Christian Science«-Sonntagsschule.
    Nach Aussage von Helga Kosta habe ihr letzteres einen festen Halt gegeben, um das weitere Leben zu meistern.


    Währen die Tochter also mit dem Leben in Basel ganz zufrieden war, hatte Kammersängerin Elsa Koch am Theater mit Intrigen zu kämpfen, was sie veranlasste dem Basler Theater in der zweiten Saison den Rücken zu kehren. Die Mutter begab sich im Folgenden auf Konzerttournee und kam zwischendurch mal zu Besuch.
    Nun wurde der Vater nach Berlin gerufen, eine Stadt voller Möglichkeiten; wieder einmal bezog man eine möblierte Wohnung. Die Mutter auf Tournee, der Vater voll im Geschäft mit Proben und Vorstellungen und Tochter Helga auf einer Privatschule. In Zeitungsberichten ist zu lesen, dass Helga Stabinski eigentlich Pianistin werden wollte und das Klavierspiel bei ihrer Großtante, Emma Koch. einer Liszt-Schülerin, erlernt hat.
    Ab 1933 wurde es für Vater und Tochter in Berlin schwierig, weil der Vater Jude war und Helga in der Schule nicht die Frage beantworten konnte, wann der ›Führer‹ Geburtstag hat.


    Eines unschönen Tages wurde Vaters Ensemble zum Intendanten beordert, der seiner Mannschaft erklärte: »Wer Jude oder jüdisch versippt ist, wird sofort entlassen.«
    Also blieb Gustav Stabinski nichts anderes übrig als auch auf Tourneen zu gehen, die ihn nach Holland und in die Schweiz führten; unter anderem sang er auch mit Richard Tauber vor dem Holländischen Königshaus.
    Helga wollte unbedingt von Berlin weg, obwohl ihr der Abschied von ihren Eltern schwer fiel; eine Tante holte sie wieder zurück nach Basel, wo sie dann für zwei Jahre blieb, bis ihre Mutter krank wurde und die nun Fünfzehnjährige wieder nach Berlin musste, weil ihre Mutter erkrankte. Aber Helga war auch nicht die Gesündeste und litt unter Blutarmut, also reiste sie nach Polen, zu einer Cousine ans Meer - nicht ganz ungefährlich; wie sie später mitteilte, soll es ein falscher Kinderausweis gewesen sein.


    Vater Stabinski hatte zwar 1921/22 deutsche Papiere bekommen, aber nun wurden alle ausgebürgert, die nach 1918 eingebürgert wurden, womit man staatenlos geworden war.
    Nun durften die Eltern 1937 endlich für ein Radiokonzert einreisen; mit einer Aufenthaltsbewilligung von 48 Stunden. Nach dem Konzert entschied die Mutter:
    »Ihr bleibt hier und ich rette, was zu retten ist in Berlin.«


    Nach acht Monaten kam die Mutter wieder aus Berlin zurück, findige Leute hatten ein Konzert im Münster arrangiert, damit das mit dem Einreisevisum glatt ging. Die Mutter blieb in der Schweiz; man wohnte in einer Mansardenwohnung mit gemietetem Klavier.
    Stabinskis Honorare wurden immer schmaler und die Mutter rannte von Schüler zu Schüler, damit etwas Geld ins Haus kam. Eine Schülerin erstattete Anzeige, worauf die Aufforderung der Fremdenpolizei kam, die Schweiz binnen 48 Stunden zu verlassen.
    Jemand, der die Möglichkeit dazu hatte, sorgte dann für eine ständige Aufenthaltsbewilligung des Kantons Basel-Stadt.


    Helga Stabinski hatte sich um Stellen beworben, aber Mama glaubte klar zu sehen, dass Helga keine Arbeitsbewilligung bekommt und meinte:
    »Arbeitsbewilligung bekommst du nicht, also lerne singen. Musikalisch bist du, Stimme hast du, Klavier spielen kannst du auch, also arbeiten wir gesanglich.«


    Nur Gesang war da nicht, Tochter Helga arbeitete auch in einer Pension, um so zum Lebensunterhalt beizutragen. Trotz einiger Schwierigkeiten im Vorfeld, gab Elsa Koch einen Lieder- und Arienabend, der sehr erfolgreich war und ihr auch himmlische Kritiken einbrachten; ein Kritiker schrieb:
    »Das war die Vollendung der Vollendung, ein Erlebnis.« Die so Gelobte war 45 Jahre alt und stellte im März 1939 nüchtern - zu ihrer Tochter gewandt - fest:
    »So werde ich nie mehr singen, jetzt bist du dran.«


    Und so geschah es dann auch; im November gab Helga ihr erstes Konzert und gleich folgte der erste Auftritt im Rundfunk mit der Absage: »Wir hörten im Radio Basel eine selten schöne Stimme. Diese Stimme gehörte Helga Stabinski.«
    In diesem Zusammenhang ist es interessant, wie sehr Sendeanstalten damals noch auf Sängerinnen und Sänger angewiesen waren, die direkt vor dem Mikrophon agierten.


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    Aber nun folgte keineswegs eine steile Karriere als Rundfunksängerin, die ein auskömmliches Einkommen sicherte, denn die nun folgenden Aktivitäten wurden nicht mit Bargeld, sondern mit Naturalien entgolten. Mit Kollegen vom Radio wurde sie aufgeboten für Schweizer Soldaten an Kompanieabenden zu singen - so wie es damals in Europa aussah, war es nachvollziehbar, dass die Landesverteidigung zu einem besonderen Thema geworden war; die Auftrittsorte waren im Vorfeld immer eine geheime Sache.
    Auch Wohltätigkeitsveranstaltungen in Heilstätten von Tuberkulosekranken in Davos wurden besucht.
    1942 sang Helga Stabinski mit ihren Kollegen vom Rundfunk sogar bei der Weihnachtsfeier des Generalstabs vor Henri Guisan, ein in der Schweiz verehrter Mann, der vermutlich verhinderte, dass die deutsche Wehrmacht durch die Schweiz marschierte; man muss das hier erwähnen, um sich in die Situation der Familie Stabinski hineindenken zu können.
    Der Vater wollte unbedingt von der Schweiz weg, weil er fürchtete, dass auch die Schweiz überrannt wird. Gustav Stabinski streckte seine Fühler aus; Mutter und Tochter - für letztere gab es sogar einen Vertrag für Radio New York - hätten in die USA reisen dürfen, aber dem Vater verweigerte man das Visum, worauf die Mutter erklärte, dass dann alle hierbleiben.


    Für Helga kam es zu einer Liebschaft mit einem Arzt und Gustav Stabinski gab den ›Macho‹, indem er erklärte, dass seine Tochter um fünf vor halbzwölf zu Hause zu sein hat, »ansonsten schmeiß ich sie raus.« Die junge Frau war damals so um die 22 Jahre.
    Also wurde aus der Sache nichts, aber Helga hatte immer wieder beim Radio zu tun und war da dem Chef eines kleinen Orchesters aufgefallen, der sie für den Kursaal Bern engagierte; drei bis vier Auftritte am Tag, Tagesgage 25 Franken. Vater moserte: »Meine Tochter, die Kaffeehaussängerin!«. Der Orchesterchef war ein genialer Musiker alter Schule, Geiger, Dirigent und Komponist, die 23-Jährige war beeindruckt; Gustav Stabinski bezeichnete diesen Mann als »versoffenes Genie« und traf damit ins Schwarze.


    Am 1. Juni 1943 gab es die Sängerin Helga Stabinski nicht mehr; die Mutter hatte argumentiert, dass es nicht ratsam sei unter dem Namen der Eltern aufzutreten, es würden positive wie auch negative Vergleiche gezogen.
    Nun trat also Helga Kosta im Kursaal auf; mit doppelter Gage, es gab nun 50 Franken Tagesgage. Das Publikum war wieder einmal begeistert, aber es gab immer und immer wieder Schwierigkeiten mit der Fremdenpolizei. Helga Kosta wollte mit einem Programm Schweizer Dialektlieder auftreten, aber mit dem Verdikt, dass sie Ausländerin sei, wusste die eidgenössische Fremdenpolizei das zu verhindern.
    Dennoch kam es immer wieder zu Engagements, so auch im Winter 1943/44, wobei die Garderoben - kriegsbedingt - nicht geheizt waren, was eine Lungenentzündung zur Folge hatte.


    Der Krieg war vorbei, zur Weihnacht 1945 erfolgte die Eheschließung, die schon zu diesem Zeitpunkt recht fragwürdig war und wohl besser unterblieben wäre. Im Dezember 1946 kam der kleine Peter zur Welt, Helga Kosta war Mutter geworden und versuchte aus dem Scherbenhaufen was zu machen. Um ein Spotlight auf die Verhältnisse zu werfen:
    »Der Pfändungsbeamte kam beruflich zu uns und abends als Fan ins Konzert.«
    Im Sommer 1953 wurde diese ereignisreiche Ehe geschieden, aber in diesen acht Jahren gab es trotzdem für Helga Kosta auch eine sängerische Weiterentwicklung.


    1949 erreichte Helga Kosta ein Anruf vom Theater in Biel-Solothurn:
    »Ich habe sie gehört und möchte sie engagieren. Sie sind meine Königin der Nacht.«
    Der so Anfragende war Direktor Leo Delsen vom kleinsten Theater der Schweiz - ein richtiger ›Striese‹, das Theater damals ein Hort von Asylanten.
    Nun erklärte Frau Kosta, dass sie keinerlei Ambitionen hätte ans Theater zu gehen, aber Delsen, von Haus aus selbst Sänger, wische die Bedenken zur Seite und erklärte: »Die Königin ist eine Stehpartie.« Vermutlich hatte ihr die Mutter die Geschichte mit der »Zauberflöte« in Dessau erzählt.
    Der musikalische Oberleiter vom Stadttheater Bern war von der Darbietung der Königin so angetan, dass er ihr ein festes Engagement als Koloratur- und lyrische Sängerin anbot.
    Kostas Antrittspartie in Bern war dann die Tempelpriesterin Leila in Bizets »Perlenfischer«.
    In den Sommermonaten wurde dann wieder im Kursaal gesungen.


    Ein Jahr nach der Scheidung kam es zu einer zweiten Eheschließung; der Wohnsitz war in Bern und Peters Opa wollte nicht mehr alleine sein, Elsa Koch war 1953 verstorben, also zog man etwas beengt zusammen.
    Helga Kosta war als Königin auch außerhalb des Stadttheaters Bern gefragt, so dass es zu relativ vielen Gastspielen kam, auch außerhalb der Schweiz, wie zum Beispiel in Bonn oder Köln. Man konnte sich nun mit einiger Mühe auch in guter Lage ein Häuschen bauen, aber der Beruf des Gatten machte schließlich erforderlich, dass man nach Basel zog und im Spätsommer 1960 Goldiwil aufgeben musste.


    Die Umzüge sind eine Sache für sich, es waren nicht unzählige, wie man in solchen Fällen gerne sagt, aber so viele, dass ein genaues Zählen sehr viel Mühe bereiten würde, Helga Kosta sagte einmal: »Ich bin ein ewiger Wandervogel«
    Die meiste Zeit ihres Lebens hatte sie im Berner Oberland verbracht, ist aber immer auch wieder nach Berlin, die Stadt ihrer Kindheit gekommen; oft ist sie die Strecke Schweiz-Berlin hin- und hergeflogen, um bei RIAS-Berlin Aufnahmen zu machen.
    Helga Kosta betätigte sich auch pädagogisch und organisierte dann Konzerte für ihre Schülerinnen, um diese voranzubringen.
    Nach 37 Ehejahren verlor Frau Koerfgen ihren Mann, der sie so treu in der Schweiz herum chauffiert hatte, manchmal zu zwei »Zauberflöten« an einem Tag. Etwa 400 Mal soll sie diese Rolle gesungen haben.


    Sie schrieb einmal:


    »In meinem geliebten Goldiwil haben wir ein Familiengrab. Meine Eltern und mein Mann haben dort ihre Ruhe gefunden. Mein Platz ist reserviert - Blick auf die Berge und den Thunersee. Ich bin dankbar für alles Schöne, das ich erleben durfte, jetzt bereits 65 Jahre als Schweizerin - daher ›Die Schweizer Nachtigall‹ - aber sie singt nicht mehr.«


    Praktischer Hinweis:
    3624 Goldiwil ob Thun / Friedhof Dorfstraße 63


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    Man geht links am Kirchturm vorbei und findet dahinter den kleinen Friedhof

    Ich finde jedoch, man wird Stolzes Künstlertum eher gerecht, wenn man alt genug ist, ihn live "erlebt" zu haben

    Nun, ich habe Gerhard Stolze am 9. Mai 1957 live in der Uraufführung von Egks »Revisor« in der Rolle des Hochstaplers Chlestakow erlebt, er stand mit 41 Jahren damals am Anfang seiner Karriere, wie sein Bühnenpartner Wunderlich auch. Großartige Gesangsstücke sind ja in dieser Oper nicht zu finden, also kamen Stolzes schauspielerische Fähigkeiten - wo er ja auch herkam, weil er in belgischer Gefangenschaft einen Regisseur kennengelernt hatte - voll zum Tragen.
    Vom Februar 1958 bis September des gleichen Jahres spielte er dann diese Rolle auch an der Wiener Staatsoper, beziehungsweise im Redoutensaal der Hofburg.


    Viel bekannter war Stolze allerdings als Herodes in der Strauss-Oper »Salome«, wo er viele mit seiner Rollengestaltung begeistern konnte - Karajan ließ den Erkrankten Stolze sogar auf die Bühne tragen, weil dieser des Gehens nicht fähig war.

    Jens Malte Fischer spricht von einer der faszinierendsten Erscheinungen auf den deutschen Bühnen der1950er und sechziger Jahre und beschreibt den Sänger unter anderem so:


    »Der gebürtige Dessauer, der zunächst Schauspieler war, war ein Solitär als Buffo- und Charaktertenor, aber diese Fachbezeichnungen sagen wenig, denn Stolze war eben Stolze, eigenartig und unverwechselbar mit seinem fast krähenden, scharfen Ton und seiner äußerst eigenwilligen Technik, gewissermaßen die Kreuzung von Julius Patzak und einem Heldentenor, messerscharf über Orchesterfluten triumphierend, in einem seltsamen Niemandsland zwischen Singen und Sprechen sich bewegend, durch die Stimme allein alle Nuancen hervorbringend, die man dem bubenhaften runden Gesicht nicht zutraute.«


    Ganz anders sieht - besser gesagt hört - das Jürgen Kesting, der schreibt:


    »Noch weniger befreunden kann ich mich mit dem gestikulierend singenden Gerhard Stolze als Herodes - eine jener ›Charakterdarstellungen‹ mittels vokaler Denaturierung, denen ich am liebsten aus dem Wege gehe.«

    Hermann Winkelmann - * 8. März 1847 Braunschweig - †18. Januar 1912 Mauer bei Wien


    Zum heutigen Todestag des ersten Parsifal


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    Die auffällige Ruhestätte der Familie Schinner kann als Orientierungspunkt dienen.


    Hermann Winkelmann wollte eigentlich ursprünglich kein Heldentenor werden; diesen Begriff kannte man übrigens zu dieser Zeit noch nicht, als er mit Meister Richard Wagner in Bayreuth die Rolle des Parsifal einübte und am 26. Juli 1882 in der Uraufführung sang.


    Als der junge Winkelmann Mitte der 1860er Jahre nach Paris reiste, hatte er vielleicht noch die Absicht in die Fußstapfen seines Vaters zu treten, der 1837 in Braunschweig eine Firma zur Herstellung von Tafelklavieren gegründet hatte, aus der dann später die Klavierbaufirma Zeittler & Winkelmann wurde. Dieses ›vielleicht‹ ist eingefügt, weil der junge Klavierbauersohn schon in jungen Jahren den Liederkomponisten Franz Abt kennenlernte, der damals die Braunschweiger Oper leitete. Es wird nämlich berichtet, dass der junge Winkelmann mehr am Singen als am väterlichen Geschäft interessiert gewesen sei.
    Der Pariser Klavierbau war, was die Optimierung der einzelnen Komponenten betraf, der fortschrittlichste seiner Zeit; die Namen Erard und Pleyel waren ein Begriff. Hermann Winkelmann begab sich also nach Paris begab, um sich bei der Klavierbaufirma Erard ausbilden zu lassen. Dort gab es den deutschen Männergesangverein ›Teutonia‹, dem er sich anschloss, wobei seine außergewöhnliche Stimme entdeckt wurde. In dieser Zeit lebte der deutsche Journalist und Schriftsteller Hugo Wittmann in Paris, der dem jungen Mann geraten hat seine Stimme ausbilden zu lassen.
    Winkelmann begann nun in Paris ein Gesangsstudium bei mehreren Lehrern, das er später beim Kapellmeister und Gesangslehrer Ernst Koch zu Hause fortsetzte. An eine Bühnenkarriere glaubte keiner seiner Lehrer so recht, weil ihnen die Stimme fürs Theater zu schwach erschien; allenfalls konnten sie sich ihren Schüler als Konzertsänger vorstellen.


    1875 debütierte Winkelmann als Manrico im »Troubadur« am Hoftheater Sonderhausen in Thüringen; dieses Haus gibt es nicht mehr. Das Lampenfieber des Debütanten war groß, der Theaterdirektor soll ihn mit einem Tritt in den Hintern auf die Bühne befördert haben. Schon ein Jahr darauf erfolgte der Wechsel an das Hoftheater im Thüringischen Altenburg, was ein Riesenschritt in zweierlei Beziehung war, denn da heiratete er die Sängerin Emma Kind und das Herzogliche Hoftheater war erst 1871 durch einen aufwendigen Umbau auf den neuesten Stand gebracht worden, hatte ganz andere Dimensionen als das Theater Sonderhausen und einen sehr attraktiven Spielplan, auch mit Wagner-Opern.
    Inzwischen war die Stimme attraktiver geworden, so dass er auch am Hoftheater Darmstadt als Rienzi, Tannhäuser und Raoul gastierte; ebenso in Leipzig, wo Angelo Neumann auf der Suche nach einem Siegfried war.
    Natürlich war es dem cleveren Pollini - stets ein großer Entdecker - in Hamburg nicht entgangen, dass ein hervorragender neuer Tenor auf den Bühnen stand, also engagierte er den Mann; ab 1878 war Hermann Winkelmann am Hamburger Stadttheater im Verbund mit erstklassigen Stimmen zu hören. Innerhalb von drei Jahren war es dem nun 31-jährigen Sänger gelungen sich an die Spitze zu singen, denn Hamburg hatte einen ausgezeichneten Ruf. Als hier1879 Anton Rubinsteins Oper »Nero« uraufgeführt wurde, hatte man Winkelmann die Titelrolle anvertraut.
    International machte der aufstrebende Tenor von sich reden, als das Hamburger Ensemble 1882 in London - am Drury Lane Theatre - gastierte und Winkelmann sowohl Walter von Stolzing als auch den Tristan unter dem Dirigenten Hans Richter sang.
    Danach wirkte Winkelmann in Hamburg noch 1883 bei der deutschen Erstaufführung von Massenets junger Oper »Hérodiade« mit, die erst im Dezember 1881 uraufgeführt worden war.
    1881 wurde dem Sängerpaar der Sohn Hans geboren, der von seinem Vater zum Sänger ausgebildet wurde und als Opernsänger respektables leistete, also in die großen Fußstapfen seines Vaters trat und im November 1913 zumindest in einem Gastspiel als Othello an der Wiener Hofoper auftrat. Hans Winkelmann erwarb sich in Wien zusätzlich zum Singen auch einen Doktorgrad in Philosophie.

    Noch in seiner Hamburger Zeit gab es für Winkelmann Auftritte an der Wiener Hofoper, gemäß dem Archiv der Staatsoper, erschien der Tenor aus Hamburg erstmals am 7. Dezember 1880 als Lohengrin auf der Wiener Bühne. In diesem Dezember stehen noch die Titelrollen in »Siegfried« und »Tannhäuser«, aber auch der Siegfried in »Götterdämmerung« auf dem Programm. Aber Winkelmann singt hier nicht ausschließlich Wagner, sondern ist auch noch als Jean de Leyde in Meyerbeers »Der Prophet« und in »Die Jüdin« von Fromental Halévy zu hören, diese Werke wurden ja damals in deutscher Sprache gesungen.


    Der 1831 geborene Tenor Albert Niemann hatte seinen Wirkungsort ab 1866 hauptsächlich an der Königlichen Hofoper in Berlin, gastierte aber in den 1880er Jahren auch ab und an in Wien. Besondere Meriten erwarb sich Neumann als ihn Richard Wagner 1861 für die Erstaufführung des Pariser »Tannhäuser« engagierte; 1876 beorderte ihn Wagner für die Rolle des Siegmund nach Bayreuth. Dann gab es noch den 1845 geborenen Tenor Heinrich Vogl, der seinen Wirkungskreis an der Münchner Hofoper hatte und Heinrich Gudehus, der in Dresden Meister Wagner persönlich kennengelernt hatte. In diesem Kreis bewegte sich also Hermann Winkelmann; all die Genannten hatten sich als Wagner-Tenöre ein gewisses Renommee erworben.


    Es gibt zwar Tonaufnahmen aus dieser Zeit, aber die daraus zu erzielenden Erkenntnisse sind dürftig und sagen eigentlich nur aus, dass dies einst bedeutende Stimmen gewesen sind sonst hätte man diese Aufnahmen nicht gemacht. Auch dass diese Sänger über eine gewisse Zeitspanne zu Gastspielen an berühmte Häuser kamen ist ein Indikator für ihre Bedeutung. Das war eine Sänger-Riege, die noch von Meister Wagner selbst ausgesucht war, wobei Hermann Winkelmann die Ehre zuteilwurde am 26. Juli 1882 der erste Parsifal zu sein, erst in weiteren Aufführungen kamen dann noch Gudehus und Ferdinand Jäger hinzu.


    Als Wagner im Februar 1883 gestorben und Frau Cosima noch in großer Trauer war, kam es bei den weiteren Aufführungen immer wieder zu Diskussionen darüber, wie der Meister es wohl gerne gesehen hätte. Julius Knese, erstrangig für die Stimmen zuständig, kam da zu oft eigenartigen Bewertungen; aus einem Brief Kneses erfährt man zum Beispiel:
    »Wenn ich davon schrieb, daß Gudehus besser geworden wäre, so meine ich es nur äußerlich. Das macht er nach meinen Angaben. Sonst hat er, wie auch Winkelmann, so viel Ahnung von Parsifal, wie ein Esel an einem Frankfurter Milchkarren.«
    Viel besser klingt da der Bericht, den Hofsekretär Bürkel an seinen König Ludwig II. verfasst:
    »Winkelmanns Parsifal zeigt in gleicher Vollendung den träumerischen Jüngling und Helden; seine Stimme klingt besonders in der Höhe sehr schön. Noch natürlicher und frischer dagegen ist die Stimme des Dresdners Gudehus.
    Auch der Rezensent der »Neuen Allgemeinen Musikzeitung« war1883 von Winkelmanns Parsifal überzeugt und bescheinigte dem Sänger, dass er in die Rolle hineingewachsen ist und sich nicht nur auf einige hohe Töne verlässt, die er herauszuschleudern vermag.


    1884 begab sich Winkelmann Anfang 1884 auf eine Konzerttournee nach Nordamerika, die sich bis Ende Juni 1884 hinzog. Mit von der Partie waren die Wiener Kollegen Amalie Materna und der Bassist Emil Scaria; seit 1883 war Winkelmann im Ensemble der Wiener Hofoper, wo er bereits ab 1880 als Gast gesungen hatte.
    Der in Friesland geborene Theodore Thomas war als Kind nach Amerika ausgewandert, wo er sich zunächst dem Geigenspiel gewidmet und dann zum Dirigenten entwickelt hatte; in den Vereinigten Staaten machte er die Musik Richard Wagners populär. Er hatte 1872 die New Yorker Wagner Union gegründet und organisierte eine Chorgesellschaft, die nach Wagners Tod 1883 ein Gedenkkonzert gab.


    Eduard Hanslick vermerkte zu der musikalischen Situation in Verbindung mit dieser Konzertreise:
    »Die von Thomas 1884 unternommenen Wagner-Concerte mit der Materna, Winkelmann und Scaria förderten außerordentlich das Anwachsen des Wagner-Kultus in Amerika, und die bereits erwähnten Vorstellungen im Metropolitan-Opera-House thaten das Uebrige.«


    Nach Winkelmanns Rückkehr aus USA lag sein künstlerischer Schwerpunkt an der Wiener Hofoper, wo er insgesamt über tausend Mal in 42 Rollen auf der Bühne stand. Den Tannhäuser hatte er in Wien erstmals am 21. Dezember 1880 und letztmals am 26. März 1908 gesungen; aber auch am 13. Februar, dem 25. Todestag von Richard Wagner.
    In der Addition gibt das 175 »Tannhäuser«-Vorstellungen in Wien, gefolgt von 116 Mal »Lohengrin«.
    Weitere Schwerpunkte am Wiener Haus bilden »Meistersinger«, »Walküre«, aber auch »Aida«, »Fidelio«, »Othello«, »Afrikanerin« ...
    Zum Ausklang seines Wiener Engagements sang Winkelmann noch unter dem Dirigat Gustav Mahlers. 1901/02 singt er noch am Deutschen Theater in Prag. 1903 wurde Winkelmann zum Ehrenmitglied des der Wiener Hofoper ernannt. Damit man einen Blick in das weitere künstlerische Umfeld Winkelmanns tun kann sei nicht nur der strenge Kritiker Hanslick erwähnt, sondern auch der Kritiker Hugo Wolf, der den Sänger in der Regel lobend erwähnt.


    Man sollte es nicht unerwähnt lassen, Hermann Winkelmann war auch außerhalb der Opernbühne aktiv, im Großen Sängerlexikon Kutsch/Riemens heißt es: »Auch als Konzertsänger hatte er eine große Karriere auf den Gebieten der Oratorien- wie des Liedgesangs; so gab er 1900 ein glanzvolles Konzert in Paris.«


    Von Hanslick gibt er eine Konzertkritik, in der der lange Atem des Tenors für die Nachwelt dokumentiert ist:


    »Der 13. Psalm, mit welchem Liszt dem König David so nahe kommt, daß wir das Weite suchen mußten, beginnt mit den Worten: ›wie lange, Herr, willst du mein vergessen?‹
    Der Ausruf ›wie lange!‹ durchjammert in endloser Wiederholung die sehr umständliche Composition. Herr Winkelmann, welcher das Tenorsolo mit eindringlicher Kraft vortrug, dehnte dabei jedes Mal seinen beneidenswerth langen Atem so inbrünstig aus, daß es wie ein Echo in den Zuhörerreihen nachseufzte.«


    Zu Lebzeiten Winkelmanns war Mauer bei Wien noch ein selbständiger Ort; 1938 erfolgte die Eingemeindung zu Wien, heute ist das Teil des 23. Wiener Gemeindebezirks Liesing. Die Gedenktafel befindet sich in Mauer Lange Gasse 139.


