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Christian Elsner singt die »Winterreise« bei den SWR SCHWETZINGER FESTSPIELE 2019

Ein Stimmungsbild nach dem Konzertabend

Wenn man einen Liederabend besucht, dann hat so ein Abend eine Vorgeschichte, was bedeutet, dass der Einzelne mit ganz eigenen Erwartungen da hingeht und auch ganz eigene Eindrücke mit nach Hause nimmt. Objektiv kann eigentlich nur festgestellt werden, dass es sich um einen Zyklus von 24 Liedern handelt, der vom Sänger an diesem Abend in 73 Minuten vorgetragen wurden, und Christian Elsner in der Tenor-Stimmlage sang, ganz so wie sich das Franz Schubert gedacht hatte. Der Saal war rappelvoll - dieser umgangssprachliche Begriff scheint hier angebracht -, auch an den Podiumsseiten waren Stühle beigestellt worden.

Christian Elsner ist für den Berichterstatter dergestalt ein »alter Bekannter«, dass Anfang der 1990er Jahre eine Lieder-CD dieses Sängers gekauft wurde, die so gefiel, dass ich mir im April 1997 eine Nacht um die Ohren schlug, um den aufstrebenden Tenor im 300 Kilometer entfernten Köln hören zu können. Christian Elsner sang im großen Sendesaal des WDR im offiziellen Programm 14 Schubert-Lieder; damals wurde er von Hartmut Höll am Klavier begleitet. In den Jahren danach erwarb ich alle Lieder-CDs des Sängers, wobei zu erwähnen ist, dass das nicht allzu viele sind. Elsner macht schon mal auch ausgefallenere Sachen wie beispielsweise eine »Winterreise« mit Streichquartett, worüber man geteilter Meinung sein kann, aber Vielseitigkeit ist eben ein besonderes Merkmal des Künstlers.

Christian Elsner hatte noch eine gründliche Ausbildung bei dem legendären Martin Gründler in Frankfurt/M. genossen und sich zusammen mit dem nicht weniger legendären Dietrich Fischer-Dieskau Schumanns Eichendorff-Liederkreis op. 39, sowie Lieder von Gustav Mahler erarbeitet. Man lernt immer noch dazu, nie hätte ich nach dem Liederabend 1997 in Köln gedacht, dass mir der Sänger als Siegmund oder Parsifal auf der Opernbühne begegnen könnte; vermutlich erfolgte der Stimmwechsel im Jahr 2007. Berührungen zu Wagner gab es aber schon viel früher, nämlich 1989; da gewann Elsner den Franz-Völker-Preis der Stadt Neu-Isenburg, Franz Völker war ja ein ganz vorzüglicher Wagner-Tenor.

Heute erklärt Christian Elsner seine sängerische Tätigkeit so: 50 Prozent Konzertsänger, 30 Prozent Lieder, 20 Prozent Oper.

Seit 2006 hatte Elsner eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg, ab 2017 ist er in gleicher Position an der Hochschule Karlsruhe tätig, wo er mit etwas Bammel - nach eigener Aussage - sein Antrittskonzert gab, am Flügel begleitet von Professor Hartmut Höll. Das Konzert war sehr erfolgreich!

Nun betrat ein Hüne von Gestalt das Podest des Mozartsaals im Schwetzinger Schlosspark, man war gespannt; der Sänger steht etwa siebzig Minuten »ungeschützt« da oben, 22 Jahre waren seit dem letzten Live-Erlebnis vergangen ... Als Christian Elsner den ersten Ton formte war man schon beeindruckt, weil sofort deutlich wurde was Kunstgesang bedeutet. In seinen jungen Sängerjahren - es war 1995 in Feldkirch - sagte Elsner noch, dass er um Werke wie die »Winterreise« einen großen Bogen mache, weil er damit nicht zu früh anfangen wollte; Peter Schreier hielt es ja genauso. Inzwischen ist Elsner 53 Jahre alt geworden und traut sich die »Winterreise« längst zu.

»Schöngesang« bot Elsner an diesem Abend nicht, der Wanderbursche war recht grimmig und frustriert und brachte das recht deutlich stimmlich zum Ausdruck, wobei das Minenspiel das Gehörte noch unterstrich, ohne dass der Sänger dabei etwa übertrieb.

Nach dem »stürmischen Morgen« wurde der Wanderer merklich ruhiger und in sich gekehrt, wobei man sich »Das Wirtshaus« noch etwas lyrischer vorstellen könnte. »Die Nebensonnen« boten noch einen fast ariosen Einschub, dann resignierte der Wanderer ...

Christian Elsner hatte sich sichtlich physisch verausgabt, wenn man nur fünf Meter weit weg ist, kann man dies beurteilen, das war eine Mordsleistung! Nach den bei »Winterreise«-Aufführungen üblichen stillen Sekunden mischten sich in den laut aufbrausenden Beifall auch Bravorufe.
Seit den ersten Schubertliedern vor 22 Jahren ist die Stimme dunkler und schwerer geworden, Wagner ging nicht spurlos vorüber. Das letzte Live-Erlebnis mit diesem Werk hatte ich vor vier Monaten in Stuttgart, wo der Pianist dieses Abends, Gerold Huber, den Bassisten Günther Groissböck begleitete - man vergleicht ... ein »besser« oder »schlechter« kann es da eigentlich nicht geben, aber es ist zu bemerken, dass ein Tenor eben von Natur aus mehr Farben auf der Palette hat. Natürlich hört man sich da unmittelbar nach dem Konzert Elsners »Winterreise-Stimme« von 2002 nochmal an; klar, sie klang lyrischer. Es war ein Abend, der in Erinnerung bleibt, aber es ist zu vermuten, dass das »Nur-Hören« am Radio nicht unerheblich vom direkten Erlebnis im Konzertsaal abweicht - man darf also gespannt sein, was da aus den Lautsprechern kommt.

Die Aufzeichnung dieses Abends kann im Rundfunk am Mittwoch, 29. Mai 2019 in der Zeit von 20:03 bis 22:00 Uhr in SWR2 gehört werden.

Etwas gewöhnungsbedürftig ist, dass in den meisten Verlautbarungen zu dieser Veranstaltung von »Die Winterreise« die Rede war und der eigentliche Titel des Werkes, nämlich »Winterreise«, erst im Programmheft des Abends auftaucht.

Otmar Suitner - *16. Mai 1922 Innsbruck - † 8. Januar 2010 Berlin

Zum heutigen Geburtstag von Otmar Suitner

Otmars Eltern gehörten eher zu der Kategorie »kleine Leute«. Der Vater entstammte einem Bauernhof im Oberinntal und die Mutter kam aus einer italienischen Eisenbahnerfamilie; die Eltern hatten sich in einem Innsbrucker Lazarett kennengelernt. Es war die Zeit der Nachwehen des Ersten Weltkriegs und der Inflation. Der später berühmte Dirigent kokettierte dann schon mal in besseren Kreisen mit seiner einfachen Herkunft und sagte im Tiroler Idiom: »I bin hoalt a Tiroler Bauernbuab«. Der heranwachsende Otmar hörte nicht etwa den Eltern ständig beim Musizieren zu, wie das in Musikerbiografien oft zu lesen ist, ein Klavier oder gar ein Konzertflügel gehörte nicht zum Inventar der Suitners. Aber ein Musikinteresse war dergestalt vorhanden, dass das Volkslied permanent im täglichen Gebrauch war, wobei man hier den Verwandtschaftskreis mit einbeziehen kann. Aber Vater und Sohn zeigten auch musikalische Interessen die über das Volkslied hinausgingen, wenn sie zusammen nach der östlich von Igls gelegenen Hohenburg (nahe Innsbruck) zogen, um Eugen d´Albert, der in einer Villa Klavier spielte, zu lauschen, allerdings nicht in der Villa; Vater und Sohn standen stundenlang unterm geöffneten Fenster, von wo die Töne der Liszt- Rhapsodien ins Freie gelangten. Wilhelm Backhaus, der mal für kurze Zeit auch Schüler von Eugen d´Albert war, gab in Innsbruck ein Konzert, das den Knaben so beeindruckte, dass für ihn schon im Einschulungsalter der Wunsch reifte auch einmal Pianist zu werden.

Die Eltern strebten für ihren Sohn keine Wunderkind-Karriere an, aber sie unterstützten ihn in seinen musikalischen Bemühungen im Rahmen ihrer Möglichkeiten. Otmars Vater hatte den bescheidenen Wunsch, dass des Sohnes Klavierspiel sich so weit entwickeln möge, dass ihm Otmar einmal seinen Lieblingswalzer »Rosen aus dem Süden« von Johann Strauß vorspielen konnte. Also erlernte Otmar das Klavierspiel bei einem Lehrer, der seinen begabten und ehrgeizigen Schüler dann auf eine höhere Ebene weiterreichen musste. 1938 bis 1941 besuchte Otmar neben dem Gymnasium die Innsbrucker Musikschule, welche später die Bezeichnung Konservatorium erhielt.

Schließlich studierte Otmar Suitner bei Fritz Weidlich, dem Leiter der Innsbrucker Musikschule, der mit der Aufnahme zunächst noch zögerte, aber bald war zu hören, dass hier eine besondere Begabung heranwuchs; der 16-Jährige hatte eine Stufe erreicht, die es ihm ermöglichte mit dem Orchester des Landestheaters zu konzertieren. In seinem ersten öffentlichen Auftritt brachte er Carl Maria von Webers Konzertstück f-Moll op. 79 zu Gehör, ein Stück, welches dann in seinen späteren Konzerten immer wieder auf dem Programm stand.
1940 bis 1942 studierte Suitner am Mozarteum in Salzburg bei dem Komponisten und Pianisten Franz Ledwinka ebenfalls Klavier. Nach kleinen Anfangsschwierigkeiten erlernte er bei Clemens Krauss Dirigieren. 1942 bis 1944 war er am Tiroler Landestheater Innsbruck Ballettrepetitor mit Dirigierverpflichtung. Schließlich ist noch darauf hinzuweisen, dass der 24-jährige Otmar Suitner nicht unwesentlich an der Gründung der Bregenzer Festspiele beteiligt war, als diese auf zwei im Bodensee dümpelnden Kieskähnen 1946 ihren bescheidenen Anfang nahmen, hatte Suitner Programmvorschläge ausgearbeitet. In der Folgezeit machte er dann jedoch hauptsächlich als Pianist von sich reden, als er Auftritte in Wien, Rom, München und anderen bedeutenden Orten absolvierte.

Clemens Krauss machte dem jungen Mann dann deutlich, dass es mit Demus, Gulda oder Badura-Skoda eine große Zahl herrlicher Pianisten gibt und meinte, dass er in der Bundesrepublik Deutschland als Dirigent bessere Chancen habe. Also machte er sich mit seiner Frau Marita, deren Vater komponierte und ein Schüler Franz Schrekers war, zunächst auf den Weg nach Dortmund, wo er auch ein gutes Orchester vorfand, aber Opfer einer politischen Klüngelei wurde. So zog er 50 Kilometer südlich weiter ins Bergische Land. 1952 wurde Suitner Musikdirektor in Remscheid und leitete dann ab 1957 das Pfalzorchester, das sich heute Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz nennt und in Ludwigshafen am Rhein seinen Sitz hat. Dort hatte er bedeutende Vorgänger wie beispielsweise Franz Konwitschny, Heinz Bongartz oder Karl Maria Zwißler. Suitner leitete das Orchester vom September 1957 bis August 1960, wobei er mit seinem Orchester nicht nur Rheinland-Pfalz bespielte, sondern auch in Berlin, Hamburg, München und international auch in Italien und Griechenland auftrat und in diesen frühen Dirigentenjahren mit dem Pfalzorchester die legendäre Maria Callas begleitetet haben soll, genauere Fakten dazu werde in der mir zugänglichen Literatur allerdings nicht genannt.

Sein guter Ruf war bis nach Dresden gedrungen, wo er bei der Dresdner Staatskapelle schon einige gute Gast-Dirigate abgeliefert hatte. In Kurt Masur war zwar ein Mitwettbewerber um diese Position vorhanden, aber als Masur zum Probedirigat nach Dresden kam, war ihm klar, dass sich das Orchester mitsamt der Administration insgeheim bereits für Suitner entschieden hatte. Politische Köpfe in der BRD - und auch die Verwandtschaft des Dirigenten - konnten damals nicht verstehen, dass einer da rüber in den Osten geht; auch Suitners Familie meinte: »Jetzt hoat er sich mit dem Teufel verbündet«. Man darf vermuten, dass diese Leute keine große Ahnung davon hatten, was es für einen jungen Dirigenten bedeutete ein so traditionsreiches Orchester zu dirigieren - Richard Wagners königliche »Wunderharfe« -, die Liste der »jüngeren« Vorgänger beeindruckt: Ernst von Schuch, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Franz Konwitschny, Lovro von Matačić. Dass Suitner dann nur bis 1964 bei der Dresdner Staatskapelle blieb, sorgte dort für einigen Unmut, aber auch andere bedeutende Künstler vollzogen einen solchen Wechsel nach Berlin, auch das hatte eine gewisse Tradition.

1964 bis 1991 (mit einer vierjährigen Unterbrechung) war Otmar Suitner Generalmusikdirektor der Staatskapelle an der Berliner Lindenoper, wo zunächst einige Aufbauarbeit zu leisten war, denn von den einhundertfünfzig Musikern der Berliner Staatskapelle waren ihm nur noch siebenunddreißig geblieben, die anderen hatten sich infolge des Mauerbaus westlich orientiert. Es war eine imponierende Leistung, aus diesem Trümmerhaufen wieder ein beachtenswertes Orchester entstehen zu lassen. Und es gelang ihm schließlich mit insgesamt 26 Dienstjahren einen Rekord aufzustellen. Natürlich blieb sein Wirken nicht auf Berlin beschränkt; er verstand es durchaus sich auch international Gehör zu verschaffen, nur im westlichen Deutschland war Suitner relativ unbekannt, was wohl auch seinen Grund darin hatte, dass hierzulande Herbert von Karajan alles medial überstrahlte. Aber auch in Bayreuth war dem überragenden Wagner-Dirigenten Suitner nicht der durchschlagende Erfolg beschieden, den er, rein fachlich gesehen, hätte haben müssen. Zwar dirigierte er bei den Festspielen in den Jahren 1964 bis 1967 »Tannhäuser«, »Der fliegende Holländer« und »Der Ring des Nibelungen« in Inszenierungen von Wieland Wagner, aber die ursprünglich langfristige Planung endete mit dem Tod Wielands.

In seiner Berliner Zeit kommt es zu einer engen Zusammenarbeit mit dem um 28 Jahre älteren Paul Dessau, dessen Werke »Puntila« (1966), »Einstein« (1974) und »Leonce und Lea« (1979) von Suitner uraufgeführt werden, was natürlich sowohl bei der Kulturbehörde als auch beim Publikum keine Begeisterungsstürme hervorrief. Paul Dessau war aber immerhin Sozialist, den die Oberen zwar im Auge hatten, der aber im Grunde in der richtigen politischen Richtung dachte. Ganz anders lag der Fall bei Hans Pfitzner, dessen deutschnationale Haltung auch im Westen Unverständnis hervorrief, und was in der DDR natürlich noch in weit stärkerem Maße der Fall war. Aber für Suitner stand fest, dass Pfitzners »Palestrina« selbstverständlich auch an der Berliner Staatsoper zu Gehör zu bringen ist. Man tastete sich vorsichtig heran, vermittelte das Werk 1979 zunächst in einer konzertanten Aufführung, um dann 1983 eine Szenische »Palestrina«-Aufführung nachzuschieben.

Natürlich schielte Suitner auch zur westlichen Konkurrenz rüber, wo Walter Felsenstein viel beachtete Aufführungen zustande brachte. Als Suitner am Berliner Ensemble eine Inszenierung von Ruth Berghaus sah und dabei musikalische Bewegungen ausmachte - Frau Berghaus hatte schließlich Tanz studiert - ging er zu Helene Weigel, um nachzufragen ob Ruth Berghaus auch mal an der Staatsoper inszenieren dürfe. Die Weigel sagte: »Natürlich, wenn sie will« Der Gedanke scheint nicht abwegig, dass dies die Geburtsstunde des »Regietheaters« gewesen sein könnte ...

Vorher war hier der solide langjährige Chefregisseur Ehrhard Fischer für die Staatsoper prägend, dann kam Ruth Berghaus, von der Kammersänger Siegfried Lorenz einmal sagte: »Sie hat der Staatsoper Triumphe und Skandale beschert«; letzteres zum Beispiel beim »Freischütz« 1970, wo es so hoch herging, dass der Vorhang fallen musste. Zusammen mit Suitner entstanden neun Opern, darunter die bereits erwähnten Opern Dessaus. »Puntila« hatte Felsenstein übrigens als unspielbar abgelehnt.

