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    Otto Nicolai - * 9. Juni 1810 Königsberg - † 11. Mai 1849 Berlin


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    Zum heutigen Todestag von Otto Nicolai


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    Die Beschriftung im Randbereich ist nur noch zu erahnen ...



    Folgt man den Aufzeichnungen des 1834 geborenen Musikschriftstellers Hermann Mendel, dann hatte Otto Nicolai eine schlimme, ja teilweise geradezu grausame Kindheit. Er schrieb seine Biografie 1857 und war damit sehr nahe an der Lebenszeit Otto Nicolais dran, indem er auf Veröffentlichungen in Journalen und mündliche Mitteilungen zurückgreifen konnte. Aber gerade die mündlichen Mitteilungen von Justizrat Adler wurden dann später kritisch gesehen, als eine Menge liebevoller Briefe des Sohnes an den Vater publiziert wurden.


    Hat man alle möglichen Quellen studiert, stellen sich die Fakten so dar, dass Otto noch eine jüngere Schwester hatte (später kam noch eine Halbschwester dazu) und der Vater Musiklehrer war. Die Eltern trennten sich, was Mendel so darstellt:


    »Wir erwähnen bei dieser Gelegenheit, dass die Hand der Gerichte durch eine Scheidung dem häuslichen und ehelichen Zwiste der beiden Gatten ein Ende gemacht hatte; die Mutter zog nach Breslau, später nach Warschau ...«


    Wenn beschrieben wird, dass Vater Carl Ernst Daniel Nicolai Musiklehrer war, dann ist das eine zu einfache Erklärung seiner beruflichen Aktivitäten - er war ein Hansdampf in allen Gassen; so geriet er auch in eine für ihn ungute Situation - man hatte ihn, seiner Vielsprachigkeit wegen, für einen Spion gehalten - als Staatsgefangener nach Russland, so dass der kleine Otto in die Pflege eines Klavierbauers und dessen Ehefrau gegeben werden musste, die Otto später noch in guter Erinnerung hatte. Auch ein Onkel des Kindes nahm sich für einige Zeit des Knaben an.
    Als der Vater wieder aus Russland zurückkehrte, wurde Otto im August 1819 in ein altehrwürdiges Gymnasium aufgenommen. Zum vorzeitigen Schulabgang von Otto Nicolai vermerkt der Gymnasial-Direktor folgendes:
    »Otto Nicolai wurde 1825 seinem Vater zurückgegeben, der ihn zum Bedienten benutzte, zu Hause zu stark beschäftigte und ihm keine Zeit und Lust zu den Studien ließ«.
    Vater Carl Nicolai hatte am 31. August 1824 seine 24-jährige Schülerin geheiratet. Die häusliche Situation war so, dass sich im Hause des Vaters jede Woche ein Gesangverein zu Proben traf, denen der Knabe aufmerksam lauschte; wurde er vom Vater ins Bett gewiesen, lauschte Otto heimlich weiter. Otto war dann durchaus in der Lage das Gehörte mit bewundernswürdiger Genauigkeit nachzusingen oder nachzuspielen. Natürlich bemerkte Ottos Vater diese außergewöhnliche Begabung seines Sohnes.
    Aber der Musiklehrer dachte nicht nur an die natürliche musikalische Förderung seines Kindes; er entwickelte die Idee aus dem Knaben ein musikalisches Wunderkind zu machen, mit dem man auf Reisen gehen kann, um Ruhm und Geld zu erwerben. Zur Gestaltung des väterlichen Unterrichts bemerkt Mendel:


    »Dem Charakter des Lehrers gemäß, waltete dabei eine unbarmherzige Strenge ob, die sich vermehrte, als, trotz der reißenden Fortschritte des Knaben, dennoch nicht die Absicht in Verwirklichung zu bringen schien, ein musikalisches Wunderkind aus ihm zu machen ...«


    Neben dem Vater war auch noch Tante Jeanette fürs Üben tätig, so dass Otto, wenngleich auch kein Wunderkind, das Klavierspiel in einiger Perfektion beherrschte; schwierige Kompositionen vom Blatt zu spielen bereiteten ihm keine Probleme, er kopierte auch Notenblätter für den väterlichen Unterricht und den Gesangverein - der Schuldirektor hatte diese Tätigkeit des Jungen ja auch erwähnt.


    Anfang Juni 1826, als ihn sein Vater wieder einmal körperlich misshandelt hatte, verließ er spontan sein Zuhause - ohne Legitimationspapiere, ohne Geld, ohne Nahrungsmittel und mit der Kleidung, die er gerade auf dem Leibe trug. Ganz ziellos war der Ausreißer nicht; mühsam und kräftezehrend schlug er sich über einige Tage und Nächte zu dem Städtchen durch, in dem seine Mutter nach der Scheidung mit ihrer Tochter vorübergehend wohnte; seinen 16. Geburtstag verbrachte er im Wald.
    Pläne hatte der junge Mann schon, ihm schwebte vor, dass er Konzerte geben und sich auf diese Weise den Lebensunterhalt sichern kann. Die Mutter war zwar überglücklich, ihren Sohn in die Arme schließen zu können, war aber zu arm, um als geschiedene Frau zwei Kinder durchzubringen. Im Ort war man an allem möglichen interessiert, nicht jedoch an einem Klavierkonzert eines unbekannten 16-Jährigen.


    So griff Otto also wieder zum Wanderstab, ihm schwebte vor, dass für ihn die Möglichkeiten in einer größeren Stadt wie etwa Stettin oder Berlin besser sein könnten. Dennoch hatte er kein gerades Ziel vor Augen, sondern irrte so lange herum, bis er zu Tode erschöpft in ein Dorf in der Nähe von Stargard in Pommern kam. Der Pfarrer des Ortes war ein echter Christenmensch und betätigte sich als Samariter, indem er den völlig erschöpften jungen Mann wieder zu Kräften brachte.
    Der Pfarrer reichte jedoch nicht nur Speise und Trank, sondern entwickelte auch einen Plan, wie die ziellose Wanderung in eine gute Richtung führen könnte. Der Geistliche hatte Autorität und einen entsprechenden Freundes- und Bekanntenkreis.


    Da war im benachbarten Stargard der Auditeur August Adler, eine allgemein geachtete Persönlichkeit, ein Mann, der nach Ansicht des Pfarrers weiterhelfen konnte, denn Adler war auch für seine uneigennützige Kunstliebe bekannt. Kunstmäzen Adler wollte natürlich eine Kostprobe des Könnens hören und war etwas erstaunt, dass Otto Nicolai nichts auswendig zu spielen vermochte. Man hatte nun ein Hummelsches Klavierkonzert zur Verfügung, welches Nicolai einwandfrei und mit bewundernswerter Technik vom Blatt spielte, allerdings wird bemängelt, dass das Stück »ohne eine Spur tieferer Auffassung oder feinerer Nüance« vorgetragen wurde. Adler fand die Kostprobe ausreichend, um eine Abendunterhaltung zu veranstalten, die einen unbedeutenden Gewinn für den Interpreten abwarf. Adler mietete seinen Schützling in eine Stube bei einer Witwe ein und sorgte dafür, dass der Jung-Pianist Zugang zur besseren Gesellschaft bekam. Da Adler auch über einen eigenen Wagen verfügte, war es ihm möglich, den Jungen in die Städtchen des Umlandes zu schicken, also beispielsweise in die westpommerschen Städtchen Soldin (Myślibórz), Arnswalde (Choszczno), Pyritz (Pyrzyce) ... , die heute polnische Städte sind.
    In diesen Kleinstädtchen gab es kunstsinnige Freunde Adlers, die gerne einen kleinen Obolus entrichteten, wenn Nicolai aufspielte. Das eingenommene Geld floss zunächst in Adlers Beutel, der das Erspielte treuhänderisch verwahrte. Diese Art der Lebensgestaltung hätte sich so auch auf längere Sicht fortführen lassen, aber es folgte eine plötzliche Zäsur.


    Eines Morgens erschien Nicolai bleich und fast atemlos bei seinem Gönner und bat dringend um den angesparten Geldbetrag, da er auf der Stelle nach Stettin reisen müsse, um dort Konzerte zu geben. Alle Warnungen und Mahnungen Adlers fruchteten nichts, etwas widerstrebend händigte er dem Fortstrebenden seine Barschaft aus, der sich mit eiligen Dankesworten aus dem Staub machte.
    Kaum war der junge Gast aus dem Haus, erschien die lamentierende Witwe und berichtete, was der Untermieter bei ihr angerichtet hatte; man muss hier nicht ins Detail gehen, unter anderem war das Bett abgebrannt ...
    Adler beruhigte die Witwe und versprach für den Schaden aufzukommen, dann schickte er zur Verfolgung des Flüchtenden einen Wagen und übermittelte die Botschaft, dass Nicolai unverzüglich zu ihm zurückkehren sollte, wobei ihm Straffreiheit und Verzeihung zugesichert wurde. Adler hatte nämlich die Befürchtung, dass es für Nicolai schlimm werden könnte, wenn sich erst mal die Behörde mit dem Fall befassen würde.
    Nach der reumütigen Rückkehr Nicolais erfuhr Adler nun Details der Vorfälle; zusammen mit seinem Freund hatte er weit mehr Punsch getrunken als er vertragen konnte, sodass irgendwann das Bett abbrannte. Der unerfahrene Jugendliche schätzte den verursachten Schaden so unermesslich hoch ein, dass er in Panik nur einen Ausweg sah; die Flucht ins Ungewisse.


    Nun war für Otto Nicolai, den nur das Ansehen Adlers vor Nachforschungen der Polizei geschützt hatte, eine Generalbeichte fällig, Adler wollte jetzt alles wissen. Als Adler hört, dass der Junge seinem Vater entlaufen war, ist ihm klar, dass der Junge unter allen Umständen zurückkehren muss. Als ihm Nicolai die noch deutlichen Spuren der väterlichen Misshandlungen zeigt und sagt, dass er sich bei einer Rückkehr sogleich ins Wasser stürzen würde, verspricht ihm Adler, umfassende Hilfe zu versuchen.
    Also nahm er ihn zunächst mal in sein Haus; dann nahm er mit einem Freund in Königsberg Kontakt auf - man sollte daran erinnern, dass Adler damals weder eine E-Mail senden, noch telefonieren konnte -. der vor Ort mit Vater Nicolai die Möglichkeit erörterte, dass Sohn Otto fürderhin in der Obhut Adlers bleibt. Tatsächlich trafen die Legitimationspapiere und der »Freibrief« ein, indem sich der Vater für die Zukunft aller Rechte auf seinen Sohn begab.


    Auch die Mutter sandte aus Breslau einen Dankesbrief an Adler. Der alte Nicolai verweilte danach nicht mehr lange in Königsberg, sondern begab sich - wie auch früher schon - auf sogenannte Kunstreisen nach Insterburg, Gumbinnen, Graudenz und anderen kleinen Städten Preißens, um für die von ihm verfasste und für praktisch ausgegebene Klavierschule Propaganda zu machen.


    August Adler machte nun Nägel mit Köpfen und sorgte endlich für eine den Anlagen des jungen Mannes entsprechenden Ausbildung. Das begann bei der Vermittlung der Konfirmation und setzte sich beim geregelten wissenschaftlichen Unterricht fort. Automatisch verkehrte Adlers angenommener Sohn jetzt auch in den besseren Kreisen der Stadt und es wurde auch weiter konzertiert. Dem weiterblickenden »Ersatzvater« war jedoch klar, dass Stargard nicht der Mittelpunkt der Welt ist und man ein überdurchschnittliches Talent nur in einer Musikmetropole adäquat fördern kann - Adler wusste, dass Berlin eine solche Adresse war. Also legte er noch etwas auf die bisher erspielten Honorare drauf, damit die runde Summe von 200 Thalern (eine fünfköpfige Familie verbrauchte damals etwa 3½ Thaler pro Woche) erreicht war und empfahl seinen Schützling zur weiteren Ausbildung nach Berlin. Nachdrücklich riet Adler von einer unsicheren Laufbahn als Virtuose ab, was auch eine weitere Ausbildung erfordert hätte; ein gründliches Studium der Theorie sollte die Grundlage für eine sichere Existenz sein.


    Als die Postkutsche 1827 an einem heiteren Oktobertag mit Otto Nicolai auf Berlin zurollte, kam er in eine Metropole, die keine Wünsche offen ließ. Gaspare Spontini und Goethe-Freund Carl Friedrich Zelter, waren die prägenden Leute der musikalischen Szene.
    Nicolai nahm vor allem Kontakt zu Ludwig Berger auf, der damals in Berlin der gesuchteste Klavierpädagoge der Stadt war, dem Komponisten Bernhard Klein und Carl Friedrich Zelter. Die fruchtbarste Zusammenarbeit gab es mit Zelter, der die Bass-Stimme von Nicolai so weit entwickelte, dass dieser bei einer Aufführung von Bachs »Matthäus-Passion« am 27. März 1831 die Bass-Partie des Jesus sang. Dass die Verbindung zu Zelter recht gut war, wurde sichtbar, wenn man die beiden bei gemeinsamen Spaziergängen sah.
    Während seines Berlin-Aufenthalts versuchte Nicolai auch seine lange vernachlässigte Gymnasialbildung etwas aufzupolieren. Bald aber war Nicolai selbst lehrend aktiv und erwarb sich einen guten Ruf als Klavier- und Gesangslehrer. Aber fast gleichzeitig erwachte auch die Freude am Komponieren, so dass Erstlingswerke im Druck erschienen, wobei Vokalkompositionen im Vordergrund standen.
    In Nr. 78 der Berlinischen Zeitung »Der Freimüthige« ist 1833 über ein Konzert Nicolais zu lesen:


    »Otto Nicolai´s Concert war gut besucht und gut ausgestattet. Der junge Concertgeber zeigte sich als Componist, Sänger und Klavierspieler, und in allen drei Fächern als sehr beachtenswerthes Talent. Daß er außer seinen Compositionen Musikstücke von Mozart und Beethoven gewählt hatte und nicht, wie gewöhnlich, dem Tagesgeschmack ein Opfer auf Kosten der Kunst brachte, verdient Beachtung.«


    Bezüglich seiner Berliner Zeit muss auch das 1832, noch unter dem Einfluss Kleins entstandene »Te Deum« erwähnt werden, welches als Dankfest für den Abzug der Cholera aus Preußen gedacht war. Nicolai überreichte dem Preußischen König Friedrich Wilhelm III. ein in Leder gebundenes und mit Gold verziertes Prachtexemplar der Partitur. Aber auch seinem Vater berichtete er stolz und selbstbewusst von seinem neuen Werk: »Freu Dich, dass Du Großvater eines für alle Ewigkeiten bestehenden Te deums geworden bist«.
    Der Vater veräußerte dieses Werk nach dem frühen Tod seines Sohnes an den Verlag Bote & Bock, wo es erst 1938 wieder im Archiv entdeckt wurde, es galt viele Jahre als verschollen.


    Als Nicolai im Haus des berühmten Theologen Schleiermacher als Musiklehrer tätig war, lernte er dort Ritter Karl von Bunsen, den damaligen Preußischen Gesandten und Ministerresidenten am päpstlichen Hofe in Rom kennen. Dieser erkannte sofort das künstlerische Talent des aufstrebenden Künstlers und gewann ihn für die Organistenstelle an der Gesandtschaftskapelle in Rom, wobei Bunsen beim König einiges tun musste, damit man schließlich Nicolei mit guten Wünschen am 8. Dezember 1833 ziehen ließ.
    In Rom kam der junge Mann aus dem Staunen nicht mehr heraus, unter anderem studierte er in der Sixtina den Kirchengesang, man kann nicht alles nennen, was Nicolai hier beeindruckte ...


    Von Rom aus schreibt er am 2. October 1835 auch Robert Schumann an, weil ein Gustav Nicolai - »Er ist ein großer Dilettant« - einen Artikel veröffentlicht hat, und Otto Nicolai großen Wert darauf legt, mit diesem Mann nicht verwechselt zu werden. Er schreibt aber auch in einem Aufsatz von 1837 an Schumann, beziehungsweise an dessen Zeitschrift: »Einige Betrachtungen über die italienische Oper im Vergleich zur deutschen« und vertritt die Ansicht, dass eine Mischung beider Schulen nach den Vorbildern von Mozart und Gluck anzustreben sei - es ist überliefert, dass Schumann dieses Ansinnen Nicolais ablehnend und kopfschüttelnd zur Kenntnis nahm.


    Hatte Nicolai noch 1834 einen größeren Aufsatz an Ludwig Rellstab in Berlin gesandt, der eher gegen die italienische Oper gerichtet war, aber nicht veröffentlicht wurde, so konvertierte er in Italien allmählich zum Bewunderer italienischer Musik, wobei es ihm die Gesangsstücke Rossinis, Bellinis und Donizettis angetan hatten - dass Nicolai und Donizetti später in Wien mächtig miteinander stritten, ist eine andere Geschichte - ganz besonders jedoch verehrte er Vincenzo Bellini, nach dessen Tod Nicolai einen »Trauermarsch« komponierte.
    Aber er bewunderte nun neuerdings den italienischen Opernstil allgemein und liebäugelte nun damit, auch in dieser Richtung zu arbeiten; er hatte ja schon in seiner Berliner Zeit Opern dieser Komponisten kennen gelernt. Wie bereits erwähnt, schwebte ihm eine Verbindung der beiden unterschiedlichen Stile vor.
    In seinem Amt hatte Nicolai Hemmungen Bunsen vor den Kopf zu stoßen, aber ab April 1837 konnte er sich vom Organistenamt befreien und ein knappes Jahr später wurde Bunsen ohnehin aus Rom abberufen.
    1837 bis 1838 war Otto Nicolai Kapellmeister am Wiener Kärntnertortheater, ging dann aber wieder nach Italien zurück, um Opern zu komponieren. Im Februar 1840 gelang ihm mit der Uraufführung seiner dreiaktigen Oper »Il templario« ein sehr großer Erfolg, welcher ihm sogleich Folgeaufträge einbrachte. So erhielt er bereits im Herbst 1840 den Auftrag »Il proscritto« für die Mailänder Scala zu komponieren, zu Deutsch heißt das Werk »Die Heimkehr des Verbannten«, welches später in Wien aus der Taufe gehoben wurde, wobei die Oper eine weitgehende Veränderung erfuhr und bei der Prämiere 1848 in Berlin soll nur noch etwa fünfzehn Prozent der Musik der Mailänder Uraufführung erklungen sein. Eine andere Quelle - Hermann Mendel - sagt dagegen:


    »Überhaupt waltete über diesem Werk ein, wir können sagen, unverdienter Unstern. Denn als es in Berlin unter Nicolai´s eigener Leitung, im Jahre 1848, bereits vollständig einstudirt war, zog er selbst es in einer edlen Aufwallung künstlerischer Unzufriedenheit mit sich selbst, wohl auch nicht befriedigt von der nicht besser zu ermöglichenden Besetzung und von den stürmischen Zeitverhältnissen, zurück, allerdings mit der Absicht, seine eben vollendete und mehr in deutschen Anschauungen wurzelnde Oper »Die lustigen Weiber von Windsor« als Ersatz dem Berliner Publikum vorzuführen. Dennoch gelangte das zurückgelegte Werk nach seines Schöpfers Tode als Festoper am 19. November 1849, dem Namenstag der Königin, unter dem Titel ›Der Verbannte‹ zur Aufführung«.


    Die Mailänder Uraufführung litt unter dem privaten Zwist zwischen Signora Frezzolini und dem Komponisten; zum Beginn der Kompositionsarbeiten waren beide noch ein Paar, dann ging die Sache auseinander. Bei der Uraufführung markierte die Sängerin nur, was beim Publikum natürlich entsprechende Reaktionen auslöste.


    Frustriert verließ Nicolai nun Italien und ging 1841 wieder nach Wien. In diese Zeit fällt auch eine kleine Reise, die ihn über Krakau nach Warschau führte, wo es zu einem Wiedersehen mit seiner Mutter kam, die er jetzt mit einer monatlichen Pension unterstützen konnte.
    Nicolai war nicht nur als Kapellmeister an der Hofoper tätig, sondern rief auch 1842 die »Philharmonischen Konzerte« ins Leben. Es galt damals als Novum, dass er alle neun Sinfonien Beethovens in einem Zyklus aufführte. Sein Wiener Vertrag umfasste drei Jahre und seine Dienste wurden pro Jahr mit 2000 Gulden vergütet, wobei er noch verpflichtet war eine deutsche Oper zu liefern. So entstand aus Nicolais italienischer Oper »Il proscritto« das deutsche Werk (nach einem Libretto von Siegfried Kapper) »Die Heimkehr des Verbannten«, die im Februar 1844 erstmals in Wien aufgeführt wurde.


    1844 traf bei Nicolai eine Einladung des Magistrats seiner Geburtsstadt Königsberg ein; die Stadt wollte Ende August ihr 300-jähriges Bestehen feiern. Otto Nicolai mochte nicht ohne Geschenk zu den Festlichkeiten reisen und komponierte eine kirchliche Festouvertüre. Im Verlauf dieser Reise kam er nach zehnjähriger Abwesenheit im Juli auch wieder nach Berlin. Als König Friedrich Wilhelm von der Anwesenheit des Komponisten erfuhr, ordnete er unverzüglich die Veranstaltung eines Hofkonzerts geistlichen Charakters an. Das Konzert fand allerhöchsten Beifall und der König führte mit Nicolai ein längeres Gespräch über altitalienische Kirchenmusik und die Sixtinische Kapelle, nach deren Prinzipien er seinen neugegründeten Domchor eingerichtet wünschte. Nicolai gab jedoch zu erkennen, dass er eher dramatische Werke vertonen wollte, eine Ansicht, die sich rasch ändern sollte.


    Nicolai hatte seine Reiseroute so eingerichtet, dass er auch in Stargard mit Justizrat Adler zusammentraf, in Danzig besuchte er seine Schwester; und er kam auch nach Marienwerder, wo sich sein Vater aufhielt. Schließlich traf er am 20. August mit dem Dampfboot in Königsberg ein. Nicolai, sonst ein Vorbild an Pünktlichkeit, traf im September etwas verspätet in Wien ein, wo ihm der Theaterpächter deswegen 60 fl. von der Monatsgage abzog.


    In Wien sieht man den Komponisten einerseits mit Eifer nach einem Opernstoff suchen, andererseits ist aber auch überliefert, dass Nicolai in dieser Zeit seine Aufmerksamkeit und Kompositionslust den geistlichen Gesängen zuwandte. Die Sache bekommt einen realen Hintergrund, wenn man durch die Korrespondenz weiß, dass Generalintendant Graf von Redern, damals einer der Schlüsselfiguren des kulturellen Lebens in Berlin, ihm eine Stelle beim Berliner Domchor angetragen hatte.


    Wie im Theaterleben nicht unüblich, war natürlich auch in Wien nicht alles harmonisch und manche Auseinandersetzungen wurden nur notdürftig gekittet. Eigentlich wollte Nicolai schon am 1. Juli 1845 seinen Dirigentenstab in Wien niederlegen, was die Presse bereits kolportierte, aber hochgestellte Persönlichkeiten und Freunde redeten ihm das aus. Am 1. April 1847 kam es zu einem für Nicolai vorteilhafteren Kontrakt. Nicolais Situation war insofern unglücklich, dass der Besuch des Kärntnertortheaters in der deutschen Saison bis auf ein Minimum sank, während der des Theaters an der Wien stieg. Nicolai, dessen Name in der Musikwelt einen guten Klang hatte, fühlte sich zurückgesetzt, dazu kam noch Krankheit und aus all dem resultierte eine allgemeine Verdrießlichkeit.
    Am 1. April 1847, als die italienische Saison in Wien begann, stellte Otto Nicolei sein Amt zur Verfügung, nachdem er noch mit den Gesangs- und Orchesterkräften ein feierliches Abschiedskonzert gegeben hatte.
    Abschied nahm der scheidende Kapellmeister in einem Schreiben vom 9. Mai 1847 auch von einem J. P. Schmidt, mit dem er sich mehrmals in der »Wiener allgemeinen Musik-Zeitung« konträr ausgetauscht hatte. In diesem Diskurs ging es um die nachträgliche Instrumentierung der »recitativi parlanti« in Mozarts Opern, wobei Nicolai vehement die Meinung vertrat, dass die Instrumentierung in Irrtum sei.
    Ungeachtet dieser Diskussion verfasste J. P. Schmidt 1849 in der »Neuen Berliner Musikzeitung« einen ehrenvollen Nachruf auf Otto Nicolai.

    Nach seinem Abgang in Wien berichteten die Zeitungen davon, dass Nicolai aus gesundheitlichen Gründen wieder zurück nach Italien wollte, aber auch von Berlin und Paris war die Rede. Schließlich ging er auf ärztlichen Rat hin zur Kur, was ihm jedoch nicht sonderlich behagte. Die Umstände in Berlin waren für Nicolai so günstig, dass er hier wieder sesshaft werden mochte, nachdem im angetragen wurde, am Domchor die Nachfolge Mendelssohns anzutreten; etwas später trat er auch an das Dirigentenpult der Königlichen Oper. Einem königlichen Wunsch entsprechend, sollte der neue Kapellmeister in Berlin nun eines seiner eigenen Opernwerke aufführen. Er hatte schon Vorbereitungen zu einer Aufführung der »Verbannten« getroffen, als er seinen Plan plötzlich änderte und sich dazu entschloss, seinen »lustigen Weibern« noch den letzten Schliff zu geben und damit ein ganz neues Werk anzubieten. In seinem letzten Lebensjahr hatte Otto Nicolai begonnen, seine heute populärste Oper einzustudieren; die Uraufführung fand am 9. März 1849 unter großem Beifall statt. Das Libretto hatte Hermann Mosenthal nach einer Komödie Shakespeares verfasst. Der Dirigent stellte sein neues Werk selbst vor und dirigierte es auch nochmal am 11., 20. und 25. März.
    Anfang des Jahres 1849 vollendete Nicolai mit der Vertonung des 31. Psalms seine letzte Komposition; durch seine berühmte Oper ist er als Kirchenmusiker fast vergessen worden.


    Nicolais gesundheitliche Konstitution war zeitlebens nicht die Beste, am Nachmittag des 11. Mai 1849 verstarb Otto Nicolai in Berlin an einer Gehirnblutung.


    Otto Nicolai wurde am 15. Mai 1849 auf dem Doroteenstädtischen Friedhof II bestattet. Der Königliche Domchor und das Theaterpersonal der Königlichen Schauspiele erwiesen ihm die letzte Ehre und sangen gemeinsam den Chor »Rasch tritt der Tod den Menschen an«, aus Schillers »Wilhelm Tell«. Neben anderer Prominenz war auch der König beim Trauergottesdienst. Carl Nicolai, der Vater, blieb dem Begräbnis fern.
    Eine Woche später fand an der Sing-Akademie eine Trauerfeier statt, bei der Nicolais frühes »Agnus Dei« gesungen wurde.


    Der Berliner Tonkünstlerverein sorgte zwei Jahre nach dem Begräbnis dafür, dass das Grab eine repräsentative Granitplatte erhielt, die im Mai 1851 feierlich enthüllt wurde, wobei der Domchor Nicolais 31. Psalm sang.
    Auf der Steinplatte sind ein Eichenkranz und die Lebensdaten des Verstorbenen zu sehen. Dass auf den drei Randseiten der Grabplatte die drei Hauptopern Nicolais stehen und auf der vierten Seite die Widmung des Vereins, muss man altem Schriftgut entnehmen, dem Grabbesucher bleibt das fast gänzlich verborgen, ein gärtnerischer Fauxpas, einen solchen Gedenkstein auf diese Weise einzurahmen. An der vorderen Seite könnte man ahnen, dass das »Die lustigen Weiber von Windsor« heißen könnte. Also sollte an den Seiten »Il Templario« und »Die Heimkehr der Verbannten« stehen. Der heiße Sommer hatte 2020, deutlich sichtbar, auch dieser Hecke stark zugesetzt; wer weiß, vielleicht wird die Schrift auf diese Weise mal wieder sichtbar gemacht ...


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    Der Friedhofseingang


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    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Kirchhof II der Dorotheenstädtischen Gemeinde Berlin. Der Haupteingang ist in der Liesenstraße. Man geht vom Eingang etwa 60 bis 70 Meter geradeaus, dann etwa zwanzig Schritte nach links, und steht vor Otto Nicolais Grab.

    Antonín Dvořák - * 8. September 1841 Nelahozeves - † 1. Mai 1904 Prag


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    Zum heutigen Todestag von Antonín Dvořák


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    František Dvořák wurde im Alter von 27 Jahren Vater, seine fünf Jahre jüngere Ehefrau Anna hatte ihr erstes Kind, den Knaben Antonìn, geboren, dem im Laufe der Jahre noch eine wachsende Zahl von Brüdern und Schwestern folgten.
    František Dvořák übernahm von seinem Vater die Metzgerei des Dorfes und pachtete die Dorfgaststätte dazu. Antonin war noch im Säuglingsalter als die Gaststätte abbrannte; einige Jahre später wurde der Pachtvertrag nicht verlängert; wohlhabend war die Familie nicht, man kann von kärglichen Verhältnissen sprechen.
    Das heutige Nelahozeves hieß zu Zeiten der Habsburger Monarchie noch Mühlhausen. Das kleine böhmische Dorf an der Moldau hatte damals knapp fünfzig Häuser, welche von etwa fünfhundert Einwohnern bewohnt waren, im Haus Nr. 12 wurde Antonìn geboren.


    Antonín wuchs in eine Zeit des erwachenden tschechischen Nationalbewusstseins und großer technischer Fortschritte hinein. Man muss hier unbedingt erwähnen, dass ab 1845 eine durchgehende Eisenbahnstrecke von Berlin nach Wien gebaut wurde und die Strecke Dresden - Prag nahe dem Wohnort Antonins vorbeiführte; dies ist wichtig, um zu erklären, dass der spätere Komponist ein lebenslanges Faible für Eisenbahn und Fahrpläne hatte.


    Dass man in Böhmen mit Musik aufwuchs war nicht ungewöhnlich, Musik gehörte zum täglichen Leben. Antonis Vater soll ein ganz passabler Zitherspieler gewesen sein; da er ein Gasthaus betrieb, ist es naheliegend, dass nicht nur im Kreis der Familie musiziert wurde. Neben Volksliedern und Tanzmusik ist auch noch die Kirchenmusik zu nennen.
    Dieses musikalische Milieu hatte Dvořák 1885 in einem Interview mit der »Sunday Times« in London mal so beschrieben:
    »Alle Slaven lieben die Musik. Mögen sie auch den ganzen Tag auf den Feldern arbeiten, so singen sie doch stets ... Und wie sie den Tanz lieben! Am Sonntag, wenn die Kirche vorüber ist, beginnen sie mit ihrer Musik und ihrem Tanzen, was oft ohne Pause bis zum nächsten Morgen dauert ...«.


    1847 kam Antonìn in die einzige Schule am Ort, wo der Lehrer auch gleichzeitig Kantor der Dorfkirche war. Bei diesem Lehrer lernte der Junge das Geigenspiel, welches er nach einiger Zeit so gut beherrschte, dass er in der Dorfkapelle mitspielen durfte und auch in der Kirche sein erstes Geigensolo spielte, was ihm die allgemeine Bewunderung im Dorf einbrachte.
    Ende Juli 1853 - er hatte sein zwölftes Lebensjahr noch nicht vollendet - beendete er seine Schulzeit im Dorf, um dann in die Obhut seines Onkels, dem Bruder seines Vaters, ins fünfzehn Kilometer vom Heimatort entfernte Slonitz (heute Zlonice) überzusiedeln. Ob er dort nach alter Familientradition eine Metzgerlehre absolvierte ist wissenschaftlich umstritten; der tschechische Musikwissenschaftler Jarmil Burghauser ist der Meinung, dass es sich bei einem mal kurzfristig aufgetauchten Gesellenbrief um eine plumpe Fälschung handelt.
    Die Vermutung liegt nahe, dass Antoníns Eltern ihren ältesten Sprössling zum Onkel schickten, weil an diesem Ort die Möglichkeit bestand die deutsche Sprache zu lernen, was damals die Voraussetzung war, um ein Studium zu beginnen.
    In Zlonice hatte Antonín in dem Lehrer Antonín Liehmann nicht nur einen Deutschlehrer; Liehmann war gleichzeitig Kantor, Organist, Kapellmeister und Komponist, der als Musiker einen ausgezeichneten Ruf hatte. Diesbezüglich war der junge Dvořák zwar an eine gute Adresse gelangt, aber Liehmanns pädagogische Methoden waren rustikal, wer etwas nicht spielen konnte, bekam so viele Rippenstöße, als Noten auf dem Papier standen. Dessen ungeachtet setzte Dvořák später in seiner Oper »Der Jakobiner« dem Lehrer ein musikalisches Denkmal.


    Bei allen Qualitäten Liehmanns als Musiker, mit der deutschen Sprache ging es nicht so recht voran, weshalb die Eltern 1856 beschlossen, ihren Sohn nach Böhmisch-Kamnitz zu schicken, das damals etwas über dreitausend Einwohner hatte, die fast alle Deutsch sprachen. Eine kleine Bemerkung zu dem Ort: auch Christoph Willibald Gluck lebte als Kind mal für kurze Zeit in diesem Städtchen. Antonín Dvořák besuchte hier die dritte Klasse der Stadtschule.


    Als fast Sechszehnjähriger kehrte er zunächst ins Elternhaus zurück, allerdings nur zu dem Zweck, um sich von dort nach Prag zu begeben, wo er an der Orgelschule eine Ausbildung zum Musiker anstrebte. Heutzutage bewältigt man die Strecke Nelahozeves-Prag in etwa einer halben Stunde; damals wurde das Gepäck auf einen Leiterwagen verstaut, dann machten sich Vater und Sohn zu Fuß auf den Weg. Prag hatte damals etwa 100.000 Einwohner und besaß eine 1830 gegründete Orgelschule. Diese Schule hatte zwar einen guten Ruf, war jedoch in einer schlichten Bürgerwohnung mit vier Räumen untergebracht, wobei einer der relativ kleinen Räume die Behausung des Schuldieners war.


    Am Ende der zweijährigen Ausbildung stand ein öffentliches Prüfungskonzert, das am 30. Juli 1859 von einem Dutzend Prüflingen absolviert wurde, wobei Dvořák als Zweitbester abschnitt. Das Zeugnis war an sich hervorragend formuliert, aber der Musikschuldirektor fügte den sehr guten Einzelbewertungen noch hinzu: »Vorzügliches, doch fast mehr praktisches Talent. Praktisches Wissen und Können scheinen sein ganzes Streben zu sein; in der Theorie leistet er weniger«.
    Die Zeit in Prag nutze Dvořák, um sein Deutsch zu verbessern, also besuchte er neben der Orgelschule auch noch eine allgemeine Stadtschule. Zudem versuchte er aktiv im Prager Musikleben Fuß zu fassen; er trat in den Cäcilienverein ein, wo der 42-jährige Anton Apt Leiter eines Orchesters war, das immerhin mit 54 Streichern besetzt war. Dort wurde wöchentlich geprobt und zweimal im Jahr präsentierte sich das Orchester der Öffentlichkeit.
    In diesem Rahmen hörte Dvořák erstmals Instrumentalwerke Mozarts, Beethovens und Mendelssohns. Er konnte in Prag noch Louis Spohr und Franz Liszt erleben, als diese dort konzertierten und als Bratschist im Orchester des Cäcilienvereins wurde er auch mit der Musik von Richard Wagner und Hector Berlioz vertraut.


    Dvořák konnte nun nicht mehr auf finanzielle Unterstützung der Eltern hoffen, weil diese dazu nicht mehr in der Lage waren. Als er sich 1859 um eine freigewordene Organistenstelle in Prag bewarb, hatte er trotz des guten Zeugnisses keinen Erfolg.
    Zum Zwecke des Gelderwerbs war er gleich nach seiner Prüfung in die Kapelle von Karel Komzák als Bratscher eingetreten; das war eine Truppe von etwa zwanzig Mitgliedern, die in Kaufhäusern und auf Plätzen Tänze, Potpourris und Ouvertüren zum Besten gaben.
    Man kann hier von einer guten Bezahlung sprechen, denn der Jahresverdienst war nahe am Verdienst eines Pfarrers und weit besser als der eines Lehrers.


    In den 1860er Jahren war in Böhmen eine eigene tschechische Kulturszene im Entstehen, was auch für Musiker wie Dvořák Vorteile mit sich brachte. Es wurden Opern in tschechischer Sprache aufgeführt. So wurde auch die Komzák-Kapelle zur Verstärkung bei Theateraufführungen herangezogen, letztendlich spielte Dvořák unter Smetana. Dvořáks Orchesterengagement währte etwa elf Jahre, in denen er die Großen seines Fachs kennenlernen konnte, was seine Entwicklung entsprechend förderte.


    Natürlich hatte Dvořák auch schon komponiert, das war im Kindesalter und ohne jegliche Anleitung; als reifer Musiker bezeichnete er in der Nachschau diesen Versuch als »katastrophal«.


    Dagegen waren seine Kompositionsversuche, die er als Kontrapunkt-Schüler in Prag schrieb schon weit professioneller und als Orchestermitglied schrieb er auch kleinere Stücke für den täglichen Bedarf.
    Sein Qualitätsempfinden sagte ihm, dass da noch mehr zu machen sei, aber er war als Autodidakt auf sich alleine gestellt, so dass er fleißig für den Ofen produzierte. 1861 entstand dann ein Streichquartett, das er akzeptieren konnte und mit »Opus 1« bezeichnete, das allerdings erst sechs Jahrzehnte später seine Uraufführung erlebte. 1865 schrieb er seine erste Symphonie, die unter dem Titel »Die Glocken von Zlonice« bekannt ist und nach wechselvoller Geschichte 1936 in Brünn uraufgeführt wurde.
    Dvořák komponierte mit großem Eifer weiter, quasi im Verborgenen, denn nur seine engsten Freunde wussten, dass er komponierte; es entstanden mehrsätzige Kammermusikwerke, eine weitere Symphonie und sogar eine Oper. In diesen Jahren besaß er weder eine eigene Wohnung, noch ein eigenes Klavier. Dvořák wohnte bei Verwandten und auch mal in so einer Art Wohngemeinschaft. Es wird von häufigen Wohnungswechseln berichtet; der Grund ist wohl darin zu suchen, dass er sich bei nächtlichen Einfällen spontan ans Klavier setzte, ohne Rücksicht auf seine Mitbewohner zu nehmen.


    1871 war in einer Prager Musikzeitschrift erstmals etwas von den kompositorischen Aktivitäten eines Antonín Dvořák zu lesen, der als Orchestermitglied des Interimstheaters an einer Oper schreibt, die von der Direktion des Hauses bereits zur Aufführung angenommen sei. Nachdem Dvořáks Opernerstling »Alfred« noch in der Schublade verschwunden war, hatte es sein zweites Opernwerk »König und Köhler« an die Öffentlichkeit geschafft, aber es wird berichtet, dass das Werk zunächst als »unspielbar« angesehen wurde und erst nach gründlicher Umarbeitung schließlich 1874 auf die Bühne kam; 1887 erfolgte dann noch eine Straffung, aber das Stück gehört zu den selten gespielten Opern. Wobei zu dieser Oper immerhin zu bemerken ist, dass kein Geringerer als Bedřich Smetana die Ouvertüre zu »König und Köhler« bereits im April 1872 bei einem Prager Philharmonischen Konzert dirigierte.
    Von den insgesamt zehn Opernwerken Dvořáks hat sich eigentlich nur sein Spätwerk »Rusalka« die Welt erobert, ein Werk, das auch als »tschechische Undine« bezeichnet wird; ihre Uraufführung war am 31. März 1901 im Nationaltheater Prag.


    Einige Aufmerksamkeit erregte in Prag sein Hymnus für Chor und Orchester »Die Erben des weißen Berges«, op. 30, weil er damit genau den patriotischen Zeitgeist traf. Dieser Erfolg beflügelte ihn in Richtung Selbständigkeit und er gab im Sommer 1871 seine Stelle als Bratscher im Interimstheater auf; nach neun Jahren in einem Opernorchester mochte er nun freier Komponist sein; den notwendigen Lebensunterhalt wollte er sich mit Klavierunterricht verdienen. Das Unterrichten war für ihn nichts Neues, damit hatte er schon Mitte der 1860er Jahre begonnen. Zu den ersten Klavierschülerinnen gehörten zwei der fünf Töchter des wohlhabenden Prager Goldschmiedes Ĉermák, die 16-jährige Josefina und ihre elf Jahre alte Schwester Anna. Der damals 24-jährige Dvořák kannte Josefina vom Theater her, wo sie schon mit fünfzehn ein umjubeltes Debüt hatte. Antonín Dvořák hatte sich in die junge Dame verliebt, aber diese Gefühle wurden nicht erwidert; dennoch resultierte aus diese Begegnung eine lebenslange Freundschaft und dann wurde man sogar miteinander verwandt, Zudem setzte Dvořák in seinen älteren Tagen Josefina ein musikalisches Denkmal, indem er 1894 im langsamen Satz seines Cellokonzerts eine Lieblingsmelodie Josefinas zitierte.


    Die Zeit verging und Josefinas Schwester, Anna Ĉermáková, war nun 19 Jahre alt und hatte sich in den dreizehn Jahre älteren Komponisten verliebt. Dieser Verbindung stand der Brautvater, Goldschmied Ĉermák, zwar reserviert gegenüber, aber er starb bald und das junge Paar heiratete im November 1873 etwas in Eile, weil man schon im April des nächsten Jahres Nachwuchs erwartete; insgesamt wurde dem Paar neun Kinder geboren.
    Kein geringerer als der ewige Junggeselle Brahms lobte Anna in den höchsten Tönen: »als ein Muster von Frau, die alles tut, um ihrem Mann jedes Ungemach des Lebens auf die Seite zu räumen«. Von Verleger Simrock wissen wir, dass Dvořáks Frau sehr musikalisch war und »eine prächtige Mezzosopranstimme« besessen habe, so dass sie in Kirchenkonzerten und bei verschiedenen Uraufführungen von Werken ihres Gatten mitwirkte.


    Antonín Dvořák hatte nun eine Familie zu versorgen und der damaligen Zeit entsprechend, war damit zu rechnen, dass sich die Familie in absehbarer Zeit vergrößert, also mussten Geldquellen erschlossen werden. Antonín Dvořák begann nun noch zusätzlich in einer privaten Musikschule zu unterrichten. Zudem bewarb er sich nun zum zweiten Mal - nachdem sein erster Versuch 1859 gescheitert war - um eine Organistenstelle; diesmal war seine Bewerbung erfolgreich. Für die nächsten drei Jahre war er nun Organist in der Pfarrkirche St. Adalbert. Somit konnten dem Familienbudget ab 1874 jährlich 126 Gulden für den kirchlichen Dienst hinzugefügt werden, etwa 60 Gulden gab es monatlich für das Unterrichten.
    Ein warmer Geldsegen kam aus Wien, wo schon vor Jahren beschlossen worden war, dass mittellose, aber vielversprechende Künstler eine finanzielle Unterstützung erhalten können.
    Eine solche Unterstützung musste entsprechend beantragt werden und dem Antrag waren Arbeitsproben beizufügen. Dvořák fügte fünfzehn seiner Kompositionen bei, darunter auch seine neue 3. Symphonie.
    Die darüber zu beratende Musikkommission bestand aus Eduard Hanslick, Friedrich Herbeck und Otto Dessoff, also allesamt musikalische Autoritäten.
    Die Herren erkannten Dvořáks Talent und gingen dabei näher auf die eingereichten Musikstücke ein; am Schluss bemerkte das Dreiergremium: »Der Bittsteller, welcher bis heute nicht einmal ein eigenes Klavier sich anschaffen konnte, verdient durch ein Stipendium in seiner erdrückenden Lage erleichtert und zu sorgenfreiem Schaffen ermuntert zu werden«.
    Dieses erste Stipendium brachte 400 Gulden in die Familienkasse, natürlich bewarb er sich in den folgenden Jahren wiederum um das Stipendium, so wurden ihm 1776 noch hundert Gulden mehr bewilligt und 1877 wurde das Stipendium sogar auf 600 Gulden erhöht.
    Weitreichende Folgen zeitigten die Klavierstunden und Hausmusiken im Hause des Prager Kaufmanns Neff. Neff sang recht gerne und bat Dvořák etwas Volkstümliches zu komponieren. Diese Neukompositionen wurden unter dem Titel »Klänge aus Mähren« zusammengefasst.
    Inzwischen war Dessoff aus der Wiener Kommission ausgeschieden und Johannes Brahms war an dessen Stelle getreten. Von diesen »Klänge aus Mähren« war Brahms ganz besonders angetan. Und so begnügte sich der damals schon berühmte Brahms nicht mit der abermaligen Gewährung des Stipendiums, sondern empfahl diese neuen Stücke sogleich seinem ebenfalls berühmten Verleger Fritz Simrock in Berlin. Die besondere Brahmssche Wertschätzung wurde Dvořák von Hanslick übermittelt, der empfahl Kontakt mit Johannes Brahms aufzunehmen. Dieser Kontakt erfolgte in Form eines etwas »barocken« Briefes, den Dvořák an Brahms schrieb, man kann schon hier einfügen, dass es letztendlich zu einer lebenslangen Freundschaft zwischen Brahms und Dvořák kam.
    Zwar fanden die »Klänge aus Mähren« auch Simrocks Gefallen, aber es war nun nicht so, dass der Verleger Dvořák unverzüglich mit Geld überschüttete.
    Der Korrespondenz ist zu entnehmen, dass der Verlag einstweilen die Zahlung eines Honorars nicht bewilligen kann; aber es wurde in Aussicht gestellt, dass - sollten die Stücke Anklang finden - eine angemessene Entschädigung gezahlt werden würde


    So vielversprechend die Anerkennung einflussreicher Persönlichkeiten wie Brahms, Simrock und Hanslick in dieser Zeit auch waren - das private Glück hatte die Dvořáks verlassen. Während der ersten drei Jahre ihrer Ehe hatten sie einen Sohn und zwei Töchter, die alle im Kindesalter starben.
    Der jungen Familie war im Sommer 1875 das zweite Kind geboren worden, aber Josefa hatte die Welt schon nach zwei Tagen wieder verlassen und im August 1877 verloren sie Ruzena, ihr drittes, knapp einjähriges Kind, weil es in einem unbeobachteten Augenblick aus einer Flasche Phosphorsäure getrunken hatte, welche im Haushalt in Gebrauch war. Nur wenige Wochen später starb auch das dreieinhalbjährige Söhnchen Otakar an Windpocken, das war am 8. September 1877, dem Geburtstag des Vaters.