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    Foto der Gedenktafel: Herzi Pinki


    Praktische Hinweise:
    Friedensstraße 6-16, 1230 Wien
    Die Grabfelder sind hier vorbildlich gekennzeichnet; das Winkelmann-Grab befindet sich im Feld 10. Vom Haupteingang aus geht man etwa 100 Meter geradeaus, wobei kapellenartige Grabmale Spalier bilden. Als Orientierungspunkt dient die auffällige Ruhestätte der Familie Schinner (siehe Foto). Dort geht man wenige Schritte nach rechts und steht vor dem sehr schönen Grabmal des Sängers Hermann Winkelmann.


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    Vom Eingang her als Orientierungspunkt gut sichtbar


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    Das Gräberfeld istz klar gekennzeichnet.

    Klaus Tennstedt - * 6. Juni 1926 Merseburg - † 11. Januar 1998 Heikendorf


    Heute vor 25 Jahren starb der Dirigent Klaus Tennstedt


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    Draußen in der Welt war der Name Klaus Tennstedt weit bekannter geworden als in seiner Heimat; wenn man jedoch erfährt, dass dieser Dirigent sowohl von Carlos Kleiber als auch Herbert von Karajan besonders geschätzt wurde, dann ist das Interesse geweckt, diesem Dirigentenleben nachzuspüren. Ergänzend sei noch angemerkt, dass von Carlos Kleiber - nachdem er Klaus Tennstedt in einem Video gesehen hatte - überliefert ist: »Entschlossen-mutig, Körpersprache ohne Show, es ist alles da - authentisch! Kurz: Endlich jemand, den man bewundern kann.«


    Auch in diesem Grab ruhen zwei Musiker, denn Ingeborg Tennstedt war als Ingeborg Kollmann eine nicht unbedeutende Mezzosopranistin, die der Regisseur Dieter Bülter-Marell so beschreibt: »Inge war eine sehr anziehende und schöne Frau. Sie war eine stark Erotik ausstrahlende Frau. Ein Urvieh auf der Bühne, großartige Darstellerin, sehr liebenswerter Mensch.« Dies sollte zumindest erwähnt werden, denn im Folgenden war natürlich der Name Klaus Tennstedt bekannter geworden als der seiner Frau.


    Klaus war erblich vorbelastet, sein Vater war Konzertmeister der 2. Violine am Opernhaus Halle an der Saale. Der Junge wurde von seinem Vater schon im Alter von vier Jahren mit Geige und Klavier unterrichtet und soll - im Gegensatz zur Mutter, die sehr viel Liebe zeigte - sehr konsequent und streng gewesen sein. Mit etwa sechs oder sieben Jahren kam Klaus in die Hände eines Privat-Klavierlehrers. Aus der Sicht einer Spielgefährtin des Jungen war »die Kindheit futsch«, und sie schildert, dass neben den Schularbeiten jeden Tag mindestens jeweils eine Stunde Geige und Klavier zu üben war. Schwierigkeiten gab es im Elternhaus deswegen nicht, der Knabe erfüllte seine Aufgaben.


    Am 18. März 1943 wurde Klaus Tennstedt in die Staatliche Hochschule für Musik, Leipzig aufgenommen. Was danach kam, bezeichnet man als »Kriegswirren« und »Nachkriegswirren«; es waren unruhige Zeiten. Mit einer Anita zog der junge Mann im bitterkalten Januar 1946 los nach Würzburg, wo Verwandte in der stark zerstörten Stadt wohnten, aber als Bleibe blieb ihnen nur der überfüllte Bahnhofs-Wartesaal, Geld beschafften sie sich mit Hilfe von Unterhaltungsmusik in einem Café. Danach gab es noch ein kurzes Zwischenspiel als Konzertmeister in Heidelberg, nach etwa einem Jahr war man wieder in heimatliche Gefilde zurückgekehrt. In Halle findet Klaus Tennstedt nun als 23 -Jähriger eine Anstellung im Orchester und wird bald Stellvertretender Konzertmeister der 1. Geigen. Ein Ganglion, also eine Geschwulst, die sich am linken Ringfinger entwickelte, beendete Tennstedts Karriere als Geiger. Sein Lebensziel, Konzertmeister in einem großen Orchester zu werden, war plötzlich nicht mehr erreichbar. Da er aber auch ein guter Klavierspieler war, bestand die Möglichkeit ihn als Korrepetitor einzusetzen, was auch mit dem problematischen Finger ging. Er hilft in verschiedenen Situationen im Theater aus und dirigiert auch kleine Bühnenmusiken.


    In der Spielzeit 1950/51 erscheint Horst-Tanu Margraf, der vordem in Remscheid und Lemberg tätig war, als neuer Generalmusikdirektor am Theater in Halle. Der damals 47-jährige neue Chef hat gleich einen guten Draht zu dem jungen Mann und erkennt dessen Talent. Als eines Tages der Kapellmeister erkrankte, sollte »Der Günstling«, eine Oper von Rudolf Wagner-Régeny, gegeben werden. Tennstedt hatte die Oper gerade mit den Solisten einstudiert und kannte somit das Werk in- und auswendig. Deshalb kam Margraf auch auf die Frage: »Willst du heute Abend einspringen?« Die Sache geht gut, ein neuer Dirigent war geboren worden.


    Tennstedt kam 1954 als 1. Kapellmeister nach Karl-Marx-Stadt (heute wieder Chemnitz). Zu dieser Zeit war GMD Martin Engelkraut sehr krank, sodass der junge Kapellmeister keine Zeit hatte sich langsam voranzutasten; in kürzester Zeit musste er die 9. Sinfonie Beethovens, die »Walküre«, »Eugen Onegin« und den »Rosenkavalier« übernehmen; danach kamen bis zu seinem Wechsel 1957 dann auch noch eigene Einstudierungen. Bei einer »Aida«-Produktion kümmert sich der Kapellmeister besonders intensiv um die Mezzosopranistin Ingeborg Kollmann, geborene Fischer. Später erzählt er: »Ich habe noch nie einer Sängerin so viele Extraproben gegeben, wie ihr.« Aus diesen Probestunden resultiert dann eine lebenslange Verbindung.
    Daran anschließend wirkte er bis 1962 als Generalmusikdirektor der Landesoper Sachsen in Radebeul, was in der Literatur auch mal als Strafversetzung bezeichnet wird, er soll es mit den Vorschriften der politischen Führung nicht so genau genommen haben.
    Bemerkenswert ist in Radebeul die DDR-Erstaufführung von Liebermanns »Die Schule der Frauen«, die dort am 25. Januar 1959 stattfand. Zusammen mit dem Regisseur Dieter Bülter-Marell wird Tennstedt an die Hamburgische Staatsoper eingeladen, wo Liebermann damals Intendant ist. Also steuern die beiden mit ihrem Trabant die Staatsoper an. Sie waren von Liebermann zum Essen eingeladen, als dieser überraschend fragte:
    »Können Sie übermorgen die ›Entführung aus dem Serail‹ dirigieren?« Nach einer Denkpause sagte der überraschte Tennstedt, der das Werk kannte, zu. Offenbar war die Aufführung erfolgreich, denn Liebermann fragte an, ob Tennstedt regelmäßig als Kapellmeister kommen würde. Nach langem Überlegen sagte er ab, weil er sich in kein Abenteuer hineinstürzen mochte, wo er doch zuhause Generalmusikdirektor war und er sich Chancen für das Gewandhaus ausrechnete. Also fuhr man wieder ahnungslos heimwärts und wurde dann am 13. August 1961 überrascht, als die DDR eingemauert wurde.


    In der Zeit von 1962 bis 1971 war er, in gleicher Funktion wie vorher, am Staatstheater Schwerin tätig. Gastspiele führten ihn sowohl zur Staatskapelle Dresden als auch dem Gewandhausorchester Leipzig.
    International war Tennstedt in der Sowjetunion und der Tschechoslowakei tätig. Mit den politischen Umständen konnte sich Tennstedt nie anfreunden und trat auch nicht in die SED ein; sein fast gleichaltriger Freund, Kurt Masur, auch nicht, der war aber, wie es scheint, diplomatischer.
    Tennstedts 1971 erfolgter Flucht in den Westen sollen schon ab 1961 einige Fluchtversuche, - einmal mit einem Faltboot in Richtung Dänemark - und Kollegen vom Theater vorausgegangen sein. Von Tennstedt ist die Aussage überliefert:
    »Ich hasste das System - man kann es so brutal sagen - und sie hassten mich.«


    Wie das dann mit der Flucht in den Westen ablief wird sehr unterschiedlich publiziert; nach Tennstedts Schilderung ergab sich die Flucht eher zufällig oder versehentlich. Aber es taucht die Frage auf ob die Behörden wussten, dass Tennstedt ein Visum für die Einreise nach Schweden besaß; nach Darstellung des britischen Journalisten Norman Lebrecht soll Kurt Masur die Behörden davon überzeugt haben Tennstedt ziehen zu lassen.
    Wie dem auch sei, er benutzte damals die Fähre von Saßnitz auf Rügen nach Göteborg, war im Westen und erhielt in Schweden nicht nur Asyl, sondern dirigierte am Stora Theater Göteborg und leitete als Gastdirigent das Rundfunksymphonieorchester in Stockholm.


    Von 1972 bis 1976 war Tennstedt Generalmusikdirektor am Opernhaus Kiel, wo er unter 40 Bewerbern ausgewählt wurde, wie in einer Veröffentlichung zu lesen ist; sein Vorgänger war Hans Zender. Einerseits steht, bezüglich Tennstedts Kieler Tätigkeit geschrieben: »Bald entfaltete er eine rege Gastspieltätigkeit«, andererseits sieht man aber auch klar, dass er in Deutschland zunächst nicht als erstklassiger Dirigent galt; die deutschen Feuilletons deklarierten Tennstedt etwa bis Ende der 1990er Jahre als Randfigur. Mit der regen Gastspieltätigkeit waren Gastauftritte in Hamburg, Stuttgart oder München gemeint, die aufhorchen ließen.
    Zu dieser Zeit hatte sich Walter Homburger, der Geschäftsführer des Toronto Symphony Orchestra, nach Europa begeben, um einen Nachfolger für den 1973 verstorbenen Karel Ančerl zu finden. Als Homburger Kenntnis von Kritiken bezüglich des Kieler Dirigenten las, war dies für ihn Anlass sich die von Tennstedt dirigierte Siebte Sinfonie Bruckners anzuhören. Das Gehörte führte dazu, dass Homburger Klaus Tennstedt im Mai 1974 für eine Reihe von Konzerten in Toronto engagierte; einem SPIEGEL- Bericht zufolge empfingen Torontos Symphoniker Tennstedt schon bei der Probe mit stehendem Applaus und entsandten ein Streichquartett ans Krankenbett, als ihr Dirigent wegen einer Lungenentzündung im Krankenhaus lag.


    Als Tennstedt im Dezember 1974 mit dem Boston Symphony Orchestra sein US-Debüt gab, war dies der Startschuss für die internationale Spätkarriere des damals 48-jährigen Dirigenten. Der Einstand erfolgte mit einem Brahms-Programm und Bruckners Sinfonie Nr. 8. Dem folgten 1975 Auftritte beim Tanglewood Music Festival und Blossom Musik Festival, ein wahres Kontrastprogramm zum Opernhaus Kiel und sehr breitenwirksam; Klaus Tennstedt war in Amerika zum Star geworden. Ganz frenetische Anhänger waren die »Klausketeers«, die ihm von Stadt zu Stadt folgten.
    Er war Gastdirigent des Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony, Cincinnati Symphony, Cleveland Orchestra, Detroit Symphony, Los Angeles Philharmonic und des New York Philharmonic Orchestra.
    Operndirigate waren für Tennstedt in Amerika kein großes Thema, es kam lediglich zu einer Serie von sieben »Fidelio«-Aufführungen an der Metropolitan Opera New York. The Times sah die Aufführung am 15. Dezember 1983 so:


    »Die Metropolitan Opera ist heutzutage nicht berühmt für die Qualität der Dirigenten, die sie anzieht, aber letzte Nacht könnte eine Ausnahme von dieser Aussage darstellen. Noch bevor Klaus Tennstedt seinen Taktstock erhob, um sein amerikanisches Operndebüt als Leiter des ersten ›Fidelio‹ der Saison zu geben, erhielt er lange inbrünstige Ovationen. Der Jubel wurde bei jeder folgenden Gelegenheit wiederholt, vielleicht als Ausdruck der Dankbarkeit des Publikums, einen der weltweit führenden Dirigenten im Graben der Metropolitan zu finden, wenn auch nur als vorübergehenden Gast. Herr Tennstedt reagierte darauf, indem er eine Hochspannungsaufführung von ›Fidelio‹ leitete, die oft die dramatische Grenze bis an den Bruchpunkt streckte, insbesondere in der leidenschaftlichen Lesung der ›Leonore‹-Ouvertüre Nr. 3.«


    Dem überm großen Wasser Anerkannten eröffneten sich nun auch in Europa Chancen.
    1976 debütierte er in London mit dem London Symphonie Orchestra und trat im folgenden Jahr erstmals mit dem London Philharmonic Orchestra auf. 1978 gastiert Klaus Tennstedt als erster deutscher Dirigent seiner Generation beim Israel Philharmonic Orchestra.
    Im Juli 1979 übernimmt Tennstedt dann auch noch in unruhiger Zeit das Symphonieorchester des NDR Hamburg. Schon sein Vorgänger, Moshe Atzmon, hatte seinen Vertrag vorzeitig gelöst und das Orchester hatte drei Jahre ohne einen festen Dirigenten gearbeitet. Hinzu kam, dass die Regierungen von Schleswig-Holstein und Niedersachsen planten, den Staatsvertrag zu kündigen. Schwierig waren sicher auch die zahlreichen kulturpolitisch bedingte Angriffe der Hamburger Presse gegen den NDR, was die Arbeit ebenso belastete; wobei die außermusikalische Harmonie nicht immer optimal war, denn einige Musiker kamen mit dem Chef nicht zurecht, oder umgekehrt, das lässt sich schwer von außen beurteilen. Spektakulär verließ Klaus Tennstedt 1981, während einer Konzertreise nach Paris, Amt und Orchester.


    Beim London Philharmonic Orchestra löste Klaus Tennstedt Georg Solti als Chefdirigent ab und war von 1983 bis 1987 Erster Gastdirigent und musikalischer Leiter, danach Ehrendirigent. In diesen Jahren war er aber auch beim Minnesota Orchestra tätig. 1887 legte er aufgrund einer bereits zwei Jahre zuvor diagnostizierten Kehlkopfkrebserkrankung sein Londoner Amt nieder.
    1992 kehrt er nochmals zum NDR Sinfonieorchester zurück, um im Rahmen einer Fernsehproduktion gemeinsam mit dem Geiger Nigel Kennedy Beethovens Violinkonzert aufzuführen. Sein letztes Dirigat war im Juni 1994; ein nichtöffentliches Konzertieren mit dem Studentenorchester der Oxford University - etwa zwei Stunden wird Carl Maria von Webers »Oberon«- Ouvertüre geprobt; zu seinen vielen Auszeichnungen, die er noch drei Wochen vor seinem Tod stolz dem Freund und Dramaturgen Dieter Härtwig zeigte, kam damals auch noch die Ehrendoktorwürde der University Oxford hinzu.
    Die New York Times kürte ihn mehrfach zum Musiker des Jahres und die Auszeichnung mit dem Toblacher Komponistenhäuschen erhielt er posthum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren, 2009 und 2010, auch noch einmal 2015; es würde ihn sicher gefreut haben. Es sei noch hinzugefügt, dass sich die Juroren 2015 zurückzogen, weil sie bei Neueinspielungen Probleme hatten, Preis - würdige Aufnahmen zu finden. In diesem Zusammenhang ist Tennstedts Aussage in einem Interview eines amerikanischen Magazins interessant:


    »Ich kam spät zu Mahler und ich denke, das ist vielleicht besser. Abgesehen von Mahlers Erster Sinfonie braucht man meiner Meinung nach Lebenserfahrung, bevor man ein guter Interpret von Mahler sein kann. All die Dinge, die er in seinen Werken komponiert hat - Liebe, Hass, Angst, Freude, Zynismus, all das - kann man nicht vollständig verstehen, wenn man jung ist.«


    Fällt der Name Klaus Tennstedt, assoziiert man das in aller Regel mit Mahler und Bruckner; aber wer etwas genauer hinschaut, entdeckt auch so herrliche Aufnahmen, wie »Vier letzte Lieder« mit Lucia Popp oder den Trauermarsch aus der »Götterdämmerung«, um nur zwei Beispiele zu nennen, denen man noch einiges hinzufügen könnte.
    Der Prophet galt zunächst im eigenen Land nicht viel; bei HiFi-Stereophonie 7/83 findet man ein grässliches Beispiel. Erst über den Umweg Kanada, USA und England kam er zu Anerkennung. Hierzulande war allerdings Herbert von Karajan von Tennstedt so überzeugt, dass er ihm seine Berliner Philharmoniker sogar für Plattenaufnahmen überließ; Tennstedt, der ja alle großen Orchester der Welt dirigiert hat, fand diesen Klangkörper damals optimal.


    Ein gesundes Leben strebte der Dirigent offensichtlich nicht an, er war lebenslanger Kettenraucher und es wird auch von Bier und Schnäpsen berichtet, die in geringerem Quantum zuträglicher gewesen wären. Hinzu kamen zwei Hüftoperationen, aber sicher hatte auch das Dirigieren selbst seine gesundheitlichen Spuren hinterlassen, denn auch da schonte sich Klaus Tennstedt nie, sondern gab alles, was er zu geben hatte.


    Praktischer Hinweis:
    Die Adresse: Schulredder 7/9, 24226 Heikendorf - 12 Kilometer von Kiel entfernt.
    Die amtliche Bezeichnung der Grabstelle ist Block 40, Grabstelle 14-15.
    Etwa hundert Meter vom Eingang entfernt stehen drei Bänke; nach der dritten Bank wendet man sich nach rechts.

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    Etwa hundert Meter vom Eingang entfernt stehen drei Bänke.

    Das ganze Theater hier im Thread ist eigentlich nichts weiter als Theater zum Theater. Ein bißchen Show, ein bißchen Egoismus, ein bißchen Rechthaberei und Selbstdarstellung, ein bißchen im Wasser paddeln mit dem Ziel, nicht zu ertrinken.

    Erinnert stark an radschlagende Pfaue; sie sind sich ihres schönen Federkleides bewusst und zeigen in aller Deutlichkeit, wie wohl man sich mit seinem hübschen Gefieder fühlt, aber sie bemerken nicht, wie lächerlich solch übertriebene Selbstdarstellung mitunter wirken kann.

    Nachklapp zum vorigen Beitrag:


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    Wenn man schon einmal da ist ...


    Im Gräberfeld 6 ist auf diesem Grab eine Gedenktafel für die Opernsängerin Trudeliese Schmidt mit dem Spruch:
    Freiheit ist nur in dem Raum der Träume, und das Schöne blüht nur im Gesang.


    Mehr zu Trudeliese Schmidt findet sich im Beitrag # 310

    Karl Ristenpart - * 26. Januar 1900 Kiel - † 24. Dezember 1967 Lissabon


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    Zum heutigen Todestag von Karl Ristenpart - er starb am Heiligen Abend

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    Links unten am Grabstein ist bei genauem Hinsehen ein Bibel-Zitat zu erkennen


    Es sind vielerlei Gründe, dass der Dirigent Karl Ristenpart in Vergessenheit gerät. Zum einen dirigierte er keine großen Orchester, sondern Streichorchester und zum anderen wurden Schallplatten seiner Dirigate in der Hauptsache im nahen Frankreich produziert; die Nähe zu Frankreich ergibt allerdings erst einen Sinn, wenn man weiß, dass Ristenpart seinen musikalischen Lebensmittelpunkt im Saarland hatte.


    Karls Kindheit war problembeladen; von seiner leiblichen Mutter war er im Alter von zwei Jahren gewaltsam mit Hilfe der Polizei getrennt worden und seine Stiefmutter - die sich auch als solche gab - hatte zwei Töchter, denen noch ein drittes Mädchen folgte als der Vater schon tot war.
    Der Vater war ein angesehener Astronom und an verschiedenen Sternwarten wie Karlsruhe, Heidelberg und Kiel; an letzterer war er zwei Jahre tätig. Drei Monate nach Karls Geburt verließ Dr. Friedrich Wilhelm Ristenpart Kiel, um eine neue, für ihn gegründete Stelle an der Berliner Akademie anzutreten und so wurde Karl praktisch zum Berliner.
    Dr. F. W. Ristenpart wollte jedoch nicht nur von der Urania-Sternwarte aus den Himmel beobachten, sondern strebte nach Höherem. Im fernen Santiago de Chile sollte eine moderne Sternwarte in der südlichen Hemisphäre errichtet werden. Professor Ristenpart war von der Aufgabe und dem Land begeistert und konnte sich vorstellen bis an sein Lebensende hier zu bleiben. Die ersten zwei Jahre ging es steil aufwärts, als dann der chilenische Präsident 1910 starb, wurde das groß angelegte Projekt immer mehr zurückgefahren und Professor Ristenpart war offenbar verzweifelt und sah die Krönung seiner Lebensarbeit vernichtet; in den frühen Morgenstunden des 9. April 1913 nahm er sich das Leben.


    Wieder nach Deutschland zurückgekehrt, erzwang Karls leibliche Mutter, Paula Rettich - die Polizei war wiederum im Spiel - endlich das Sorgerecht für ihren Sohn.
    Wie der nun 13-Jährige zur Musik fand ist in einem Redemanuskript festgehalten; da heißt es:


    »Bis zu meinem 13. Lebensjahr war mir die Musik als Kunstform ein völlig fremder Begriff. Bis zum Ableben meines Vaters im Jahre 1913, der als Direktor der Sternwarte in Santiago de Chile wirkte, hatte ich noch nie ein musikalisches Erlebnis gehabt. Damals gab es noch kein Konzertleben in der Stadt. Und erst nach dem Bau der Transandinischen Eisenbahn 1910 kamen ab und zu Schauspieltruppen aus Buenos Aires über die Cordilleren. Als ich im Herbst 1913 in Berlin in der Singakademie zum ersten Mal ein Konzert hörte, war das für mich ein derart revolutionierendes Erlebnis, dass es für mich sofort feststand, dass nur noch die Musik mir vollen Lebensinhalt zu geben vermochte, und in einem fiebrigen Zustande verbrachte ich eine schlaflose Nacht. Das Sonderbarste daran war aber, dass ich in diesem Orchester-Konzert, das zugleich das allererste von Hermann Scherchen war, damals allermodernste Werke zu hören bekam, und zwar die 5. Sinfonie von Gustav Mahler und die Kammersinfonie von Arnold Schönberg.«


    Das bald folgende zweite Konzert, ebenfalls unter Scherchens Leitung, mit Mahlers 1. und Bruckners 9. Sinfonie verstärkte das erste Konzerterlebnis noch erheblich.
    So ganz zufällig ist der Heranwachsende nicht in diese Konzerte geraten; die nicht unvermögende Paula Rettich hatte Scherchen etwas gesponsert, denn die beiden heirateten im April 1919, aber diese Ehe war auch bereits im November 1920 wieder zu Ende. Für eine gewisse Zeit war also Karl Ristenpart der Stiefsohn von Hermann Scherchen, wobei der neue ›Vater‹ nur neun Jahre älter war. Um es kurz darzustellen - eine Freundschaft fürs Leben wurde das nicht. Scherchen soll seinem Stiefsohn einmal gesagt haben, dass er es ohne Unterricht von ihm zu nichts bringen würde.
    Es dauerte dann eine Weile, aber Karl Ristenpart brachte es auch ohne Scherchen zu etwas.


    Man kann hier schon vorgreifen und erwähnen, dass die musikalische Entwicklung Ristenparts rückwärts verlaufen ist, also kam nach der modernen Auswahl Scherchens, die am Anfang stand, Wagners »Tristan«, das Requiem von Brahms, die Sinfonien Beethovens, die Musik Mozarts - und dann kamen erst Bach und Händel.

    Zunächst waren für den jungen Mann aber noch schulische Aufgaben zu bewältigen; man hatte ihn 1918 noch in den Wehrdienst als Eisenbahnpionier eingezogen, sodass er 1920 in Berlin noch das Abitur nachholen musste, um mit dem Musikstudium beginnen zu können.
    Aus der vormals wohlhabenden Paula Rettich, war durch Spendentätigkeit und Inflation eine verarmte Mutter geworden. So arbeitete der Sohn zunächst einmal vier Jahre bei der Bank und betrieb sein Studium so nebenbei, aber immerhin bei hervorragenden Lehrern.
    Zwei vermögende Brüder seines Vaters, die einst versucht hatten die Verbindung zu seiner leiblichen Mutter zu verhindern, mochten dieser Quälerei nicht mehr länger zusehen und gewährten ab 1924 ein Stipendium für ein ordentliches Studium. Am Sternschen Konservatorium besuchte er hauptsächlich die Kapellmeisterschule und hatte in Alexander von Fielitz einen erfahrenen Lehrer. Neben seinen Partiturstudien spielte er im Konservatoriumorchester Oboe und Pauken.

    Nach vier Studienjahren in Berlin folgte noch ein zusätzliches Jahr an der Wiener Akademie der Tonkunst. Als Karl Ristenpart wieder nach Berlin zurückkehrt ist er 29 Jahre alt.
    Während seiner Studienzeit war das Hauptinteresse auf die Oper gerichtet, also versuchte er auch in diesem Bereich seinen beruflichen Einstieg, aber bemerkte dann recht bald, dass ihm das nicht lag und übernahm einige Laienchöre und die Leitung des Berliner Oratorium Chors, um sich ein Einkommen zu sichern.


    Im Kontrapunktkurs am Sternschen Konservatorium hatten sich Ruth Christensen und Ristenpart kennen gelernt, und Fräulein Christensen schrieb in einer Konzertkritik über den Dirigenten Ristenpart: »Dieser junge, begabte Dirigent wird eine große Zukunft haben.«
    Rut Christensen war eine begabte Cembalistin und Pianistin und gehörte einem Frauenkreis an, der regelmäßig Kammermusik spielte. Zur Aufführung bestimmter Werke brauchte man einen Dirigenten. Es traf sich gut, dass am 8. November 1930 aus Ruth Christensen Frau Ristenpart geworden war, die Ehefrau war acht Jahre jünger als der Bräutigam.
    1932 kam es dann zur Gründung des Kammerorchesters Karl Ristenpart. Reichtümer waren mit diesem Orchester nicht zu erwerben, das Ehepaar Ristenpart lebte hauptsächlich von Chorleitung und Privatunterricht; gelegentlich auch von Frau Ristenparts erfolgreichen Triokonzerten beim Rundfunk.