Wer im Westen nicht verstehen konnte, dass Suitner ausgerechnet in einem Staat lebte, aus dem viele weg wollten, aber nicht durften, sollte bedenken, dass Generalmusikdirektor Suitner selbstverständlich über außergewöhnliche Privilegien verfügte; das Größte dürfte gewesen sein, dass er Österreicher war und hingehen konnte, wo er wollte. Den von westlicher Presse geschilderten Luxus, hätte der dann weltberühmte Dirigent im Westen luxuriöser haben können, aber das war Suitners Sache nicht. Natürlich wurden auch im Osten außergewöhnliche künstlerische Leistungen herausgestellt und mit Preisen versehen, wobei es im Falle Suitner zu grotesken Situationen kam. Suitner war mehrfacher Nationalpreisträger der DDR und hatte das so erworbene Geld - als guter Katholik, der er war - der Kirche gestiftet, in einem Fall zum Wiederaufbau der Dresdner Silbermannorgel, aber auch für die Chorknaben wurde gespendet. Hieraus resultierte, dass Otmar Suitner 1973 von Papst Paul VI. zur Privataudienz gebeten und zum Träger des päpstlichen Gregoriusordens wurde

Otmar Suitner war in allen musikalisch interessanten Weltteilen ein gern gesehener Gast, es wäre müßig, hier nun eine Menge Städte aufzuzählen, aber seine zahlreichen Aktivitäten im skandinavischen Raum, sowie in Wien und Tokio sollten doch besonders erwähnt werden. 25 Jahre blieb er Göteborgs Symphonikern verbunden, was für Suitner ein wichtiger Punkt war. Zu Wien entwickelte sich eine eigenartige Beziehung; Anfang der 1970er Jahre ließen die meisten Wiener Feuilletonisten kein gutes Haar an Suitners Dirigaten, wenn er in Wien dirigierte, aber von 1977 bis 1990 war er dann schließlich Professor für Dirigieren an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Eine absolute Erfolgsgeschichte war Suitners Engagement in Japan, wo er zwischen seinem Debüt am Nikolaustag 1971 und dem Abschied am 23. November 1989 immerhin 117 Konzerte leitete und zum Ehrendirigenten des NHK ernannt wurde; mit dem japanischen Rundfunk-Sinfonieorchester NHK gastierte er in den Musikzentren des Landes und erreichte dadurch eine große Popularität im Land der aufgehenden Sonne.

Aus gesundheitlichen Gründen musste Otmar Suitner 1990 sein Amt vorzeitig aufgeben, er litt an der parkinsonschen Krankheit. »Stardirigent Otmar Suitner führte ein Doppelleben«, stand dann im Jahr 2009 so oder ähnlich, als Headline in vielen Zeitungen; das interessiert die Leute, egal ob sie Anhänger von E oder U-Musik sind. Die FAZ bemerkte dazu einmal: »Streng genommen war er vor allem mit der Musik verheiratet.« Was war geschehen? Igor Heitzmann hatte einen Film mit dem Titel «Nach der Musik« gemacht. Es war ein Film über seinen Vater, der nur sporadisch - meist zum Wochenende - zu Hause auftauchte und manchmal wochenlang überhaupt nicht.

In Bayreuth hatte Suitner die vierundzwanzigjährige Germanistikstudentin Renate Heitzmann kennengelernt, sie war Praktikantin im Festspielbüro, der Dirigent war damals vierzig. Zu Silvester 1971 kam Sohn Igor Heitzmann zur Welt. Beide Frauen wussten voneinander, am Ende gewährte die Jüngere Hilfestellung, als es nötig wurde. Der Film von Igor Heitzmann wurde preisgekrönt. Ihre letzten Lebensjahre verbrachte das Ehepaar Suitner in einer Berliner Altenresidenz.

Praktische Hinweise:

Dorotheenstädtisch-Friedrichswerderscher Friedhof, Berlin Ortsteil Mitte. Der Zugang befindet sich in der Chausseestraße 126, 10115 Berlin. Vom Friedhofseingang geht man etwa 100 Meter geradeaus auf die Martin Luther-Statue zu, nur 15 Meter dahinter findet sich das Grab von Otmar Suitner, gekennzeichnet durch eine auf der Erde liegende Steinplatte und einer grünen Plakette.

In unmittelbarer Nähe dieser Statue befindet sich das Grab von Otmar Suitner.

Der etwas andere »Liederabend« - Gesang, Klavier und Lesung

Zwei bekannte Stimmen hatten sich anlässlich der SWR SCHWETZINGER FESTSPIELE am 9. Mai 2019 hier hören lassen; die Sopranistin Christiane Karg und der Bass-Bariton Thomas Quasthoff, letzterer allerdings »nur« lesend. Christiane Karg wurde von Justus Zeyen am Klavier begleitet, der schon seit 1994 mit Quasthoff zusammenarbeitet. Die Veranstaltung fand im Mozartsaal statt, der etwa 320 Leuten Platz bietet. Das Programm war mit dem Titel »Belles Amours - Louise de Vilmorin« überschrieben und Louise Vilmorin gewidmet, die zu den bedeutenden Salonnieres des mittleren 20. Jahrhunderts gehörte.

Zunächst erzählte Thomas Quasthoff das bewegte Leben der Louise de Vilmorin, die sich vom kränklichen Kind zur vielbeachteten Salondame emporgeschwungen hatte. Louises Familie war vermögend und genoss einen Lebensstil eigener Couleur; Louises Bruder war zum Beispiel aus einem Liebesverhältnis von Louises Mutter mit dem 18-jährigen König Alfons III. von Spanien hervorgegangen. Louise trat mit einer Menge Bildung ausgestattet ins Erwachsenenleben, sprach mehrere Sprachen und studierte schwerpunktmäßig französische Literatur. Noch in der Studienzeit taucht der erste Liebhaber auf - heute ein berühmter Name, damals ein armer Schlucker - Antonie de Saint-Exupéry. Der Familie Vilmorin war diese Verbindung nicht genehm und die Verlobung wurde wieder gelöst, und Louise heiratete mit 23 einen reichen amerikanischen Makler, mit dem sie nach Las Vegas zog. Natürlich blieb es nicht bei einer Eheschließung; es folgte noch ein ungarischer Graf und Playboy, von dem sich die Salondame 1934 scheiden ließ, dann hatte sie schließlich erkannt, dass es nicht immer eines Trauscheins bedarf, wenn man den Mann wechselt ... - dies alles kann man im Detail in allen möglichen Publikationen nachlesen, es sollen hier nur noch einige Namen aus dem Freundeskreis von Louise de Vilmorin genannt werden: André Malraux, der sie zum Schreiben animierte, Jean Cocteau, Anaïs Nin, Françoise Sagan, Coco Chanel, Maria Callas ... und Max Ophüls, der 1953 ihren berühmtesten Roman »Madame de…« verfilmte. Unter dem Titel »Die Liebe ihres Lebens« kam dieser Film auch in die deutschen Kinos.

Ein Name, der an diesem Abend sehr wichtig war, wurde noch nicht genannt: Francis Poulenc, dessen Muse Louise de Vilmorin war; er hatte sie 1934 über Jean Cocteau kennengelernt und war begeisterter Leser ihrer Gedichte. Die meisten Lieder des Abends waren von Poulenc. Noch ehe Madame Vilmorin1939 ihren ersten Poesieband veröffentlichte, komponierte Poulenc 1937 drei Gedichte von Louise Vilmorin, danach noch zwei weitere Liederzyklen nach Versen der Dichterin.

Der andere musikalische Teil gehörte der 1903 geborenen französischen Komponistin Claude Arrieu, die fast gleichaltrig mit Louise de Vilmorin war und als Komponistin nicht die Popularität ihres älteren Kollegen Poulenc erreichte. Durch ihre Mutter, einer Pianistin, hatte Claude Arrieu eine sehr systematische musikalische Ausbildung hinter sich gebracht. So gewann sie auch 1932 den ersten Preis des Pariser Conservatoire im Fach Komposition. Durch ihre Zusammenarbeit mit Perre Schaeffer, einem »Ingenieur-Komponisten«, wirkte sie weit in die neue Zeit hinein und gilt als eine Pionierin der Radiokultur.

Ohne den Pianisten und Vorleser zu »diskriminieren«, muss man feststellen, dass die Hauptlast des Abends bei Christiane Karg lag. Für Leser, welche die Sängerin nicht schon längst kennen, sei sie hier in Kurzform vorgestellt:

Christiane Karg erhielt ihre Gesangsausbildung am Salzburger Mozarteum, wo sie auch ihren Master Lied / Oratorium und den Abschluss im Fach Oper/Musiktheater absolvierte; als besondere Anerkennung gab es die Lilli-Lehmann-Medaille, die seit 1916 jährlich an junge, talentierte Musikerinnen verliehen wird.

Die Künstlerin debütierte im Sommer 2006 bei den Salzburger Festspielen und erhielt seitdem als Opern- und Konzertsängerin international Anerkennung. Ab 2008 war sie Ensemblemitglied der Frankfurter Oper. 2009 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur Nachwuchskünstlerin des Jahres gewählt.

Im Oktober 2010 erhielt sie darüber hinaus den renommierten Musikpreis »Echo Klassik«. Inzwischen liegen eine Menge CD-Einspielungen von ihr vor. Auch auf den ganz großen internationalen Bühnen, wie zum Beispiel Wiener Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden, Mailänder Scala, Metropolitan Oper New York ... war ihre »Silberstimme« schon zu hören.

Ich hatte Christiane Karg zum letzten Mal im Sommer 2014 in ihrem Heimatort Feuchtwangen - ebenfalls mit einem »gemischten« Programm - gehört, wo sie ebenso französische Lieder - damals von Maurice Ravel und Charles Koechlin - sang. In einem Interview sagte sie einmal: »Zudem singe ich auch noch etwas französisch», das ist wohl etwas Understatement, denn da ist ja 2017 die CD »Parfüm« erschienen, wo sie Ravel, Debussy, Koechlin, Duparc und Benjamin Brittens »Quatre chansons françaises« singt.

In Schwetzingen hatte die Sängerin zwar den Notenständer vor sich stehen, erweckte jedoch nie den Eindruck, dass sie da etwa etwas ablesen müsste, der Vortrag war im Gesamten souverän und es war für Christiane Karg und Justus Zeyen bestimmt ein Vorteil, dass ihnen ab und an mal eine Pause vergönnt war, wenn Thomas Quasthoff den lesenden Part übernahm. Wie eingangs bereits erwähnt, zunächst aus der Biografie von Louise de Vilmorin, dann aus Romanen und Briefen der das Blau so sehr liebenden Dichterin.

Die Texte der vorgetragenen Lieder standen den Zuhörern in einem umfangreichen und informativen Programmheft in deutscher Übersetzung zur Verfügung, sogar in Fettdruck und damit auch bei reduzierter Beleuchtung lesbar. Etwas reduziert gestaltete sich auch der Pausenapplaus - frenetisch klingt anders, aber als sich die drei Künstler am Schluss verneigten, war das dann doch eine herzliche Begeisterung geworden, den sich die drei Protagonisten redlich verdient hatten.

Wenn man so etwas einstudiert, muss sich das auch irgendwie amortisieren, deshalb ist dieses Programm in den nächsten Tagen auch anderswo zu erleben: Am 12. Mai in Essen und am 14. Mai in Detmold. Für jedermann ist der Schwetzinger Konzertabend in »SWR2 am Samstag, 18. Mai von 20:03-22:00 Uhr im Radio zu hören

Das Programm des Abends

Lesung

»Je t’aime pours toujours, ce soir«

Leben und Lieben der Louise de Vilmorin

Francis Poulenc 1899-1963

Trois poèmes de Louise de Vilmorin

Le Garçon de Liège

Au-delà

Aux officiers de la garde blanche

Claude Arrieu 1903-1990

Poèmes de Louise de Vilmorin

A l’envers de ma porte

Attendez le prochain bateau

Amour

J’ai la tout dans mon jeu

L’Inconnu

Lesung

Auszüge aus den Romanen »Madame de ...« und »Liebesgeschichte«

Francis Poulenc

Métamorphoses

Reine de mouettes

C’est ainsi que tu es

Paganini

P A U S E

Claude Arrieu

Fête

Lesung

Auszug aus dem Roman »Belles Amours«

Claude Arrieu

»Le Sable du Sablier« cycle de mélodies sur des poémes de Louise de Vilmorin

Adieux

Le Géranium

La fête publique

Oh! Mes amours

Lesung

»Eine Liebe zu Dritt«- Auszüge aus Briefen von Duff und Diana Cooper und Louise de Vilmorin

Francis Poulenc

Fiançailles pour rire

La dame d’André

Dans l’herbe

Il vole

Mon cadavre est doux comme un gant

Violon

Fleurs

Lesung

Der Tod der Louise de Vilmorin

Ella Pancera - *15.August 1870 Wien - † 10. Mai 1932 Bad Ischl

Ihr eigentlicher Taufname war Gabriele; auf dem Grabstein der Pianistin finden sich beide Vornamen, aber ELLA PANCERA steht oben etwa dreimal größer als Gabriele Haenel, ihr dritter Ehename direkt darunter. Bei den oben angegebenen Lebensdaten handelt es sich um keinen vom Schreiber verursachten Tippfehler - praktisch nennen fast alle Publikationen das Geburtsjahr 1876 - , ganz bewusst wurden die Daten für diesen Beitrag dort entnommen, wo sie in Stein gemeißelt und vergoldet sind.

Zum heutigen Todestag der Pianistin Ella Pancera

Aber nicht alle Texte sind in Stein gehauen, also muss man sich auch an Gedrucktes halten und kann nur hoffen, dass das diese Überlieferungen einigermaßen stimmen ... Demnach stammte die Großmutter der Pianistin, Marie Pancera, geborene Cary, aus Marseille und war eine Nichte der Königin Julie von Neapel, der Herzogin Maria von Albufera und Königin Desideria von Schweden.

Gabrieles Mutter unternahm einiges, um ihre begabte Tochter ins rechte Licht zu rücken. Die Ausbildung des Mädchens war solide. Den ersten Unterricht erhielt sie am Privatlyzeum Institut Hanausek und danach am Wiener Konservatorium bei Kapazitäten wie Julius Epstein, Theodor Leschetizky und Josef Vockner.

Panceras nächste Station war Weimar, wo sie vom wohl besten Liszt-Schüler, Bernhard Stavenhagen, unterrichtet wurde. Die PR-tüchtige Mutter Gabrieles verstand es später dann auch ihre Tochter in die Nähe von Franz Liszt zu rücken, was verständlich wird, wenn man sich die damalige Situation vor Augen führt, die uns der Kritiker Eduard Hanslick überliefert. Hanslick zählt in Wien namentlich - auch Ella Pancera ist dabei - ein Dutzend »Concertgeberinnen« auf und gibt seiner Befürchtung Ausdruck, dass seine Liste unvollständig sei. - im Jahresbericht des Wiener Conservatorium sind 446 Klavierschüler aufgelistet, das ist die Hälfte der gesamten Schülerzahl; und Hanslick beobachtet: »Die wenigen Pianisten vom starken Geschlecht verschwanden hinter dem Aufgebot concertirender Damen«.

Wie es heißt, hatte die 13-jährige Pancera ihren ersten öffentlichen Auftritt und unternahm in der Folgezeit sehr erfolgreiche Konzertreisen durch Europa. Ein besonderes Highlight scheint in Wien die Aufführung des zweiten Klavierkonzerts op. 83 von Johannes Brahms gewesen zu sein, das sie im Alter von 17 Jahren absolvierte.

Im Salzkammergut, in Ischl, hatte Gabriele mit Mutter und Großmutter schon seit ihrem vierzehnten Lebensjahr die Sommerfrischen genossen; in dem aufstrebenden Ort, der sich ab 1906 Bad Ischl nannte, gab es in den Sommermonaten eine beachtliche Prominentendichte. Dazu gehörten auch die Herren Professoren Theodor Leschetizky und Josef Vockner, Bruckners Nachfolger am Wiener Konservatorium. Noch heute erinnert im westlich vom Stadtzentrum gelegenen Ortsteil Ahorn ein Gedenkstein an Professor Theodor Leschetizky und ein schöner Aussichtspunkt ist auch nach ihm benannt. Leschetizky war einer der berühmtesten Klavierpädagogen und kam als 15-Jähriger erstmals mit seinem Vater nach Ischl, wo er schon drei Jahre später mit Giacomo Meyerbeer zusammenarbeitete, dem in der Ischler Sommerfrische die Musik des Krönungsmarsches seiner Oper »Der Prophet« einfiel.

Vockner, Panceras Theorielehrter, erwarb 1887 ein Grundstück, das zwischen Brennerstraße und Concordiastraße liegt, und errichtet eine Sommervilla mit zwei Wohnungen.

Das Haus war damals architektonisch so interessant, dass es in der Fachzeitschrift »Der Bautechniker« im Jahr 1892 als »empfehlenswertes Vorbild zu einem idealen Zweifamilien-Wohnhause für österreichische Curorte und Sommerfrischen« als mustergültig beschrieben wurde. Dieses stattliche Haus benötigte damals weniger als ein Jahr Bauzeit: Baubeginn Herbst 1889 - Bezug im Juli 1890. Diese etwas ausführliche unmusikalische Schilderung ist dem Umstand geschuldet, dass Ella Pancera 1909 das Haus ihres einstigen Lehrers kaufte, welches nach dem Tod der Pianistin als privates Museum betrieben wurde.