    In dieser kaum vorstellbaren, traurigen Situation vollendete Dvořák sein großes Chorwerk »Stabat Mater«, welches aber erst drei Jahre nach Abschluss der Komposition zur Aufführung gelangte.
    Da Brahms in seiner Empfehlung für Dvořák keine Bewegung sah, intervenierte er bei Simrock, aber nun stellte sich heraus, dass er beim Verleger offene Türen einrannte, denn Simrock hatte längst Dvořáks Qualität erkannt. Auf Simrocks Anregung entstanden in wenigen Wochen acht »Slavische Tänze«, die auch sogleich gedruckt wurden und dem Komponisten 300 Mark einbrachten, diese neuen Stücke kamen zusammen mit den »Klänge aus Mähren« im Sommer 1878 heraus. Als der Musikkritiker Louis Ehlert eine Lobeshymne auf Dvořáks Stücke veröffentlichte, war der Name des 37-jährigen Antonín Dvořák im deutschen Sprachraum schnell zu einem Begriff geworden.
    Diese Entwicklung war auch anderen bekannten Verlagen nicht entgangen, aber Simrock mochte seine Entdeckerrolle ausspielen, was ihm auch weitgehend gelang.
    Der Bekanntheitsgrad Dvořáks brachte es nun mit sich, dass er sich übers Jahr mehrmals auf Reisen begab, zum Beispiel nach Berlin und Wien, um Simrock und Brahms endlich persönlich kennenzulernen. Aber er lernte auch viele andere wichtige Leute der Musikszene kennen: Hans Richter, den Dirigenten der Wiener Philharmoniker, Hans von Bülow, Joseph Joachim ... , ja, mit diesem war es ein bisschen mühsam. Aus dem großen Streit zwischen den »Neudeutschen« und »Traditionalisten« wollte er sich möglichst heraushalten.
    Ernster war es mit dem Nationalitätenzank, welcher Spannungen zwischen Tschechen und Deutsch-Böhmen erzeugte; da gab es unter anderem auch Gespräche bezüglich der Schreibweise seines Namens.
    Als 1882 seine Oper »Dimitry« in Prag, Dresden und Hamburg aufgeführt worden war, stellte Kritikerpapst Hanslick fest, dass »Dvořáks musikalische Begabung sich ... viel bedeutender als sein specifisch dramatisches Talent« zeigt.
    Dvořáks finanzielle Situation hatte sich nun soweit gebessert, dass er ab 1879 auf das Wiener Stipendium verzichtete. Nun konnte sich die Familie sogar Sommerferien auf dem Land leisten, bevorzugte Plätze waren da Sychrov und Vysoká, etwa achtzig Kilometer von Prag entfernt. Die Familie bekam sukzessive Nachwuchs; 1878 kam Tochter Otilie zur Welt, 1881 Anna und Magdalena, 1883 Antonín, 1885 Otakar und 1888 schlossen sich Otakar und Aloisie an, die alle das Kindesalter überlebten.


    Anfang 1884 verließ Dvořák erstmals den deutschsprachigen Raum; die Londoner Philharmonic Society hatte ihn eingeladen. Dvořák war von den Londoner Verhältnissen tief beeindruckt, die Größe der erst 1871 eröffneten Royal Albert Hall und die Möglichkeiten des Orchesters faszinierten ihn - 24 erste Geigen, 20 zweite Geigen, 16 Violen, 16 Celli und 16 Kontrabässe und andere Superlative hatte er seinem Vater nach Hause berichtet. Das von ihm hier dirigierte »Stabat Mater« wurde in London mit seiner Oratorientradition begeistert aufgenommen. England war für Dvořák ein künstlerischer und finanzieller Erfolg, denn von hier aus kamen nicht nur Dirigiereinladungen, sondern auch Kompositionsaufträge.
    In sieben aufeinanderfolgenden Jahren besuchte er England, dann folgte eine Pause und schließlich kam es 1896 zu seiner neunten und letzten England-Tournee; Anlass war die Vorstellung seines Violoncellokonzerts op. 104, ein Werk, das er ein Jahr zuvor in den USA geschrieben hatte.


    Der Berliner Verleger Simrock forderte von Dvořák stets kleinere und vor allem »gängige« Stücke und dachte auch in der Honorarfrage klein. Da war der Londoner Novello-Verlag, der Dvořáks große Sachen herausbrachte, die weit bessere Adresse, da bekam der Komponist mitunter das doppelte Honorar.
    Der finanzielle Erfolg wurde in einem Häuschen, das sich die Familie in Vysoká, einer ländlichen Idylle, erwarb, sichtbar. Man kannte den Ort schon seit Jahren und der Komponist hielt sich bevorzugt dort auf, um sich von anstrengenden Reisen zu erholen und fühlte sich unter der Landbevölkerung recht wohl.
    Eine seiner Reisen, die er auf gutes Zureden Tschaikowskis unternommen hatte, führte ihn im Frühjahr 1890 sogar nach Russland. In dieser Zeit wurde Dvořák mit Auszeichnungen überschüttet und eine Professur am Prager Konservatorium bot man ihm auch an, was er erst nach einigem Sträuben akzeptierte, aber dann engagiert bei der Sache war. Nach noch nicht einmal einem halben Jahr in dieser Tätigkeit erhielt er ein Telegramm aus Paris. Jeanette Thurber, die sich gerade auf einer Europa-Reise befand, fragte an, ob er daran interessiert sei, ab Herbst 1892 den Posten des Direktors am National Conservatory of Music in New York anzutreten. Mrs. Thurber hatte einen reichen Gatten und das Institut 1885 gegründet und es war 1891 staatlich anerkannt worden. Intuition war, eine eigenständige amerikanische Kunst-Musik voranzubringen.
    Das Angebot von 15.000 Dollar pro Jahr, das waren in österreichischer Währung mehr als 30.000 Gulden, konnte man praktisch nicht ablehnen. Dazu kam, dass die älteste 13-jährige Tochter, Otilie, von der Idee hell begeistert war und Mutter Anna ebenso. Mitte September stach man mit dem Schnelldampfer »Saale« in Bremen in See. Der Komponist wurde von Frau und Tochter begleitet und der neunjährige Sohn Antonìn war auch dabei. Der 22-jährige Geiger Josef Jan Kovařìk, der wieder nach Hause wollte, hatte sich der Familie angeschlossen. Nach neun Tagen hatte man die Seereise bewältigt und war von New York überwältigt.
    Die Arbeitsbedingungen am Institut waren so gut, dass auch noch frei verfügbare Zeit übrig blieb. Bei öffentlichen Konzerten in New York und Boston stellt Dvořák eigene Werke vor. Das Orchester fand er ausgezeichnet, die meisten Musiker waren Deutsche und ihr Dirigent war der damals 37-jährige Artur Nikisch.


    Mrs. Thurber hatte Dvořák im Vorfeld um die Vertonung eines patriotischen amerikanischen Textes oder einer der traditionellen Hymnen, des »Te Deum« oder des »Jubilate« gebeten, man blickte bereits auf das Jahr 1892 - vor vierhundert Jahren hatte Columbus Amerika entdeckt.


    In Amerika war Dvořák sowohl mit indianischen Melodien als auch mit den Spirituals der Schwarzen in Berührung gekommen und erkannte hier die Basis auf der eine typisch amerikanische Musik aufbauen müsse.
    Zunächst beendete er jedoch das Auftragswerk »American Flag«, um jedoch schon wenige Tage später an einer großen Symphonie zu beginnen, die bereits am 15. Dezember 1893, also ein gutes Jahr nach seiner Ankunft in Amerika, ihre Uraufführung durch die New Yorker Philharmoniker erlebte, Dirigent war Anton Seidl, der mal Assistent bei Richard Wagner war. Kurz vor der Aufführung hatte der Komponist sein Werk mit dem Titel »Z Nového svĕta« versehen, hierzulande als »Aus der Neuen Welt« bekannt. Die amerikanische Presse schrieb begeistert von »Dr. Dvořák´s Great Symphonie«, der Applaus muss bei der Uraufführung gigantisch gewesen sein; Dvořák selbst schrieb an einen Freund »ganz Amerika in Aufruhr«.


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    Der Plan, nach Ende des Schuljahres in die Böhmische Heimat zurückzukehren, wurde fallen gelassen und man beschloss, stattdessen den beachtlichen Rest der Familie - die vier Kinder mit ihrer Tante und dem Dienstmädchen - nach Amerika kommen zu lassen, um den Sommer 1893 gemeinsam in Amerika zu verbringen.
    Etwa 2000 Kilometer von New York entfernt, im Staat Iowa, gab es eine tschechische Siedlung mit dem Namen Spillville, die 1860 von überwiegend Böhmischen und Schweizer Einwanderern gegründet worden war. Dort erlebte die wieder vereinte Familie die von Vysoká gewohnte Sommerfrische, welche mit der Komposition des Streichquartetts op. 96 auch musikalische Früchte trug. Zweimal verließ Dvořák die Sommeridylle, da dirigierte er eigene Werke am »Tschechischen Tag«, anlässlich der Weltausstellung in Chicago und ein andermal besuchte er Bekannte in Nebraska. Und einige Abstecher zu touristisch interessanten Punkten, wie zum Beispiel den Niagara-Fällen, waren ihm auch noch möglich. Im zweiten Schuljahr war dann der bereits erwähnte Erfolg im Dezember1893.


    Wirtschaftliche Umstände brachten es mit sich, dass Mrs. Thurber finanziell klamm wurde und Dvořáks Gehalt nicht wie gewohnt ankam. Trotzdem kehrte er nach seinem diesmal in der Heimat verbrachten Sommerurlaub, im Herbst 1894 noch einmal mit Frau und dem Sohn Otakar nach New York zurück. Kompositorisch stand in dieser Zeit sein Konzert für Violoncello und Orchester im Mittelpunkt seines Schaffens, es entstand zwischen November 1894 und Februar 1895. Die Inspiration kam von Cellisten Victor Herbert, einem jüngeren Konservatoriumskollegen.
    Einvernehmlich verabschiedete sich Dvořák mit Gattin und Sohn im April 1895 aus den USA, obwohl der Vertrag noch nicht erfüllt war. Er genoss zunächst den Sommer in Vysoká.
    Im Dezember besuchte er Brahms in Wien und zwei Monate später saßen Brahms und Dvořák in der Direktionsloge als »Die Neue Welt« in Wien durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter unter großem Beifall aufgeführt wurde. Auch eine Übersiedlung Dvořáks nach Wien mit der Übernahme einer Kompositionsklasse am Konservatorium war angedacht, was sich allerdings zerschlug. Kompositorisch wandte er sich zunächst kleineren Formen zu, Symphonie und Kammermusik waren für ihn nun nicht mehr interessant.
    Aber sein Opernschaffen lebte noch einmal auf, zwischen November 1899 und März 1904 erlebten drei Opern Dvoraks ihre Uraufführungen, wobei natürlich »Rusalka« - Uraufführung am 31. März 1901 - besonders zu erwähnen ist, ein Bühnenwerk, das bis auf den heutigen Tag erfolgreich ist, es war der größte Bühnenerfolg in Dvořáks Karriere.


    Schon bei der Uraufführung von »Armida«, der letzten Oper Dvořáks, am25. März 1904, zwangen ihn gesundheitliche Probleme die Aufführung zu verlassen; nachfolgend kam eine Erkältung hinzu, die Bettruhe erforderlich machte. Als man den Patienten auf dem Weg der Besserung glaubte und er am familiären Mittagstisch mit gutem Appetit teilnahm, wurde ihm unwohl. »Mir dreht sich der Kopf, ich werde mich lieber niederlegen ...« - das sollen die letzten Worte von Antonín Dvořák gewesen sein.


    Am 5. Mai 1904 wurde Antonín Dvořák unter großer Anteilnahme der Prager Bevölkerung auf dem Vyšehrad-Ehrenfriedhof beigesetzt. Aber es war nicht die letzte Ruhestätte des Komponisten.
    Es ist erstaunlich, dass man heute trotz intensiver Nachforschungen sehr wenige gesicherte Daten über die Entstehung dieses außergewöhnlichen Grabmals hat.
    Die Bronzebüste am Grabmal ist eine Nachbildung einer Büste, die der Bildhauer Ladislav
    Šaloun in den Jahren 1902-1904 für das Pantheon des Nationalmuseums in Prag schuf.
    Man nimmt an, dass es vor dem 1. Mai 1906 gestaltet wurde, als
    Dvořáks Überreste feierlich aus dem provisorischen Grab in eines der damals gerade fertig gestellten Gräber in den nordwestlichen Arkaden des Vyšehrad-Friedhofs überführt wurden.


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    Praktischer Hinweis:
    Die letzte Ruhestätte von Antonín Dvořák befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag, der oberhalb der Stadt liegt. Der Friedhof befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirche Peter und Paul. Unmittelbar beim Kirchenportal befindet sich der Eingang zum Friedhof; dort geht man geradeaus auf die Arkaden zu und wendet sich nach rechts.

    Sieglinde Wagner - * 21. April 1921 Linz - † 31. Dezember 2003 Berlin


    Zum heutigen 100. Geburtstag von Sieglinde Wagner


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    Sieglinde Wagner wurde am Konservatorium in Linz an der Donau ausgebildet und studierte dann noch bei Luise Willer und Carl Hartmann in München. Sie debütierte in der Kriegszeit schon 1942 am Landestheater in Linz als Erda im »Rheingold«. Danach setzte sie ihr Studium an der Münchner Musikhochschule fort.
    Das Große Sängerlexikon führt aus: »1947 wurde sie an die Wiener Volksoper verpflichtet, der sie bis 1952 angehörte.«
    Wirft man jedoch einen Blick ins Archiv der Wiener Staatsoper, stellt man fest, dass Sieglinde Wagner dort schon im November 1946 als Mercédés in »Carmen« auf den Brettern stand, aber natürlich nicht in dem Opernhaus von heute, sondern im Ausweichquartier, dem Gebäude der Volksoper. Tatsächlich sind hier von 1946 bis 1952 beachtliche 469 Auftritte in dreißig verschiedenen Stücken registriert, allerdings nicht in tragenden Rollen, sondern - um Beispiele zu nennen, welche die große Zahl der Auftritte erklären - 57 Mal als Phyllis in »Orpheus in der Unterwelt« oder 69 Mal als Piroska oder Czipra im »Zigeunerbaron«.


    Ab der Spielzeit 1952 gehörte sie zum Ensemble der Städtischen Oper Berlin; dass sie aus Österreich kam versteckte sie beim Reden nicht. Aus der Städtischen Oper wurde später das Deutsche Opernhaus Berlin; in ihrem ersten Berliner Auftritt sang sie die Rolle der Maddalena in »Rigoletto«.
    Zu dieser Zeit wurde an den Opernhäusern noch der Ensemblegedanke hochgehalten, natürlich auch in Berlin, wo zum Beispiel Sieglinde Wagner und Elisabeth Grümmer - in einer Inszenierung von Carl Ebert - ein hörenswertes Schwesternpaar in »Cosi fan tutte« sangen. Aber auch in der Oper »Carmen« war Sieglinde Wagner schon im Dezember 1952 auf der Berliner Bühne zu hören, jedoch nicht als Mercédés, wie noch in Wien, in Berlin hatte man ihr die Titelpartie anvertraut. In den 1950er Jahren entstand auch mit dem Dirigenten Wilhelm Schüchter ein »Carmen«-Querschnitt, wo neben Sieglinde Wagner als Carmen, Rudolf Schock, Josef Metternich, Anny Schlemm und Lisa Otto die wichtigsten Szenen zu Gehör bringen.


    Aber Sieglinde Wagner, die unter vielen berühmten Dirigenten sang, machte sich auch außerhalb Wiens einen Namen bei diversen hochrangigen Festspielen und gastierte an berühmten Häusern. So musizierte sie bereits 1949 unter Wilhelm Furtwängler bei den Salzburger Festspielen; bei einer Aufführung von Beethovens 9. Symphonie, sang sie zusammen mit Irmgard Seefried, Anton Dermota und Josef Greindl. Bei einer Aufführung der »Zauberflöte« wirkte sie als zweite Dame mit; Josef Greinndl gab damals den Serastro, Wilma Lipp war die Königin der Nacht und Walter Ludwig sang den Tamino - Sieglinde Wagner war also schon damals in Tuchfühlung mit ganz großen Namen. So auch ein Jahr später, im März 1950, an der Scala in Mailand bei »Der Ring des Nibelungen« als Flosshilde neben den großen Namen von Kirsten Flagstad, Max Lorenz, Ferdinand Frantz ...
    Bei der Salzburger Uraufführung von Boris Blachers Kammeroper »Romeo und Julia«, am 9. August 1950, war Sieglinde Wagner auch die Darstellerin der Lady Capulet und bei den Festspielen1952, wo die kriegsbedingt verschobene Uraufführung der Strauss-Oper »Die Liebe der Danae« stattfand, war sie als Leda dabei. Und auch 1959 sowie 1961 ist Sieglinde Wagner in Salzburg bei den Uraufführungen der Opern »Julietta« von Heimo Erbse und »Das Bergwerk zu Falun« von Wagner-Régeny in Erscheinung getreten. Auf CD gibt es einen Salzburger Aufnahmemitschnitt von »Julietta« vom 17.08.1959.


    Bei den Festspielen in Bayreuth war Sieglinde Wagner dann von 1962 bis 1973 in unterschiedlichen Rollen beteiligt und sang auch in Edinburgh und Glyndebourne.
    Aber sie blieb beachtliche 34 Jahre lang am Deutschen Opernhaus in Berlin; 1963 wurde ihr vom Berliner Senat der Titel einer Kammersängerin verliehen. Man hörte sie auch bei selten gespielten Stücken wie zum Beispiel Georg Friedrich Händels Oratorium »Belsazar«, wo sie als Cyrus in der Spielzeit 1959 / 1960 eine gute Figur machte. Als Konzertsängerin gestaltete Sieglinde Wagner Liederabende und war eine anerkannte Interpretin der Werke von Johann Sebastian Bach, wovon noch Tondokumente existieren.


    Klaus Geitel hat in DIE WELT in seinem Nachruf das Berliner Wirken von Sieglinde Wagner recht treffend beschrieben; unter anderem heißt es hier:


    »Sieglinde Wagner war eine Unentbehrlichkeit, und bezaubernd kollegial war sie noch dazu. Alle Divahaftigkeit lag Ihr fern. Sie war eine Dienerin der Musik auf die lauterste Art, stets zur Stelle, gut gelaunt, hilfsbereit, ob nun vorn an der Rampe, wie als Dorabella in der unvergesslichen »Cosi fan tutte«, die Carl Ebert und Jean-Pierre Ponelle mit heiter vereinten Kräften ausrichteten, stimmluxuriös assistiert dabei von Elisabeth Grümmer, der köstlichen Lisa Otto, Ernst Haefliger und Josef Greindl - das war noch hausgemacht Berliner Oper«.


    Sieglinde Wagner starb am Silvestertag 2003 in einem Berliner Krankenhaus, auf dem Kirchhof Nikolassee in Berlin fand sie ihre letzte Ruhe.


    Praktischer Hinweis:
    Der Evangelische Kirchhof Nikolassee befindet sich im Berliner Ortsteil Nikolassee östlich des Kirchweges. Der Friedhofseingang befindet gegenüber der Kirche, das Grab befindet sich im Feld E ganz in der Nähe der Kirchhof-Kapelle.


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    Der Eingang zum Kirchhof

    Max von Schillings - *19. April 1868 Düren (Rheinland) - † 24. Juli 1933 Berlin


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    In dieser imposanten, 1828 geschaffenen klassizistischen Gruftenhalle in Form einer Galerie aus 55 Arkaden, hat der heute fast vergessene Musiker Max von Schillings seine letzte Ruhe auf dem Hauptfriedhof in Frankfurt am Main gefunden; in der Gruft mit der Nummer 48. Unter den vielen Brentanos, die hier bestattet sind, findet man auch Johanna Antonia Brentano, geb. Birkenstock, die in naher Verbindung zu Beethoven stand.
    Und wenn man nun schon mal da ist - in naher Nachbarschaft, nämlich in der Gruft Nummer 45, ruht der Musiker Ferdinand Ries, der für einige Zeit Schüler und dann auch so eine Art Sekretär Beethovens war, aber auch mit eigenen Werken einige Bedeutung erlangte.


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    Zum heutigen Geburtstag Max von Schillings


    Bei diesem Grabbesuch muss man gegen die Forenregel verstoßen, Politik aus dem Forum herauszuhalten, denn Max von Schillings hatte einiges mit der Politik seiner Zeit zu tun, aber eben auch einiges mit Musik, stand er doch immerhin auf Augenhöhe mit seinem lebenslangen Freund Richard Strauss und war einer der Lehrer von Wilhelm Furtwängler. Ludwig Thuille ist noch zu nennen, der jedoch bereits 1907 starb.
    In den 1920er Jahren gehörte Schillings neben Strauss und Franz Schreker zu den meistgespielten Opernkomponisten. Max von Schillings spätere Tätigkeit als Präsident der Preußischen Akademie der Künste, wo er für Austritte und Ausschließungen namhafter Künstler wie zum Beispiel auch der Musiker Arnold Schönberg und Franz Schreker verantwortlich war, bewirkten, dass es um Schillings musikalische Hinterlassenschaft recht still wurde.


    Aber wie sagten die Wagner-Brüder 1951 so schön - »Hier gilt´s der Kunst». Also wer war der Musiker Max von Schillings, und wie kam er zur Kunst?


    Er war der Sohn des Gutsbesitzers Carl Schillings und dessen Ehefrau Johanna Brentano. Der Vater war Mitglied des preußischen Abgeordnetenhauses und von wohlhabender Verwandtschaft umgeben. Die Mutter entstammte der Dichterfamilie Brentano, so dass Max der Urgroßneffe von Clemens von Brentano und Bettina von Arnim war.
    Die Familie Schillings ist schließlich noch um den um drei Jahre älteren Bruder von Max, Carl Georg, zu ergänzen, welcher als Afrikaforscher auf andere Art Berühmtheit erlangte.
    Johanna Brentano war die zweite Gattin Carl Schillings; wie überliefert wird, sind in ihrem Wesen die Eigenheiten der Brentanos schwach angedeutet. Dazu steht der um zwanzig Jahre ältere Gatte im schroffen Gegensatz, für Feingeistiges kann er sich nicht begeistern; er fühlt sich eher zu seinem Sohn Carl Georg hingezogen, der schon frühzeitig Abenteuerlust erkennen lässt, die musische Begabung des jüngeren Muttersöhnchens Max stößt beim Vater auf Unverständnis. Mutter Johanna erkennt und fördert die Begabung ihres Jüngsten; Max sitzt schon als Fünfjähriger am Flügel, um sich an einfachen Melodien zu erfreuen.


    Mit dem sechsten Lebensjahr beginnt der geordnete Unterricht durch einen Hauslehrer; das Ziel ist die Vorbereitung zum Besuch einer höheren Lehranstalt. Der Knabe hat eine gute Auffassungsgabe und noch Zeit und Muße, um sich eine kleine Geige zusammenzubasteln, auf der er nach dem Gehör immerhin ein Volkslied zusammenbringt, das er seiner Mutter als Geburtstagsständchen darbietet. Die verwegenen Abenteuerspiele seines Bruders interessieren ihn immer weniger, aber eine richtige Geige, die er geschenkt bekommt, natürlich sehr. Der Vater lässt Mutter und Sohn stillschweigend gewähren. Über seine Mutter sagte Max Schillings einmal:
    »Soweit ich zurückdenken kann, bin ich Musiker gewesen; niemals habe ich anders wünschen und hoffen können, als dass Musik meinen Lebensinhalt bilden müsse. Meine Mutter hat den Drang zur Kunst in mir geweckt und ist mit dem Bewusstsein gestorben, mir die rechte Bahn gewiesen zu haben« - die Mutter starb 1885.
    Der Junge war kränklich, seine Nerven überreizt, die Übersiedlung vom Gut in Gürzenich nach Bonn, wo kulturell mehr geboten war, rückte näher und wurde 1878 in die Tat umgesetzt.


    Der Unterricht bei Musikdirektor Hilgers in Düren wird abgebrochen und anschließend in Bonn mit dem Studium des Violinspiels, der Harmonielehre und des Kontrapunktes begonnen. Seine Lehrer sind Otto von Königslöw, der erste Konzertmeister der Gürzenich-Konzerte in Köln und Joseph Brambach, Stadtmusikdirektor in Bonn. Die beiden vermitteln gründliche Gediegenheit der Anfangslehren. Die Mutter fördert in Bonn aber auch Theaterbesuche des Gymnasiasten und 1882 wird sogar ein Besuch der Bayreuther Festspiele ermöglicht, wobei Max dem Meister Wagner noch persönlich begegnet. Diesen Festspielbesuch, insbesondere eine Aufführung des »Parsifal«, hatte Kammersänger Carl Hill, mit dem Mutter Johanna gut bekannt war, nachdrücklich empfohlen.


    Großen Einfluss auf den jungen Mann übt Professor Dr. Karl Koester, ein Dozent am Pathologischen Institut der Universität, aus, der mit dem Musikleben in Bonn viel zu tun hat. Koester setzt sich sehr für moderne Musik ein. Nach schulischen Problemen bei der Erlangung des Reifezeugnisses muss der Vater bei Max etwas nachhelfen, sodass dann die Studierfähigkeit erreicht wird. Im Jahr 1889 kehrt er dem Rheinland den Rücken, um in München - auf Wunsch seines Vaters - Rechtswissenschaft zu studieren.
    Recht bald hat Max Schillings in München zum Mittelpunkt der musikalischen Gesellschaft Zugang und die Rechtswissenschaften treten in den Hintergrund. Er lernt den Dirigenten Hermann Levi kennen und bekommt durch diesen die Möglichkeit Proben des Hoftheaters zu besuchen; das Theater-Milieu fasziniert ihn und lässt ihn auch nicht mehr los.


    Aber Max denkt auch zurück an Gürzenich und an seine Base Carola Peill aus Römlinghoven (heute ein Stadtteil von Königswinter) Carolas Mutter wird als seltsam eigenwillige Frau beschrieben und ist die Schwester von Max Schillings Vater, eine hochgebildete Dame, die zudem noch mit Reichtum gesegnet ist. Max und Carola heiraten im Spätherbst 1891. Die Eheleute übersiedeln nun endgültig nach München, wo die gastfreie Häuslichkeit des jungen Paares zum Treffpunkt der Besten aus Gesellschaft und Künstlerwelt wird. Daneben reist man viel, ist mal im Süden, dann wieder im Rheinland und bei all dem reift der Gedanke, mal größere Kompositionen in Angriff zu nehmen, vielleicht eine Oper.
    Allerdings werden diese Gedanken zunächst hintenan gestellt, weil Max Schillings Zugang zu Cosima Wagner findet, die ihn 1892 als musikalischen Assistenten von Hermann Levi nach Bayreuth holt. Dort erhält der junge Musiker tiefe Einblicke in die Sitten und Gebräuche des Theaters, die ihm später zugutekommen; ein wesentlicher Gewinn ist für ihn auch die Begegnung mit Felix Mottl und die freundschaftliche Annäherung zu Cosima Wagner, der hochrespektierten Gralshüterin von Bayreuth, die Schillings dann für längere Zeit nach Bayreuth holen wollte, was dieser - seiner Frau zuliebe - jedoch ausschlug. Cosima Wagner verfolgte dennoch äußerst wohlwollend Schillings musikalischen Weg, aber als in München das Prinzregententheater gebaut wurde, trug man der Wagner-Witwe zu, dass Schillings den Bau befürwortend begleitet hatte, für sie war die Errichtung der Theaters in München »ein Diebstahl und ein Frevel!«; eine weitere Verbindung zu Bayreuth war für Schillings damit ausgeschlossen.


    In München war Schillings aber auch mit dem Grafen Ferdinand von Sporck bekannt geworden, der dann später die Texte zu einigen Opernkompositionen für Schillings fertigte. Auch dem Herrn Grafen wurde von Cosima Wagner brieflich die Freundschaft gekündigt, aber das ist wieder eine andere Geschichte ...
    Der unselige Biograf Wilhelm Raupp ließ kein gutes Haar an dem gräflichen Dichter und spricht von »dem Hersteller einer Anzahl spottschlechter Operntexte, die ihren Komponisten von Anfang an Misserfolge verbürgten«.
    Dessen ungeachtet wurde Schillings erste Oper »Ingwelde« am 13. November 1894 mit großem Erfolg unter der Stabführung von Felix Mottl und mit großartiger Besetzung der Hauptrollen, in Karlsruhe uraufgeführt.


    Zur Uraufführung waren viele auswärtige Autoritäten der musikalischen Kritik, der Bühne und der Literatur angereist; auch der siebzigjährige Vater Schillings wird noch Zeuge der festlichen Würdigung seines Sohnes. Die Karlsruher Zeitung nannte die Uraufführung eine bedeutsame künstlerische Tat: »Ingwelde, eines der genialsten Erstlingswerke und das erste wirklich originelle und bedeutsame Musikdrama der Wagner-Schule«.
    Mottl war davon überzeugt, den begabtesten Komponisten der Wagner-Nachfolge entdeckt zu haben. Auch viele andere Musikkenner hielten damals Schillings für vielversprechender als den um vier Jahre älteren Richard Strauss, der zu diesem Zeitpunkt seine großen Erfolgsopern - »Salome«, »Elektra«, »Der Rosenkavalier« ... - noch nicht komponiert hatte.
    Seine Majestät Kaiser Wilhelm II. war dagegen nicht begeistert, er hatte »Ingwelde« in Wiesbaden erlebt und im Gespräch mit Richard Strauss gesagt:»Das ist eine Musik, gegen die man mit aller Energie Front machen muss!«. Diese kaiserliche Empfehlung befolgte Strauss nicht, sondern förderte das Werk seines Freundes nach Kräften.


    1899, nach der Schweriner Uraufführung seiner heiteren Oper »Der Pfeifertag«, galt Schillings nach den Worten der führenden Fachzeitschrift »Allgemeine Musikzeitung« weitgehend als »augenblicklich wohl das bemerkenswertheste und eigenartigste musikalisch-dramatische Talent«.
    Seine dritte Oper »Moloch«, eine musikalische Tragödie, wurde am 8. Dezember 1906 an der Dresdner Hofoper uraufgeführt.


    Natürlich schuf Schillings auch Orchesterwerke, Streichquartette, Klavierstücke, Lieder und Melodramen, wobei das berühmte Stück »Das Hexenlied«, mit dem er durch die Lande zog, einen besonderen Platz in seinem künstlerischen Schaffen einnimmt.
    Es war für ihn etwas schwierig, die Einwilligung des Dichters Ernst von Wildenbruch, dessen glühender Verehrer er war, zu bekommen. Noch im Januar 1902 war Wildenbruch der Meinung, dass sein Gedicht durch Schillings Veränderungen verliert, gab dann jedoch nach, sodass Schillings mit der Komposition begann, Skizzen dazu hatte er schon früher gefertigt.
    Als der Komponist dann sein Werk Wildenbruch übersandte, schrieb dieser postwendend zurück: »Auf die Vorschläge, die mir heute von Ihnen zugehen, muss ich mich leider kurz fassen: sie sind unannehmbar!« Dem folgte ein längeres Hin und Her; am Ende ist Wildenbruch von dem Werk begeistert, als er es im August 1902 empfängt. Im Rahmen eines Akademiekonzertes wird »Das Hexenlied« in München uraufgeführt. die Sprechkunst Ernst von Possarts lässt die düstere Ballade in schauerlicher Lebendigkeit erstehen; der Komponist selbst sitzt am Flügel - es wird überliefert, dass es ein starker Erfolg war.


    Zu dieser Zeit unterstützte Schillings beratend den um fünf Jahre jüngeren Max Reger und man sprach bis in die 1930er Jahre von der »Münchner Schule«, resultierend aus der Freundschaft von Max Schillings, Richard Strauss und Ludwig Thuille. Auch zu dem fast gleichaltrigen Hans Pfitzner pflegte Schillings einen guten Kontakt.

     
    Schließlich war Schillings auch noch als Dirigent und Theaterleiter gefordert. 1908 ging er ans Hoftheater nach Stuttgart, wo er zunächst als musikalischer Assistent tätig war, aber bald begleitete er bis 1918 das Amt des Generalmusikdirektors und führte das Königliche Hoftheater in eine Blütezeit, was von König Wilhelm II. von Württemberg mit dem Adelstitel belohnt wurde und Schillings also zukünftig als Max von Schillings in Erscheinung trat, was durchaus zu seinen aristokratischen Habitus passte; ein Jahr vorher war er bereits mit der Ehrendoktorwürde der Universität Heidelberg ausgezeichnet worden. Von 1910 bis 1920 war er zudem Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins.


    Die Entstehung seiner erfolgreichsten Oper - »Mona Lisa« fiel in unruhige Zeiten und hatte eine längere Zeit der Vorbereitung. Der Komponist tat sich mit der österreichischen Dichterin Beatrice von Dovsky zusammen. die ihm zunächst einen anderen Stoff, nämlich die Story der »Lady Godiva« schmackhaft zu machen versuchte, aber die Sache wollte von Schillings Seite nicht so recht in Fahrt kommen. Nun übersandte Beatrice von Dovsky ein Buch mit dem Titel »Mona Lisa« und der Bitte, ihr bei der Suche nach einem Verleger behilflich zu sein und seine Meinung zu dem Werk kundzutun.
    Schillings Interesse an der Geschichte steigert sich von Blatt zu Blatt und er reist zu der Dichterin nach Wien; zwischen seiner Reise nach Wien und der Beginn der Komposition liegt ein Zeitraum von zwei Monaten, man schrieb das Jahr 1913. Die Librettistin war mit dem Stoff nahe am Puls der Zeit, denn Leonardo da Vincis berühmtes Werk war zwei Jahre zuvor gestohlen worden, sogar Pablo Picasso war in den Fall involviert, da war großes öffentliches Interesse.
    Max von Schillings zog sich nach Ende der Spielzeit nach Gürzenich zurück, in den Park seiner Kindheit, wo sich einst seine Mutter ein kleines, romantisch verträumtes Häuschen hatte bauen lassen. Für sechs Wochen zog er sich nun in das »Tempelchen« zurück, dann war »Mona Lisa« in der Skizze vollkommen auskomponiert, was schon Mitte September in der Wiener Presse zu lesen ist.


    Die Dichterin drängt, aber nun legt der Komponist mit der Instrumentationsarbeit keine Eile an den Tag. Als in Sarajewo Schüsse fallen, ergibt sich plötzlich eine andere Situation. Als der Kanonendonner von Belgien nach Gürzenich herüberdrang, fuhr er mit seinem Sohn Erich unverzüglich nach Aachen, wo sich beide als Freiwillige zum Automobilkorps meldeten. Der Theaterdirektor selbst stellte sich mit seinem Auto dem Sanitätskorps zur Verfügung und schafft Verwundete aus Lüttich nach Hause. Aber Schillings treibt sich nicht nur in der Etappe herum, sondern schafft auch Schwerverletzte aus den Gräben an der Westfront. In den Kampfpausen vollendet er im Herbst 1914 die Partitur der »Mona Lisa«. Als Orte der Uraufführung sind New York, Stuttgart, Dresden und Frankfurt am Main im Gespräch, schließlich geht »Mona Lisa« erstmals am 26. September 1915 in Stuttgart über die Bühne.
    In Wien hat Maria Jeritza mit der neuen Oper Erfolg und in Berlin die wunderbar gestaltende Sängerin Barbara Kemp. Die »Deutsche Tonkünstlerzeitung« schreibt:
    »Die ›Mona Lisa‹ ist ein vollkommenes Werk, adelig im Gehalt, hochmeisterlich in der Ausformung. Wir haben an der ›Mona Lisa‹ nicht weniger als ein klassisches Opernwerk gewonnen, das fest im Spielplan der deutschen Musikbühnen ankern wird!«


    Mit »Mona Lisa« endet das Opernschaffen Max von Schillings, aber auch in seinem privaten ändert sich einiges. Schon im Februar 1912 war in der »Oberkasseler Zeitung« ein Artikel des Königlich-Preußischen Kommerzienrats Conrad Albert Ursprung erschienen, in welchem dieser behauptete, dass der Stuttgarter Generalmusikdirektor Max Schillings gemeinsam mit seiner ihm angetrauten Cousine Caroline seit rund sechs Monaten seine Schwiegermutter und Tante Wilhelmine Peill-Schillings »unberechtigt und eigensüchtig in der Privatirrenanstalt des Sanitätsrats Dr. von Ehrenwall in Ahrweiler eingesperrt halte«. Eine solche Meldung aus der Privatsphäre, in aller Öffentlichkeit zu sehen, war natürlich peinlich.
    In den folgenden Jahren kriselte es auch in Schillings Ehe, aus der er sich lösen wollte, wobei Frau Caroline diese Verbindung als unauflöslich - das Paar hatte drei Kinder - betrachtete und keineswegs gewillt war in eine Scheidung einzuwilligen; es folgte ein viele Jahre währender und für beide Seiten schwerer Kampf.
    An der Berliner Hofoper hatte ihn die erste Berliner »Mona Lisa« mit ihrer einzigartig üppigen Stimme und bezwingender Darstellungskunst überwältigt. Die Entscheidung fiel 1916, als er mit der Sängerin, die zur Erholung in Bayern weilte, in Garmisch zusammentraf und bei Strauss angefragt hatte: »Würde es Dir angenehm sein, wenn ich heute zu Dir käme? Mit mir würde gern Frau Barbara Kemp Dich begrüßen, die morgen zur ›Afrikanerin‹ zurück muss, nachdem sie sich im Stillen hier etwas erholt hat«.
    Barbara Kemp hatte als Sängerin einige Meriten erworben; schon 1914 sang sie bei den Bayreuther Festspielen die Senta im »Fliegenden Holländer« und in den 1920er Jahren die Kundry im »Parsifal«.
    Diese Affäre sprach sich rasch herum und war auch Gegenstand von Betrachtungen am Stuttgarter Opernhaus, sodass Intendant Putlitz bei Schillings anfragte, ob er nächsten Winter noch mit ihm rechnen könne. 1918 beendete Schillings seine Tätigkeit in Stuttgart und war ab 1919 bis 1925 Intendant der Preußischen Staatsoper Unter den Linden in Berlin.
    Nach mehr als drei Jahrzehnte währender Ehe folgte 1923 die Scheidung von Carola und noch im gleichen Jahr heiratete Schillings die aus Cochem an der Mosel stammende Sopranistin Barbara Kemp; wer damals in tragenden Rollen an diesem Theater auf der Bühne stand, musste gut bei Stimme sein, Barbara Kemp war eine starke Persönlichkeit; sie sang auch die amerikanische Premiere, als »Mona Lisa« am 1. März 1923 an der Metropolitan Opera in New York aufgeführt wurde und war dort auch in einigen großen Wagner-Partien zu hören, hatte jedoch in USA keinen dauerhaften Erfolg. 1932 beendete sie ihre Gesangskarriere und war danach eine erfolgreiche Regisseurin der Opern ihres Gatten nach dessen Tod.


    Unumstritten war Schillings Intendantenposten in Berlin nicht; da gab es böses Blut, weil sich der Eindruck aufdrängte, dass die einflussreiche neue Gattin des Intendanten im Hintergrund die Fäden gezogen hatte. Es ist wohl grundsätzlich schwer so ein Haus zu leiten, aber als besondere Beschwernis kam die eigenartige Wirtschaftslage hinzu, welche Auswüchse dergestalt zeitigte, dass man für eine Eintrittskarte zum Besuch der Lindenoper dreistellige Milliardenbeträge ausgeben musste.


    Einerseits konnte Schillings nicht jedem Urlaubsgesuch seiner berühmten Ensemblemitglieder stattgeben, andererseits strebten diese zu Auslandsgastspielen, um sich dort harte Währung zu ersingen. Susanne Geißler formulierte die Berliner Situation treffend einmal so: »Der undiplomatische Schillings setzte sich mit seiner Intendanz zwischen alle Stühle«.
    Schillings bezichtigte das Kultusministerium der Einmischung in die Angelegenheiten seiner Oper, und das Ministerium sah in ihm einen Störer; 1925 folgte die Entlassung, nach ihm kam dann der weit diplomatischere Heinz Tietjen, der zwar auch zwischen allen Stühlen saß, aber damit recht elegant umzugehen wusste.


    1924 bis 1932 leitete Max von Schillings die Festspiele der Waldoper Zoppot und war 1926 Generalmusikdirektor in Riga. In diesen Jahren ist er aber auch als Gastdirigent in Europa und Amerika unterwegs.
    Mit den neueren kulturellen Bewegungen und den politischen Verhältnissen konnte er sich nicht anfreunden; Max von Schillings war ein erklärter Gegner der Weimarer Republik und Antisemit. Als die Politik dann eine andere Richtung nahm, muss das für ihn ein recht positives Signal gewesen sein, denn im April 1933 trat er in die NSDAP ein. Schon 1932 löste Schillings den langjährigen Präsidenten der Preußischen Akademie der Künste, Max Liebermann, ab, der zwar zum Ehrenpräsidenten gemacht wurde, aber die neue Richtung konsequent ablehnte und im Mai 1933 aus der Akademie austrat.
    Zahlreiche namhafte Künstler verließen in dieser Zeit die Akademie und Schillings betrieb auch die Entlassung seiner Fachkollegen Arnold Schönberg und Franz Schreker.
    Schließlich hatte er Verbindungen nach ganz oben und beriet noch im Juni 1933, zusammen mit anderen, Adolf Hitler bezüglich von Kunstwerken, die von den neuen Machthabern als »entartet« eingestuft wurden.


    Zu einer Abreise nach Zoppot kommt es im Sommer 1933 nicht mehr, Schillings körperliche Beschwerden sind so besorgniserregend, dass man telegrafisch Robert Heger nach Zoppot bestellt.
    1933 war noch - wenige Tage vor seinem Tod - eine Tonaufnahme von Schillings Melodram »Das Hexenlied« mit den Berliner Philharmonikern und dem mit großem Pathos vortragenden 74-jährigen Wüllner entstanden. Die ärztliche Diagnose ist niederschmetternd, unheilbarer Krebs, aber man verschweigt dem Kranken den wahren Sachverhalt und rät zu einer Operation. Da ist auch Professor Sauerbruch machtlos.


    Wilhelm Raupp hatte kurz nach von Schillings Tod eine 304-seitige - heute schwer zu lesende - Biografie über den Komponisten, Dirigenten und Theaterintendant geschrieben, die ganz im Sinne der damaligen Staatsführung war, die Schilderung der Totenfeier sei hier zitiert:


    »Am 27. Juli versammeln sich die Mitglieder der Akademie der Künste zur Gedenkfeier. Um die Mittagszeit wird die sterbliche Hülle Max von Schillings´ den Flammen übergeben. Unter der Kuppel des Krematoriums in Wilmersdorf ruht der Katafalk, flankiert von Ehrenwachen der SA und der SS. Den Weg von der Straße bis zur Halle säumen die Erzgestalten der SS. Wie aus weltfernen Höhen erklingt ein langsamer Streichquartettsatz, Gerhard Hüsch sendet dem Verewigten klagende Weisen nach. Ludwig Wüllner, der dem ›Hexenlied‹ bis in sein biblisches Alter unerreichbarer Ausdeuter war, nimmt erschüttert Abschied. Über dem hinabgleitenden Sarg senken sich die umflorten Fahnen des Dritten Reiches«
    .

    Praktischer Hinweis:
    Der Haupteingang befindet sich an der Eckenheimer Landstraße 194, 60320 Frankfurt am Main. Direkt zum Gruftenweg kommt man am Ein- und Ausgang an der Rat-Beil-Straße.


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    Auf dieser CD befinden sich außer dem »Hexenlied« auch Ausschnitte aus den Opern »Pfeifertag«, »Moloch« und »Mona Lisa«, die von Barbara Kemp und dem Tenor Josef Mann gesungen werden.


    Lieber tastenwolf,

    es tut mir herzlich leid, dass ich mit meinem Beitrag Deinen hohen Erwartungen nicht entsprechen konnte; stets bemühe ich mich die verstorbene Person so darzustellen, dass man sich ein Bild machen kann, soweit das in diesem begrenzten Rahmen möglich ist.


    Wenn Du schreibst:

    »Im übrigen bin ich der Ansicht, dass gepostete Bilder Namen des Fotografen, der dargestellten Personen sowie eine genaue Angabe des Orts enthalten sollten«.


    Dann bin ich der Ansicht, dass keinerlei Notwendigkeit besteht unter jedes Foto meinen eigenen Namen zu setzen, denn 99 Prozent der Fotos stammen selbstverständlich von mir, wenn ich in besonderen Fällen mal auf ein Fremdfoto angewiesen bin, dann wird das kenntlich gemacht. Dein Vorwurf bezüglich der Ortsangabe erledigt sich automatisch, wenn Du den Beitrag zu Ende liest ...