    Auch Karl Ristenpart mit seinem Kammerorchester spielte im Rundfunk, wobei den Musikern einiges abverlangt wurde. Da es noch keine Bandaufnahmen gab, wurde vom Deutschlandfunk alles live gesendet, was bedeutete, dass zum Beispiel bei Übertragungen nach Japan die Musiker nachts um drei oder vier Uhr gefordert waren.
    1936 wirkte das Kammerorchester Karl Ristenpart auch schon bei Fernsehübertragungen mit, wobei Hunderte von Glühbirnen die Musiker zum Schwitzen brachten.
    Zu Kriegszeiten gab es eine Menge Konzertreisen im Dienste der Wehrmachtsbetreuung; diese Tourneen nahmen jeweils etwa ein Vierteljahr in Anspruch und führten nach Dänemark, Norwegen, Frankreich, Griechenland und Russland. Besonders gefährlich wurde es Ende August 1944, als die Musiker bei einem Frontdurchbruch Noten und Instrumente stehen ließen und um ihr Leben rannten. In Berlin hatte sich die Nachricht verbreitet, dass niemand vom Orchester durchgekommen ist; einen Monat lang glaubte Frau Ristenpart, dass ihr Mann gefallen sei.

    Als die Familie Ristenpart - inzwischen durch Tochter und neugeborenem Sohn vergrößert - wieder nach Berlin kam, musste man erst eine neue Wohnung suchen, weil die vorige halb zerbombt war.
    Dennoch ist ein Programmzettel aus dieser Zeit erhalten, der zeigt, dass am 30. September 1945 im Friedenauer Theater ein von Karl Ristenpart geleitetes Konzert stattfand.
    Begünstigt wurde Ristenparts Entwicklung in der Nachkriegszeit dadurch, dass er eine politisch weiße Weste vorweisen konnte und somit kein Hindernis vorhanden war ihn mit größeren Aufgaben zu betrauen.
    Vom der musikalischen Leitung des RIAS kam das Angebot einen Kammerchor und ein Kammerorchester zu gründen.
    Ristenpart setzte sich einerseits für Werke von Barber, Blacher, Bartók, Höffer, Janáček, Pepping, Turina und Vaughan-Williams ein, widmete sich aber auch intensiv der Bach-Pflege, wobei in der Kritik seine lebendige und dabei stilvolle, werkgerechte Interpretationskunst gewürdigt wurde.

    Das Kammerorchester Karl Ristenpart war kein bezahltes festes Ensemble, sondern ein Instrumentalkreis, dessen Streicherkern von meistens sehr idealistisch eingestellten, freischaffenden Künstlern und Privatmusiklehrern gebildet wurde.
    Wenn es vom auszuführenden Werk aus nötig war, kamen zusätzlich noch erstklassige Kräfte von Staatsoper, Komische Oper oder RIAS-Sinfonieorchester hinzu.
    Da es um 1950 nur wenige Konzertsäle gab, wurde oft in Kirchen musiziert, wobei die Jesus-Christus-Kirche in Dahlem mit einer besonders guten Akustik gesegnet war.
    Die öffentlichen Konzerte hat Ristenpart in dieser Zeit mehr oder weniger auf eigene Faust organisiert, wobei er auch mit öffentlichen Verkehrsmitteln durch die Stadt fuhr, um Plakate aufzuhängen. Zwei Gesangssolisten finden sich in dieser Zeit immer wieder in den Programmen von Ristenpart: Agnes Giebel und Dietrich Fischer-Dieskau.

    Als die Amerikaner 1952/53 die Zuschüsse zum RIAS stark reduzierten, wurden beim RIAS-Sinfonieorchester Musiker entlassen und die Aussichten für das Karl Ristenpart Kammerorchester waren auch nicht rosig, wenn man bedenkt, dass im Durchschnitt ein Eintrittsgeld von 10 Pfennig erhoben wurde. Die Verschärfung des Kalten Krieges machte den Standort Berlin auch nicht gerade attraktiv, also blickte man nach Westen, wo bereits um die Weihnachtszeit 1952 Interesse an Karl Ristenpart bestand, allerdings zunächst nicht in Westdeutschland, sondern in Paris. Das französische Radio hatte an Ristenparts Bach-Aufnahmen Gefallen gefunden und ihn nach Paris eingeladen, wo er dann mit einer großen Schallplattenfirma wegen Bachkantaten-Aufnahmen verhandelte.
    In Paris erhielt Ristenpart dann ein Telegramm mit der Bitte, dass er auf der Rückreise nach Berlin in Saarbrücken Station machen möge. Man wollte ihn als Gastdirigenten für Tonbandaufnahmen mit dem Saarbrücker Orchester haben. Ristenpart nahm diesen Termin in Saarbrücken wahr und so kam es zur Gründung des Saarländischen Kammerorchesters. Was sich so einfach liest war in der Entstehung recht komplex. Da waren besondere politische Verhältnisse und Interessen von Musikern, die bereits vor Ort waren, wie beispielsweise Rudolf Michl, der Chefdirigent des Sinfonieorchesters, als Ristenpart in Saarbrücken Station machte.

    Eine ganz wichtige Rolle spielte damals der katholische Priester und Musikwissenschaftler Abbé Carl de Nys, der, fast unsichtbar im Hintergrund die Fäden zog. Abbé Carl de Nys war Anfang der 1950er Jahre beim Saarländischen Rundfunk beschäftigt, wo er die katholische Morgenandacht las und Sendungen über klassische Musik produzierte. Als de Nys im Bach-Jahr 1950 über Radio France Bach-Kantaten senden wollte, suchte er solche Aufnahmen auf dem französischen Plattenmarkt vergeblich, bekam jedoch Kenntnis von Ristenparts umfangreicher Produktion bei RIAS-Berlin, wo er sich sogar unentgeltlich bedienen konnte.
    Carl de Nys hatte Beziehungen zum Eigentümer von Les Discophiles Français, wo 1953 mit der LP-Produktion begonnen wurde, da war es günstig das Kammerorchester in relativer Nähe von Paris zu haben.

    So ganz einfach war die Gründung des Saarländischen Kammerorchesters nicht, das ja zunächst unter dem Namen ›Saarländisches Kammerorchester Saarlouis‹ antrat, denn es gab kritische Stimmen, die sich wunderten, dass bei dem neuen Klangkörper kaum Saarländer, sondern überwiegend Berliner dabei waren, so war das Hendel-Quartett zu einem wesentlichen Bestandteil des Kammerorchesters geworden, von 17 Musikern waren 11 Berliner oder zumindest aus dem Dunstkreis Berlins gekommen.
    Da waren dann einige Berliner doch arg enttäuscht noch nicht mal in der Landeshauptstadt, sondern in Saarlouis gelandet zu sein, aber die Musiker wurden im Folgenden durch ausgedehnte Tourneen entschädigt.
    Im Wesentlichen wurde im Saalbau Saarlouis, der inzwischen abgerissen wurde, gearbeitet, wo auch Schallplattenaufnahmen unter erschwerten äußeren Bedingungen entstanden.
    Da waren einerseits Markttage und reger Busverkehr, andererseits aber eine schlechte Gebäudedämmung; da unter solchen Umständen keine Aufnahmen gemacht werden konnten, entstanden viele Abend- beziehungsweise Nachtaufnahmen.
    Die Zeit in Saarlouis ging erst 1962 zu Ende, dann war in Saarbrücken das damals modernste Rundfunkgebäude Deutschlands fertiggestellt.
    War man die ganzen Jahre in Saarlouis unter sich und konnte vieles auf dem ›kleinen Dienstweg‹ erledigen, musste man sich nun in Saarbrücken mit den Kollegen des SR-Sinfonieorchesters und seines Dirigenten arrangieren.

    Zu dieser Zeit hatte sich das SKO einen ausgezeichneten Ruf erworben, auch international und vor allem in Frankreich. Wenn man einmal von den relativ kurzen politischen Unpässlichkeiten absieht, die sich durch die Eingliederung des Saarlandes in die Bundesrepublik ergab. Mitunter wurde dem Ristenpart-Orchester einerseits ›Francophilie‹ vorgeworfen, andererseits gab es 1956 und 1957 für Ristenpart keine Konzerte in Frankreich, weil dort das Abstimmungsergebnis Nachwirkungen zeigte.
    Schon früh hatte es eine Zusammenarbeit mit französischen Solisten gegeben, die regelmäßig nach Saarlouis kamen, wie beispielsweise Jean-Pierre Rampals Bläserquintett.
    Rampal war Solo-Flötist an der Pariser Oper und fuhr etwa zweimal im Monat von Paris nach Saarlouis - es gab damals weder TGV noch die Autoroute de l´Est; der Flötist stieg mittwochs nach dem Ballettabend in der Pariser Oper ins Auto und fuhr über die Route Nationale sechs Stunden nach Saarlouis, nahm am nächsten Morgen ab 9:00 Uhr mit Ristenpart den ganzen Tag auf und fuhr abends wieder zurück nach Paris. Der Musikfreund hört sich dann so eine Aufnahme an und hat in der Regel keine Ahnung auf welche Weise die Aufnahme entstanden ist.

    Das SKO war zu vielen Festivals eingeladen und errang unter der Leitung von Karl Ristenpart eine Menge Schallplattenpreise: 1956 / 1957 / 1958 / 1963 und 1967.
    Bei so vielen Aktivitäten vernimmt man kaum kritische Stimmen; Lob, Lob und nochmals Lob für Karl Ristenpart und sein Orchester... Zum zehnjährigen Jubiläum, was am 1. Oktober 1963 auch das 300. Konzert war, gab es für den verdienten Dirigenten auch noch den Professor-Titel.

    Aber es wäre ja ein Wunder, wenn da nur Harmonie und immerwährende Freude gewesen wäre. So fanden die Hendel-Musiker ihren Dirigenten als zu gutmütig und bemängelten, dass er viele technische Mängel durchgehen ließ, denn sie waren gewohnt sehr gründlich und diszipliniert zu arbeiten. Theo Kempen, ein Orchestermusiker, meinte zu Ristenparts Stil: ›Musik auseinanderzunehmen war nicht seine Sache. Nein Präzision musste aus der Musik von alleine kommen.‹
    Jean-Pierre Rampal charakterisierte seinen Chef so: ›Er war kein Chef, der alles spielen konnte. Technisch gesehen war er nicht so geschickt wie die großen Symphonieorchester-Dirigenten. Ich glaube auch, dass etliche seiner Musiker ihm vorwarfen, nicht genügend moderne, etwas komplizierte Sachen zu machen.‹
    Wenn es ihm zu ›modern‹ wurde, sprach er schon mal davon, dass es »wie gequirlter Schifferschiet« klänge, also so etwas wollte er keineswegs einspielen.
    Eine Statistik sagt, dass das SKO 313 Komponisten zu Gehör brachte, wobei die Rangfolge Mozart / J. S. Bach / j. Haydn / G. F. Händel ... war, aber dabei waren auch Kurt Atterberg / Jean Rivier / Armin Knab ...


    Zum 65. Geburtstag von Karl Ristenpart gab es eine Menge Ehrungen, unter anderem auch das Bundesverdienstkreuz Erster Klasse für sein Wirken als Botschafter deutscher Kultur mit seinem Kammerorchester in Europa und besonders im Nachbarland Frankreich.
    Rein arbeitsrechtlich betrachtet, hätte Ristenpart sich nun zwar in den Ruhestand begeben sollen, aber dieser konnte sich so etwas offenbar nicht vorstellen.
    Also wurde ein Sondervertrag gebastelt. Seine Rundfunkproduktion und die öffentlichen Konzerte mit dem Orchester wurden reduziert, aber der Titel ›Chefdirigent des Kammerorchesters des SR‹ wurde beibehalten. Dies erlaubte Ristenpart mehr Gastdirigate zu übernehmen und der Sender hatte die Möglichkeit andere Dirigenten zur Leitung des Kammerorchesters einzuladen.

    Dessen ungeachtet wurde weiter ein gewaltiges Pensum gearbeitet, wobei auch Beobachter aus der Familie sahen, dass Vater noch möglichst viele Plattenaufnahmen machen wollte, die ihm wichtig waren.
    Es kam zu Spannungen, weil die Musikabteilung sehr moderne Musik mit ins Programm nehmen wollte, aber der Orchestergründer da nicht mitzog; schließlich rumorte es auch im Orchester selbst. Aber immer wieder verstand es Ristenpart seine Musiker zu begeistern.
    So kam es im November 1967 für den Club Français du Disque zur letzten Plattenaufnahme des SKO unter Karl Ristenpart.
    Der über viele Jahre praktisch unangreifbare Ristenpart wurde nun immer mehr zur Seite geschoben und eine Kämpfernatur war er nie gewesen. Da kamen nun Dirigenten wie Wolfgang Hofmann vom Kurpfälzischen Kammerorchester, der als zweiter Chef hinzugezogen wurde und den größten Teil der Rundfunkaufnahmen übernahm, oder Antonio Janigro, der für sein erstes Gastdirigat mit Werken von Boccherini, Britten, Kelemen, Hindemith, Vivaldi und Boyce nach Saarbrücken kam.


    Unter diesen Umständen sondierte Ristenpart nach zwei Seiten; zum einen ergab sich eine Möglichkeit in Lothringen, also im grenznahen Frankreich, wo man die Absicht hatte ein neues Kammerorchester aus der Taufe zu heben, aber auch im fernen Lissabon, wo Ristenpart schon im Januar 1967 zwölf Tage verbracht und ein Gastdirigat mit dem 1962 gegründeten Kammerorchester der Gulbenkian-Stiftung übernommen hatte.
    Die Darbietungen hatten so gefallen, dass man sich in Lissabon einen zweijährigen Vertrag mit Ristenpart vorstellen konnte. Damit man sich noch besser kennenlernen konnte, waren für November und Dezember drei weitere Gastdirigate vereinbart worden.
    Am 19. November1967 flog Ristenpart in Begleitung seiner Frau nach Lissabon, wo ihm für fünf Tage das Orchester zur Verfügung stand, um das erste Konzert am Mittwoch, den 29. vorzubereiten. Auf dem Programm standen Werke von Händel, Vivaldi, Britten und Wolf-Ferrari. Ein zweites Konzert fand am 6. Dezember statt, bei dem die Solistin Edith Peinemann in einem Bach- und einem Mozart-Violinkonzert, neben Corellis ›Weihnachtskonzert‹ und Haydns ›Sinfonie‹ Nr. 21 zu hören war.
    Dieses Konzert wurde am folgenden Tag im nördlich von Lissabon gelegenen Porto mit großem Erfolg wiederholt. Wiederum eine Woche später war ein drittes Konzert in Lissabon geplant, das ausschließlich Werken von J. S. Bach gewidmet sein sollte.


    Dazu sollte es aber nicht mehr kommen. Auf der Rückfahrt von Porto erlitt Karl Ristenpart einen Herzanfall; die Anstrengungen der letzten Tage waren zu viel gewesen. Bei der Einlieferung in das Lissabonner Krankenhaus Cruz Verzelah erlitt der Patient erneut einen Herzinfarkt und musste intensiv betreut werden.
    Unverzüglich war der Leiter der Kardiologischen Abteilung der Universitätsklinik Homburg nach Lissabon geflogen, um den Patienten zu betreuen. Nun hielt es aber Dr. Bette für besser, dass er rasch nach Deutschland zurückkehrt, um von dort aus den Rücktransport des Kranken zu organisieren. Am 24. Dezember stand nun Dr. Bette mit seinem Ärzteteam bereit, um mit einer Maschine der Bundeswehr den Patienten heimzuholen - da kam aber dann die traurige Nachricht, dass Karl Ristenpart gestorben ist.

    Am 4. Januar 1968 fand in der Christuskirche Saarbrücken eine Trauerfeier statt, am Schluss seiner Trauerrede sagte Franz Mai, der Intendant des Saarländischen Rundfunks:

    »Es ist uns ein Mensch genommen worden, der uns in seinem künstlerischen Werk immer wieder ein Stück jener Schönheit erkennen ließ, die der Welt innewohnt und die sich doch so oft unserem werktäglichen Blick verschleiert. Aber wir sind dankbar, dass er uns ein künstlerisches Werk hinterließ, das uns wahrnehmbar bleibt und um dessen Wirksamkeit wir auch in weiterer Zukunft besorgt sein werden.«

    Praktischer Hinweis:
    Die Adresse des Friedhofs St. Johann lautet: Am Bruchhübel 1, 66123 Saarbrücken.
    Wenn man den im Bild gezeigten Eingang benutzt, geht es etwa 100 Meter bergauf, dann wendet man sich nach links, wo nach einer kurzen Strecke ein stark bemooster Stein (kaum leserlich) rechts das Gräberfeld 6 anzeigt. Auf diesem Gräberfeld befinden sich relativ wenige Gräber; da ist viel Grünfläche an deren unterem Ende sich direkt am Weg das Grab von Karl Ristenpart befindet und das Friedhofsgelände endet.



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    Friedhofseingang - etwa 100 Meter bergauf, dann wendet man sich nach links.


    Lieber Herr Schaefer,

    in dem Buch »Mannheim und sein Nationaltheater« Menschen - Geschichte(n) - Perspektiven

    von Liselotte Homering / Karin v. Welck (Herausg.)

    wird Baldin, Aldo 1977-1980 in einer Liste auf Seite 618 genannt, Schaefer, Herbert 1977-1980 auf Seite 619.


    Und was Franz Mazura betrifft, der hatte eben damals zusammen mit Jean Cox am Nationaltheater besondere Privilegien,

    da war man ja froh, dass die beiden am Haus blieben. Über Franz Mazura habe ich hier schon einiges geschrieben ...

    Lesenswert:

    »Lesenswert«, sagt Helmut Hofmann - und was sagen andere zu dem Büchlein?


    Unter der Überschrift Volle Zustimmung, schreibt ein Leser:

    »Am Anfang seines Büchleins umkreist Gerhard Stadelmaier - der frühere Leiter des Theaterressorts bei der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹ - das Thema ›Regisseurstheater‹, er äußert sich über Theaterkritik, die Inszenierung und Wirkung emotionaler Rührung etc., um schließlich umso heftiger, aber stets auf einem hohen sprachlichen Niveau Position zu beziehen.«


    Unter der Überschrift Schlechter Schreibstil, meint ein anderer:

    »Das Buch ist voller langer verschachtelter Sätze, so dass man nicht mehr weiss, was der Autor eigentlich sagen will. Das findet auch ein Kollege, der selbst Regisseur ist und sich das Buch leider auch gekauft hat.«


    Unter der Überschrift Sehr gut, meint ein dritter:

    »Wer Stadelmaier liebt, wird auch dieses Essay lieben. Endlich bekommen die stückezerschmetternden Regisseure mal einen übergebraten. Es geht aber um mehr. Es geht auch um eine Gesellschaft, die sich derzeit in Oberflächlichkeiten ergeht. Interessante Lektüre mit vielen Einsichten.«


    Wie man sieht, geht hier die Beurteilung vom »hohen sprachlichen Niveau« bis zu »Schlechter Schreibstil«, klar, dass das einem fortschrittlichen Regisseur nicht gefällt ...

    In einer besonders schlechten Inszenierung von »Samson et Dalila« konnte man in Frankfurt urinierende Frauen sehen, ja sogar - und das immerhin ist ein Novum auf deutschen Bühnen - urinierende Nonnen."

    Schlimm ist das ja nicht ... aber verwunderlich, dass es Leute gibt die sich so etwas anschauen mögen und daran Gefallen finden.

    Geschaffen wurde dadurch eine beeindruckende visuelle Begleitung und Unterstützung der Handlung ohne jeglichen Lärm und Aufdringlichkeit. Das findet man heutzutage kaum noch.

    Heute steht eben die Aufdringlichkeit und Selbsdarstellung im Vordergrund, da fehlt einfach das Stilempfinden und auch der Respekt vor der meist großen Leistung von Sängerinnen und Sängern, Dirigenten und Orchestermusikern.

    Ich verstehe Deine Aussage nicht.

    Dann studiere mal den Hans Knappertsbusch etwas gründlicher, eine recht interessante Person.

    Oder bezieht Deine Aussage sich auf Wieland Wagner?

    Wieland Wagner habe ich seiner Ästhetik wegen immer hoch geschätzt, auch wenn das im Grunde von Emil Preetorius adaptiert war.
    Und Hans Knappertsbusch schätzte ich, neben seinen Musikerqualitäten, wegen seiner erfrischend direkten Sprache ...

    Sie übersehen - oder ignorieren dabei bewusst -, dass die Musik aus der Auseinandersetzung des Komponisten mit originalen Handlung hervorgegangen ist, von ihr inspiriert und in ihrer spezifischen Gestalt geprägt wurde.

    Und so ergibt sich dann zumeist eine Diskrepanz zwischen dem, was sich im Orchestergraben ereignet, und dem, was sich auf der Bühne abspielt. Und das macht das ganze zu einem absurden Theater.

    Ein hervorragender Beitrag im Ganzen. DANKE!

    Elsa Schiller - * 18. Oktober 1897 Baden bei Wien - † 27. November 1974 München


    Zum heutigen Todestag von Elsa Schiller


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    Unter diesem Stein hat ein Musikerpaar seine letzte Ruhe gefunden, dessen Konzerttätigkeit sich im Wesentlichen auf den Großraum Berlin bezog; die Sängerin Julia-Lotte Stern und die Pianistin Elsa Schiller, die nach dem Zweiten Weltkrieg bei der Deutschen Grammophon jungen Künstlern zu Erfolg und Berühmtheit verhalf. Dass auf dem Grabstein der Name Julia-Lotte van Dijk steht, resultiert aus einer 1948 geschlossenen Ehe mit dem holländischen Tenor Cornelis van Dijk, der zeitweilig an der Städtischen Oper Berlin-Charlottenburg engagiert war.


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    Die Eltern von Elsa sind um 1900 herum von Baden bei Wien nach Budapest gezogen, zuvor hatte der Vater in Baden ein Kurz- und Modewarengeschäft geführt.
    Tochter Elsa besuchte in Budapest das Lyzeum und erhielt an der Musikschule Klavierunterricht. Nach Beendigung der Schulzeit studierte sie an der Landesakademie Klavier, Kammermusik und Musiktheorie und schloss ihre Studien 1921 mit dem Titel einer Diplom-Musikprofessorin ab; aus diesem Jahr ist auch noch eine Konzert-Anzeige erhalten.


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    Im Anschluss daran erweiterte sie ihre Kenntnisse noch bei Ernst von Sauer, der eine erstrangige Adresse war. Ab 1924 war sie als freischaffende Pianistin und Klavierlehrerin in Berlin tätig, wo sie dann auch mit der gleichaltrigen Berliner Altistin Julia-Lotte Stern eine rege Konzerttätigkeit ausübte. Die familiäre Umgebung Julia-Lotte Sterns hatte mit Musik zu tun: Der Vater war Musikverleger und leitete das Zweiggeschäft einer Klavierfabrik, ihre Mutter war Gesangslehrerin und Chorleiterin und der Großvater, Julius Stern, war der bekannte Gründer des Sternschen Konservatoriums Berlin.


    Die beiden Damen gestalteten viele Liederabende in Berlin, hatten aber auch Konzerte in Ungarn und den Niederlanden, wobei sie über ein umfangreiches Repertoire. verfügten. Dies ging alles bis 1933 gut, aber dann begann es schwierig zu werden, weil sich gewaltige politische Veränderungen anbahnten. Beide Frauen waren jüdischer Abstammung.
    Elsa Schiller war bei den Massenausschlüssen aus der Reichsmusikkammer dabei, und ihre Beschwerde wurde 1935 zurückgewiesen; 1937 hatte man dann schließlich auch noch ihren Unterrichtserlaubnisschein als Musiklehrerin zurückgezogen. Damit war sie beim Existenzminimum angekommen, konnte jedoch von ihrer Partnerin unterstützt werden, aber auch Julia-Lotte Stern hatte Schwierigkeiten, weil sie väterlicherseits einer jüdischen Familie entstammte. Hier folgte das im Prinzip gleiche Procedere wie bei Elsa Schiller, aber mit dem Unterschied, dass bei ihr das Berufsverbot wieder aufgehoben wurde, weil Peter Rabe, der Präsident der Reichsmusikkammer, interveniert hatte. Peter Rabe begründete die ›Sondergenehmigung‹ damit, dass der Vater viel für die deutsche Kunst geleistet habe.
    Im Hause Stern hatte man die Zeichen der Zeit erkannt und die Sängerin suchte nicht mehr die Öffentlichkeit, sondern beschränkte sich weitgehend auf Hauskonzerte.


    Elsa Schiller war da weit übler dran. Obwohl sie Ende 1937 aus der jüdischen Gemeinde Berlin ausgetreten war, wurde ihr Tun misstrauisch verfolgt, so dass die Gestapo herausgefunden hatte, dass sie weiterhin als Klavierlehrerin tätig war, was ihr eine Ordnungsstrafe von 1000.- Reichsmark eintrug; auch ein hinzugezogener Rechtsbeistand hatte keine Chance dies abzuwenden, im Gegenteil es kam noch schlimmer, am 4. November wurde Elsa Schiller verhaftet, was nichts mit dieser Geldstrafe zu tun hatte.
    Sie war ungarische Staatsbürgerin und wurde aus diesem Grund zunächst für zehn Tage in ein Sammellager gebracht, wo sie nochmals von Julia-Lotte Stern besucht werden konnte. Mitte November wurde sie dann in das Ghetto Theresienstadt deportiert.

    Das war eine recht zweifelhafte Adresse; einerseits wurde an diesem Ort eine Art Vorzeigelager hergerichtet, in dem sich viele Musiker befanden, die hier auch komponieren und musizieren konnten, was sich bestens für einen Propagandafilm eignete mit dem man das Internationale Rote Kreuz beruhigen konnte, andererseits befand man sich ständig in Todesnähe, das hing alles am seidenen Faden.
    Als das Lager im Frühjahr 1945 befreit wurde, kehrte Elsa Schiller nicht sofort nach Berlin zurück, sondern verblieb noch bis zum Sommer in Theresienstadt, wo sie im Rückwandererbüro arbeitete. Nach ihrer Rückkehr nach Berlin nahm sie ihre freiberufliche Tätigkeit wieder auf, aber das Berlin der unmittelbaren Nachkriegsjahre war nicht mehr das der Vorkriegszeit, es ergab sich keine Möglichkeit an das Gewesene nahtlos anzuknüpfen, es war eine neue Zeit angebrochen - und Elsa Schiller prägte sie auf ganz besondere Weise mit.


    Nach Kriegsende gab es in der geteilten Stadt Querelen mit der Sowjetischen Militäradministration, was dazu führte, dass die US-amerikanische Militärverwaltung am 7. Februar 1946 die Rundfunkanstalt RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) gründete.
    Etwas später übernimmt Elsa Schiller dort die Abteilung »Ernste Musik« und begibt sich auf die Suche nach einem geeigneten Chefdirigenten für das RIAS-Symphony-Orchester.
    Bei den Salzburger Festspielen wird sie fündig; sie lernt den noch jungen Ferenc Fricsay kennen und kann ihn für Berlin gewinnen. Fricsay debütiert im November 1948 sowohl an der Städtischen Oper Berlin als auch beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Im Dezember dirigiert er bei den Berliner Philharmonikern und dem RIAS-Symphonie-Orchester. Fricsay arbeitet mit Instrumentalisten wie zum Beispiel: Géza Anda, Clara Haskil, Annie Fischer, Yehudi Menuhin und den Vokalisten Maria Stader, Rita Streich, Peter Anders, Ernst Haefliger, Josef Greindl und Dietrich Fischer-Dieskau zusammen, um einige wichtige Namen zu nennen. In dieser Zeit kam es auch zu einem Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon Gesellschaft.