Bevor es jedoch zu dem Hauskauf kam, war eine fulminante Karriere aufzubauen und zu bewältigen. Zeitzeugen beschreiben die junge Frau als äußerst temperamentvolle, fast wilde Künstlerin, die weniger mit feinen Tönen als vielmehr mit virtuosem Feuer beeindruckte und so nicht dem Klischee einer weiblichen Pianistin entsprach. Ihr männlicher Anschlag wird in vielen Kritiken hervorgehoben. Eine erste große Tournee führt sie1890 durch Österreich und Deutschland, wo es ihr gelingt das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinzureißen. Die clevere Mutter bereitet die Auftritte ihrer Tochter hervorragend vor, indem sie die besten Konzertkritiken zu einem Büchlein binden lässt, das sie vor neuen Konzerten an die Rezensenten verteilt, damit diese wissen wer da kommt und nicht etwa auf die Idee kommen etwas Negatives zu schreiben. Aber da tat sie wohl etwas zu viel des Guten; man bemerkte die Absicht und war verstimmt. Die Herren fanden, dass es etwas zu weit geht, wenn in dem Büchlein steht, dass Ella Pancera als die würdigste Nachfolgerin Franz Liszts unter allen Pianistinnen der Gegenwart in der musikalischen Welt bezeichnet wird. In einer Kritik war dann auch zu lesen:

»Wir bedauern daher, die zweifellos begabte, aber dem Größenwahn verfallene Pianistin für eine Zeit nicht mehr ernst nehmen zu können«. Und es werden auch Ratschläge erteilt, die so lauten: »dass sie auch mehr geistige Sammlung gewinne und ihre Kunst nicht nur kräftig, sondern auch tiefer fasse. In den technischen Stürmen, welche sie mit Anpassung an große Virtuosenart heraufbeschwört, gelang sie immer noch nicht zu feinerer rhythmischer Empfindung und zu seelischer Erregung«.

Aber die auf dem Podium Erfolgreiche reiste weiter nach Russland, wo sie ebenfalls Beifallsstürme entfachte, die jedoch in Großbritannien noch gesteigert wurden, weil ihr dort die Ehre zuteilwurde für Queen Victoria ein Konzert auf Schloss Balmoral zu geben. Nach dem Konzert überreichte man der Künstlerin als Erinnerungsstück eine Diamantbrosche mit den Initialen der Königin - das war schon was, in dieser Zeit! Und ihr Spiel gefiel offenbar so gut, dass es ein halbes Jahr später ein da capo, diesmal auf Schloss Windsor, gab, wobei die Pianistin als Souvenir einen silbernen Bilderrahmen mit dem Porträt der Königin mit nach Hause nehmen durfte, das dann später einen Ehrenplatz in der Villa erhielt.

Der Klavierfabrikant Julius Blüthner hatte Ella Pancera schon 1892 einem prachtvollen Flügel zur Verfügung gestellt; 1898 stellte sich Julius Blüthners Sohn Max als Ehemann zur Verfügung und heiratete Ella in der evangelischen Kirche zu Wien; ein halbes Jahr zuvor hatte man sich während Ellas erfolgreichem Aufenthalt in England verlobt. Die Firma Blüthner konnte es einrichten, dass just zum Hochzeitstermin auch der 50.000ste Flügel ausgeliefert werden konnte, eine großartige Leistung, wenn man bedenkt, dass Blüthner im Bereich hochwertiger Instrumente angesiedelt war.

Die jung verheiratete Pianistin hatte 1899 noch ihr Debüt am Leipziger Gewandhaus, wovon der Nachwelt eine Kritik erhalten ist:

»Ihrem Temperament angemessen, fasste Frau Blüthner-Pancera das Schumann’sche Concert mit kräftigeren Händen, als die Tradition es will, an, aber nach dem erspielten mächtigen Beifall zu schliessen hat sie dem Werke mit ihrer stark subjectiven Auffassung zu einer viel bedeutenderen Wirkung verholfen, als manche weniger feurige Kunstschwester mit all ihrer heiliggehaltenen Tradition. Dagegen wohl Allen zu Danke und Genuss hat unsere neueste musikalische Berühmtheit die übrigen Stücke gespielt, in deren Vortrag sich natürliche Grazie und eine Virtuosität, die wirklich Fangball mit allen technischen Schwierigkeiten spielt, harmonisch vereinigten, sodass der Applaus kein Ende nehmen wollte und nur durch eine Zugabe, die schon oben angeführte Tausig’sche Transcription beschwichtigt werden konnte«

Aber mit der Heirat wurde es auch still um die Künstlerin Elle Pancera; es war damals gesellschaftlicher Konsens, dass eine verheiratete Frau sich um das Häusliche kümmert und nicht als Bühnenkünstlerin Karriere macht; Ausnahmen bestätigen die Regel. Als von der Friedensnobelpreisträgerin Bertha von Suttner im Januar 1900 eine Anfrage wegen eines Konzertes kommt, antwortet ihr Frau Blüthner, geborene Pancera:

»Es tut mir in der Seele leid, dass ich Ihre liebenswürdigen Zeilen nicht zusagend beantworten kann - und es fällt mir wahrhaft schwer, der gewinnendsten Liebenswürdigkeit mit einem ›nein‹ entgegentreten zu müssen - aber liebste, verehrteste Baronin - das wäre alles leicht zu arrangieren, wenn nicht die Reise selbst zu machen wäre, wozu man doch, wenn man verheiratet ist, schwerer kommt als früher«.

Es gibt noch andere Beispiele, die nahelegen, dass die Rolle einer Nur-Ehefrau wohl nicht dem Ideal von Ella Pancera entsprach. Tatsache ist, dass diese erste Ehe der Pianistin 1910 geschieden wurde.

Im Nebel der Geschichte liegt, wieso Max Hesse (1858-1907), der Gründer eines Leipziger Verlages, Gabriele Blüthner zu seiner Universalerbin einsetzte. Nach ihrer Scheidung von Max Blüthner mochte oder konnte sie ihre einstige Erfolgskarriere als Pianistin nicht fortsetzen, die Pause war zu lang. So widmete sie sich mit ganzer Kraft dem Verlag der sich auf musikwissenschaftliche Werke spezialisiert hatte. Die Verlagsbesitzerin heiratet nun erneut; der Angetraute ist der um 14 Jahre jüngere Dr. Johann Krill, ein Gymnasialprofessor aus Eger, der offensichtlich am Verlagswesen Gefallen findet, denn in einer Publikation ist davon die Rede, dass er den in Leipzig gegründeten Verlag seit 1915 in Berlin leitet und auch Kontakte zu dem Musikwissenschaftler Alfred Einstein hatte.

Diese zweite Ehe hat bis 1923 Bestand, dann erfolgt die Trennung, Frau Krill-Pancera überlässt ihrem Gatten den Verlag und macht erneut eine Zäsur. Ein neuer Mann erscheint auf der Bildfläche, es ist der um 21 Jahre jüngere Ingenieur Willy Haenel, der bei den Berliner Gaswerken angestellt ist. Bei der Trauung in Berlin macht sich Gabriele Krill schlagartig um sechs Jahre jünger, sie gibt an 1876 geboren zu sein; wie das im Detail über die Bühne ging ist nicht bekannt, in der Literatur heißt es dazu lediglich »Das Standesamt Charlottenburg akzeptiert diese Fälschung.«

Am 27. März 1929 hob Ella Pancera-Haenel noch Ernst Kreneks Sonate für Klavier op. 59 aus der Taufe, welche der Komponist im Sommer zuvor fertiggestellt hatte; die Uraufführung des Werks fand im Grotrian-Steinweg-Saal zu Berlin statt.

In den letzten Jahren war Ella Pancera nur noch selten ins Salzkammergut gekommen, aber mit der dritten Eheschließung kam wieder Leben in die Bad Ischler Villa, das Paar wählte Bad Ischl zum ständigen Wohnsitz. Noch acht Jahre lebt die Pianistin als Gabriele/Ella Haenel in ihrer Villa, dann wird das Haus zum privaten Museum. Dass ihr dritter Ehemann später, durch neue politische Verhältnisse begünstigt, üble Geschäfte macht, muss sie nicht mehr erleben.

Praktische Hinweise:

Der Friedhof in 4820 Bad Ischl liegt an der Grazer Straße.

Vom Eingang aus geht man geradeaus und findet das Grab etwa in der Mitte des Friedhofs.

Friedhofseingang Bad Ischl

Museumseingang

Zitat von Helmut Hofmann

Und doch! Diese Interpretation rührt mich nicht zart und sanft an, sie packt mich!
Warum?
Emmi Leisner zielt auf das schmerzliche Getroffen-Sein des lyrischen Ichs durch seelisches Leid ab und bringt es auf solch geradezu ungeheuerlich direkte Art und Weise zum Ausdruck, dass man sich als Hörer selbst getroffen fühlt.

Was soll man dazu sagen? Zunächst ganz großen Dank für die Einstellung dieser beiden ganz hervorragenden Aufnahmen! Dieses wunderschöne Lied wäre ohne diesen Thread wahrscheinlich an mir vorbeigegangen ... und das wäre schade gewesen.

Das kommt davon, wenn man 74 Interpretationen von Schumanns op. 42 im Regal stehen hat, was aber auch aufzeigt, wie wichtig es ist verschiedene Interpretationen zu kennen. Beim Vergleich dieser beiden Aufnahmen wurden die Wörter »hervorragend« und »wunderschön« benutzt, was vielleicht floskelhaft wirkt, aber aus einer gewissen Begeisterung heraus so gewählt wurde.

Bei diesen beiden Aufnahmen geht es ja nicht um Nuancen, da sind ganz erhebliche Unterschiede zu konstatieren, die da wären:

In der Aufnahmetechnik besteht eine Zeitspanne von etwa 70 Jahren, und wir hören so unterschiedliche Stimmlagen wie Sopran und Alt. Auch aussprachetechnisch hat sich in dieser Zeit einiges geändert. Wenn ich es recht erinnere, hat Elisabeth Schwarzkopf einmal in einem ihrer Meisterkurse eine Studentin wegen einer zu starken r-Betonung korrigiert und darauf hingewiesen, dass man ja auch kein gerolltes rrr am Ende eines Wortes spricht, gab aber auch zu, dass das eben früher so in der Gesangsausbildung eingeübt wurde. In der Bühnensprache war das überbetonte r in früheren Jahren auch stärker verbreitet. Emmi Leisner macht auch die t und tt deutlich hörbar, was bei Margret Price so gut wie nicht zum Ausdruck kommt, aber überhaupt nicht zu bemängeln ist.

Also ratlos bin ich da nicht, soweit man von mir keine Entscheidung verlangt, welche Interpretation besser sei. Natürlich stört der exzessive Gebrauch des rollenden r aus heutiger Sicht, aber die Exklusivität dieser Altstimme ist nicht zu überhören, das packt einen in der Tat; eine Stimme, die absolut zum Text passt.

Von stillem Ort,

Von kühler Statt

Nahm ich mit fort

Ein Efeublatt.

Ein Requiem

Tönt leis´ und matt,

So oft ich nehm´

Zur Hand das Blatt.

Wenn aller Schmerz

Geendet hat,

Legt mir aufs Herz

Das Efeublatt.

Zitat von Helmut Hofmann

liegt der für mich höchst erfreuliche Fall vor, dass ich einen Link zu einer herausragenden gesanglichen Interpretation anbieten kann.

Aus einem Nachruf von Markus Thiel im Münchner Merkur:

»Eine Klang gewordene Melancholie und Sehnsucht ›sprach‹ aus dem Gesang der Price. Ihre Kunst war keine des gleißenden Tages, sondern die einer Nacht, die vom verführerischen Mondlicht erhellt wird.«

Zitat von Rheingold1876

Heinrich Schlusnus war - nach Angaben bei Wikipedia - seit 1933 in zweiter Ehe mit der Sopranistin Annemarie (Aneemay) verheiratet, der Ex-Frau seines Lehrers Louis Bachner.

Das waren in der Tat auch ganz besondere Familienbande ...

Die Sopranistin Annemarie Kuhl (*1904) war an der Berliner Musikhochschule Gesangsschülerin des amerikanischen Musikpädagogen Professor Louis Bachner. Lehrer und Schülerin heirateten 1927.

Da Heinrich Schlusnus auch Bachner-Schüler war, ergaben sich eine Menge Berührungspunkte, die darin gipfelten, dass Frau Bachner im Jahr 1933 - zwischen zwei »Parsifal«-Vorstellungen - auf dem Standesamt Bayreuth ihren zweiten Ehemann Heinrich Schlusnus heiratete.

Was die von Rheingold eingestellte Schallplatte betrifft, hat Annemay Schlusnus uns die Entstehungsgeschichte hinterlassen:

»Nicht berühmt war und wurde eine andere Partnerin des Sängers, mit der zusammen er Volksliedplatten besang. Sie hieß Annemay Schlusnus, geborene Kuhl, und der Anlass zu den vier Duetten war durchaus persönlicher Art. Weil wir um ein Weihnachtsgeschenk für die Schwarzwälder ›Ohma‹ verlegen waren, fiel uns schließlich ein musikalisches Angebinde ein. Und da wir sowieso Partner des Lebens waren, übertrugen wir diese Partnerschaft ausnahmsweise auf das Mikrophon. Was zunächst als private Aufnahme gedacht war, übernahm die Deutsche Grammophongesellschaft in ihren Bestand - und es bleibt für mich ein sehr großes Glück, unsere beiden Stimmen in der unvergänglichen Form des Liedes vereint zu besitzen«.

Annemay Schlusnus berichtet weiter, dass sie bei den Aufnahmen, so aufgeregt war, dass sie nicht mehr das Gefühl hatte mit ihrem Mann zu singen, sondern mit dem großen Heinrich Schlusnus; sie hatte Lampenfieber und war ganz durcheinander. Die beiden sangen in ein einziges Mikrophon und er rückte immer weiter von ihr ab, um sie nicht mit seiner Stimme zu erdrücken.

Familie von Schuch

Der letzte Beitrag wurde hier Ende Januar eingestellt, da wird es so langsam Zeit die Sache wieder zu beleben; dazu habe ich mir die Schuchs ausgesucht, welche in einem solchen Thread dem Titel alle Ehre macht.

»Stammvater« ist der am 23. November 1846 in Graz geborene Dirigent Ernst von Schuch; wobei zu bemerken ist, dass die »Veredlung« erst 1898 erfolgte, als es Schuch zum Generalmusikdirektor in Dresden gebracht hatte, wo er mehr als vier Jahrzehnte wirkte.

Als sich Schuch 1873 mit seinem Intendanten nach Wien auf den Weg machte, um dort nach neuen Stimmen für die Dresdner Oper zu suchen, wurden sie im Wiener Konservatorium fündig; die beiden Herren hatten die gerade mit ihrer Ausbildung als Koloratursopranisten fertig gewordene Clementine Auguste Anna Karolina Prohaska entdeckt, die dann während ihrer Karriere mit dem einfacheren Künstlernamen Clementine Proska auftrat. Clementine war 1850 in Wien geboren, also vier Jahre jünger als der talentsuchende Dirigent. Sie war damals schon kein unbeschriebenes Blatt mehr, denn die Schülerin galt in ihrem Jahrgang als die Klassenbeste und hatte auf Wettbewerben schon einige Medaillen ersungen. Das musikalische wie zeichnerische Talent hatte sie von ihrer Mutter ererbt. Ab September 1873 stand sie nach einem erfolgreichen Gastspiel - ausgestattet mit einem Vertrag über fünf Jahre - auf der Bühne der Dresdner Hofoper; ihre Antrittsrolle war die Lucia in »Lucia die Lammermoor«. Als sie danach dort die Rosine im »Barbier von Sevilla« sang war sie etabliert, hatte aber auch zusätzliche Gastspielerfolge, auch auf internationaler Ebene.

Ernst Schuch war von dem neuen Ensemble-Mitglied nicht nur beruflich überzeugt, sondern auch so von der jungen Dame angetan, dass nach zweijährigem Engagement von Fräulein Proska die Verlobung mit dem Dirigenten angezeigt werden konnte; 1875 wurde geheiratet, 1876 kam ein Sohn zur Welt, dem noch vier Geschwister folgen sollten.

1885 kam das dritte Kind, Tochter Katharina, zur Welt, die als temperamentvoll beschrieben wird, heutzutage verwendet man auch den Begriff »Gefühlsstark«; Katharina kam schon im Alter von acht Jahren für sechs Jahre in ein Mädchenpensionat nach Gmunden und besuchte ab dem 14. Lebensjahr im näheren Radebeul eine Schule für höhere Töchter. Ihre Eltern stellten fachkundig fest, dass ihre Tochter über eine Mezzosopran-Stimme verfügt, die ausbildungsfähig ist. Also wurde nach dem Absolvieren der Schule für eine Ausbildung in Dresden und Berlin gesorgt. Als den Eltern dann zu Ohren kam, dass Katharina eine Karriere als Operettensängerin anstrebte, waren sie alles andere als begeistert; der erboste Vater meinte: »Eine Schuch wird keine Operettensängerin«. Also debütierte sie - dem Rat ihres Vaters folgend, wie es heißt - 1910 am Opernhaus Dessau in der Oper »Carmen«, allerdings nicht in der Titelrolle, sondern als Michaela. Sie heiratete einen Opernsänger, der aber schon 1917 starb, dann gab Katharina von Schuch das berufliche Singen auf.