    Hertha Töpper - *19. April 1924 Graz - † 28. März 2020 München


    Heute vor einem Jahr starb in München Kammersängerin Professorin Hertha Mixa-Töpper im Alter von 95 Jahren. In die Traueranzeige wurde der Spruch »Vita brevis, ars longa« eingefügt. Wenn man das Leben der Künstlerin betrachtet wird deutlich, dass eine große, Maßstab setzende Sängerin Abschied genommen hat - nicht ganz, denn auf Tonträgern konnte ihre unverwechselbare Stimme vielfach erhalten werden.


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    Zum heutigen Todestag von Hertha Töpper


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    Das Mädchen wurde in eine Umgebung hineingeboren, in welcher diverse Musikinstrumente stets greifbar waren, sobald die Kleine auf eigenen Beinen stehen konnte; zwar waren dann auch Klaviertasten erreichbar, aber sie interessierte sich mehr für die Streichinstrumente und war von diesen fasziniert, weil man ihnen mit den Fingern unterschiedliche Töne entlocken konnte.
    Ihr Vater war Musiker, der auch unterrichtete. Hertha hatte weniger für Puppen übrig und zog stattdessen lieber Musikinstrumente durch die Wohnung.


    Als das Kind etwa dreieinhalb Jahre alt war und nun auch Vaters Geige als ganz normales Spielgerät in Beschlag nahm, war dieser als Pädagoge gefordert und erklärte dem Töchterlein, dass man solcherart Spielzeug mit bestimmten Spielregeln handhaben muss. So kam Hertha zu einer kleinen, kindergerechten Geige und Papa lenkte das Spielen in geordnete Bahnen. Es gab jedoch keinerlei Bestrebungen ein Wunderkind heranziehen zu wollen, aber Herr Töpper plante die musikalische Entwicklung seiner Tochter so, dass zuerst Geige und Cello erlernt werden sollte, erst danach war Klavierunterricht beabsichtigt. Bevor die Kleine Lesen und Schreiben lernte, konnte sie bereits Noten lesen. Im Alter von fünfeinhalb Jahren verlor Hertha Töpper ihren Vater.


    Als Sechzehnjährige ließ sich Hertha Töpper bereits von einer Gesangslehrerin unterrichten, was jedoch nicht ihrer Idee entsprungen war; eine ihrer Mitschülerinnen, die ganz große Ambitionen hatte, eröffnete ihr: »Du, ich habe dich bei meiner Gesangslehrerin angemeldet«. Das Ergebnis dieses ersten Schrittes waren zweieinviertel Stunden Gesangsunterricht pro Woche, wie sie sich später erinnerte; der Gesangsunterricht lief parallel zu den Übungen mit der Geige.
    Gleich nach ihrer Matura hatte sie das achtzehnte Lebensjahr erreicht und da gab sie auch bereits 1942 einen Liederabend in Graz. Dann folgte das Studium am Konservatorium ihrer Heimatstadt. Bis dahin war sie in Graz oft in der Oper, wobei sich der sehnliche Wunsch entwickelte Opernsängerin zu werden, die Geige wurde zurückgestellt und die 18-Jährige besuchte die Opernschule, wo Professor Dr. Mixa ihr Lehrer war. Damals stand die junge Frau ganz im Banne Wagnerscher Musik und für »Fidelio« war auch Begeisterung vorhanden. Aber schon während ihres Studiums zeichnete sich ab, dass sie bis zum Ende ihrer Gesangstätigkeit eine Verbindung zur geistlichen Musik hatte, denn die Gesangsstudentin war ständig als Solistin bei Messen und Oratorien im Grazer Dom zu hören.
    Fräulein Töppers Enthusiasmus für die Oper erfuhr einen Dämpfer als ein Regisseur an der Opernschule die Meinung vertrat, dass eine junge Sängerin sich zuerst einmal in den Spielopern umtun sollte; Herta Töpper bekam die Rolle der Erzieherin Irmentraut im »Waffenschmied« zugewiesen.
    Dr. Mixa, der damals Leiter des Steiermärkischen Landeskonservatoriums war, erkannte die außergewöhnlichen Qualitäten der Schülerin und versuchte das in rechte Bahnen zu lenken; allerdings hatte sie nur etwa ein Jahr bei dem von ihr angehimmelten Lehrer Unterricht, dann musste Mixa zum Militär und Kontakte ergaben sich nur noch, wenn der Lehrer mal auf Urlaub kam und sie ihm Brahms Opus 63 vorsingen konnte.


    In Verehrung des attraktiven Dr. Mixa war die junge Töpper damals nicht allein, auch andere Mitschülerinnen waren in ihn verknallt, um das mal etwas salopp darzustellen. Fräulein Töpper sprach nicht von Liebe, sondern von Verehrung, was auch dem Wissen entsprang, dass der Mann schließlich verheiratet war und zwei Kinder hatte.
    Dr. Mixa war schon im Herbst1929 nach Reykjavik gekommen. Man hatte damals in Wien einen Musiker gesucht, der den musikalischen Teil der 1000-Jahrfeier des Isländischen Parlaments vorbereiten sollte; die Feierlichkeiten waren für den Juni 1930 geplant. Als man ihn nach den Festlichkeiten bat zu bleiben, sagte er unter der Bedingung zu, dass in Island eine Musikschule gegründet wird, um die im Land vorhandenen Begabungen zu fördern. So wurde Mixa Gründer des Musikkonservatoriums und Musikvereins in Reykjavik, Musikdirektor, Kammermusiker und Pädagoge; sprachliche Barrieren überwand er schnell. Durch politische Gegebenheiten ergab sich dann ein Tausch, der sinnvoll schien - der Leiter der Grazer Opernschule wollte dort weg und Mixa zog es wieder nach Graz, wo er die Leitung der Opernschule am Grazer Landeskonservatorium und das Musiklektorat an der Grazer Universität übernehmen konnte.
    Seine Frau, Kata Ólafsdóttir-Mixa, die aus Island stammte und mit ihrem Mann nach Graz gezogen war, hatte in Österreich kriegsbedingt schlimme Erlebnisse gehabt und durch Krankheit einen ihrer Söhne verloren; sie wollte unter keinen Umständen in einem besetzten Österreich bleiben und kehrte 1945 wieder in ihrer Heimat zurück. So kam es also nach dem Krieg, als Mixa 1947 aus französischer Kriegsgefangenschaft wieder nach Graz zurückgekommen war, zur Trennung im guten Einvernehmen.


    Der Komponist und Musikwissenschaftler hatte schon in Graz seine Schülerin, die sich damals für Mozart nicht begeistern konnte - weil ihr die ständigen Wiederholungen bei diesem Komponisten nicht gefielen - ermahnt und gesagt: »Gerade von dir möchte ich das nicht hören!«
    Mixa, der 1929 über das Thema »Die Klarinette zur Zeit Mozarts« promovierte, hatte natürlich zu Mozart ein anderes Verhältnis als seine junge Schülerin.
    Man näherte sich dann nicht nur musikalisch an, aus Schülerin und Lehrer wurde am 24. März 1949 ein Ehepaar, Psychologen eröffnet sich hier ein Betätigungsfeld. Der Ehegatte konnte seine Frau fachlich ausgezeichnet beraten, der Erfolg ist in der Süddeutschen Zeitung vom 25./26. August 1962 nachzulesen, wo Karl Schumann schrieb:


    »Diese Altistin, die im Spielfach wie in den schweren Partien keine Klippen kennt, faszinierte durch ein herrlich entrücktes Piano und Legato, das A und O jeder sängerischen Mozart-Interpretation«.


    Erstmals hörte man die 21-jährige Hertha Töpper als Opernsängerin an der Grazer Oper 1945, wo sie mit der Stimme von Antonias Mutter in »Hoffmanns Erzählungen« zu hören war. Als eigentliches Debüt gilt jedoch ihr spektakuläres Einspringen bei einer Aufführung im »Maskenball«, wo sie vom einen zum anderen Tag die Rolle der Wahrsagerin Ulrica übernehmen musste, was auch bestens gelang. Im Theater ihrer Geburtsstadt konnte sie dann auch an größere Rollen herankommen, was zum Beispiel am »Rosenkavalier« deutlich darzustellen ist. Im Oktober 1945 sang sie in diesem Stück noch eine adelige Waise, aber im November 1949 den Octavian, den man dann später auf der ganzen Welt von ihr hören wollte - in London sogar mal in englischer Sprache ...
    Der musikerfahrene Ehemann war hier der Ideengeber, sie selbst wäre gar nicht auf die Idee gekommen, dass das eine Rolle für sie sein könnte, aber Mixa sagte: »Du müsstest den Octavian singen«. Da dieser Rat schließlich von einer musikalischen Autorität kam, lotete sie bei ihrem Opernchef diese Möglichkeit aus. Nach einigem Hin und Her, ergab es sich, dass die vorgesehene Sopranistin erkrankte und Herta Töpper erstmals diese Rolle auf der Bühne sang - und das mit ganz großem Erfolg.
    Andersherum ging es in Graz mit der Amneris in »Aida«. In ihrem dritten Grazer Jahr erhält sie diese Rolle zugeteilt, bemerkt jedoch, dass sie damit ihre Stimme überfordert und bittet nach der zweiten Vorstellung von dieser Rolle befreit zu werde. Jahre später sang sie dann die Amneris erfolgreich an großen Häusern. Insgesamt 409 Vorstellungen von Hertha Töpper sind am Grazer Opernhaus dokumentiert; ihre letzte als Carmen im Jahr 1963 mit eingerechnet.


    Wenn man sich in der Geschichte des Gesangs etwas auskennt, dann vermutet man, dass es von Graz aus einen Schritt weiter nach Wien geht. Nach künstlerischen Gesichtspunkten wäre das auch so gelaufen, aber die Kulturbürokratie hatte an dem ausgehandelten Vertrag Anstoß genommen, die Gage schien zu hoch angesetzt.


    Das Engagement in München kam durch Umwege über Wien und Bayreuth zustande. Wie Hertha Töpper später einmal erklärte, begleitete sie eine Sopran-Kollegin nach Wien, die dort endlich ein Vorsingen bei Herbert von Karajan hatte, der sich auf der Suche nach Sängerinnen für die ersten Bayreuther Festspiele nach dem Krieg befand. Wenn man schon mal in Wien war, könnte sich Hertha von dem Geld, das ihr die Mutter zugesteckt hatte - Mama hatte nämlich einen kleineren Betrag im Fußballtoto gewonnen - einen Wintermantel kaufen. Irgendwie kam es dann jedoch durch besondere Umstände zu einem gemeinsamen Vorsingen bei Karajan. Aus dem Vorsingen bei Karajan resultierte 1951 ein Engagement im wiedererstandenen Bayreuth, natürlich nicht in einer tragenden Rolle, nicht als Brangäne, wie das mitunter zu lesen ist, sondern als Floßhilde, also eine der Rheintöchter, aber immerhin Bayreuth.( Mit Wieland Wagner, den sie sehr schätzte, erarbeitete sie sich viel später die Brangäne für Brüssel). Im zweiten Jahr, also 1952, kam der Knappe und das dritte Blumenmädchen in »Parsifal« unter Knappertsbusch dazu.
    Aber der Wien-Besuch brachte noch eine weitere Überraschung, denn inzwischen hatte man in Graz angefragt ob Frau Töpper bei Aufführungen der großen C-moll-Messe von Mozart, die Clemens Krauss im Wiener Musikvereinssaal geplant hatte, mitwirken könne.
    Zu diesem unerwarteten Vorsingen bei Krauss kam es, weil dieser für seine erkrankte Frau, Viorica Ursuleac, eine Einspringerin für zwei Aufführungen der Messe suchte. Sowohl das Vorsingen als auch die Aufführungen gelangen; binnen kurzer Zeit war die junge Sängerin aus Graz mit zwei großen Dirigenten in Berührung gekommen; vormittags Vorsingen bei Herbert von Karajan und nachmittags bei Clemens Krauss - das will erst einmal erfolgreich absolviert werden.


    Ins Ausland ging die Österreicherin Töpper ohnehin sehr zögerlich, ein Engagement nach Zürich hatte sie abgelehnt, weil sie lieber in der Nähe der Mutter bleiben wollte. Als die Bayreuth-Anfängerin jedoch - auf ihrer Reise zum grünen Hügel - in München Station machte, war sie vom Monopteros-Tempel im Englischen Garten und dem weißblauen Himmel so begeistert, dass sie sich wünschte hier zu leben. Sie konnte damals noch nicht ahnen, dass sie in Bayreuth dem Regisseur Rudolf Hartmann auffallen würde, der dann 1952 Intendant der Bayerischen Staatsoper wurde; die Begegnung trug Früchte.
    Am Dienstag, 11. Dezember 1951, steht Hertha Töpper als Octavian auf der Bühne der Bayerischen Staatsoper; an diesem Abend dirigiert auch Rudolf Kempe auf Engagement, es läuft gut und beide werden für 1952 verpflichtet.


    Unter großem Jubel hatte sich HerthaTöpper im Juni 1952 mit ihrer Paraderolle im »Rosenkavalier« vom Grazer Publikum verabschiedet. Bis zum Berufs- und Lebensende wurde nun München ihre Wahlheimat. Sie war jetzt zwar ständig in der Nähe des Monopteros-Tempels, aber von ihrem Ehemann getrennt, weil Dr. Mixa fast zeitgleich, also 1952, Direktor in Graz geworden war und München-Graz ist auch heute noch eine Tagesreise. Aber fünf Jahre später konnte man dann zusammen in München wohnen. Dr. Mixa war nicht nur Ehemann, sondern auch der kluge und erfahrene Berater seiner Frau sowohl in künstlerischen als auch theaterspezifischen Belangen.


    Während der gesamten Karriere Hertha Töppers ist zu sehen, dass neben der Oper der Konzertgesang gepflegt wurde, das waren keine gelegentlichen Ausflüge in dieses Genre, sondern entsprang einer überlegten Stimmpflege; sie selbst stellte einmal fest:

    »Ich habe das ja immer parallel gemacht, ich habe wirklich immer genau so viel Konzert gesungen wie Oper«.
    Von Lorenz Fehenberger hörte Frau Töpper, dass es an der Markuskirche in München den Organisten und Chordirigenten Karl Richter gibt und man kann dazu feststellen, dass sich Richter und Töpper nicht gesucht, aber gefunden haben und sich daraus eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit ergab; Karl Richter war zu dieser Zeit als Bach-Spezialist weitgehend unumstritten und hatte München zur Bach-Stadt gemacht. Damals führte man Passionen im Stile konzertanter Opernaufführungen auf. Der Nachwelt blieb eine umfangreiche Archivproduktion erhalten, die zum Teil unter abenteuerlichen Bedingungen entstand; Frau Töpper berichtete zum Beispiel, dass eine Alt-Arie nachts um 2:30 Uhr aufgenommen wurde, weil Richter sein Bach-Orchester aus den besten Musikern anderer Orchester der Stadt zusammengestellte und abwarten musste, bis diese ihre Hauptdienste beendet hatten.


    Ähnlich abenteuerlich waren für Hertha Töpper Konzertreisen mit Richter nach Moskau und Leningrad 1968 und 1970; 1968 mit Johannes-Passion und h-Moll-Messe. sie spricht von einer bedrückenden Atmosphäre, lobt aber die Begeisterung des Publikums.
    Das war in Russland natürlich ein ganz anderes Umfeld als bei den Bach-Wochen in Ansbach, wo die Künstler aufmerksam umsorgt wurden.
    Mit Hertha Töpper gab es in diesem Genre auch eine fruchtbare, aber leider kurze Zusammenarbeit mit Thomaskantor Günther Ramin, mit dem sie schon in München das »Agnus Dei« gesungen hatte und der sie dann 1955 zum Bachfest nach Leipzig einlud; damals schon musste sie, die begeisterte Autofahrerin, erkennen, dass es äußerst schwierig war diese Grenze zu überschreiten oder zu überfahren, aber schließlich erreichte sie Leipzig doch noch und bekam hier den Ritterschlag als Bach-Sängerin, was eine Zeitungskritik so darstellte:


    »Unter den Solisten überragte alle Hertha Töpper von der Münchner Staatsoper. Ihre warme, dunkeltönende Altstimme und reiche Gestaltungskraft vermittelten ein tiefes Bach-Erlebnis und ihre Arie ›Es ist vollbracht‹ war durch ihre edle, makellos strömende Stimme ein tief bewegendes Ereignis«.


    An ihrem Stammhaus München hatte sie es vor allem mit Dirigentenpersönlichkeiten wie Hans Knappertsbusch, Rudolf Kempe, Ferenc Fricsay und Joseph Keilberth zu tun - es wäre schwierig alle zu nennen, die hier den Stab führten.
    Zu Ferenc Fricsay sei jedoch bemerkt, dass hier zwei Künstler unterschiedlicher Arbeitsweisen zusammentrafen; Fricsay war ein Probemensch, der alles bis ins Kleinste austüfteln musste, was Frau Töpper mal recht bildhaft so übermittelte:


    »Er hat als Dirigent meinen Hals in seiner Faust gehabt«; um den Kontrast so richtig deutlich werden zu lassen, sei gleich ein weiteres Töpper-Zitat zu Karl Richter angeführt, dem sie mal sagte: »Am besten sind wir, wenn wir gar nicht geprobt haben!«.
    Gerne und viel arbeitete sie mit Keilberth, der 1959 nach München gekommen war und dessen Todessturz ins Orchester sie 1968 miterleben musste.
    Schon 1955 war Hertha Töpper Bayerische Kammersängerin geworden; 1957 wirkte sie bei der Uraufführung von Paul Hindemiths »Harmonie der Welt« mit.1978 hatte Franz Mixa bereits 65 Partien notiert, die seine Frau an der Bayerischen Staatsoper gesungen hatte. Daneben hat sie fast auf der ganzen Welt gesungen, also in Europa, Amerika und Asien.
    Ihre Rosenkavalier-Erfolge im europäischen Raum waren auch in die neue Welt gedrungen; die erste Einladung kam aus San Francisco, aber »Der Rosenkavalier« ging mit Hertha Töpper auch in Los Angeles und San Diego über die Bühne, das waren 1960 innerhalb eines Monats acht »Rosenkavalier«-Aufführungen in den genannten Städten und London, wo das gleiche Stück mit der Töpper als Octavian angesagt war; ein ständiges und intensives Kreuzen zwischen Amerika und Europa. Da wollte New York nicht hinten anstehen, im November 1962 gab es den »Rosenkavalier« an der Metropolitan Opera, wo Lorin Maazel das Werk erstmals dirigierte. Zur Premiere dort trat tatsächlich ein Claque-Chef an Frau Töpper heran; die in solchen Dingen unerfahrene Sängerin bat Rudolf Bing um einen Tipp, aber der meinte, dass das für einen Octavian keinen Sinn macht, da dieser keine Arie und keinen Solo-Aktschluss hat. Der Beifall war trotzdem groß und Lotte Lehmann, welche in die Regie eingebunden war, sagte: »was die Aufführung betrifft, waren Mrs. Töpper und Mrs. Crespin ein ganz großes Ereignis«.


    Was die Gestaltung ihrer Liederabende betrifft, wo Franz Mixa ihr Begleiter am Flügel war, ist bemerkenswert, dass Hertha Töpper - neben Schubert und Schumann - besonders gerne auch Lieder von Hugo Wolf, Max Reger und Hans Pfitzner zu Gehör brachte. Sie sang auch Lieder von Arnold Schönberg - ganz präzise (sie verfügte über das absolute Gehör) unter dem Dirigat von Michael Gielen - aber einen inneren Zugang hatte sie dazu nicht.


    Am Münchner Opernhaus fühlte sie sich im Rahmen der Inszenierungen von Prof. Rudolf Hartmann besonders wohl, und von der musikalischen Seite her fühlte sie sich von Keilberth wie auf Händen getragen. Während ihrer gesamten Tätigkeit sang sie nie über ihr Fach hinaus und bereicherte ganz besonders die Aufführung geistlicher Werke, sie war zur Bach-Sängerin par excellence geworden.


    Als Rudolf Hartmann am 20. September 1967 die Hausschlüssel des Opernhauses an Dr. Günther Rennert übergab, resultierten daraus einige Veränderungen an der Führung des Hauses. Kammersängerin Töpper wurde vom neuen Intendanten brieflich davon in Kenntnis gesetzt, dass er beabsichtigt zur Eröffnung seiner Direktionszeit Alban Bergs »Lulu« aufzuführen und er sie gerne als Gräfin Geschwitz besetzen würde. Sie lehnte höflich dankend mit der Begründung ab, dass ihr diese Rolle völlig wesensfremd sei. Zu diesem Vorgang sagte sie einmal: »Aber ich bin keine Schauspielerin, ich hab´s eben gelebt, deshalb wollte ich zum Beispiel nie die Geschwitz in Bergs ›Lulu‹ singen. Das war ich nicht«.
    Rennert mochte sein eigenes Ensemble haben und die ganze Sache umbauen, zu Hertha Töpper sagte er - was diese sehr empörte - »Sie sind so viele Jahre Alleinherrscherin gewesen«. Man sollte in diesem Zusammenhang darauf hinweisen, dass Brigitte Fassbaender schon 1961 an die Bayerische Staatsoper gekommen war und sich im Laufe der Zeit einen Namen als singende Schauspielerin machte, da war also schon eine ernstzunehmende Konkurrenz entstanden.
    Von einem »Zickenkrieg« konnte allerdings keine Rede sein, aber die Ältere klärte die Jüngere auf:


    »Ach Kindchen, auf den Octavian brauchen Sie sich nicht zu freuen. Das ist nur eine Umkleidepartie, das ist nicht sehr attraktiv«.
    In ihren späten Jahren sagte Frau Fassbaender zu den vergangenen Vorgängen an der Bayerischen Staatsoper:


    »Wie Rennert sie abserviert hat, war auch alles andere als vornehm - auch in diesem Punkt bin ich ihr gefolgt. Wie schwierig das für sie gewesen sein muss, das erkenne ich erst heute. Und wie toll die Frau war, weiß ich auch erst heute. Damals hatte man an allem herumzunörgeln; ich fand ihren Octavian zu gestellt, ihre Carmen zu sportlich. Und vielleicht war ich auch etwas eifersüchtig, ich dachte: Naja, das schaffst du nie, die Frau singt hier alles«.


    Das könnten gute Schlussworte sein, aber hierzu passt eine spannende Geschichte, die sich genau am Sonntag, 9. November 1969 zutrug. An diesem Tag war eine von Rennert konzipierte Vorstellung der Oper »Carmen« angesetzt, Brigitte Fassbaender musste kurzfristig absagen, morgens um elf klingelte bei Mixas, die gerade im Begriff waren das Haus zu verlassen, das Telefon, es wird angefragt ob Frau Töpper einspringen kann. Sie konnte, und zwei andere Hauptakteure - Robert Iosfalvy als Don José und Karl Böhm als Dirigent des Abends - konnten sich schnell auf den alten Text einigen, den sie parat hatten, natürlich verstanden sich die beiden Grazer blendend ...
    Da liegen einige Berichte vor, welche diesen Abend als etwas Besonderes darstellen; in einem privaten Schreiben spricht der Chefredakteur der »Süddeutschen Zeitung«, Hermann Proebst, von einem Triumph der Sängerin.


    Ab 1971 war Hertha Töpper ordentliche Professorin an der Musikhochschule in München, wo sie zehn Jahre ihr reichhaltiges Wissen weiter gab. Im Januar 1994 starb Franz Mixa und Hertha Töpper musste ihr Leben nach mehr vier Jahrzehnte währender Ehe alleine zu Ende bringen. In ihren späten Jahren stellten sich bei der Hochbetagten die Unbilden des Alters ein, der Tod war eine Erlösung. Ihr Abgang kann auch symbolisch für den Untergang des einst so fruchtbaren Ensemble-Theaters an den Opernhäusern gesehen werden. Der Abschied von Hertha Töpper aus IHREM Opernhaus sei abschließend ganz konkret beschrieben:


    1981 ging Hertha Töpper nach ihrer letzten Repertoirevorstellung mit ihrem letzten »Gute Nacht« an der Portierloge vorbei, stieg in ihr Auto und fuhr nach Hause. Es war ihr 1.267. Abend als Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Kein Mensch im Hause nahm davon Notiz.


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    Der Stein zeigt das Gräberfeld 28 an, einige Schritte weiter findet man die Grabstele


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    Praktischer Hinweis:
    Das Bild zeigt den Eingang zum Waldfriedhof Solln, Warnbergstraße 2, 81479 München.
    Beim Friedhofseingang wendet man sich nach rechts und folgt dem Weg, der zwischen den Gräberfeldern 14 und 15 hindurchgeht, zum Feld 13, links des Weges, wo ein Stein das Grabfeld 28 anzeigt - dort ist die Stele von Hertha Töpper und Franz Mixa.

    Benjamin Appl ist der Solist eines ehr leicht angelegten Programms vom 2. 12. 2010 aus dem


    Mit der sängerischen Leistung war ich nicht ganz glücklich. Sie war mit etwas zu unstet.

    Da war nun also Rheingold mit der sängerischen Leistung nicht ganz glücklich und Helmut hat - mit Verlaub - davon abgeraten der Rheingoldschen Empfehlung nachzukommen; das macht natürlich neugierig

    Zunächst ist festzustellen, dass Rheingold das Konzert um zehn Jahre vorverlegt hat, ach wie schnell hat man sich vertippt ...
    Benjamin Appl hatte mich vor vielen, vielen Jahren in Heidelberger Meisterkursen sehr angenehm überrascht, wie leicht, ungezwungen und natürlich hatte er da gesungen ...

    .

    Davon würde ich - mit Verlaub - abraten.

    Hätte ich eine Kritik zu dieser Veranstaltung verfassen müssen, - es wäre ein Verriss geworden. Und das aus vielen Gründen.

    Lieber Helmut,
    natürlich könntest Du Deinen Verriss begründen, und wie! Wer in diesem Forum würde daran zweifeln. Dennoch sehe ich in dem Beitrag des BR auch Positives und möchte darauf kurz eingehen. Wir beide, und Rheingold natürlich auch, hätten die verbindenden Worte von Udo Wachtveitl nicht gebraucht, das wissen wir alles längst ...
    Aber es gibt ja auch Leute, die nicht ganz so tief eintauchen und Wachtveitl hat das Leben des Menschen und Komponisten Schubert recht gut dargestellt.
    Im Prinzip gebe ich Dir ja Recht, aber man darf wohl davon ausgehen, dass alle, die da auf dem Podium tätig waren, sich auch mit einiger Ernsthaftigkeit der Musik hingeben, das sind ja keine laienhaften Anfänger.
    Ich sehe eher die soziale Komponente - hier hatte ein Dirigent mit Orchestermusikern Arbeit, und sie haben das gut gemacht, keiner von uns dreien hätte hier einen Part übernehmen können. Aus meiner Sicht war das ein recht passabler Abend, der allerdings nicht ganz meinem persönlichen Geschmack entsprach; natürlich hätte ich bei den Gesangsvorträgen das Orchester durch einen Pianisten am Flügel ersetzt - aber Katastrophen finden anderswo statt, nicht im Prinzregententheater zu München.

    Franz Betz - *19. März 1835 Mainz - † 11. August 1900 Berlin


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    Zum heutigen Geburtstag von Franz Betz


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    Das überlieferte Leben des Sängers beginnt 1835 und weist dann eine Lücke von mehr als zwei Jahrzehnten auf - erst ab seinem Debüt, das er 1856 am Hoftheater zu Hannover als Heerrufer in »Lohengrin« hatte, lässt sich seine Biografie verfolgen. Bezüglich seiner Ausbildung heißt es lapidar, dass diese in Karlsruhe erfolgte.


    In der Zeitschrift »Blätter zur Unterhaltung und Belehrung« von 1876 wird in einem Beitrag geschildert, wie Franz Betz zum Singen kam:


    »Franz Betz ist am 19. März 1835 in Mainz geboren und wollte sich dem Studium der Technik widmen. Während er die polytechnische Schule in Karlsruhe besuchte, erregte seine gewaltige Stimme und seine seltene musikalische Begabung die Aufmerksamkeit einiger Musikkenner in solchem Grade, daß man ihm zuredete, dies tat er dann von 1855 an und war schon 1856 in der Lage, sich ein Engagement an der Hofbühne in Hannover zu verschaffen ...«


    In rascher Folge sammelte der Bassbariton dann Bühnenerfahrung an den Hoftheatern in Altenburg und Gera, sowie in Bernburg, Köthen und Rostock.


    Zu seinem ersten Auftritt in Berlin erfährt man aus dem gleichen Blatt folgendes:


    »1859 traute Betz sich die Kraft zu, es in einem größeren Rahmen zu wagen, und er gastirte an der Berliner Oper, erstmals als Don Carlos in Verdi´s ›Ernani‹. Noch gefiel er aber wenig, denn seine prächtige Stimme war noch spröde und ward ganz naturalistisch verwendet, auch sein Spiel war noch ungelenk. Gleichwohl ward er um seiner trefflichen Stimmmittel willen engagirt, und diese Erwerbung bewährte sich bald glänzend, denn Betz sah jetzt durch Vergleichung mit Anderen bald ein, woran es ihm noch fehlte, und schwang sich durch anhaltenden Fleiß und rastlose eifrige Studien bald zur vollen Höhe seiner Kunst auf, erwarb sich die Achtung und den Beifall aller Musikkenner und ward ein Liebling des Publikums«.


    Learning by doing, nennt man das heute; der Gastsänger Franz Betz erhielt von dem damals führenden deutschen Opernhaus einen zeitlich unbegrenzten Kontrakt, der schließlich bis 1897, dem Ende seiner Karriere, Bestand hatte, wobei ihm noch beim Ausscheiden die Ehrenmitgliedschaft des Hauses zuerkannt wurde.


    In den fast vier Jahrzehnten an der Berliner Hofoper sang er in mehreren Uraufführungen von Opern, die längst nicht mehr in Spielplänen zu finden sind, aber er sang auch am 21. Juli 1868 den Hans Sachs in der Uraufführung »Die Meistersinger von Nürnberg« an der Münchner Hofoper. Das war damals ein Riesenereignis; wohl der größte Erfolg Wagners zu dessen Lebzeiten; bereits nach dem zweiten Akt wurde so heftig applaudiert, dass Meister Wagner sich stehend in der Königsloge verbeugte, um die Ovationen des Publikums entgegenzunehmen, während der König im Hintergrund blieb und der Hofstaat empört war.


    Franz Betz stand an diesem Sonntagabend in der Rolle des Hans Sachs - wo in fast sechs Stunden allerhand zu bewältigen ist - auf der Bühne. Wie der Komponist Peter Cornelius feststellte, war dem erst 33-jährigen Sänger ein differenziertes Rollenportrait geglückt: »Vom ersten Auftreten bis zum letzten Ton«.


    Im Laufe seiner Karriere sang Betz den Hans Sachs mehr als hundert Mal und bei der ersten Gesamtaufführung von »Der Ring des Nibelungen« stand er in Bayreuth als Wotan auf der Bühne.
    Natürlich hatte Franz Betz als Wagner-Sänger eine große Bedeutung, denn er war in Bayreuth auch in anderen Rollen zu hören. Noch 1889 sang er dort den Hans Sachs sowie den Kurwenal. Neben seinem Engagement in Berlin war der Sänger auch an anderen bedeutenden Häusern ein gern gehörter Gast, wobei er auch als Verdi-Sänger auf sich aufmerksam machte. Betz war an einigen deutschen Erstaufführungen beteiligt; so zum Beispiel 1874 als erster Amonasro in »Aida« und in der Berliner Premiere von Verdis »Falstaff« war ihm 1894 die Titelpartie anvertraut.


    In den Augustmonaten der Jahren 1872 und 1873 gab Franz Betz insgesamt dreizehn Gastspiele - in neun verschiedenen Rollen - an der Wiener Hofoper, wobei nur drei Wagner-Opern dabei waren. 1875 war Betz auch an der Hofoper in Dresden zu hören und 1878 an der Königlichen Oper in Stockholm.
    Am 13. Januar 1876 gab die damals 56-jährige Clara Schumann am Berliner Hof ein Konzert, wobei sie Beethovens Sonate cis-Moll Nr. 2 op. 27 spielte und auch andere Künstler, wie den Bariton Franz Betz auf dem Klavier begleitete.
    Auch als sich sieben Monate später der Vorhang des Bayreuther Festspielhauses zur ersten Gesamtaufführung von Wagners gewaltigem Werk »Der Ring des Nibelungen« hob, war Franz Betz dabei, wobei neben anderen Schwierigkeiten auch Betz, der in »Rheingold« den Wotan gab, von besonderem Pech verfolgt war - er ließ den Ring fallen, rannte gegen die Kulisse und erlitt einen Zusammenbruch. Wie überliefert ist, soll das Publikum dennoch begeistert gewesen sein; nach einem Ruhetag konnte es weiter gehen und am vorletzten Tag, also am 16. August, sang Betz in »Siegfried« den Wanderer.
    In England und Amerika betrat Betz keine Opernbühne, hatte aber in London unter dem Dirigenten Hans Richter 1882 Konzertauftritte im Crystal Palace.


    Bei der langjährigen Zusammenarbeit des Baritons mit Richard Wagner war natürlich nicht stetig Freude und Harmonie, da gab es schon auch Meinungsverschiedenheiten und so ist in einer Schrift von Peter Bassett zu lesen:


    »Da viele seiner Sänger für die ersten Festspiele die besten verfügbaren Kräfte waren, war es nun gleichzeitig so, dass diese aus vielbeschäftigten Karrieren in der weiten Welt der Oper kamen und mit alten Gewohnheiten behaftet waren, die nicht leicht abgelegt werden konnten. Besonders verärgert war er über den aufmerksamkeitsheischenden Franz Betz, seinen Wotan, der verärgert war, dass er keine Hervorrufe entgegennehmen konnte, wann immer er wollte, und mit dem Wagner an einigen Stellen, besonders zu Beginn der Walküre, nicht zufrieden war, so dass er ihn nicht erneut einladen wollte«


    Franz Betz engagierte sich auch als Interessenvertreter der Bühnenkünstler; in den Jahren 1872 bis 1879 und 1882 bis 1890 war er Präsident der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger.
    Die zu Lebzeiten Wagners bedeutendsten Baritone waren Carl Hill, Franz Betz, Eugen Gura und Theodor Reichmann - allesamt Rollenschöpfer, Künstler, die ganz nahe dabei waren als Wagners gewaltiges Werk entstand, schade, dass diese Geburtshelfer heute fast vergessen sind.


    Im privaten Bereich ist von Franz Betz lediglich bekannt, dass er mit der Koloratursängerin Johanna Betz, der Tochter des Direktors des Berliner Schauspielhauses, verheiratet war.


    Zum Friedhof ist zu sagen, dass man diesen erst 1896 angelegt hatte und er als Begräbnisstätte des Bildungsbürgertums gesehen wurde. So findet man etwas oberhalb des Grabes Betz auch die letzte Ruhestätte des Künstlerehepaars Amalie und Joseph Joachim.

    Die markante letzte Ruhestätte von Franz Betz wurde um 1902 im Jugendstil errichtet, das Profilrelief ist ein Werk des Bildhauers Max Fichte,


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    Rechts der Kapelle findet man dasGräberfeld E


    Praktischer Hinweis:

    Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirchhof, Berlin-Westend, Fürstenbrunner Weg 69-79, 14059 Berlin. Dieser Friedhof ist mit dem Luisenkirchhof III so eng verbunden, dass für den Besucher keine Grenze sichtbar ist.
    Das Grab von Franz Betz befindet sich auf der rechten Seite des Geländes; als Orientierungspunkt dient die weithin sichtbare Kapelle mit romanischen Stilformen; gleich rechts neben der Kapelle befindet sich das Gräberfeld E mit dem Grab des Sängers, die exakte Bezeichnung der Grablage ist E-11-5/6.

    Theodor Reichmann - *18. März 1849 Rostock - † 22. Mai 1903 Marbach (Bodensee)


    Zum Grabbesuch bei Theodor Reichmann und auch dem folgenden bei Franz Betz, passen zwei Strophen eines Liedes, das Carl Maria von Weber vertont hat:


    Meine Lieder, meine Sänge
    Sind dem Augenblick geweiht,
    Ihre Töne, ihre Klänge
    Schwinden mit der flüchtgen Zeit.


    Große Sänger sind geschieden,
    Die kein Mund jetzt mehr erwähnt,
    O wie töricht, wenn hienieden
    Ich den Nachruhm mir ersehnt.


    Text: W. von Löwenstein-Wertheim


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    Zum heutigen Geburtstag von Theodor Reichmann


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    Die 18 ist hier auch in Stein gemeißelt, aber von der Efeuranke verdeckt


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    Wo einst ein Porträt des Sängers war ist heute nur noch eine Vertiefung zu sehen, das Medaillon ging verloren ...


    Ein nachschaffender Künstler, dessen Geburtstag schon 172 Jahre zurückliegt, hat es schwer in Erinnerung zu bleiben. Es gibt keine Tonaufnahmen seiner Stimme und keine Biografie; über seine Kindheit und Jugend ist nichts bekannt, man muss sich ein Bild zusammenklauben, welches sich aus Verlautbarungen seiner Zeitgenossen und dem Radius seiner Wirkungsstätten zusammensetzt. Weiterhin muss man sich selbst am Grab davon überzeugen, dass das in diversen Lexika genannte Geburtsdatum 15. März mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht stimmt, denn der Bildhauer hat 18. III. in den Stein gehauen und die Textgestalter des Informationsschildes nennen ebenfalls den 18. 3. als Geburtsdatum.


    Auf Wunsch seiner Eltern - der Vater war Advokat - begann Sohn Theodor in Berlin eine kaufmännische Lehre. Er soll zunächst auch als Kontorist gearbeitet haben, sich dann jedoch um eine Ausbildung zum Sänger bemüht haben, wobei er seine Übungen bei Johann Elßler in Berlin begann, bei Johannes Rees in Prag weiterführte und bei Francesco Lamperti in Mailand vollendete. Seine Stationen als Sänger sind außerordentlich beeindruckend, er muss ein außergewöhnlicher Sänger gewesen sein, sonst hätten sich ihm die die großen Häuser in Europa und der Neuen Welt nicht geöffnet. Leider kann man sich kein eigenes Urteil über Reichmanns Gesangsleistungen bilden, sondern ist auf Aussagen seiner Zeitgenossen angewiesen, die mitunter auch Kritisches anmerkten, andererseits konnte er auch so prominente Zuhörer wie Richard Wagner nebst Gattin zufriedenstellen, denn bei den Bayreuther Festspielen 1882 sang er am 26. Juli in der Uraufführung des »Parsifal« den Amfortas. Ihren Eindruck während der Proben hatte Frau Cosima ihrem Tagebuch anvertraut: »Herr Reichmann [als] Amfortas ergreifend ...«.


    Aber zurück zum Debüt des Sängers. Seinen ersten Auftritt hatte Theodor Reichmann 1869 am Stadttheater Magdeburg als Ottokar in Webers »Freischütz«. Dem folgten Engagements in Berlin, Rotterdam, Köln und Straßburg. Von 1873 bis 1875 wirkte er in Hamburg, wo er seinen Einstand als Telramund in »Lohengrin« gab. Von 1875 bis 1883 war er Mitglied des Ensembles der Hofoper München und sang unter Hermann Levi, der auch der Dirigent der »Parsifal«-Uraufführung war.
    Damals war der allgewaltige Ernst von Possart Intendant der königlichen Hoftheater, der sich die Freiheit nahm den berühmten und beliebten Reichmann zu kritisieren, was er aus der hohen Warte des brillanten Schauspielers tat, der er war. Possart bewunderte das »herrliche Material« des Sängers, aber sprach von einem Defizit in Bezug auf künstlerische Auffassung und korrekte Wiedergabe.
    Ähnlich sah das Siegfried Wagner, der schon als junger Mann ein besonderes Verhältnis zu Reichmann hatte. In seinen Erinnerungen schildert dieser, was sich 1882 bei der letzten »Parsifal«-Aufführung zutrug, als im dritten Aufzug nicht mehr Levi, der Dirigent des Abends, am Pult stand, sondern Richard Wagner selbst.

    »Nur einer schien sichtlich erregt darüber zu sein, der bis jetzt unerreicht gebliebene Sänger des Amfortas, Theodor Reichmann, der nur einen Fehler hatte, dass das Musikalische ihm viel Not machte. Er rief aus: ›Mein Gott, der Meister selbst, wird er mir denn meinen richtigen Einsatz geben?«


    Cosima Wagner hatte diesen Vorgang auch notiert und bemerkt, wie anders das Orchester unter seiner Leitung gespielt habe, wie unvergleichlich anders H. Reichmann das:»Sterben, einz´ge Gnade« gesungen.

    Wilhelm Kienzl notierte Intonationsprobleme bei Reichmann, Felix Weingartner bemängelte, dass Reichmann gerne zu tief singt und Felix Mottl bemerkte »Reichmannsche Süßlichkeit«

    Es ist wohl ein natürlicher Vorgang, dass ein Sänger, der so viele Auftritte absolviert auch Kritik auf sich zieht, welche sich allerdings relativiert, wenn man bedenkt, dass das neben den wenigen Anfängerjahren in aller Regel ganz erstklassige Adressen waren, so gastierte er 1884 und 1892 in seinen großen Wagner-Partien an der Covent Garden Oper London.

    Als Angelo Neumann weite Teile Europas mit dem Werk Richard Wagners bekannt machte, hatte er auch die wichtigsten Wagner-Sängerinnen und -Sänger in seinem Tross, wozu auch Reichmann gehörte. Neumann hatte mit Wagner im September 1881 einen Vertrag ausgehandelt , der ihm die ausschließlichen Aufführungsrechte für den »Ring« für Berlin, Leipzig, Dresden, Breslau, Prag, Belgien, Holland, Schweden, Norwegen und Dänemark einräumte; die Rechte für London, Paris, Petersburg und sämtliche amerikanischen Staaten waren schon vorher ausgehandelt worden; der Kontrakt endete am 31. Dezember 1883.
    Nun, bis Amerika kam die Truppe nicht, erst; 1889 stand Theodor Reichmann auf der Bühne der Metropolitan Opera New York.
    Angelo Neumanns Künstler hatten jeweils innerhalb einer Woche sowohl die Tetralogie als auch ein Wagner-Konzert zu bestreiten. Die Belastungen waren erheblich und man war deshalb mit zweifacher Besetzung der Ring-Partien unterwegs. Die berühmte Hedwig Reicher-Kindermann blieb buchstäblich auf der Strecke, sie starb in Triest.
    Man reiste damals mit einem Sonderzug von zwölf Waggons, das war immerhin die doppelte Länge eines normalen Zuges, wobei 134 Menschen an Bord waren, und die Schwimmwagen der Rheintöchter führte man auch mit.

    Als die gewaltige, am 1. September 1882 begonnene Neumann-Exkursion, die 55 Städte des In- und Auslandes beglückt hatte, nach 279 Tagen am 5. Juni 1883 in Graz mit einer Aufführung der »Götterdämmerung« endete, orientierte sich Theodor Reichmann neu, seine künstlerische Heimat war nun Wien geworden.
    Dort hatte er sein Debüt schon am 26. Januar 1881 als Holländer und dann noch einen Gastspiel-Block im April des Jahres als: René Ankerström (5.), Hans Heiling (8.), Don Giovanni (25.), Wolfram von Eschenbach (28.) und Hans Sachs am 30, April.
    Mehr als 700 Mal stand er in 39 verschiedenen Stücken auf der Bühne der Wiener Staatsoper, wobei 89 Aufführungen »Der fliegende Holländer« und 70 Mal »Die Meistersinger von Nürnberg«, ganz besonders ins Auge fallen.
    Dem Ensemble der Wiener Hofoper gehörte Reichmann von 1883 bis 1889 und von 1893 bis 1903 an.
    1888 erfolgte die Ernennung zum Kammersänger. In der Zeit von 1882 bis 1902 hatte er stets Verpflichtungen bei den Bayreuther Festspielen.

    Natürlich hatten sich die außergewöhnlichen Qualitäten des Baritons bis Amerika herumgesprochen; wer in Bayreuth sang, hatte in der Regel immer beste Chancen auch an der berühmten »Met« in New York gebraucht zu werden.
    In der Ära Damrosch waren neben Reichmann noch die Helden-Baritone Emil Fischer und Adolf Robinson an der »Met« engagiert, also deutschsprachige Kräfte, die für das Wagner-Fach bestens geeignet waren.

    In diesem Umfeld hatte Theodor Reichmann am 27. November 1889 sein Debüt an der Metropolitan Opera, wo er die Titelpartie in »Der fliegende Holländer« sang. am Pult stand Anton Seidl, der auch schon vor einigen Jahren bei Neumanns reisendem »Ring-Zirkus« als Dirigent verantwortlich war. Aber Reichmann sang in Amerika nicht nur das Wagner-Fach, sondern gab auch die Titelfigur in »Don Giovanni« und stand im italienischen Fach auf der Bühne, wobei noch zu bemerken ist, dass auch Verdi oder Meyerbeer damals noch in deutscher Sprache gesungen wurde.

    Dass in seiner Wiener Zeit eine Lücke klafft ist mit Differenzen der Wiener Operndirektion zu erklären; in der Zeit von 1889 bis 1891 war Reichmann an der Kroll-Oper in Berlin engagiert. 1899 war er dann wieder längst an der Wiener Hofoper tätig, wo er das neueste Werk Carl Goldmarks mit aus der Taufe hob; an den Kritiken ist erkennbar, dass er nicht nur als Wagner-Sänger besondere Leistungen erbrachte.