    Dietrich Fischer-Dieskau, ein damals noch völlig unbekannter Name, gab als 23-Jähriger unter Fricsay sein Operndebüt als Posa in »Don Carlos« und der Dirigent wunderte sich, in Berlin auf einen ›italienischen‹ Bariton zu treffen.
    Als der spätere Jahrhundert-Sänger 2009 zu 111 Jahren Deutsche Grammophon gratuliert, beginnt sein Schreiben mit den Worten:
    »Alles fing mit Elsa Schiller an. Sie war die Leiterin der Abteilung Klassische Musik des RIAS Berlin.«
    Aber Frau Schiller mochte es nicht nur bei Musikaufnahmen belassen, sie wollte auch etwas fürs Sprechtheater tun und war bald Leiterin der Abteilung »Ernste Musik und Wort«.
    Die Firma hatte sich diesem Projekt nur zögernd genähert und von Elsa Schiller ist überliefert: »Als ich die Sache initiierte, erklärte man mich für wahnsinnig.«
    Im Verlauf dieser Diskussionen entstand dann das Wortspiel: »Goethes, ›Faust‹, Schillers bestes Werk«.


    Aber natürlich nahm die Musik bei der studierten Musikerin einen weit breiteren Raum ein, der sich in diesem Rahmen nicht darstellen lässt, da kann man nur einige spektakuläre Beispiele herauspicken, wie die bereits genannten Aufnahmen von Ferenc Fricsay oder die Beethoven-Sinfonien aus den Jahren 1960/62, die Karajan für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat.


    Eine weitere Großtat von Frau Schiller war der Kampf um die geradezu sagenhafte »Ring des Nibelungen«-Aufnahme, die Furtwängler 1953 im Konzertstudio des römischen Rundfunks mit dem Chor und Orchester des »Rai« aufgenommen hatte; die Orchestermusiker waren ›handverlesen‹ aus allen »Rai«-Klangkörpern rekrutiert worden, das war damals schon eine ganz große Sache, bei der ein Dutzend berühmter deutschsprachiger Gesangssolisten mitwirkten:
    Martha Mödl, Rita Streich, Sena Jurinac, Elisabeth Grümmer, Margarete Klose, Hilde Konetzni, Lorenz Fehenberger, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Julius Patzak, Josef Greindl und Gottlob Frick.


    Nachdem Furtwängler im November 1954 gestorben war, sondierten Toningenieure von »EMI« schon recht bald in Rom, ob sich von den Bändern etwas für die Schallplatte machen ließe, die Prüfung war positiv. Allerdings war »Rai« an dem Geschäft offensichtlich nicht interessiert, denn sie verlangten einen so hohen utopischen Preis, dass anzunehmen war, dass die monetäre Forderung abschreckend wirken sollte, und es half auch nichts, dass sich die Dirigenten-Witwe, Elisabeth Furtwängler, dafür einsetzte, dass ihr verstorbener Mann mit diesen Aufnahmen auch auf Schallplatten zu hören ist. Als die »EMI«-Leute nach einiger Zeit nochmals nachhakten, sagte man, dass die Bänder nun gelöscht sind.


    »Das war für uns ein ungeheurer Schlag«, wird Furtwänglers Witwe in der Presse zitiert und es wurde darüber sinniert, wer wohl Interesse an der Löschung der Bänder gehabt haben könnte ... die Sache ist spannend wie ein Kriminalroman. Ein Tontechniker soll vor dem Löschen noch eine Kopie auf Plattenfolien gefertigt haben.


    Wie Zieten aus dem Busch taucht nun Elsa Schiller auf, der militärische Vergleich ist erlaubt, weil Frau Furtwängler in Richtung »EMI« sagte: »Die sind nicht am Feind geblieben, die Engländer können halt nicht kämpfen.«
    Für eine Abstandssumme trat nun die »EMI« ihre Exklusivrechte an den Gesangssolisten den Deutschen ab.
    DER SPIEGEL berichtete 1964:
    »Was die Briten in acht Jahren nicht zustande brachten, erreichte die deutsche ›Grammophon‹-Produzentin Elsa Schiller in anderthalb Stunden durch einen dringlichen Appell an das Kulturbewußtsein des italienischen Rundfunkdirektors Razzi. Elsa Schiller:
    ›Ich erklärte dem Maestro Razzi, daß es für den italienischen Rundfunk eine Ehre und für Deutsche Grammophon eine kulturelle Tat und kein Geschäft bedeutete, Furtwänglers Wagner-Vermächtnis der Öffentlichkeit bekanntzumachen.«
    Auch Elisabeth Furtwängler tat das Ihrige dazu und verzichtete auf Tantiemen aus dieser Produktion.


    1965 schied Elsa Schiller bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft aus und ließ sich im Salzburger Land nieder. Julia-Lotte Stern starb im Dezember 1967 und der Bildhauer hatte offensichtlich Schwierigkeiten mit dem amtlichen Namen JULIA-LOTTE VAN DIJK .
    In ihrem Leben hatte Elsa Schiller einiges durchzustehen, aber in ihrer zweiten Lebenshälfte auch die Freude ganz nahe am Entstehen großer Kunst mit dabei sein zu können. Sie hielt sich in ihren letzten Jahren den Sommer über in Österreich auf und ging in der kalten Jahreszeit in ihre Münchner Wohnung, starb aber dort in einem Hotel. 1972 war sie noch an der Entstehung des Ernst-von-Siemens Musikpreises beteiligt und Mitglied des Kuratoriums.
    Vor einigen Jahren blühten auf ihrem Grab noch Blumen, nun wachsen da nur noch Wildkräuter...


    Praktische Hinweise:
    Kommunalfriedhof, Gneiser Straße 8, 5024 Salzburg
    Um den nächsten Weg zum Grab zu haben, benutzt man den Parkplatz an der Dr.-Adolf-Altmann-Straße und dort den Eingang 8. Im Gräberfeld 78, das gut gekennzeichnet ist, befindet sich das Grab.

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    Diese Figur kann als Orientierungspunkt dienen, in der Nähe findet man das Grab.

    Ich war ja von 1968 bis 1972 im Festspielchor. 1970 kam Ernst Kozub und sang den Stolzing in Bayreuth. Ich fand es imponierend.

    Lieber Herr Schaefer,

    da war aber vor Ihrer Zeit in Bayreuth diese Gesamteinspielung von Wagners »Ring des Nibelungen« mit Georg Solti für Decca. Solti hatte ja Kozub, der ab 1954 am Frankfurter Opernhaus sang, dort stark gefördert und hatte ihn nun für beide Siegfried-Partien verpflichten lassen.
    Man rätselt heute noch, warum Kozub das nicht bewältigen konnte und Wolfgang Windgassen einspringen musste.



    Kozub soll auch einen schweren Auto - Unfall erlebt haben,

    Das mit dem Autounfall stimmt, es war ein schwerer Unfall 1968, aber er kämpfte sich wieder auf die großen Opernbühnen zurück.

    Ich habe ja seinerzeit privat in Kornelimünster bei Aachen bei Wilhelm Pitz und seiner Frau Erna vorgesungen, wo man mich engagiert hat für den Festspielhor ab 1968. Ich glaube mir nichts ein zu bilden, aber ich war so ein kleiner Liebling von ihm.

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    Dazu eine optische Replik ...


    Ein ganz besonderes Ereignis im musikalischen Leben von Erna und Wilhelm Pitz war ein Telegramm, das am 30. Januar 1951 in Aachen eintraf und dessen Text so aufregend war, dass Erna Pitz - Smartphones gab es damals noch nicht - unverzüglich zur Chorprobe ihres Mannes lief, um ihn mit dem Text vertraut zu machen:


    »Sie erhalten baldigst Einladung Erster Chordirektor Bayreuther Festspiele, seien Sie sich der Verantwortung bewusst besten Opernchor Europas aufzubauen, Glückwünsche Karajan.«


    Nun war harte Arbeit angesagt; das Ehepaar Pitz reiste mit dem Zug kreuz und quer durch Deutschland, das damals noch nicht getrennt war und hörte sich an vierzig Orten, meist Theatern, etwa 900 Aspiranten für den Bayreuther Chor an, wobei die beiden wussten, dass sie nur 50 Damen und 50 Herren mit nach Hause bringen durften, mehr erlaubte das Bayreuther Budget nicht. Bei dieser Findungsreise war man in zwei Monaten so um die 9000 Kilometer unterwegs gewesen, manchmal an drei verschiedenen Orten oder Theatern an einem Tag, und Wilhelm Pitz begleitete beim Vorsingen selbst am Klavier.


    Das war schon was - hier zu den Auserwählten zu gehören!




    Steht das irgendwo ?

    Ja, das steht irgendwo.


    In dem Buch PETER ANDERS von Ferdinand Kösters wird der Unfallhergang auf Seite 226 wie folgt beschrieben:


    »Peter Anders befuhr mit hoher Geschwindigkeit die Bundesstraße 209 in Richtung Soltau. Etwa gegen 13 Uhr, kurz vor Soltau, in einer langgezogenen Kurve am Kilometerstein 21,6, wo eine Seitenstraße Richtung Willingen abzweigt, sah er plötzlich zwei Motorradfahrer. Er versuchte sie zu überholen, geriet dabei mit den beiden linken Reifen auf den unbefestigten sandigen Randstreifen und kam ins Schleudern. Das Auto schlingerte quer über die Fahrbahn auf den rechten Sommerweg, wo die Vorderräder gestoppt wurden. Das Heck rutschte weitert, der Wagen wurde herumgerissen. Die Fliehkraft riß das Fahrzeug mit unvorstellbarer Gewalt hoch - es überschlug sich und rutschte noch 23 Meter auf dem Dach weiter, prallte dann schließlich gegen einen Telegraphenmast.«

    Lieber Herbert Schaefer,


    natürlich habe ich den ganzen Thread gelesen, auch das mit dem chemieverseuchten Boden und dem liegenden Singen. Was Oskar Czerwenka dazu gesagt hätte weiß ich nicht, aber ich weiß was Bernd Weikl - aus der Sicht des Regisseurs - dazu gesagt hat:


    »Was kann ich den Sängerdarstellern an Aktionen zumuten? Und ohne ihren Gesang zu beeinträchtigen? Und hier als Beispiel für den Liebhaber des Aktionismus: Laufen Sie, so schnell sie können, das Stiegenhaus hinauf in den sechsten Stock und singen Sie dabei laut ohne Atem zu holen ... Doch, versuchen Sie es. Sie werden - falls überhaupt - völlig erschöpft und atemlos dort eintreffen. Atemlosigkeit aufgrund von erhöhtem Sauerstoffmangel. Und zusätzliches Luftholen ist aus Gründen des Gesangs nicht möglich.«



    Wenn ich schrieb: »Die Tonaufnahmen sind oft gewöhnungsbedürftig bis schrecklich«, dann war da noch nicht einmal ein Hauch von Böswilligkeit dabei, das war eine ganz nüchterne Feststellung; der Forenbetreiber schrieb: »Die Tontechniker sollten sich schämen.«
    Chrissy gab zu Protokoll: »Trotz nicht allerbester Tonqualität«


    Ja, wo sollte sie wohl herkommen, diese allerbeste Tonqualität?


    »Die ganzen Aufnahmen, hat meine Frau mit dem Uher Stereo Report gemacht. Gute Revox Mikrofone. Die Aufnahme sind alle sehr gut, oben vom Rang.«


    Gott sei Dank! Kann man da nur sagen, dass das wenigstens erhalten werden konnte, aber dennoch ist dieses »Nessun dorma», also die italienische Aufnahme, eben keine gute Tonqualität, was mit der Bewunderung der Stimme nichts, aber absolut nichts, zu tun hat, so gesungen ist das auch an Staatsopern eher selten zu hören.


    Um bei Kalaf und Mannheim zu bleiben - einmal kam Ernst Kozub als Gast aus Frankfurt ans Nationaltheater, da war ich von dem Gebotenen so begeistert, dass ich gleich die nächste Vorstellung wieder besuchte, Kozub hat ähnlich gesungen - frei heraus, mit allem Risiko und bravourösen Tönen, das ist es, was ich auch an der Schaefer-Stimme so schätze.


    Und der Max von Herbert Schaefer muss an diesem kleinen aber sehr schönen Heidelberger Theater - da ist ja inzwischen ein neuer Anbau entstanden - ja auch ein Hörerlebnis der besonderen Art gewesen sein; es ist jammerschade, dass das an mir vorbeigegangen ist. Übrigens: Ein ganz Großer debütierte hier in Heidelberg - Peter Anders!


    Und noch eine kurze Bemerkung zum ›Stimmenliebhaber‹, mit dem ich auch oft heiße Diskussionen hatte, von Stimmen versteht er was und hat die sängerische Leistung von Herbert Schaefer ausdrücklich gelobt.

    Also da klickt man mal wieder etwas im Forum herum und erlebt dann so etwas ...


    Ein Tenor mit Namen Herbert Schaefer soll am Mannheimer Nationaltheater und auch in Heidelberg, Neustadt an der Weinstraße und in Weikersheim gesungen haben?


    Dass Herbert Schaefer am Mannheimer Nationaltheater und auch im nahen Heidelberger Stadttheater gesungen hat ist völlig an mir vorbeigegangen, obwohl ich praktisch mittendrin wohne und mich in Sachen Oper dort mal recht gut auskannte und ständig beide Opernhäuser besuchte. Nun schaute ich in meinem dicken Wälzer (677 Seiten) »Mannheim und sein Nationaltheater« nach und sehe, dass Herbert Schaefer dort tatsächlich 1977-1980 gesungen hat; neben so hervorragenden Kolleginnen wie Hannelore Bode, Waltraud Meier, Eva Maria Molnar, Ilse Köhler ... und Kollegen wie Jean Cox, Michael Davidson, Franz Mazura ...
    Das waren Sternstunden von Opernabenden!


    Als dann jedoch an den Opernhäusern die »Retter« auftauchten, um die alte verstaubte Museumsoper in die neue Zeit zu führen, mied ich diese Institution und wandte mich dem Kunstlied zu.
    Nur so ist zu erklären, dass mir Herbert Schaefer »durch die Lappen« ging.


    Nun habe ich mich durch den gesamten Thread gelesen und gehört und kam aus dem Staunen nicht heraus; der ›Schriftsteller‹ Schaefer erinnert mich ein wenig an den Schreibstil von Oskar Czerwenka, der das auch so frei von der Leber weg macht.
    Die Tonaufnahmen sind oft gewöhnungsbedürftig bis schrecklich, aber dass hier ganz vorzüglich, ja sogar grandios gesungen wurde, ist einfach nicht zu überhören und es ist erfreulich, dass diese Tondokumente überhaupt erhalten sind!
    Wegen Deinem Florestan oder einer »Guglielmo Tell»«-Vorstellung, lieber Herbert, wäre ich auch mal über die verschneite Autobahn nach Ulm gefahren.

    Lucia Popp - * 12. November 1939 Ungerraiden - † 16. November 1993 München


    Zum heutigen Todestag von Lucia Popp


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    Eine bewundernswerte schauspielerische Leistung vollbrachte Lucia Popp am 12. November 1993. Sie lag im Krankenhaus und nahm telefonisch Geburtstagsglückwünsche entgegen, wobei sie ihren Krankenhausaufenthalt als unbedeutend herunterspielte und den Eindruck vermitteln konnte, dass sie gut drauf sei, wie man zu sagen pflegt; vier Tage später war sie tot.
    Etwa zwei Monate vor ihrem 54. Geburtstag hatte sie in Wien noch einen Liederabend gegeben - ihre letzte Zugabe war das Strauss-Lied »Allerseelen«; es war ihr Abschied vom Wiener Publikum, aber nur sie wusste, dass es ein Abschied für immer war.
    Diesen Liederabend wiederholte sie nochmals in Frankfurt am Main; und das war dann ihre letzte öffentliche Gesangsdarbietung überhaupt.


    Als Lucia Popp geboren wurde, war der neue Staat Slowakei gerade mal ein halbes Jahr alt.
    Die Kindeseltern waren in Ungerreigen/Uhorská ves aufgewachsen und heute heißt der Ort Záhorská Ves und ist die westlichste Siedlung der Slowakei.
    Bei Lucias Eltern kann man von einer Sandkastenliebe sprechen; im ehefähigen Alter galten sie als das schönste Paar am Ort. Die beiden heirateten 1937. Lucias Mutter war Lehrerin, der Vater ein angehender Diplomingenieur der Volkswirtschaft.
    Ihre Kindheit verlebte Lucia bei den Großeltern auf dem Lande in einem dreisprachigen Haushalt, in dem tschechisch, slowakisch und gelegentlich auch deutsch gesprochen wurde.


    In der Familie Popp hatte Musik immer einen hohen Stellenwert; auch Lucias Mutter, Milada Poppová, hatte gutes Stimmmaterial, was die dann berühmt gewordene Tochter so beurteilte:
    »Meine Mutter besaß eine sehr schöne Stimme, eine lyrische, sie wäre eine Elsa gewesen - ein Bild mit ›Lohengrins Abschied‹ hing bei uns an der Wand«.
    Die Mutter verfügte über eine ausgebildete Stimme und trat sowohl in Konzertsälen als auch im Rundfunk auf.


    Gesungen hat Lucia von klein auf, im Kinderchor, in der Schule und mit dem ersten Schultag hatte sie ihre erste Klavierstunde und auch eine Tante, die es sich leisten konnte ein Klavier zu spenden. Im Alter von zehn Jahren schließt sich die Kleine dem Volksensemble »Lúčnica« an, wobei sie auf dessen Tourneen bis nach Skandinavien und sogar nach Südamerika kommt.


    Die etwas ältere Lucia darf dann ihre Mutter zu Opern- und Konzertbesuchen begleiten und auch als Duett-Partner fungieren, ja als Partner, denn sie begibt sich in Männerrollen wie Rudolf, Pinkerton und Cavaradossi. Dass aus dem Gesang einmal ein Beruf werden würde, war nicht angedacht.
    Noch als Gymnasiastin übernahm sie 1958 eine Rolle in einem Episodenfilm; stieg aber 1962/63 größer ein. Der Regisseur Pal´o Bielik hatte sie aus eine Fülle von Bewerberinnen ausgesucht; ihre körperliche und geistige Schönheit sowie die Tiefe und Reinheit ihres Ausdrucks sollen dabei entscheidend gewesen sein.
    In einem Zweiteiler über das abenteuerliche Leben des »Jánošík«, einem slowakischen Robin Hood, spielt Lucia Popp die weibliche Hauptrolle.
    Nach der Matura beginnt sie ein Medizinstudium, das sie jedoch schon nach zwei Semestern abbricht, um an die »Hochschule für musische Künste« zu wechseln, und zwar zunächst an die dramatische Abteilung. Dort wurde Moliérs Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« eingeübt, wobei die Rolle der Lucile auch mit Gesang verbunden ist. Dies scheint so eine Art ›Initialzündung‹ ausgelöst zu haben, denn nun meldete sie sich zur Aufnahmeprüfung an der musikalischen Abteilung der Akademie. Veni, vidi, vici war da aber nicht, das versammelte Lehrerkollegium war von der Stimme keineswegs beeindruckt und wollte Lucia Popp zunächst überhaupt nicht aufnehmen. Schließlich bequemte man sich dann doch und gestand der jungen Frau ein ›Vorbereitungsjahr‹ zu.
    Da schon Lucias Mutter mit Anna Hrušovská zusammengearbeitet hatte, einer Koleratursopranistin von Format, die durch Kriegs- und Nachkriegsereignisse nun an der Hochschule gelandet war, entschied sich Tochter Lucia auch für diese Lehrerin.
    Aber auch Anna Hrušovská war von Lucias Stimme nicht begeistert, sie schien ihr nicht vielversprechend, aber sie war »gefesselt von der Musikalität und Intelligenz« ihrer Schülerin.


    Also begann man mit der Arbeit; nach eigener Angabe hatte die Gesangsschülerin keine ›Naturstimme‹, nur Umfang, Höhe und Tiefe war vorhanden und sie meinte: »Ich hätte auch als Mezzo anfangen können. In der Mitte war nichts, das musste man ausbauen. Anna Hrušovská baute so erfolgreich aus, dass bereits 1962 kleine Aufgaben am Slowakischen Nationaltheater übernommen werden konnten.
    Am 17. April 1963 sang Lucia Popp ihre erste Königin der Nacht in der »Zauberflöte«; in Bratislava war ein neuer Stern am Opernhimmel aufgegangen.
    Zehn Tage später brachen Mutter und Tochter zu einem Familienausflug nach Wien auf, wo Verwandte wohnten, aber das sollte kein Kaffeestündchen werden, die beiden hatten Ernsthafteres, ja sogar Verwegenes vor und ein Empfehlungsschreiben von Anna Hrušovská mit im Gepäck. Frau Hrušovská hatte nämlich eine Kollegin, Erika Francoulon, die Beamtin in der Bundestheaterverwaltung war. Lucias Deutschkenntnisse waren noch sehr bescheiden, also musste die Mutter das Anliegen vortragen. Frau Francoulon rief unverzüglich bei der Staatsoper an und machte die Sache dringend, normalerweise hätte es etwas gedauert bis ein Vorsingen zustande gekommen wäre.
    Lucia wählte zuerst die Arie der Rosina aus dem »Barbier von Sevilla«, womit sie gefallen konnte, darauf folgte die Königin der Nacht - in slowakischer Sprache. Ernst August Schneider und Hubert Deutsch waren so beeindruckt, dass sie in Berlin anriefen, wo Chef Karajan weilte und seinen Statthaltern grünes Licht für einen Elevenvertrag gab.


    Die Sache war damals recht kompliziert, es gab einen sogenannten »Eisernen Vorhang« zwischen Ost und West und man konnte nicht einfach nach Belieben die Seiten wechseln.
    Einem so renommierten Haus zugehörig zu sein und sich in der westlichen Welt nach Belieben bewegen zu können, das hatte für die junge Frau schon einen gewaltigen Reiz.
    Andererseits war es eine Trennung von den Eltern, die auch für diese nicht einfach war, weil es in absehbarer Zeit nicht mehr möglich war sich zu sehen.
    Die Elevin der Staatsoper war nun Republikflüchtige und im Besitz von zwei Röcken, einer Zahnbürste, einer Mozart-Partitur und dem ›Erna Sack Koloratur Album‹. Die Mutter fuhr schweren Herzens allein nach Bratislava zurück und die Familie spürte sogleich, dass die ›Flucht‹ der Tochter missbilligt wurde; zur Filmpremiere, in dem die Tochter eine Hauptrolle spielte wurden sie nicht eingeladen.


    In Wien war allerhand Arbeit angesagt, wobei das Erlernen von Fremdsprachen eine wichtige Rolle spielte - neben Deutsch waren da noch Italienisch und Französisch, denn bist Herbst sollte sie in diesen Sprachen singen.
    Ihren ersten Auftritt als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper absolvierte sie dann am 22. Juni 1963 im Redoutensaal der Hofburg; als Barbarina in »Figaros Hochzeit«, zwar keine der ganz großen Opernrollen, aber inmitten erstrangiger Kollegen wie zum Beispiel: Hermann Prey, Terese Stich-Randall, Anneliese Rothenberger, Geraint Evans, Elisabeth Höngen, Oskar Czerwenka; Olivera Miljaković, die den Cherubino sang, war da auch erst zur WSO gekommen.


    Dann war da noch das Telegramm aus Salzburg; wie es Telegrammtexte so an sich haben, stand auf dem Papier: »Zauberflöte bei den Festspielen, sofort ankommen.«
    Mit schmalem Portemonnaie reiste sie per Bahn unverzüglich in die Festspielstadt und hatte mächtig Bammel an so berühmtem Ort die Königin der Nacht zu singen. Indes war ihre Sorge unbegründet, man brauchte nur den Ersten Knaben, der nicht gar so sehr im Rampenlicht steht. Aber auch andere kleine Rollen warteten hier auf sie und während sie als Barbarina in Wien unter Joseph Keilberth gesungen hatte, dirigierte hier Karl Böhm und sogar Herbert von Karajan zeigte in Salzburg Interesse an dem Nachwuchstalent und rief Lucia Popp an und wünschte ihre ›Königin der Nacht‹ zu hören, aber nicht nur das, er hatte im Festspielhaus eine ganze Stunde mit ihr gearbeitet; allerhöchstes Lob bekam sie vom Maestro, weil sie es in zwei Monaten geschafft hatte Deutsch zu lernen.
    Wen wundert´s, dass auch Walter Legge den Geheimtipp vernommen hatte, also bestellte man den ›Geheimtipp‹ ins Studio und Gattin Elisabeth Schwarzkopf war auch anwesend, um die Nachwuchssängerin lächelnd mit dem Spruch: »Ah, da ist ja das Wundertier« zu begrüßen.
    Es gab ein Lob von Frau Schwarzkopf, was einem Ritterschlag gleichkam. Der Plattenproduzent Walter Legge wollte für die Aufnahme der »Zauberflöte« die weltweit besten Gesangssolisten verpflichten. Otto Klemperer lehnte die ihm unbekannte Sängerin ab und bestand darauf, dass ein berühmter Name engagiert wird, dennoch kam es zu einem Vorsingen in London; Lucia Popp beschrieb ihren Eindruck vom widerspenstigen Dirigenten so:
    »Ich sehe ihn noch vor mir, groß, hager, streng, auf seine Krücken gestützt stand er da und hieß mich mit dem Satz willkommen: ›Ich will aber eine berühmte Sängerin!‹ Dann drehte er den Kopf weg, schien mir gar nicht zuzuhören, und ich sang die beiden Arien. Schließlich wandte er sich um und meinte: ›Was die Leute nur immer mit den berühmten Sängern haben - Sie sind ja sehr gut!‹«


    Im Oktober 1963 sang sie ihre Königin auch in Wien und der sonst so gestrenge Karl Löbl war des Lobes voll und pries den Auftritt in höchsten Tönen, im Monat darauf feierte die auch von anderen Kritikern Hochgelobte ihren 24. Geburtstag.
    Ausgerechnet als sie die Rolle im September 1965 erstmals im großen Haus sang, konnte sie ihre Arien nicht in der Qualität darbieten, die man als unübertrefflich bezeichnen konnte, Königin Popp war untröstlich, die Nerven lagen blank, sie wollte bei der Post oder sonst wo arbeiten, aber nicht mehr singen. Fritz Wunderlich versuchte dennoch Trost zu spenden, was einigermaßen gelang.