1886 kam das vierte Kind der Schuchs zur Welt; es war der Sohn Hans, der lebenslang unter körperlichen Behinderungen litt. Trotzdem soll Hans über ein angenehmes Wesen verfügt haben und ein lebensfroher Mensch gewesen sein. Auch in ihm schlummerte musikalisches Talent. Nach dem Wunsch seines Vaters sollte er Musiker werden und wurde deshalb von Solisten der Hofoper zum Cellisten ausgebildet. Er arbeitete dann schließlich noch unter dem Dirigat seines Vaters. Hans von Schuch heiratete eine Balletttänzerin, deren Schwester einen Pringsheim heiratete, aber dieser Spur zu folgen, würde hier zu weit ab führen ...

Im Sinne dieses Threads ist es wichtiger darauf hinzuweisen, dass aus der Ehe Hans von Schuch mit der Balletttänzerin Valeria Koslerova 1921 die Tochter Clementine hervorging, welche ebenfalls eine Gesangskarriere startete. Diese Sängerin wurde durch ihre Tante, Liesel von Schuch, ausgebildet; Liesel von Schuch (Liesel von Schuch-Ganzel) war ihre Tante, also das letzte, erst 1891 als Nachkömmling geborene Kind des Dirigenten Ernst von Schuch und dessen Ehefrau. Liesel von Schuch gab als Violetta in »La traviata« 1913 ihr Debüt in Wiesbaden, wurde in Dresden Kammersängerin und war bis 1935 Mitglied der Sächsischen Staatsoper und unterrichtete bis 1967 als Gesangspädagogin an der Musikhochschule in Dresden. Sie starb als Ehrenbürgerin von Dresden und wurde fast hundert Jahre alt.

Die 1921 geborene Clementine von Schuch begann ihre Karriere 1942 am Stadttheater Königsberg, sang unmittelbar nach den Kriegshandlungen 1945 in Dresden (im Kleinen Haus), um in den zwei Folgejahren noch an der Staatsoper zu singen. Danach wechselte sie nach Berlin, wo sie an der Komischen Oper in sogenannten mittleren und kleineren Rollen zu hören war. Wenn man in Berlin-Lichterfelde über den Friedhof geht, fällt ein heller Grabstein mit Violinschlüssel auf, die Inschrift lautet: CLEMENTINE EDLE VON SCHUCH 24.7.1921 - 29. 6. 2014.

Zitat von Helmut Hofmann

Im Stillen hoffte ich damals auf eine Reaktion, denn ich hatte noch einen Link zu einer anderen Interpretation des Liedes "Untreu" eingestellt.

Lieber Helmut,

das ging aus technischen Gründen an mir vorbei, aber ich habe das jetzt nachgehört und bin der Meinung, dass man dazu wenig sagen sollte, denn Herr Wanders gibt sich redlich Mühe und ich habe vor jeder künstlerichen Leistung einen gewissen »Grundrespekt«.

Zitat von Helmut Hofmann

Wieder kann ich, weil bei YouTube keine weitere Aufnahme von diesem Lied zu finden ist, nur die gesangliche Interpretation durch die koreanische Sopranistin Kohei Young anbieten.

Kohei Young gibt sich ja mit Erfolg große Mühe, aber gerade habe ich mir im Anschluss daran dieses Lied in einer Aufnahme mit Emmi Leisner (aufgenommen am 27. Oktober 1942) angehört; es ist auf der CD 28/66 der Raucheisen-Serie als 7. Lied drauf. Da liegen Welten dazwischen, wie man sagt ... also da ist jetzt nicht von gut oder schlecht die Rede, aber vom Unterschied des ordentlich gesungenen Soprans zu dieser tiefen, warmen Altstimme der Emmi Leisner... Interpretation ist und bleibt für mich eine ganz wichtige Sache.

Irene von Chavanne - *18. April 1863 Graz - † 27. Dezember 1938 Dresden

Zum heutigen Geburtstag von Irene von Chavanne

Hier ist der 27. Dez. als Sterbetag in Stein gemeißelt

Sowohl das Große Sängerlexikon als auch das Österreichische Biografische Lexikon und viele andere Publikationen - man kann sagen die meisten - geben den Sterbetag der Kammersängerin mit dem Datum des 26.12.1938 an, aber in Stein gemeißelt steht auf dem Grab der 27. Dezember. Das Geburtsdatum der Irene von Chavanne ist nicht vom Grabstein abzulesen, also muss man diesen 18. April 1863 aus der Literatur übernehmen.

Sie kam aus gutem Hause, wie man so sagt, der Vater war k. k.Major i. R. Joseph Ludwig Edler von Chavanne. Tochter Irene entspross der 1862 geschlossenen zweiten Ehe des Vaters mit Juliana Edle von Krisch. Über Kindheit und Jugend ist nichts bekannt, in der Literatur erscheint sie erstmals mit dem Hinweis, dass Irene von Chavanne eigentlich Pianistin werden sollte, aber ihr Klavierlehrer Wilhelm Mayer, der auch komponierte und teilweise unter dem Pseudonym W. A. Rémy wirkte, der jungen Frau riet ihre auffallend schöne Altstimme ausbilden zu lassen; die Kaiserin Elisabeth von Österreich (Sisi), soll die musikalische Ausbildung finanziell unterstützt haben. Sie begann ihr Gesangsstudium zunächst bei dem Bariton Johannes Ress und setzte die Ausbildung dann bei der belgischen Mezzosopranistin Désirée Artôt de Padilla in Paris fort. Den letzten Schliff bekam sie in Dresden von Adelina de Paschalis-Souvestre, - die vormals Adelina Jakubowicz hieß - eine »Alleskönnerin«, was den Stimmumfang betraf, die auf der ganzen Welt zuhause war. Diese erfahrene Sängerin hatte ihre ursprünglich in Lemberg betriebene Singschule nach Dresden verlegt.

Irene von Chavanne debütierte 1885 als Orsini in Donizettis »Lucrezia Borgia« gleich an der renommierten Dresdner Hofoper und hielt diesem Haus über ihr gesamtes Leben als Sängerin die Treue; Gastspiele führten sie 1890 an die Wiener Hofoper und das Opernhaus Leipzig. In Dresden gingen in dieser Zeit eine Menge Uraufführungen über die Bühne: Felix Draeseke, Reinhold Becker, August Bungert, Leo Blech, Max von Schillings ... hatten seinerzeit Werke geschrieben, welche damals erfolgreich aufgeführt wurden, aber heute weitgehend unbekannt sind. 1900 sang sie in der Dresdner Premiere der Oper »Samson et Dalila« von Saint-Saëns die Dalila und erregte mit der Gestaltung dieser Rolle so großes Aufsehen, dass man sie zu einem Gastspiel nach Paris einlud, aber die Sängerin verzichtete auf den Auftritt an der Pariser Grand Opéra. Im November 1901 war Chavanne bei der Uraufführung des Einakters »Feuersnot« von Richard Strauss dabei, aber das sächsische Königshaus konnte an dem von Strauss ironisch in Musik gesetzten Werk keinen Gefallen finden und setzte das Stück kurzerhand ab. Eine weit größere Sache war für Irene von Chavanne die am 9. Dezember 1905 in Dresden stattfindende Uraufführung von »Salome«, wo ihr die Rolle der Herodias anvertraut war. 1908 gastierte sie auch an der Berliner Hofoper. Auch die Klytämnestra in der Strauss-Oper »Elektra«, die Amneris in »Aida«, Azucena in »Troubadur«, die Brangäne in »Tristan und Isolde«, die Ortrud in »Lohengrin« und natürlich die Carmen, zählten zu ihren erfolgreichsten Rollen.

In dieser Zeit war Ernst von Schuch in Dresden tonangebend, mehr als vierzig Jahre wirkte er in Dresden und leitete eine Vielzahl von Uraufführungen an der Dresdner Hofoper. Der Dirigent war seit 1875 mit der bedeutenden Koloratursopranistin Clementine von Schuch-Proska verheiratet, und das Ehepaar hatte fünf Kinder. Die eheliche Zweisamkeit erfuhr eine erhebliche Belastung als sich Herr von Schuch so sehr in Liebesbande mit der Hofopernsängerin Irene von Chavanne verstrickte, dass er seine Frau Clementine um »Freilassung aus der Ehe« gebeten hatte, aber Frau Clementine lehnte das rundweg ab und widersprach einer Scheidung.

Im Jahre 1915 beendete Kammersängerin Irene von Chavanne ihre Karriere und wurde Ehrenmitglied der Dresdner Oper. Die Stimme der 45-jährigen Sängerin blieb der Nachwelt in einer Ensemble-Aufnahme von 1908 noch erhalten.

Praktischer Hinweis:

Das Grab befindet sich auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden, Friedrichstraße 54 .

Der Friedhof ist überschaubar, das Grab befindet sich an einer Mauer und ist deshalb leicht zu finden. Auf dem gleichen Friedhof wurde auch Carl Maria von Weber bestattet.

Zitat von Helmut Hofmann

dass er in Weimar auch Übersetzungsarbeiten getätigt hat, unter anderem Berlioz betreffend

Dazu nur eine kurze Anmerkung: In einer Berlioz-Biografie finde ich dazu folgendes:»Cornelius war Berlioz eng verbunden. Dieser vertraute ihm die deutsche Übersetzung seiner Operntexte testamentarisch an«.

Und weiter heißt es da, dass Susanne Cornelius, die Schwester und auch Haushälterin des Komponisten, Übersetzerin von Literatur aus dem Französischen war, weshalb Berlioz testamentarisch verfügte, dass sie seine Memoiren ins Deutsche übersetzen sollte, wozu es dann aber nicht kam.

Lieber Caruso,

zunächst bedanke ich mich für Deinen Hinweis, möchte jedoch darauf hinweisen, dass es auf Berliner Friedhöfen einige Musikergräber gibt, die dem breiten Publikum verborgen bleiben, was sich an einigen Beispielen aufzeigen ließe. Weil der letzte Friedhofsbesuch (Beitrag 608) in Berlin-Friedenau war, möchte ich dies auch an diesem Beispiel darstellen: Während auf dem Friedhof an der Stubenrauchstraße im Eingangsbereich auf die Ehrengräber von Ferruccio Busoni, Marlene Dietrich, Helmut Newton und einige andere Personen hingewiesen wird, bleibt der einst bekannte Geiger Gerhard Taschner unerwähnt. Vielleicht bewirkt diese neue Berliner Initiative, dass dem einen oder anderen Künstler wieder mehr Beachtung geschenkt wird, wenn man offiziell über Friedhöfe geht.

Ganz in der Nähe von Busonis Grabanlage befindet sich das Grab von Gerhard Taschner, es ist der graue Stein, auf den die Spitze des rostfarbenen Bäumchens zeigt.

Zitat von Helmut Hofmann

Das ist eine Herangehensweise, die den von der Fachliteratur zur „Winterreise“ und dem sie prägenden musikwissenschaftlichen Geist herkommenden Leser möglicherweise nicht recht zufriedenstellen kann.

Lieber Helmut Hofmann,

da fragt man sich doch, wie es möglich war nun schon seit einigen Jahrzehnten immer und immer mal wieder die »Winterreise« zu hören ohne das notwendige theoretische Rüstzeug bei der Hand zu haben. Am 16. Mai wird das Werk - im Rahmen der Schwetzinger SWR Festspiele 2019 - durch den Tenor Christian Elsner aufgeführt, Gerold Huber wird ihn begleiten. Man kann als Konzertteilnehmer nur hoffen, dass Professor Elsner noch rechtzeitig Tokihiko Umezus Buch gelesen hat, damit der Abend halbwegs gelingt ...

Dieses Buch mag für manche vielleicht hochinteressant sein, aber meine Lebenserfahrung sagt mir, dass sich der schon kranke Franz Schubert vermutlich ganz andere Gedanken gemacht hat, als er den Text in Noten setzte, nämlich ganz einfache und schlichte Gedanken. Man weiß doch wie Schubert komponierte, manch heute als hochrangig geschätztes Stück floss ihm mitunter fast beiläufig aus der Hand, dass er manches dann mehrfach überarbeitete, ist eine andere Sache.

Wilhelm Müller hatte bei Erstellung des Textes bestimmte Bilder im Kopf und man darf wohl annehmen, dass die Schubertschen Bilder zeitbedingt ähnlich, aber nicht exakt kongruent zu denen Müllers gewesen sind. Auch der Sänger und sein Pianist werden in ihren eigenen Bilderwelten leben, wenn sie vom Wandern und Reisen erzählen. Und dann sind auch noch eine Menge Zuhörer, welche wiederum in ihrer eigenen Gedankenwelt leben ...

Ein geflügeltes Wort sagt: »Weniger ist mehr«

.

Zitat von Helmut Hofmann

Der wollt´ ich denn später, vom Land aus, eine Artigkeit erweisen, mich wohl auch ein wenig zeigen. Da schrieb ich ihr sechs kleine Musikbriefe. Jedes Lied durfte nicht größer sein, als es sich gerade auf den Briefbogen schreiben ließ.

Da rätselt man herum, warum da plötzlich solche Mini-Liedchen entstehen, sucht nach hochkünstlerischen Gründen und siehe da, der Grund liegt in der Papiergröße ...

Zitat von Helmut Hofmann

Auf einen Vergleich mag ich mich nicht einlassen, wäre aber sehr interessiert daran, dass die Sangesexperten hier im Forum einen solchen vornehmen, auch wenn das nur mit wenigen Bemerkungen geschähe.

Ach Gott, wer will schon mit der großen Emmi Leisner in Konkurrenz treten? Als diese Aufnahme im Oktober 1942 entstand, hatte die Sängerin bereits eine beachtliche Karriere hinter sich gebracht und war 56 Jahre alt. Anbei einige Zeilen aus dem Sängerlexikon:

»Im Mittelpunkt ihrer künstlerischen Arbeit stand jedoch während ihrer gesamten Karriere ihre Konzerttätigkeit. Sie galt als eine der größten Liedersängerinnen ihrer Generation, dazu war sie eine bedeutende Bach- und Händel-Interpretin. Ihre Konzerte und Liederabende waren jahrelang Höhepunkte im deutschen wie im internationalen Musikleben. Noch 1951 trat sie in ihren Liederabenden vor das Publikum.«

[Lexikon: Leisner, Emmy. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 14133 (vgl. Sängerlex. Bd. 3, S. 2038) (c) Verlag K.G. Saur]

Lieber Helmut Hofmann,

als Stimmenfetischist muss ich natürlich darauf hinweisen, dass es da auch diese CD 29+30 aus der Raucheisen-Serie historischer Aufnahmen (66 CDs) gibt. Auf dieses wunderbare Stück Gesangskultur sollte man nicht verzichten - zugegeben, der scheppernde Klavierklang ist etwas gewöhnungsbedürftig, aber es gibt einige schöne Momente zu erleben. Bei 16 von insgesamt 32 Aufnahmen ist Peter Cornelius auch für den Text verantwortlich und es werden 11 Duette gesungen. Auf der Doppel-CD sind zu hören:

Komm, wir wandeln zusammen, op. 4 Nr. 2 (Tiana Lemnitz)

Möchte im Wald mit dir gehen, op. 4 Nr. 3 (Tiana Lemnitz)

Am Rhein, aus drei Rheinische Lieder, Nr. 1 (Hanns-Heinz Nissen)

Ein Myrtenreis, aus Brautlieder, Nr. 1 (Felicie Hüni-Mihacsek)

Hirschlein ging im Wald spazieren (Tiana Lemnitz)

Du kleine Biene (Hanns-Heinz Nissen)

Botschaft, op.5 (Hanns-Heinz Nissen)

Ode, op. 5 Nr. 4 (Hanns-Heinz Nissen)

Abendgefühl I (Gertrude Pitzinger)

Abendgefühl II (Hanns-Heinz Nissen)

Reminiszenz (Hanns-Heinz Nissen)

Die Hirten I, op. 8 Nr. 2 (Emmi Leisner)

Die drei Könige, op. 8 Nr. 3 (Emmi Leisner)

Simeon, op. 8 Nr. 4 (Emmi Leisner)

Christus, der Kinderfreund, op. 8 Nr. 5 (Emmi Leisner)

Christkind, op. 8 Nr. 6 (Emmi Leisner)

Die Hirten II (Emmi Leisner)

Sei mein, op. 15 Nr. 1 (Walther Ludwig)

Wie lieb ich dich hab, op.15 Nr.2 (Walther Ludwig)

In der Ferne, op. 15 Nr. 3 (Walther Ludwig)

Dein Bildnis, op. 15 Nr. 4 (Walther Ludwig)

Scheiden und Meiden (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Verratene Liebe (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

In Sternennacht (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Ich und du (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Liebesprobe, op. 6 Nr. 1 (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Der beste Liebesbrief, op. 6 Nr. 2 (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Ein Wort der Liebe, op. 6 Nr. 3 (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Heimatgedenken, op. 16 Nr. 1 (Elisabeth Schwarzkopf / Josef Greindl)

Die duftigen Gräser auf der Au, op. 16 Nr. 1 (Elisabeth Schwarzkopf / Josef Greindl)

Am Meer (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Zu den Bergen hebt sich (Tiana Lemnitz / Karl Schmitt-Walter)

Die meisten dieser Liedaufnahmen stammen aus dem Jahr 1944. Als ringsum die Welt in Flammen stand, versammelte Michael Raucheisen in Berlin die besten Sängerinnen und Sänger um seinen Konzertflügel und die von Stimmenliebhaber so geliebten Weihnachtslieder wurden Ende November 1944 aufgenommen ...