    Die »Neue Freie Presse» berichtete im Januar 1899 von der Uraufführung von Goldmarks zweiaktiger Oper »Die Kriegsgefangene». Bezüglich der Hauptdarsteller heißt es da:


    »Die beiden Hauptrollen - mehr schwierige als dankbare Aufgaben - werden von Fräulein Renard und Herrn Reichmann vortrefflich gesungen und gespielt«.


    Und in »Neues Wiener Journal« war zu lesen:

    »Die schwierigen Aufgaben hatten die richtigen Personen gefunden. Theodor Reichmann verkörperte den trauernden Helden Archilles mit Würde, sein herrliches Organ trug ihn über das brausende Orchester hinweg, er war gleich groß in seinem Schmerz um Patroklus wie als Liebeflehender. Fräulein Renard errang mit der Briseis, der sie alle Anmuth, alle Vorzüge ihrer Stimme lieh, reichsten Beifall«.


    Am 22. Mai 1903 - es war am 90. Geburtstag Richard Wagners - ging in einem Sanatorium am Bodensee ein großes Sängerleben zu Ende. Als Todesursache werden Schlaganfall und Herzinfarkt genannt. Das Archiv der Wiener Staatsoper verzeichnet einen letzten Bühnenauftritt Reichmanns am 18. März 1903 in der Oper »Der Trompeter von Säckingen«.


    Praktischer Hinweis:
    Die Friedhöfe am Halleschen Tor liegen im Berliner Stadtteil Kreuzberg in der Nähe des U-Bahnhofs Mehringdamm. Das Gelände befindet sich zwischen Mehringdamm (Eingang) und Zossener Straße (wo ebenfalls ein Zugang ist), an den längeren Seiten werden die Kirchhöfe von der Blücherstraße und Baruther Straße begrenzt. Da es unterschiedlich gestaltete Pläne gibt, ist es vorteilhaft, wenn man sich an den prominenteren Gräbern von Mendelssohn Bartholdy und dessen Schwester orientiert; die etwa in der Mitte des Geländes zu finden sind. Das Grab von Theodor Reichmann ist nur wenige Schritte davon entfernt.

    Bedřich Smetana - * 2. März 1824 Litomyšl - † 12. Mai 1884 Prag

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    Zum heutigen Geburtstag von Bedřich Smetana


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    Eigentlich wurde der Knabe als Friedrich Smetana geboren; als sich jedoch im Erwachsenenalter sein tschechisches Nationalbewusstsein entwickelte, erlernte er die tschechische Sprache - sein erster tschechischer Brief stammt aus dem Jahre 1856, in seinen Tagebüchern verwendet er die deutsche Sprache sogar bis 1861 - und richtete auch seinen Vornamen tschechisch aus.
    Sein Geburtsort liegt im Ostböhmischen und ist etwa 170 Kilometer von Prag entfernt. Friedrichs Mutter war die dritte Ehefrau seines Vaters und hieß Barbora Smetanová, der Altersunterschied der Eheleute betrug vierzehn Jahre. Nachdem dem Vater von drei Ehefrauen zehn Töchter geboren worden waren, erschien 1824 der Stammhalter, da kann man wohl das Wort »endlich« hinzufügen.
    Der Kindesvater, František Smetana, ein Bierbrauer der Schlossbrauerei, war zu Ansehen und Vermögen gekommen und gehörte zu den Honoratioren des Städtchens.
    František Smetana spielte amateurhaft Geige und pflegte die Hausmusik, wobei ihm sein Söhnchen sehr interessiert folgte und sich auf seiner kleinen Geige schnell auskannte. Das Klavierspiel eignete sich der Junge dann mehr oder weniger autodidaktisch an.
    Als Sechsjähriger spielte er der staunenden Öffentlichkeit die Ouvertüre zu Aubers Oper »La Muette de Portici« vor.
    Obwohl der Vater ein musisch veranlagter und intellektuell interessierter Mensch war, ging er davon aus, dass der Filius in seine Fußstapfen treten oder eine Beamtenlaufbahn anstreben werde. Doch als Gymnasiast in verschiedenen Schulen - Neuhaus, Iglau, Deutschbrod, Prag - entwickelte der Sohn keinen Fleiß, der den Vorstellungen seines Vaters entsprach.
    Friedrich mochte im Alter von etwa sechzehn nicht mehr Gymnasiast sein und verließ die Schule, was zum Zerwürfnis mit dem Vater führte.
    Ein Verwandter, sein 23 Jahre älterer Cousin František Smetana, der am Gymnasium in Pilsen als Professor lehrte, nahm den jungen Mann unter seine Fittiche. Auf diese Weise konnte der junge Smetana in den Jahren 1840 bis 1843 seine Schullaufbahn ordentlich beenden. Pilsen bot dem musikbegeisterten Smetana einige Entfaltungsmöglichkeiten als Pianist, was durch Zeitungsartikel aus jener Zeit zu belegen ist. Er spielte bei geselligen Zusammenkünften, auf Hochzeiten und in Salons; sein frühes kompositorisches Schaffen, das bereits in seiner Gymnasialzeit begann, galt vor allem Klavierwerken, so auch das zum Ende seiner Schulzeit entstandene Klavierstück »Erinnerung an Pilsen«.


    Und an was erinnerte sich der Komponist? Da ist von aufregenden Romanzen die Rede, wie viele das waren hat niemand gezählt, aber sicher ist, dass er für seine Cousine Luise Smetana entbrannte, aber auch für Kateřina Kolářová, die wohl auch der Grund war, dass er in dieser Zeit so viel für Klavier komponierte; Kateřina wurde 1849 seine Ehefrau.
    Schon in diesen Jahren war für den jungen Mann - mit seinen lokalen Erfolgen im Rücken - klar, dass er sein Leben als Musiker verbringen wird; seinem Tagebuch vertraut er am 23. Januar 1843 selbstbewusst an: »Mit Gottes Hilfe und Gnade bin ich einst in der Mechanik ein Ltszt, in dem Componieren ein Mozart«.


    Nach Abschluss seiner Schulzeit, nach der er auf keine finanziell Unterstützung aus dem Elternhaus hoffen kann, geht er wieder nach Prag. Dort war dem jungen Mann der Direktor des Konservatoriums wohl gesonnen und vermittelte ihm im Hause des Grafen Leopold Thun eine Stelle als Musiklehrer. Aber er spielte nicht nur den Musiklehrer im Hause Thun, sondern begab sich selbst in die Position des Lernenden und nahm bei dem Prager Musikpädagogen Josef Proksch bis 1847 ernsthaften Kompositionsunterricht. Proksch vermittelte nicht nur drögen Unterricht, sondern weckte bei Smetana auch Begeisterung für Beethoven, Mendelssohn, Schumann und Berlioz. Diese Namen hatten damals ja längst nicht den Stellenwert, den sie heute einnehmen, das war neue Musik.
    Dass Smetana überhaupt zu Proksch kam, war seiner mütterlichen Freundin und späteren Schwiegermutter Anna Kolářová zu verdanken; Kateřina studierte nämlich auch bei Proksch und an dessen Institut hatte er mitunter zusammen mit Kateřina in öffentlichen Konzerten mitgewirkt. Nach Beendigung seiner Studien bei Proksch, wollte Smetana als freier Künstler arbeiten und kündigte seine Stelle beim Grafen Thun. Eine Konzerttournee, die er 1847 durch Westböhmen unternahm brachte jedoch nicht den erhofften Erfolg.
    Nun spielte er mit dem Gedanken ein eigenes Musikinstitut zu gründen, aber es fehlten ihm die finanziellen Mittel, dies in die Tat umzusetzen.
    Also schrieb er im März 1848 an Franz Liszt in Weimar und bat diesen um ein Darlehen von 400 Gulden. Den Geldbetrag hätte Smetanas Vater, der inzwischen seine Brauerei verkauft hatte, vermutlich auch zur Verfügung stellen können, aber diesen Weg mochte der junge Smetana nicht gehen. Der Post an Liszt hatte er sein Opus 1, den Klavierzyklus »Six Morceaux caractéristiques«, den er Liszt widmete, beigefügt und dem noch die Bitte angehängt, einen Verlagskontakt herzustellen. Aus Weimar floss zwar kein Geld, aber eine Portion Lob für Smetanas Komposition und eine Empfehlung an den Leipziger Verleger Friedrich Kistner.
    Es sei hier schon eingefügt, dass sich aus diesem Kontakt eine lebenslange Künstlerfreundschaft zwischen Liszt und Smetana entwickelte.


    1848 wurde es in Europa so unruhig, dass auch Musiker zu kämpfenden Revolutionären wurden; die Ereignisse 1848/49 zeigen ja auch Richard Wagner auf den Barrikaden. Smetana selbst stürzte sich in Prag nicht ins Kampfgetümmel, sondern zog sich in die Gegend von Melnik zurück, aber er komponierte für die freiwilligen Truppen revolutionäre Märsche.


    Obwohl von Liszt kein Geld gekommen war, verfolgte Smetana immer noch die Idee eine Musikschule zu eröffnen, wobei er das Prok´sche Vorbild vor Augen hatte. Im August 1848 setzte er seine Idee in die Tat um und eröffnete seine Musikschule trotz finanzieller Sorgen, wobei er auch noch als Veranstalter tätig war. Seine Klientel bestand auch aus Schülern adliger Kreise.
    Im August 1849 heiratete er Kateřina Kolářová und hatte damit künftig für eine Familie zu sorgen; in diesem Jahr entsteht die »Jubel-Ouvertüre D-Dur, Hochzeitsszenen Allegro capriccioso h-moll«. Im Januar 1851 wurde die erste Tochter geboren, der rasch noch weitere Geschwister folgten, aber die Familie wurde bald von großem Unglück heimgesucht; von den vier Töchtern des Paares starben drei zwischen 1854 und 1856.


    »1856 verließ Smetana aus politischen Gründen seine Heimat« - so ist das manchmal zu lesen, aber in der Darstellung wohl zu einfach, da spielten auch noch finanzielle, künstlerische und familiäre Gegebenheiten eine Rolle.
    Am 10. Juni 1856 war Tochter Kateřina gestorben, am 11. Oktober des Jahres reiste Smetana - auf eine Empfehlung des Pianisten Alexander Dreyschock - zunächst alleine nach Schweden, am 16. Oktober traf er in Göteborg ein, am 23. Oktober konzertiert er das erste Mal in der Stadt.
    Mit an sich unwesentlichen Unterbrechungen fungiert Smetana hier bis 1861 als Musikdirektor, leitet die Abonnementskonzerte und übt seine pianistische Profession aus.
    Über die Vorgänge in der Heimat war Smetana durch die Zeitung BOHEMIA informiert, die er sich nach Göteborg schicken ließ.


    Mit Fröjda Benecke, eine Schülerin von ihm, die allerdings verheiratet war, hatte er in der fremden Stadt eine Muse gefunden. Nach einem Jahr kommt auch Kateřina mit der einzig verbliebenen Tochter Sofie nach Göteborg. Aber Frau Kateřina war kränklich, litt an Lungentuberkulose und ihr Zustand verschlimmert sich, sie möchte zurück in die Heimat, noch einmal nach Prag. Ihr Wunsch ging nicht in Erfüllung; auf der Rückreise stirbt sie am 19. April 1859 im Alter von 32 Jahren in Dresden, und Smetana schreibt in sein Tagebuch:


    »Es ist vollbracht - Käthe, mein teures, innig geliebtes Weib ist heute früh gestorben. Sanft, ohne dass wir etwas wussten, bis mich die Stille aufmerksam machte. Lebe wohl Engel!«
    Am 22. April wurde Kateřina Smetanová auf dem Prager Friedhof Olšany beigesetzt.


    Erstaunlich schnell nach diesem traurigen Ereignis schreibt der Witwer flammende Liebesbriefe an eine Bettina, die auch Betty genannt wird; es ist Barbora Ferdinandiová, eine Schwägerin seines Bruders, sie wird als gebildete höhere Tochter beschrieben, die eine gute Sängerin ist und fast professionell malt. Bereits im Sommer des Jahres ist Verlobung, am 10. Juli 1860 wird geheiratet und 1861 wird Tochter Zdeňka geboren, 1963 folgt Tochter Božena.
    Mit seiner neuen Frau reist Smetana am 5. September 1860 wieder Richtung Göteborg, aber bald wieder wird er für immer in seine Heimat zurückkehren, das ist Mitte Mai 1861.


    Als einen wichtigen Wendepunkt im Schaffen Smetanas kann man ein Streitgespräch sehen, welches sich 1857 im Beisein Liszts - im Rahmen eines Hauskonzertes in Weimar - zwischen dem österreichischen Dirigenten Johann Ritter von Herbeck und Smetana entwickelte. Herbeck, kein Freund der Tschechen, meinte zu Smetana gewandt: »Was habt ihr bisher zustande gebracht?« Und er ereiferte sich weiter und legte dar, dass das Böhmerland lediglich Fiedler und fahrende Musikanten hervorbringt, die als gute Handwerker nur die technische Seite der Musikkunst beherrschen; zum Fortschritt der Musikkunst hätten sie bisher nicht das Geringste beigetragen. Und der jüngere Herbeck krittelte weiter, dass sie kein einziges Werk hätten, das vom tschechischen Geist beseelt wäre und seiner Originalität wegen als ein Beitrag und eine Bereicherung der europäischen Musikkultur angesehen werden könnte.


    Das setzte dem damals 33-jährigen Smetana mächtig zu, aber er hatte ja noch einige Jahre vor sich, um diesen Zustand zu ändern. Franz Liszt gelang es Herbeck und die Gesellschaft zu besänftigen; er schnappte sich ein Notenbündel und trug Musik von Smetana vor und meinte dann: »Hier haben sie den Komponisten mit dem echt tschechischen Herzen, den begnadeten Künstler«.
    Als Friedrich Smetana, war er ins Habsburgerreich hineingeboren worden, das seit Jahrhunderten Bestand hatte; der gebildete Teil der Bevölkerung sprach Deutsch, Friedrichs Eltern und ihr soziales Umfeld gehörten zu diesen »besseren Kreisen«, also war ihm das Tschechische von Kindesbeinen an weitgehend fremd.
    Nun regte sich bei ihm Vaterlandsliebe und nationaler Stolz, welcher durch politische Gegebenheiten noch beflügelt wurde.


    Als er am 19. Mai 1861 wieder nach Prag kommt, gibt er Konzerte und unterrichtet. Am 25. September wird sein Töchterchen Zdĕnka Marie geboren; Ende Oktober bis Mitte Dezember ist Smetana auf Konzertreise durch Holland und das Rheinland.
    Noch in Göteborg hatte er durch Zeitungslektüre und Korrespondenz mit der Heimat in Erfahrung gebracht, dass Graf Horrach für die beste originär tschechische Oper historischen Inhalts einen Preis ausgesetzt hatte. Das war ein wesentlicher Grund zurückzukehren, aber er hoffte auch einen Verleger für seine bisherigen Kompositionen zu finden, von denen bisher nur eine im Druck erschienen war. Er hatte nämlich drei Sinfonische Dichtungen, eine Sinfonie, eine Orchesterouvertüre, zwei Chorlieder, ein Streichtrio, eine Fantasie für Violine und Klavier sowie einige für Piano Solo geschrieben.
    Mit »Die Brandenburger in Böhmen« hatte Bedřich Smetana den ausgelobten Preis gewonnen; die Oper wurde 1862/63 geschrieben und Am 5. Januar 1866 mit großem Erfolg am im Prager Interimstheater erstmals aufgeführt; schon am 30. Mai des gleichen Jahres folgte die Uraufführung von Smetanas wohl bekanntestem Opernwerk »Die verkaufte Braut«.
    Es war ein fruchtbares Jahr, denn Bedřich Smetana wurde auch zum Kapellmeister des Interimstheaters ernannt.
    Die Grundsteinlegung fürs Nationaltheater erfolgte erst 1868 und zum Anlass dieses Ereignisses wurde »Dalibor«, das als reifstes der ernsten Bühnenwerke Smetanas gilt, im Neustädter Theater, das 4.000 Besucher fasst, aufgeführt.
    Der Bau des Nationaltheaters zog sich bis 1881 hin und wurde dann mit der Uraufführung von »Libuše« eröffnet.


    Wenn man diese Aneinanderreihung von Ereignissen so herunterliest, könnte man meinen, dass das ein paradiesisches Komponistendasein war, was jedoch nicht den Tatsachen entspricht. So wurde schon Smetanas dritte Oper »Dalibor« von der konservativen Kritik als unnational und wagnerisch bezeichnet, ein Vorwurf, der von seinen Gegnern fast gebetsmühlenartig wiederholt wurde.
    Etwa zwei Jahre vor seinem Tod, schrieb er in einem Brief vom 4. Dezember 1882:


    »Ich ahme keinen berühmten Komponisten nach, ich verneige mich nur in Bewunderung vor den Großen und nehme dankbar alles entgegen, was ich in der Kunst für gut und schön erachte, und vor allem für wahr [...] Andere begreifen es nicht und denken. dass ich den Wagnerismus einführe! Ich bin zur Genüge mit dem Smetanismus beschäftigt, und dieser Stil genügt mir, wenn er nur ehrlich ist.«


    Bedřich Smetana schrieb insgesamt acht vollendete Opern und »Die verkaufte Braut« ist die populärste, hatte aber auch einer »Aufhübschung« bedurft. Smetana schuf dieses Werk fast parallel zu »Die Brandenburger in Böhmen« und »Die verkaufte Braut« war zunächst als Einakter geplant und wurde im Interimstheater als »Singspiel« mit gesprochenen Dialogen aufgeführt. Bei der weiteren Umarbeitung wurden diese durch Rezitative ersetzt; die Tänze fehlten auch noch und der den zweiten Akt einleitende Chor auch. Der Erstaufführung war - unabhängig vom künstlerischen Wert - kein großer Erfolg beschieden, weil die Preußen in Richtung Prag unterwegs waren und die Leute andere Sorgen hatten, während der kurzen Besetzung Prags waren Preußische Offiziere in Smetanas Wohnung einquartiert, der Hausherr war stiften gegangen.
    »Die verkaufte Braut« in der endgültigen Fassung wurde dann im September 1870 erstmals im Interimstheater gespielt. Das Werk wurde zwar schon ein Jahr später in St. Petersburg gegeben, aber eine Aufführung in Deutschland fand zu Smetanas Lebzeiten nicht statt; erst zehn Jahre nach seinem Tod wurde »Die verkaufte Braut« unter Felix Weingartner an der Berliner Hofoper aufgeführt. »Die Brandenburger in Böhmen« - man glaubt es kaum - erlebten ihre deutsche Erstaufführung erst 1994.
    Obwohl es heute weltweit üblich geworden ist, Opern in der Originalsprache aufzuführen, macht Smetanas Meisterwerk in der Regel die Ausnahme und wird in den jeweiligen Landessprachen in Szene gesetzt.


    Ab 1873 beschäftigte sich Smetana mit seiner heiteren Oper »Die zwei Witwen«, deren Uraufführung im Interimstheater er am 27. März 1874 selbst dirigierte. Diese Aufführung gehörte zu den letzten großen Ereignissen in denen Bedřich Smetana im Zentrum des Jubels stand.
    Im Herbst des nächsten Jahres, wo er etwas verspätet aus dem Sommerurlaub kam, begann er mit Eifer an seiner nächsten Oper »Der Kuss« zu schreiben und die Arbeit ging ihm flüssig von der Hand und zu diesem Zeitpunkt bahnte sich eine verstärkte Zusammenarbeit mit seiner literarischen Mitarbeiterin Eliška Krásnohorská an. Die Uraufführung der Oper »Das Geheimnis« folgte 1878. Die Arbeit an der nachfolgenden Oper »Die Teufelswand«, deren Entstehung sich von Januar 1880 bis April 1882 hinzog, war von schweren gesundheitlichen Einschränkungen begleitet. Seine Librettistin hatte noch einen Shakespeare-Stoff in Angriff genommen, aber dieses Projekt blieb ein Fragment, das nach dem 365. Takt endet.


    Nachdem sich bei Smetana schon im Sommer 1874 Schwierigkeiten mit dem Gehör zeigten, konsultierte er zunächst den Prager Arzt Dr. Zoufal und reiste dann im April und Mai 1875 zu Ohrspezialisten nach Würzburg und Wien, die Ruhe anrieten, aber keine Besserung herbeiführen konnten. Als Smetana am »Kuss« begann, hatte er noch die Hoffnung, dass er sich seine Schaffenskraft erhalten könnte, bei der Arbeit an der »Teufelswand« wurde ihm im Wortsinn schmerzlich bewusst, dass sich sein Zustand, den er in Briefen beschrieb, zusehends verschlechterte, was er zum Beispiel so zum Ausdruck brachte:


    »Sausen und Brausen im Kopf, als ob ich unter einem großen Wasserfall stünde, blieb bis gestern und bleibt Tag und Nacht ohne Pause, stärker, wenn das Gemüt bewegt ist, schwächer bei ruhiger Stimmung. Beim Komponieren wird das Brausen stärker.«


    Im Oktober musste er sich eingestehen »Ich bin vollständig taub, höre überhaupt nichts«. Damit tauchte dann die Frage auf, wovon er nun leben solle, denn er konnte nicht mehr dirigieren, seine Arbeit am Theater ist unter diesen Umständen nicht mehr möglich; er muss all seine Ämter aufgeben und unterrichten kann er auch nicht mehr.
    Man bewilligt ihm zwar eine Rente von monatlich 100 Gulden, aber gelegentlich bleibt diese Zahlung auch aus und er muss diesen schlichten Betrag dann anmahnen. Im Zusammenhang mit dieser Zahlung wird er auch noch von einer Zeitung aufs Übelste als Nassauer beschimpft.


    Es war der 3. Juni 1876, als Smetana zu seiner Tochter Žofie, die im Februar 1874 einen Förster geheiratet hatte, nach Jabkenice - nordöstlich von Prag gelegen - übersiedelte, wo der Meister mit seiner Gattin und den zwei jüngsten Töchtern im Forsthaus eine Bleibe fand und Smetana in aller Ruhe noch bedeutende Werke schaffen konnte, soweit es seine sich weiter entwickelnde Krankheit zuließ. Dort draußen in der landschaftlichen Idylle entstanden unter anderem immerhin drei Opern und sein großartiger Orchesterzyklus »Mein Vaterland«, wobei er bei den Kompositionen von »Vysehrad« und »Die Moldau« noch keineswegs an einen größeren Zyklus dachte, das ergab sich erst später.


    Den Zyklus »Mein Vaterland« komponierte Smetana zwischen 1874 und 1879 und die Uraufführung fand am 5. November 1882 in Prag statt.
    Vltava, wie die Moldau in der Landessprache heißt, mit einer Spieldauer von etwa zwölf Minuten, ist wohl das bekannteste Stück aus diesen sechs sinfonischen Dichtungen, welche in etwa 75 Minuten gespielt werden. Vltava wurde bereits am 4. April 1875 in Prag uraufgeführt, wie schon erwähnt, war das ursprünglich nicht als Zyklus angelegt.


    Smetana selbst beschreibt Vltava so:


    »Die Komposition schildert den Lauf der Moldau, angefangen bei den beiden kleinen Quellen, der kalten und der warmen Moldau, über die Vereinigung der beiden Bächlein zu einem Fluss, den Lauf der Moldau durch Wälder und Fluren, durch Landschaften, wo gerade ne Bauernhochzeit gefeiert wird, beim nächtlichen Mondschein tanzen die Nymphen ihren Reigen. Auf den nahen Felsen ragen stolze Burgen, Schlösser und Ruinen empor. Die Moldau wirbelt in den Johannisstromschnellen; im breiten Zug fließt sie weiter gegen Prag, am Vyšehrad vorbei, und in majestätischem Lauf entschwindet sie in der Ferne schließlich in der Elbe.«


    Als der Zyklus 1882 erstmals aufgeführt wurde, stand Smetana fast am Ende seines Lebens und beanspruchte für sich, dass er der Pionier der eigenständigen tschechischen Musik, der Schöpfer des tschechischen Stils im dramatischen wie im symphonischen Bereich der Musik ist. Diese Klarstellung schien ihm wichtig, weil er natürlich bemerkte, dass ein um 17 Jahre jüngerer sich in diese Position zu bringen versuchte; die Rede ist von Antonin Dvořák.
    Als Smetana seine ersten Opern dirigierte, saß Dvořák als Bratscher im Orchestergraben, wobei der Orchesterchef seinem Bratscher noch bei dessen ersten Kompositionsversuchen wohlwollend zur Seite stand.
    Als Smetana dann 1874 sein Gehör verlor, witterte der junge und sehr produktive Dvořák seine Chance an die Stelle Smetanas zu treten, wobei er in Theaterdirektor Jan Maýer, der Smetana nicht gewogen war, einen Förderer fand. Natürlich registrierte Smetana auch, dass Dvořák in seinen jungen Jahren zu mehr internationalem Ruhm gelangte als es ihm einst möglich war. Musikinteressierte Kreise konstruierten damals eine Konkurrenzsituation zwischen dem Liszt-Protegé Smetana und dem Brahms-Schützling Dvořák.


    Der November 1883 lenkte nochmals die Aufmerksamkeit auf Smetana; am 18. November wurde das wiederaufgebaute Nationaltheater mit »Libussa« eröffnet und fünf Tage danach kam in diesem Haus erstmals »Die verkaufte Braut« zur Aufführung, die schon ein Jahr zuvor an einem anderen Ort ihre 100. Aufführung hatte.


    Smetanas Ende war schrecklich; hatte er viele Jahre selbst mit seiner Krankheit gekämpft, wurde es 1884 dann so schlimm, dass er seine Familie tyrannisierte - seine Sprache war verwirrt, er zerschlug Fensterscheiben und Mobiliar; als er seine Familienangehörige mit einem Revolver bedrohte, musste er aus dem Forsthaus gebracht werden. An einem düsteren, regnerischen Tag, es war der 23. April 1884, brachte man den Kranken in die Landesirrenanstalt nach Prag. Ein Forstgehilfe berichtete: »Alles weinte«. Am 12. Mai 1884 ist Bedřich Smetana in Prag gestorben.
    Die Beisetzungsfeierlichkeiten am 15. Mai glichen einem Staatsakt; hunderte Trauergäste begleiteten den Sarg, der vierspännig durch weite Teile der Stadt gefahren wurde, auch am Nationaltheater vorbei, wo auf dem Balkon ein Teil des Opernchors Passagen aus Smetanas Opern sang, die übrigen Sänger stimmten auf dem Friedhof einen Choral von Zvonař sowie die Nationalhymne an. Die Feierlichkeiten wurden mit einer Sondervorstellung der Oper »Die verkaufte Braut« im Nationaltheater abgeschlossen.


    Praktischer Hinweis:
    Die letzte Ruhestätte von Bedřich Smetana befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag, der oberhalb der Stadt liegt. Der Friedhof befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirche Peter und Paul. Dortselbst geht man vom Hauptweg aus zum nicht zu übersehenden Monument Slavin; das ist eine Gemeinschaftsgruft berühmter tschechischer Persönlichkeiten. Direkt rechts der Stufen dieses Denkmals befindet sich Smetanas Grab.


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    Rechts des Denkmals befindet sich Smetanas Grab, der helle Obelisk ist im Bild zu sehen


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    Vom Friedhofseingang aus wendet man sich nach rechts

    Jarmila Novotná - *23. September 1907 Prag - † 9. Februar 1994 New York City


    Es hat sich einfach so ergeben, dass in diesem Thread nun Jarmila Novotná auf Ema Destinová folgt, weil die Todestage der beiden tschechischen Sängerinnen so nahe beieinander liegen. Beide Sängerinnen haben äußerst interessante Biografien, aber Jarmila Novotná hatte durch die Entwicklung moderner Verkehrswege und einer rasanten Entwicklung der Filmindustrie ganz andere Möglichkeiten der Präsentation. Dennoch wurde ihre Popularität in Europa durch den Zweiten Weltkrieg stark eingeschränkt.


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    Zum heutigen Todestag von Jarmila Novotná - das Foto zeigt ihre Ruhestätte


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    Als Jarmila in Vinohrady, einem Stadtteil von Prag, geboren wurde, betrieb ihr Vater, Josef

    Novotny, eine Damenschneiderei - »mit tadellosem Geschmack und einer großen Kundschaft«, wie sich Jarmila Novotna später erinnerte. Die Mutter Josefa war eine recht tüchtige Frau, die auf Gehorsam großen Wert legte, was man nachvollziehen kann, wenn man das Familienbild betrachtet. Sie achtete darauf, dass ihre Töchter eine Portion Bildung mitbekommen - Jarmila hatte eine Schwester, Pavla, die anderthalb Jahre älter war als sie - und erklärte, dass Musisches im Leben so wichtig ist wie das Essen auf dem Tisch. Bei ihrem jüngsten Töchterchen rannte Josefa offene Türen ein - als das Mädchen etwa drei Jahre alt war sang es am laufenden Band, wann immer es eine Gelegenheit gab sang sie.


    Das Geburtsdatum erklärt es, Jarmila war sieben Jahre alt als der erste Weltkrieg begann. Mit einem Schlag veränderte sich die Familiensituation; der Vater wurde sofort in die Armee eingezogen. Jetzt war das Management von Mutter Josefa gefragt, sie war auf einem Bauernhof in der Nähe von Prag aufgewachsen und konnte Essbares organisieren, manchmal sogar eine Gans, wie sich der Opernstar - dieser Begriff wird hier ganz bewusst gewählt - noch erinnerte.


    Aber die nun alleinerziehende Mutter liebte auch die Musik, und so achtete sie darauf, dass ihre beiden Töchter sich einem Musikinstrument widmen. Bei der älteren Schwester war es die Zither, Jarmila lernte Klavier. In der Schule lernten sie Deutsch, aber Mama achtete darauf, dass die Mädchen noch zusätzlich Unterricht in Französisch bekamen. Anscheinend kam der Vater nie auf Urlaub, denn Jarmila Novotná berichtet: »Aufgrund des Krieges kam mein Vater nie zu uns, bis sich das Schicksal Böhmens für immer änderte«.


    Vater und Töchter waren begeisterte Sokol-Mitglieder, - eine Vereinigung sehr nationalistischer Turnverbände - dass Jarmila turnerisch was konnte, belegen Fotos aus den 1940er Jahren. Als Masaryk, der erste tschechische Präsident, 1918 in Prag empfangen wurde, war der Vater mit seinen Töchtern ganz vorne mit dabei. Josef Novotny hatte stets etwas mit solchen Veranstaltungen zu tun und fädelte auch den Kontakt zum damaligen Weltstar Ema Destinová ein.


    Neben den sportlichen Aktivitäten hatte Jarmila auch einen besonders intensiven Kontakt zu ihrer Lehrerin Jarmila Brojova, die bemerkte, dass sie es hier mit einer besonderen Begabung zu tun hatte. In der Schule wurden seinerzeit noch viele Tänze und Volkslieder eingeübt und Frau Brojova machte das offenbar so gut, dass ihre Gruppe auch zu anderen Schulen eingeladen wurde, wobei Musterschülerin Jarmila oft ein Solo singen musste - oder durfte. Aber sie war nicht nur vorbildlich im Singen und Turnen, sie war auch die Schnellste, wenn es darum ging für die Soldaten im Krieg Socken zu stricken.
    Jarmila Brojova bestätigte später - es war ein lebenslanger Kontakt zwischen Lehrerin und Schülerin - dass das Mädchen bereits in der fünften Klasse die Rolle von Mařenka in »The Bartered Bride« gelernt hatte.
    Auch die Lehrerin an der Mittelschule, Maria Maŝková, erkannte das Talent und brachte die noch nicht ganz Zwölfjährige zu einer Gesangslehrerin, um deren Meinung einzuholen. Die Gesangslehrerin war durchaus beeindruckt, warnte jedoch davor, zu früh zu beginnen.
    Die Liebe zur Musik wuchs, auch weil die Eltern mit ihren Töchtern sehr oft zu Vorstellungen der Nationaloper gingen.


    Jarmilas Lieblingsoper war damals Tschaikowskys »Eugene Onegin«; natürlich wurde das Gehörte sofort nachgesungen.


    Seit ihrer Kindheit hatte sich in Sachen Singen nichts geändert, sie war ständig am Singen, und das an der Öffentlichkeit, in Theatergruppen. Da war mit vierzehn die Hauptrolle in einer Operette, mit fünfzehn sang sie mal wieder in Smetanas »The Bartered Bride« und im Studentenchor sang sie Weihnachtslieder im Stadttheater des Prager Bezirks Vinohrady. Hier war nun echte Theaterluft, sie war fasziniert, dieses Milieu ließ sie dann nie wieder los.
    1922 wurde sie am Nationaltheater als Lehrling angenommen. Sie hatte dort Gelegenheit gute Schauspieler während der Proben zu beobachten und dann bekam sie sogar kleine Rollen. Nach Beendigung der Schule hatte sie am Prager Konservatorium vorgesprochen, wurde aber ihrer Jugend wegen dort nicht akzeptiert. Aber sie lernte zunächst auf unterschiedliche Weise in den Theatern der Stadt, die für eine Million Einwohner mit dem Deutschen Opernhaus sogar ein drittes Opernhaus hatte.


    So wie der Papa vor Jahren beim Einzug des Präsidenten bei den Organisatoren war, nutzte er die Gunst der Stunde, als Ema Destinová in die Stadt kam, um in einer Sokol-Produktion von Smetanas »Libuše« zu singen. Er fragte die Weltberühmte ob sie bereit wäre seine Tochter mal anzuhören; die Destinová willigte ein; zwei Tage später begaben sich dann Vater und Tochter zum Hotel von Ema Destinová.
    Jarmila Novotná brachte zuerst Dvořáks Mondlied aus »Rusalka« zu Gehör, dann Tatjanas Briefszene aus »Eugene Onegin«.
    Häufig wird in der Literatur dargestellt, dass Frau Destinová die Gesangslehrerin von Jarmila Novotna gewesen sei, was bei Lichte besehen nicht der Fall war. Ema Destinová erklärte sich bereit, für die Dauer ihres Aufenthalts in der Stadt für einige Stunden mit Jarmilia zu arbeiten; empfahl jedoch für eingehende Gesangsstudien eine geeignete Person vor Ort zu konsultieren. Mit Hilbert Vávra, einem Bariton des Nationaltheaters, war ein geeigneter Lehrer rasch gefunden. Die Arbeit ging gut voran und bereits im Oktober 1924 gab die nun 17-Jährige ihr erstes Konzert im Mozarteum zu Prag.
    Das Programm bestand aus Liedern von Beethoven und Schubert, sowie Liederzyklen und Arien von Smetana und Dvořák.


    Als Hilbert Vávra am Provinztheater in Louny, unweit von Prag, auftrat, ließ er seinen Schützling die Rosina im »Barbier von Sevilla« und die Violetta zu seinem Germont in »La Traviata« singen. Einige Mitglieder des Nationaltheaterorchesters hatten an den Aufführungen teilgenommen und berichteten zu Hause dem Direktor von dem guten Auftreten der jungen Dame. Prompt bot man ihr die Rolle der Mařenka in »The Bartered Bride« an, allerdings für eine Nachmittagsvorstellung, es war der 27. Juni 1925; ihre Sportsfreunde waren mit starkem Aufgebot erschienen, sodass Beifall garantiert war, aber auch die Presse berichtete von einem guten Eindruck.
    Der Theaterdirektor war mit ihrer Leistung so zufrieden, dass er ihr schon für den 3. Juli anbot die Violetta zu singen, Hilbert Vávra sollte wieder den Germont geben, das war eine gewohnte Partnerschaft, aber der Alfredo machte Sperenzchen, es war der Tenor Otakar Mařák, damals ein international bekannter Sänger, der es unter seiner Würde fand mit so einer Anfängerin auf der Bühne zu stehen, anstatt Hilfestellung zu geben, baute er Schikanen ein. Aber im Anschluss daran wirkte Jarmila Novotná erstmals in einem Film mit, kein bedeutender Streifen, aber sie hatte zumindest auch mal in diese Metier hinein geschnuppert; diesbezüglich sollten noch größere Taten folgen. Auf der Opernbühne ging es mit der Königin der Nacht in der »Zauberflöte« weiter.


    Als eigentliches Bühnendebüt von Novotna am Nationaltheater Prag wird ihre Violetta in »La Traviata« angegeben; danach heißt es im Großen Sängerlexikon lapidar:
    »Die Sängerin wurde schnell bekannt, nachdem sie weitere Studien in Mailand betrieben hatte«.
    Was sich hinter so einem schlichten Satz verbergen kann, sei einmal kurz beleuchtet:
    Diese Studien hatten ihre Hürden und Tücken. Jarmila Novotná kam nicht mit leeren Händen nach Mailand, sie besaß Empfehlungsschreiben von Franz Schalk, einem Dirigenten, der auch mal langjähriger Dirigent der Wiener Staatsoper war. Zunächst wandte sich Jarmila mit ihrem Empfehlungsbrief an Mario Sammarco, einem berühmten Bariton der Mailänder Scala. Nachdem sie ihm vorgesungen hatte, meinte dieser »Sehr schön, sehr schön. Wir werden diese und jene Rolle studieren«. Dies war jedoch nicht Jarmilas Bestreben, sie sagte ihm, dass sie nicht nach Mailand gekommen sei um Rollen zu studieren, sie sei gekommen, um singen zu lernen; bis dahin war das eine Enttäuschung. Jarmila beriet sich mit ihrer Mutter, die Damen hatten noch ein Empfehlungsschreiben an Maestro Antonio Guarnieri, der damals Dirigent an der Scala war, in petto und man beschloss diesen aufzusuchen. Ihm vorzusingen war zunächst nicht möglich, weil er kein Klavier zur Verfügung hatte. Guarnieri wusste jedoch Rat; etwas über den Flur wohnte das Sängerpaar Maria Gay - eine berühmte spanische Mezzosopranistin - und der Tenor Giovanni Zenatello, die ein Klavier hatten. Nachdem sie hier ihre Gesangsprobe geleistet hatte, kam dem Sängerpaar die zündende Idee, dass aus Jarmila eine gute Gilda werden könne, denn Zenatello und Gay planten für den nächsten Sommer in der Arena von Verona »Rigoletto« aufzuführen. Mit dem gleichen Einwand, den sie bereits bei Mario Sammarco formuliert hatte, wies sie dieses Ansinnen zunächst ab, ließ sich dann aber doch überreden, als die beiden vorgaben genau den richtigen Lehrer für sie zu kennen. Raffaele Tenaglia, so sein Name, übte mit Jarmila und stellte irgendwann fest, dass sie gute Fortschritte macht. Mit diesem Lob im Rücken, suchte Jarmila mit ihrer Mutter wieder Maestro Guarnieri auf, der in Pesaro zu dirigieren und wenig Zeit zur Verfügung hatte; aber für eine Gesangsprobe reichte es - Guarnieris Urteil war niederschmetternd, er sagte, dass Maestro Tenaglia sie in die falsche Richtung geführt habe und gab den Rat: »Ich rate Ihnen, nicht mehr mit ihm zu lernen«.


    Man kann die Geschichte in diesem Rahmen nicht weitererzählen, es würde dauern ... aber die Story hat ein Happy End; Jarmila Novotná stand im August 1928 tatsächlich als Gilda auf der Bühne in der Arena von Verona, an ihrer Seite Lauri-Volpi als Herzog.
    Dieser Auftritt als Gilda hatte der jungen Sängerin starke Aufmerksamkeit gebracht und bei den Interessenten waren erste Adressen dabei, die sich für sie interessierten. Franz Schalk wollte sie an der Wiener Staatsoper haben, aber auch Bruno Walter hätte sie gerne an die Charlottenburger Oper in Berlin geholt. Schließlich hatte sie dann ihr Berliner Debüt im September 1929 an der Krolloper, wo Klemperer noch am Überlegen war ob sie erstmals in »Rigoletto« oder der »Zauberflöte« singen sollte; dann debütierte sie schließlich in Ravels Einakter »L´heure espagnole«; das ergab sich so, weil Gustav Gründgens mit der Inszenierung von drei französischen Kurzopern dort seinen Einstand gab.
    Die junge Opernsängerin war von Berlin recht angetan und das vielfältige kulturelle Angebot beeindruckte sie sehr; in einem Interview fragte sie einmal in späteren Jahren:
    »Können Sie sich vorstellen, wie diese Berliner Tage waren? Mit Otto Klemperer, Erich Kleiber, Felix Weingartner, Leo Blech, Alexander von Zemlinsky, Bruno Walter und Erich Wolfgang Korngold als Dirigenten zu arbeiten. Und dann war da noch Max Reinhardt!«


    Sinnigerweise wohnte sie während ihrer Berliner Zeit in der Prager Straße, was sie sehr amüsant fand. Um ihr Deutsch zu verbessern und sich besser zurechtzufinden, hatte Novotná schon von Prag aus eine Witwe engagiert, welche sie in Berlin unterstützte, damit sie sich voll auf ihre künstlerische Arbeit konzentrieren konnte.


    In diese Zeit fallen auch Auftritte unter Max Reinhardt, die für ihre Entwicklung als Schauspielerin von entscheidender Bedeutung waren, letztendlich wirkte sie in mehr als einem Dutzend Filme mit, wovon man »Die verkaufte Braut« (1932) von Max Ophyls - als erste Filmoper überhaupt - besonders erwähnen sollte; aber auch »Die Gezeichneten«, ein Film, der 1947 im zerstörten Deutschland gedreht wurde - und besonders für Opernfreunde, »Der große Caruso« (1951) mit Mario Lanza.


    Während ihrer Berliner Jahre hatte sie am 16. Juli 1931 in Prag den um 17 Jahre älteren adligen George Daubek geheiratet, der gerne gehabt hätte, dass seine Gattin zukünftig nur noch die Rolle der Ehefrau und Mutter spielt, was nicht im Sinne Jarmilas war; es fügte sich gut, dass sie ihre Schwiegermutter auf ihrer Seite hatte, die von den Möglichkeiten einer Sängerin sehr angetan war.
    Jarmila Novotná hatte sich in Berlin eine fabelhafte Position erarbeitet, war zur Staatsoper gewechselt und konnte mit erstklassigen Künstlern zusammenarbeiten. Reinhardt, der wohl seinerzeit beste Regisseur, hätte sie fast der Opernwelt entzogen, indem er bekundete sie zur »größten Schauspielerin der Welt« machen zu wollen; in einer Produktion von Offenbachs »La Belle Helene« arbeitete sie erstmals 1931 für Reinhard.


    In diesem Rahmen können nicht alle Aktivitäten der Künstlerin beleuchtet werden, aber ihr Debüt an der Wiener Staatsoper sollte erwähnt werden, am 16. Juni 1933 debütierte sie an der WSO in »Madame Butterfly«. Es folgten noch 123 Vorstellungen in mehr als einem Dutzend anderer Rollen, wovon »Giuditta« mit 44 Auftritten besonders zu Buche schlägt; die Uraufführung fand unter der Leitung von Franz Lehár am 20. Januar 1934 statt, Novotnas Partner war Richard Tauber. Es war ein späteres Werk Lehárs, wo er versuchte Elemente der Operette mit denen der Großen Oper zu verflechten.


    Jarmila Novotná galt allgemein als Schönheitsideal und ist - wie ihre Vorgängerin Destinová auch, aber aus anderem Grunde - auf einer tschechischen 100-Kronen Banknote von 1931 zu finden. Der Künstler Max Švabinský benötigte ein schönes Modell, eine künstlerische Ehrung war damit nicht verbunden.
    Für alle Opernhäuser der Welt galt, dass man Jarmila Novotná mit ihrer schlanken Figur ganz bevorzugt in sogenannten »Hosenrollen« einsetzte, aber noch war sie nicht in aller Welt zu Hause, was jedoch bald gezwungenermaßen kommen sollte.


    Die meisten der oben erwähnten Künstler - also Klemperer, Walter, Zemlinsky ... wurden ab 1933 in Berlin ihres Lebens nicht mehr froh und auch Jarmila Novotná war ins Visier der Presse geraten; in Prag hatte sie bei einer Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie in tschechischer Sprache gesungen, was als Affront gegen die deutsche Nation angeprangert wurde; auch das Sopransolo in Mahlers Vierter Symphonie mit den Berliner Philharmonikern hatte sie auf Bruno Walters Bitten gesungen, wobei die einschlägige Presse die Zusammenarbeit mit Juden missbilligte - die Atmosphäre wurde in Berlin von Tag zu Tag unangenehmer. Es lag nahe, sich nach Wien zu verändern, wo sie ab 1933 gut zu tun hatte, auf die Anzahl ihrer Vorstellungen wurde oben bereits hingewiesen, hier erfolgte auch die Ernennung zur Kammersängerin.
    Während der Salzburger Festspiele 1937 gab Novotná die Pamina in »Die Zauberflöte«, wo sie mit Kipnis, Konetzni, Domgraf-Fassbaender, Roswaenge ... auf der Bühne stand und Arturo Toscanini dirigierte, der ihr dann auch den Weg in die USA ebnete.


    Als im März 1938 deutsche Truppen in Österreich einmarschierten, war das für Familie Daubek - sie hatten inzwischen zwei Kinder - keine gute Nachricht, weil man ja wusste, wie das in Berlin gelaufen war. Die begehrte Sängerin war viel unterwegs, so auch im Sommer 1939; während ein Teil der Familie in Belgien weilte, war Novotná mit ihrem Mann am 31. August in Scheveningen, um unter Bruno Walter in »Die Hochzeit des Figaro« zu singen. Nun war man gespannt auf die Rezension in der Zeitung, aber da erschien eine weit wichtigere Nachricht - die Deutschen waren nun auch in Polen einmarschiert. Nun schien wirklich Eile geboten, um von hier wegzukommen. Vor dem Reiseantritt in Rotterdam war es zwar sehr aufgeregt zugegangen, aber die »Nieuw Amsterdam« war ein sehr elegantes und neues Schiff, das bei der Überfahrt alle Bequemlichkeit bot. Als am 23. September die Bordkapelle auf hoher See »Happy Birthday« intonierte, schaute sich Jarmila Novotná zunächst mal fragend um. wem das wohl gelten mag, im Trubel des Aufbruchs hatte sie ihren Geburtstag ganz vergessen.