    Das alles war kein Thema mehr, als sie sich Anfang 1967 an Bord der ›FRANCE‹, dem damals größten Schiff der Welt, begab, um dem Ruf Rudolf Bings zu folgen.
    An der erst kürzlich neu eröffneten »Met« im Lincoln-Center gab es eine »Zauberflöte« der besonderen Art; in der Neuinszenierung hatte Marc Chagall die Gestaltung übernommen und war an diesem 19. Februar der eigentliche Star des Abends. Ein Kritiker brachte es auf den Punkt als er schrieb, dass wohl viele Opernbesucher am Ende des Abends überzeugt waren, dass Chagall die Neuinszenierung nicht nur konzipiert, sondern auch die Musik komponiert, das Libretto geschrieben und die Hauptrolle gesungen habe. Da wurde jedes Bühnenbild »mit wildem Applaus« begrüßt, was oft auf Kosten der Musik geschah.
    Offenbar ließen sich die Kritiker nicht allzu sehr von diesem Farbenrausch ablenken, denn Speight Jenkins stellte fest: »Als Königin der Nacht sang Lucia Popp bei ihrem Met-Debüt jede Note einschließlich des F in Alt.« Sie selbst war mit dem F zufrieden und berichtete nach Hause: »... die Koloraturen liefen alle gut und das hohe F war voll da - es war eine Freude, es zu hören!«
    Mit Lucia Popp standen damals unter der Regie von Günther Rennert Pilar Lorengar, Nicolai Gedda, Jerome Hines und Hermann Prey auf der Bühne. Chagall soll übrigens sehr erfreut darüber gewesen sein, dass er sich mit der Königin der Nacht auf Russisch unterhalten konnte, Lucia musste diese Sprache nämlich auf dem Gymnasium lernen.


    Acht Jahre hielt sie diese Rolle in ihrem Repertoire, es war für sie immer ein Tanz auf dem Seil und sie bewunderte jede Kollegin, die das länger als zehn Jahre auf der Bühne singt.
    Am 17. Januar 1970 war damit Schluss. Als sie mit der Königin der Nacht an die »Met« zurückgekehrt war, wurde die letzte Aufführung vom Rundfunk übertragen; sie war »halbtot vor Angst«, aber als sie von der Bühne ging, war sie fest entschlossen, diese Partie nie mehr zu singen, wobei es dann auch blieb.


    Nun wäre viel über Aufführungen und Rollen zu berichten, aber eine Sängerin hat auch ein Privatleben und so war Lucia schon am 19. Juli 1965 in die Rolle der Ehefrau geschlüpft, allerdings war sie schon weit vor diesem Termin mit Georg Fischer (György Fischer) gut bekannt. Der Gatte war am Opernhaus in Köln als Erster Kapellmeister tätig; sollte sie von der Donau zum Rhein gehen?
    Die Karriere betreffend scheint das kein guter Einfall sein, war es aber doch. István Kertész war gerade Opernchef in Köln geworden und wollte dort ein Mozart-Ensemble aufbauen.
    Der private Grund zum Wechsel war klar, aber eine fachliche Begründung gab es ebenfalls. Die Wiener Staatsoper ist ein großes Haus mit vielen großen Namen, da ist es nicht so einfach sich ein Repertoire in großen Rollen zu erarbeiten; in Köln war das jedoch möglich und Provinz war das ja auch nicht. Von ihr ist ein guter Spruch überliefert:
    »Ich liebe meinen Beruf, und ich werde die Welt erobern, aber ich werde mich nicht von der Welt erobern lassen.« Im Folgenden gab es nur noch eine lockere Bindung an Wien, aber auch Gastverträge mit der Hamburgischen Staatoper, Covent Garden in London und der Metropolitan Opera sorgten dafür, dass sie der Welt nicht abhandenkam.


    Der »Prager Frühling« machte es 1968 endlich möglich, dass die Eltern ihre Tochter auf der Bühne erleben konnten, aber die Freiheit gab hier nur ein kurzes Gastspiel. Lucia hatte längst einen österreichischen Pass, konnte aber erst fünf Jahre später ungehindert die Grenze passieren - fast ungehindert, einige Jahrgänge der Zeitschrift »OPERNWELT« durften die Grenze nicht passieren.


    In Köln lief es mit Mozart wunderbar, aber ein bisschen Rossini und Verdi - in Wien - war auch dabei, also Rosina und Gilda zum Beispiel, allerdings war sie der Ansicht, dass sie eigentlich keine italienische Stimme habe.
    Weit besser lief es mit Richard Strauss, wenn man mal von der Zerbinetta in »Ariadne auf Naxos« absieht, die ihr überhaupt nicht lag. Ganz anders dann die Sophie im »Rosenkavalier«, eine Glanzrolle, und später dann die Marschallin. In München entstand damals unter Carlos Kleiber ein epochaler »Rosenkavalier« mit dem Traumpaar Popp/Fassbaender, wobei Popp dann am 26. April 1985 von der Sophie zur Marschallin wechselte, wobei es zu Differenzen mit Kleiber kam, der dann diese Produktion nie mehr leitete, aus Lucia Popp und Carlos Kleiber wurde also kein Traumpaar.
    Obwohl sie slawisch geboren war und russisch konnte, sang Popp keine russische Opern, also auch nicht die Tatjana.


    Lucia Popp wandte sich ja in späteren Jahren immer mehr dem Lied zu, was dann ja auch am Ende ihrer Tage zum Schwanengesang wurde. Weit weg von zuhause probierte sie aus, wie man Liederabende gestalten kann; mit ihrem Mann, der auch ein ausgezeichneter Pianist war, unternahm sie im Sommer 1969 eine Konzertreise nach Australien - 8 Konzerte und 15 Liederabende.
    Erst im April 1973 präsentierte sie sich im Wiener Brahmssaal als Lied-Sängerin, ihr Mann begleitete sie am Flügel; weitere Liederabende folgten; 1977 gaben die beiden noch einen Schubert-Abend in London. Die Gemeinsamkeit ging dem Ende zu im Dezember 1977 verließ Lucia Popp Köln und beendete damit ihre ›Gesellenjahre‹, wie sie zu sagen pflegte.


    Im Frühsommer 1977 klopfte Lucia Popp in Chicago an die Bürotür von Peter Jonas; sie war zu einem Konzert mit dem Chicago Symphony Orchestra angereist, unter der Leitung von Solti sollten »Vier letzte Lieder« von Richard Strauss aufgenommen werden.
    Zu diesem Zeitpunkt war der Musik-Manager Jonas bereits ›durch Not und Freude gegangen‹, denn er hatte gerade seine erste Chemotherapie beendet; dass die damals strahlende Lucia einmal ein ähnliches Schicksal treffen würde, konnte man nicht ahnen.
    Diese erste Begegnung in Jonas´ Büro war Liebe auf den ersten Blick, binnen einer Woche waren sie ein Liebespaar, die Freundschaft blieb bis 1993 erhalten, auch nachdem sie sich 1983 getrennt hatten.
    Die erste Begegnung der beiden hatte bereits am 11. November 1971 in London stattgefunden. An diesem Abend gab nämlich Lucia Popp in Covent Garden im »Rosenkavalier« ihr Debüt als Sophie.
    Mark Elder - mit Jonas eng befreundet - war mit in dieser Vorstellung und berichtete später, dass sich Jonas zu ihm umgedreht und verkündet hatte: »Ich werde diese Frau heiraten!«


    Insgesamt konnte das Paar sieben erfüllte und glückliche Jahre verleben; das waren Sommermonate in einem Anwesen zwanzig Kilometer östlich der Innenstadt von Salzburg, aber auch am Lake Michigan.


    Obwohl Lucia Popp zehn Jahre in Köln war, legte sie einmal in einem Interview Wert darauf, dass ihr Stammhaus die Wiener Staatsoper war, wobei sie freier sein wollte und vom Ensemble-Mitglied zur freischaffenden Künstlerin wurde. Es ist in diesem Rahmen einfach nicht möglich auf alle großen Ereignisse dieses überreichen Sängerlebens einzugehen ...
    In den 1980er Jahren fühlte sie sich in München zu Hause; sie sagte: »Hier habe ich meine Bücher, Platten, Pflanzen ... und sie präzisierte, dass Wien ihre Urheimat sei.
    Bei einem »Barbier aus Bagdad« an der Bayerischen Staatsoper kommen sich der junge Tenor Peter Seiffert und Lucia Popp nicht nur beruflich nah, am Geburtstag des Bräutigams wurde 1986 im Schloss Mirabell zu Salzburg geheiratet. Lucias Eltern nahmen an den Feierlichkeiten nicht teil; sie waren von keinem der Partner ihrer Tochter begeistert und machten auch diesmal Einwände.
    »Schau Vater, und wenn´s noch zehn schöne Jahre sind, gönn sie mir«, sagte die Tochter, damals, nicht ahnend, dass ihr diese Zeit nicht mehr blieb.


    1986 war sie in Covent Garden als Arabella zu hören und sang bei einer Gala anlässlich des 60. Geburtstags der Queen; bei den Salzburger Festspielen gab sie eine beeindruckende Gräfin im »Figaro«. Auch im Sommer darauf gab sie die Gräfin, aber diesmal in Richard Strauss´ »Capriccio«.
    Eine Hüftluxation brachte nun die nächsten Konzertpläne zum Einsturz, eine Operation war unausweichlich; erst im Oktober 1988 war die Kammersängerin wieder bühnentauglich, und gleich ging es wieder weit hinaus, mit den Bamberger Symphonikern unter Horst Stein nach Buenos Aires, wo »Vier letzte Lieder« - die bei sparsamster Beleuchtung gesungen wurden, weil die Beleuchter streikten - auf dem Programm standen.
    Bald darauf ging es mit einem Gastspiel der Bayerischen Staatoper nach Japan.
    Im folgenden Jahr erlebt man das Ehepaar in der »Verkauften Braut« an der Staatsoper Wien und in München als Lohengrin und Elsa.


    Eine neue Zeit bricht an, einige Tage vor Lucias Geburtstag fällt die Berliner Mauer und eineinhalb Monate später wird Vaclav Havel, ein Dramatiker und Essayist, Präsident. Man kann sich aus westlicher Sicht wohl kaum vorstellen, welche Gefühle da nach dem Jahrzehnte Erduldeten frei wurden, ein Konzert in Bratislava war nun möglich.


    Im Herbst 1991 suchte der neue Intendant des Opernhauses Zürich, Alexander Pereira, für seinen »Lohengrin« dringend eine Ersatz-Elsa, Lucia Popp half und sprang ein. Dieses Einspringen war keine Episode, sondern gestaltete sich mal wieder zu einem Wendepunkt, der sogar mit dem Wechsel des Hauptwohnsitzes vollzogen wurde.
    Und hier gab sie auch ihr letztes großes Rollendebüt in Strauss´ Spätwerk »Daphne«.
    In Zürich bot man ihr einen Fünfjahresvertrag an, wobei nur verlangt wurde, dass sie als Ensemblemitglied pro Jahr nur in 10 bis 15 Vorstellungen singt.
    Das war ein echtes Kontrastprogramm zu Wien, wo ihr Eberhard Waechter, der damalige Direktor, uncharmanterweise sagte, dass sie ihm zu alt und zu fett sei.


    In dieser Zeit erfuhr sie vermutlich von ihrer Krankheit, die sie nicht nur ihren engsten Freunden, sondern auch ihren Eltern konsequent verschwieg. Aber ihr Begleiter, Irwin Gage, war informiert und dieser informierte Lucia Popp wiederum über den Krankheitsverlauf bei Arleen Auger, die Schicksalsgenossin war; die beiden Sängerinnen hatten fast identische Lebensdaten.
    Als im Sommer 1992 in München die Ära Sawallisch mit einer fulminanten »Meistersinger«-Aufführung zu Ende geht ist sie als Eva dabei. Es folgen noch Liederabende in denen das Erreichen des Podiums die scheinbar schwierigste Übung war; die befreundete Eva Blahová berichtet, dass Lucia noch im September bei einem Liederabend in Dresden gut gesungen habe, aber dass man ihr wegen Gleichgewichtsproblemen auf die Bühne helfen musste.


    Sie hatte sich noch auf den 80. Geburtstag des Vaters gefreut, zum Feiern war der Familie dann nicht zumute, Lucias Mutter Milada erleidet einen Herzinfarkt und stirbt bald daran, ahnungslos, dass ihr die Tochter schon bald folgen wird.
    Rudolf Popp erfährt von seiner Tochter erst im September 1993 die Wahrheit; warum sie eine Perücke trägt und er nicht in ihrem Domizil zu Gast war, sondern im Hotel wohnen musste. Vater und Tochter verabschieden sich für immer, Rudolf Popp stirbt erst 2005 und erlebt noch einige Ehrungen seiner Tochter, unter anderem, dass ihr 1997 postum die Ehrenbürgerschaft von Bratislava verliehen wurde.


    In Wien hat sie ihre internationale Bühnenlaufbahn begonnen und beendet. Im »Rosenkavalier« am 13. März 1993 war ihr letzter Auftritt auf einer Opernbühne.
    Etwa zwei Monate vor ihrem 54. Geburtstag hatte sie in Wien noch einen Liederabend gegeben - ihre letzte Zugabe war das Strauss-Lied »Allerseelen«; es war ihr Abschied vom Wiener Publikum, aber nur sie wusste, dass es ein Abschied für immer war.
    Diesen Liederabend wiederholte sie nochmals in Frankfurt am Main; und das war dann ihre letzte öffentliche Gesangsdarbietung überhaupt.


    Die Urne von Lucia Popp wurde von München nach Bratislava gebracht und auf dem Friedhof im IV. Stadtbezirk Karlova ves beigesetzt. Der Friedhof trägt den Namen »Slávičie údolie«, zu Deutsch: Tal der Nachtigall.
    Im Familiengrab ruht sie nun bei Mutter, Vater, Tante und Großeltern, so wie Lucia es gewünscht hatte.


    An einem Samstag, es war der 27. November 1993, fand im Nationaltheater München eine Trauerfeier statt; auf dem Programm standen neben Ansprachen von Kammersänger Hans Günter Nöcker und Professor Wolfgang Sawallisch, Musikstücke von Mozart, Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert; Kurt Moll sang ›Vier ernste Gesänge‹ von Brahms. Unter der Leitung von Udo Mehrpohl sang der Chor der Bayerischen Staatsoper.
    Als am 2. Februar 1994 im Slowakischen Nationaltheater im Foyer eine Büste von Lucia Popp aufgestellt wird ist sie nur noch vom Tonband zu hören: »Nun hast du mir den ersten Schmerz getan« von Robert Schumann, »In trutina« von Carl Orff und »Im Abendrot« von Richard Strauss.


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    Dieses Gebäude befindet sich im Eingangsbereich - die hier gezeigte Ansicht ist jedoch von außerhalb des Friedhofgeländes so nicht sichtbar. Ganz in der Nähe befinden sich diverse Hinweistafeln, die eine gute Orientierung ermöglichen.


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    Gesamtplan des Friedhofs


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    Kennzeichnung des Gräberfeldes XXXI. - Die Gräber stehen hier sehr eng beieinander.


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    Ausschnitt aus einer Informationstafel mit prominenten Namen, wobei das entsprechende Gräberfeld ersichtlich ist.

    Zum heutigen 180. Geburtstag von Eugen Gura


    Eine große Gedenktafel erinnert an den großen Sänger, der heute fast vergessen ist ...    


    Eugen Gura verfügte über eine Doppelbegabung, er war Maler und Sänger auf sehr hohem Niveau. Ganz bewusst wird ›Maler‹ hier zuerst genannt, weil er das zunächst berufsmäßig auf der Akademie anstrebte, an ein Hobby war dabei nicht gedacht. Berühmt wurde er aber als Sänger; in diesem Genre war er einer der bedeutenden Künstler seiner Generation.


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    Eine Zeichnung von Eugen Gura, die sein Geburtshaus und seine Begabung als Zeichner und Maler zeigt


    Eugen Gura war am 8. November 1842 im böhmischen Dorf Pressern, nahe der Kreisstadt Saatz und dem Fluss Eger, als einziger Sohn seiner Eltern im Schulhaus zur Welt gekommen. Die Eltern wohnten im Schulhaus, weil der Vater dort von 1837 bis 1874 Dorfschullehrer war. Üblicherweise waren die böhmischen Landschullehrer auch gute Musiker. Neben dem normalen Unterricht erteilte Franz Josef Gura seinem Sohn ab dem fünften Jahr Klavierunterricht. Von Eugen Gura selbst wissen wir um die Atmosphäre dieses Lernprozesses:


    »Meine weitere Ausbildung im Vaterhause wurde unter dem Regiment des strengen Vaters mit allem Ernst betrieben; oft in so nachdrücklicher Weise, daß ich in die musikbeflügelten Worte: ›o selig ein Kind noch zu sein‹ niemals so recht mit Überzeugung einstimmen konnte. Das strenge Regiment des Vaters bewirkte, dass der Dorfschulmeister seinen Kollegen in der Gegend Sohn Eugen als eine Art ›Wunderkind‹ präsentieren konnte.
    Als Eugen dann weiter fortgeschritten war, konnte er durchaus Freude und Genuss dabei finden, wenn er mit seinem Vater Sonaten Beethovens für Klavier und Violine spielte.
    In der Nachschau sah der erfolgreiche Sänger Gura des Vaters Bemühungen positiv:
    »Wie danke ich dem ehrwürdigen Mann für die Strenge, mit der er zu unaufhörlicher Übung anspornte; wurde doch die Musik zum Hauptelement meines künftigen Berufes.«


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    Das Anwesen des berühmten Sängers Eugen Gura


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    Mit dem Schriftzug ›EUGEN GURA‹ an der Fassade


    Im Alter von elf Jahren musste Eugen sein Elternhaus verlassen, weil er auf die Realschule nach Komotau wechselte. Eugens Vater hatte für seinen Sohn Berufe wie Mechaniker, Chemiker oder Baumeister gedacht, wobei, so des Vaters Überlegung, bei letzterem die zeichnerische Begabung zum Tragen kommen könnte. Nach drei Jahren stand abermals ein Schulwechsel an, diesmal auf die Oberrealschule in Rakonitz, einer Kleinstadt im Dunstkreis von Prag. Dort hatte der Oberrealschüler Kontakt zu einem Regierungsbeamten, der eine gut sortierte Musikbibliothek hatte und ihm Sonntagnachmittags auch mal seinen Bösendorfer- Flügel zur Verfügung stellte.
    In dieser Zeit machte der junge Gura erstmals Bekanntschaft mit Richard Wagners Musik, als ihm ein Klavierauszug aus »Tannhäuser« in die Hände geriet und ihn weit mehr begeisterte als die mathematischen Formeln in der Schule. Aber die Eltern trieben die Karriereplanung ihres Sohnes weiter und bald stand ein dreijähriger Besuch der Oberrealschule in Wien an, um dort das polytechnische Institut zu besuchen.


    Aber nun war der junge Mann in einer Metropole, die sämtliche Sinne anregte; da waren Theater, Museen, Konzerte ... und hier besuchte der nun 18-Jährige erstmals in seinem Leben eine Opernaufführung; es war »Tannhäuser«. Als er von all diesen herrlichen Dingen enthusiastisch nach Hause berichtete, las man in Pressern zwischen den Zeilen, dass der Sohn den eigentlichen Aufenthaltszweck in Wien aus den Augen verlieren könnte. In Wien trafen nun Mahnungen ein, dass man am geplanten Studienzweck beharrlich festhalten möge. Zumindest wurde Gura 1861 in die Burschenschaft Olympia aufgenommen, die sich durch ihre deutsch-patriotische Gesinnung hervortat. Am 15. Mai dieses Jahres erlebte er auch eine Aufführung des »Lohengrin«, welche die Besonderheit hatte, dass Wagner selbst anwesend war, der an diesem Abend erstmals seine Oper als Theateraufführung erlebte.


    Dass diesem glanzvollen Abend wenig ersprießliche Jahre Wagners in Wien folgten ist eine andere Geschichte. Eugen Gura musste einsehen, dass sein Studienjahr zumindest bezüglich des Studierziels keinerlei Früchte getragen hatte, was den Eltern in irgendeiner Form näher gebracht werden musste. Also sandte er einen aufklärenden Brief nach Hause, damit die Eltern bei seinem Erscheinen in der Heimat vorbereitet waren. Zudem wählte er für die Heimreise die langsamste Fortbewegung und legte die Strecke in einer mehrere Wochen dauernden abenteuerlichen Fußreise zurück; sein Kalkül war dabei Zeit zu gewinnen, um den ersten Zorn des enttäuschten Vaters zu mildern, was sich dann auch einigermaßen erfolgreich gestaltete.
    Es wurde nun beratschlagt und diskutiert, wobei Eugen darauf beharrte, dass er nur als Künstler Glück und Befriedigung finden kann. Schweren Herzens gaben die Eltern nun des Sohnes Drängen nach und erlaubten ihm den Besuch der Akademie der bildenden Künste in Wien. In diesem Metier fühlte er sich wohl und die Studienergebnisse waren entsprechend.
    Dann folgte nach einem Jahr ein Wechsel nach München; es war die Zeit, als solche Reisen noch mit Eisenbahn und Kutsche kombiniert wurden. Im Oktober 1863 traf der Kunststudent in München ein, es war Oktoberfest!
    Bei seinen neuen Lehrern in München brauchte er sich nicht genieren, seine Studienerzeugnisse von Wien vorzuzeigen, da war Können zu sehen und er war da nicht alleine, einer seiner Mitschüler, beziehungsweise Mitstudenten, war der später so berühmte Maler Defregger.
    Im Rahmen eines Studentenfestes mit allerlei Darbietungen ergab es sich, dass Gura von Freunden aufgefordert wurde gesanglich etwas zum Besten zu geben. Er setzte sich ans Klavier und sang Lieder von Schubert und schließlich auch noch Beethovens »Adelaide«.
    Dabei waren auch ältere Zuhörer zugegen, wie sein Akademielehrer Anschütz und Moritz von Schwind. Die älteren Herren waren von dem Vortrag so angetan, dass insbesondere Lehrer Anschütz, mit dem er täglich Umgang hatte, in ihn drang, dass er aus seiner Gesangsbegabung etwas machen solle. Anschütz hatte einen Freund, der Opernsänger war, also kam es zu einem Vorsingen bei Tenor Beyer. Dieser stellte zunächst fest, dass das ein lyrischer Tenor sei, den man ausbilden sollte. Nun sprach Anschütz bei Franz Hauser, dem Direktor des Konservatoriums vor, und es kam zu einem weiteren Vorsingen, in dessen Verlauf herauskam, dass Gura eigentlich im Besitz einer Bassstimme war, die Tenortöne nur im Falsetton erzeugen konnte. Franz Hauser war selbst ein erfolgreicher Bass-Bariton auf großen Bühnen gewesen und war ein wichtiger Lehrer für Gura.
    Eugen Gura war nun für einige Zeit im Doppelstudium; noch hatte er sich nicht für die Musik entschieden und er fürchtete, dass ihn seine Eltern als wankelmütigen Menschen wahrnehmen, der vieles anfängt und nichts zu Ende bringt. Aber als der junge Mann bemerkte, dass sich durch den zweijährigen Besuch des Konservatoriums die Stimme enorm gefestigt hatte, reifte der Entschluss doch Sänger zu werden. Im Rahmen eines musikalischen Kränzchens einer einflussreichen Dame, war diese von Guras Stimme so begeistert, dass sie Generalmusikdirektor Franz Lachner von dem Ereignis berichtete; zu Lachner in die Wohnung gebeten zu werden, das hatte schon was ...
    Lachner war schließlich so zufrieden, dass ein Vorsingen vor einem größeren Gremium, bestehend aus allen Regisseuren, Intendanzrat und der gesamten musikalischen Leitung in Szene ging. Es kam zu einem Vertrag mit einer Verpflichtung vom April 1865 bis April 1868.


    Aber nun dauerte es - am 14. September 1865 betrat Eugen Gura erstmals die als Graf Liebenau in Lortzings »Waffenschmied« die Bühne am Hoftheater zu München. Wirklich zufrieden war der Anfänger in München nicht, denn altgediente Kräfte am Haus waren darauf bedacht ihre angestammten Rollen zu singen.
    Inzwischen gab Gura im realen Leben den Liebhaber und konnte einen kleinen Urlaub mit seiner Braut Therese in Landsberg verbringen. Gura hatte zwar in München ein künstlerisches Umfeld mit erstrangigen Musikern, aber er sah keine Chancen sich hier entfalten zu können. In dieser Situation eröffnete ihm eine Wiener Agentur die Möglichkeit nach Breslau zu wechseln. Einen fulminanten Einstieg gab es für ihn in Breslau nicht, ganz im Gegenteil, als er in »Troubadour« den Luna zu singen hatte, ging das, durch unglückliche Umstände beeinflusst, ziemlich daneben. Neben einigen wichtigen Rollen war er in Breslau auch schon mal im Schauspiel tätig. Im Februar 1868 heiratete der Sänger seine Therese in der Breslauer Mauriziuskirche.
    In Breslau war Gura immer mehr mit anspruchsvolleren Rolle betraut, so auch bei einem Gastspiel des berühmten Tichatschek, der aus Dresden gekommen war; in einer dieser »Tannhäuser«-Aufführungen sang Gura erstmals den Wolfram von Eschenbach, eine Rolle, die er lange ersehnt hatte und die dann auch in späteren Jahren zu den Glanzrollen des Sängers zählte. Aber auch in Breslau war Gura beruflich nicht rundum glücklich.


    Im Sommer 1870 wurde es am Breslauer Theater unruhig, am 20. Juli teilte die Theaterleitung mit, dass das Theater geschlossen wird. In all dem Durcheinander von Interimslösungen entschloss sich Familie Gura - es waren in der Breslauer Zeit zwei Söhne hinzugekommen - Breslau zu verlassen; Ziel war Lübben im Spreewald. Nach Berlin war es von hier aus nicht allzu weit, also erkundete er dort, wie er seine Familie weiter ernähren konnte. Die weitere Zukunft war gesichert, indem er einen Vertrag für Leipzig unterschrieb.
    Am 5. Dezember 1870 trat Gura erstmals als Wolfram von Eschenbach vors Leipziger Publikum; dann reihte sich hier Erfolg an Erfolg. Im Oktober 1870 wirkte er erstmals bei einem Gewandhauskonzert mit, in dessen Verlauf er auch die Loewe-Ballade »Heinrich der Vogler« vortrug; bei »´s ist deutschen Reiches Will!« brach Jubel aus, der nicht nur der sängerischen Leistung galt ...


    In dieser Zeit war Carl Loewe nicht mehr en vogue und Gura musste in einer ansonsten gut sortierten Leipziger Musikalienhandlung Nachforschungen zu entsprechendem Notenmaterial anstellen. Im Dezember 1874 kam es in Leipzig zu einer Aufführung von Spohrs Oper »Jessonda«, in der Gura den Portugiesenführer Tristan d´Acunha darzustellen hatte und Richard Wagner zusammen mit Frau Therese Gura in der Loge saß.
    Nun war Wagner an Guras Mitwirkung in Bayreuth interessiert.
    1876 gab es in Leipzig einen Wechsel in der Direktion, wobei Verträge neu ausgehandelt wurden. Eugen Gura war jetzt 34 Jahre alt und seit sechs Jahren in Leipzig engagiert.
    Während die neue Direktion noch sondierte, erschien der rührige Direktor des Hamburger Stadttheaters, Bernhard Pollini auf der Bildfläche und machte ein Angebot, das Gura eigentlich nicht ablehnen konnte. Bald hatte seine Familie in Hamburg eine schöne Wohnung mit Alsterblick. Wie vormals in Leipzig auch, betrat er die Hamburger Bühne als Wolfram; es war der 3. September 1876. Etwas später folgte dann die allmähliche Wiedergabe von »Der Ring des Nibelungen«.