Zitat von Helmut Hofmann

Undenkbar, dass ein Wilhelm Kempf, ein Swjatoslaw Richter, ein Murray Perahia, ein Alfred Brendel, ein Friedrich Gulda, eine Martha Argerich oder ein Vladimir Horowitz in dieser Weise aufgetreten wären.

... spielte mal nackt auf der Bühne Blockflöte, änderte willkürlich und kurzfristig seine Programme und trat am Ende nur noch in Sneaker und Rollkragenpulli auf. Der Fettdruck des Namens Friedrich Gulda im Zitat von Helmut Hofmann stammt von mir...

Bei moderato bedanke ich mich für den Link zu Clara Haskil, eine schöne Ergänzung zu meinem Grabbesuch auf dem Cimetiere Montparnasse im letzten Sommer.

Ferruccio Busoni - *1. April 1866 Empoli - † 27. Juli 1924 Berlin

Zum heutigen Geburtstag von Ferruccio Busoni

Die Grabanlage in Friedenau besteht aus einer sich konisch nach oben verbreiternden Pfeilerstele mit quadratischer Grundfläche, die mit der bereits 1922 entstandenen Bronzeplastik »Genius« oben abschließt. Kolbes Genius war ursprünglich für ein Denkmal des ermordeten Außenministers Walter Rathenau gedacht, beim Tod Busonis griff Kolbe diese Gestaltungsidee wieder auf.

Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni, hieß der Knabe, wenn man es ganz genau nimmt; die Eltern hatten schon einiges in die Namensgebung für ihr einziges Kind investiert. Es musste einfach ein Wunderkind sein, denn die Eltern waren ja auch schon was Besonderes; der Vater ein italienischer Klarinettenvirtuose, die Mutter eine deutschstämmige Pianistin aus Triest. Die Geburt des Wunderkindes fand im etwa 20 Kilometer westlich von Florenz gelegenen Empoli statt, hinter den Begriff »Kind« muss man ein dickes Fragezeichen setzen, denn das elterliche Musiktraining ließ eigentlich Kind-sein nicht so recht zu. In seiner frühen Kindheit war der Junge mit Mutter und Großvater oft alleine, während der Kindesvater häufig monatelang als Musiker unterwegs war. Die Mutter gab dem Sohn Czernys Etüden zur Aufgabe, der Vater hat ihn dann später an Bach herangeführt und Bach wird ihn ein Leben lang begleiten. Auf welche Art das Wunder Busoni zustande kam, schilderte das Wunderkind im Erwachsenenalter selbst recht anschaulich, nämlich so:

»Der Vater zeigte darin eine ganz unbeschreibliche Energie, Strenge und Pedanterie, so, dass er imstande war, vier Stunden des Tages neben mir sitzen zu bleiben und jeden Finger zu kontrollieren. Da gab es kein Ausruhen. Die einzigen Pausen wurden durch die Ausbrüche seines ungeheuer zornigen Temperamentes hervorgerufen, welche einige Ohrfeigen und reichliche Tränen im Gefolge hatten. Alles dies endete mit schließlicher Versöhnung - um Tags darauf von neuem zu beginnen«.

Die rustikale Pädagogik des Vaters war insofern erfolgreich, dass er den Kleinen schon der Öffentlichkeit präsentieren konnte, als dieser das achte Lebensjahr noch nicht ganz erreicht hatte, das Debüt des kleinen Ferruccio fand am 24. November 1873 im Schiller-Verein zu Triest statt. Und dann war es auch nicht mehr weit zu Franz Liszt, welcher der »Wohlgeborenen Frau Anna Weiss-Bussoni« im März 1877 brieflich mitteilte, dass ihm mehrere seiner Bekannten von dem elfjährigen Wunderkind berichtet hätten und er schlug der Mutter einen Vorstellungstermin vor. Der umsichtige Vater hatte 1875 einen Wohnsitzwechsel von Italien nach Wien organisiert, wo man auch mit einflussreichen Leuten wie zum Beispiel Anton Rubinstein, Eduard Hanslick und der Salonniére Sophie von Todesco sowie anderen wichtigen Leuten der Musikwelt zusammentraf, die den außergewöhnlich begabten Jungen unterstützten und förderten. Erste Kompositionsversuche sind zwar auch schon ab Busonis Debüt als Klaviervirtuose bekannt, aber ernsthafte Kompositionsstudien führten ihn zu Wilhelm Mayer nach Graz. Nach triumphalen Konzertreisen wurde Busoni bereits 1881 Mitglied der Regia Accademia Filarmonica di Bologna, wo schon 1770 Wolfgang Amadeus Mozart in die Kontrapunktkomposition eingeführt wurde.

Bereits im Teenageralter war er auf diesen hohen Stand des Könnens gelangt; Busoni war nun soweit selbst Unterricht zu erteilen. Der junge Mann war schon 1883 in Wien mit Johannes Brahms in engen Kontakt gekommen, aber das Einvernehmen der beiden war dann etwas getrübt, dennoch stattete Brahms den jungen Kollegen generös mit einem Empfehlungsschreiben an Carl Reinecke in Leipzig aus, der damals im Musikleben der Stadt eine Bedeutende Rolle spielte. Leipzig war damals ein bedeutendes Musikzentrum und so traf er dort eine Reihe von Musikern, die heute einen bedeutenden Namen haben: Tschaikowski, Grieg, Mahler ... Auf Anraten des Musiktheoretikers Hugo Riemann ging Busoni dann nach Helsinki, um in Kontakt mit Jan Sibelius und Armas Järnefelt zu kommen. In Helsinki wirkt er dann als Klavierprofessor am Konservatorium, wo er die um vier Jahre ältere Gerda Sjöstrand - die Tochter eines Bildhauers - trifft; bereits eine Woche nach der ersten Begegnung erfolgt die Verlobung und da der Klaviervirtuose ständig unterwegs ist, feiert man die Hochzeit in Moskau; man kann es gleich vorweg nehmen, die Verbindung hält lebenslang. Und diese Beziehung ist durch ein wahres Konvolut an Briefen und Postkarten unwahrscheinlich reichhaltig dokumentiert. Sehr oft hat Busoni seine Texte mit aussagekräftigen Illustrationen versehen; diese zeichnerische Zweitbegabung vererbte Ferruccio Busoni seinem 1900 geborenen Sohn Rafaello, der sich als Illustrator einen Namen machte. Zu der Korrespondenz der Eheleute ist noch zu bemerken, dass Ferruccio stets die Anrede: »Liebe Frau Gerda« gebrauchte.

Busoni reist viel; er ist Ortsveränderungen seit seiner Jugend gewohnt: Triest, Wien, Graz, Leipzig, Helsinki. In Moskau gewann er 1890 den Rubinsteinpreis für sein Konzertstück op. 31 a. Natürlich winkte Amerika, der zweite Sohn, Benvenuro, wurde 1891 in Boston geboren. Schließlich erkor die Familie 1894 Berlin zum Lebensmittelpunkt; zu dieser Zeit war Busoni ein international anerkannter Künstler ohne materielle Sorgen, was auch in seinem üppig ausgestatteten Heim zur Geltung kam; da waren nicht nur Bilder von Umberto Boccioni zu sehen, sondern eine beachtliche Bibliothek von 5.000 Büchern, darunter eine Reihe von Prachtbänden. In der Wohnung am Viktoria-Luise-Platz Nr. 11 modifiziert Busoni die Werke Bachs für das Klavier des 20. Jahrhunderts und streitet mit Arnold Schönberg, den es dann in letzter Konsequenz ablehnt. Stets kämpft Busoni mit Tradition, Gegenwart und Zukunft - er sucht die etablierten Tonsysteme zu erweitern, sieht den allzu forschen Fortschritt aber auch durchaus kritisch; das Gute der Vergangenheit einfach beiseite zu wischen, war seine Sache nicht. Busoni hatte ja schon recht früh auf seine Kompositionen aufmerksam gemacht, er wollte mehr sein, als nur ein reproduzierender Künstler. Immerhin schuf Busoni mehr als dreihundert eigene Kompositionen, wobei die für Klavier im Zentrum stehen, Busonis herausragendstes und populärstes Werk dürfte wohl das 1910 entstandene Klavierwerk »Fantasia contrappuntistica« sein, aber in dieser Zeit - es war die Wintersaison 1910/1911 - konnte Busoni, anlässlich einer Konzertreise in die USA, in New York auch die von seinem Freund Gustav Mahler aufgeführte »Turandot Suite« genießen, denn wie es heißt, hat Busoni diese Aufführung als »vollkommen« bezeichnet. Von seinen insgesamt fünf Opern fand man vor allem die 1912 entstandene »Brautwahl« und »Doktor Faust« (die er nicht selbst vollenden konnte) auf Bühnen in Berlin, München, Salzburg ...

Der Erste Weltkrieg war für Busoni eine echte Zäsur; er ist schließlich Italiener ohne deutsche Staatsbürgerschaft; das Land seiner Geburt stand im Krieg mit seiner Wahlheimat. Er reist zunächst nach Amerika, es ist seine vierte Reise dorthin, als Direktor des Liceo Musicale in Bologna, der er nominell war, lässt er sich für die Amerikatournee beurlauben. Aber trotz der Wirrnisse in seiner angestammten Heimat, kam ihm auch bei diesem Amerikaaufenthalt zum Bewusstsein, wie wertvoll ihm die europäische Kultur war. Als er im September 1915 wieder europäischen Boden betrat, begab sich der nunmehr Fünfzigjährige freiwillig ins ungeliebte Exil nach Zürich, wo er sich in der Scheuchzerstraße 36 niederließ. In Zürich war Volkmar Andreaes für Busoni eine wichtige Bezugsperson geworden, denn dieser sorgte dafür, dass der so gewichtige Musiker in das kulturelle Leben der Stadt eingebunden wurde. Für Busoni war dieses Exil dergestalt eine sonderbare Sache, dass er den Schweizern zwar dankbar war, dass er hier sein durfte, aber unsäglich darunter litt, dass sein aus Berlin gewohnter Lebensstil nicht nach Zürich übertragen werden konnte. Es gab hier dann auch finanzielle Engpässe, die jedoch daraus resultierten, dass er, wie gewohnt, teure Bücher - in Zürich hat er etwa 1.000 gekauft -, Gemälde, eine Glasharfe und so weiter anschaffte; auf diese Weise zerrann ihm das Geld unter den Händen. Zürich war ihm viel zu eng, er jammerte, dass ihm die Stadt kaum was zu bieten hatte und die gesamte Schweiz war für ihn wie ein Sanatorium. Ein intellektueller Kreis sollte hier etwas Linderung bringen: Otto Klemperer, Othmar Schoeck, Ermanno Wolf Ferrari, Franz Werfel, Rainer Maria Rilke, Ernst Bloch ... sind nur einige Namen aus Busonis Schweizer Freundeskreis. Als weiterer Rettungsanker bot sich die Korrespondenz an; so soll er in seiner Exilzeit - seinen Angaben zufolge - 5.000 Briefe geschrieben haben, das wären drei pro Tag gewesen.

Im September 1920 kehrt Busoni als Dr. hc. nach Berlin zurück, die philosophische Fakultät der Universität Zürich hatte Busoni im September 1919 damit geehrt.

Nach fünf Jahren Schweizer Exil hatte ihn endlich ein Ruf aus Berlin erreicht. Busoni sollte die Leitung der Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste übernehmen. Unter den fünf Studenten, die der Meister annimmt, befindet sich auch Kurt Weill. Der Herr Professor empfängt seinen Schülerkreis stets montags und donnerstags; wie Schüler berichten, werden die avisierten anderthalb Stunden immer weit überschritten. Sein »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst« bietet reichhaltigen Diskussionsstoff. Busoni sieht in der Zukunft neue Musikinstrumente und Klangerzeuger und meint: »Nach welcher Richtung führt der nächste Schritt? Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unbegrenztheit«. Er ging die Sache auch praktisch an und entwickelte Pläne für ein Drittelharmonium, aber als dieses Instrument fertiggestellt war, lebte Busoni nicht mehr, es wurde erst ein Jahr nach seinem Tod fertig.

In den letzten zwei Jahren seines Lebens waren gesundheitliche Schäden nicht mehr zu übersehen; sein Freund Jakob Wassermann berichtet: »Als ich ihn im Dezember 1922 zum letzten Mal sah, war er 56 Jahre alt und ein Greis, das edle Gesicht zerwühlt, der Mund merklich verpresst, die wunderbar gebaute Stirn von schneeweißem Haar gekrönt, angerührt von der Todeskrankheit bereits«. Wein und Zigarren gehörten zu seiner Vorstellung von Lebensqualität, als er nach drei Jahrzehnten endlich einen Arzt konsultierte, ignorierte Busoni dessen Nikotin- und Alkoholverbot. Der Pianist Gottfried Galston hat den Krankheitsverlauf bis zum Ende akribisch festgehalten, es ist beeindruckend, wie faktenreich das Leben von Ferruccio Busoni der Nachwelt erhalten ist. Am Sonntag, 27. Juli 1924 ist dieses reichhaltige Leben morgens zwischen 4 und 5 Uhr zu Ende gegangen. Am Mittwoch, 30. Juli fand um 12:00 Uhr in der Akademie am Pariser Platz die Trauerfeier für geladene Gäste statt; Frau Gerda soll nicht anwesend gewesen sein, weit die Eheleute das so vereinbart hatten.

Der große Busoni war tot und die finanzielle Situation der Nachgebliebenen war prekärer als man bei so einem gefragten und auch überaus fleißigen Mann vermutet; da kamen ja Einnahmen von verschiedenen Seiten, aber finanziell strategisches Denken lag diesem Künstler fern, ein sehr gehobener Lebensstandard genügte ihm. Da waren nun aber die Auswirkungen des Ersten Weltkrieges, die Einschränkungen des Konzertierens, Sparmaßnahmen der Musikverlage und nicht zuletzt die Inflation, welche große Teile des Vermögens vernichtet hatte. Als er im Alter von 58 Jahren starb, mussten Ehefrau Gerda und die Söhne Benvenuto und Raffael die wertvolle Bibliothek versteigern lassen. In den 1950er Jahren verkaufte der Sohn dann auch das vom Vater 1912 so begeistert erworbene Bild »Die wachsende Stadt«, das nun im MoMA zu sehen ist.

Der Bildhauer Georg Kolbe entwarf 1925 im Auftrag des Preußischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung ein Grabdenkmal für Busoni. An seinem Wohnhaus brachte man anlässlich seines 100. Geburtstages eine Gedenktafel an, auf der in bronzenen Lettern unter seinem Namen die drei Begriffe: MUSIKER DENKER LEHRER, stehen. Ferruccio Busoni wird in der Rückschau als universelle und schillernde Künstlerpersönlichkeit gesehen. Ausgehend von seiner Klaviervirtuosität war er Pädagoge, Herausgeber und Bearbeiter von Musik, Komponist und Schriftsteller. Man spricht von einer spannungsvollen Doppelgesichtigkeit. Einerseits hatten ihn die Möglichkeiten des in Amerika gebauten Telharmonium - das er aber nie selbst gesehen hatte - fasziniert andererseits stand er der Möglichkeit sich ein Telefon anzuschaffen reserviert gegenüber, obwohl man 1900 schon von Berlin nach Paris telefonierten konnte. Wie Frau Gerda berichtete, benutzte Busoni weder Telefon noch Schreibmaschine und ignorierte weitgehend elektrische Gegenstände; aber eine Ausnahme von der Regel gab es doch, er ließ sich einen privaten Aufzug zum fünften Stockwerk seiner Wohnung einbauen.

Haupteingang zum Friedhof an der Stubenrauchstraße

Praktische Hinweise:

Busonis Ehrengrab befindet sich auf dem Friedhof Stubenrauchstraße in Berlin-Friedenau an zentraler Stelle im vorderen Eingangsbereich. Vom Eingang Stubenrauchstraße aus benutzt man den zweiten Weg, der nach rechts abbiegt und hat dann in wenigen Schritten das Gräberfeld 6 erreicht, wo sich das Grab befindet. Wer öffentliche Verkehrsmittel (U9) benutzt, steigt an der U-Bahn-Station »Bundesplatz« aus.