    Erfreulicherweise stand bei der Ankunft in New York ein Konzertagent am Pier, der sie händeringend bat sofort nach San Francisco zu fahren, eine Dreitagesreise, die mit dem Zug absolviert werden musste. In San Francisco war man in einer Notsituation, weil wegen des Krieges italienische Sänger nach Hause fahren mussten und so dringend Ersatz vonnöten war; Novotná konnte sofort ein Engagement als Butterfly und Violetta in »La Traviata« bekommen.
    Als Tochter eines Damenschneiders musste sie darauf hinweisen - »Meine Traviata-Kostüme, insbesondere das Kleid von Akt III, wurden immer noch als die schönsten angesehen, die je gesehen wurden ...«.


    Zu den Reisegepflogenheiten Novotnás gehörte das Mitführen von 40 bis 50 Koffern. Dieser Aufwand war nötig, weil es damals üblich war, dass Künstler ihre eigenen Theaterkostüme besaßen, welche sie auf den Podien trugen. Novotná - man erinnert sich an ihre Herkunft - ließ ihre Opernkostüme in den renommierten Salons auf der ganzen Welt schneidern.


    »Novotná kam 1939 als Schmetterling nach San Francisco nach Amerika und sang in mehreren wichtigen Städten. Von 1940 bis 1956 war sie ein angesehenes Mitglied der Metropolitan ...« - so ist das in einer Übersetzung zu lesen, die das Wesentliche auf den Punkt bringt.
    Zu Novotnás Debüt in San Francisco in »Madame Butterfly« schrieb die »New York Times« damals: »In allem, was sie tut, steckt Anmut, Wärme und Kommunikationsgefühl und charmante Einfachheit«. Nach San Francisco gab Novotná ihr New Yorker Debüt in der Carnegie Hall, wo Toscanini Beethovens Neunte Symphonie dirigierte.
    1940 gab sie ihr Debüt an der Metropolitan Opera in »La Boheme«, ihr Partner war Jussi Bjoerling. Die »Met«-Statistik zählt 193 Aufführungen mit Novotna, davon 142 im Opernhaus, der Rest auf Tournee. Im Rückblick bezeichnete Novotná die Jahre zwischen 1940 und 1945 als die schönsten an der »Met«, weil niemand nach Europa zurückkehren und niemand von dort kommen konnte, die in New York weilenden Künstler waren zu einem echten Ensemble geworden.


    Während ihres gesamten Lebens war Novotná immer wieder mit politischen Ereignissen konfrontiert, die auch ihre künstlerische Arbeit beeinflussten. So nahm sie während der Kriegsjahre auch die »Songs of Lidice«, eine Komposition von Max Brand, auf; am Klavier begleitete sie Jan Masaryk, der Sohn des ehemaligen Präsidenten der Tschechoslowakei, der später Außenminister war.


    Wie bereits erwähnt, hatte Jarmila Novotna 1931 den Baron George Daubek geheiratet. Die Familie ihres Gatten war mit Besitztümern reich gesegnet, es waren Industrielle und Landbesitzer - Josef Daubek gehörte zu den Mitbegründern des Nationaltheaters in Prag. Jarmila Novotná hatte stets Kontakte zu wichtigen Personen, und ihre Karriere zielstrebig und professionell aufgebaut. Seit ihrer Eheschließung lebte sie acht Jahre in einem großzügigen Barockhaus namens Ĉechovna mit einem Park und einem Schloss. Das Anwesen befindet sich im Ort Liteň, mit etwas mehr als tausend Einwohnern, neun Kilometer südöstlich von Beroun, eine knappe Autostunde von Prag entfernt.
    Als der Krieg zu Ende war, kehrte sie im Sommer 1947 zurück und trat auch einige Male am Nationaltheater auf. Aber das scheinbare Glück in der böhmischen Heimat war nur von kurzer Dauer; die kommunistischen Machthaber hatten für den Adel absolut nichts übrig, die Daubeks waren gezwungen ihre Heimat wieder zu verlassen und kehrten nach Amerika zurück.
    Was am Ort seit 1888 immer Bestand hatte und auch noch hat, ist das im Neo-Renaissancestil erbaute Mausoleum der Familie Daubek, das sich etwa einen Kilometer östlich vom Ort entfernt in einem Waldstück befindet. Wenn in der Literatur geschrieben wird, dass das Mausoleum sich beim Schloss befindet, dann entspricht das nicht den Tatsachen und kann so auch nie gewesen sein. Wenn man jedoch liest, dass das Mausoleum sichj in einem Englischen Garten befindet, dann könnte das durchaus mal so gewesen sein, aber davon ist heute nichts mehr zu sehen Das Bauwerk ist seit 1958 als Kulturdenkmal eingetragen.
    Als George Daubek im Februar 1981 in Wien starb, dauerte es ein wenig, bis man eine Beisetzung in Liteň arrangieren konnte; die Behörden ordneten strengste Geheimhaltung an, die allerdings etwas löchrig war, wie Frau Daubek-Novotná bemerkte, als sie am 9. März mit ihrer Tochter Jarmila beim Mausoleum eintraf.


    Als George Daubek schwer erkrankte, beendete Jarmila Novotná ihr Engagement an der Metropolitan Opera, um sich um ihn zu kümmern, ab 1956 lebte das Paar in Wien. Nach dem Tod ihres Mannes ging sie dann in die USA zurück, um in der Nähe ihrer Kinder und Enkel zu sein.
    1991 wurde sie mit dem Tomáš-Garrigue-Orden ausgezeichnet und seit 1997 steht ihre Bronze-Büste im Foyer des Prager Nationaltheaters und sie ist Ehrenbürgerin von Prag.
    Seit 2012 wird in Liteň ein Jarmila-Novotná-Festival veranstaltet.


    Jarmila Novotná und ihr Mann waren mit ihrer Heimat gedanklich immer eng verbunden, seit 1994 sind sie nun wieder in Liteň vereint. In einer Publikation ist zu lesen: »Sie starb 1994 plötzlich nach einer ziemlich trivialen Knieoperation«.


    Hinweise zum Standort des Mausoleums


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    Einfahrt in den Ort


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    Wenn man aus dem Ort herauskommt, lässt man den Bildstock links liegen


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    Man fährt geradeaus und findet unmittelbar nach dem runden Verkehrsschild rechts das Mausoleum


    Ema Destinová - eine große tschechische Sängerin


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    Zum heutigen Todestag von Ema Destinnová


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    Als Ehrenplätze für Musiker gelten in der Regel Denkmäler, Gedächtnisstätten und Museen; in diesem Sinne kann man den aus der Fassade ragenden Kopf am ehemaligen Wohnhaus der Sängerin Ema Destinnova auf der Prager Kleinseite als Denkmal betrachten. Die Adresse ist: Palais Kaiserstein, Malostranské námesti 23. Nur wenige Gehminuten weiter kommt man zum Kafka-Museum und zur Karlsbrücke. Die Bronzebüste schuf der Bildhauer Jan Simota im Jahr 1978. Die Skulptur erinnert daran, dass die Sängerin hier in der Zeit von 1908 bis 1914 wohnte, wenn sie mal zuhause war und nicht irgendwo in der weiten Welt sang. Die Schreibweise ihres Namens begegnet einem in vielfältiger Weise - hier steht in Stein gemeißelt EMA DESTINNOVÁ, auf ihrem Grabmal EMA DESTINOVÁ und auf den Schallplatten in der Regel EMMY DESTINN.


    Der Bauhaus-Gedanke war Frau Destinová wohl völlig fremd, denn in ihrer Wohnung zeigte sie was mit viel ersungenem Geld so alles zu haben war. Im Schlafzimmer gab es ein Himmelbett im Neurenaissance-Stil, ein spezieller Salon beherbergte chinesische Kunst und ein Barockaltar, einschließlich Reliquien, war auch da. Natürlich durfte auch ein Napoleon-Kabinett nicht fehlen, denn Destinová verehrte den Feldherrn über die Maßen.


    Bei Kunstbetrachtungen sollten Superlative möglichst nicht verwendet werden, aber man liegt wohl nicht falsch, wenn man diese Künstlerin als die größte tschechische Sängerin bezeichnet, wohlwissend, dass ihr eine Jarmila Novotná nachfolgte, die erst geboren wurde (1907) als Ema Destinová in Berlin, London und anderswo schon große Triumphe feierte


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    Die Verehrung der Opernsängerin setzt sich auf Banknoten fort; ein Ehrenplatz der besonderen Art; seit 1993 blickt sie uns auf der 2000-Kronen-Banknote entgegen.
    Und sie reist wieder viel, wie in ihrer aktiven Zeit als Sängerin, jetzt auf Briefmarken.
    Dass eine reproduzierende Künstlerin solcherart geehrt wird ist selten, vor dem Euro hatten wir noch Clara Schumann. Die nachfolgenden Zeilen vermitteln in etwa, wer diese Frau war.


    Emmy Destinová wurde in eine wohlhabende Familie hineingeboren, ihr Vater war ein Freund der Kultur, die er tatkräftig förderte; das stimmliche Potenzial hatte Emilie Věnceslava Pavlína Kittlová - so ihr voller Name - von ihrer Mutter, die an der Pariser Oper gesungen hatte. Die kunstbeflissenen Eltern konnten auf ihre älteste Tochter stolz sein, denn es stellte sich schon recht früh heraus, dass das Kind über ein Füllhorn von Begabungen verfügte, die natürlich von den Eltern entsprechend gefördert werden konnten, weil dem keine finanziellen Hindernisse entgegenstanden.


    Zunächst galt das Hauptinteresse der Geige, wo das Kind auf dem Konservatorium so gute Fortschritte machte, dass sie schon als Achtjährige öffentlich als Geigenvirtuosin auftrat. Das Mädchen erhielt dann auch von einer namhaften Schauspielerin Unterricht, aber im Alter von vierzehn Jahren kristallisierte sich heraus, dass hier auch eine ausbaufähige Stimme heranreifte. Auch hier suchte man mit der Mezzosopranistin Marie von Dreger-Loewe, die unter dem Pseudonym Destinn als Sängerin auftrat, eine kompetente Lehrerin, die ihre Schülerin zur Bühnenreife brachte.


    Zunächst bewahrheitete sich, dass der Prophet, in diesem Falle die Prophetin, im eigenen Land nichts gilt. Sie konnte in Prag nicht richtig Fuß fassen, wozu die Literatur einige Gründe anbietet. Das Große Sängerlexikon schreibt, dass ihr ein Engagement in Prag aus politischen Gründen verwehrt worden sei, anderswo ist nachzulesen, dass ihr bei den ersten Gehversuchen auf der Bühne Stimme, Musikalität und Bühnenausstrahlung abgesprochen wurden. Hier darf man ein eklatantes Fehlurteil vermuten, denn wäre hier keine Qualität gewesen, hätte sie nicht schon ab dem Sommer 1898 das Publikum an der Berliner Hofoper begeistern können, wo sie zehn Jahre im Engagement blieb, aber in dieser Zeitspanne auch Gastauftritte anderswo hatte und 1901 in der Bayreuther Erstaufführung von Wagners »Der fliegende Holländer« als erste und jüngste Senta von Bayreuth zusammen mit Anton van Rooy auf der Festspielbühne stand. Ein weiterer Schritt zu internationalem Format führte Emmy Destinn - wie sie sich nun nannte - 1904 als Donna Anna in »Don Giovanni« an das Covent Garden Opernhaus in London, ein Jahr später sang sie dort die Premiere von »Madame Butterfly« an der Seite von Enrico Caruso.


    Mit Beginn ihrer Karriere in Berlin hatte sie sich - mit dem Einverständnis ihrer Lehrerin - den Künstlernamen Emmy Destinn zugelegt. Nach ihren vielfältigen Erfolgen in Europe - an der Berliner Hofoper hat man mehr als 700 Auftritte in 43 Rollen gezählt, wobei Santuzza, Carmen und Mignon sehr häufig waren, aber auch Uraufführungen oder die Berliner Erstaufführung von »Salome« unter Hofkapellmeister Richard Strauss. Auch die Zahlen in England können sich sehen lassen, hier hat man 225 Auftritte in 18 Opern registriert, wobei sie in London 47 Mal mit Enrico Caruso auf der Bühne stand.


    Auf diese Art war sie bestens auf Amerika vorbereitet, wo Ruhm, Ehre und Dollars lockten; ihre Antrittsrolle an der Metropolitan Opera New York zur Saisoneröffnung am 16. November 1908 war Aida, Caruso sang den Radames, den Taktstock schwang Arturo Toscanini. Emmy Destinn war nun ganz oben angekommen und konnte diese Position bis 1916 halten.


    In dieser Zeit sang sie nicht nur in New York sondern durchstreifte Amerika kreuz und quer und war auch in Kanada. Auf einige Höhepunkte ihrer künstlerischen Tätigkeit in Amerika sollte noch hingewiesen werden:
    1908 sang sie die Martha in der amerikanischen Erstaufführung von d´Alberts »Tiefland«. Und sie war auch die Marie in Smetanas »Die verkaufte Braut«, die am Freitagabend des 19. Februar 1909 unter der Leitung von Gustav Mahler - in deutscher Sprache - aufgeführt wurde; prädestiniertere Protagonisten als Mahler und Destinn sind für dieses Werk nicht vorstellbar.


    Eine ganz große Sache war für das Jahr 1910 geplant; die Uraufführung einer Puccini-Oper in New York; Puccini stand damals im Zenit seiner Popularität, hatte aber zu Hause mit ernsten Turbulenzen zu kämpfen, die in stark belasteten.
    Während er im Mai 1910 am 3. Akt arbeitete, wurde mit der Metropolitan Opera ein Vertrag über die Uraufführung von »La fanciulla del West« im Dezember des gleichen Jahres geschlossen. Am 10. Dezember war es dann so weit, Emmy Destinn sang die Minni und Enrico Caruso war wieder einmal ihr Partner und Toscanini sorgte für den guten Ton im Orchester.


    Natürlich war Emmy Destinn in den Jahren ihrer amerikanischen Saisonarbeit auch in Europa tätig wo sie in den Jahren 1913/14 auf ganz anderem Gebiet spektakulär in Erscheinung trat; sie wirkte in einem Stummfilm mit, der von Oktober bis Dezember 1913 im Bioscop- Atelier von Neubabelsberg gedreht wurde, im Frühjahr1914 in die Kinos kam und recht erfolgreich war. In der Filmfachzeitschrift »Der Kinematograph« wurde der Film so beworben:


    »Die größte Sensation des Winters: Emmy Destinn im Löwenkäfig
    Das Filmdrama ›Die Löwenbraut‹ nimmt unter den Erzeugnissen der letzten Jahre schon aus dem Grunde eine besondere Stellung ein, weil darin eine Künstlerin von Weltruf nicht in einer für sie geschriebenen Rolle auftritt, sondern sich selbst spielt, Wir begegnen der großen Sängerin Emmy Destinn in dem Stück mehrmals in eigener Person und zwar im Konzertsaal und - im Löwenkäfig, wo sie vor einem Auditorium von wilden Bestien die Mignon-Arie singt«.


    Auf den dazugehörigen Fotos ist ein Löwenkäfig zu sehen, in dem eine Pianistin, von der man nur die Rückenansicht sieht, Klavier spielt, während ein mächtiger Löwe auf dem Klavier liegt und die Sängerin am Klavier steht und singt. Im anderen Bild greift die Sängerin lächelnd in die Löwenmähne. Dieses Engagement soll Frau Destinn 2.500 englische Pfund beschert haben.


    Folgt man der Chronologie der Ereignisse, dann könnte man vermuten, dass sie sich in den Löwenkäfig wagte, weil sie sich ein Schloss in Südböhmen kaufen wollte. Der Kauf ist keine Vermutung, 1914 erwarb sie das von Fluss und Teichen umgebene Schloss Stráz, das ihr dann einige Zeit später als komfortables »Gefängnis« diente. Was war geschehen?
    Auf der Weltbühne wurde ein grausiges Stück inszeniert, am 28. Juli 1914 erklärte Österreich-Ungarn Serbien den Krieg, an dem sich immer mehr Staaten beteiligten ab 1917 auch die USA . Diese Ereignisse sollten auch auf das Leben und die Karriere von Emmy Destinn einen erheblichen Einfluss haben. Nach der New Yorker Saison 1915-1916 kehrte sie in das vom Krieg geschüttelte Europa zurück.
    Sie war im damaligen österreichisch-ungarischen Reich geboren, wo sich allmählich ein gewisses Nationalbewusstsein entwickelte, was als »nationale Wiedergeburt« bezeichnet wurde. Sie war als tschechische Patriotin bekannt und trug auf heimischen Bühnen gern einen Gürtel in den Landesfarben Blau, Rot und Weiß und beendete ihre Konzerte immer mit der Nationalhymne »Kde domov muj« (Wo ist meine Heimat? oder wo ist mein Heim?). Die älteste Aufnahme dieses Musikstücks stammt aus dem Jahr 1914 - gesungen von Ema Destinnová und ihrem Kollegen, dem algerisch-französischem Bariton Dinh Gilly.


    Als sie 1916 wieder nach Europa kam, wurde ihr der Kontakt zur patriotischen Widerstandsbewegung der Tschechen zum Verhängnis, denn man entzog ihr die Reisedokumente und damit war sie praktisch in ihrem südböhmischen Sommersitz, dem Schloss Stráž nad Nežárkou, interniert, wo sie das Schicksal der Gefangenschaft mit ihrem engen Freund Dinh Gilly teilte.
    Ema Destinová nutzte die Zeit des Freiheitsentzugs für schriftstellerische, kompositorische und pädagogische Arbeit. Gegen Kriegsende durfte die Sängerin zumindest in Böhmen und am Nationaltheater Prag wieder auftreten.
    Während ihrer zweijährigen Abwesenheit von der Weltbühne waren Sängerinnen der nachdrängenden Generation rasch in die entstandene Lücke geschlüpft, zum Beispiel Rosa Ponselle *1897 / Claudia Muzio *1889 / Maria Jeritza *1887 / Frieda Hempel *1885 / Geraldine Farrar 1882.
    In einer Publikation ist zu lesen, dass Ema Destinová im Herbst 1921 mit einer Reise nach Amerika ihre künstlerische Betätigung abgeschlossen habe, aber da ist ja in der Saison 1922/23 noch von einer Konzerttournee zu berichten, welche Destinn nach Kopenhagen, Stockholm und Oslo führte.
    In ihren jungen Jahren standen eine Menge Verehrer zur Verfügung, in der Literatur wird auch kolportiert, dass ihr Caruso einen Heiratsantrag gemacht haben soll, das Verhältnis zu Dinh Gilly - der verheiratet war - wurde bereits angesprochen.
    Im September 1923, im Alter von 45 Jahren, konnte sich die weitgereiste Sängerin ein Leben zu zweit vorstellen und heiratete den wesentlich jüngeren Luftwaffenpiloten Josef Halsbach - das Hochzeitsfoto zeigt die Braut in Weiß und den Bräutigam in Uniform. Die Verbindung hatte keinen Bestand; in der Beschreibung ihres Lebens heißt es: »Nachdem Halsbach die Fragilität ihrer finanziellen Situation eingeschätzt hatte, verließ er sie« ...


    Ihr Leben war ruhiger geworden, sie hatte noch bei regionalen Veranstaltungen wie in Pilsen oder Brno gesungen, wo sie begeistert gefeiert wurde, aber die große Weltkarriere war zu Ende. Ein letzter großer Augenblick ergab sich noch 1928. In der Londoner Queen´s Hall wurde im Oktober das zehnjährige Jubiläum der tschechischen Selbständigkeit mit einem Konzert von Ema Destinová begangen.


    Im Jahr1908 war sie zum ersten Mal in diese Gegend Südböhmens gekommen und hatte mit dem Gedanken gespielt, sich ein Refugium in der freien Natur zu schaffen. 1914 hat sie dann das Schloss Stráz erworben; der nahe Fluss und die umliegenden Teiche hatten es ihr angetan, sie war eine leidenschaftliche Fischerin, die stundenlang im Boot oder am Ufer sitzen konnte, ein echtes Kontrastprogramm zu den Opernhäusern und den Konzertsälen der Welt.


    Ema Destinová starb unerwartet an einem Schlaganfall in Ceské Budêjovice als sie einen Arzt aufsuchte, andere Quellen sagen, dass sie während einer Augenoperation starb.


    Ihre Stimme ist in vielfältiger Weise auf Tonträgern mit recht breitgefächertem Repertoire erhalten, darunter als Besonderheit: Eine »Carmen«-Gesamtaufnahme in deutscher Sprache aus dem Jahr 1908, die als älteste kommerzielle Gesamtaufnahme einer Oper gilt.
    1979 wurde in der CSSR ein Film mit dem Titel »Schicksal einer Sängerin« (Spieldauer 113 Minuten) gedreht, der Teile des Lebens von Ema Destinová zeigt.


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    In der Handschrift verwendet sie diese Darstellung ihres Namens


    Anmerkung:
    Im Beitrag »Der Musiker Gräber« ist unter # 748 ein etwas erweiterter Text eingestellt

    Fanpost, die man nicht ernst nehmen sollte

    Lieber Rheingold,

    der Text von Frau Wussow könnte auch von mir sein ...
    vor 68 Jahren hätte ich das so ähnlich formuliert und da wäre ich beleidigt gewesen, wenn man das nicht ernst genommen hätte; dass man in mehr als sechs Jahrzehnten etwas an Hörerfahrungen hinzugewonnen hat, sollte nicht zu Hochmut verleiten.

    Ema Destinovà - * 26. Februar 1878 Prag - † 28. Januar 1930 Budweis

    Als die Sängerin ihre große Weltkarriere in Deutschland startete, trat sie unter dem Namen Emmy Destinn auf.


    Zum heutigen Todestag der Sängerin Ema Destinová


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    AC ZEMRELI JESTE MLUVI - Text im Schriftband obwohl sie gestorben sind - sprechen sie immer noch


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    Sie wurde in eine wohlhabende Familie als Emilie Věnceslava Pavlína Kittlová hineingeboren und war die älteste von fünf Kindern; ihr Vater, Emanuel Kittl, war ein Freund und Förderer der Kultur, seine Frau Jindřiška war eine Sängerin die schon an der Opera Comique in Paris aufgetreten war. Da passte es ausgezeichnet, dass die Tochter künstlerisch vielseitig begabt war, das Mädchen malte auch, fühlte sich dann zur Musik hingezogen und lernte bei Professor Ferdinand Lachner auf dem Konservatorium das Geigenspiel so gut, dass sie bereits als Achtjährige ein Konzert gab.


    Geht man auf diese vielseitige Begabungen etwas näher ein, stellt man fest, dass sie, anstatt Sängerin zu werden, genauso gut Violinvirtuosin, Schauspielerin oder Schriftstellerin hätte werden können, was keine reine Vermutung ist, denn sie war in diesen Bereichen tatsächlich auch erfolgreich; der Vollständigkeit halber sei noch darauf hingewiesen, dass sie auch komponierte.
    In Schauspielerei wurde sie von Otylie Sklenarova-Mala unterwiesen, aber letztendlich erkannte man das ungewöhnliche Potenzial ihrer Stimme, sodass das vierzehnjährige Mädchen bei der Mezzosopranistin Marie von Dreger-Loewe, die unter ihrem Künstlernamen Destinn bekannt und eine international agierende Sängerin war, von 1892 bis 1897 Gesang studierte. Sie konnte sich dann später in der weiten Welt und auf den Opernbühnen souverän bewegen, denn sie sprach außer Tschechisch und Deutsch noch fließend Französisch, Englisch und Italienisch.


    Aber nach dieser grundsoliden Ausbildung war der Start auf die Opernbühne eher etwas holprig. Das Große Sängerlexikon schreibt, dass ihr ein Engagement in Prag aus politischen Gründen verwehrt worden sei und lässt die junge Sängerin dann gleich in Berlin auftreten, ohne die Zwischenstation Dresden zu erwähnen. Bei Jens Malte Fischer kann man lesen, dass die Sängerin im Alter von 19 Jahren in Dresden als Santuzza in »Cavalleria rusticana« debütierte.
    Folgt man nun wieder dem Großen Sängerlexikon, dann hatte Emmy Destinn - so ihr Künstlername, den sie als Hommage an ihre Lehrerin, mit deren Zustimmung, gewählt hatte - im August 1898 als Santuzza in »Cavalleria rusticana« zunächst einen Auftritt an der Berliner Kroll-Oper und trat in dieser Rolle dann bereits im nächsten Monat an der Berliner Hofoper auf, deren Mitglied sie bis 1908 blieb; Leute, die darüber Buch geführt haben geben an, dass Destinn an der Hofoper 43 Rollen sang und insgesamt 706 Mal dort aufgetreten ist.
    In einer Zeitspanne von zehn Jahren kann man eine Menge singen!
    Und 1901 war für sie - nach Aufforderung von Cosima Wagner, die dort zusammen mit ihrem Sohn den »Holländer« inszenierte - auch noch ein Abstecher nach Bayreuth möglich, wo erstmals seit der Uraufführung 1843, »Der fliegende Holländer« aufgeführt wurde und sie als erste und jüngste Senta von Bayreuth zusammen mit Anton van Rooy auf der Festspielbühne stand.


    In Berlin waren für die Sängerin interessante Aufgaben zu bewältigen; dabei Uraufführungen berühmter Werke, die heute noch Bestand haben, aber auch Werke von berühmten Komponisten, deren Opern dann in Vergessenheit geraten sind, als Beispiele seien die Uraufführungen von Leoncavallos »Roland von Berlin« (1904) und Humperdincks »Heirat wider Willen« (1905) genannt.
    Eine großartige Sache war für Emmy Destinn die Gestaltung der Salome bei der Erstaufführung dieser Oper in Berlin, wobei es im Vorfeld einige Schwierigkeiten gab, weil seine Majestät dem Werk nicht gewogen war, aber dem Hofintendanten von Hülsen-Haeseler die rettende Inszenierungsidee kam, über der Leiche Salomes den Stern von Bethlehem aufgehen zu lassen; erst dann war es Hofkapellmeister Richard Strauss möglich, sein Werk im Dezember 1906 an der Berliner Hofoper zu dirigieren. Auch als Strauss am 8. Mai 1907 im Théâtre du Châtelet in Paris seine deutsche Version der »Salome« erstmals in der französischen Hauptstadt dirigierte, sang Emmy Destinn die Titelpartie. Man ist sich in der Literatur einig, dass sie die Salome nicht sehr lange sang, wenn es jedoch um genaue Angaben geht, wird einmal gesagt, dass sie die Salome unter Strauss in allen neunzehn Berliner Vorstellungen und sieben Mal in Paris gesungen hat; in einer anderen Publikation wird lapidar dargestellt, dass Emmy Destinn die Salome nur in zwölf Aufführungen sang.
    An der Berliner Hofoper schätzte man neben ihren stimmlichen Qualitäten, dass sie eine ideale »Einspringerin« war, denn sie verfügte auch über die Möglichkeit innerhalb von wenigen Tagen neue Rollen zu lernen und sie sprang sogar erfolgreich ohne Probe in »Tannhäuser«, »Faust« und »Freischütz« ein. Die Bandbreite ihrer Stimme war enorm, sie konnte praktisch fast alles singen und hätte sich auch auf Wagner-Rollen spezialisieren können, was sie jedoch nicht tat.


    Man sollte noch erwähnen, dass Emmy Destinn sich auch als Konzertsängerin betätigte, damals war es ja in Berlin üblich, dass in jedem Monat der Konzertsaison mehrere Liederabende stattfanden. Am 18. November 1898 wurde in Berlin die Oper »Don Quixote«, ein Werk von Wilhelm Kienzl, uraufgeführt. Bei dieser Gelegenheit lernten sich Kienzl und Destinn kennen, wobei der Komponist in der jungen Sängerin eine Interpretin seiner Lieder sah. Neben seinen bekannten Opern hatte Kienzl mehr als 200 Lieder geschrieben und war mit seiner Frau, einer Sängerin, die er als Lili Hoke in Bayreuth kennenlernte, mit Liederabenden unterwegs gewesen. Als Kienzls Frau des Reisens müde und kränklich war, fand er in Emmy Destinn eine geeignete Konzertpartnerin. Die Konzerte begannen 1903 in Berlin und führten durch mehrere Städte in Deutschland und Österreich, und 1905 nochmals nach Berlin.
    Kienzl hat auch einen Text von Emmy Destinn als Lied vertont »Deine Träume« op. 71,1


    Wie deine Hände leis´ die Tasten streifen,
    zieht´s Seufzer gleich und müd´ durch mein Gemüt ...
    o könnt´ ich jene Träume fest ergreifen,
    die deiner stillen Sehnsucht stets geglüht!
    Neig´ deine Lippen denn zu heißen Küssen
    den meinen zu und lass´ mich schnell vergeh´n ...
    was du erlebt, ich will es niemals wissen,
    nur deine Augen will ich dunkeln seh´n.


    In ihren Berliner Jahren war Dastinn zum Star gereift und hatte in glänzenden Rollen Furore gemacht; in dieser Zeit erschien in der Zeitschrift »Berliner Leben« eine Homestory - ihre Berliner Adresse war im Villenensemble ›Begaswinkel‹ Genthiner Straße 13 - sie hatte zum Fototermin in ihr japanisches Zimmer gebeten, wo Emmy Destinn mit Fräulein Janke, vermutlich ihre Hausdame, bei einer japanischen Teezeremonie im Kimono und Blumenschmuck im Haar in der Illustrierten zu bewundern ist.


    Emmy Destinn hatte ja in der Londoner Premiere von »Madame Butterfly« am 18. Juli 1905 in Covent Garden die Titelrolle gesungen, an ihrer Seite immerhin Enrico Caruso und Antonio Scotti. Die Kritik schrieb damals:


    »Puccini könnte diese Musik nur für sie geschrieben haben, so wundervoll passte sie zu der unbeschreiblichen, silbernen Qualität ihrer Stimme. Mit ihrem ›Un bel die‹ entfachte die Destinn eine derart akute Aufregung und wusste einen so starken und schmerzlichen Sinn für Mitleid auszulösen, dass die Tränen in Logen, Parkett und Galerie ohne jede Zurückhaltung flossen.«


    Die damals 60-jährige englische Königin Alexandra soll bei allen »Butterfly«-Vorstellungen anwesend gewesen sein.
    Allerdings war das nicht Destinns erster Auftritt in Covent Garden, bereits im Mai 1904 hatte sie hier als Donna Anna in »Don Giovanni« ihr Debüt an diesem Opernhaus gehabt. Man kann es hier gleich vorweg nehmen; sie soll in den Jahren zwischen 1904 und 1919 in London insgesamt 225 Mal in 18 Opern aufgetreten sein.


    Emmy Destinn war nun unbestritten ein internationaler Opernstar und musste unbedingt an die »Met» nach New York, wo sowohl Ruhm als auch Geld zu erwarten war. Am 16. November 1908 konnte Emmy Destinn an der Metropolitan Opera als Aida ein glänzendes Debüt feiern; an ihrer Seite Enrico Caruso, am Dirigentenpult Arturo Toscanini. Eine Statistik sagt, dass Destinn acht volle Spielzeiten an der »Met« in 22 verschiedenen Rollen bei 247 Auftritten absolviert hat. Die in der Literatur genannten Zahlen divergieren mitunter etwas, weil da auch Auftritte in Chicago, Philadelphia ... oder Konzertabende dabei sind, so hat sie beispielsweise auch sieben Mal Verdis Requiem gesungen. Emmy Destinn bereiste schließlich die USA kreuz und quer und war auch in Kanada. Unabhängig davon, wie genau nun die genannten Zahlen sind, es ist eindeutig zu sehen, dass das künstlerisch wie monetär ergiebige Ausflüge nach Amerika waren.


    Der künstlerische Erfolg kommt in einer Verlautbarung des Musikkritikers Richard Aldrich von der New York Times zum Ausdruck, der einmal schrieb:


    »Frau Destinn, die neue dramatische Sopranistin aus Berlin ... hat eine Stimme von großer Kraft, Körper und lebendiger Qualität, dramatisch im Ausdruck, flexibel und ganz ihren Absichten unterworfen, die die einer Sängerin mit scharfem musikalischem Gefühl und Intelligenz sind«.


    In diesem Rahmen ist nur möglich auf einige wenige Highlights ihrer künstlerischen Tätigkeit in Amerika hinzuweisen. 1908 sang sie die Martha in der amerikanischen Erstaufführung von d´Alberts »Tiefland«. Und sie war auch die Marie in Smetanas »Die verkaufte Braut«, die am Freitagabend des 19. Februar 1909 unter der Leitung von Gustav Mahler - in deutscher Sprache - aufgeführt wurde; prädestiniertere Protagonisten als Mahler und Destinn sind für dieses Werk kaum vorstellbar.


    Ein ganz großes Ereignis war für das Jahr 1910 geplant; die Uraufführung einer Puccini-Oper in New York; Puccini stand damals im Zenit seiner Popularität, hatte aber zu Hause mit ernsten Turbulenzen zu kämpfen, die in stark belasteten.
    Während er im Mai 1910 noch am 3. Akt arbeitete, wurde mit der Metropolitan Opera ein Vertrag über die Uraufführung von »La fanciulla del West« im Dezember des gleichen Jahres geschlossen. Am 10. Dezember war es dann so weit, Emmy Destinn sang die Minni und Enrico Caruso war wieder einmal ihr Partner und Toscanini sorgte für den guten Ton im Orchester.


    Natürlich war Emmy Destinn in den Jahren ihrer amerikanischen Saisonarbeit auch in Europa tätig wo sie in den Jahren 1913/14 auf ganz anderem Gebiet spektakulär in Erscheinung trat; sie wirkte in einem Stummfilm mit, der von Oktober bis Dezember 1913 im Bioscop- Atelier von Neubabelsberg gedreht wurde, im Frühjahr1914 in die Kinos kam und recht erfolgreich war. In der Filmfachzeitschrift »Der Kinematograph« wurde der Film so beworben:


    »Die größte Sensation des Winters: Emmy Destinn im Löwenkäfig
    Das Filmdrama ›Die Löwenbraut‹ nimmt unter den Erzeugnissen der letzten Jahre schon aus dem Grunde eine besondere Stellung ein, weil darin eine Künstlerin von Weltruf nicht in einer für sie geschriebenen Rolle auftritt, sondern sich selbst spielt, Wir begegnen der großen Sängerin Emmy Destinn in dem Stück mehrmals in eigener Person und zwar im Konzertsaal und - im Löwenkäfig, wo sie vor einem Auditorium von wilden Bestien die Mignon-Arie singt«
    .


    Auf den dazugehörigen Fotos ist ein Löwenkäfig zu sehen, in dem eine Pianistin, von der man nur die Rückenansicht sieht, Klavier spielt, während ein mächtiger Löwe auf dem Klavier liegt und die Sängerin am Klavier steht und singt. Im anderen Bild greift die Sängerin lächelnd in die Löwenmähne. Dieses Engagement soll Frau Destinn 2.500 englische Pfund beschert haben.
    Auf einer kolorierten Lithografie wird die Szene noch dramatischer dargestellt, da steht einer der Löwen sogar ganz oben auf dem Klavier und die Bildunterschrift lautet hier: »La celebre cantante Emma Destinn canta a Berlino in una gabbia con 14 leoni per una scena da cinematografo«.


    Das war Dramatik im Kino; Dramatik auf der Weltbühne zeichnete sich ab, am 28. Juli 1914 erklärte Österreich-Ungarn Serbien den Krieg, an welchem letztendlich 40 Staaten in unterschiedlicher Form beteiligt waren; ab 1917 wollten die USA dann auch noch dabei sein. Diese Ereignisse sollten auch auf das Leben und die Karriere von Emmy Destinn einen erheblichen Einfluss haben. Nach der New Yorker Saison 1915-1916 kehrte sie in das vom Krieg gebeutelte Europa zurück.
    Sie war im damaligen österreichisch-ungarischen Reich geboren, wo sich allmählich ein gewisses Nationalbewusstsein entwickelte, was als »nationale Wiedergeburt« bezeichnet wurde. Sie war als tschechische Patriotin bekannt und trug auf heimischen Bühnen gern einen Gürtel in den Landesfarben Blau, Rot und Weiß und beendete ihre Konzerte immer mit der Nationalhymne »Kde domov muj« (Wo ist meine Heimat? oder wo ist mein Heim?). Die älteste Aufnahme dieses Musikstücks stammt aus dem Jahr 1914 - gesungen von Ema Destinnová und ihrem Kollegen, dem algerisch-französischem Bariton Dinh Gilly.


    Als sie 1916 wieder nach Europa kam, wurde ihr der Kontakt zur patriotischen Widerstandsbewegung der Tschechen zum Verhängnis, denn man entzog ihr die Reisedokumente und damit war sie praktisch in ihrem südböhmischen Sommersitz, dem Schloss Stráž nad Nežárkou, interniert, wo sie das Schicksal der Gefangenschaft mit ihrem engen Freund Dinh Gilly teilte.
    Ema Destinová nutzte die Zeit des Freiheitsentzugs für schriftstellerische, kompositorische und pädagogische Arbeit. Gegen Kriegsende durfte die Sängerin zumindest in Böhmen und am Nationaltheater Prag wieder auftreten.
    Während ihrer zweijährigen Abwesenheit von der Weltbühne waren Sängerinnen der nachdrängenden Generation rasch in die entstandene Lücke geschlüpft, zum Beispiel Rosa Ponselle *1897 / Claudia Muzio *1889 / Maria Jeritza *1887 / Frieda Hempel *1885 / Geraldine Farrar 1882.
    In einer Publikation ist zu lesen, dass Ema Destinová im Herbst 1921 mit einer Reise nach Amerika ihre künstlerische Betätigung abgeschlossen habe, aber da ist ja in der Saison 1922/23 noch von einer Konzerttournee zu berichten, welche Destinn nach Kopenhagen, Stockholm und Oslo führte.

    In ihren jungen Jahren standen eine Menge Verehrer zur Verfügung, in der Literatur wird auch kolportiert, dass ihr Caruso einen Heiratsantrag gemacht haben soll, das Verhältnis zu Dinh Gilly - der verheiratet war - wurde bereits angesprochen.
    Im September 1923, im Alter von 45 Jahren, konnte sich die weitgereiste Sängerin ein Leben zu zweit vorstellen und heiratete den wesentlich jüngeren Luftwaffenpiloten Josef Halsbach - das Hochzeitsfoto zeigt die Braut in Weiß und den Bräutigam in Uniform. Die Verbindung hatte keinen Bestand; in der Beschreibung ihres Lebens heißt es: »Nachdem Halsbach die Fragilität ihrer finanziellen Situation eingeschätzt hatte, verließ er sie« ...


    Ihr Leben war ruhiger geworden, sie hatte noch bei regionalen Veranstaltungen wie in Pilsen oder Brno gesungen, wo sie begeistert gefeiert wurde, aber die große Weltkarriere war zu Ende. Ein letzter großer Augenblick ergab sich noch 1928. In der Londoner Queen´s Hall wurde im Oktober das zehnjährige Jubiläum der tschechischen Selbständigkeit mit einem Konzert von Ema Destinová begangen.


    Im Jahr1908 war Destinn zum ersten Mal in diese Gegend Südböhmens gekommen und hatte mit dem Gedanken gespielt, sich ein Refugium in der freien Natur zu schaffen. 1914 hat sie dann das Schloss Stráz erworben; der nahe Fluss und die umliegenden Teiche hatten es ihr angetan, sie war eine leidenschaftliche Fischerin, die stundenlang im Boot oder am Ufer sitzen konnte, ein echtes Kontrastprogramm zu den Opernhäusern und den Konzertsälen der Welt.


    Ema Destinová starb unerwartet an einem Schlaganfall in Ceské Budêjovice als sie einen Arzt aufsuchte, andere Quellen sagen, dass sie während einer Augenoperation starb.


    Ihre Stimme ist in vielfältiger Weise auf Tonträgern mit recht breitgefächertem Repertoire erhalten, darunter als Besonderheit: Eine »Carmen«-Gesamtaufnahme in deutscher Sprache aus dem Jahr 1908, die als älteste kommerzielle Gesamtaufnahme einer Oper gilt.
    1979 wurde in der CSSR ein Film mit dem Titel »Schicksal einer Sängerin« (Spieldauer 113 Minuten) gedreht, der Teile des Lebens von Ema Destinová zeigt.


    Anmerkung zur Schreibweise des Namens:
    Während der internationalen Karriere benutzt die Künstlerin den Namen Emmy Destinn.
    Auf der Gemeinschaftsgruft steht EMA DESTINOVÁ, und unterhalb ihrer Büste am Prager Wohnhaus EMA DESTINNOVA


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    Eingang zum Vyšehrader Friedhof


    Praktische Hinweise:
    Die letzte Ruhestätte von Ema Destinová befindet sich auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag, der oberhalb der Stadt liegt. Der Friedhof ist in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirche Peter und Paul. Dortselbst geht man vom Hauptweg aus zum Slavin; das ist eine Gemeinschaftsgruft berühmter tschechischer Persönlichkeiten.


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    Ljubomir Romansky - *21. Januar 1912 Sofia - † 9. Juni 1989 Gelsenkirchen


    Wenn man auf dem Frankfurter Hauptfriedhof vor diesem Obelisken steht und der älteren Generation angehört, wird man vor allem an die mitunter mühsame Wiederbelebung der klassischen deutschen Musikszene nach dem Zweiten Weltkrieg erinnert. Ljubomir Romansky gehörte zu den engagierten Musikern dieser Zeit, so war er 1945 von Juli bis November kommissarischer Leiter des Cäcilien-Vereins, der unter abenteuerlichen Bedingungen seine Kunst pflegte.
    Als sichtbares Zeichen der Wertschätzung verlieh ihm 1967 die Stadt Frankfurt am Main für seine Verdienste um die Frankfurter Singakademie die Goethe-Plakette und im Jahre 1976 wurde er für seine Interpretation französischer Musik von der französischen Regierung zum »Ritter des Ordens der akademischen Palmen« ernannt, eine der höchsten Auszeichnungen, welche die Republik Frankreich zu vergeben hat.


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    Zum heutigen Geburtstag von Ljubomir Romansky


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    Ljubomir Romansky stammte aus gebildetem Hause, sein Vater, Stojan Romansky, war Professor an der Universität von Sofia. Über etwaige musikalische Aktivitäten in der Kinder- oder Jugendzeit ist nichts bekannt.
    Zunächst studierte er Slavistik und Musikwissenschaft an der Universität in Sofia, danach wechselte er nach Berlin, wo er an der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik den Schwerpunkt auf Konzert- und Opernleitung legte und zum Dr. phil. promovierte.


    Ab 1940 war Romansky an der Frankfurter Oper tätig, die jedoch 1944 durch Bomben zerstört wurde, und bald danach waren alle Theater in Deutschland kriegsbedingt geschlossen.
    Die Analen der Frankfurter Oper weisen aus wie es nach Kriegsende 1945 weiter ging. Am 29. September 1945 hob Ljubomir Romansky den Taktstock zu einer »Tosca«-Aufführung; das war allerdings im Börsensaal, der als Behelfsbühne diente; die Sängerin Aga Joesten erinnerte sich auf ihre alten Tage an die Bedingungen dieser Aufführung:


    »Ich habe nie zuvor und danach eine so ärmliche Tosca erlebt, fast ohne Kostüme im kalten Saal. Man spielte, sang und hörte in Mänteln, Schals und Handschuhen. Aber der Saal war überfüllt und draußen lauschten die Leute genauso vermummt auf der Straße. Die Menschen waren glücklich, dass sie wieder Kunst hatten«.


    Schon am 3. Oktober folgte Romanskys zweites Dirigat mit »Das Land des Lächelns«.
    Danach dirigiert Romansky in Frankfurt von Januar 1946 bis zum Mai noch »Margarethe«, »Die Fledermaus« und »Zar und Zimmermann«.
    In der benachbarten Landeshauptstadt Wiesbaden war Romansky bis 1948 tätig, und auch in den folgenden Jahren ist zu beobachten, dass er es neben seiner Operntätigkeit stets auch mit Chören zu tun hatte.


    1946 hatte Romansky auch die Leitung der traditionsreichen Frankfurter Singakademie übernommen, die schon 1922 gegründet worden war und unter bedeutenden Gastdirigenten wie zum Beispiel: Karl Böhm, Erich Kleiber, Erich Leinsdorf, Hans Rosbaud, Carl Schuricht, Richard Strauss, Igor Strawinsky ... sang. 1937 wirkte der Chor auch bei der Uraufführung von Orffs »Carmina Burana« mit.
    Unter Romanskys Leitung galt die Frankfurter Singakademie als Spitzenchor, der sich nicht nur im Raum Frankfurt bewegte, sondern auch in großen europäischen Musikzentren Erfolg hatte. Romansky leitete diesen Chor bis 1985.


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    Man muss hier nun nochmals auf das meist unter schwierigen Randbedingungen stattfindende Musizieren in der unmittelbaren Nachkriegszeit zurückkommen, wo Orchestermusiker schon mal in Zeitungspapier eingewickelte Briketts mitbrachten, damit der Raum geheizt werden konnte. Unter solchen Bedingungen teilte sich 1947 Romansky mit dem Schweizer Dirigenten Jean Maylan die Leitung des Kölner Rundfunkorchesters.


    Die Stadt Herne übertrug Romansky 1955 die Leitung ihrer Jugendkonzerte und später auch der Sinfoniekonzerte. Und ein Jahr später wurde Romansky schließlich noch Leiter des Städtischen Chores Herne, den er zu einem bedeutenden Oratorienchor formte.
    In einer Publikation der Stadt Herne vom Oktober 1964 findet man eine Würdigung des zehnjährigen Wirkens Romanskys in der Stadt, die auch den damaligen Wirkungskreis des Dirigenten aufzeigt.