    In dieser Zeit erwachte auch der Sammlertrieb, und der nun auch in einem gewissen Wohlstand lebende Sänger erwarb immer mehr Radierungen und Stiche, wo immer er sie bekommen konnte.
    1882 war Pollini am Gastspiel der deutschen Oper im Drury Lane Theatre zu London beteiligt, wo Gura in fünf Wagner-Opern sang. Eugen Gura war nun ganz oben angekommen.
    Bereits 1879 frischten Therese und Eugen Gura Jugenderinnerungen auf und reisten ins Voralpenland, an den Ammersee und Starnberger See, wo man das berühmte Sänger-Ehepaar Vogl besuchte. Einige Tage verbrachte man am Ostufer des Starnberger Sees bei Verwandten, die dort ein kleines Haus besaßen. In der Nachbarschaft hatte sich ein Landschaftsmaler aus Berlin niedergelassen, da war es leicht ins Gespräch zu kommen.
    Der Maler zeigte Bereitschaft sich von seinem Besitz zu trennen und schon nach kurzer Zeit gehörte den Guras der Bergrücken - stattliche 120.000 Quadratmeter -, den man in der Gegend mit dem Namen »Maxhöhe« bezeichnet. Man ließ zunächst an der Ecke ein achteckiges Türmchen anbauen und durch Anpflanzungen entstand ein ansehnlicher Park, der die Villa umgab.
    Unter den vielen Besuchern, die ins Haus kamen, war auch ein Baumeister, welcher der Meinung war, dass man das Ganze vergrößern sollte, der Turm könne höher werden und eine Vergrößerung der Wohnfläche würde weitere Annehmlichkeiten bieten. So geschah es denn auch und im gleichen Zuge erweiterte man auch den Park. Eugen Gura beschreibt was da so alles zu sehen ist:


    »Eine Anzahl Balkone lassen nach Süden, Norden und Westen den Blick über die Seegestade schweifen. Besonders der Blick nach Süden, nach der in immer wechselnden Beleuchtung prangenden Alpenkette, ist ohne Ende anregend; nie ohne Reiz der Blick nach den Ufern von Possenhofen, Feldafing und Pöcking, woran sich der Blick nach Starnberg mit seinem alten Kurfürstenschloß und seinem schlanken Kirchturm anschließt«.


    Das war ein Kontrastprogramm zu seinem Elternhaus und seiner Fußwanderung von Wien nach Pressern im Jahre 1861. Es ist einleuchtend, dass man sich von so einem schönen Anwesen nicht allzu weit entfernt, also wurde Kontakt zur Münchner Hofoper aufgenommen, der ja im Prinzip schon seit vielen Jahren bestand. Im Dezember 1882 absolvierte Gura in München drei erfolgreiche Gastspiele und war auch im Folgejahr dort zu hören.
    Hermann Levi, der oft nur als Wagner-Dirigent wahrgenommen wird, machte den Sänger Gura - ganz vorsichtig, aber mit großer Begeisterung - mit dem »Barbier von Bagdad« vertraut, Gura war schon vom Klavierauszug sehr angetan; es kam zu Begeisterungsstürmen, wenn er in dieser Oper auftrat. Nachdem Eugen Gura 1896 auf der Bühne noch erleben durfte, dass er im Königlichen Residenztheater in »Don Giovanni« den Leporello sang und sein Sohn Hermann neben ihm in der Titelrolle zu hören war, war seine Opernkarriere beendet.


    Natürlich war Gura schon früher auch als Konzertsänger in Erscheinung getreten, aber nach seinem Abgang von der Opernbühne hatten diese Abende einen besonderen Rang und diese Besonderheit bestand auch darin, dass er gemeinsam mit dem Rezitator Ernst von Possart auftrat. Die Balladen von Carl Loewe, aber auch Lieder von Hugo Wolf, waren vorher in Programmgestaltungen von Konzerten eher spärlich vertreten, sodass diese Lieder etwas Neues darstellten. Es ging durch viele deutsche Städte, aber die großen Abschiedsabende waren dann in München, Hamburg und Berlin, wo Gura über Jahre hinweg seinen Wirkungskreis hatte. Aus dem Zeitungsbericht über Guras Abschiedsabend in der Berliner Philharmonie seien einige Zeilen zitiert:


    »Das Programm stand selbstverständlich nur im Zeichen Karl Loewes. Der erste deutsche Balladensänger mußte sich mit dem ersten deutschen Balladenkomponisten verabschieden, und so spendete er ihnen denn noch einmal eine Reihe seiner schönsten und wirksamsten Balladen und Lieder und sang sie mit dem ganzen Aufgebot seiner Kunst, mit dem markigen, großen Ton seines noch immer bewundernswerten Baßbaritons, mit der ausdrucksvollen, plastischen Artikulation seiner Deklamation, mit der faszinierenden Gewalt seines dramatischen Atems und der sieghaften Macht seines lebendigen, alle Stimmungs- und Empfindungsphasen der Komposition so packend versinnlichenden Vortrags.«


    Als Eugen Gura an Goethes Geburtstag zu Grabe gebracht wurde, war das ein großes gesellschaftliches Ereignis. Unter den Trauergästen waren Vertreter der Hofoper sowie Gesangs- und Schauspielerkollegen. Die ›Münchner Neuesten Nachrichten‹ berichteten tags darauf, dass der schwere Metallsarg auf einen Wagen gehoben wurde, der von vier Pferden gezogen zum Friedhof nach Aufkirchen gebracht wurde.
    Adolf von Hildebrand, einer der führenden deutschen Bildhauer seiner Zeit, fertigte Guras Grabmal, das am 6. August 1907 geweiht wurde. ›
    UNKENNTNIS UND IGNORANZ‹, so ist es im Texte der Gedenktafel zu lesen, führten zur Zerstörung des Grabes. Eine Kunsthistorikerin, die den inzwischen alten Steinmetz, der mit dem Abräumen des Grabes beauftragt worden war, viel später aufsuchte, fand den Mann zerknirscht; er hatte einfach keine Ahnung davon gehabt, was er da zerstört hat.


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    Das inzwischen zerstörte und entfernte Grab


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    Etwa hundert Meter von dem Hinweisschild ›Maxhöhe‹ entfernt steht die Gedenktafel


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    In unmittelbarer Nähe steht die Gedenktafel


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    Ausschnitt aus dem Text


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    Die Kopfzeile der Tafel


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    Wenn man am östlichen Ufer des Starnberger Sees unterwegs ist, weist ein gelbes Straßenschild bei Assenbuch (Berg) auf die Maxhöhe hin; fährt man von der Hauptstraße ab, kommt bald rechts des Weges eine größere Bronzetafel mit außergewöhnlich viel Text ins Blickfeld. Hier eine Abschrift des Textes unterhalb der Kopfzeilen:


    DER AUS BÖHMEN STAMMENDE BASSBARITON EUGEN GURA (1842-1906)
    WAR EIN GESUCHTER BÜHNEN- UND KONZERTSÄNGER DES 19. JAHRHUNDERTS. BEI DEN ERSTEN BAYREUTHER FESATSPIELEN SANG ER IM AUGUST 1876 DEN
    DONNER IM "RHEINGOLD" UND DEN GUNTHER IN DER "GÖTTERDÄMMERUNG".
    ER SANG WAGNER-PARTIEN IN SEPARATVORSTELLUNGEN FÜR KÖNIG LUDWIG II.
    VON BAYERN UND GAB MIT SEINER PARADEROLLE ALS HANS SACHS IN DEN
    "MEISTERSINGERN" BEI DER ERÖFFNUNG DES MÜNCHENER PRINZREGENTEN-
    THEATERS AM 20. AUGUST 1901 SEINEN BÜHNENABSCHIED. DER BERÜHMTE SÄNGER
    DER LIEDER FRANZ SCHUBERTS UND ROBERT SCHUMANNS GILT BESONDERS
    ALS WIEDERENTDECKER DES BALLADENKOMPONISTEN KARL LOEWE.


    IM JULI 1880 ERWARB EUGEN GURA MIT SEINER FRAU THERESE AUF DER
    DAMALIGEN "MAXIMILIANSHÖHE" EIN 1874 ERBAUTES HAUS. ER LIESS ES
    VERGRÖSSERN UND EINEN ACHTECKIGEN TURM ANBAUEN.
    DIE "VILLA GURA" LIEGT, NUR ETWA 250 METER VON DIESER TAFEL ENTFERNT,
    AN DER MAXHÖHE 17. DIE AUSSENWÄNDE ZIERTEN HEUTE VERSCHWUNDENE
    DÜRER-MOTIVE, ABER IM PARK STEHT SEIT 1890 EINE BÜSTE "KARL LOEWE" VON
    FRITZ SCHARPER. INNEN WAR DAS HAUS EINE WERTVOLLE KÜNSTLERKAMMER.DIE
    WÄNDE IM MUSIK- UND ESSZIMMER SCHMÜCKTEN GEMÄLDE UND AQUARELLE.


    DES SÄNGERS GANZER STOLZ WAR EINE GROSSE SAMMLUNG VON HAND-
    ZEICHNUNGEN, RADIERUNGEN UND STICHEN, DARUNTER DÜRERS 20 HOLZ-
    SCHNITTE ZUM "MARIENLEBEN". SELBST KÜNSTLERISCH BEGABT, ZEICHNETE
    ER MOTIVE DER UMGEBUNG FÜR SEINE "ERINNERUNGEN" (1905), DIE ER IN DEN
    LETZTEN JAHREN AUF DER MAXHÖHE VERFASST HATTE.


    NACH LÄNGERER KRANKHEIT STARB EUGEN GURA AM 26. AUGUST 1906 IN
    SEINEM SÄNGERHEIM. UNTER GROSSER ANTEILNAHME DER BEVÖLKERUNG
    FAND DER SÄNGER SEINE LETZTE RUHE IM FRIEDHOF VON AUFKIRCHEN.
    DOCH SEIN KRANZ WAR BALD VERWELKT. DAS STATTLICHE GRABMAL VON
    ADOLF VON HILDEBRAND (1907) GING BEI DER AUFLÖSUNG DER GRABSTÄTTE
    1965 AN EINEN STEINMETZ, DER ES ZERSTÖRTE. KEIN GEMEINDERAT ERHOB
    DAGEGEN EINSPRUCH, UNKENNTNIS UND IGNORANZ BEHIELTEN SCHON
    DAMALS DIE OBERHAND.


    GANZ VERGESSEN IST DER SÄNGER VON EINST ALLERDINGS NICHT.
    EINER DER GRÖSSTEN SÄNGER DES 20. JAHRHUNDERTS, DER BARITON
    DIETRICH FISCHER-DIESKAU (GEB. 1925), HAT SICH VOR JAHREN GANZ IN DER NÄHE
    ANGESIEDELT UND WEISS UM DIE BESONDERE NACHBARSCHAFT. WIE ER IN SEINEN
    ERINNERUNGEN "ZEIT EINES LEBENS" (2000) BERICHTET, HAT ER 1952 IN
    AMSTERDAM MIT DEM LIEDBEGLEITER CONRAAD VAN BOES MUSIZIERT, DER
    BEREITS AM FLÜGEL GESESSEN HABE, "WENN EUGEN GURA SANG".


    SO WIRD AUCH HIER, WIE IN WAGNERS "PARSIFAL", DIE ZEIT ZUM RAUM,
    UND DIESE TAFEL, GESTIFTET VON MAG. VERNA UND
    DIPL. ING. DR. H. C. SIEGFRIED GENZ, VERLEIHT IHR DAUER.


    DR. DIRK HEISSERER
    LITERATURWISSENSCHAFTLER (MÜNCHEN)
    SEPTEMBER 2007

    Nachklapp zum Levi-Grab


    Das ist kein Grabbesuch wie viele vorhergegangenen. Da ist keine Friedhofsmauer, keine Eingangstür zum Friedhof und keine Friedhofskapelle oder eine Trauerhalle. Aber da ist ein Grab mit einer geradezu abenteuerlichen Geschichte, ja einer furchtbaren Geschichte, die einer Darstellung bedarf.
    Kaum hatte Levi das Grundstück erworben, wandte er sich brieflich an den Bürgermeister, um diesem mitzuteilen, dass er sich als Neubürger von Partenkirchen für das Wohl und Ansehen des Ortes einsetzen wolle. Leere Versprechungen waren das nicht, denn schon bald unterstützte Levi die Marktgemeinde großzügig beim Ausbau der Wasserversorgung.
    Die Anerkennung des Rathauses ließ nicht lange auf sich warten; am 12. Juli 1898 verlieh man Hermann Levi das Ehrenbürgerrecht der Gemeinde Partenkirchen. Und man ehrte Levi über den Tod hinaus; seit 1925 trug die heutige Karwendelstraße, die am Levi-Haus vorbeiführt, den Namen ›Hermann-Levi-Weg‹.
    Seit 1933 waren Straßenschilder dieser Art nicht mehr gerne gesehen, weshalb die Straße nach einem Verleger zweifelhaften Rufes benannt, und noch ehe tausend Jahre um waren, zur Karwendelstraße wurde.


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    Direkt gegenüber befindet sich das Grab von Hermann Levi


    Wie bereits erwähnt, ließ Levis Witwe im Park des Hauses Riedberg nach Plänen Adolf von Hildebrands ein Mausoleum errichten. Die ursprüngliche Anlage umfasste einen oval ummauerten Grabbezirk, der etwa vier Meter hoch war; an der Stirnseite der Grabhalle war ein Bildnis Levis angebracht, das Hildebrand entworfen hatte; darunter die Grabplatte. Ein Engel wachte über dem Eingang, konnte jedoch nicht verhindern, dass das Grab in einen unglaublich unwürdigen Zustand geriet, wie auf dem nachstehenden Foto zu sehen ist.


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    Aus einem Bericht des Münchner Merkur


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    Historisches Foto des Mausoleums


    Das Mausoleum hatte die NS-Zeit zwar in der Substanz unbeschädigt überstanden, aber an der Bausubstanz hatte dann allmählich der Zahn der Zeit genagt. Für die Kinder war das zum Abenteuerspielplatz geworden, die etwas zur Seite gerückte Grabplatte sorgte für einen gewissen Gruseleffekt.
    Dem damaligen Grundstückseigentümer war daran gelegen diesen Zustand zu beenden, so dass er bei der Gemeinde 1957 einen Antrag auf Abbruch des Mausoleums stellte.
    Der zuständige Kreisheimatpfleger war mit der Beseitigung des Mausoleums einverstanden, da es sich um kein erhaltungswürdiges Bauwerk handelt. Der Bauausschuss stimmte am 04. 11. 1957 grundsätzlich dem Abbruch des Mausoleums zu, nachdem dieses zum großen Teil verfallen und von keiner besonderen Bedeutung ist, außerdem im jetzigen Zustand eine Gefährdung bedeutet.

    1986 regte die Denkmalschutzbehörde an, die noch auf der Gruft befindliche Marmorplatte in die Denkmalschutzliste aufzunehmen, was dann 1991 auch geschah.
    Der vielseitig interessierte Musiker und Musikwissenschaftler Anthony Morris hatte 2006 die Absicht das Mausoleum neu errichten zu lassen und verhandelte deswegen etwa drei Jahre lang mit entsprechenden Entscheidungsträgern, was jedoch zu keinem Ergebnis führte.
    Da immer noch keine Gewissheit bestand, ob sich Levis Gebeine tatsächlich noch in der Gruft befanden, wurde diese am 16. Mai 2018 u. a. im Beisein eines Rabbiners und der Bürgermeisterin geöffnet. Man fand in der Gruft einen verplombten Zinksarg.
    Nun erwog man zunächst eine Umbettung auf den Neuen Israelitischen Friedhof in München, verwarf jedoch diesen Gedanken wieder; in einer Zeitungsnotiz von 1900 findet sich der Passus, dass es eine konfessionslose Bestattung gewesen sei.
    Im Februar 2019 hatte man sich endlich dazu durchgerungen, dass Hermann Levi bei seinen Bergen bleiben sollte und man am angestammten Platz eine würdige Grabstätte errichtet.
    Es kam zu einem Flächentausch von etwa 50 Quadratmetern. Dem folgte ein Wettbewerb der künstlerischen Gestaltung, den Franka Kaßner für sich entschied; die Grabstätte wurde am 2. Juli 2021 eingeweiht. Am Abend dirigierte Kirill Petrenko, der ehemalige Generalmusikdirektor der Bayrischen Staatsoper, ein Gedenkkonzert.

    Hermann Levi - * 7. November 1839 Gießen - † 13. Mai 1900 München


    Zum heutigen Geburtstag von Hermann Levi - ein ganz besonderer Grabbesuch


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    Wenn man von der Ludwigstraße kommend links emporsteigt, kommt man zu dieser namenlosen Grabstätte


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    Ein Blick in die Landschaft unmittelbar bei der letzten Ruhestätte von Hermann Levi


    Hermann Levi war der Sohn eines hessischen Landesrabbiners und sein Großvater war auch Rabbiner und dessen Vater auch ... ein Erbe, das weit zurückreichte. Hermanns Mutter, Henriette Mayer, stammte aus einer wohlhabenden Familie in Mannheim und die bei ihrer Eheschließung 26-Jährige, musste sich erst an die bescheidenen Verhältnisse des Rabbiner-Haushalts in Gießen gewöhnen. Auch vom Umfeld her war es für Henriette eine Umstellung, denn aus Gießener Sicht bedeutete Mannheim damals die große Welt.


    Hermanns Vater war ein hochstudierter Mann und Mutter Henriette soll eine ausgezeichnete Pianistin gewesen sein; sie pflegte die Hausmusik und besorgte die musikalische Erziehung ihrer Kinder. Nach einjähriger Ehe kam Sohn Wilhelm zur Welt, der später Musik studierte und Sänger wurde; drei Jahre danach kam Tochter Emma zur Familie und nach wiederum drei Jahren wurde der zweite Sohn Hermann geboren. Hermann hatte wohl einen gewaltigen Teil Erbmasse von seiner Mutter mitbekommen, aber er konnte sich später an seine Mutter nicht mehr erinnern, sie starb 1842, kurz nach der Geburt ihres vierten Kindes, als Söhnchen Hermann kaum drei Jahre alt war.


    Hermanns außergewöhnliche Musikalität wurde schon im frühen Kindesalter bemerkt; in seiner Heimatstadt galt er als musikalisches Wunderkind. Mit sechs Jahren spielte er öffentlich ein Klavierkonzert von Hummel und wurde am zweiten Flügel von seinem älteren Bruder Wilhelm begleitet. Etwas später fand der Halbwaise bei den Verwandten seiner Mutter ein ihm bald vertrautes familiäres Umfeld mit zahlreichen Kindern.
    Dieser Mannheimer Familienzweig war vorwiegend wirtschaftlich orientiert; finanzierte die Gründung der BASF, war am Ausbau von Bahnverbindungen und der Dampfschifffahrt beteiligt und hatte damit einen gewissen Einfluss in der Gesellschaft. Der hochkünstlerische Neffe aus Gießen wirkte hier zwar ein bisschen exotisch, wurde aber seiner Neigung entsprechend unterstützt.
    So nutzte die einflussreiche Familie auch ihre Verbindungen, um dem sonderbegabten Jungen zwei Jahre lang an schulfreien Nachmittagen Unterricht bei Hofkapellmeister Vinzenz Lachner zu ermöglichen. Mit dem 14. Lebensjahr verließ der Junge das Lyceum, um sich ausschließlich dem musikalischen Studium zu widmen. Kurz vor seinem 13. Geburtstag war er zu Kompositionsstudien zu Lachner gekommen; drei Monate vor seinem 16. Geburtstag verabschiedete er sich von Meister Lachner und seinen Verwandten, um zu weiteren Studien nach Leipzig zu gehen, dieser Studienort war damals in deutschsprachigem Raum für Musikstudien die erste Adresse; Lachner hatte das empfohlen. Durch Lachner hatte Levi über all die Jahre Zugang zu Proben und Aufführungen am Opernhaus gehabt, was ihm später zugutekam.


    Natürlich bestand Levi die Aufnahmeprüfung am Konservatorium Leipzig und wurde hier im Oktober 1855 als Schüler Nr. 548 aufgenommen. Auch außerhalb des reinen Studiums waren in Leipzig vielseitige musikalische Eindrücke zu sammeln; da spielten zum Beispiel Liszt, Bülow, Joachim ... Aber es waren auch eine Menge öffentlicher Prüfungen zu absolvieren und zu bestehen. Mit glänzend bestandenem Studium kehrte Hermann Levi zunächst ins Vaterhaus zurück.
    Paris war in dieser Zeit das Attraktivste, was man sich vorstellen konnte und musikalisch sowieso der Nabel der Welt; hier waren Rossini und Meyerbeer auf dem Höhepunkt ihrer Popularität.
    Im Herbst 1858 traf der nun 19-jährige Levi in Paris ein, um überall mal reinzuschnuppern; in die Opernhäuser, Konzertsäle und Salons. Als er im Frühjahr 1859 eine Aufführung von Gounods »Faust« sah, war er begeistert, mit Meyerbeer konnte er allerdings weniger anfangen. Er komponierte auch ein bisschen in Paris, aber das Wichtigste war wohl das Einfangen der Gesamtatmosphäre und Erlernen der französischen Sprache, eine gewisse frankophile Haltung lässt sich bei ihm auch noch in späteren Jahren erkennen. Noch war er unentschlossen, ob er vorrangig Konzertpianist oder Dirigent werden sollte. Lachner half; er gab im Vereinsarchivblatt eine Anzeige mit folgendem Wortlaut auf:
    »Bühnen, die einen Kapellmeister oder Musikdirektor suchen, empfiehlt einen jungen Mann von ausgezeichneten Fähigkeiten und erteilt auf portofreie Anfrage nähere Auskunft V. Lachner.«
    Da Lachner besonders im süddeutschen Raum großes Ansehen genoss, war Hermann Levi - kaum aus Paris zurück - schon im September 1859 Musikdirektor in Saarbrücken.


    Als intimer Kenner des Mannheimer Nationaltheaters, stellte er schnell fest, dass mit dem hier vorhandenen Personal kein hohes künstlerisches Niveau zu erreichen war, aber er machte das Beste daraus und nutzte seine guten Beziehungen zu Mannheim und besorgte sich von dort bei Bedarf Gesangssolisten, auch Lachner selbst kam mal zu einem Dirigat an die Saar. Dies war relativ gut möglich, weil seit 1852 eine Eisenbahnverbindung zwischen Ludwigshafen über Saarbrücken nach Metz bestand. Levi hatte in Mannheim ausgeholfen, weil dort ein Kapellmeister erkrankt war und kehrte dann nicht mehr nach Saarbrücken zurück.


    Ausgerechnet am 7. November 1861, also seinem Geburtstag, führte er in Leipzig ein selbst komponiertes Klavierwerk auf, das krachend durchfiel, in der Kritik war unter anderem zu lesen:
    »Über die Komposition ist wenig rühmliches zu sagen ...« Also sollte es doch besser mit dem Dirigieren weitergehen; Lachner hatte wieder vermittelt, dieses Mal sollte es zur Deutschen Oper in Rotterdam gehen. Dieses Institut war erst 1860 gegründet worden, im Februar 1862 hatte er sich beworben, für die Saison 1862/63 wurde er von der Presse als der vielversprechende neue musikalische Leiter präsentiert. Diese doch sehr junge Oper konnte ein gutes Niveau bieten, weil die Gesangssolisten ordentliche Gagen bekamen und auch ein breites Repertoire vorhanden war. Als Neuproduktion bereitete Levi Anfang November »Lohengrin« vor, obwohl er die von Wagner vorgeschriebene dreifache Holzbläser-Besetzung nicht bieten konnte; also kam eine reduzierte Fassung zur Aufführung. Dennoch war die Premiere ein unerwartet großer Erfolg. Eine Rotterdamer Zeitung schrieb:
    »Herr Levi kann für seine Leistung nicht genug gerühmt werden.« Schließlich wurde die Oper innerhalb von drei Wochen sechsmal gegeben. Levi hatte sogar die Chuzpe, Wagner zum Dirigat einzuladen, aber das Comité lehnte die geforderte Gage - zwei Dirigate für 1000 Gulden - ab, auch 500 bis 600 Gulden für ein Dirigat erschien den Verantwortlichen zu viel. Also konnte Levi Richard Wagner noch nicht persönlich kennenlernen, was vielleicht auch sein Gutes hatte, wegen des reduzierten Orchesters.
    Im Januar 1863 brachte man in Rotterdam »Tannhäuser« heraus, was ebenso ein großer Erfolg wurde; unmittelbar danach unterschrieb er einen Vertrag für ein weiteres Jahr.
    Als Ende April die Saison in Rotterdam zu Ende ging, begab sich Levi auf Reisen, um nach neuen Sängern für sein Ensemble Ausschau zu halten.
    In Baden-Baden traf er Clara Schumann, die ihn in das Schaffen von Brahms einweihte, Theodor Kirchner, Anton Rubinstein ... allesamt zwar keine Sänger, aber große Persönlichkeiten der Zeit. Und er traf auch den Karlsruher Theaterdirektor Eduard Devrient, das war kein Zufallstreffen, Lachner hatte seinen ehemaligen Schüler empfohlen. Levi sah für sich im Ausland keine weitere Entwicklungsmöglichkeiten; als ein Vertragsangebot aus Karlsruhe kam und sein Rotterdamer Vertrag zum 30. April 1864 endete, war der Wechsel ans Karlsruher Hoftheater beschlossene Sache.
    Die alte badische Residenzstadt hatte damals etwa 27.000 Einwohner. 1853 hatte man das neue Hoftheater eröffnet und Eduard Devrient, aus einer brillanten Theaterfamilie stammend, war hier mächtiger Prinzipal, dem es gelang aus dem Hoftheater eine der ersten Bühnen Deutschlands zu machen. Wilhelm Kalliwoda wirkte bereits seit zehn Jahren als Musikdirektor am Hoftheater und ging davon aus, dass er nach der Pensionierung von Kapellmeister Strauß in die erste Position rücken würde.
    Zum 1. August 1864 waren in Karlsruhe die Theaterferien zu Ende und Levi hatte einen Vertrag für ein Probejahr, der zum Inhalt hatte, dass nach neun Monaten entschieden werde ob der nun 24-jährige Levi als erster Kapellmeister geeignet wäre. Levi ist sich seiner Qualität sicher und drängt auf seine Ernennung zum ersten Kapellmeister. Devrient weiß um Levis gute Arbeit, hat aber die Befürchtung, dass dann aus dem ersten Kapellmeister ein »Musikkönig« werden könnte, und so etwas wollte er nicht neben sich haben. Im Frühjahr 1865 erhöht Levi den Druck, indem er damit droht in Paris ein Musikinstitut zu übernehmen.
    Nun kommt es zu einer salomonischen Entscheidung - beide Dirigenten erhalten den Titel Hofkapellmeister, aber Levi bekommt ein bisschen mehr Gehalt.