Hanne-Lore Kuhse - *28. März 1925 Schwaan (bei Rostock) - † 10. Dezember 1999 Berlin

Zum heutigen Geburtstag von Hanne-Lore Kuhse

Vor neun Jahren wurde hier im Forum ein Beitrag über Hanne-Lore Kuhse eingestellt, wo es einleitend hieß: »Hanne-Lore Kuhse wurde 1925 in Müritz geboren und verstarb 1999 in Spree«, es ist einfach unglaublich, was da so alles geschrieben wird; Rüdiger Winter stellt das in »OPERALOUNGE« ein bisschen besser dar und schreibt, dass die Sängerin in Schwaan an der Müritz geboren wurde - hier ist Müritz zu korrigieren, denn wie mir von Schwaanern mitgeteilt wurde, die mit Hanne-Lore Kuhse noch getanzt haben, liegt Schwaan an der Warnow und nicht an der Müritz; als weitere Information soll angefügt werden, dass Schwaan etwa 20 Kilometer südlich der Hansestadt Rostock liegt. In Schwaan lebte die Sängerin in der Warnowstraße 8.

Ihre Gesangskarriere begann im Kirchenchor von Schwaan; in dieser Zeit wurde sie auch schon am Klavier unterrichtet; glaubt man den Nachschlagewerken, dann saß schon das vierjährige Mädchen am Klavier, und die Zwölfjährige an der Orgel. Aber dann wurde man offenbar auf die außergewöhnliche Stimme aufmerksam, denn ab 1941 wird eine Gesangsausbildung bei Charlotte Mentzel in Rostock angezeigt, welche dann am Konservatorium in Rostock und am renommierten Sternschen Konservatorium Berlin, sowie in Sommerkursen bei Paul Lohmann in Potsdam fortgesetzt wurde; man darf hier von einer gründlichen Ausbildung sprechen.

Ab 1951 musste sich Hanne-Lore Kuhse dann auf der Opernbühne bewähren und stieg als Debütantin am Theater in Gera gleich groß ein - als Leonore in »Fidelio«. 1952-1959 war sie am Staatstheater Schwerin, einem Haus mit siebenhundertdreißig Plätzen. Dort erschien dann 1958 der neue Generalmusikdirektor Kurt Masur, der über die Abläufe an seinem neuen Haus folgendes berichtete: »Und wir hatten das Glück, die große Hanne-Lore Kuhse bei uns zu haben, leider nur noch für ein Jahr«. Masur hatte sie gleich bei einer Wiederaufnahme von »Fidelio« auf der Bühne erlebt; danach kam seine erste Schweriner Neueinstudierung »Don Carlos« von Verdi, Hanne-Lore Kuhse sang die Elisabeth. Daneben war sie noch als Titelheldin in »Iphigenie auf Tauris« und als Turandot zu hören; nach einer glänzend gesungenen Senta wurde sie zur Kammersängerin ernannt, zur jüngsten der DDR. Dann setzte sie1959 ihre Karriere in Leipzig erfolgreich fort. Ein schönes Zeugnis der Zusammenarbeit vom Masur und Kuhse kann man heute noch als CD erwerben, die aus einer Langspielplatte hervorging, welche fast Deckungsgleich ist.

Erstmals in der Spielzeit 1964/65 wurde Hanne-Lore Kuhse an die Staatsoper Berlin verpflichtet, das heißt, sie war jetzt Ensemble-Mitglied. Aber als sie noch fest in Schwerin engagiert war, gastierte sie bereits zwei Mal als Leonore in »Fidelio« an der Berliner Staatsoper, die damals zwar noch im Admiralspalast einquartiert war, aber gastierte dann auch im April nochmals 1956, als das Gebäude der Staatsoper wieder zur Verfügung stand, als Leonore in »Fidelio«. Seit der Spielzeit 1964/65 hatte hier Generalmusikdirektor Otmar Suitner das Sagen, was - so hat es zumindest den Anschein - für die weitere Entwicklung Hanne-Lore Kuhses keine ideale Konstellation war. In diesen und den folgenden Jahren schlich sich so ganz allmählich ein Stil ein, den man heute pauschal mit Regietheater bezeichnet. Suitner war mit dem Komponisten Paul Dessau eng verbunden und die Gattin Dessaus war Ruth Berghaus; man könnte noch bis Brecht gehen, aber das würde dann doch zu weit führen ...

Wenn man einmal von der Lady Macbeth absieht, ging an der Staatsoper so manche große Opern-Sache an Frau Kammersängerin Kuhse vorbei. Unter Suitner sang sie 1965 Beethovens IX. , im Sommer 1966 unter Helmut Koch Mendelssohns »Elias« und es gab im Herbst 1967 einen Liederabend im Apollo-Saal mit ihr. Im Herbst 1969 das »Mansfelder Oratorium«, ein weltlich ausgerichtetes Oratorium, und dann bis in die 1970er Jahre hinein immer mal wieder Lieder, ein Genre, das Hanne-Lore Kuhse pflegte und nicht nur so nebenbei mal mitnahm; Gott sei Dank blieb einiges davon der Nachwelt erhalten. Wenn man jedoch so über die Berliner Jahre von Frau Kuhse drüber schaut, gewinnt man den Eindruck, dass ihr auf der Höhe ihres Könnens im Ausland mehr Wertschätzung entgegengebracht wurde als in der angestammten Heimat. Sie sang oft in skandinavischen Ländern, war aber auch in Paris, London und sogar in Amerika live zu erleben und hätte es auch an die »Met« in New York geschafft, man darf vermuten, dass die damalige Bürokratie der Sache nicht gewachsen war, aus welchen Gründen auch immer, eine Kuhse-Schülerin sagt aus, dass die Stasi damals verhinderte, dass eine Einladung der »Met« Hanne-Lore Kuhse erreichte. Ein gutes Verhältnis hatte sie zu dem primär als Operndirigent arbeitenden Erich Leinsdorf mit dem sie gerne zusammenarbeitete und der sie immer wieder für große Rollen anforderte und deshalb sang sie auch mit weltberühmten Kolleginnen und Kollegen wie beispielsweise Ingrid Bjoner, Plácido Domingo, Tom Krause, Jess Thomas, Jon Vickers, Ramón Vinay... , um nur einige große Namen zu nennen; nicht zu vergessen, der ihr aus heimatlichen Gefilden wohlbekannte Heldentenor Ernst Gruber, der mit ihr in Amerika war, welcher eigenartigerweise nie in Bayreuth sang, obwohl er eigentlich unbedingt dort hingehörte, aber das ist ein anderes Thema ...

Ein ganz besonderes Kapitel im Leben der Hanne-Lore Kuhse war ihre freundschaftliche Zusammenarbeit mit dem schwarzen Schaf der Familie Wagner, Friedlind Wagner. Deren Brüder Wieland und Wolfgang verstanden es einzurichten, dass Friedlind mit der Festspielleitung nichts zu tun hatte, aber ließen der Schwester die Spielwiese »Bayreuther Festspiel-Meisterklasse«, was bedeutete, dass Friedlind eine fast unwahrscheinliche Reisetätigkeit absolvierte, um auf der ganzen Welt begabte Nachwuchsleute für ihre sehr weitgehenden und aufwändig gestalteten Kurse (nicht nur Vokalisten, auch Dirigenten, Korrepetitoren, Bühnenbildner und Architekten) ausfindig zu machen. Diese Meisterklassen schafften eine Zeitspanne von 1958 bis zum Jahr 1967, dann war aus finanziellen Gründen Schluss, zumindest vorerst. Als Friedlind finanziell wieder flüssig war, wollte sie ihre Meisterkurse in England wieder aufleben lassen. 1974 hatte sie dort ein hochherrschaftliches Haus nebst Park erworben. Die für 1975 geplante Meisterklasse musste zwar auf 1976 verschoben werden, aber immerhin gab Hanne-Lore Kuhse hier1975 einen Liederabend, und was Friedlind besonders wichtig war, die Aufführung eines Werks ihres Vaters, die Oper »Der Friedensengel« von Siegfried Wagner. Das Stück wurde am23. November 1975 in der Londoner Elizabeth Hall konzertant aufgeführt und wurde vom Rundfunk übertragen; Familienmitglieder der Wagners waren aus drei Generationen angereist. Als Gesangssolisten standen Raffaele Polani, Martha Mödl und Hanne-Lore Kuhse zur Verfügung; es war die erste Aufführung der Oper in voller Länge. 1976 gab es dann wieder eine Meisterklasse, in der Dozentenliste steht auch Hanne-Lore Kuhse, die für Gesang und Interpretation zuständig war. Die »Saturday Night Events«1978 strahlten in die Bevölkerung aus, die aufgefordert war für die Veranstaltungen Kuchen zu backen. Musikalisch wichtig war, dass hier Hanne-Lore Kuhse im Juli vier Liederabende und acht Meisterklassen gab. Die Zusammenarbeit von Friedlind Wagner und Hanne-Lore Kuhse ist bereits 1966 in Form von zwei Vinyl-LPs dokumentiert, die Friedlind Wagner damals zugunsten des Stipendienfonds der Bayreuther Festspiel-Meisterklasse produzieren ließ - es ist die Aufnahme eines Liederabends im Markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth vom 27. August 1966; die Sängerin war Hanne-Lore Kuhse. In der Literatur steht manchmal, dass Hanne-Lore Kuhse auch in Bayreuth sang, was natürlich faktisch stimmt, aber in aller Regel ist damit ein Auftritt auf der Festspielbühne gemeint; dass sie auch dort hätte bestehen können, wird kein Stimmenkenner bestreiten.

Wie bereits erwähnt, war die Kuhse zu einer Zeit Mitglied der Berliner Staatsoper, als da auch Sängerinnen wie zum Beispiel Ludmila Dvořáková und die glamouröse Celestina Casapietra Ensemblemitglieder waren undh auch über beachtliches Können verfügten und ebenso international gefragt waren. Eine solitäre Stellung wie einst in Schwerin war in einem solchen Umfeld eben nicht möglich, andere hatten die größeren Premierenauftritte, wenn man mal von Kuhses Lady Macbeth 1964 absieht, wo sie die Lady über einen Zeitraum von sechs Jahren sang. Während sie in New York City, Philadelphia und Boston die ganz großen Sachen singt, leistet sich die Berliner Staatsoper den Luxus, die Stimme des Falken in »Die Frau ohne Schatten« mit Hanne-Lore Kuhse zu besetzen. Zum Ende der 1970er Jahre läuft ihre Bühnenkarriere an der Berliner Staatsoper aus, studiert man die Besetzungsunterlagen, dann war ihr vorletzter Auftritt in diesem Haus am 26. Dezember 1977, ihr letzter Auftritt soll als Kartenlegerin in »Arabella« im April 1981 gewesen sein. Hanne-Lore Kuhse war nun 56 Jahre alt und hielt es für richtig zukünftig lehrend tätig zu sein. Bereits 1973 erhielt sie eine Gastprofessur an der Musikhochschule Weimar, der 1974 eine Professur an der Musikhochschule Berlin folgte.

Nach Aussagen von Mitbürgern hatte die Sängerin trotz weltweiter Aktivitäten immer ein gutes Verhältnis zu ihrer Heimatstadt, was sie auch dadurch zum Ausdruck brachte, dass sie auch als Weitgereiste immer mal wieder gerne Plattdeutsch sprach, in einem Beitrag für ein Buch kommt Frau Kammersängerin so zu Wort: »Wenn ik weiten will, wat ein för´n Minschen is, denn räd ik platt-dütsch mit em. Ik heff ümmer dat Gefäuhl, man versteiht sik bäder, so von Minsch to Minsch« Als sie 1999 starb, richtete man für die Sängerin in ihrer Heimatgemeinde eine Trauerfeier aus, in deren Verlauf aus dem Lautsprecher Hanne-Lore Kuhses Stimme mit der Arie der Almerina aus Händels »Rinaldo« erklang. Anlässlich ihres zehnten Todestages verleiht ihr die Stadt Schwaan posthum die Ehrenbürgerschaft. Es war ihr Wunsch für immer in ihre Geburtsstadt zurückzukehren.

Praktischer Hinweis:

Friedhof Doberaner Straße 31 in 18258 Schwaan. Grab in Block 2A, Reihe 9, Nr. 17. Man geht vom Eingang aus eine kurze Strecke bis zur Kapelle (deren Dach auf dem Foto sichtbar ist) und hält sich dann links.

Dank: Mein besonderer Dank gilt den Herrn Ralf Badenschier von der »Bützower Zeitung« und Fritz Wolbring, die bei der Grabsuche die wesentlichen Hinweise gaben.

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Eine kleine Auswahl des musikalisch Hinterlassenen von Hanne-Lore Kuhse:

Zitat von Helmut Hofmann

Bei dem Abendessen am 6. April, zu dem auch der von Wagner als Rivale betrachtete De Sanctis eingeladen war, kam man auf Goethes „Faust“ zu sprechen. Mathilde sah in Faust die bedeutendste literarische Figur, die Goethe geschaffen habe, und weil De Sanctis ihr darin begeistert zustimmte, widersprach ihr Wagner heftig und erregte sich dabei derart, dass er schließlich aus dem Zimmer stürmte und sich hinüber zu seinem „Asyl“ begab.

Man kann ja heute niemanden mehr befragen, wie sich das tatsächlich abspielte, Walter Hansen ließ es in seiner Wagner-Biographie so abdrucken:

»Er traf Mathilde allein an und brach ein Streitgespräch über Goethes ›Faust‹ vom Zaun, mit dem er seinen Zorn über de Sanctis auf hohem Niveau sublimierte. Mathilde kam kaum zu Wort. Er redete sich das Gift aus dem Leibe, verwechselte gelegentlich schon mal Mephistopheles mit de Sanctis und zog sich wieder ins ›Asyl‹ zurück«.

Zitat von Helmut Hofmann

Mir geht die souverän-lockere Hand in der sprachlichen Formulierung ab, wie sie aus einem wirklich kompetenten Urteilsvermögen in der Sache hervorgeht.
Hier, im Tamino-Forum, gibt es einige, die darüber verfügen. Ich gehöre nicht dazu, und deshalb sollte ich mir Urteile über gesangliche Interpretation und die sie ausführenden Stimmen nicht anmaßen, dies vielmehr den Fachleuten überlassen.

Lieber Helmut Hofmann,

wann darf man sich zu den Fachleuten zählen?

Auch wer schon oft wegen Liederabenden durch Nacht und Nebel gefahren ist und sich Nächte um die Ohren geschlagen hat, um solche zu hören, kann nicht in den Besitz eines bestempelten Zertifikats gelangen, dass er nun anerkannter »Liedfachmann« ist. Also ist man darauf angewiesen, sich diesen Titel selbst zu verleihen.

Wir hatten einmal im Thread »Beethoven - Liedmusik im Geiste der Klassik« im Beitrag 29 einen kurzen Gedankenaustausch über Peter Schreiers Liedvortrag »Bitten«, wenn einem das einfach gefällt, dann ist man »Liedfachmann«, auch wenn man es nicht beschreiben kann; schließlich gibt es die vielgebrauchte Redewendung, dass etwas unbeschreiblich schön ist oder war ...

Zitat von hart

... während Mozart und seine Werke einem breiten Publikum bekannt sind, ist Cherubinis Werk heute weitgehend vergessen, aber einige seiner Kompositionen genießen immer noch eine gewisse Exklusivität.

Aus der doch beachtlichen Vielzahl von Veröffentlichungen sollen hier ganz bewusst nur wenige CDs als optische Ergänzung zum vorigen Text gezeigt werden - vielleicht eine Anregung sich selbst auf die Suche nach Cherubinis Musik zu machen ...

Eine wichtege Aufnahme mit Maria Callas

Eine Aufnahme mit dem 32-jährigen Fritz Wunderlich

Eine Aufnahme vom November 2010

Luigi Cherubini - *14. September 1760 Florenz - † 15. März 1842 Paris

Zum heutigen Todestag von Luigi Cherubini

Wenn einer schon an der Schwelle vom Kindes- zum Jugendalter auf die Komposition einiger eigener Werke zurückblicken kann, darf man von einem Wunderkind sprechen; beim nur vier Jahre eher geborenen Mozart ist das selbstverständlich, aber während Mozart und seine Werke einem breiten Publikum bekannt sind, ist Cherubinis Werk heute weitgehend vergessen, aber einige seiner Kompositionen genießen immer noch eine gewisse Exklusivität.