    »Bei einer Würdigung des Wirkens von Dr. Ljubomir Romansky in Herne sollte ermutigend gerade von jenem oben angesprochenen Kreis der nie entmutigte, nie erlahmende Aufbauwille dieser Dirigentenpersönlichkeit gesehen werden. Schließlich widmete er sich Herne als Dirigent der Jugendkonzerte und musikalischer Oberleiter der städtischen Chorgemeinschaft neben seinen umfangreichen Aufgaben als Chefdirigent der städtischen Bühnen Gelsenkirchen und als Leiter der Singakademie Frankfurt«.


    Ljubomir Romansky wurde schon 1950 Chefdirigent der Städtischen Bühnen Gelsenkirchen, das war eine Zeit, als diese Stadt die höchste Zechendichte in Europa hatte, eine »Malocher-Stadt«, welche man eigentlich eher mit Fußball und weniger mit Hochkultur assoziierte. Als Romansky hier in den ersten Jahren dirigierte, fanden Opernaufführungen noch in Behelfsspielstätten statt, das waren Situationen, die er von Frankfurt her kannte. Langsam reifte hier die Idee eines Theaterneubaus und es entstand schließlich einer der bedeutendsten Theaterbauten der Nachkriegszeit, der Architekturgeschichte geschrieben hat - die Grundidee ging auf einen Entwurf von Mies van der Rohe zurück - und man hatte hier nicht nur die Theaterkunst im Auge, sondern integrierte bereits zu Baubeginn die Ideen zeitgenössischer Künstler, zum Beispiel die des Ives Klein, was noch dem greisen Architekten Werner Ruhnau einen bis in unsere Tage währenden Rechtsstreit einbrachte. Aber nach diesem kleinen Exkurs wieder zum Gelsenkirchener Wirken von Ljubomir Romansky.
    Am 15. Dezember 1959 wurde dieser visionäre Theaterbau eröffnet; Die erste Opernpremiere im neuen Haus war am 20. Dezember 1959 mit Richard Wagners »Lohengrin« unter der musikalischen Leitung von Ljubomir Romansky. - ein Hauch von Neubayreuth.
    Das Städtische Theater Gelsenkirchen gab es nun auch nicht mehr, aus dieser Institution war nun das MiR geworden, was für Musiktheater im Revier steht.
    Im Mai 1960 führte man unter Romanskys musikalischer Leitung »Wozzeck« von Alban Berg auf, wobei es damals noch als Novum galt - und vermutlich hier erstmals praktiziert wurde -, dass die Oper ohne Pause gespielt wurde; die »Westdeutsche Allgemeine« bemerkte damals, dass das junge amerikanische Ensemblemitglied Marylin Horne in der Rolle der Marie den stärksten Eindruck des Abends vermittelt habe.
    Romansky hob hier auch am 2. März 1961 den Operneinakter »Ariane« von
    Bohuslav Martinů aus der Taufe, da Romansky jedoch die Callas nicht zur Verfügung hatte - wie das Martinů bei seiner Komposition vorschwebte -, übernahm damals Annemarie Dölitzsch, eine Sopranistin, die mehr als drei Jahrzehnte im Revier sang, diese schwere Aufgabe


    Ab1967 war Romansky zusätzlich Genertalmusikdirektor der Stadt Gelsenkirchen und blieb bis zu seiner Pensionierung 1977 in diesem Amt. Der Verein für Gelsenkirchener Geschichte würdigt Romanskys Wirken so:.


    »Der Bulgare Romansky schrieb Musikgeschichte. Er war einer der ersten Dirigenten, die osteuropäische und durch die Nazi-Zeit verdrängte Komponisten hier vorstellte oder neu wertete. Durch seine Leitungstätigkeiten beim Städtischen Musikverein, beim Herner Oratorienchor, der Frankfurter Singakademie und beim J.-Damascenus-Chor (Essen) sorgte er für große oratorische Aufführungen. Am späteren MiR entschied er sich zusammen mit den Intendanten für ein offenes, auch schweres Repertoire - von Mozart bis Hindemith, von Beethoven bis Wagner, von Verdi bis Henze. Die Musik der Gegenwart (Chavez, Baur, Schostakowitsch, Britten u.a.) war ihm eine Verpflichtung. Vor dem Orchester war er der Aristokrat - ein feinsinniger, auf Haltung und Etikette achtender Chef mit Charisma.«


    Seine musikalischen Aktivitäten waren mit dem Ausscheiden aus dem Gelsenkirchner Amt jedoch nicht beendet; in der Konzertrückschau der Frankfurter Singakademie findet man »Ein deutsches Requiem« von Johannes Brahms, das im Juni 1983 zwei Mal unter der Leitung von Ljubomir Romansky in Salzburg aufgeführt wurde.
    Im September 1984 führte er das »Christusoratorium« von Franz Liszt in Frankfurt am Main auf und das gleiche Stück nochmals am 29. April 1986 in Salzburg. Dieses bombastische Werk überschwänglicher Frömmigkeit, an dem Liszt über zwanzig Jahre arbeitete, hatte Romansky schon 15 Jahre vorher, am 18. Januar 1971, in einer denkwürdigen Rundfunkübertragung des Hessischen Rundfunks dirigiert. Prominentester Zuhörer war vermutlich Igor Strawinsky - es war eine Live-Übertragung des ersten Konzerts, das der Hessische Rundfunk im Rahmen der neuen »Internationalen Konzertsaison der Union Europäischer Rundfunkanstalten (European Broadcasting Union / EBU) aus dem großen Sendesaal übertrug.


    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Hauptfriedhof in Frankfurt am Main, Eckenheimer Landstraße 194, im Gewann F; man wendet sich vom Haupteingang - Neues Portal - nach rechts.


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    Lieber Freunde, ich teile eure Trauer, doch weiß ich nicht, wer Elisabeth Freitag eigentlich ist. War sie Mitglied der Gottlob-Frick-Gesellschaft? Offenbar kanntest ihr sie gut von den regelmäßigen Treffen? Vielleicht will das jemand verdeutlichen, damit auch ich verstehen, warum ihr so bewegt seid. Danke.


    Lieber Rheingold,

    lustein hat eigentlich Deine Frage schon beantwortet; sie war eine unermüdliche Fotografin und hat alles fotografiert was ihr vor die Linse kam, aber alles ohne Hektik, sie war die personifizierte Gemütlichkeit, ein Mensch, den man vom ersten Kontakt her einfach mochte.
    »In memoriam« - klickste mal rein, dachte ich, dann hat mich diese Mitteilung regelrecht umgehauen! Meine Frau rief spontan »ach Gott, die Elisabeth!«, als ich ihr die Nachricht zeigte.


    Möge sie in Frieden ruhen.

    Das Museum Gottfried Silbermann auf Schloss Frauenstein

    Zum heutigen Geburtstag von Gottfried Silbermann - Die drei großen Orgelbauer Silbermann


    Wenn von einer Silbermann-Orgel gesprochen wird, kann es sich um drei verschiedene Orgelbaumeister handeln. Auf Schloss Frauenstein wird in der Hauptsache Gottfried Silbermann gehuldigt, der am Ort aufwuchs und den Großteil seines beruflichen Lebens in seiner angestammten Heimat verbrachte.


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    Die Orgelbauer Gottfried und Andreas Silbermann sind in Kleinbobritzsch, wie der Name schon sagt, einem kleinen Ort, geboren, der im Osterzgebirge südöstlich von Freiberg liegt, und eine knappe Autostunde von Dresden entfernt ist.
    Ihr Vater war der frühere Bauer und spätere Zimmermann Michael Silbermann, der in der Literatur auch schon mal als Bildschnitzer bezeichnet wird. Michael Silbermann war in zweiter Ehe mit Anna Maria Preißler verheiratet. Aus dieser Ehe gingen drei Söhne hervor: Andreas *1678, Gottfried *1683 und Abraham *1696, der im Säuglingsalter verstarb.


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    Seit 1990 steht dieser Orgelbrunnen auf dem Marktplatz von Frauenstein


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    Rechts ist derAufgang zum Museum


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    Museumseingang


    Zur Jahreswende 1685/86 zog die Familie Silbermann in die etwa zwei Kilometer entfernte Stadt Frauenstein. Beide Brüder besuchten dort die Stadtschule. Zur beruflichen Entwicklung des älteren Bruders Andreas liegen widersprüchliche Angaben vor; in den Jahren von 1691 bis 1694 soll er im nahen Freiberg eine Schreinerlehre absolviert haben, und von 1697 bis 1699 von dem sächsischen Orgelbauer Eugenio Casparini in der Kunst des Orgelbaus unterwiesen worden sein. Danach soll er sich im Pfälzer Bad Dürkheim als »Clavierbauer« betätigt haben. Diese unsicheren Formulierungen resultieren aus der Tatsache, dass in der Literatur mitunter gesagt wird, dass diese Daten nicht unbedingt wissenschaftlich sicher sind. Als der 21-jährige Andreas im Elsass in Erscheinung tritt, wird er 1699 im Zusammenhang mit der Orgelrenovierung in dem kleinen Ort Bouxwiller genannt, der etwa vierzig Kilometer von Straßburg entfernt ist. Mit der Überschreitung der Jahrtausendschwelle werden die genannten Daten und Fakten dann sicherer.


    Zunächst betrieb Andreas Silbermann ab 1701 in Straßburg, wo er 1702 das Bürgerrecht erhielt, eine Werkstatt. Dann kam sein jüngerer Bruder Gottfried hinzu, den er als Orgelbauer ausbildete, 1703 bauten die Brüder gemeinsam eine Orgel für das Kloster Sainte-Marguerite. Offenbar war diese Ausbildung sehr erfolgreich verlaufen, denn 1704 begab sich Andreas Silbermann auf eine Bildungsreise nach Paris, um sich dort - nachdem er von Jacques Carouge abgewiesen wurde - bei François Thierry mit dem französischen Orgelbaustil vertraut zu machen. In dieser Zeit leitete Gottfried Silbermann die Werkstatt in Straßburg. Nachdem Andreas 1706 aus Paris zurückgekehrt war, arbeiteten die beiden noch eine Weile zusammen, dann trennten sich ihre Wege; man vermutet, dass Gottfried Silbermann 1708 das Elsass in Richtung Sachsen verließ, manche Quellen nennen auch das Jahr 1710; er soll seinem Bruder versprochen haben sich nicht im Elsass selbständig zu machen.


    Andreas Silbermann heiratete 1708 Anna Maria Schmidt, die 13 Kinder gebar, darunter vier Söhne - Johann Andreas *1712 / Johann Daniel *1717 / Gottfried *1722 / Johann-Heinrich *1727 - Diese vier Söhne traten beruflich in die Fußstapfen ihres Vaters; der Älteste, Johann-Andreas trat die Nachfolge seines Vaters an.
    Als Andreas Silbermann im Alter von 56 Jahren in Straßburg starb, hatte er - nach Aufzeichnung seines Sohnes - 34 Orgeln gebaut.


    Der 1712 geborene Sohn Johann Andreas Silbermann konnte dann in seinem Wirken den Vater noch übertroffen, weil er eine weit bessere Ausgangsposition hatte. Er wird als vielseitig gebildete Persönlichkeit beschrieben, der als Straßburger Bürger zu hohen Ehren kam und weltgewandt mit Kollegen, aber auch mit Bürgermeistern, Pfarrern, Äbten und Fürsten verhandelte. Bei all dem hatte er noch Zeitkontingente zur Verfügung, die ihm ermöglichten ein Buch über die Geschichte Straßburgs zu verfassen. Vater und Sohn Silbermann hatten einen unwahrscheinlich großen Einfluss auf die Entwicklung des Orgelbaus im oberrheinischen Raum; es gibt zwischen 1720 und 1850 kaum einen Orgelbauer, der nicht mittelbar oder unmittelbar mit der Dynastie Silbermann zu tun hatte.


    In der ersten Hälfte des Jahres 1741 unternahm Johann Andreas Silbermann eine Reise nach Sachsen, um die ursprüngliche Heimat seiner Familie kennenzulernen. In Zittau traf er seinen Onkel Gottfried Silbermann an, der dort in der Johanniskirche mit seinen Gesellen seit dem Sommer 1740 eine Orgel baute; seit dem 20. März 1741 arbeitet Gottfrieds Neffe bei der Intonation mit. 2014 tauchte das gut geführte Reisetagebuch des Johann Andreas Silbermann auf, das umfassende Einblicke in diese Zeit vermittelt.


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    Im Bild ist die Originalkopie einer Silbermannorgel zu sehen. Das Originalinstrument baute Gottfried Silbermann für Etzdorf (Mittelsachsen). Im Verlauf einer wechselvollen Geschichte gelangte das Werk nach Bremen, wo es sich in der Krypta des Doms befindet. Anlässlich einer Restaurierung des Originalinstruments fertigte die Dresdner Orgelbauwerkstatt Wegscheider 1994 eine Kopie für das Silbermann-Museum.


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    Auf seiner Rückreise von Straßburg kam Gottfried Silbermann auch über Leipzig, wo er den Thomaskantor Johann Kuhnau kennenlernte, der ein Freund und wichtiger Förderer des jungen Orgelbauers war. Die erste Silbermann-Orgel in Sachsen entstand 1711 in der Stadtkirche seiner Heimatstadt Frauenstein und es wird berichtet, dass er das Werk für Gotteslohn errichtet hat und dafür nichts sonst in Rechnung stellte. Leider musste Silbermann erleben, dass diese Orgel 1728 einem Brand zum Opfer fiel; eine zweite von ihm 1735/38 für das gleiche Gotteshaus erbaute Orgel, erlitt 1869 das gleiche Schicksal.
    Sein zweiter Orgelbau in heimatlichen Gefilden war dann schon eine großartige Sache; auf Fürsprache von Johann Kuhnau hatte der 27-jährige Silbermann den Auftrag für die große Orgel im Freiberger Dom erhalten, die 1714 fertiggestellt wurde und heute, nach über dreihundert Jahren, immer noch zu den besten Orgeln der Welt zählt und noch weitgehend als authentisch gilt.


    1711 hatte Silbermann am Freiberger Schlossplatz, in unmittelbarer Nähe des Schlosses, ein Wohn- und Werkstatthaus bezogen. Unter anderen hat er hier fünf Orgeln für Freiberg geschaffen, von denen hier noch vier zu finden sind.
    Gottfried Silbermanns Werkstatt war gut organisiert, er arbeitete sehr wirtschaftlich nach einer Art Baukastenprinzip und hatte sich in Sachsen eine Monopolstellung erarbeitet. Obwohl er sich einst in das ferne Straßburg begeben hatte, beschränkte er nun als selbständiger Orgelbauer seinen Wirkungskreis auf die nähere Heimat und zeigte wenig Interesse etwa in Prag, Kopenhagen oder gar St. Petersburg - woher Anfragen kamen - tätig zu werden.


    Seine bis zu sieben Gesellen mussten sich vertraglich verpflichten, nach Beendigung ihrer Zeit im sächsischen Gebiet nicht ohne seine Zustimmung tätig zu werden. Das alles ging jedoch nicht ganz geräuschlos vonstatten, sein bester Lehrling, Zacharias Hildebrand (1688-1757), hatte das Monopol seines Meisters in Frage gestellt und es kam Anfang der 1720er Jahre zu einem länger währenden Rechtsstreit, welcher 1724 so entschieden wurde, dass Hildebrandt nur diejenigen Aufträge übernehmen durfte, die Silbermann zuvor abgelehnt hatte. So begeistert auch Johann Kuhnau von Gottfried Silbermann war, in der Verbindung zu Johann Sebastian Bach hakte es etwas, ihre Ansichten waren nicht Deckungsgleich; Bach bemängelte den schwergängigen Anschlag der ersten Hammerflügel Silbermanns und die unzureichende Klangstärke im oberen Tonbereich.
    Dass sich die Herren persönlich kannten, ist dadurch belegt, dass im September 1746 beide als Orgelsachverständige bei der Abnahme der neuerbauten Hildebrandt-Orgel in der Naumburger Stadtkirche verpflichtet waren. Nach viertägiger Zusammenarbeit kam immerhin ein positives Gutachten zustande. In der Literatur heißt es dazu:»Dieses blieb jedoch auffallend knapp und sparte alle Punkte aus, die zwischen den beiden umstritten waren«.


    Aber Gottfried Silbermann war ja nicht nur Orgelbauer, sondern auch Erbauer von Cembali, Clavichorden und Hammerflügeln, wobei letzteres zur damaligen Zeit das universellste Tastinstrument war. Wie ein Bach-Schüler berichtet, soll Bach dann mit der Weiterentwicklung der Silbermann-Hammerflügel sehr zufrieden gewesen sein. Offenbar war auch der Preußenkönig Friedrich der Große recht zufrieden, denn er hatte gleich fünfzehn Hammerklaviere von Silbermann erworben.
    Man geht davon aus, dass Gottfried Silbermann etwa 50 Orgeln schuf, wovon in Sachsen noch 31 erhalten sind. Seine letzte große Orgel schuf Gottfried Silbermann für die Dresdner Hofkirche, im Sommer 1750 wurde der Bauvertrag mit dem Dresdner Hof geschlossen, aber Gottfried Silbermann hörte diese Orgel nicht mehr klingen. Er war schwer erkrankt und beauftragte - der ehemalige Lehrling und sein Meister hatten sich spätestens 1746 wieder ausgesöhnt - Zacharias Hildebrandt mit der Leitung der Arbeiten. Hildebrandt beendete zusammen mit seinem Sohn im Juni 1754 ihre Tätigkeit in der Hofkirche; erst am 2. Februar 1755 wurde die Hofkirchenorgel eingeweiht. Der wichtigste Teil der Orgel konnte erhalten werden, weil er 1944 ausgelagert wurde.


    Gottfried Silbermann war schon am 4. August 1753 in Dresden gestorben. Da er nie verheiratet und kinderlos war, wurde sein Neffe Johann Daniel Silbermann Universalerbe; neben Werkstatteinrichtung und persönlicher Habe, wurden auch 10.307 Taler vererbt. Gottfried Silbermann wurde auf dem Johanniskirchhof in Dresden beigesetzt, der 1858 aufgelöst wurde, sein Grab besteht nicht mehr; ein Porträt von ihm ist nicht bekannt, aber er lebt in seinen Werken fort.



    Carl Hill - * 9. Mai 1831 Idstein - † 12.Januar 1893 Schwerin


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    Zum heutigen Todestag von Kammersänger Carl Hill


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    Die Geburtsstadt von Carl Hill, dessen Name in zeitgenössischen Konzert- und Opernprogrammen oft mit Karl Hill angegeben wird, liegt im Taunus, knapp 25 Kilometer von der Landeshauptstadt Wiesbaden entfernt. Das Grab von Carl Hill - so die Schreibweise auf dem Grabstein - befindet sich auf einem kleinen Friedhof außerhalb von Schwerin - auf dem Sachsenberg - der eigentlich kein Friedhof im üblichen Sinne ist. Dort oben wurde 1830 eine Heilanstalt für Geisteskranke errichtet; und 1833 erstmals ein Begräbnisplatz des heutigen Friedhofs angelegt. Nach wechselvoller Geschichte begann man 1960 mit der Einebnung der Gräber; heute - gemeint ist das Jahr 2020 - befinden sich hier nur noch wenige Gräber, eines davon ist die Ruhestätte des Kammersängers Carl Hill, auf dessen Grabstein steht:


    »Er war unter seines Gleichen, ein Markgraf der Frau Musika, in ihren blühenden Reichen«


    Bei der Inschrift handelt es sich um ein Zitat eines Liedes des Komponisten Hans Sommer aus dem Opus 4: »Hunold Singuf. Rattenfängerlieder nach Julius Wolff´s Dichtungen«. Das Lied bildet den Abschluss des Zyklus und trägt den Titel »Grabinschrift«.


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    Im Staatstheater Schwerin hängt noch ein von Hugo Berwald 1898 - also fünf Jahre nach Carl Hills Tod - geschaffenes großes Marmor-Reliefmedaillon, das an den großen Sänger erinnert.


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    Carl Hill gehört zu jenen reproduzierenden Künstlern, die keine Tondokumente ihres Wirkens hinterlassen konnten und deshalb weitgehend vergessen sind. Seine Vita zeigt, dass sich Sänger damals auf ganz andere Weise ihrem Beruf näherten als dies heute der Fall ist. Auch Hill übte zunächst einen »ordentlichen« Beruf aus - erst als seine Stimme auffiel, wagte er erste Schritte auf eine professionelle Bühne, ganz ähnlich war das ja auch bei Karl Erb *1877, Heinrich Schlusnus *1888 oder Franz Völker *1899.


    Wenn es um Sängerinnen und Sänger aus der Zeit Richard Wagners geht, ist Abschreiben angesagt, weil man - wie in diesem Falle - auf schriftliche Überlieferungen angewiesen ist, die in Frakturschrift gesetzt sind oder als Schreibmaschinenkonzept vorliegen. Zwei Dokumente scheinen besonders geeignet zu sein, der Nachwelt ein Bild des Kammersängers Carl Hill zu vermitteln, wenngleich Gedrucktes nicht immer die reine Wahrheit sein muss, wie das eindeutig falsch angegebene Geburtsjahr Hills mit 1840 beweist, es ist kein Tippfehler des Abschreibers. Das erste Dokument ist nachstehend eingefügt:


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    In der Zeitschrift »Das Buch für Alle« erschien 1882 in Heft 14 - inmitten eines Fortsetzungsromans - eine von C. Kolb nach einem Foto gezeichnete Darstellung des Sängers Karl Hill; erst einige Seiten später ist dann dieser Artikel zu finden, der wohl die Grundlage für einige spätere Veröffentlichungen ist, wie man bemerkt, wenn man sich durch die Literatur liest.


    »Es ist einer der vortrefflichsten Baritonisten und der ausgezeichnetsten deutschen Opern- und Konzertsänger der Gegenwart, mit dessen Bild wir das vorliegende Heft unserer Zeitschrift eröffnen: der großherzoglich mecklenburgische Kammersänger Karl Hill in Schwerin. Derselbe ist 1840 zu Idstein im Nassauischen geboren als der Sohn eines Arztes, erhielt eine sehr gute und sorgfältige Erziehung im Vaterhause und schon früh Klavierunterricht, da er eine außergewöhnliche Begabung für Musik zeigte. Nachdem er das Gymnasium in Wiesbaden absolviert hatte, widmete sich er dem Postfache bei der Thurn- und Taxis´schen Postverwaltung in Frankfurt a. M.; da sich aber bei ihm schon in seinem siebenzehnten Jahre eine ausgiebige Baritonstimme entwickelt hatte und er einen leidenschaftlichen Trieb zur Kunst empfand, so ließ sich Hill sich gleichzeitig auch seine musikalische Ausbildung sehr angelegen sein und nahm erst bei dem herzoglich nassauischen Hofopernsänger Jeschewitz in Wiesbaden Gesangsunterricht und später bei dem Musikdirektor Rühl Unterricht in Gesang und in der Theorie der Musik. Diese Studien wurden von ihm so emsig und erfolgreich fortgesetzt, dass Hill bald ein sehr gesuchter und beliebter Konzert- und Oratoriensänger wurde, welcher, ohne seine Anstellung beim Postfache aufzugeben, in den verschiedenen Städten des Rheinlandes in Konzerten auftrat und bei den rheinischen Musikfesten mit großartigem Erfolge mitwirkte, bei welchen er unter Anderem bis nach Holland kam und sich bald einen sehr bedeutenden Ruf als Sänger erwarb. Als im Jahr 1866 die Thurn- und Taxis´sche Post an Preußen überging, entschloß sich Hill, fortan sich ausschließlich der Kunst zu widmen. Er betrat zuerst in Frankfurt a. M. die Bühne und wirkte an derselben beinahe zwei Jahre mit namhaftem Erfolge, worauf ihm1868 ein Engagement für Baß- und Bariton-Rollen an der Hofbühne zu Schwerin angeboten wurde, welches er annahm und noch bis zu diesem Augenblick begleitet. Bei seiner ungewöhnlichen Begabung und seinem Fleiße ist es ihm möglich geworden, binnen weniger Jahre einer der beliebtesten Sänger der Gegenwart und einer der Stützen der Schweriner Oper zu werden und seinen Ruf auch durch eine Reihe erfolgreicher Gastspiele in Hamburg, Lübeck, Leipzig, Frankfurt a. M., Wien u. s. w., sowie durch seine Mitwirkung bei Aufführungen von Oratorien und bei Musikfesten noch in einer ganzen Reihe von weiteren Städten zu befestigen. Aus diesem Grunde suchte Richard Wagner ihn auch für die 1876 stattgehabten Bayreuther Festspiele zu gewinnen, zu deren Gelingen Hill dann in der schwierigen Rolle des ›Alberich‹ nicht wenig beigetragen hat. Als ihm verschiedene andere Engagements angeboten wurden, ernannte ihn der Großherzog von Mecklenburg-Schwerin zum Kammersänger unter Aufbesserung seines Gehaltes und Zusicherung einer Pension, und Hill blieb deshalb in dem ihm lieb und vertraut gewordenen Wirkungskreise. Seit Pischek ist kaum mehr ein Baßbariton mit solch´ schönen Stimmmitteln und einer solch´ gründlichen musikalischen Bildung auf der deutschen Bühne erschienen. Allen Rollen Hill´s merkt man die gediegene Geistes- und musikalische Bildung dieses Sängers und eine noble verständnißvolle Auffassung an, so namentlich seinen Don Juan, Leporello, Graf Almaviva in ›Figaro´s Hochzeit‹, Jäger im ›Nachtlager‹, Hans Heiling, Hans Sachs (›Meistersinger‹), Holländer (›Fliegender Holländer‹), Nelusko (›Afrikanerin‹) u. s. w. «


    Über das private Leben von Carl Hill ist wenig bekannt; er heiratete 1851 in Wiesbaden - an seinem Geburtstag - Anna Katharina Freifrau von Malapert-Neufville, eine Wiesbadnerin aus gutem Hause. Dem Paar wurden zwei Töchter und drei Söhne geboren. Eine Tochter, die 1854 in Frankfurt am Main geborene Antonie Hill, war in erster Ehe mit Carl Thurow verheiratet, der 1883 starb.


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    Antonie Thurow heiratete dann 1885 in zweiter Ehe den Berliner Professor Dr. Hans Zincke, der in Musikerkreisen als Hans Sommer bekannt ist. Sommer und Hill hatten ein lange währendes freundschaftliches Verhältnis.
    Am ehemaligen Wohnhaus des Sängers, in der Münzstraße 15 zu Schwerin, wurde anlässlich des 185. Geburtstages von Carl Hill, auf Initiative der Theaterfreunde und des Richard-Wagner-Verbandes Mecklenburg-Vorpommern, eine Gedenktafel enthüllt. Bei diesen Feierlichkeiten war auch Hills Ururenkel Hans-Christoph Mauruschat, Orchesterdirektor bei Festival Strings Lucerne, anwesend. Es ist hier zu beobachten, dass drei solitäre Musiker in besonderer Art miteinander verbunden sind.


    Interessant ist die kulturelle Situation in der sich Carl Hill im Zenit seiner Sängerkarriere befand. Da gab es groß angelegte Musikfeste und im norddeutschen Raum entwickelte sich eine Wagner-Begeisterung; nicht nur Zoppot, sondern auch Schwerin und Rostock erwarben sich die Zusatzbezeichnung »Bayreuth des Nordens«, insbesondere nach den Bayreuther Festspielen 1876 wurden im Norden große Anstrengungen unternommen möglichst nahe an die Qualität von Bayreuth heranzukommen; Kostüme und Requisiten orientierten sich am Bayreuther Vorbild. Auf ausdrücklichen Wunsch des Großherzogs - der 1877 selbst den Festspielen in Bayreuth beiwohnte - hatte man für Schwerin die Aufführungsrechte des Nibelungenrings erworben; »Die Walküre« sollte am Hoftheater in Schwerin nach Bayreuth zum ersten Mal aufgeführt werden - ein Novum, man wird noch lesen können, wie es dazu kam ... - Zu den Aufführungen kamen Sonderzüge aus Rostock und Güstrow, aber auch aus Berlin, Hamburg und Lübeck.


    Schon vor diesen Höhepunkten, nämlich bereits 1852, stand Richard Wagner mit dem Chorleiter der Schweriner Hofoper bezüglich einer »Tannhäuser«-Aufführung in brieflichem Kontakt. 1853 wurde hier dann »Der fliegende Holländer« und 1854 »Lohengrin« aufgeführt. Zu einer »Holländer«-Aufführung kam Richard Wagner - mit Gattin Cosima - von seinem Wohnsitz Tribschen bei Luzern über Dresden und Berlin schließlich am 26. Januar 1873 selbst nach Schwerin, um sein Werk zu dirigieren. Hier erlebte er Carl Hill in der Rolle der Titelpartie und war von dessen Stimme und Darstellung so begeistert, dass er Hill unverzüglich für die Rolle des Alberich im Ring zu den Festspielen in Bayreuth engagierte. Frau Cosima war ebenfalls begeistert, was in ihrem Tagebuch noch nachzulesen ist: »Im ersten Akt fesselte uns gleich der Sänger Hill außerordentlich, und R. erkennt in ihm den Sänger, wie er ihn braucht. Wir sind von der Leistung tief ergriffen«.


    Die erste künstlerische Begegnung hatten Wagner und Hill schon in früheren Jahren, nämlich 1862 in Frankfurt am Main. Anlässlich eines Festabends des Gesangvereins »Liederkranz« zu Ehren und in Anwesenheit Richard Wagners, sang Hill ein Solo; in einem Bericht ist zu lesen, dass es die »Abendstern-Romanze« gewesen sei.


    In der Uraufführung des »Parsifal« gestaltete Hill am 26. Juli 1882 die Partie des Klingsor. Als man nach dem großen Schweriner Theaterbrand im April 1882, im Oktober 1886 das Schweriner Hoftheater mit einer Galavorstellung wieder eröffnete, sang Carl Hill in Glucks »Iphigenie in Aulis« den Agamemnon. Es macht wenig Sinn hier jeden Auftritt Hills zu dokumentieren, aber anhand dieser Daten wird deutlich, dass Hill eine bedeutende Sängerpersönlichkeit seiner Zeit war, der sich nicht nur auf Wagner-Rollen beschränkte, sondern beispielsweise in »Don Giovanni« sowohl in der Titelrolle als auch als Leporello glänzte und in Marschners »Hans Heiling« eine gute Figur auf die Bühne stellte.


    Ein weiteres, sehr persönliches Dokument, ist das Manuskript von Hans Sommer. Für den »Bayreuther Taschenkalender« hatte der Komponist Hans Sommer 1894 einen Beitrag mit der Überschrift »Carl Hill (1832-1893) Dem Wagner-Sänger zum Gedächtnis» geschrieben, der heute kaum noch zugänglich ist und deshalb hier wiedergegeben wird.


    Hans Sommer schreibt:

    »Man redet jetzt viel von ›Wagner-Sängern‹ und immer noch spricht Einer dem Anderen unbedenklich nach: solche Sänger seien für andere Musik nicht verwendbar, bei ihnen komme es nicht sowohl auf den kunstmässigen Gebrauch, als auf die Wucht der Stimme an, deren übermässige Anstrengung dann auch bald den Ruin des Sängers herbeiführe. Bedürfen solche Ansichten an dieser Stelle noch einer Widerlegeng, so wäre etwa auf Künstler wie Tichatchek, Vogl, Gura, Betz u. a. m. hinzuweisen, deren Wirkung das Gegenteil bekundet. Dass jede nicht mit der gehörigen Sorgfalt ausgebildete Stimme den Anstrengungen der Bühnenlaufbahn bald erliegt, ist freilich unbestreitbar. Ist das aber nur bei Wagner-Sängern der Fall? oder wird für diese keine gesangliche Ausbildung erfordert? Die ›Musik als Ausdruck‹ erheischt allerdings einen ganz anderen Sänger als diejenige Musik, die es mehr auf eine Ergötzung des Ohres, auf ein Spiel mit Tönen abgesehn hat; die möglichst vollkommene Ausbildung der Stimme aber ist für Alle unerlässlich, und dass den höheren Zielen sogar eine höhere Lehre entsprechen müsse, hat uns Julius Hey überzeugend dargetan. Darin aber sind wir in den letzten Jahrzehnten zweifellos vorwärts gekommen, wie denn auch unsere besten Sänger unablässig auf ihre Vervollkommnung bedacht gewesen sind. Andererseits sind wir auch in der gesanglichen Bewältigung der musikalischen Schwierigkeiten fortgeschritten, wobei unsere gewandten Kapellmeister getreulich mit geholfen haben. Wie oft hat mir z. B. Malvine von Schnorr von den Mühen erzählt, die ihr und ihrem Gatten, ehe sie Wagner selbst sie dazu angeleitet, das Studium des Tristans Jahre hindurch verursacht hat; so fremdartig erschien ihnen anfangs diese Musik, dass es ihnen kaum möglich war, auch nur die Noten sich einzuprägen. Jetzt wird es kaum eine größere Bühne geben, wo selbst ein so schwieriges Studium mehr als einige Monate erforderte. Auch Künstler, die an Intelligenz und Eifer dem Schnorrschen Ehepaare nicht verglichen werden können, finden sich rasch in den gewagtesten Ton-Kombinationen zurecht. So hat die neue Kunst auch neue Sänger und Menschendarsteller erstehen lassen, für die wir gern die Bezeichnung ›Wagner-Sänger‹ acceptieren wollen. Nennt man aber unter denen, die sich in diesem Werdeprozess aus eigener Kraft bis zum Höchsten durchgerungen haben, die besten Namen, so wird auch Karl Hill genannt.


    Der Umstand, dass ich dem Dahingeschiedenen drei Jahrzehnte hindurch freundschaftlich, in der letzten Zeit auch verwandtschaftlich eng verbunden war, darf mich nicht daran verhindern, der Aufforderung des Herausgebers zu entsprechen und in Kürze zu sagen, was ich von ihm weiß und wie ich über ihn denke.


    Ich habe Hill immer für einen der glücklichsten Menschen gehalten. Heiter und zufrieden, anspruchslos und bescheiden, wie er war, ist er über des Lebens Untiefen und Klippen leicht hinweggekommen, nie hat eine Krankheit oder ernste Sorge ihn gequält. Freundlich und zwanglos wusste er mit Hoch und Niedrig zu verkehren, immer lebhaftempfindend und an Allem herzlich teilnehmend. Ich glaube er hat keinen einzigen Feind gehabt. Dazukam nun die Gottesgabe einer musikalischen Veranlagung und einer natürlich quellenden, vom Herzen kommenden und zu Herzen gehenden Stimme von eigentümlichen Klangreiz. Seine Kunst und eine nie erlahmende Sangesfreudigkeit machten ihn vollends zum Liebling Aller.


    Noch sehr jung (1851) hatte sich Hill ein glückliches Heim, wenn auch nur als bescheidener Postsekretär, in Frankfurt a. M. gegründet. Da der Thurn- und Taxis´sche Dienst ihm einige Musse gewährte, sang er damals schon weit und breit auf Musikfesten und in Konzerten, und bald gehörte er zu den gefeiertsten Sängern. Das währte bis zum Jahre 1868.
    Unter der preussischen Verwaltung wurde der Urlaub beschränkt. Aber doch war es für den Siebenunddreissigjährigen, der bereits eine zahlreiche Familie zu versorgen hatte, ein gewagter Schritt, aus diesen gesicherten Verhältnissen sich herauszureissen und der Bühne sich zuzuwenden, die etwas ganz anderes vom Künstler verlangt, als der Konzertsaal. Hill aber war mutig und hatte Vertrauen in seine Talente, zu seinem Glücke. Zudem war ihm in Schwerin durch seinen Freund, Hofkapellmeister Alois Schmitt, der Boden aufs Günstigste bereitet; auch erleichterte der kunstsinnige Großherzog, gut beraten durch den Intendanten Alfred von Wolzogen, den Übergang in jeder Weise. Und das Wagnis gelang! Hatte bis dahin Hill auch bei Kennern für ein rein lyrisches Talent, für einen ›genial veranlagten Natursänger‹ gegolten, so entpuppte sich nun, zu fast Aller Überraschung, aus dem Lyriker ein Dramatiker.


    Wieder war Hill glücklich! Er hatte endlich das wahre Feld für die Betätigung seines Könnens gefunden; sein eigentlicher Beruf war ihm offenbar geworden, dem er nun mit ganzem, heiligen Ernste sich hingeben konnte. Und weiter war er glücklich! Es winkten dem Sänger und Darsteller Aufgaben, wie sie die Opernbühne früher nicht gekannt: er durfte die wunderbaren Gestalten Wagnerscher Kunst verkörpern. Begonnen ward mit denjenigen, die noch am meisten lyrische Elemente enthalten, mit dem Holländer und dem Wolfram. Bald war sein unablässiges Streben erfolgreich, wie denn schon über sein Wiener Gastspiel vom Winter 1870/71 von Hanslick folgendes berichtet wird: ›Hill ist ein eminent dramatischer‹ Sänger: er setzt seine Rollen nicht aus Einzelheiten zusammen, sondern gestaltet sie organisch bis in die feinsten Auszweigungen aus dem Mittelpunkt des Charakters. Gesang und dramatische Gestaltung sind ihm Äusserungen eines Wesens, sein schönster Vorzug ist die innige, vollkommen gegenseitige Durchdringung von Wort und Ton, seine grösste Kunst die Behandlung des ›deklamatorischen Elements im Gesang.‹


    Auch solche glänzenden Erfolge waren für Hill nur ein Sporn, weiter zu streben. Bewunderungswürdig ist aber doch Richard Wagners Scharfblick, der in dem Künstler, nachdem er ihn 1875 nur in der weichen, schwermütigen Partie des Holländers gehört, sofort den rechten Mann für seinen wild-dämonischen Alberich erkannte. An Alois Schmitt schrieb er damals: ›Ich habe bei Ihnen in Herrn Hill jedenfalls das bedeutendste Talent, das mir auf meiner letzten Reise aufgestossen ist, angetroffen. Durch meine Bekanntschaft mit ihm ... bin ich nun über den schwierigen Punkt der Besetzung einer sehr exzentrischen Partie vollkommen beruhigt.‹ Und an Hill selbst: ›... Ich schliesse diese Mitteilung mit dem Ausdrucke meiner wahrhaften Freude darüber, einen Künstler von so tief sympathischer Begabung, wie Sie, kennen gelernt und meinem Unternehmen geneigt auf dieser Welt noch angetroffen zu haben. Durch Ihre Übernahme des dämonischen Alberich, dem Schmiede des Ringes der Nibelungen, halte ich mein ganzes Werk erst geborgen. ... Somit auf erfreulichstes Wiedersehn, geehrtester Freund und Stolz meines Personals.‹


    Wagners Vertrauen sollte nicht getäuscht werden. In den großen Tagen der Bayreuther Nibelungen-Festspiele begründete Hill seinen Ruhm vor aller Welt. Aus dem ›genial veranlagten Natursänger‹ war einer der ersten dramatischen Künstler geworden. Ich entnehme darüber den ›Bayreuther Blättern‹ folgende Worte des Meisters: - ›Dass Hill so vollständig meine dringend von mir ihm empfohlene Aufgabe löste, nämlich jeden, ihm sonst so natürlichen, gefühlvoll-gemütlichen Akzent zu vermeiden, stets nur Hast, Gier, Hass und Wut zu zeigen, und zwar noch selbst da, wo er als kaum sichtbares Gespenst nur noch flüstern darf, - dass, sage ich, dieser ungemein begabte Künstler hierdurch eine so charakteristische Leistung von höchster Meisterschaft uns bot, wie sie ähnlich nirgends auf dem Gebiete des Dramas noch anzutreffen war...‹
    Diesem unvergänglichen Ehrendenkmal für den Sänger reiht sich ein Freundesbrief vom 23. September 1876 an, in welchem der Meister sich über die Besetzung der damals für das nächste Jahr geplanten Nibelungen-Festspiele ausspricht: ›... Dann sorge ich immer mehr, mir ein ganz vertrautes und mir zugetanes Personal zu schaffen, mit welchem ich stets so wahrhaftig umgehen kann, wie z. B. mit Ihnen, bester Freund ... Bleiben Sie mir treu, Sie Ungeheuer, Dämonischer, Allervortrefflichster!‹


    Im nächsten Winter sollte Hill in den Londoner Wagner-Konzerten mitwirken; hierfür aber wurde ihm der Urlaub von seiner Intendanz anfangs verweigert, später indess gewährt, nachdem Wagner in seiner Bedrängnis dem Schweriner Hoftheater die Nibelungen nicht nur zur Aufführung überlassen, sondern auch (seinen künstlerischen Absichten entgegen und daher widerwillig) zugestanden hatte, dass mit der Walküre begonnen werden dürfe: Gern hätte Wagner dieses Zugeständnis später rückgängig gemacht, aber - Schwerin bestand auf seinem Scheine und ward so die erste Hofbühne, die die Walküre nach Bayreuth zur Aufführung, und zwar zur glänzenden, erfolgreichen Aufführung brachte, denn der ersten, am 7. Januar 1878, folgten schon in derselben Saison noch zehn weitere, zu denen Extrazüge begeisterte Zuhörer und Kritiker von nah und fern, auch von Berlin (Wagner-Verein) und Hamburg herbeiführten. Die kompetentesten auswärtigen Kritiker rühmten auch hier wieder unter den Darstellern vornehmlich Karl Hill als Wotan. Langhans z. B. schrieb, Hill stehe als Sänger schon zu lange hors de concours, als dass man seinem Ruhmeskranze noch weitere Blätter hinzufügen brauche.


    Wiederum rief der Meister seinen Sänger, als es galt, den Parsifal der Welt zu offenbaren. Wiederum ward ihm eine Rolle anvertraut, die nicht sowohl lyrische Empfindung als höchste dramatische Charakteristik erfordert. Hill war 1882 der erste Klingsor und hat auch hiermit eine typische Figur von seltener Vollendung geschaffen. Wagner schrieb ihm damals: ›... Und so haben Sie Alberich und Klingsor zu unser Aller Freude wiedergegeben, und ich zweifle nicht daran, dass Wotan und Hans Sachs Ihnen ebenso geglückt sind, wie diese schwierigen, den meisten wohl unter dem Begriff ›undankbar‹ zu fassenden Aufgaben.‹


    Damit endigt die Bayreuther Tätigkeit unseres Wagnersängers. In Schwerin aber hat er noch lange seines Amtes gewaltet, des Meisters Gestalten - ich nenne nur noch Telramund und Hans Sachs - zu beseelen, bis er mit seinem unvergleichlichen Holländer am 16 März 1890 von der Bühne Abschied genommen.
    Sein späteres, von uns Allen tief beklagtes Schicksal ist bekannt; weniger bekannt aber, dass ihn auch hier sein Glück nicht verliess; dass sein Leiden schmerzlos war, und dass ein freundlicher Wahn in nicht zum Bewusstsein seines schweren Geschicks hat kommen lassen. Auch sein Lied ist ihm bis zuletzt treu geblieben: noch wenige Wochen vor seinem Scheiden hat er in einem Privat-Konzerte Loewes Archibald Douglas hinreissend schön gesungen. Dann aber hat der Todesengel den Müden sanft entschlummern lassen, seinen sangesreichen Mund für immer geschlossen.


    Ihm, der seinen Sang unermüdlich in den Dienst der Mildtätigkeit gestellt, der mit seiner, auch dem Heiligen gewidmeten Kunst vielleicht mehr Frömmigkeit in den Herzen der Menschen erweckt hat, als mancher Kanzelredner, - ihm hat die katholische, und dann auch die protestantische Geistlichkeit das Begräbnis verweigert. In welchem Lichte erscheint eine solche Unduldsamkeit gegenüber der herzlichen Trauer um den grossen Künstler, den edlen Menschen, wie es in der rührendsten Weise von allen Seiten her sich kundgab! War es eine Vorahnung davon, die ihn so oft singen liess: ›Ich mag in keinem Kreuzgang ruhn, will einst im Walde schlafen‹? So ruht er, mit reichsten künstlerischen Ehren bestattet, auf dem Sachsenberge bei Schwerin, wo er seine Tage beschlossen. Eine Büste, von den Schweriner Kunstgenossen gestiftet, soll dort im Hoftheater sein Andenken wach erhalten. Freunde von nah und fern haben seinem Grabe einen Gedenkstein gewidmet mit der ›Chronika‹ seines Hunold Singuf:


    ›Er war unter seines Gleichen
    Ein Markgraf der Frau Musika
    In ihren blühenden Reichen.‹


    Hans Sommer


    Praktische Hinweise:

    Den kleinen historischen Friedhof findet man in 19055 Schwerin unter der Adresse Wismarsche Straße 393-397. Auf dem weitläufigen Gelände kann man sich mit Hilfe der hier eingestellten Fotos orientieren.


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    In allernächster Nähe der Kapelle befindet sich der kleine Friedhof


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    Dank:

    Mein Dank gilt Dr. Ute Lemm für wertvolle Informationen.

    Hans-Christoph Mauruschat stellte zu diesem Beitrag freundlicherweise Unterlagen aus dem Hans-Sommer-Archiv zur Verfügung.