    Neben seiner Theaterarbeit ergab sich für Levi an seinem neuen Lebensmittelpunkt auch die Möglichkeit Bekanntschaften zu knüpfen, die natürlich überwiegend musikalischen Kreisen entstammten. In diese Betrachtungen muss man das nahe Baden-Baden mit einbeziehen, wo Levi jeweils mittwochs mit seinem Karlsruher Ensemble zu tun hatte.
    Es kam zu einer engen Freundschaft mit Johannes Brahms, den er zwar schon 1862 auf dem Weg nach Rotterdam besucht hatte, aber da Brahms ab 1865 über viele Jahre hinweg stets seine Sommermonate im Haus Lichtenthal Nr. 85 (heute Museum) verbrachte, ergab sich nun eine enge Verbindung; mitunter wohnte Brahms auch in Levis geräumiger Wohnung in Karlsruhe. Auch Clara Schumann gehörte in den Freundeskreis und damit war auch der Zugang zum Salon der Madame Viardot gegeben.
    Nachdem Levi in Karlsruhe mit dem Dirigat Wagners »Meistersinger« und »Ein Deutsches Requiem« seines Freundes Brahms erfolgreich war, hatte sich dies in Fachkreisen herumgesprochen, sodass Anfragen von anderen Bühnen kamen, unter anderem war aus Wien angefragt worden ob Levi Interesse daran hätte, die Position von Hofkapellmeister Heinrich Esser zu übernehmen, aber Levi konnte sich für einen Wechsel nicht erwärmen.
    Ein Angebot aus München war da schon von anderem Kaliber, Baron von Perfall, der Münchner Theaterdirektor, wollte Levi für das Dirigat der »Walküre« an seinem Theater haben. Das große Münchner Orchester dirigieren - das war für Levi schon sehr verlockend,
    wie er an Brahms schrieb: »Aber Spaß hätte es mir gemacht, das Orchester so um mich her wogen und wühlen zu hören und den Taktstock dabei zu schwingen.«
    Aber natürlich wusste er von dem Aufruhr, bezüglich der »Rheingold-Aufführung« 1869, war entsprechend vorsichtig, fragte bei Wagner in Luzern an und entschied sich - vorerst noch -gegen München.


    Als Levi im Sommerurlaub auf Sylt war, erreichte ihn die Nachricht vom Kriegsausbruch verspätet; dann eilte er nach Karlsruhe, das relativ nahe am Kriegsgeschehen lag. Das Theater war geschlossen, Levi leistete seinen Dienst fürs Vaterland als Sanitäter. Im September normalisierten sich die Verhältnisse in Karlsruhe wieder, auch das Geschehen in der Oper nahm seinen gewohnten Lauf.
    Am 20. Dezember 1871 kam es in Mannheim zur ersten persönlichen Begegnung mit Richard Wagner; Anlass war die Gründung des ersten Richard Wagner-Vereins.
    Wagner dirigierte im Mannheimer Hoftheater ein Konzert der vereinigten Orchester der Mannheimer und Karlsruher Hofbühnen; Hermann Levi dürfte wohl der interessierteste Zuhörer gewesen sein. Natürlich kannte Levi Wagners Schriften, die ihm nicht gefallen konnten, aber er bewunderte den Meister als Musiker über die Maßen.
    Zu Beginn des Jahres 1872 gastierte Sophie Stehle, eine Sopranistin der Münchner Hofoper, in Karlsruhe; in München bedrängte sie ihren Direktor, dass er Levi unbedingt an das Opernhaus nach München holt. Baron von Perfall bat Levi nach Würzburg; die gebotenen Konditionen waren traumhaft; Karlsruhe wollte den Dirigenten unbedingt halten und bot das Gleiche, aber die Würfel waren gefallen ... »zu spät«, sagte Levi.
    Levi verabschiedete sich mit einem großartigen Konzert von Karlsruhe, wobei auch das »Triumphlied«, ein heute fast vergessenes Werk von Brahms, aufgeführt wurde.


    Am 15. Oktober trat Levi seine Position als Bayerischer Hofkapellmeister an, um mit den Proben zu Mozarts »Zauberflöte« zu beginnen; der 33-Jährige war nun Herr über ein Orchester, das fast doppelt so stark besetzt war als das Karlsruher. Auf den Kapellmeister wartete viel Arbeit, aber er kannte ja die meisten der aufzuführenden Werke. Neu waren für ihn Wagners »Tristan« und der zu erwartende vollständige »Ring«.
    Während Levi bezüglich des »Tristan«, den er im Mai 1874 leitete, an Wagner schrieb, dass das ein Wendepunkt in seinem Leben war, ließ Clara Schumann kein gutes Haar an diesem Werk. Levi suchte nun immer engeren Kontakt zu Wagner. Im August 1875 fuhr Levi erstmals zu den Proben nach Bayreuth und war von der Akustik des Festspielhauses überwältigt. In der weiteren Entwicklung war Levi zum treuen Vasall Richard Wagners geworden.


    Die Freundschaft zu Brahms hatte Risse bekommen und im März 1876 war die schon lange kränkelnde Braut Levis gestorben. In diesem Jahr hatte ihn aber auch das Klangwunder des Nibelungenrings stark beeindruckt; Levi war nun von der Idee besessen, vor allem dem Genie Richard Wagners zu dienen; und er half auch finanziell, um das entstandene Festspieldefizit zu mildern; ein in München durchgeführtes Sonderkonzert erbrachte einen Reingewinn von exakt 3.863 Mark.


    Es galt als ausgemacht, dass das Münchner Hoftheater als erste deutsche Bühne nach der Uraufführung in Bayreuth den gesamten »Ring« spielen sollte. Insgeheim befürchtete Levi, dass er im Vergleich mit der Bayreuther Aufführung nicht bestehen könne, aber anhand von Zeitungsberichten kann man davon ausgehen, dass die Münchner Aufführung zumindest ebenbürtig, wenn nicht sogar überlegen war.
    Mit der Entstehung von »Parsifal« war Levi recht früh vertraut; schon im Februar 1879 legte Wagner einem Brief an Levi eine Notenskizze des »Karfreitagszauber« bei und er war in Wahnfried dabei als Rubinstein aus einer Bleistiftsskizze des dritten Aktes spielte; einige Tage später wurde das Werk nochmals vor Gästen am Klavier gespielt. Inzwischen kannte Levi das Werk so gut, dass er Bülow in München große Teile des »Parsifal« auswendig vorspielen konnte.
    Richard Wagner hatte nun ausreichend Gelegenheit gehabt Hermann Levis Arbeit zu beobachten und war dabei zu der Erkenntnis gelangt, dass es wohl keinen geeigneteren Dirigenten gibt, um »Parsifal« aufzuführen. Nach all dem, was Wagner in der Vergangenheit zum Judentum gesagt hatte, war es ohnehin verwunderlich, wie unterwürfig sich Levi im Hause Wahnfried verhielt - »Es war ein fortwährendes körperliches Sich-Verbeugen, das mich peinlich berührte«, berichtet Felix Weingartner, Levis Assistent.
    Levi soll erstaunt, aber auch beunruhigt gewesen sein, als ihm Wagner verkündete, dass Levi der Dirigent des »Parsifal« sein werde. Beunruhigt deshalb, weil Wagner der Auffassung war, dass sein so christliches Werk eigentlich nur von einem Getauften aus der Taufe gehoben werden dürfe; vom Meister ist überliefert: »Vorher nehmen wir einen Akt mit Ihnen vor. Ich möchte, es gelänge mir eine Formel dafür zu finden, dass Sie sich ganz unter uns als zu uns gehörig empfinden.« Als sich bei dieser Anspielung auf die Taufe das Gesicht Levis verfinsterte, brach Wagner das Gespräch ab.
    Ein ominöser anonymer Brief - an Wagner gerichtet - beschwor den Komponisten, sein Werk rein zu halten und nicht von einem Juden dirigieren zu lassen. Nun war Levi mehr als verstimmt, weil er nicht begreifen konnte, dass Wagner diesen Brief nicht sofort zerrissen hat. Levi sagte dazu nichts mehr, packte abends seinen Koffer und reiste nach Bamberg.
    Von dort aus bat er dringend, ihn von der Leitung des »Parsifal« zu entbinden. Wagner sandte umgehend ein Telegramm, aber Levi wiederholte daraufhin seine Bitte.
    Nun lief Wagner als Briefschreiber zur Hochform auf und formulierte sein Schreiben so - »verlieren Sie nichts von Ihrem Glauben«, dass Levi erkennen konnte, dass es möglich wäre den »Parsifal« auch ungetauft zu dirigieren.
    Am 26. Juli 1882, einem nebelverhangenen, regnerischen Tag, hatte Hermann Levi als Premierendirigent des Bühnenweihfestspiels »Parsifal« den Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn erreicht.
    Am 29. August fand die 16. und letzte Vorstellung statt; Levi war sehr erkältet und am Ende seiner Kräfte. Während der Verwandlungsmusik im letzten Akt erschien Wagner im Orchestergraben und übernahm - vom Publikum unbemerkt - den Taktstock; es kann darüber spekuliert werden, ob er Levi entlasten oder von seinem Werk Abschied nehmen wollte. Nachdem sich Levi von seiner Erschöpfung erholt hatte, reiste er zu einem Erholungsurlaub nach Baden-Baden.
    Vom 3. bis 6. Oktober besuchte Levi die Familie Wagner in Venedig; man unternahm zusammen Gondelfahrten, besuchte Kirchen und genoss abendliche Lese- und Musizierstunden. Zu Beginn der Wintersaison hatte Levi mit gesundheitlichen Beeinträchtigungen zu tun, die sogar dazu führten, dass er ein Konzert abbrechen musste. Anfang Januar 1883 nahm er einen Erholungsurlaub in Arco, nördlich des Gardasees. Vor seiner Rückkehr nach München besuchte er nochmal die Wagners in Venedig, wo Levi erneut so erkrankte, dass Bettruhe angesagt war; der herbeigerufene Arzt sprach von Gemütsleiden. Cosima fühlte sich schuldig, weil sie glaubte, dass der Umgang mit ihnen die Schwermut verursachte. Gatte Richard reagierte etwas ruppig auf die Leiden des Kapellmeisters und meinte in seiner unnachahmlichen Art, man würde am besten mit Juden überhaupt nicht umgehen. Entweder seien sie hochmütig wie Rubinstein oder gemütskrank wie Levi. Dennoch besuchte Wagner den Patienten mehrmals am Krankenbett. Am 11. Februar fühlte sich Levi besser, verbrachte noch ein paar Stunden bei Familie Wagner und verabschiedete sich am nächsten Morgen, um die Heimreise anzutreten; Wagner begleitete ihn noch zur Treppe, um sich bewegt zu verabschieden - es war ein Abschied für immer; 24 Stunden später starb Richard Wagner an den Folgen eines Herzanfalls in den Armen seiner Frau. Am Freitag derselben Woche, in der sich Levi montags in Venedig verabschiedet hatte, stieg er am Innsbrucker Bahnhof in den Zug, der Wagners Leiche in Begleitung der Familie über München nach Bayreuth brachte.


    Nach Wagners Tod hatte Levi noch mit der Trauerfeier zu tun und auch Gedächtnisvorstellungen zu leiten. Während Levi danach Pläne für die nächsten Festspiele schmiedete - Cosima verharrte noch in ihrer Abgeschiedenheit - intrigierte Levis Assistent, Julius Kniese, im Hintergrund gegen ihn, wobei er kundtat, dass Levi wegen seiner jüdischen Abstammung unfähig sei den »Parsifal« zu leiten. Kniese musste gehen, kehrte aber in späteren Jahren wieder zurück, wobei die beiden ordentlich zusammenarbeiteten. Als ab 1884 Frau Cosima die Sache in die Hand nahm war klar, dass Levi für sie der ideale Dirigent für »Parsifal« war. Dennoch sollten auf längere Sicht die Dirigenten Hans Richter und Felix Mottl Levi bei seiner Arbeit unterstützen.
    Aber Levi war - in Zusammenarbeit mit Felix Mottl - auch daran beteiligt, dass die Oper »Der Barbier von Bagdad« des Komponisten Peter Cornelius der Vergessenheit entrissen wurde; dass es deswegen später zu Unstimmigkeiten kam ist eine andere Sache.
    Levi tat auch was für den ja noch lebenden Anton Bruckner. Er hatte den 60-jährigen Bruckner im Festspielsommer 1884 in Bayreuth kennen gelernt, der gerade seine siebente Sinfonie abgeschlossen hatte, die im Dezember 1884 unter Arthur Nikisch in Leipzig uraufgeführt wurde. Durch Levis Dirigat wurde das Werk auch in München ein großer Erfolg.
    Levi hatte in Bruckner nun wieder einen Meister gefunden, den er verehren konnte. Mit dem bedeutenden Kunsttheoretiker Konrad Fiedler gründete er in München einen Bruckner-Verein, der die Druckkosten für Bruckners siebente Sinfonie aufbrachte und tat noch einiges mehr für Bruckner. Die freudige Erwartung war groß, als Bruckner die Fertigstellung seiner »Achten« mitteilte, für die nur München als Aufführungsort infrage kam. Dann kam es ganz schlimm, weil Levi keinen Zugang zu Bruckners neuem Werk fand.
    Über eine robuste Gesundheit verfügte Hermann Levi eigentlich nie; mit zunehmendem Alter zeichnete sich ab, dass Schonung angesagt war. Im August 1894 kam Richard Strauss an die Hofoper. 1894 war Levi letztmals als »Parsifal«-Dirigent nach Bayreuth gekommen, in späteren Jahren kam er nur noch als Freund des Hauses und Besucher nach Bayreuth.


    Trotz seiner fragilen Gesundheit bewältigte Levi im ersten Viertel des Jahres1895 noch ein respektables Programm, das ihn nach Paris und London führte. Für den Rest des Jahres sah er sich aber außerstande am Theater zu dirigieren.
    Am 13. Juni stürzte Levis langjähriger Freund Konrad Fiedler aus dem Fenster und verletzte sich dabei so schwer, dass er starb. Levi, auch noch nicht richtig gesund, nahm sich der Frau seines Freundes an. Zum 1. Januar 1896 wurde Levi aus gesundheitlichen Gründen vorläufig pensioniert. Die gesundheitlichen Gründe waren Kalkablagerungen in den Fingern, was ihn also nicht hinderte im Frühjahr 1896 mit Mary Fiedler einen Erholungsurlaub zu verbringen, der die beiden auch nach Partenkirchen brachte, wohin sie eine gemeinsame Übersiedlung planten. Nachdem die Hoftheaterdirektion die endgültige Pensionierung bestätigt hatte, konnte Levi seinen Lebensabend planen. Am 1. Oktober 1896 heiratete er die 42-jährige Mary; Levi vollendete sein 57. Lebensjahr. Mary Levi wird als höchst attraktive, elegante Frau, gesellschaftlich gewandt und vielseitig künstlerisch interessiert beschrieben.
    Durch die Heirat war Hermann Levi finanziell unabhängig geworden, denn seine Frau verfügte über ein großes Vermögen. Sie erwarben auf dem Riedberg in Partenkirchen ein großes Grundstück mit einem alten Bierkeller, auf dessen Grundmauern sie sich von Adolf von Hildebrand, mit dem sie freundschaftlich verbunden waren, eine schlossartige Villa mit zwei Zwiebeltürmen erbauen ließen. Von dort oben genoss man einen herrlichen Blick auf die umliegende Gebirgslandschaft. Bis zur Fertigstellung des Hauses reiste das Paar 1896/97 wieder in die Nähe von Bozen und dann weiter zu Familie Hildebrand nach Florenz. Im Juni 1898 konnte die Villa bezogen werden. Die Verbindung zu München bestand jedoch weiterhin; man hatte sich eine Stadtwohnung eingerichtet (heute ist dort die Mensa der Technischen Universität), um, vor allem in den Wintermonaten, Konzert- und Theaterveranstaltungen besuchen zu können.
    Da kamen dann alte Freunde wie zum Beispiel Paul Heyse oder Wilhelm Herz vorbei; manchmal auch Richard Strauss - zum Skat.
    Mitte Februar besucht das Ehepaar Levi für drei Tage Bayreuth, um Eva Wagners 23. Geburtstag zu feiern. Es war Levis letzter Besuch in Bayreuth, 27 Jahre nach seinem Erstbesuch.


    Als Ende März das neu gestaltete Künstlerhaus in München eingeweiht wurde, sah man Levi letztmals bei einer öffentlichen Veranstaltung; er verließ das festliche Treiben am Arm seiner Gattin noch ehe die Veranstaltung zu Ende war. Am Morgen des 13. Mai 1900 schlief Hermann Levi in seiner Münchner Wohnung sanft ein. Im Familiengrab der Schwiegereltern wurde er vorläufig auf dem Münchner Ostfriedhof beigesetzt. Später ließ Mary im Park des Partenkirchner Hauses ein Mausoleum errichten, wo Hermann Levis sterbliche Überreste unter einer von Hildebrand angefertigten Grabplatte beigesetzt wurden.

    Felix Mendelssohn Bartholdys Spuren in Frankfurt und Umgebung

    Zum heutigen Todestag des früh verstorbenen Komponisten


    Den Namen Felix Mendelssohn Bartholdy bringt man wohl eher mit seiner Geburtsstadt Hamburg; Berlin, wo er aufgewachsen ist, oder Leipzig, wo er als Musiker wirkte, in Verbindung. Nun, schon Felix´ Vater Abraham hatte eine Verbindung zu der Stadt am Main, weil seine Schwester Dorothea dort wohnte, die mit Friedrich Schlegel verheiratet war.


    Schon als 13-Jähriger war Felix Mendelssohn Bartholdy mit seiner älteren Schwester Fanny nach Frankfurt gekommen, wo die beiden im Musiksaal des Cäcilienvereins am Klavier saßen. Damals spielte Felix auch dem angesehenen Klavierpädagogen Aloys Schmitt vor.
    Das war im Jahr 1822, als Familie Mendelssohn mit großem Gepäck in die Schweiz reiste.


    Zehn Jahre später kam Felix wieder nach Frankfurt, wo er den heute noch bestehenden Cäcilienchor häufig dirigierte und ihm auch angeboten wurde, diesen Klangkörper zu übernehmen, aber es war für ihn attraktiver das Gewandhausorchester in Leipzig zu leiten.
    Noch attraktiver war für ihn einige Jahre später Cécile Jeanrenaud, die er 1836 in Frankfurt traf, eine Dame aus allerbestem Hause. Felix war am 4. Mai nach Frankfurt gekommen, um für den erkrankten Leiter des Cäcilienchors einzuspringen.
    Der junge Musikus behielt seine Gefühle nicht für sich, sondern offenbarte sich seinem etwas älteren Freund Ferdinand Hiller; schriftlich ist es in Briefen an seine Schwestern dokumentiert; an Rebecka schrieb er: »Diese Zeit ist so sonderbar. Ich bin so entsetzlich verliebt, wie noch niemals in meinem Leben, und ich weiß nicht, was ich anfangen soll.«

    Und an Fanny: »Dass es solch ein liebes, gutes Kind noch in der Welt geben könnte, daran hatte ich ganz den Glauben verloren.«

    Die Korrespondenz stammt vom Juli 1836; am 9. September stand ein Ausflug nach Kronthal im Taunus - knapp 20 Kilometer von Frankfurt entfernt - im Kalender. Und die Nachwelt ist durch Céciles Onkel auch darüber informiert, dass die Verlobung unter einer Buche stattfand.
    Diese Verlobung hatte hektische Aktivitäten zur Folge, denn das Paar musste nun innerhalb von drei Tagen 163 Besuche bei Verwandten und Bekannten abstatten, um die frohe Botschaft zu überbringen. Finanzielle Sorgen plagten das junge Paar nicht, Céciles Heim wird als herrschaftliches Haus mit sieben Fenstern zum Main und Blick auf Sachsenhausen beschrieben. Das erste Weihnachtsgeschenk für seine Braut hatte Felix selbst hergestellt, wir kennen es als »Duetto« op. 38.
    Die Hochzeit fand am 28. März 1837 in der französisch-reformierten Kirche am Goetheplatz statt.


    Als Wanderer kann man also im Raum Frankfurt urplötzlich mitten in der Natur auf Gedenksteine stoßen, die Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmet sind; sie waren nicht immer gerne gesehen, aber immerhin sind sie heute wieder sichtbar. Den einen Stein findet man im Frankfurter Stadtwald (Tram 17 Richtung Neu-Isenburg Stadtgrenze).
    Der Stein erinnert an ein im Sommer 1839 veranstaltetes Fest. Einblicke in dieses Fest und die Stimmung im Wald gibt uns der Komponist in einem Brief an seine Mutter, der mit dem 3. Juli 1839 datiert ist:


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    »Das schönste was ich aber im Leben bis jetzt von Gesellschaften gesehen habe, war ein Fest im Walde hier, das ich Dir genau beschreiben muss, weil es einzig in seiner Art war. Eine Viertelstunde vom Wege ab, tief im Walde, wo hohe, dicke Buchen einzeln stehen und oben ein grünes Dach bilden und man rings herum nur grünen Wald durch die vielen Stämme durchschimmern sah, da war das Local; man mußte auf einem kleinen Fußweg durch´s Gesträuch sich dahin arbeiten, und sobald man auf dem Platz ankam, sah man in der Entfernung die vielen weißen Gestalten unter einem Rand von Bäumen, die mit dicken Blumenkränzen verbunden waren und der einen Concertsaal vorstellte. - Wie lieblich da der Gesang klang, wie die Sopranstimmen so hell in die Luft trillerten, und welcher Schmelz und Reiz über den Tönen war, alles so still und heimlich und doch so hell - das hatte ich mir nicht vorgestellt. Es war ein Chor von zwanzig guten Stimmen [...] Wie sie sich nun den Abend unter die Bäume stellten und mein erstes Lied ›Ihr Vöglein in den Zweigen schwank‹ anhoben, da war es in der Waldesstille so bezaubernd, daß mir fast die Thränen in die Augen kamen. Wie lauter Poesie klang es [...] So sangen sie das ganze Heft durch und dann drei neue Lieder, die ich dazu componiert hatte, und das dritte (es heißt ›Lerchengesang‹) wurde kaum gesungen, nur gejubelt und dreimal hintereinander wiederholt.«


    Einen größeren Kontrast zur von Mendelssohn Bartholdy beschriebenen Idylle kann man sich heute kaum vorstellen, die Flugschneise des Frankfurter Flughafens führt exakt über diesen Stein, der auf Wanderkarten immer noch als »Mendelssohnruhe« bezeichnet wird.
    Der Syenitblock wurde 1909 aufgestellt und stand hier 25 Jahre; dann störte der neue politische Wind die Waldesruhe, der Stein wurde an Ort und Stelle vergraben, feierte aber 1948 seine Wiederauferstehung.


    Wer den Stein aufsuchen möchte, orientiert sich an der Straßenbahnhaltestelle Oberschweinsteige (Tram 17). Von dort aus geht man etwa 800 Meter die Schienen Richtung Neu-Isenburg entlang und folgt dann, die Schienen querend, dem Diagonalweg.


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    Von hier geht man etwa 800 Meter die Schienen Richtung Neu-Isenburg entlang und folgt dann, die Schienen querend, dem Diagonalweg.



    Ein Gedenkstein hoch über Eppstein, 25 Kilometer von Frankfurt entfernt


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    Als markante Orientierungshilfe kann der hoch über dem Ort, am Hang des Berges liegende, Kaisertempel dienen.

    Obwohl Mendelssohn nach seiner Heirat in Leipzig wohnte, kam er aus verwandtschaftlichen Gründen immer wieder nach Frankfurt, suchte aber auch in der ländlichen Umgebung der großen Stadt - damals mit etwas mehr als 70.000 Einwohnern - Erholung, beispielsweise in Bad Soden. Der Musikwissenschaft fiel jedoch auf, dass Mendelssohn da ein ›Doppelspiel‹ trieb und in Briefen erholsamen Müßiggang beschrieb, der eigentlich bei der Anzahl der in dieser Zeit entstandenen Werke so nicht stattgefunden haben konnte.
    Wie dem auch sei, es war damals en vogue sich in der Natur zu ergehen und auch die kränklichen Mendelssohns machten davon Gebrauch; »die rheinische, gute Luft« schien ihnen zu bekommen.


    Da Mendelssohn zwischen 1837 und 1847 Eppstein mehrfach besucht hatte, nahm der Männergesangverein Concordia, den 120. Geburtstag von Felix Mendelssohn Bartholdy zum Anlass eine Gedenkstätte für den Komponisten zu errichten. Diesem Stein wäre es wohl ähnlich ergangen wie dem im Frankfurter Wald, aber ein findiger Malermeister hatte den Stein gut verwahrt, bis der Wind wieder aus einer freundlicheren Richtung wehte.
    Die von Hans Jakob Sauer modellierte Bronzetafel sagt aus, dass dieser Aussichtspunkt im Wald 1995 erneut dem Andenken Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmet wurde, nun steht der alte, fast quadratisch wirkende Gedenkstein rechts, etwas nach hinten versetzt, vom Naturstein mit der Bronzetafel.


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    Rechts hinten der alte Stein


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    Als markante Orientierungshilfe kann der hoch über dem Ort, am Hang des Berges liegende Kaisertempel mit seiner hellen Säulenreihe dienen. Von dort aus sind es nur etwa fünf Minuten Gehzeit zum Stein, ein Schild zeigt die Richtung an.

    Giuditta Pasta - * 26. Oktober 1797 Saronno - † 1. April 1865 Como


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    Zum heutigen Geburtstag von Giuditta Pasta


    Der Geburtsort von Giuditta Pasta liegt 30 Kilometer von Mailand entfernt und von Saronno nach Blevio, wo die Diva Ihre Villa hatte, ist es etwa genau so weit.

    Ihr Mädchenname war Negri; als sie 1816 den Juristen und Tenor Giuseppe Pasta heiratete, wurde sie Giuditta Pasta und im Laufe der nächsten Jahre zu einer der berühmtesten Sängerinnen ihrer Zeit; in den frühen 1830er Jahren hatte sie ihren künstlerischen Höhepunkt erreicht.