Luigi war das zehnte Kind in einer Schar von einem Dutzend Kindern. In alter Literatur ist nachzulesen, dass der Knabe schon im Alter von drei Jahren »herrlich gesungen« haben soll. Da sein Vater als Cembalist am Pergola-Theater wirkte, war es naheliegend, dass er seinem Sohn schon frühzeitig Musikunterricht erteilte; da war der Junge gerade mal sechs Jahre alt, es sollen bereits ernsthafte musikalische Studien gewesen sein. Den Kompositionsunterricht übernahmen Bartolomeo Felici und dessen Sohn Alessandro Felici. Später wurde er von Pietro Bizzari (Gesang) und Guiseppe Castrucci (Klavier, Orgel) weiter unterrichtet. Alle seine Lehrer, der Vater eingeschlossen, waren Anhänger des strengen Stils. So wurde der junge Mann schon recht früh mit den Geheimnissen des Kontrapunktes vertraut gemacht und machte dabei so beachtliche Fortschritte, dass er bereits mit dreizehn Jahren eine vierstimmige Messe und ein kleines theatralisches Intermezzo komponieren konnte. Dem Großherzog von Toscana war dieses musikalische Talent nicht verborgen geblieben und er stellte Mittel zur Verfügung, dass der junge Mann zu dem damals berühmten Guiseppe Sarti nach Bologna gehen konnte. Dieser führte seinen Schüler in den idealen Stil Palestrinas ein und ließ ihn eine Anzahl mehrstimmiger Antiphonien komponieren. Im Jahre 1779 folgte Cherubini seinem Lehrer nach Mailand, wo er sich zwar noch eine Weile der Kirchenmusik widmete, aber Sarti hatte seinem Lieblingsschüler einen Opernauftrag verschafft; der Erstling hieß »Il quinto Fabio« und es folgten weitere dramatische Werke, die in Florenz, Venedig , Livorno und Mantua erfolgreich aufgeführt wurden. Durch die Vermittlung Sartis erhielt Cherubini 1784 eine Einladung nach London. Dort hatte er zwar mit seiner ersten Oper »La finta principessa« Glück gehabt, aber seine zweite Oper »Il giulio Sabine« war ein Flop. Dieser Misserfolg verleidete ihm den weiteren Aufenthalt in London, sodass er 1786 die Insel in Richtung Paris verließ. Dort traf er auf den Violinisten Viotti, der als Vater des modernen Violinspiels gilt. Von Paris aus begab sich Cherubini noch einmal in seine italienische Heimat, weil er 1788 für den Karneval in Turin eine Oper zu schreiben hatte, das Werk hieß »Ifigenia in Aulide« und kam beim Publikum recht gut an. Dieses Werk wurde in Mailand, Parma und Florenz aufgeführt und machte den Komponisten bekannt.

In Paris hörte Cherubini erstmals eine Symphonie von Haydn, die ihn so beeindruckte, dass er die Werke Haydns intensiv studierte; ähnlich beeindruckt war er von Gluck und Mozart. Entsprechend vollzog er einen Stilwandel, welcher in seiner nächsten Oper - es war die erste französische Oper nach seinem Umzug von London nach Paris - »Démophon« zum Ausdruck kam, aber diese Oper war ein Misserfolg, wohl auch mit verursacht, weil er der französischen Sprache noch nicht mächtig war; der Musikwissenschaftler Basil Deane schrieb dazu, dass der italienische Komponist Schwierigkeiten hatte Französisch zu setzen und dass es zahlreiche Beispiele für falsche Akzentuierung gibt, und dass es dem Komponisten nur teilweise gelang seinen musikalischen Stil von der Opera seria zu einem von Christoph Willibald Gluck beeinflussten Stil zu ändern; der »Neufranzose« geriet sozusagen zwischen die Fronten, denn damals kämpfte man mal wieder um Stilfragen in der Oper; der sogenannte »Piccinisten-Streit« ist in die Musikgeschichte eingegangen.

Sein einflussreicher Freund Viotti verstand es einzurichten, dass man Cherubini die Direktion der neu gegründeten italienischen Oper übertrug, die der Friseur von Marie Antoinette gegründet hatte. Aber nun begannen in Frankreich unruhige Zeiten, in dessen Wirrnisse auch Cherubini hineingezogen wurde, man steckte ihn sogar in die Nationalgarde. Man mag es kaum glauben, aber auch in dieser Zeit entstand eine Cherubini-Oper, »Lodoïska« heißt das heroische Werk, das am 18. Juli 1791 im Feydeau-Theater seine Uraufführung erlebte und deren Beliebtheit mit zweihundert Aufführungen im Jahr dokumentiert ist. Es ist ein Werk von Wucht und Größe, das als ein Drama der Revolution in diese Zeit passt. In der Literatur findet sich eine Stelle, wo Cherubinis Frau Cécile berichtet: »Vormittags wurde guillotiniert, und abends waren die Theater bis auf den letzten Platz gefüllt«. Bei all dem Trubel zog sich dann Cherubini in das etwa 130 Kilometer von Paris entfernte Rouen auf das Gut eines Freundes zurück, um erst wieder Ende 1794 nach Paris zurückzukehren wo er auch, nach einer längeren Verlobungszeit, Cécile Tourette, die Tochter eines ehemaligen königlichen Musikers heiratete.

Bei der Gründung des Pariser Konservatoriums wurde Cherubini unter die Inspektoren des Instituts gewählt und war damit zum »Staatsbeamten« geworden. Damit einher ging, dass er nun für diverse republikanische Festlichkeiten Hymnen schreiben musste. Erst 1797 hob er, abermals im Feydeau-Theater, ein gewaltiges Werk aus der Taufe: »Médée« oder Medea. Diese Oper ist zwar ein großes Werk, das bis in unsere Tage wirkt, hatte aber damals das Pariser Publikum nicht besonders begeistert, währende die Resonanz in Deutschland besser war. 1854 bearbeitete Franz Lachner das Werk für eine Frankfurter Aufführung, indem er die gesprochenen Dialoge durch Rezitative ersetzte; später gab es dann noch eine italienische Version, die auch in London auf den Spielplan kam. Ganz groß heraus kam »Medea« aber 1953 durch die Jahrhundertsängerin Maria Callas und dem Dirigat von Leonard Bernstein; später kam noch ein Film hinzu, der Cherubinis Werk zusätzlich populär machte. Nun kamen noch weitere Kompositionen, die man in diesem Rahmen überspringen kann, was man aber bei der Oper »Les deux journées« (Der Wasserträger) nicht tun sollte, weil das als eines seiner bedeutendsten Werke angesehen wird, wobei abermals zu bemerken ist, dass auch dieses Werk in Deutschland weit erfolgreicher war als im Land seiner Entstehung; der Stoff ist dem realen Leben entsprungen und Gesangssolisten werden nicht besonders herausgestellt, auch Beethoven war an dieser Cherubini-Oper sehr interessiert und Mendelssohn soll Ähnlichkeiten zu »Fidelio« herausgehört haben.

Trotz dieser künstlerischen Erfolge musste sich Cherubini in Paris mancherlei Kränkungen und Zurücksetzungen gefallen lassen; Napoleon war da wegen eines Wortwechsels über musikalische Dinge etwas nachtragend, weil sich Cherubini mehrmals recht selbstbewusst geäußert hatte und darauf bestand, dass er von Musik mehr verstehe als der Kaiser. Heute würde man sagen, dass Cherubini eine Auszeit nahm; er zog sich zeitweilig ganz von der Musik zurück und gab sich botanischen Studien hin, für die er eine große Neigung besaß. Da seine nächsten Opern »Anacréon« und »Achille á Scyros« wenig Anklang fanden, traf es sich günstig, dass das Kärntnertortheater in Wien bei ihm wegen einer Oper anfragte. Im Sommer 1805 traf Cherubini in Wien ein. Er hatte seine Opern »Lodoïska« und »Der Wasserträger« mitgebracht, die mit großem Erfolg aufgeführt wurden. Am 26. Februar 1806 fand die erste Aufführung seiner für Wien geschriebenen Oper »Faniska« statt. Sein neues Werk wurde vor allem von der musikalischen Prominenz Beethoven und Haydn begeistert aufgenommen, konnte sich aber im Folgenden nicht auf den Spielplänen halten. In wörtlicher Rede wurde der Nachwelt überliefert, dass Beethoven seinen Kollegen Cherubini als: »den ersten dramatischen Komponisten seiner Zeit« bezeichnete und der schon greise Haydn sagte ihm, als er ihn kurz vor seiner Abreise in Wien besuchte: »Lassen Sie mich in musikalischer Hinsicht Ihren Vater heißen und Sie als meinen Sohn begrüßen«.

Auch Napoleon weilte zu dieser Zeit in Wien und hatte den Musikus nach Schönbrunn als Dirigent seiner Hofkonzerte befohlen, aber das kurz als verbessert erscheinende Verhältnis zwischen den beiden trübte sich recht bald wieder ein, weil der Komponist mal wieder deutlich machte, dass er, Cherubini, mehr von Musik versteht als der große Feldherr, was dem stolzen Napoleon missfiel, der vermutlich glaubte, dass wer Macht hat auch automatisch recht hat. Die politischen Verhältnisse zwangen Cherubini wieder nach Frankreich zurückzukehren, im April 1806 traf er in Paris ein. Die Situation wird - in einem Buch das 1914 herauskam - so dargestellt: »Aber er wurde vom Kaiser, der ihm nun auch seine Schönbrunner Äußerungen nachtrug, wiederum so sehr hintenangesetzt, daß er in nervöse Abspannung verfiel und die Musik ganz aufzugeben beschloß«. In dieser Situation wandte sich Cherubini abermals seinen botanischen Studien zu und zeichnete Kartenblätter. 1808 wurde Cherubini vom Prinzen Chimay auf dessen Landsitz eingeladen. Nun sollte in Chimay eine Kirche eingeweiht werden und man fragte bei dem Erholung suchenden Cherubini an, ob er nicht bereit sei zu diesem Ereignis eine Messe zu schreiben, und so entstand dann auf dem Landschloss die 1809 vollendete F-Dur-Messe, bei der trotz des strengen Palestrinastils, nicht ganz verborgen bleibt, dass dessen Schöpfer vordem die Theaterwelt mit Opern beglückt hatte. Aber Cherubini war wieder dorthin zurückgekehrt, wo er als 13-Jähriger begonnen hatte, seine Opernkompositionen traten in den Hintergrund. Dennoch schrieb er im gleichen Jahr noch die Oper »Pygmalion« und noch einige Opern, die keinen Erfolg brachten - so war beispielsweise »Les Abencerages» in Jahre 1813 ein totaler Misserfolg, dennoch ist auch dieses Cherubini-Werk auf CDs erhältlich. Sein letztes größeres Opernwerk mit dem Titel »Ali Baba« entstand 1833; hier hatte Cherubini Resteverwertung betrieben und auf sein früher liegengebliebenes Werk »Koukourgi« sowie einen Marsch aus »Faniska« zurückgegriffen. Hector Berlioz, der zu Cherubini ein etwas angespanntes Verhältnis hatte, nannte es eines der schwächsten Dinge, die Cherubini geschrieben hat, aber auch von dieser Oper existiert eine CD mit so prominenten Sängernamen wie Teresa Stich-Randall und Alfredo Kraus.

Folgt man dem Text älterer Literatur, hat Cherubini - neben kleineren Kirchenkompositionen - insgesamt elf große Messen geschrieben; schaut man in neueren Werkverzeichnissen nach, sind hier unter Messen lediglich Missa solemnis Nr. 1 und 2 sowie Requiem c-Moll und d-Moll aufgeführt, auch sein Opernschaffen wird mitunter weniger umfangreich dargestellt als es eigentlich war. Luigi Cherubini lebte in einer politisch sehr bewegten Zeit. So vergingen von der Hinrichtung Ludwig XVI. bis zum Staatsakt für den Verblichenen gerade mal drei Jahre. Am 21. Januar1796 dirigierte Cherubini im musikalischen Rahmenprogramm der Feierlichkeiten den Chor »Racheschwur dem Königsthum«. Etwa zwei Jahrzehnte später fand zur Ehrung des jetzt wieder hochangesehenen Ludwig XVI. die Uraufführung von Luigi Cherubinis Requiem Nr. 1 in c-Moll in der der Abteikirche zu St. Denis im Norden von Paris statt; es war ein Auftragswerk von Ludwig XVIII., der seinen Bruder auf diese Weise ehrte. Dieses Requiem war ein Werk, welches später auch von Robert Schumann und Johannes Brahms bewundert wurde. Beethoven schätzte dieses Requiem so sehr, dass er eine Aufführung bei seiner eigenen Beisetzung wünschte, was dann auch geschah. Dieses Requiem weist die Besonderheit auf, dass hier die sonst üblichen Solostimmen nicht zu hören sind. Einzig der Erzbischof von Paris mäkelte Jahre später an dem Werk herum, dass auch Frauenstimmen zu hören waren, wollte ihm überhaupt nicht gefallen und er verbot die Aufführung. So musste sich der inzwischen 74-jährige Meister noch einmal bemühen und komponierte in den Jahren 1834 bis 1836 das Requiem d-Moll für Männerchor und Orchester, das dann endlich im März 1838 in Paris aufgeführt wurde.

Cherubini komponierte unter sehr verschiedenen politischen Verhältnissen - er schuf Hymnen für die Revolution und das berühmte Requiem unter der Restauration. Auch Napoleons Sturz durfte er noch erleben, als allerding das Konservatorium geschlossen wurde, verlor er zunächst seine Stellung. Aber bei der Neueröffnung unter dem Namen einer königlichen Musikschule konnte er hier wieder lehrend tätig sein und 1822 stand er dann als Direktor an der Spitze dieser Institution und war, was die administrativen Dinge betraf äußerst pingelig. Luigi Cherubini hatte viel geleistet, seine Kräfte ließen nach, er musste um seine Entlassung aus dem Konservatorium bitten. Eine geplante Reise in seine alte Heimat, nach Florenz, konnte wegen der Cholera nicht mehr stattfinden. Er starb am 15. März 1842 und stand im zweiundachtzigsten Lebensjahr. Es soll ein großes Begräbnis gewesen sein, wunschgemäß erklang bei der Trauerfeier das Requiem von Luigi Cherubini.

Praktischer Hinweis:

Das Grabmal von Luigi Cherubini befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 11. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine kurze Strecke von etwa 100 Metern geradeaus, biegt dann rechts in die Avenue du Puits ab, um von dort (WC) der etwas aufsteigenden Avenue Casimir Périer zu folgen, bis man zur Nahtstelle zwischen Division 6 und 13 kommt, dort biegt man links ab und gelangt so zum Feld 11. Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus beträgt etwa 400 Meter.

Zitat von Helmut Hofmann

Die von Fiesco hier eingebrachte Interpretation von "Der Engel" habe ich mir natürlich angehört. Aber es hat sich bestätigt, was ich oben schon einmal anmerkte. Man kann die Orchesterfassungen mit dem Klavier-Original nicht gut vergleichen, was die sängerische Leistung anbelangt.

Man kann zwar alles Mögliche vergleichen, aber es macht in der Tat wenig Sinn, die Klavierlieder mit der Orchesterfassung zu vergleichen, aber dass man beides gewinnbringend hören kann ist keine Frage - wer wollte schon auf den Engel von Dagmar Pecková verzichten?

Zitat von Helmut Hofmann

Kann eine Bassstimme die Anforderungen, die eine in dieser spezifischen Weise strukturierte Melodik an die adäquate gesangliche Realisierung stellt, wirklich bewältigen?

Nein, das kann sie nicht! Eine solche prächtige Bassstimme finde ich bei den Kompositionen des Tenors Carl Loewe weit besser aufgehoben, was wären da für prächtige Schätze zu heben ...

Ein ähnliches Experiment hat schon vor vielen Jahren der englische Bariton Konrad Jarnot gemacht, als er »Vier letzte Lieder« von Strauss aufnahm, was die Fachwelt damals auch überraschte, aber ein Bariton hat eben in aller Regel auch mehr Farben auf der Palette.

Zitat von Helmut Hofmann

Sie enthüllen sich am Ende als subjektives Bekenntnis des lyrischen Ichs, das die Wahrheit dieser Erzählung vom aus dem irdischen Elend rettenden Engel am eigenen Leibe erfahren haben will.

Zum Engel findet man im Booklet der von Hanne-Lore Kuhse gesungenen Lieder mit Orchesterbegleitung folgende Ausführungen:

»Die Gestalt des zur Erde niedergestiegenen Himmelsboten in ›Der Engel‹ identifizierte die Textautorin zweifelsohne mit dem von ihr verehrten Komponisten, dieser hingegen bezog die himmlische Erscheinung auf Mathilde. Bei der Textstelle ›da der Engel niederschwebt‹ und noch deutlicher im Nachspiel zitiert er das Motiv aus ›Rheingold‹, das dort Loges Worte von ›Lieb´ und Weib‹ unterstreicht.«

Zitat von Fiesco

Ich denke auch das Wagner dies wusste und gute Miene zum bösen Spiel machte, denn wie schon erwähnt, Wagner wusste immer (meistens) was er tat und so hat er sich auch hier einen Vorteil irgendwelcher Art gesucht, erhofft, denn bei ihm ging es doch immer um das liebe Geld und die Wesendoncks hat es!

Ob Wagner immer wusste was er tat? Da war ja schließlich dieser verräterische Brief, den der Gärtner ins Herrschaftshaus bringen sollte und den Frau Minna schließlich abfing und öffnete. Dann lief Frau Minna Wagner damit flugs zu Mathilde Wesendonck und drohte damit, diesen Brief ihrem Mann zu zeigen, worauf Mathilde dann ihren Gatten informierte ...

Zum heutigen 150. Todestag von Hector Berlioz

Hector Berlioz im Badischen - Baden-Baden und Karlsruhe

Die Bronze-Büste von Hector Berlioz wurde - fast im Schatten des 1998 eröffneten neuen Festspielhauses - im Jahr 2005 hier aufgestellt. Schon 2003, zum 200. Geburtstag des Komponisten, hatte der Platz den Namen Hector-Berlioz-Anlage erhalten.