    Das Hiller-Denkmal an der Thomaskirche in Leipzig


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    Zum heutigen Geburtstag von Johann Adam Hiller


    Wer sich für Musikgeschichte interessiert, geht an diesem Relief einer musikalischen Huldigungsszene

    nicht achtlos vorbei. Bei näherer Betrachtung erkennt man eine Harfenspielerin und Orgelpfeifen. Von den insgesamt vier Damen ist eine kniend und in Ordenstracht dargestellt. Die Damen blicken nach oben, zu einem Porträt im Sternenkranz, über welchem in ausgesprochen schlechter Typografie ein Name in Frakturschriftversalien steht; wer mit historischen Schriftformen vertraut ist, kann den Namen HILLER erkennen. Dem musikgeschichtlich Versierten fällt sogleich der Name Ferdinand Hiller - seit 1875 mit Adelstitel - ein, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten war, noch Schubert und Beethoven in Wien besuchte und Guiseppe Verdi erfolgreich nach Köln eingeladen hatte. Ferdinand Hiller hatte Kontakte zu allen damals bekannten Musikerpersönlichkeiten und hielt auch die Grabrede auf Robert Schumann. Dieser Ferdinand Hiller reiste 1840 auf Einladung von Felix Mendelssohn Bartholdy nach Leipzig, wo er mit großem Erfolg sein Oratorium »Die Zerstörung Jerusalems« aufführte. 1843 kam er wiederum nach Leipzig und wurde eine Zeitlang Stellvertreter Mendelssohns, aber es gab Streit und Hiller verließ Leipzig wieder. Ferdinand Hillers Wirkungskreis war eigentlich Köln und das Rheinland.


    Wenn man sich dann etwas näher mit diesem Relief befasst, bemerkt man, dass das Denkmal Johann Adam Hiller gewidmet ist, einem Komponisten, Kapellmeister und Musikschriftsteller, der am 25. Dezember 1728 in Wendisch Ossig, einem Ort bei Görlitz, der heute polnisch ist, geboren wurde, also fast ein halbes Jahrhundert vor Ferdinand Hiller. Seit 1986 trägt die Musikschule in Görlitz den Namen von Johann Adam Hiller.


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    Ähnlich wie später Ferdinand Hiller das Musikgeschehen im Rheinland prägte, war in früheren Jahren Johann Adam Hiller die zentrale Persönlichkeit im Leipziger Musikleben. Er stand in Leipzig zwischen Bach und Mendelssohn und seine Tätigkeit strahlte weit über Leipzig hinaus. J. A. Hiller gilt als der Schöpfer des deutschen Singspiels und Johann Adam Hiller war auch von 1781-1785 der erste Gewandhauskapellmeister, danach folgten fünf andere Kapellmeister in dieser Position, dann kam in der Saison 1843/1844 Ferdinand von Hiller, aber nun soll nur noch auf Johann Adam Hiller eingegangen werden, dem allein dieses Denkmal an der Leipziger Thomaskirche gewidmet ist.


    Dieser war nicht nur der erste Gewandhauskapellmeister und Schöpfer des deutschen Singspiels, sondern führte seit 1771 in Leipzig auch eine Singschule, aus der so berühmte Sängerinnen wie zum Beispiel Corona Schröter hervorgingen; auch die in Superlativen gelobte Elisabeth Mara (Schmeling) hatte sich Hiller - nach vorigem Gesangsunterricht - an der Singschule anvertraut. Mit der Organisation von Aufführungen des »Messiah« von Händel gab Hiller einen Impuls zu einer Händel-Renaissance. Johann Adam Hiller war zudem jahrelanger Redakteur einer der ersten musikalischen Fachzeitschriften und wirkte seit 1789 als Thomaskantor, eine Position, die er bis 1801 begleitete.


    Das heute modifizierte Denkmal hat vor allem etwas mit Hillers Singschule zu tun. Die Schwestern Thekla, Marianne, Franziska und Barbara Podlleska kamen 1776, nach dem Tod ihres Vaters, aus Böhmen mit ihrer Mutter als Harfenistinnen zur Messe nach Leipzig. Hiller gab den begabten Mädchen Gesangsunterricht. 1778 trat die jüngste und begabteste der Schwestern, die 1764 im Böhmischen Beraun geborene Thekla, erstmals bei einem öffentlichen Konzert in Leipzig mit großem Erfolg auf. Die Daten verraten, dass die Sängerin noch sehr jung war. 1782 wurde sie von dem agilen Theaterdirektor Pasquale Bondini, der mit seiner Truppe zu Messezeiten auch in Leipzig gastierte, für mehrere Rollen engagiert. Anschließend ging sie ans Hoftheater von Mitau (heute Jelgava, Lettland), wo sie besonders der kunstliebenden Herzogin von Kurland gefallen konnte. Seit 1787 feierte sie auch Erfolge bei Gastspielen in Wien. Sie heiratete schließlich einen um zehn Jahre älteren Hofmusikus, Vit Batka, einen Oboisten, und ließ sich als Lehrerin in Prag nieder, wo sie auch noch öfter im Konzertsaal auftrat.


    Thekla Batka, geborene Podleska, hatte in der Rückschau erkannt, dass sie ihrem Lehrer Johann Adam Hiller eigentlich ihren bescheidenen Ruhm und Wohlstand verdankt und hielt es für angebracht, ihm ein sichtbares Denkmal zu setzen. 1830, also 26 Jahre nach Hillers Tod, stellte sie 600 Taler zur Ausführung des Denkmals zur Verfügung, welches nach einem Entwurf von Hans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld ausgeführt wurde. die Bildhauerarbeit besorgten Friedrich Funk und Johann Christoph Wingrich. Die Denkmalsenthüllung fand am 29. Juni 1832 statt.
    Ursprünglich stand das Denkmal auf dem Promenadenplatz vor der Westfront der Thomaskirche Ein gutes Jahrzehnt später - 1843 - gesellte sich das von Felix Mendelssohn Bartholdy gestiftete Bach-Denkmal noch hinzu (heute als altes Bachdenkmal bezeichnet).


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    Das ursprüngliche Hiller-Denkmal


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    Ein Vorentwurf zum Hiller-Denkmal


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    Die vier Schwestern - 2020 fotografiert


    Johann Adam Hillers Ehrenmal war zwar das erste Musikerdenkmal in Leipzig, wurde jedoch im Rahmen der Modernisierung der Thomaskirche um die Jahrhundertwende - 1888 /1903 abgebrochen. Die Reliefplatten mit Hillers Porträt und den vier musikalischen Schwestern blieben der Nachwelt an der Nordwestecke der Thomaskirche erhalten, aber die Platten mit der Widmung zum Andenken an die Stifterinnen sind heute nicht mehr zu sehen; sie sollen hier genannt werden:


    Marianne Podleska
    Franziska Podleska
    Barbara Podleska, als Ordensschwester Aloysia
    Thekla Podleska - die Auftraggeberin

    Wilhelm Schüchter - * 15. Dezember 1911 Siegburg - † 27. Mai 1974 Dortmund


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    Zum heutigen Geburtstag von Wilhelm Schüchter


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    In vielen Publikationen wird angegeben, dass Wilhelm Schüchter in Bonn geboren sei, in wenigen Verlautbarungen findet man als Geburtsort Siegburg. Dass man sich bei Tamino für den Geburtsort Siegburg entscheidet hat folgenden Grund:


    In einer Chronik des »Männer-Gesang-Verein Siegburg-Wolsdorf« wird von einem Konzert, das 1947 stattfand, mit folgender Passage berichtet:


    »Dieses Konzert wurde unter Mitwirkung des NDR-Rundfunk-Orchester im Rundfunk übertragen; Leiter dieses Orchesters war Wilhelm Schüchter, ein gebürtiger Wolsdorfer«

    .

    Geschichtliche Tatsache ist, dass 1899 die Eingemeindung von Wolsdorf nach Siegburg erfolgte; Wolsdorf liegt östlich des Stadtzentrums von Siegburg.
    Wenn man in dieser Chronik weiter stöbert, dann findet man auch ein Konzert, welches 1952 aus Anlass des 70-jährigen Vereinsjubiläums geboten wurde; bei den Feierlichkeiten wirkte damals Kammersänger Rudolf Schock mit, der später auf vielen Tonträgern unter dem Dirigat von Schüchter ein breites Publikum eroberte.


    Wilhelm Schüchter war der Sohn eines Chorleiters und so ist es nicht verwunderlich, dass sich auch der Sohn der Musik zuwandte. Schüchter studierte ganz in der Nähe seines Geburtsorts, an der Hochschule für Musik in Köln, bei Philipp Jarnach Klavier und Komposition; für das Fach Orchesterleitung zeichnete damals an der Hochschule Hermann Abendroth verantwortlich.


    1937 gab der junge Orchesterleiter sein Debüt am Landestheater Coburg, wo er gleich zwei Opern zu leiten hatte, nämlich »Der Bajazzo« von Leoncavallo und den Einakter »Cavalleria rustikana« von Mascagni - fünfunddreißig Jahre später dirigierte er die beiden Opern an der Wiener Staatsoper, natürlich stand dann »Pagliacci« auf dem Programm.
    In der Saison 1940/41 erweiterte er seine Erfahrungen am Stadttheater in Würzburg. Von hier aus wechselte Schüchter ans Stadttheater Aachen, wo Herbert von Karajan am Wirken war. Schüchters nächste Station war das Theater am Nollendorfplatz in Berlin; hier ging es dann kriegsbedingt auch schnell mit Theateraufführungen zu Ende; zum 1. September 1944 wurden alle Theater geschlossen.


    Relativ schnell nach Kriegsende wurde die klassische Musikszene in Norddeutschland mit tatkräftiger Förderung der Engländer durch den Berliner Dirigenten Dr. Hans Schmidt-Isserstedt unter schwersten Bedingungen wieder aufgebaut. Schmidt-Isserstedt hatte hier Vorbildliches geleistet. Zur Entlastung kam dann 1946 Wilhelm Schüchter als zweiter ständiger Dirigent nach Hamburg, der auch noch unter dem Kälte- und Hungerwinter 1946/47 zu leiden hatte, aber bis 1959 blieb.


    In dieser Zeitspanne entstanden mitunter ganz hervorragende Aufnahmen, über welche man dann in unseren Tagen ob ihres künstlerischen Wertes höchst erstaunt ist, zum Beispiel wenn Elisabeth Schwarzkopf 1952 unter dem Dirigat von Wilhelm Schüchter singt.


    Ein anderes hochrangiges Beispiel zeigt die im Juli 1953 entstandene »Lohengrin«-Aufnahme mit dem Sinfonieorchester der NDR unter der Leitung von Wilhelm Schüchter; eine ganz hervorragende Arbeit mit ausgezeichneter Besetzung, die Hauptakteure seien hier genannt:


    König Heinrich - Gottlob Frick
    Lohengrin - Rudolf Schock
    Elsa - Maud Cunitz
    Telramund - Josef Metternich
    Ortrud - Margarete Klose
    Der Heerrufer - Horst Günter


    Legendär sind die in deutscher Sprache gesungenen Opernquerschnitte italienischer und französischer Opern, die Schüchter mit den Berliner Symphonikern und dem Chor der Deutschen Oper Berlin und den damals besten deutschen Solisten aufgenommen hatte, wobei daran zu erinnern ist, dass zum Beispiel auch an der Wiener Staatsoper bis 1956 deutsch gesungen wurde, bis dann Herr von Karajan dort auftauchte und internationales Flair verbreitete. Weiter ist daran zu erinnern, dass es damals eines Mordsaufwandes bedurfte, um eine Gesamtaufnahme auf Schallplatten zu bannen.


    In den Jahren von 1953 bis 1955 war Wilhelm Schüchter auch noch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und in der Zeit von 1959 bis 1962 Dirigent des NHK-Sinfonieorchesters in Tokio.
    Danach kam Schüchter wieder nach Deutschland, wo in den zerbombten Städten neue Opernhäuser im Entstehen waren; so auch in Dortmund. Hier war der Dülfersche Theaterbau (Architekt Martin Dülfer) von 1904 schon 1943 von Bomben getroffen worden und im Anschluss daran wurden sukzessive die Ersatzspielstätten vernichtet. Nach dem Krieg war aus dem Stadttheater dann eine Wanderbühne geworden, die ihre Aufführungen an zahlreichen Orten in Dortmund und Umgebung darboten. 1955 wurden die Reste der Dülferschen Oper abgetragen; man hatte sich dazu durchgerungen ein neues Opernhaus zu bauen. Nach einer langen Planungsphase entstand dann das neue Opernhaus mit seiner prägnanten Kuppel, das 1.170 Plätze anbieten konnte.


    1963 übernahm Wilhelm Schüchter das Amt des Generalmusikdirektors, das vor ihm Rolf Agop innegehabt hatte, dessen Wirken einen pädagogischen Touch hatte. Bereits in seiner ersten Konzertsaison - 1963/64 - hatte Wilhelm Schüchter mit seinen philharmonischen Konzerten großen Erfolg, der daran abzulesen war, dass die Kleine Westfalenhalle stets gut besucht war. Als man das Orchester von bisher 75 auf 96 Musiker aufgestockte und aus dem Klangkörper ein »A-Orchester« wurde, trat das »Städtische Orchester« ab 1964 unter dem neuen Namen »Philharmonisches Orchester der Stadt Dortmund« auf.
    Die Philharmonischen Konzerte waren in der 1.800 Plätzen fassenden Kleinen Westfalenhalle stets ausverkauft, wobei noch 400 Interessenten auf der Abo-Warteliste standen. 1965 kommt es auch zu internationalen Auftritten in Amiens - seit 1960 Partnerstadt von Dortmund - und Lille. Aber Wilhelm Schüchter absolvierte in diesem Jahr auch mit dem Royal Philharmonic Orchestra London eine vierzehntägige Tournee durch England.


    Am 3. März 1966 wurde das neue Dortmunder Opernhaus mit »Der Rosenkavalier« feierlich und glanzvoll eingeweiht, Schüchter hatte dazu erstrangige Solisten aufgeboten:
    Elisabeth Grümmer als Marschallin, Kurt Böhme als Ochs, Teresa Zylis-Gara als Octavian, Liselotte Hammes als Sophie und Benno Kusche als Faninal. Diese Premiere war ein Riesenerfolg, der natürlich auch Ursachen hatte.
    Der Name Wilhelm Schüchter wird häufig mit Attributen wie zum Beispiel »Zuchtmeister« oder »Orchestererzieher« versehen und man kann lesen: »Schüchter war zielstrebig, unerbittlich und explosiv - ein General, vor dem alle Respekt hatten«. Schüchter bestand auch darauf, dass die Musiker ihre Instrumente immer zum Üben mit nach Hause nahmen.


    Auch zwischen Generalintendant Dr. Schaffner und dem Dirigenten gab es Differenzen, Schüchter war 1966 Intendant des neuen Musiktheaters geworden. Er pflegte besonders Wagner und Strauss und was er sonst noch über Musik dachte, wird im folgenden Zitat deutlich:


    »Ich lehne es ab, mich zum Anwalt von Musikingenieuren zu machen, in deren Wirken ich kein Vertrauen setzen kann. Ich werde stets zu unterscheiden wissen zwischen Fortschritt und progressivem Getue, zwischen Musikbegeisterung und musikalischem Snobismus, zwischen fruchtbarer Herausforderung des Publikums und einer zum Selbstzweck werdenden flegelhaften Schockwirkung des Zuhörers«.


    Mit der Saison 1970/71 erfolgt der Umzug der Philharmonischen Konzerte in das Opernhaus; zehn Konzerte mit je zwei aufeinander folgenden Aufführungen waren sofort ausverkauft. Die Konzerte im Opernhaus waren stets ausverkauft; wie man nachlesen kann, wurden die Abos damals sogar vererbt. Da reihte sich nun Erfolg an Erfolg und man sollte bei alldem vermuten, dass alle die mit der Sache zu tun hatten rundum zufrieden waren - waren sie aber nicht.
    Im Frühsommer 1972 sprach der Städtische Kulturdezernent Dr. Alfons Spielhoff in einem Exposé für die SPD-Ratsfraktion die Empfehlung aus, das Musiktheater zu schließen und das Philharmonische Orchester auf ein musikalisches Mehrzweckensemble zu halbieren. Es ist gut vorstellbar, dass sich Schüchters Begeisterung in Grenzen hielt, nachdem er mit so viel Verve fast zehn Jahre in Dortmund gewirkt und so sichtbaren Erfolg gehabt hatte. Unter den Dortmunder Musikfreunden brach ein Sturm der Entrüstung los. Schüchter war zunächst wütend, weil er von dem, was sich da anbahnte, erst aus der Presse erfuhr, dann organisierte er mit den Beschäftigten des Musiktheaters Straßenproteste.
    Dass es dem Musiktheater an den Kragen gehen sollte, wurde mit dem Argument unterfüttert, dass die Malocher das Vergnügen der Elite finanzieren müssten. Das vom Musiktheater verbrauchte Geld sollte auf andere Kultureinrichtungen der Stadt verteilt werden. Wilhelm Schüchter hielt eine Auflösung des Dortmunder Musiktheaters zugunsten anderer Kultureinrichtungen für indiskutabel und betonte die Außenwirkung der Oper für das Renommee der Stadt; er meinte in einem Leserbrief:
    »Eine Universitätsstadt, die mehr sein will als eine Stadt des Fußballs, des Bieres, des Stahls und der Kohle, braucht auch ein erstklassiges Orchester und ein hochqualifiziertes Musiktheater«.
    Die WAZ stellte fest: »Das Spielhoff-Exposé hat jedenfalls bewirkt, dass nun in Dortmund einmal über Kultur gesprochen wird - und nicht nur über Bier«.
    Im Dezember 1973 lässt Spielhoff ein zweites Exposé mit der gleichen Zielrichtung folgen, aber nun hat sich der Widerstand noch verstärkt; der Kulturdezernent verzichtet auf eine weitere Kandidatur. Also kann Schüchter weiter in seinem Sinne planen, und er hat den ehrgeizigen Entschluss gefasst, erstmals im Ruhrgebiet einen eigenen »Ring des Nibelungen« zu präsentieren, wobei eigene Kräfte auf der Bühne stehen sollten. Zu Beginn des Jahres 1974 gab es eine Sonntags-Matinee mit Ausschnitten aus der »Walküre«, die einige Wochen später Premiere haben sollte.
    Das Interesse für diesen Sonntagmorgen übertraf mal wieder alle Erwartungen, ruck-zuck waren die 1.200 Tickets weg. Dessen ungeachtet waren eine Menge Leute ohne Eintrittskarten zum Opernhaus gekommen. Als Schüchter diese Situation sah, beschloss er das Haus für alle zu öffnen und lies Klappstühle herbeischaffen. Die Zuhörer sollen auf Treppen gesessen, aber sich auch mit Stehplätzen im Hintergrund zufrieden gegeben haben.


    So großartig dieser Auftakt auch war, es war Wilhelm Schüchter nicht vergönnt diese Aufgabe zu Ende zu führen; er starb am 27. Mai 1974 im Alter von erst 62 Jahren infolge von Komplikationen nach einer Knie-Operation. Schüchters Nachfolger Marek Janowski führte das Wagner-Projekt zu Ende.


    Man darf vermuten, dass es Wilhelm Schüchter noch zum »Star-Dirigenten« gebracht hätte, dieser Begriff wird ja heutzutage inflationär vergeben. Wie oben bereits kurz angedeutet, dirigierte Schüchter im Herbst 1972 schon zwei Stücke an der Wiener Staatsoper, im Januar 1974 kamen an der WSO noch drei weitere Dirigate hinzu. nämlich »Fidelio« am 12. Januar, »Die Entführung aus dem Serail« am 14. Januar und »Der fliegende Holländer« am 18. Januar. Daraus wäre im Folgenden mehr geworden; man spricht von einem Vertrag für 40 Wiener Abende.


    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Waldfriedhof Großholthausen, das ist ein kleiner Stadtteil im Südwesten von Dortmund. Der Friedhof liegt an der Kruckeler Straße, als Grablage wird das Feld 6 angegeben.




                                                                                                                                                                                

    Mary Krebs-Brenning - *5. Dezember 1851 Dresden - † 27. Juni 1900 Dresden


    1897 kamen die ersten Schellackplatten auf den Markt; Mary Krebs-Brenning wird noch von dieser neuen Erfindung gehört haben, aber es war zu spät, um ihre Kunst der Nachwelt zu erhalten. Die Leistungen reproduzierender Künstler dieser Generation können den Nachgeborenen nur durch Zeitzeugen, die schriftliche Aufzeichnungen hinterließen, übermittelt werden. An ihrem heutigen Geburtstag sei an die überragende Pianistin erinnert.


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    Vor der bröckelnden Friedhofsmauer findet man zwei nebeneinander stehende Grabdenkmäler, an denen der Zahn der Zeit nagt. Die einst goldglänzenden Inschriften sind teilweise nur noch schwer zu entziffern. Links befindet sich das Grabdenkmal der Pianistin, die heute Geburtstag hat und ihrem Gatten, rechts davon das Denkmal ihrer Eltern, ebenfalls hochangesehene Musiker. Wer sie waren, wird aus dem nachfolgenden Text ersichtlich.


    Mary war ein »Wunderkind«, das schon im Alter von 13 Jahren von König Johann in Sachsen zur königlichen Kammervirtuosin ernannt wurde. Ein Wunder war das nicht, wenn man bedenkt woher das Mädchen kam. Ihre Mutter war die Kammersängerin Aloyse Krebs-Michalesi und der Vater begleitete die Position des Königlich-Sächsischen Hofkapellmeisters, das war Karl August Krebs.
    Mit ihrer Mutter durfte die kleine Mary schon als Dreijährige ans Klavier; als das Mädchen sieben war übernahm der Hofkapellmeister die weiterführende Ausbildung, wobei er für seine Tochter exklusiv einige Stücke komponierte. Im Alter von neun Jahren konzertierte sie erstmals »halböffentlich«; man darf dabei wohl vermuten, dass sich hinter dieser Formulierung ein Probelauf im Kreis von Bekannten verbirgt. 1862 folgte dann das offizielle Debüt in einem öffentlichen Konzert in Meißen, einer Stadt, die etwa 25 Kilometer von Dresden entfernt liegt.


    Die. Zeitschrift »SIGNALE für die musikalische Welt« berichtete 1863 vom ersten öffentlichen Auftritt der neuen Pianistin in Dresden ihre Leser so:


    »Eine neue Pianistin, Fräulein Mary Krebs, die noch im Kindesalter stehende Tochter des Herrn Capellmeisters Krebs, hat die Concertsaison in Dresden am 15. Det. eröffnet. Das Dresdner Journal berichtet über das Concert , welches im Saale des Hotel de Saxse stattfand: Vor gefülltem Saale, unter der innigsten Theilnahme des Publicums betrat das liebenswürdige Kind gestern eine Laufbahn, welche ihm, beharrt es auf gleichem Wege, sicher der Künstlerfreuden und Belohnungen viele bringen wird. Einer wahrhaften Künstlerfamilie angehörend, unter den glücklichsten Verhältnissen aufgewachsen, durch sorgsame Leitung des Vaters, der ja früher selbst ein ausgezeichneter und bekannter Klaviervirtuos war, gleichsam spielend in den Geheimnissen der edeln Musica unterrichtet: durch liebevolle Pflege einer besorgten Mutter treulich gehütet, hat das außerordentlich begabte Kind eine für sein Alter bereits ungewöhnliche musikalische und technische Ausbildung erlangt. In Stücken verschiedenster Art gab das junge Mädchen Proben eines merkwürdig sichern musikalischen Verständnisses und einer vortrefflichen ernsten Schule. Es war erstaunlich, wie Mary das lange Cis-moll-Concert von F. Ries mit Orchesterbegleitung ohne Notenblatt rhythmisch sowie technisch sicher und fertig spielte, dabei eine löbliche Eigenschaft des Tacthaltens entwickelnd, wie sie manchem erwachsenen Clavierspieler zu wünschen wäre. Nicht minder bewies Mary in den Stücken von Bach (Fuge A-moll), Schumann ("Warum"), Weber (Perpetuum mobile), K. Krebs (Phantasie über "Lucrezia Borgia) und Liszt (Walzer aus "Margarete") die bereits weit fortgeschrittene tüchtige Clavierspielerin. Nicht allein Bravour, Kraft und Aplomb, wie auch innige, naive Empfindung bewundert man an dem jungen Mädchen; letztere namentlich brach in dem reizenden Stücke von Schumann regelrecht hervor. Möge das talentvolle Kind einer glücklichen Zukunft entgegengehen, unberührt von der gefährlichen, treibhausähnlichen Entwicklung, welche bereits so manche derartige Blüthe vor der eigentlichen Reife vernichtet hat; ein gefährlicher Einfluß, dem Mary unter der Leitung sorglicher Eltern bisher glücklich entgangen ist. Möge dem jungen Mädchen der gestrige Beifall als Anregung zu fernerm Fleiße erscheinen, nicht nur als Anerkennung bereits erlangter Ausbildung.«


    Nun, die guten Wünsche des Rezensenten scheinen Früchte getragen zu haben, denn der Übergang vom Kinderstar zur anerkannten erwachsenen Pianistin gelang in beeindruckender Weise; das Ganze mündete in eine internationale Karriere, welche Mary Krebs bis nach Amerika führte.


    Aber zunächst wagte sie im gleichen Jahr noch ein Gastspiel in Leipzig und Anfang 1864 konzertierte sie in Hamburg. Im Mai 1864 reiste sie mit ihren Eltern nach London, wo das Mädchen an verschiedenen Orten in der großen Stadt auftrat, wie zum Beispiel in der St. James´s Hall und dem Covent-Garden-Theater, aber auch im Windsor-Palast vor Prinzessinnen des königlichen Hauses.
    Mary Krebs´ Londoner Auftritte waren so erfolgreich, dass sie vom Direktor der Royal Italian Opera im Coventgarden für die nächsten Jahre jeweils für einige Monate nach London engagiert wurde. Während sie mehrere Sommermonate in London verbrachte, gab Mary Krebs aber auch gelegentlich Konzerte an anderen Orten. Die Zeitschrift »SIGNALE für die musikalische Welt« verfolgte die Karriere der jungen Pianistin weiter und berichtete nach der Rückkehr von ihrem dritten Aufenthalt in London 1866: »Fräulein Mary Krebs [...] hat bei ihrer diesmaligen Anwesenheit in London in 78 Concerten gespielt«.
    Im Januar 1867 begab sich die sechszehnjährige Pianistin mit der großen Adelina Patti, die im Begriff war immer berühmter zu werden, auf eine Tournee nach Italien und Südfrankreich, wobei die Damen in 24 Städten Station machten. Im Frühjahr des Jahres wird aber auch von einem ersten Konzert in Paris berichtet; zwei Jahre später wird Mary Krebs zum Ehrenmitglied des Prager Konservatoriums ernannt.


    In Begleitung ihrer Mutter ging es dann 1870 in die USA, wo Konzerte in New York und Boston erfolgreich verliefen und von der philharmonische Gesellschaft wurde sie um Mitwirkung bei einer Beethoven-Feier gebeten. Während ihre Mutter 1871 wieder nach Dresden zurückkehrte.
    Die Tochter blieb noch in der »Neuen Welt«, um sich dem Orchester Theodor Thomas anzuschließen; dieser ostfriesische Violinist und Dirigent war als Zehnjähriger mit seinen Eltern nach Amerika gekommen und hatte Amerika zu seiner Wahlheimat erkoren, wo er über Jahrzehnte hinweg ein bedeutender Musiker war. Mit diesem Orchester bereiste sie mehrere Monate den Süden der USA.
    In der Juni-Ausgabe 1872 von »Neue Zeitschrift für Musik«, Nr. 26., findet man unter der Rubrik »Personalnachrichten« folgende Mitteilung:
    »Frl. Mary Krebs hat ihre höchst erfolgreiche Kunstreise in Amerika am 22. Mai in New-York beendigt und kehrt an Ehren und Dollars reich nach Deutschland zurück«.


    Nach ihrer Amerika-Tour mit Theodor Thomas, unternahm Mary Krebs 1873 mit dem Cellisten und Komponisten Friedrich Grützmacher, dessen Modifikationen von Boccherini noch in unsere Zeit hineinwirken, eine Tournee durch Ostpreußen, der sieben Jahre später noch eine Konzertreise durch Dänemark folgte. Sowohl die Vielzahl ihrer Auftritte als auch ihr sehr umfangreiches Repertoire zeigen deutlich, dass hier eine bienenfleißige Künstlerin am Werk war. Ihr war es nicht nur als bestauntes »Wunderkind« gelungen das Publikum in Erstaunen zu versetzen, auch als gestandene Frau wusste sie künstlerisch zu überzeugen und wurde manchmal mit der mehr als drei Jahrzehnte älteren Clara Schumann verglichen.


    Mary Krebs war praktisch in ganz Europa präsent, über ein Jahrzehnt - 1874 bis 1884 - war es Usus, dass sie die erste Jahreshälfte in England verbrachte, denn sie konzertierte nicht nur in London, sondern bereiste auch die Provinzstädte.
    All diese Aktivitäten wurden aber mitunter durch Krankheiten unterbrochen; da war im Winter 1872/73 eine Typhuserkrankung, welche eine längere Erholungsphase nach sich zog und eine 1879 geplante Reise nach Warschau musste wegen eines Fingerleidens verschoben werden.
    1881 besuchte Mary Krebs auf einer Konzertreise zusammen mit Adelina Patti und Joseph Joachim mehrere Städte in England. Im Herbst des gleichen Jahres konnte Mary Krebs in Dresden ihren eintausendsten Auftritt feiern. Die »Neue Berliner Musikzeitung« machte sich die Mühe einige Superlative herauszuarbeiten und stellt beispielsweise fest, dass die Künstlerin in Amerika 257 Mal spielte, in London 225 Mal und in der englischen Provinz 168 Mal; wenn man ihre Konzerte im übrigen Europa und in Deutschland noch hinzuaddiert ist das eine bemerkenswerte Leistung auf hohem Niveau. Natürlich wurde auch Mary Krebs mitunter kritisiert, insbesondere in den Anfängerjahren, wo von Mangel an »künstlerischem Geist« bei Anerkennung ihrer brillanten Technik geschrieben wurde, aber diese Kritiken fallen eigentlich nicht groß ins Gewicht, wenn man die Gesamtkarriere betrachtet.


    1883 bereiste Mary Krebs Russland und 1884 verabschiedete sie sich von ihrem treuen Publikum in England. Die Künstlerin war nun zwar erst 33 Jahre alt, aber konzertierte bis dahin immerhin schon gute zwanzig Jahre öffentlich. Und sie gab ja das Klavierspielen nicht auf, aber blieb nun im Lande. So konzertierte sie häufig mit dem erstklassigen Geiger Johann Lauterbach. 1885 kam es im Großen Gewerbehaussaal in Dresden zu einem besonderen Ereignis als das D-moll-Konzert von Johann Sebastian Bach aufgeführt wurde. Neben einem Orchester waren drei Klaviere vorhanden, an denen drei Damen Platz nahmen, die alle den Titel »Königlich Sächsische Kammervirtuosin« führten: Mary Krebs *1851 / Laura Rappoldi-Kahrer *1853 / Margarethe Stern *1857. Glaubt man zeitgenössischen Berichten, war der Jubel überwältigend.


    1887 trat Mary Krebs in den Stand der Ehe, sie heiratete den königl. Stallmeister Theodor Brenning, trat aber weiterhin noch unter ihrem bekannten Künstlernamen auf, aber nicht mehr so häufig, wie das früher der Fall war; auch gesundheitliche Probleme sollen zu der Reduzierung beigetragen haben.
    Sie gab in Dresden noch Klavierunterricht, was aus einer Zeitungs-Notiz hervorgeht, aber sie war gelegentlich auch noch auf dem Podium zu hören. So spielte sie 1892 noch zusammen mit Anton Rubinstein Schumanns »Andante und Variationen für zwei Klaviere op. 46«.
    Auch beim 50-jährigen Künstlerjubiläum von Friedrich Grützmacher - 1893 -, mit dem sie schon vor zwanzig Jahren aufgetreten war, wirkte sie noch mit; danach gab es noch bis 1899 einige wenige Konzerte, dann ging das an hochrangigen künstlerisch Erfolgen so reiche Leben zu Ende.


    Praktische Hinweise:
    Die Gräber befindet sich auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden, Friedrichstraße 54, wo sich auch das Grab des Komponisten Carl Maria von Weber befindet.


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    Hier geht er etwas unter

    Lieber Rheingold,
    es freut mich, wenn der Text Deinen Ansprüchen genügen und Dich auf den aktuellen Stand bringen konnte, aber ich nehme an, dass man das im Forum finden kann, wenn man Informationen zu Carl Loewe sucht. Zudem blicke ich da nicht ganz durch, wie das mit einem eigenen Thread funktionieren soll ...

    Qua Amt war es Loewe in Stettin versagt, mit eigenen Opern öffentlich in Erscheinung zu treten

    Lieber Rheingold,
    um diesen Punkt noch etwas mehr zu beleuchten kopiere ich hier einfach den Text von Heinrich Bulthaupt ein:


    »Das hing zunächst eng mit dem ihm von der Behörde auferlegten Fernbleiben von dem Stettiner Theater zusammen. Da das stark in ihm pulsirende dramatische Leben, von dem seine Balladen Zeugnis ablegen, sich nicht niederhalten ließ, componirte nach seiner Erstlingsoper »Rudolf, der deutsche Herr«, die 1825 vollendet wurde, ein Bühnenwerk nach dem anderen, deren Wirkung ihm in seiner neuen Heimath zu erproben versagt war. Zwar half er sich mit der Aufführung seiner Opern im Concertsaal oder bei besonderen Anlässen in seinem Hause - »Malekadhel« und die »Neckereien« wurden auf diese Weise den Stettinern bekannt.«


    Natürlich hatte sich Loewe auch in Berlin - auf seine guten Beziehungen zu Spontini und Zelter hoffend - mächtig bemüht, dass seine Opern dort aufgeführt wurden. Wie bekannt, gelang dies nur mit dem Werk »Die drei Wünsche« und man vermutet, dass Loewes Oper mit der Erfolgswelle seines Oratoriums »Die Zerstörung von Jerusalem« auf die Bühne schwappte.

    Der Aufführung war kein großer Erfolg beschieden. Dennoch macht das Werk auch heute noch auf sich aufmerksam, insbesondere wenn in der Besetzungsliste Jonas Kaufmann in der Rolle des Hassan auftaucht.


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    Denkmäler die an Carl Loewe erinnern oder erinnerten


    Carl Loewe bewunderte vor allem die Balladenvertonungen des schwäbischen Komponisten Johann Rudolf Zumsteeg, der ihm durch das auf den Punkt gebrachte Wort-Ton-Verhältnis als Vorbild galt. Auch Schubert, mit dem Loewe bei seinem Wiener Aufenthalt verglichen wurde, kannte Zumsteegs Schaffen.
    46 Jahre wirkte Loewe in Stettin; er hatte sich sein Denkmal redlich verdient, wenngleich sein Abschied aus Pommern sich sehr betrüblich gestaltete.


    Das prächtigste Denkmal zu Ehren Carl Loewes stand an der Westfassade seiner fast lebenslangen Wirkungsstätte, der Jakobikirche in Stettin. Auf diese Weise wurde er dort durch ein von Hans Weddo von Glümer gestaltetes Denkmal geehrt, das - Literaturangaben zufolge - am 30. November 1897 feierlich eingeweiht wurde. Dieses in verschiedenen Publikationen angegebene Jahr scheint etwas eigenartig, wenn man bedenkt, dass Carl Loewe am 30. November 1796 geboren wurde. Wenn man sich durch die Literatur liest, findet man auch die Jahre 1896 und 1898 im Angebot. Aber dass es einmal an diesem Platz stand, ist durch Fotos dokumentiert.


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    Das Automobil zeigt in etwa die Entstehungszeit dieser Aufnahme in Stettin
    Bild »historische Bilder com«


    Im Zweiten Weltkrieg lud die Royal Air Force eine Menge Bomben über der Stadt ab; in der Nacht vom 16. auf den 17. August 1944 wurde auch die Jakobikirche schwer getroffen und Carl Loewes geliebte Orgel »Cecilie« war ebenso verloren. Darüber, wie stark das Denkmal durch den Luftangriff in Mitleidenschaft gezogen war, ist in der Öffentlichkeit nichts bekannt; die äußerst dürftigen Quellen stellen lediglich dar, dass die Bronzefigur in den Wirren der letzten Kriegstage verloren ging. Der Sockel des einstigen Loewe-Denkmals steht immer noch vor der Jakobikirche, aber jetzt hat eine Madonna, die auf einer Mondsichel steht, das Podest erklommen. Dieser Figurentausch macht auch die religiöse Situation um 1945 deutlich; mit der Reformation waren Pommern und Stettin evangelisch geworden, die heutigen polnischen Bewohner gehören mehrheitlich der katholischen Kirche an. Die Jakobikirche wurde nun zu einer katholischen Kathedrale.


    Carl Loewe war ja 1820 nach Stettin gekommen; sein Studienfreund Adolf Bernhard Marx hatte ihn empfohlen. Nachdem er von Zelter in Berlin gründlich geprüft worden war ob er für die Ämter in Stettin geeignet ist, berief man ihn im Januar als Gymnasial- und Seminarlehrer nach Stettin, wo er dann im November des gleichen Jahres auch das Amt des Kantors und Organisten an der Jakobikirche erhielt; im Februar 1821 ernannte man ihn zum Städtischen Musikdirektor.
    Loewe war ein sehr fleißiger Musiker, der heute vor allem durch seine etwa 500 Lieder und Gesänge bekannt ist. Aber er schuf auch 18 Oratorien, 6 Opern, 2 Symphonien, 2 Klavierkonzerte, 4 Streichquartette und Chorkompositionen. Daneben produzierte er aber auch eine Menge »Gebrauchsmusik«, vor allem für private Kreise und musizierende »höhere Töchter«.
    Dies alles sammelte Dr. Maximilian Runze, der am Marienstiftsgymnasium in Stettin von Loewe in Musik unterrichtet wurde. Runze war ein evangelischer Pfarrer, der auch politisch tätig war und sich als Autor betätigte. Vor allem galt sein Streben der Erfassung und Sammlung von Loewes Werk, wobei eine siebzehnbändige Gesamtausgabe von Loewes Kompositionen entstand. Runze war ein geradezu überschwänglicher Loewe-Verehrer, der Loewes Witwe und dessen Tochter Julie Hepburn von Bothwell im Sommer 1881 im Freiligrath-Haus in Unkel am Rhein persönlich kennenlernte. Runze und der Familie Loewe gelang es dann das Andenken des Komponisten zu pflegen und wachzuhalten.


    Carl Loewes Kollegen beurteilten sein Schaffen unterschiedlich; so meinte Brahms etwas abschätzig:
    »Bei uns in Wien wird er leider sehr überschätzt. Man stellt ihn in seinen Liedern neben Schubert, in seinen Balladen über Schubert und vergisst, dass, was bei dem einen Genie, bei dem anderen oft nur ganz talentvolle Mache, mitunter sogar höchst mittelmäßige, ist«.
    Liszt, Wagner und Schumann beurteilten Loewe dagegen weit positiver.

    Der Musikwissenschaftler Hans Engel kritisierte, dass Loewe als Komponist keine Entwicklung durchgemacht habe, anerkennt aber, dass er auf seinem Sondergebiet »Ballade« teilweise Unvergängliches geleistet habe.

    Die Assoziation Loewe und Ballade drängt Loewes Oratorienschaffen meist zur Seite, wobei er bis zur Erschöpfung in diesem Genre arbeitete. Wenn man den Begriff »Oratorium« im Lexikon nachschlägt, dann erfährt man: »nennt man in der musikalischen Formenlehre die dramatische, mehrteilige Vertonung einer zumeist geistlichen Handlung, verteilt auf mehrere Personen, Chor und Orchester. Es ist eine erzählend-dramatische Komposition«.

    Auch wer Loewes Oratorien nicht kennt, kann vermuten, dass er auch da beachtliches geleistet hat. Aber der Musikwissenschaftler Philipp Spitta kritisierte 1894 in einem Aufsatz zum Beispiel Loewes Oratorium »Die Zerstörung von Jerusalem« als stilistische Unmöglichkeit in der Opernmelodien und Theatereffekte mit den Formen kunstvoll und streng gearbeiteter Chormusik sich zu einer gezwungenen Verbindung haben bequemen müssen.


    1884 reiste Maximilian Runze für einige Tage nach Löbejün, um die Geburtsstadt seines von ihm so sehr verehrten Meisters kennenzulernen. Wie bereits erwähnt, hatte Runze den alternden Carl Loewe noch persönlich gekannt und 1881 dessen Witwe und Tochter kennen gelernt. Dem Einsatz von Loewes Familie und Runze ist es zu verdanken, dass Loewe heute nicht zu den vergessenen Musikern gehört. Schon im März 1882 kam es in Berlin zur Gründung eines Loewe-Vereins. Die Mitglieder setzten sich vor allem dafür ein, dass Loewes Kompositionen im Konzertwesen eine Rolle spielten. Da war es naheliegend, dass sich auch in Loewes Geburtsstadt - heute etwa zwei Autostunden von Berlin entfernt - etwas tat; kulturinteressierte Kreise in Löbejün bemühten sich auf den großen Sohn der Gemeinde aufmerksam zu machen und es kam dort im Mai 1888 zur Gründung eines Loewe-Vereins. Als äußeres Zeichen brachte man am 30. November 1896 - also zum hundertjährigen Geburtstag Loewes - eine Gedenktafel an, die darüber informierte, dass an dieser Stelle früher das Geburtshaus des Komponisten stand. Das Geburtshaus, also das alte Schulhaus, war abgerissen worden, aber der Nachwelt ist es in Form einer Zeichnung erhalten, welche Loewes älteste Tochter Julie 1885 bei einem Besuch in Löbejün gerade noch anfertigte, denn 1886/87 wurde das Gebäude abgerissen und auf den alten Grundmauern ein neues Schulhaus erstellt.

    Im Rahmen der Festfeiern zum 100. Geburtstag von Carl Loewe, fand freitags eine Aufführung des Oratoriums »Johann Huss« statt und am Montag den 30. November 1896 wurde nachmittags um 1 Uhr die feierliche Enthüllung des Denkmals in Szene gesetzt.

    Die Finanzierung des Denkmals erfolgte durch einen Denkmalfond, der durch Spenden von Loewe-Freunden aus ganz Deutschland gespeist wurde. Zudem veranstalteten einige Künstler Konzerte, deren Einnahmen dem Fond zugutekamen.
    Professor Fritz Scharper gehörte quasi auch zu den Spendern, denn er erlaubte großzügig, dass für Löbejün ein Abguss der Büste hergestellt werden konnte, die er für das Loewe-Denkmal in Kiel gefertigt hatte, ohne den Löbejünern dafür ein Honorar zu berechnen. Man kann vermuten, dass Scharper zum Komponisten eine gedankliche Verbindung hatte, weil er einst in Halle die gleiche Bildungsanstalt wie Loewe besucht hatte. Neben Scharpers Einverständnis mussten auch die Auftraggeber in Kiel einverstanden sein, also versprachen die Löbejüner den Loewe-Verehrern in Kiel sich an den Kosten zu beteiligen. Über die Denkmalsaktivitäten in Löbejün weiß man heute noch gut Bescheid.

    An die Gießerei Gladenbeck & Sohn in Friedrichshagen/Berlin flossen 1.024,50 Mark und für den Sockel aus Löbejüner Porphyr spendete ein Löbejüner Unternehmer das Material aus seinem Steinbruch. Ein anderer Unternehmer in der Gemeinde übernahm alle für den Denkmalsbau notwendigen Fuhren. Auf Antrag des Loewe-Vereins stellte die Gemeinde den Betrag von 100 Mark zur Verfügung. Bezüglich des Denkmal-Standortes mochte die Gemeindeverwaltung dem Loewe-Verein jedoch nicht entgegenkommen und verweigerte die Aufstellung auf dem Marktplatz, also kam Loewes Büste zur damals neuen Schule. Es ist nichts Seltenes, dass Denkmäler auf Wanderschaft gehen; heute steht es endlich am Marktplatz, wenn auch in anderer Form, aber bis dahin ist es eine längere Geschichte ...


    Das Denkmal, aus Bronze gegossen, sollte eigentlich Jahrhunderte überdauern können, aber bereits nach 21 Jahren war das infrage gestellt. Es war mal wieder Krieg und das Denkmal sollte als Kriegsmetall zur Verfügung gestellt werden. Loewes Büste stand zur Abholung bereit, wurde aber irgendwie im zu Ende gehenden Krieg vergessen.

    1939 regte ein Ratsherr an, dass man die Büste doch auf dem Marktplatz vor dem Rathaus aufstellt, was im Juni 1939 bewerkstelligt wurde. Kaum war dies geschehen, brach im September 1939 der Zweite Weltkrieg aus, was zur Folge hatte, dass sich der bronzene Carl Loewe am 12. September 1942 endgültig von seiner Geburtsstadt verabschieden musste; der gewichtige Komponist - 165 kg schwer - wurde auf Anordnung des Regierungspräsidenten zur Verwertung nach Merseburg abtransportiert. Die Reichsverwaltung sagte eine finanzielle Unterstützung zu, damit ein Gipsabdruck der Büste hergestellt werden konnte. Der Löbejüner Bildhauer Arthur Priebs war nun so findig und fertigte gleich zwei Duplikate.

    Priebs experimentierte nun in einer aufwändigen Versuchsreihe - auch mit einer Honigmischung - eine Beschichtung der Gipsbüste hinzubekommen, welche einen möglichst bronzeähnlichen Eindruck vermittelt. Nachdem der Denkmalsockel zwei Jahre lang leer gewesen war, wagte man es - gegen den Rat des Bildhauers - zum 75. Todestag des Komponisten, am 20. April 1944 - das präparierte Gipsmodell auf den Sockel zu stellen und der Witterung auszusetzen. Schließlich musste man Ende 1946 erkennen, dass man den großen Sohn der Stadt mit einer Büste in desolatem Zustand nicht weiter ehren kann und nahm sie vom Sockel. Aber die Gipsduplikate von Arthur Priebs wurden doch noch benötigt, nämlich als Vorlage für eine Büste, die aus Löbejüner Porphyr von dem Bildhauer Theodor Riedel angefertigt wurde. Am 9. Juni 1947 konnte die steinerne Büste auf den teilweise neu gestalteten Sockel gehoben werden, wobei die Löbejüner regen Anteil nahmen.