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    Blick über den Friedhof in Blevio


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    Die letzte Ruhestätte der Giuditta Pasta von oben gesehen


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    Ein Blick ins Innere


    Angiola Maria Constanza Giuditta Negri - früher musste bei der Namensgebung die ganze Verwandtschaft berücksichtigt werden - war die Tochter von Rachele Ferranti und dem Apotheker Carlo Antonio Negri. Die familiären Gründe sind nicht allgemein bekannt, aber Giuditta wuchs bei ihrer Großmutter mütterlicherseits auf, die zusammen mit ihrem Sohn Filippo in Como lebte. Filippo entdeckte das musikalische Talent seiner Nichte und wusste es einzurichten, dass das Mädchen vom Domkapellmeister unterrichtet wurde. Hieraus resultierte ein erster öffentlicher Auftritt in der Kirche Santa Cecilia in Como; Giuditta war da gerade mal 12 Jahre alt.
    Zwei Jahre nach diesem Auftritt in der Kirche zog sie mit Onkel Filippo nach Mailand um, wo sie am Konservatorium eine fundierte musikalische Ausbildung erhielt. Ihre Lehrer waren dort Bonifazio Asioli und Giuseppe Scappa. Unter Scappas Schülern war auch der Tenor und Jurastudent Guiseppe Pasta; die beiden fanden zueinander und heirateten im Januar 1816.
    Giuseppe Scappa hatte gerade die Oper »Lopez de Varga« geschrieben, die im Karneval 1916 in Mailand aufgeführt wurde; in diesem Stück gab Giuditta Pasta ihr Debüt im Teatro degli Accademici Filodrammatici. Im gleichen Jahr gelang ihr noch der erste Sprung nach Paris; der Komponist und Kapellmeister Ferdinando Paër hatte sie in seiner Oper »Il principe die Taranto« am Théátre Italien in Paris als Rosina eingesetzt. Es waren ihre Anfängerjahre als Opernsängerin, wo sie auch noch andere Rollen sang. 1817 singt sie wieder in Paris und hat im Folgenden sogar noch ein Engagement am King´s Theatre in London. Für ihre Auftritte gab es zwar höflichen Applaus, sie konnte gefallen, löste aber keine Beifallsstürme aus. Im März 1818 war außerhalb der Bühne eine Hauptrolle zu absolvieren - sie wurde Mutter einer Tochter, Clelila wurde geboren.


    Und dann kamen endlich auch Hauptrollen auf der Bühne. Im Herbst 1818 trat sie im Teatro San Benedetto in Venedig in Pacinis »Adelaide e Comingo« auf. In den nächsten beiden Jahren singt sie sich an kleineren und mittleren Häusern durch viele italienische Städte.


    In der Saison 1820/21 sang sie in Venedig zwei Uraufführungen, die gut gelangen, besonders Stefano Pavesis »Arminio«.
    Auguren hatten offenbar von diesem Ereignis positiv nach Paris und London berichtet und den Boden für einen triumphalen Empfang bereitet; man kann sagen, dass nun ihre Berühmtheit begann.
    Es wurde vordem von Kritikern ja viel an ihrer Stimme herumgemäkelt, aber man geht davon aus, dass sie in den Jahren zwischen 1817 und 1821 viel an ihrer Stimme gearbeitet hat; da keine Tonträger vorhanden sind, ist man auf die Berichte sachkundiger Stimmkenner aus dieser Zeit angewiesen; da ist vor allem John Ebers, Förderer der italienischen Oper am King´s Theatre London zu nennen, aber auch der französische Schriftsteller, der sich Stendhal nannte und unter anderem auch Musikfreund war. Folgt man den diversen Beschreibungen der Stimme Pastas, so kommen immer wieder Aussagen wie: sehr eigenwillig, nicht von genuiner Klangschönheit ...


    Bei Ebers findet sich: »technisch zunächst von Unsicherheiten durchsetzt, in der Tiefe mit ›verschleierten‹ oder ›rauen‹ Tönen und mit einen ›soprano sfogato‹ typischen Timbrewechsel zwischen dem hohen Sopranregister und der mittleren und tieferen Lage, jedoch immer dramatisch fesselnd.«
    Schon in ihren Anfangsjahren stellten Kritiker fest, dass Giuditta Pastas Stimme schwer zu beschreiben ist; Stendhal meint, dass gerade die Töne, welche für Pasta im Randbereich liegen metaphysisch anmutende Naturphänomene sind, die Zuhörende wie einen Blitzschlag träfen.
    Irgendwie erinnert das an die Callas unserer Tage, da gab es auch Sängerinnen, die genauer und auch schöner sangen, aber die Callas war ein schwer zu beschreibendes Phänomen, und unverwechselbar.
    Begeistert schreibt Stendhal: »... wie Madame Pasta portamento zu singen weiß, wie sie ihre Skalen und Übergänge nuanciert, wie sie eine lange Phase zu akzentuieren, zu verbinden und mit Ebenmäßigkeit zu halten versteht ...« Stendhal stellt auch fest, dass die Pasta mitunter ein Rezitativ interessanter zu gestalten wusste als die nachfolgende Arie.
    In einem nüchternen Lexikontext wird festgestellt, dass sie einen Stimmumfang von zweieinhalb Oktaven zur Verfügung hatte.


    Einen eigenen Eindruck kann man sich nicht verschaffen, aber dass es sich bei Giuditta Pasta um eine Singdarstellerin ersten Ranges handelt ist durch ihre internationalen Erfolge eindeutig bewiesen; und dass die Herren Bellini und Donizetti extra Werke für sie schrieben ist genug Beweis, dass sie eine Ausnahmekünstlerin war. Rossini hatte ja in Isabella Colibran seine eigene Muse, aber Giuditta Pasta begab sich als ›Rossini-Desdemona‹ nach Paris, um hier ihre internationale Karriere zu beginnen, zumindest stellt es sich in der Rückschau so dar. John Ebers sieht Pastas Rückkehr nach Paris so:
    »Pasta trat auf, was man aber auch als Debüt bezeichnen könnte, so wenig hatte der Empfang, den man ihr bereitete, mit dem früherer Jahre zu tun. Die Weiterentwicklung von Madame Pasta ist ein prominentes Beispiel dafür, was harte Arbeit und emsige Weiterbildung bewirken können.«


    In einer Master-Arbeit über Gepflogenheiten an italienischen Opernhäusern wird 2014 dargestellt, dass zwischen 1838 und 1845 insgesamt 342 neue Opern aufgeführt wurden; zu dieser Zeit war zwar die Karriere der Pasta am Auslaufen, - 1835 trat sie letztmals an der Mailänder Scala auf - aber diese Zahlen zeigen, welche Mengen singbares Material da zu bewältigen war. In Giuditta Pastas Biografie tauchen Opern und Rollen auf, die heute nur noch der Musikwissenschaft bekannt sind.
    Einige wenige Ereignisse sollten jedoch angeführt werden. Als im Sommer 1825 im Théâtre-Italien in Paris Rossinis Oper »Il viaggio a Reims« uraufgeführt wurde, war das eine Besetzung der Superlative mit zehn Hautrollen und den Gesangsstars der damaligen Zeit, natürlich war auch die Pasta dabei.
    Von November 1826 bis März 1827 wirkt sie am Teatro San Carlo in Neapel, wo sie unter anderem auch in der Uraufführung von Giovanni Pacinis Oper »Niobe« sang. Die damals aber schon sehr Erfolgsverwöhnte, konnte die gewohnten enthusiastischen Begeisterungsstürme in Neapel nicht entfachen, weil man dort den reinen schönen Gesang mehr schätzte als den dramatischen Auftritt. Zu Pastas Ehrenrettung sei aber der englische Musikkritiker Henry Fothergill Chorley zitiert, welcher der Meinung war, dass niemand die große Arie »Il soave e bel conteno« jemals besser gesungen habe als Madame Pasta.
    Nach dieser Kritik ihrer sängerischen Leistung kann man noch auf eine Kritik in der »Times« hinweisen, wo Pasta mit dem großen Schauspieler Edmund Kean verglichen wird.


    1827 bis 1828 lässt sich die Pasta wieder in London hören, wo sie auch mit der fast zehn Jahre jüngeren Henriette Sontag zusammentrifft, die am Anfang ihrer großen Karriere steht.
    Giuditta Pasta gab damals nicht nur Konzerte in London und anderen englischen Städten, sondern auch in Irland und Schottland.
    Im Februar/März 1829 trat sie am Kärntnertortheater in Wien auf, wo sie von Kaiser Franz I. zur Kammersängerin ernannt wurde. Etwas später stand sie am gleichen Ort als Imogene in Bellinis »Il pirata« mit dem seinerzeit wohl größten Tenor Giovanni Battista Rubini auf der Bühne, den eine besondere künstlerische Beziehung mit Vincenzo Bellini verband. Eine ähnliche Verbindung ergab sich dann schließlich auch zwischen Giuditta Pasta und Bellini, für den sie in den kommenden Jahren zur wichtigen Muse wurde.


    Aber dann war da auch noch Gaetano Donizetti, der mit Bellini ständig im Wettkampfmodus war, wer denn der legitime Nachfolger Rossinis sei. Nachdem Donizetti bereits 34 Opern geschrieben hatte, gelang ihm erst mit »Anna Bolena« der Durchbruch. Er hatte der Pasta die Rolle auf den Leib geschrieben und man geht davon aus, dass Giuditta Pasta nicht unerheblichen Einfluss auf die Komposition nahm, denn Donizetti war während der Komposition Gast in Pastas Villa, direkt am Comer See gelegen; aus heutiger Sicht saßen da zwei junge Leute beisammen - beide 1797 geboren - die erprobten was wie wirkt ...
    und wie das wirkte, neben Signora Pasta standen noch Giovanni Battista Rubini und Filippo Galli auf den Brettern.
    Als das Werk fertig war, kam es am 26. Dezember 1830 mit triumphalem Erfolg im Teatro Carcano in Mailand - das in Opposition zur Scala von einer Gruppe Adeliger geführt wurde - zur Aufführung.
    Die Konkurrenz schlief nicht, schon am 6. März 1831 brachte Bellini am gleichen Ort seine Oper - auch Melodramma genannt - »La sonnambula« (Die Nachtwandlerin) zur Uraufführung. Es war die erste Zusammenarbeit Bellinis mit der Primadonna Giuditta Pasta, die beiden hatten sich im Jahr zuvor am Comer See kennengelernt. Auch in diesem Falle trugen die Pasta und der Tenor Giovanni Battista Rubini wesentlich zum Aufführungserfolg bei; zumindest ist in den Annalen von einer bejubelten Aufführung die Rede.


    Bellini ist bestrebt einen solchen Erfolg zu wiederholen oder gar noch zu steigern. Er hatte von Alexandre Soumets Drama Norma gehört, das im April 1831 am Pariser Odéon-Theater erfolgreich aufgeführt wurde. Drei Monate später beschließt er den Stoff für eine Oper zu verwenden. Bellini weiß, dass sich Giuditta Pasta in Paris aufhält und bittet sie brieflich sich diese Tragödie im Theater anzusehen, denn wenn die Oper zustande kommen sollte, würde er sie als Norma sehen. Die Pasta ist von der Figur der Norma begeistert und von Bellinis Partitur auch; sie arbeiten zusammen am Klavier und man darf vermuten, dass an einer der berühmtesten Arien der Operngeschichte - ›Casta Diva‹ - entsprechend gefeilt wurde.


    Als nun mit »Norma« an der Scala am 26. Dezember 1826 die Saison 1831/32 eröffnet werden soll sind die Erwartungen hoch. Die besten verfügbaren Protagonisten sind aufgeboten; Bellini erwartet nach dem erst kürzlich errungenen Erfolg mit »La sonnambula«, in Mailand triumphal gefeiert zu werden. Die Premiere gerät wider Erwarten zum Fiasko; Bellini drückt das mit Worten aus, die nicht übersetzbar sind; wie konnte das geschehen?
    Giovanni Pacini, dessen Werke vordem an allen großen Theatern Italiens aufgeführt wurden, war durch die erfolgreichen Rivalen Donizetti und Bellini in den 1830er Jahren etwas ins Abseits geraten und hatte sich den »Misserfolg« Bellinis erkauft, indem er Claqueure in der Scala untergebracht hatte. Schon die nächste Aufführung, die zwei Tage später über die Bühne ging, wurde weit freundlicher aufgenommen und in dieser Saison wurde »Norma« dann 39 Mal gespielt.
    Einen wirklich großen Erfolg konnte Giuditta Pasta in der Rolle der Norma im Sommer 1832 in Bergamo feiern. Ein Jahr später gibt man »Norma« auch am Haymarket Theatre London; dann erobert sich das Stück die Welt und gerät dann allerdings mit dem Ende der Belcanto-Ära in Vergessenheit. Aus dem Dornröschenschlaf wird ›Casta Diva‹ erst wieder von Maria Callas erweckt - Maria Callas und Giuditta Pasta müssen sich auf der Bühne sehr ähnlich gewesen sein.
    In »Ugo, conte di Parigi«, einem Donizetti-Werk, das im März 1832 in der Scala uraufgeführt wurde, sang Pasta die Bianca, eine Prinzessin von Aquitanien und ihre Opern-Schwester wurde von Giulia Grisi dargestellt, der Tenor Domenico Donzelli gab den Grafen Ugo, das waren schon Aufführungen auf höchstem Niveau.
    Die letzte Rolle, die Bellini für Giuditta Pasta schrieb war die Titelrolle in »Beatrice di Tenda«, eine Oper die am 16. März 1833 im Teatro La Fenice mit etwas Mühe aus der Taufe gehoben wurde. Da gab es im Vorfeld schon Unstimmigkeiten zwischen Bellini und dem Librettisten Romani, so dass die Premiere zweimal verschoben werden musste; noch bevor sich der Vorhang hob war die Stimmung schlecht, auch die als zu hoch empfundene Gage der Pasta war Gegenstand von Betrachtungen. Die Uraufführung war ein Fiasko und die Oper galt schließlich als durchgefallen; man hörte das Werk dann später noch in Mailand, London, Paris und Wien, bevor es in Vergessenheit geriet. Erst 1961 trat die australische Sängerin Joan Sutherland erfolgreich in die großen Fußstapfen der Giuditta Pasta.


    Giuditta Pasta hatte den Zenit ihres künstlerischen Tuns erreicht und begann ihn zu überschreiten. Im Frühjahr 1833 stand sie zusammen mit der berühmten Maria Malibran auf der Bühne; Anfang 1835 trat sie letztmals an der Mailänder Scala auf. Nachdem Bellini im September 1835 überraschend gestorben war, zog sie sich von der Opernbühne zurück.
    1837 dann noch einige Konzerte mit Ausschnitten ihrer bekannten Rollen am Haymarket Theatre sowie Covent Garden in London, wobei der stimmliche Verfall nun eindeutig hörbar war. Trotzdem sang sie noch von 1838 bis 1841 in Petersburg, Moskau, Warschau, Tilsit, Riga, Berlin, Leipzig ...


    Ab 1840 lebte Giuditta Pasta in der Villa Roccabruna in Blevio, die sie bereits 1827 gekauft hatte und durch ihren Onkel im neoklassischen Stil umbauen und erweitern ließ, damit ausreichend Platz für illustre Gäste war. Sie gab ihrem Besitz den Namen »Villa Roda«.
    Schräg gegenüber, auf der anderen Seeseite, in Moltrasio, residierte Bellini in der Villa Passalacqua, unweit seiner Geliebten, das war Giuditta Turina, eine verheiratete Frau.
    Da hatte der Komponist also engen Kontakt zu zwei verheirateten Giudittas, aber die Beziehung zu Giuditta Pasta war wohl rein beruflicher Art.
    In der Literatur ist häufig zu lesen, dass Bellini zur Villa Roda herüber gesegelt sei, und die Story wird noch romantisch aufgehübscht; »man munkelt«, so heißt es da, die Sängerin habe eine Kerze ins Fenster gestellt, um zu zeigen, dass sie anwesend ist.


    Giuditta Pasta war eine große Künstlerin, allein die Kunst rechtzeitig nach so vielen umjubelten Auftritten aufzuhören, beherrschte sie nicht. Sie soll in 63 Rollen aufgetreten sein, 1.240 Opernaufführungen absolviert und 860 Konzerte gesungen haben, wobei auch viele Konzerte in Häusern prominenter Mitglieder der Gesellschaft stattfanden.


    Als ihr Gatte Giuseppe 1846 starb, der die Karriere seiner Frau stets als Sekretär, Manager und Finanzverwalter begleitet hatte, zog sie sich weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück. Gefiel sich dann aber zwei Jahre später als Revolutionärin und stellte bei der Märzrevolution 1848 den gegen Österreich Protestierenden ihren Palazzo in Mailand zur Verfügung und begann während der Dankesfeier zur Vertreibung der Österreicher spontan »Il Canto degli Italiani« zu singen, wobei sie die Trikolore schwenkte. Ihre Aktivitäten musste sie dann mit einem Exil in Lugano büßen.
    Als die nun über Fünfzigjährige im Juli 1850 in London nochmals einen letzten öffentlichen Auftritt wagte, muss das ein Desaster gewesen sein.
    Die damals 29-jährige Pauline Viardot-Garcia - also auch eine der ganz Großen - war bei diesem Konzert anwesend und soll Tränen in den Augen gehabt haben.
    Eine Kostprobe ihres künstlerischen Könnens ist auch heute noch verfügbar, nämlich die von Giuditta Pasta komponierte und ihrer Tochter gewidmete Arie »Invito alla Campagna«; das Werk kam bei den besagten Londoner Konzerten, die in Covent Garden und Hayermarket stattfanden, zur Aufführung und wird auch in unseren Tagen noch zu Gehör gebracht.


    Privat hatte Giuditta Pasta 1861 noch den Tod ihres Schwiegersohns Eugenio Ferranti zu verkraften. Nach dem Tod ihrer Mutter und ihres Mannes lebte Giuditta Pasta in der Villa Trempo in Blevio, zog aber aus gesundheitlichen Gründen 1864 nach Como, wo sie ein Jahr später an Bronchitis starb. Die Vereinigung Italiens erlebte sie nicht mehr.


    Zusammenfassend kann man feststellen, dass Giuditta Pasta zu ihrer Zeit die herausragende Sängerin war, wobei dieser Status noch durch den Umstand gefestigt wurde, dass die um elf Jahre jüngere Maria Malibran 1836 auf tragische Weise ums Leben kam und die vierzehn Jahre jüngere Mailänderin Giulia Grisi einiges von der Pasta lernen konnte.
    Giuditta Pasta hatte das unwahrscheinliche Glück, dass sie mit so herausragenden Komponisten wie Rossini, Donizetti und Bellini ganz eng zusammenarbeiten konnte.
    Als sie sich wegen stimmlicher Probleme in den 1830er Jahren von der Bühne zurückzog, hatte sich ihr künstlerisches Umfeld verändert - Bellini war unerwartet gestorben, Rossini zog sich als Opernkomponist zurück und Donizetti wechselte ins französische Fach.


    Praktische Hinweise:
    Frazione Girola, 1, 22020 Blevio CO, Italien. Von der Hauptstraße aus führt ein enges Sträßchen nach unten, direkt ans Friedhofstor, am gegenüberliegenden Ende des Friedhofs befindet sich das Mausoleum.


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    Anmerkung:
    Wer wirklich alles über das Leben der Giuditta Pasta wissen möchte, kann das in englischer Sprache erschienene Buch von Kenneth Stern lesen, der in akribischer Arbeit alles Erdenkliche zusammengetragen hat und auf 584 Seiten darbietet.

    Optische Ergänzungen zu Carlos Text:

    Geboren wurde Marcel Cordes am 11. 3. 1920 in Stelzenberg bei Kaiserslautern


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    Der Pfälzerwald ist eine schöne Wandergegend, als ich vor Jahren mal durch Stelzenberg kam habe ich dieses Straßenschild fotografiert ...

    Dort ist er 72jährig am 26. 11. 1992 gestorben; sein Grab befindet sich auf dem Friedhof in der Gemeinde Angath bei Angerberg (Tirol).

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    Auf dem Grabstein findet man den Text: »AUF FLÜGELN DES GESANGES«, es ist die erste Zeile des fünfstrophigen Gedichts von Heinrich Heine.


    Soweit mir bekannt, hat es ihn schwer getroffen, dass er ziemlich schnell alle seine schönen Rollen in der Originalsprache singen sollte, weil das damals in Mode kam ...

    Emmy Loose - * 22. Januar 1914 Karbitz - † 14. Oktober 1987 Wien


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    Flankiert von großen Namen ist Emmy Loose in der Mitte zu sehen - ein Bild aus glücklicher Zeit.


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    Zum heutigen Todestag von Emmy Loose


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    Der Geburtsort von Emmy Loose, der kleine Ort Karbitz bei Aussig, hat seinen Standort nicht verändert, heißt aber heute Chabařovice und liegt in Tschechien, landschaftlich gesehen in Nord-Böhmen.


    In der Öffentlichkeit ist über ihre Kindheit und Familienverhältnisse nichts bekannt, aber mit künstlerischen Ambitionen war sie in ihrer Familie nicht allein; da ist noch die jüngere Schwester, die auch Berufssängerin war, sich aber mehr der etwas leichteren Muse widmete, sie nannte sich Friedl Loor (1919-2017).


    Emmy Loose studierte am Konservatorium in Prag und debütierte 1939 am Staatstheater Hannover als Blondchen in »Die Entführung aus dem Serail« - es sei hier vorweggenommen, dass sie später diese Rolle 143 Mal an der Staatsoper Wien sang.
    Ein Gastspiel als Ännchen im »Freischütz« hatte sie an die Wiener Staatsoper gebracht, wo sie am 18. Juni 1941 in der Premiere unter Hans Knappertsbusch sang und dann noch in einigen Folgevorstellungen.1942 wurde Emmy Loose Ensemblemitglied und behielt diesen Status bis 1976.
    1942 waren das dann Rollen wie: Musetta in »La Bohemé«, Nuri in »Tiefland«, Adele in »Die Fledermaus« und die Gretel in »Hänsel und Gretel«.
    1943 ging es dann weiter mit: Barbarina, Blondchen, Esmaralda ... aber auch schon mit der Gilda in »Rigoletto«.
    Wegen nun massiver Kriegseinwirkungen wurden Mitte 1944 alle Theater geschlossen, aber in der Literatur ist zu lesen, dass es immer wieder vereinzelte Vorstellungen gegeben habe und die letzte Aufführung an der Wiener Staatsoper sei am 5. Januar 1945 gewesen.
    Wie dem auch sei, am 12. März 1945 gingen hier auf brutale Weise die Lichter aus und dann war hier definitiv Schluss.


    Erstaunlicherweise wurde in Wien schon zum 1. Mai 1945 - das war immerhin noch vor dem offiziellen Kriegsende - an der Wiener Volksoper, die für ein Jahrzehnt als Ausweichquartier diente, »Die Hochzeit des Figaro« gegeben; in diesem Stück hatte sich Emmy Loose von der Barbarina zur Susanna hochgearbeitet. Manche Vorstellungen, wie beispielsweise »Cosi fan tutte« fanden im Redoutensaal der Hofburg statt.
    Die Wiener Staatsoper nahm schon am 6. Oktober 1945 wieder ihren Spielbetrieb mit »Fidelio« auf; in diesen Oktobervorstellungen sang Emmy Loose unter Josef Krips die Marzelline. In »Martha« vom September bis Weihnachten die Lady Harriet Durham.


    Das waren für alle Beteiligten schwere Zeiten, aber obwohl die Welt brannte und das Großdeutsche Reich in Schutt und Asche lag und Not auf breiter Front herrschte, wurde hier fast durchweg musiziert; Emmy Loose hatte Glück, dass sie überhaupt ihren Beruf ausüben konnte.
    Sie hatte sich aufs leichte Sopranfach spezialisiert, das in Opern neben den spektakuläreren Titelpartien auch gebraucht wird, aber schließlich die Lady Harriet Durham ja auch eine Titelrolle.


    Wenn man an der Wiener Staatsoper singt, sind die Salzburger Festspiele nicht weit, also sang sie auch hier das Blondchen in der »Entführung«, auch beim ›Glyndebourne Festival‹, dem ›Maggio musikale Florenz‹ und bei den Festspielen von ›Aix-en-Provence‹.
    Sie gastierte ausgiebig in den Musikzentren Europas, also an der Mailänder Scala, Covent Garden London, Teatro Liceo Barcelona ... aber auch in Südamerika am Teatro Colón Buenos Aires.
    Ihr Repertoire war umfangreich; an der Wiener Staatsoper war sie in mehr als vierzig Rollen einsetzbar und absolvierte 1.369 Vorstellungen an diesem Haus; 215 Mal war sie Papagena, wobei in einer Kritik zu lesen ist: »hat sich in jahrelanger Papagena-Tätigkeit eine seltene Fertigkeit darin erworben, wirklich mit geschlossenen Füßen wie ein Spatz zu hüpfen ...« 134 Mal gab sie das Blondchen.
    Anton Dermota, auch ein Urgestein der Wiener Staatsoper, beschreibt seine langjährige Kollegin in seiner Biografie so:


    »Wenn vom Wiederbeginn der Wiener Opernkunst die Rede ist, so darf meine liebe Kollegin Emmy Loose nicht vergessen werden. Ihre quicklebendige Despina, ihr köstliches, frisches Blondchen, ihre muntere Papagena, ihre zu Herzen singende Zerline waren wesentliche Beiträge zum Wiener Mozartstil. Als Kollegin zeigte sie stets Temperament und geistige Beweglichkeit, als Künstlerin besaß sie viel gesunden Ehrgeiz, der sie befähigte, ihr Fach sehr zu erweitern: Ännchen, Olympia, Martha, Sophie lauten ein paar Stationen ihrer künstlerischen Entwicklung. Ihr allzu früh verstorbener Gatte, Dr. Kriso, war ein hochgeschätzter, von vielen Ensemblemitgliedern ständig konsultierter Laryngologe und als solcher unser Helfer in allen Sängernöten.«


    Auf dem Grabstein finden sich keine Lebensdaten, aber es gibt Quellen die aussagen, dass die Ehe 1952 geschlossen wurde und Dr. Kriso 1961 starb.
    Emmy Loose war 1954 zur Kammersängerin ernannt worden und erhielt zehn Jahre später die Mozart-Medaille; das war wohl jeweils zu den runden Geburtstagen der Sängerin.
    Diesen Auszeichnungen folgte das Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse 1965 sowie Ehrenmedaille in Gold 1979.


    Nach Beendigung ihrer Bühnenlaufbahn war sie noch an der Wiener Musikschule und an der Sommerakademie in Salzburg pädagogisch tätig. Es ist ganz interessant mal einen Blick auf die Liste der dort Unterrichtenden zu werfen, da ist zu lesen, für Gesang stehen:
    Susanne Anders, Liselotte Egger, Rut Jacobson, Viorica Krauss-Ursuleac, Paula Lindberg, Emmy Loose, Heinrich Pflanzl, Hetty Plümacher und Ellen Repp zur Verfügung.
    Da war also eine illustre Gesellschaft von Lehrenden beisammen.


    Das künstlerische Wirken von Emmy Loose ist auf vielen Tonträgern dokumentiert, ob auch ihr Grab erhalten werden kann, war nicht zu ermitteln.


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    Aufnahme vom Sommer 2022


    Praktischer Hinweis:
    Friedhof Hietzing, Maxingstraße 15, 1130 Wien. Man geht vom Tor 2 aus auf das etwa 80 Schritte entfernte Kreuz zu und von dort aus etwa die gleiche Strecke weiter geradeaus bis zum Gräberfeld 26 und biegt rechts ab, wo man unmittelbar zum Gräberfeld 39 kommt, wo sich noch im Sommer 2022 der Grabstein befand.


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    Ein markanter Punkt, wenn man das Gräberfeld 39 sucht


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