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    Das Denkmal in Löbejün



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    Bildarchiv der Stadt Kiel

    Das ursprüngliche Loewe-Denkmal in Kiel mit mehr Text

    CARL LOEWE


    GEBOREN IN LOEBEJÜN
    AM 30. NOVEMBER 1796
    GESTORBEN IN KIEL
    AM 20. APRIL 1869


    DEM MEISTER
    DES DEUTSCHEN BALLADENGESANGS
    VON VEREHRERN SEINER TONSCHOEPFUNGEN
    AN SEINEM HUNDERTJÄHRIGEN GEBURTSTAGE
    ERRICHTET



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    Das aktuelle Denkmal in Kiel


    Auf dem Sockel steht:


    CARL LOEWE
    KOMPONIST

    *1796 LÖBEJÜN
    †1869 KIEL


    Wie bereits bekannt, wurde zeitgleich 1896 auch in Kiel eine von Professor Fritz Scharper gefertigte Büste aufgestellt. Eigentlich hatte Carl Loewe zur Stadt Kiel keine besondere Beziehung, aber er ist dort 1869 - bei seiner Tochter wohnend - gestorben. 46 Jahre lang hatte er das pommersche Musikleben wesentlich geprägt. Durch unermüdliche Arbeit - es wird beschrieben, dass seine Arbeitslust krankhaften Charakter angenommen habe -erkrankte Carl Loewe schwer.


    Seine Arbeitslust, die man auch als Arbeitswut bezeichnen kann, wurde schon in jüngeren Jahren deutlich. Schon einmal, im Jahr 1833, hatte er auf ärztlichen Rat pausieren müssen, aber er benutzte das Verbot, das Komponieren zu lassen, nur dazu, um seinen Faustkommentar zu schreiben.
    Nach seinem schweren Schlaganfall im Februar 1864 riet der Arzt zu einer Luftveränderung. Da Loewes Schwiegersohn als Korvettenkapitän nach Kiel versetzt worden war, bot es sich eine Rekonvaleszenz bei der Tochter an, die dann auch zur Stärkung beitrug, jedoch von Heimweh nach seiner Orgel begleitet war. Im September 1865 kehrte er zu seiner geliebten Orgel nach Stettin zurück.
    Da traf ihn am 25. Februar 1866 ein Schlag anderer Art; die städtische Behörde verlangte, dass er nach 46-jähriger Tätigkeit seinen Abschied einreicht. Carl Loewe wehrte sich mit diversen Vorschlägen vergeblich gegen seine Abschiebung aufs Altenteil, er wollte gerne mindestens bis zu seinem 70. Lebensjahr tätig sein. Man gewährte ihm zwar sein volles Gehalt als Pension, aber er durfte nicht mehr die Orgel in der Jakobikirche spielen - im Mai 1866 zog er mit seiner Familie zum zweiten Mal nach Kiel, es war ein Abschied für immer
    . Nicht ganz, ist anzufügen, denn sein Herz kehrte wieder nach Stettin und zu seiner Orgel »Cecilie« zurück.


    Anmerkung:
    Weitere Angaben zum Leben und Wirken von Carl Loewe sind im Thread »Der Musiker Gräber« im Beitrag Nr. 740
    nachzulesen.





















    Carl Loewe - *30. November 1796 Löbejün - † 20. April 1869 Kiel


    Mit dem Grab von Carl Loewe ist die Sachlage nicht so ganz einfach, denn der große Komponist wurde praktisch an zwei unterschiedlichen Orten bestattet und an beiden Ruheplätzen wurde es dann im Zweiten Weltkrieg sehr unruhig, so dass diese sowohl in Stettin als auch in Kiel durch Bombeneinwirkungen zerstört wurden.


    Carl Loewe verbrachte seine Ruhestandstage bei seiner ältesten Tochter in Kiel, wo er sich 1865 zunächst von einem Schlaganfall, den er an seiner langjährigen Wirkungsstätte Stettin erlitten hatte, erholte und dann ab 1866 bis an sein Lebensende in Kiel lebte.
    Er soll verfügt haben, dass sein Herz bei seiner geliebten Orgel, die er »Cecilie« nannte, bestattet werden sollte. Diese Orgel befand sich in der Jacobikirche zu Stettin, wo er über den langen Zeitraum von 46 Jahren musikalisch wirkte.
    Dr. Maximilian Runze, ein ausgezeichneter Loewe-Kenner, der den Komponisten noch in der Form persönlich kannte, dass er sein Schüler war, aber auch evangelischer Pfarrer und Abgeordneter, gab 1905 zu Protokoll, dass er bei der Zeremonie anwesend gewesen sei und schildert die Szene so:


    »…im Juni des Jahres 1869…..Einem Maurer, der mit Schurz und Kelle zur Seite stand, war darauf ein Wink zu Theil und so ward denn unter andachtsvoll gehobener Stimmung der kleinen Gemeinde das von silberner Kapsel umschlossene Herz des großen Künstlers in der stillen kleinen Gruft beigesetzt. Ein inniger Choral beschloß die würdige Feier. In mehr denn Manneshöhe ruht nun dort hoch oben das Herz, mit dem der Lebende so oft zur unendlichen Gottheit sich erhoben hatte. Eine schwarze Marmorplatte verschließt die geweihte Stätte. Die auf der selben befindliche Inschrift hat Calo verfasst…«


    Im August 1944 zerstörten Bomben große Teile der Kirche, darunter auch die Orgel, welche noch aus der katholischen Zeit der Kirche stammte.
    Bei Renovierungsarbeiten hatte man nun viele Jahrzehnte später in einer Säule einen Sandsteinblock entdeckt, der eine Urne mit einem Metallobjekt aus Silber und Blei enthielt. Vor acht Jahren brachte die »Mitteldeutsche Zeitung« die Schlagzeile: »Verschollenes Herz von Carl Loewe entdeckt?«


    Der »Kurier Szczecinski« berichtete am 5. März 2012 ebenfalls, dass bei Bauarbeiten in der Kirche vermutlich die Urne mit dem Herzen Johann Carl Gottfried Loewes gefunden worden sei und beschrieb den Fund im Detail:
    Das Gefäß aus hellem Sandstein, 18 Kilogramm schwer, 42 Zentimeter hoch und mit einem Durchmesser von 25 Zentimetern, wurde in einem Teil des südlichen Pfeilers fast am Gewölbe entdeckt. Es enthält eine ovale Bleikapsel mit einem Durchmesser von zehn Zentimetern. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat das darin befindliche Herz dem Komponisten, Sänger und Organisten gehört.


    Und was geschah mit den Gebeinen des Komponisten? Man hatte Carl Loewe auf dem St.-Jürgen-Friedhof, einem der ältesten Kirchhöfe Kiels, bestattet. Die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs verwandelten diesen Friedhof in ein Trümmerfeld und 1954 wurden Reste der St. Jürgen Kirche weggeräumt. Das Friedhofsgelände benötigte man zur Straßenverbreiterung und für einen Großparkplatz.
    Wie es in der Kieler Stadtchronik heißt, wurden die Überreste der Toten auf den Friedhof Eichhof umgebettet und 64 Grabdenkmäler und Grabplatten, die unter Denkmalschutz stehen, fanden auch einen Platz auf dem neuen Friedhof. Von Carl Loewes Grab ist auf diesem Friedhof heute nichts mehr zu sehen. Da gibt es zwar einen gedruckten Friedhofsführer, der auf Seite 104 ein Foto - einen quadratischen Klotz mit einem Kreuz ohne Inschrift - zeigt, dem der Text »Grabzeichen Carl Loewe« beigegeben ist, aber Informationen vor Ort sind Fehlanzeige. Gänzlich anders sieht dagegen das Schwarz-Weiß-Foto aus dem Kieler Stadtarchiv aus. Dieses Foto ist identisch mit einer Zeichnung von Loewes Grab, die Heinrich Bulthaupt in seinem Buch über Carl Loewe veröffentlicht hat; Bulthaupt weist darauf hin, dass auch Loewes Tochter hier begraben wurde:
    »Auf dem alten Kirchhof zu Kiel liegt er begraben, nach wenigen Jahren schon mit seiner Tochter Helene vereint, die das Gedächtnis des Vaters so kindlich treu und verständnissvoll festzuhalten sich bemüht hat, und die jetzt dasselbe Grab mit ihm umschliesst«.


    Also begibt man sich zur Nikolaikirche, der bekanntesten Kirche in Kiel, am Alten Markt., vor der seit 1954 Barlachs »Geisteskämpfer« steht, von dem man auch eine spannende Geschichte erzählen könnte ...
    Aber in diesem Zusammenhang lassen wir ihn buchstäblich links liegen, betreten den Haupteingang und wenden uns gleich rechts einer Seitenkapelle, der Pommern-Kapelle, zu. In dieser Seitenkapelle kann man auf einem mächtigen Stein die Inschrift lesen, dass hier der Komponist Carl Loewe ruht


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    Ein historisches Foto aus dem Stadtarchiv Kiel


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    Auf einen quadratischen Klotz mit einem Kreuz ohne Inschrift, wird in einem Friedhofsführer hingewiesen.


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    Rechts vom Barlachs »Geisteskämpfer« ist der Eingang zur Kirche mit dem Loewe-Grabdenkmal


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    Leider sind weder im Stadtarchiv Kiel noch in der Administration der Nikolai-Kirche irgendwelche Aufzeichnungen vorhanden, die darüber Auskunft geben, wann und unter welchen Umständen diese Umbettung stattfand. Es hat den Anschein als sei dieser Stein klammheimlich in die Kapelle gestellt worden ...
    Heute ist lediglich noch bekannt, dass Loewes sterblichen Überreste 1955 auf den Eichhoffriedhof überführt und die Gebeine 1957 auf Initiative der Stiftung Pommern in die Nikolaikirche am Alten Markt umgebettet wurden; die Stiftung Pommern wurde zum 31. Dezember 2000 aufgelöst.


    In den »Kieler Nachrichten« erschien 1996 ein Artikel mit der 12-Millimeter-Headline: »Bleiben die Gebeine in Kiel?« In der Einleitung des Beitrages ist zu lesen:


    »Etwas unruhig wurde es in den vergangenen Wochen um eine letzte Ruhestätte in Kiel, und zwar um diese von Carl Loewe. Der vor allem für seine Balladenvertonungen bekannte Komponist starb 1869 hier und ist seit1957 in der Pommernkapelle der Nikolai-Kirche beigesetzt. Deren Kirchenvorstand berät heute abend über ein Anliegen, das vom Internationalen Carl-Loewe-Institut in Wien zunächst an die Stadt Kiel herangetragen wurde, die aber in diesem Falle nicht zuständig ist. Es geht um die Bitte des Instituts-Leiters Johannes Sterkel, die Gebeine des Komponisten in dessen Geburtsstadt Löbejün bei Halle in Sachsen-Anhalt zu überführen.«


    In Kiel vertrat man die Meinung, dass man Carl Loewe in Löbejün auch ohne Gebeine ehren könne und er in Kiel eine würdige Ruhestätte habe. Ich hatte bei einer Kunsthistorikerin der Kirchengemeinde wegen den Modalitäten der Umbettung nachgefragt, schriftlich ist hier nichts festgehalten; aber die Dame kennt einen sehr betagten, aber geistig noch regen ehemaligen Kirchenvorstand, der damals den Wiederaufbau der Kirche begleitete und bestätigt, dass tatsächlich Gebeine von Carl Loewe an dieser Stelle beigesetzt wurden. An diesem christlichen Ort kommt einem dann Psalm 103 in den Sinn ...


    Wichtiger ist, dass Carl Loewe in seinen Werken noch lebendig ist und er ein an Erlebnissen reiches Leben hatte. Wenn man hört, dass er 46 Jahre in Stettin Musikdirektor war, könnte man vielleicht meinen, dass da Langeweile gewesen sein könnte, was jedoch nicht zutreffend ist. Der aus eher ärmlichen Verhältnissen Kommende hatte recht umfangreichen Zugang zu den höheren Schichten der Gesellschaft, die er bei seinen Auftritten zu begeistern wusste. Komponist und Interpret traten in Personalunion auf; er war sicher mit Abstand der beste »Verkäufer« seiner Balladen. Noch im Jungenalter - er war etwa fünfzehn, sechzehn Jahre alt - wurde er von König Jérôme Bonaparte gefördert und hätte beinahe eine ganz andere Karriere gemacht; später begeisterte er den Kronprinzen Friedrich Wilhelm dem er einmal acht Tage lang abends als Sänger und Pianist zur Verfügung sein musste und in der Regierungszeit von Friedrich Wilhelm III wurde Loewe 1837 in die Königliche Akademie der Künste in Berlin aufgenommen. Zum Abschluss seiner Tätigkeit als reisender Balladensänger beglückte er noch Queen Victoria in England.


    Loewe hatte ja in all den Jahren seine hauptsächlichen Amtspflichten in Stettin zu bewältigen und konnte nicht einfach reisen, wenn ihm der Sinn danach stand. Er lebte in einer Zeit, in der man noch mit der Kutsche unterwegs war, wobei er Nachtfahrten als recht angenehm empfand. Aber auf Teilstrecken stand auch schon die Eisenbahn zur Verfügung; die Strecke von Berlin nach Stettin wurde beispielsweise 1843 erbaut.


    Nachfolgend soll versucht werden das Musikerleben des Carl Loewe in etwa nachzuzeichnen:


    Der Zeit entsprechend, wurden im Taufregister die Namen Johann Carl Gottfried eingetragen; in Überlieferungen wird geschildert, dass sein Rufname Gottfried war, Musikfreunden ist der Name Carl Loewe geläufig, meist mit dem Zusatz »Balladenkönig«.


    In seiner Autobiografie stellt der Komponist fest:»ich war der Jüngste von 12 Geschwistern«. Der Vater war Kantor und Lehrer im Städtchen. Die Mutter, Tochter eines Seilers, hatte 1500 Thaler mit in die Ehe gebracht, was für die Finanzierung von Haus, Scheune und sechs Morgen Ackerfeld reichte. Die Mutter war sehr ernst, nie lustig, aber stets gleichmäßig liebevoll und geschäftig.


    Der Loewesche Haushalt verfügte über einen bedeutenden Notenschatz, aber das Glanzstück war ein dickleibiges Buch, das die evangelischen Choräle enthielt, die der Vater eigenhändig geschrieben hatte.
    Von der weit älteren Schwester war der kleine Carl sehr beeindruckt, weil sie damals die ganz neuen Bürgerschen Balladen auswendig kannte.
    Bruder Andreas war wohl der intelligenteste der Familie, konnte aber seine erfolgreichen Studien nicht in ein erfolgreiches Leben umsetzten und war der Kummer des alternden Vaters. Fritz dagegen, der älteste seiner Brüder, studierte Theologie und hatte in Berlin Kontakt mit Vincenzo Righini, von dem er besondere Gesangsmethoden lernte und an seinen jüngsten Bruder weiterreichte, was dieser dankbar aufnahm. Dass Fritz in Berlin durch die Bekanntschaft mit Kapellmeister Righini mit dem Theaterleben in Berührung kam und daran seine Freude hatte, gefiel Vater Loewe überhaupt nicht, stets hatte er seine Söhne eindringlich vor der Scheinwelt des Theaters gewarnt.


    Aber eine solche Warnung kam auch von einer ganz anderen Seite, nämlich von Carl Maria von Weber. Als der Student Loewe diesen einmal besuchte, sagte Weber zu ihm: »Gehen Sie niemals an ein Theater, das ist nichts für ein schaffendes Talent. Wenn ich mit von dem immerwährenden Lampenlicht angegriffenen Augen, und den Kopf voll Opernmelodien nach Hause komme, so bin ich körperlich und geistig so abgespannt, dass es mir unmöglich ist zu komponieren«.


    Als 1806 nach der Schlacht von Jena und Auerstedt napoleonische Truppen durch Löbejün zogen, was für die Bevölkerung schmerzliche Folgen hatte, wurde auch Vater Loewe um 200 Thaler erleichtert. Es waren unruhige Zeiten im Land; und so hatte der Vater das Wohl seines Sprösslings im Auge als 1807 drei große abgesandte Chorschüler aus dem etwa fünfzehn Kilometer entfernten Köthen herüberkamen, um Carl die Botschaft zu überbringen, dass man ihn in den Chor aufnehmen wollte. In späteren Jahren notierte der erfahrene Löwe kritisch, dass die den drei Abgesandten zu erbringende Gesangsprobe kein durchschlagender Erfolg gewesen sei; seiner Stimme hätte damals der Wohllaut gefehlt und er habe schreiende Töne produziert. Dennoch bot die Köthner Abordnung an, dass er mit ihnen kommen solle; man hatte sein musikalisches Talent erkannt. Angeboten war: Freie Wohnung mit Licht, Holz, Tisch und Schule und auch freien Unterricht in der Gesangskunst. Vater und Sohn wussten, dass das eine Chance war; natürlich fiel der Abschied schwer, besonders von der Mutter mit der er sich im Wesen sehr identifizierte. Ein Trost war, dass Köthen nur drei Stunden Fußweg vom Heimatort entfernt war und es Ferien gab. In der Schule kam der Junge zunächst ganz gut zurecht, wenngleich auch von strengen Lehrern berichtet wird. In seiner Gastfamilie war es üblich mit Messer und Gabel zu essen, was für den Knaben Neuland war. Der Chor bestand aus sechszehn Personen, die neben ihren kirchlichen Diensten auch begüterte Bürger mit musikalischen Darbietungen versorgten. Die Chormitglieder waren in dem kleinen Städtchen durchaus beliebt und bekamen allerlei Zuwendungen zugesteckt.


    Als Carl dreizehn Jahre alt war bemerkten Vater und Sohn, dass die Schulverhältnisse in Köthen nicht die Besten waren. So konnte sich der Dreizehnjährige freuen, dass er zu seiner weiteren Fortbildung nach Halle kam, wenngleich er bei seiner Ankunft den Eindruck hatte in eine armselige Gegend zu kommen, wenn er das mit dem lieblichen Köthen verglich.

    Vater Loewe meldete seinen Sohn für die Franke´sche Stiftung, eine lutherische Schule, an. Der Eintritt war hier nur dem möglich, der die musikalische Probe bei Daniel Gottlieb Türk bestand. Trotz der Köthner Erfahrungen konnte er bei der musikalischen Prüfung mit seiner Stimme nicht voll überzeugen, aber Türk bemerkte sehr wohl, dass der junge Mann musikalisch allerhand zu bieten hatte. Türk war in Halle so eine Art »Musikpapst«, der sowohl für die Kirchenmusik und Symphoniekonzerte als auch für Opernaufführungen zuständig war und das alles größtenteils mit seinen Chorsängern bewältigte, Loewes Lieblingsrolle war damals die Königin der Nacht in Mozarts »Zauberflöte«. Chorsänger wurden zu Solisten, professionelle Solisten wurden sporadisch eingesetzt. Türk betätigte sich auch - vor allem mit kirchlichen Werken - als Komponist. Unter Türks Anleitung verbesserte sich Loewes Stimme beträchtlich; Klavierunterricht wurde ihm nicht mehr erteilt, Klaviersachen von Clementi, Haydn, Mozart und dem jungen Beethoven schüttelte er aus dem Ärmel ...

    Meister Türk hielt den nun Vierzehnjährigen nicht zur Schule an, räumte der Musik Priorität ein und meinte, dass der Junge nun genug Gelehrsamkeit erworben habe. Diesbezüglich war jedoch Vater Loewe ganz anderer Ansicht; er mochte seinen Filius eher auf der Kanzel und als geachteten Würdeträger sehen. Gegenüber seinem Sohn argumentierte er: »Du kannst genug Musik, aber in den Wissenschaften bist Du noch ein Anfänger, man muss das lernen, was man nicht kann, aber nicht was man kann«. Carl Loewe beschreibt seine damalige Situation so, dass er ein schwankendes Rohr war und nicht wusste ob er Türk oder seinem Vater folgen sollte. Als in Halle eine Theatergruppe aus Weimar auftauchte, war das Publikumsinteresse groß, denn hier waren erstrangige Solisten am Werk, wobei Türks Chor unkostümiert hinter den Kulissen sang

    Als 1810 König Jérôme Bonaparte nach Halle kam fand er bei einer musikalischen Veranstaltung Gefallen am jungen Loewe, was diesem wiederum eine besondere Beachtung in höheren Kreisen einbrachte. So wurden ihm aus dem Staatssäckel eine jährliche Unterstützung von 300 Thaler gewährt, damit er seine musikalische Entwicklung voranbringen könne, eine Studienreise nach Italien war angedacht und am Endpunkt solle Loewe Kapellmeister in Kassel werden. Das war eine konkrete Karriereplanung; unter diesen Aspekten konnte er das Gymnasium verlassen, um sich ganz der Musik zu widmen. Er bekam nun ein eigenes Zimmer mit Klavier und Violine, sowie entsprechende Bücher für das theoretische Studium. In der Zeitspanne von 1811 bis Ende des Jahres 1813 erteilte ihm Türk jeden Tag mehrere Lektionen in Theorie und Komposition. Bei anderen Lehrern lernte er Italienisch und Französisch - nur für Klavier fand sich kein Lehrer ...

    Als Napoleon geschlagen war und Truppenteile der Grande Armée in jämmerlichem Zustand durch Halle Richtung Heimat zogen, zerplatzten auch die Blütenträume von Italien und Kassel. Während der folgenden kriegerischen Turbulenzen, die auch die Zivilbevölkerung zu spüren bekam, sang er mit seinem Chor zum Begräbnis von Johann Friedrich Reichardt. Als 1814 Loewes Lehrer Türk starb, war das ein schwerer Schlag für den jungen Loewe, aber sein Vater hoffte nun wieder auf eine Hinwendung seines Sohnes zum wissenschaftlichen Studium.

    Mit Hilfe eines befreundeten Studenten gelang es Loewe nun den in den letzten Jahren ausgefallenen Schulstoff nachzuholen, sodass er wieder in seine alte Schule einsteigen und zum Studium gelangen konnte.

    Ab Michaelis 1817 war er in Halle Student der Theologie, das Studium finanzierte er aus Stipendien von insgesamt 70 Thalern und hatte keine Mühe das Fehlende durch Musikunterricht hinzuzuverdienen, wobei er auch mit Familien der besseren Gesellschaft in Verbindung kam. Wenn der junge blonde Mann seine selbst geschriebenen Balladen vortrug, »riss er alles mit sich fort«, wie Zeitgenossen berichteten. So lernte er auch im Hause des Staatsrates von Jakob dessen Tochter Julie kennen, und die beiden sollen Opernduette ganz vorzüglich vorgetragen haben; bald folgte eine Verlobung. Bei einem Weihnachtsbesuch seiner Verlobten, die in Dresden weilte, traf er zum zweiten Male mit Carl Maria von Weber zusammen, wobei auch eifrig musiziert wurde.
    Carl Loewe hatte dann in Halle noch seinen Militärdienst abzuleisten, welchen er durch seine musikalischen Möglichkeiten etwas freundlicher gestalten konnte.

    Als Carl Loewe sich um die Kantor-Stelle an der Jacobi-Kirche in Stettin bewarb, wurde seine Bewerbung vom Kanzler der Universität Halle, August Hermann Niemeyer, unterstützt. Bevor Loewe seinen Dienst als Musikdirektor in Stettin antreten konnte, musste er sich - auf Veranlassung der Stettiner Behörde - in Berlin von Zelter, dem Direktor der Singakademie, prüfen lassen.
    Loewes Reiseroute führte 1820 über Jena, weil er bei dieser Gelegenheit dort einen Freund besuchen wollte. Wenn er nun aber schon einmal in der Stadt war, gedachte er auch dem berühmten Dichter Goethe einen Besuch abzustatten und ließ sich als Student melden, wobei er das Gefühl hatte zunächst argwöhnischen Blicken ausgesetzt zu sein, hatte doch erst im Frühjahr 1819 in Mannheim ein Student zugestochen.
    Goethe, der in den Sommermonaten seinen Wohnsitz im botanischen Garten zu Jena hatte, ließ schließlich Loewe durch einen Diener bitten und es kam zu einem angenehmen Gespräch. Natürlich hatte er seine Komposition des »Erlkönig« dabei, aber Goethe bedauerte, dass er hier kein Klavier zur Verfügung habe und vertröstete auf einen späteren Besuch in Weimar. Als Loewe Jahre später wieder nach Weimar kam, war Goethe längst tot. Der junge Loewe konnte damals nicht ahnen, dass er - fast zwei Jahrzehnte später - Goethes Enkel, Walther, Unterricht in Kompositionslehre geben wird.


    Da war aber nicht nur die eine Woche währende gründliche Prüfung bei Zelter in Berlin, auch bei seinen zukünftigen Arbeitgebern in Stettin musste Loewe sowohl eine mündliche als auch schriftliche wissenschaftliche Prüfung ablegen; sollte er doch am Gymnasium in unterschiedlichen Fächern lehren wie beispielsweise auch Naturgeschichte.


    Nun waren die Voraussetzungen gegeben in den Stand der Ehe zu treten, am 7. September 1821 heiratete Musikdirektor Loewe Juli von Jacob. Das Eheglück währte jedoch nur etwa anderthalb Jahre. Am 26. Februar wurde Sohn Julian geboren; am 7. März 1823 starb die Ehefrau. Im

    trostlosen Gefühl der Vereinsamung entstand Uhlands »Der Wirtin Töchterlein«. Julian war der einzige männliche Nachkomme des Komponisten. Man gab das Söhnchen zu Verwandten nach Halle und Vater und Sohn wurden sich immer fremder. Heinrich Bulthaupt (1849-1905) berichtet, dass der begabte, aber nervöse und reizbare Sohn gegen den Vater öffentlich auftrat und, nachdem das letzte Band zerschnitten war, nach Amerika auswanderte, wo er verschollen ist.


    Knapp zwei Jahre später meldeten sich drei junge Damen beim Musikdirektor und baten um Gesangsunterricht; Auguste Lange, war der Name der Dame, die für die andern sprach. Carl Loewe war nicht nur von deren Sopran angetan, sondern stellte noch andere Vorzüge fest; es kam 1825 zu einer Ehe, aus der vier Töchter hervorgingen: Julie, Adele, Helene und Anna; die dritte Tochter, Helene, kam gehandicapt zur Welt.
    Zu den künstlerischen Aktivitäten des Ehepaars Loewe schreibt er selbst:»Ihr schöner Gesang war die Zierde meiner Oratorien, in denen sie die hohen Sopranpartien, ich aber den Tenor sang».
    In Stettin ging Loewe stets gewissenhaft seinen Amtspflichten nach und war in der Stadt und Umgebung eine unangefochtene musikalische Autorität. Er verfügte auch über einen ansehnlichen Freundeskreis wie zum Beispiel Dr. Ferdinand Calo, der bereits oben als Textgestalter der Gedenktafel erwähnt ist, Justus Günther Graßmann und sein Sohn Hermann Graßmann, welcher die Schwingungen der Töne mathematisch erforschten., Loewe war von beachtlichem Arbeitseifer; er erarbeitete eine theoretische und praktische Gesangslehre für Gymnasien; eine methodische Anweisung zum Kirchengesang und Orgelspiel und ein vollständiges Choralbuch. Dem Kantor und Organisten Loewe oblag auch die Ausbildung am Seminar für Lehrerbildung und er gründete den Pommerschen Chorverband. Wie überliefert ist, soll er vor allem im Seminar ein begeisterter und einfühlsamer Lehrer gewesen sein. 1834 erschien im Berliner Verlag Heinrich Adolph Wilhelm Logier der »Commentar zum zweiten Theile des Goethe´schen Faust«; Autor war Dr. C. Loewe. Den Ehrendoktor hatte ihm die Universität Greifswald 1832 verliehen, 1837 wurde er Mitglied der Berliner Akademie der Künste.
    Von seinen eigentlichen Kompositionen, die seinen Namen heute noch lebendig erhalten war bis hierher noch keine Rede. Den Höhepunkt seiner Popularität dürfte Loewe etwa 1837 erreicht haben, als er zu einem großen Sängerfest nach Mainz reiste und anlässlich der Enthüllung des Johann-Gutenberg-Denkmals das von Loewe als Auftragswerk komponierte Oratorium »Gutenberg« aufgeführt werde; an diesen Feierlichkeiten waren immerhin 14.000 Menschen interessiert.


    Carl Loewe war zwar 46 Jahre lang mit Stettin und seiner geliebten Orgel sehr eng verbunden, dennoch war er auch ein sehr reisefreudiger Komponist, der gerne die schulfreien Zeiten nutzte, um seine Balladen in vielen Städten selbst mit meist sehr zuverlässiger und stabiler Tenorstimme vorzutragen und auch für das Klavier zuständig war. Etwas getrübt wurden seine Sängerreisen durch den Umstand, dass in der Ferienzeit viele potenzielle Konzertbesucher ebenfalls nicht zu Hause waren.
    Seine Gattin stand den Konzertreisen ihres Mannes schon etwas reserviert gegenüber; Loewe versuchte jedoch nach Kräften alles was er unterwegs erlebte unverzüglich nach Hause zu berichten, sodass ein gewisser Kontakt immer vorhanden war. Viele dieser Briefe sind erhalten und veröffentlicht und man kann lesen, dass Loewe eine Menge Anerkennung genoss. Seine Wege führten in bis nach Wien, das war im Sommer 1844, von wo aus er nach Hause berichten konnte, dass man ihn hier als »norddeutschen Schubert« bezeichnet habe. Die beiden Komponisten waren ja fast gleichaltrig (Loewe *November 1796 / Schubert *Januar 1797). Als Loewe in Wien weilte war Schubert längst tot, er starb 1828.


    Ein Höhepunkt seiner vielen Kunstreisen war 1847 sicher die Reise nach London, wo er unter anderem auch vor Königin Victoria und Prinz Albert seine Balladen vortrug und eine Menge neuer Eindrücke aufnehmen konnte. Er sang dort auch nicht nur selbst, sondern besuchte auch eine Aufführung von Bellinis »Nachtwandlerin«, in der Jenny Lind die Hauptrolle sang, in seinem Brief kann man nachlesen wie fachkundig er dieser Darbietung folgte.
    Ausgerechnet in London ließ ihn dann seine Stimme im Stich, am 10. Mai zeigte sich erste Heiserkeit, aber er vermochte diese Unpässlichkeit in den Griff zu bekommen und brachte dann am 31. Mai ein ausgezeichnetes Konzert zustande. Loewes Reise-Konzerttätigkeit währte etwa von 1826 bis 1847, sodass man seine London-Reise als die letzte bezeichnen kann; natürlich ist er auch danach noch gereist, das waren aber Reisen privater Natur.


    Als 1851 Loewes Tochter Adele, die eine sehr schöne Stimme gehabt haben soll, sich im Brautstand befand und überraschend starb, war das für die Familie ein schwerer Schlag, der die Eltern tief traf. Nach einiger trübsinniger Zeit wurde Loewe zu einer Reise nach Norwegen eingeladen, damit er auf andere Gedanken kommt. Auf dieser Reise entstand die Ballade »Odins Meeresritt«.
    1857 besuchte Loewe seine Tochter Julie und ihren Mann in Le Havre, das dürfte seine letzte längere Reise gewesen sein.


    Mitten in der Arbeit, am 23. Februar 1864, traf ihn ein Schlaganfall, der ihn - mit einer kurzen Unterbrechung - in einen sechs Wochen währenden tiefen Schlaf versetzte; als Carl Loewe davon erwachte, war er nicht mehr der Alte ... nur bruchstückhaft kehrten die alten Funktionen zurück ...
    In dieser Situation riet der Arzt zu einer Luftveränderung. Da sein Schwiegersohn als Korvettenkapitän nach Kiel versetzt worden war, bot sich eine Rekonvaleszenz bei der Tochter an, die dann auch zur Stärkung beitrug, jedoch von Heimweh nach seiner Orgel begleitet war. Im September 1865 kehrte er zu seiner geliebten Orgel nach Stettin zurück. Da traf ihn am 25. Februar 1866 ein Schlag anderer Art; die städtische Behörde verlangte, dass er nach 46-jähriger Tätigkeit seinen Abschied einreicht. Carl Loewe wehrte sich mit diversen Vorschlägen vergeblich gegen seine Abschiebung aufs Altenteil, er wollte gerne mindestens bis zu seinem 70. Lebensjahr tätig sein. Man gewährte ihm zwar sein volles Gehalt als Pension, aber er durfte nicht mehr die Orgel in der Jakobikirche spielen - im Mai 1866 zog er mit seiner Familie zum zweiten Mal nach Kiel, es war ein Abschied für immer.


    Zur Kieler Kulturszene hatte er keinen Kontakt und er rührte auch keine Orgel mehr an - »und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher«, meinte er, wenn ihn seine Töchter zum Spaziergang in den Buchenwald von Düsternbrook führten, wo heute sein Denkmal steht. Der große Komponist und Interpret, den die Musikgeschichte »Kleinmeister« nennt, pflegte am Flügel auf seine alten Tage die Hausmusik.


    Am Morgen des 18. April 1869 traf ihn ein erneuter Schlaganfall, am 20. April, morgens gegen neun Uhr war das irdische Dasein von Carl Loewe zu Ende.


    Geboren war Carl Loewe am 30 November 1796 - deshalb sei heute an ihn erinnert.


    Anmerkung:
    Im Thread »Der Musiker Ehrenplätze« wird im Beitrag 252 in etwas anderer Form auf das Wirken von Carl Loewe eingegangen.

















    Friedrich Schneider - * 3. Januar 1786 Altwaltersdorf - † 23. November 1853 Dessau


    Die beiden Friedrich Schneider- Denkmäler in Waltersdorf und Dessau-Roßlau


    Schneiders Geburtsort ist Waltersdorf, heute ein Ortsteil von Großschönau. Der Ort liegt in der Oberlausitz, die nächste größere Stadt ist Zittau. Man kann das auch als Dreiländereck bezeichnen, denn hier berühren sich Deutschland, Polen und Tschechien.


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    Das Geburtshaus von Friedrich Schneider in Waltersdorf


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    Zu seinem heutigen Todestag


    Waltersdorf ist mit seiner großen Anzahl von sogenannten Umgebindehäusern ein architektonisch äußerst interessanter Ort; hier steht auch heute noch das Geburtshaus von Friedrich Schneider.

    Die Gemeinde war stolz auf ihren großen Sohn, so dass anlässlich seines 100. Geburtstages der Gedanke aufkam seine Verdienste in besonderer Art zu würdigen. Es wurde ein Komitee gebildet, damit dem Komponisten in seinem Geburtsort ein Denkmal gesetzt werden konnte. Otto Meyer, Pfarrer in Waltersdorf, war der Vorsitzende und in dem Dutzend genannter Namen fällt ein Dr. Robert Franz, Musikdirektor zu Halle auf, der ein Schüler von Friedrich Schneider war.
    Aus dem Haushaltsplan der Stadt Zittau ist bekannt, dass für das Denkmal im Mai 1886 der Betrag von 150.- Mark genehmigt wurde. Am 23. Juni 1889 konnte das Denkmal in Waltersdorf eingeweiht werden, wobei von dem eingesammelten Geld noch etwa 600 Mark über waren, welche für die Kirchenmusik verwendet werden sollten. Die auf einem Syenitsockel stehende Bronzebüste modellierte der Dresdner Hofbildhauer Hans Schubert, den Bronzeguss führte die Firma Franz und Pirner in Dresden aus.


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    Friedrich Schneider war der erste von drei Söhnen des Schulmeisters und Organisten Johann Gottlob Schneider. Neben dem allgemeinbildenden Unterricht unterwies der Vater seinen Ältesten am Klavier, der Orgel, im Violinspiel, am Violoncello und an den verschiedenen Blasinstrumenten. Im Alter von sechs Jahren soll der Kleine seinen Vater schon an der Orgel vertreten haben. Ab seinem zwölften Lebensjahr besuchte der Junge das Gymnasium in Zittau, wo er von Kantor Schönfelder und dem Organisten Unger in Musik unterwiesen wurde. In Görlitz führte er seine erste Klaviersonate auf, die immerhin 1803 von Breitkopf & Härtel veröffentlicht wurde.


    1805 begab sich Schneider nach Leipzig, um dort Humanwissenschaften zu studieren. Parallel dazu widmete er sich der praktischen Musik. 1811 trat er in einer glanzvollen Aufführung von Beethovens 5. Klavierkonzert im Leipziger Gewandhaus in Erscheinung. Friedrich Schneider war in der bedeutenden Musikmetropole Leipzig »gut vernetzt«, wie man heute sagt. Er hatte gute Kontakte zu wichtigen Leuten der Leipziger Musikszene wie zum Beispiel: August Eberhard Müller, Johann Gottfried Schicht und Johann Friedrich Rochlitz, dem Begründer der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung«. In diesem Umfeld wuchsen Friedrich Schneider immer mehr anspruchsvolle Ämter zu. So war er ab 1810 Musikdirektor einer Operngesellschaft, wurde 1813 Organist an der Thomaskirche und übernahm 1816 die Leitung der Singakademie; seit1817 war er als Musikdirektor des Stadttheaters tätig; er war in Leipzig zu einer bedeutenden Persönlichkeit des Musiklebens der Stadt geworden.


    1812 vermählte sich Schneider mit der Sängerin Elisa Geibel, aber die junge Frau starb bereits ein Jahr später bei einer Totgeburt; 1815 heiratete Schneider deren Schwester. Aus dieser zweiten Ehe gingen vier Jungen und vier Mädchen hervor.


    Friedrich Schneider betätigte sich in fast allen musikalischen Gattungen; er schrieb 16 Oratorien, 6 Opern, 2 Klavierkonzerte, etwa 20 Ouvertüren, 23 handschriftlich überlieferte Sinfonien, 10 Streichquartette und etwa 400 Chorwerke. Dazu kamen Lieder, Tänze, Klaviersonaten, Klavierauszüge und Arrangements.
    Er komponierte in gänzlich anderer Weise als seine Zeitgenossen Schumann, Mendelssohn Bartholdy oder Wagner und Liszt. Seine Vokalwerke sind so komponiert, dass sie von bürgerlichen Musikvereinen und Laienchören aufgeführt werden konnten. Schneider war kein musikalischer Neuerer, er orientierte sich an Beethoven, Haydn und Mozart.


    Friedrich Schneider war bisher als Solist, Chorleiter und auch als Komponist hervorgetreten, aber sein Ruhm als Komponist hatte sich schlagartig mit der Aufführung seines zweiten Oratoriums »Das Weltgericht« vervielfacht. August Apel schrieb dazu das Libretto. Auf Apel geht übrigens auch der Text zu Webers »Freischütz« zurück; Apels Schulfreund, Friedrich Kind, hatte sich aus Apels »Gespensterbuch« bedient.
    Apel hatte 1812 in Leipzig Louis Spohrs Oratorium »Das Jüngste Gericht« gehört und war zu der Ansicht gelangt, dass man das vom Text her besser machen kann. Nachdem August Apel 1815 eine Messe von Schneider gehört hatte, bot er dem aufstrebenden Komponisten ein Textbuch an, über das Schneider dann bereits im März 1816 verfügte. Im Februar 1819 hatte er das Werk vollendet; im Juni 1819 fand eine nicht-öffentliche Aufführung statt.


    Im 19. Jahrhundert wurde das Werk etwa 200 Mal aufgeführt, was die Popularität des Stückes deutlich werden lässt. »Das Weltgericht« gilt als das bedeutendste Oratorium zwischen Haydns »Schöpfung« und Mendelssohns »Paulus«.


    Am 28. März 1821 verließ Friedrich Schneider Leipzig, um sein weiteres Leben im etwa siebzig Kilometer entfernten Dessau zu gestalten. Dort wirkte er als Herzoglich Anhalt-Dessauischer Hofkapellmeister; in den Annalen heißt es: »und führte das Dessauer Musikleben zu neuer Blüte«.
    In der Realität sah das dann so aus, dass er ein leistungsfähiges Orchester formte und seine in Leipzig gemachten Erfahrungen in Dessau einbrachte. So veranstaltete er nach dem Leipziger Vorbild in Dessau regelmäßige Abonnementkonzerte und gründete eine Singakademie. Mit dem gebürtigen Dessauer Dichter Wilhelm Müller hob er am 15 Oktober 1821 die »Dessauer Liedertafel« aus der Taufe; Müller wurde erster Sekretär des Vereins und sang im Chor als erster Tenor. Als Wilhelm Müller im Oktober 1827 - noch nicht 33-jährig - an einem Herzinfarkt starb, komponierte Schneider das Lied »Trocknet eures Jammers Thränen«.

    Er sorgte auch für qualitätsvolle Kirchenmusik in den drei Kirchen der Stadt und eröffnete eine Musikschule; zu seinen Schülern zählten 1835 zum Beispiel auch Robert Franz und Theodor Kirchner.
    Schneider organisierte Musikfeste, Einrichtungen, die das Musikleben des 19. Jahrhunderts auf breiter Basis prägten. Hier wurden bei mehrtägig dauernden Festen auch dilettierende Musiker mit einbezogen. Schneider war als Komponist, Chorleiter und Dirigent ein gefragter Mann, der dadurch einen breiten Bekanntheitsgrad erlangte. Zwischen 1820 und 1851 sind mehr als 80 Musik- und Gesangsfeste dokumentiert, die unter seiner Leitung standen; die zeitgenössische Presse titulierte ihn als »Händel unserer Zeit«.


    Am 22. Oktober 1845 fand zum Beispiel in Berlin eine Feier zu Schneiders 25-jährigem Jubiläum statt, in dessen Verlauf sein Werk »Das Weltgericht« mit einem etwa 500 Stimmen starkem Chor vor fast 3.000 Besuchern aufgeführt wurde; König Friedrich Wilhelm IV. war extra aus Potsdam angereist und überreichte dem Komponisten einen Orden.


    Friedrich Schneider war also keineswegs eine lokale Größe im Dunstkreis Dessaus, sondern zu seiner Zeit eine auch über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannte Größe. Ihm wurde nicht nur die Ehrendoktorwürden der Universitäten Halle und Leipzig verliehen; er war auch 1853 Ehrenmitglied der New Yorker Philharmonic Society geworden. Auf die gleiche Weise ehrten ihn die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde Wien und die Königliche Musikakademie in Stockholm.


    Den Höhepunkt seiner kompositorischen Schaffenskraft hatte Schneider etwa in den 1830er Jahren erreicht. Trotz fast überbordender Ehrungen und vielfältiger Dirigierverpflichtungen konnte sich Schneider nie zu den Begüterten zählen. Seine kompositorische Tätigkeit schränkte er immer mehr ein; Friedrich Schneider hatte wohl beobachtet, dass neue musikalische Entwicklungen nach vorne drängten, die ihm fremd waren. Er hatte in seinem Leben viel gearbeitet und organisiert, was eine Menge an Kraft gekostet hatte, er starb am 23. November 1853.


    Friedrich Schneider, den man einst »den Haydn des Jahrhunderts« nannte, prägte über 32 Jahre das Musikleben der Stadt Dessau, die ihn dann - sieben Jahre später als der Geburtsort Waltersdorf - 1893 ebenfalls mit einem Denkmal ehrte. Auch hier haben wir es wieder einmal mit einem wandernden Denkmal zu tun, denn der ursprüngliche Standort war am Bahnhof in Dessau, wo es mit prominentem Aufwand enthüllt wurde: Hoheiten, Prinzen, Prinzessinnen, Excellenzen, Minister ...
    Der »Anhalter Staats-Anzeiger« berichtete am 29. Mai 1893:


    »Dessau ist um ein erhabenes Produkt dankbarer Verehrung reicher. Seit vorgestern Mittag grüßte den Besuchern der Bahnhofsanlagen das wohlgelungene Marmor-Bild Friedrich Schneiders vom hohen Sockel. Eine stattliche Versammlung harrte am Sonnabend gegen 1 Uhr des feierlichen Augenblickes, in welchem die verschleiernde Hülle des Denkmals fallen sollte, um das neue Werk den Blicken des gegenwärtigen Geschlechtes und kommender Generationen preiszugeben«.


    Künstlerisch zeichnete auch für dieses Denkmal in Dessau Professor Schubert verantwortlich. Die 18 Zentner schwere Büste war in einer Holzkiste verpackt und wurde per Bahn zu ihrem Bestimmungsort transportiert und mit einem Flaschenzug auf das Podest aus sächsischem Granit gehoben. Accessoires zum Denkmal wie Lyra, Lorbeerkranz, Taktstock und Notenrollen sind aus Bronze gefertigt.
    Als in den Jahren 1956/58 Der Bahnhofsvorplatz umgestaltet wurde, war das Denkmal dort im Wege und erhielt einen neuen Standort im Stadtpark. Einige Schritte links von Friedrich Schneider steht das Denkmal von Wilhelm Müller, der ja den Musikfreunden durch die beiden Liederzyklen von Franz Schubert vertraut ist. 1821 - so wurde oben festgestellt - hatten die beiden ja die »Dessauer Liedertafel« aus der Taufe gehoben, man ist sich also nicht fremd.


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    Eigentlich ist schon der Thread-Titel eine Frechheit!
    Wenn meine Stimmung mal einen depressiven Touch hat, hole ich mir per YouTube Marilyn Horne mit Meyerbeers Non ... vous n´avez jamais aus »Les Huguenots« auf den Bildschirm; welch ein Kontrast vom nervös und ängstlich wirkenden Dirigenten zur selbstbewussten Sängerin - souverän lächelnd in die Runde blickend, Brust raus! Und los geht´s!