Berlioz hatte eine vieljährige Beziehung zu Baden-Baden, den Annalen ist zu entnehmen, dass Berlioz zwischen 1853 und 1863 insgesamt neun Mal eingeladen wurde, um seine Musik und die Klassiker der Musikgeschichte vorzustellen. Auch im nur 40 Kilometer entfernten Karlsruhe wurde Spektakuläres für Berlioz´ Werk getan, allerdings war es ihm nicht vergönnt, das noch zu erleben.

Berlioz war im 19. Jahrhundert ein eher unbeachteter Außenseiter in der Musikwelt, auf den der Spruch zutraf, dass der Prophet im eigenen Land wenig gilt. Geschätzter war er eigentlich in Deutschland, wobei Baden-Baden eine besondere Rolle einnahm. Als ranghöchsten Kurgast begrüßte man hier über viele Jahre Kaiser Wilhelm I., der als Prinz, König und Kaiser immer wieder hier weilte und natürlich entsprechendes Publikum anzog. Musikalische Darbietungen benötigen ja ein bestimmtes Umfeld, um sich präsentieren zu können. 1810 suchte der junge Carl Maria von Weber hier zwar noch verzweifelt und erfolglos einen Konzertflügel und musste sich dann mit der Gitarre begnügen, aber in Baden-Baden wurde es diesbezüglich im Laufe der Jahre besser. 1817 kam Louis Spohr in seiner Eigenschaft als berühmter Geiger in die Stadt und 1830 trat Niccoló Paganini in Baden-Baden auf; 1840 hatte Franz Liszt hier sein erstes Konzert, dem mehr als ein Dutzend weitere Auftritte folgten.1844 schaute auch Albert Lortzing hier vorbei.

Am 11. August 1852 dirigierte Hector Berlioz in Baden-Baden erstmals eines seiner großen Konzerte mit weit über 100 Mitwirkenden - und Berlioz soll auch erstmals von einem »Festival« gesprochen haben. Der Begriff ist keine Hochstapelei - Charles Gounod präsentiert hier die Uraufführung seiner Oper »La Colombe«, immerhin sechs Jahre bevor das Stück in Paris aufgeführt wurde. 1859 dirigierte Berlioz in Baden-Baden Teile seines Werkes »La Damnation«, als Solistin wirkt Pauline Viardot Garcia mit, die zu dieser Zeit das kulturelle Leben in der Stadt wesentlich beeinflusste und schließlich auch Clara Schumann in die Stadt an der Oos lockt - man kann hier nicht alle Musiker und sonstige Berühmtheiten nennen, es soll nur etwas die Situation beleuchten, in der Berlioz hier wirkte. Unter der Ägide der Bénazets (Vater und Sohn), welche die Spielbank betrieben, wurde viel Geld in die Kultur investiert und Edouard Bénazet sorgte schließlich dafür, dass auch wieder ein Theater an den Ort kam, nachdem man für den Zeitraum von acht Jahren auf ein solches verzichten musste. Unter dem Einfluss von Edouard Bénazet entstand ein Theater, das am 6. August 1862 mit Conradin Kreutzers Oper »Das Nachtlager in Granada» durch die Karlsruher Hofbühne eingeweiht wurde, diese Hofbühne spielte dann übrigens für Berlioz´ Werk noch eine bedeutende Rolle, als der Komponist längst gestorben war. Zur Einweihung des neuen Hauses hatte Edouard Bénazet bei Berlioz eine neue Oper in Auftrag gegeben, die in dem neuen Haus uraufgeführt werden sollte, das Werk hieß »Béatrice et Bénédict« und wurde durch französische Künstler am 9. August 1862 unter der Leitung des Komponisten aus der Taufe gehoben. Das Libretto hatte Berlioz selbst verfasst, wobei er Shakespeares »Viel Lärm um nichts« als Vorlage benutzte. Berichten zufolge sollen die Komponisten-Kollegen Georges Bizet, Charles Gounod und Giaccomo Meyerbeer zu der Aufführung in Baden-Baden gewesen sein. Die neue Oper wurde damals flugs ins Deutsche übersetzt und in dieser Form im April 1863 auch in Weimar aufgeführt.

Für viele Jahre galt die Regelung, dass die Hofoper Karlsruhe jede Woche ein Gastspiel im neuen Theater in Baden-Baden gibt. Das Karlsruher Hoftheater kann sich auch rühmen Berlioz´ spektakulärstes Werk erstmals aufgeführt zu haben; die treibende Kraft war der Dirigent und Wagner-Spezialist Felix Mottl. Es handelt sich um die Oper »Die Trojaner«, heutzutage als »Les Troyens« bekannt. Berlioz hatte an seinem gewaltigen Werk dichterisch und musikalisch von 1851 bis 1858 gearbeitet und es der Prinzessin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, der Lebensgefährtin von Franz Liszt, gewidmet, die dem Stück auch einiges mitgegeben hatte. Obwohl Berlioz persönlich bei Napoleon III. vorstellig wurde und ihm das Libretto übergab, konnte er nicht erreichen, dass seine Oper zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurde. Es kam lediglich zu einer verstümmelten Aufführung der drei letzten Akte; das war am 4. November 1863 am Pariser Théatrelyrique. 27 Jahre nach dieser Pariser Teilaufführung und 21 Jahre nach dem Tod des Komponisten, wagte es Felix Mottl das gewaltige Werk am Großherzoglichen Hoftheater zu Karlsruhe erstmals zur Gänze aus der Taufe zu heben. Wegen der außergewöhnlichen Länge von insgesamt mehr als sechs Stunden Spielzeit hatte man sich zunächst entschlossen die Aufführung auf zwei Abende zu verteilen, was vom Opernkonzept her auch gut möglich ist. »Die Einnahme von Troya« (I. und II. Akt) und »Die Troyaner in Karthago« (III., IV., V. Akt) wurden auf die Tage des 6. und 7. Dezember 1890 verteilt. Aber bei einer späteren Wiederholung schaffte man es tatsächlich das monumentale Werk dem Publikum an einem Tag, nämlich mittags und abends darzubieten; dazwischen gab es eine großzügig bemessene Pause. Im Vorfeld zu dieser Uraufführung waren in Karlsruhe andere Werke von Berlioz aufgeführt worden, sodass das Karlsruher Orchester nebst Ensemble mit Berlioz` eigenwilligem Stil vertraut war. Die Karlsruher Theaterleitung stellte ihr Licht nicht unter den Scheffel, sonder lud die Intendanten und Hofkapellmeister der größten deutschen Theater ein. Auch viele bekannte Dirigenten hatten ihren Besuch angesagt, darunter Richard Strauss und Felix von Weingartner, sowie die Komponisten Engelbert Humperdinck und André Messager. Daneben schickten mehrere Zeitungen aus Frankreich und England ihre Korrespondenten, die in der Regel positiv von diesem Ereignis berichteten. »La Gaulois« aus Paris schrieb etwas erstaunt und beeindruckt, dass der große französische Meister zum ersten Male derart geehrt worden sei - und das in Deutschland! »Die Troyaner« standen noch für einige Jahre auf dem Spielplan des Karlsruher Theaters. Und Mottl wirkte noch weiter mit der Präsentation des französischen Komponisten; im November 1893 gab es gar eine Berlioz-Woche mit fünf Aufführungen: »Benvenuto Cellini« - »Beatrice und Benedict« - »Symphoniekonzert mit Orchesterwerken und Liedern« - »Die Einnahme von Troya« - »Die Troyaner in Karthago«. Das war damals auch für die »Neue Musikzeitung« berichtenswert, die feststellte, dass Felix Mottl der einzige Kapellmeister sei, der sämtliche Opern von Berlioz im Repertoire habe, und es heißt wörtlich: »Jetzt hat er es unternommen, dieselben in chronologischer Reihenfolge vorzuführen!«. Und Mottl setzte da noch eins drauf. Am 5. Dezember 1900 brachte er im Symphoniekonzert zum ersten Mal Berlioz´ »Romeo und Julia«, und zwar die vollständige, sechzig Minuten dauernde »Dramatische Symphonie nach Shakespeare«.

Noch heute weist diese Tafel am Theater in Baden-Baden auf die große Vergangenheit hin.

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Etwas umfangreicher wird im Thread »Der Musiker Gräber« (Beitrag 604) über das Lebenvon Hector Berlioz berichtet.

Hector Berlioz - *11. Dezember 1803 La Côte-Saint-André - † 8. März 1869 Paris

Zum 150. Todestag von Hector Berlioz

Am rechten senkrechten Grababschluss steht in goldenen Lettern:

ICI REPOSENT

HARRIET SMITHSON ET MARIE RECIO

†1854 †1862

Sein Geburtsort liegt gute 500 Kilometer von Paris entfernt und hatte damals etwa dreieihalbtausend Einwohner, von La Côte-Saint-André bis Grenoble sind es etwa fünfzig Kilometer. Die Familie Berlioz war in der Stadt und ihrer Umgebung seit mehreren Jahrhunderten ansässig und Berlioz´ Vater besaß umfangreiche Ländereien. Louis Hector, so seine beiden Vornamen, bekam noch zwei Schwestern zur Seite, die das Erwachsenenalter erreichten, andere Geschwister verstarben schon im frühen Kindesalter. Der Vater war Arzt, und nach der Darstellung seines Sohnes war er ein tüchtiger und pflichtbewusster Arzt. Zunächst wurde der Sechsjährige auf das kleine Seminar in La Côte geschickt, um mit dem Lateinunterricht zu beginnen, aber nach zwei Jahren nahm in sein Vater dort wieder weg und übernahm die schulische Bildung seines Sohnes selbst. Hector interessierte sich im Alter von zwölf Jahren erstmals für ein Mädchen, aber in dieser Zeit entdeckte er auch die Liebe fürs Flageolett, ein frühes Holzblasinstrument aus der Gruppe der Schnabelflöten, und bald hatte er auch eine Querflöte samt Lehrbuch in der Hand. Der Vater unterstützte des Sohnes Bemühungen und besorgte einen Musiklehrer aus Lyon, bei welchem Hector jeden Tag zwei Stunden Unterricht genoss; bald waren ihm die schwierigsten Stücke von Drouet geläufig. Aus familiären Gründen zog sein Musiklehrer wieder weg und ein neuer, besserer Lehrer, übernahm, der fast alle Instrumente beherrschte. Hector Berlioz verbrachte Tage und Nächte mit dem Studium von Harmonie- und Akkordlehren - und begann mit ersten Kompositionen; er war zwölfeinhalb Jahre alt. Flageolett, Querflöte und Gitarre beherrschte er ausgezeichnet; sein Lehrer erklärte dem Vater, dass der Sohn auf Augenhöhe mit ihm sei. Klavier wollte ihn sein Vater allerdings nicht lernen lassen, weil er wohl fürchtete den Sohn ganz an die Musik zu verlieren. Im Rückblick meinte der erfolgreiche Berlioz, dass er durch diese Unkenntnis auch freier im Komponieren war. Immer wieder signalisierte der Vater seinem Sohn, dass dieser beruflich in seine Fußstapfen treten solle. Für Hector war der Gedanke an den Beruf eines Mediziners ein Gräuel. Der Vater versuchte es mit einem »Kuhhandel«: Der Sohn bekommt eine schon lang ersehnte ganz besondere Flöte mit neuartigen Klappen; im Gegenzug studiert er dafür Monros aufwendige Knochenlehre, ein medizinisches Standartwerk. Nach diesen Vorstudien begab sich der 17-Jährige nach Paris, um dort seine Medizinstudien aufzunehmen. Beim ersten Besuch im Sektionssaal packte den Studenten schon das blanke Entsetzen; dann biss er sich einige Zeit durch, bewunderte auch Könner auf diesem Gebiet, wusste jedoch immer, dass er hier nicht glücklich werden wird. Parallel dazu entdecke er die Oper und die Bibliothek des Conservatoires mit ihren unzähligen Partituren - wie er in seinen Memoiren schreibt, gab das der Medizin den Gnadenstoß. Allerdings führten auch politische Unruhen dazu, dass die medizinische Fakultät mehrere Monate geschlossen war; als die Fakultät im April 1823 wieder öffnete, war Hector Berlioz nicht mehr eingeschrieben ...ein Jurastudium in dieser Zeit kann als Episode betrachtet werden.

Nun las er Partituren von Gluck, schrieb sie ab und lernte sie auswendig. Und er schrieb auch Briefe an seinen Vater und dieser schrieb zurück. Als er »Iphigenie auf Tauris« hören konnte, schwor er beim Verlassen des Opernhauses, dass er - Vater, Mutter, Onkeln, Tanten und Freunden zum Trotz- Musiker werden würde. Hieraus folgte, dass der Briefwechsel immer heftiger wurde. In der Bibliothek des Conservatoires traf er einen Schüler von Jean-François Lesueur, der ihm die Möglichkeit ausmalte in die Kompositionsklasse von Lesueur aufgenommen zu werden. Lesueur war ein äußerst erfolgreicher Lehrer, der eine Menge Schüler zum begehrten Rom-Preis führte. Ab 1823 war Berlioz bei ihm Privatschüler, erst ab 1826 erfolgte die Aufnahme ins Conservatoire.

Mit der ersten von Berlioz komponierten Messe klappte es nicht, das Ganze landete im Chaos, aber der zweite Anlauf war dann besser organisiert. Seinen Eltern konnte er berichten, dass seine Messe in Saint-Roch vor einem großen Publikum glänzend aufgeführt wurde. Mit dem großen Cherubini, der von 1822 bis 1835 Direktor des Pariser Konservatoriums war, hatte Berlioz seine liebe Not, einmal warf ihn der Direktor sogar aus der Bibliothek.

Durch den Erfolg der Messe waren die Eltern zwar fürs erste ruhig gestellt, als sie jedoch erfuhren, dass ihr Sohn bei einer Vorprüfung zu einem Kompositionswettbewerb nicht überzeugen konnte, nahm der Vater das zum Anlass ihm mitzuteilen, dass er ab sofort einen Aufenthalt in Paris nicht mehr finanziert. Postwendet schrieb Berlioz´ Lehrer dem Vater einen Brief und zeigte die Begabung des Sohnes auf und garnierte das Ganze noch mit einigen religiösen Gedanken, was allerdings konterproduktiv war, denn Vater Berlioz schrieb retour: »Ich bin nicht gläubig, Monsieur!«

In Berlioz´ Autobiografie wird dargestellt, dass er wegen seinem Misserfolg wieder nach La Côte zurückkehren musste und im Elternhaus eine ungute Atmosphäre geherrscht habe. Die neuere Forschung widerspricht allerdings dieser Darstellung und belegt, dass zwischen dem unbefriedigenden Rompreis-Wettbewerb und der Rückkehr nach La Côte kein kausaler Zusammenhang besteht. Tatsache ist jedoch, dass es eine Heimreise von Paris nach La Côte gab und ihm dann der Vater die Rückreise nach Paris zum Musikstudium erlaubte. Dieser Entschluss sollte vor allem vor der Mutter verborgen werden, welche völlig überzogene religiöse Vorstellungen hatte und in dieser Beziehung überhaupt nicht zu ihrem Mann passte. Marie-Antoinette Joséphine Berlioz stufte alles was mit dem Theater zusammenhing als Teufelswerk ein: Schauspieler, Schauspielerinnen, Sänger, Musiker, Dichter und Komponisten waren für sie verworfene Kreaturen, die für die Hölle bestimmt waren. Unter diesem Aspekt war die Abreise des Sohnes in den Sündenpfuhl Paris eine für sie unerträgliche Vorstellung. Hectors Abreise konnte schließlich vor der Mutter nicht verheimlicht werden und es kam zu dramatischen Szenen; Berlioz selbst schildert, wie sich ihm die Mutter zu Füßen wirft und anfleht; als er standhaft bleibt, verflucht sie ihn - mit diesem Fluch im Gepäck reiste er nach Paris.

In Paris hatte er noch Schulden zu begleichen; er gab deshalb Flöten-, Gitarren- und Gesangsunterricht, lebte spartanisch und gönnte sich kaum etwas zu Essen. Auf diese Weise ging die Schuldentilgung jedoch im Schneckentempo vor sich, weshalb der Gläubiger an den Vater in La Côte schrieb und dringend um die Rückzahlung von 600 Francs bat. Sein Vater hatte insgeheim erhofft, dass sein Filius in Paris Stufe um Stufe emporsteigt, dann kam so etwas. Vater Berlioz beglich die Schulden und gab dem Sohn zu verstehen, dass unter diesen Umständen von zu Hause nichts mehr zu erwarten sei.

Musikalisch gesehen kreuzten damals bedeutende Namen seinen Weg: er studierte zusätzlich noch bei Reicha und hatte organisatorische Schwierigkeiten mit Rudolphe Kreutzer, der Generalmusikdirektor der Opéra war. 1824 war Rossini nach Paris gekommen und spaltete dort die Musikwelt in glühende Anhänger und erbitterte Gegner; Berlioz mochte Rossini nicht, aber verehrte Weber, dessen Reise nach London über Paris führte, aber zu einer persönlichen Begegnung reichte es nicht, wie gerne hätte er den Schöpfer des »Freischütz« von Angesicht zu Angesicht gesehen. Dem jungen Musiker ging es finanziell schlecht, er dachte an alles Mögliche, konnte sich gar vorstellen Paris zu verlassen, nur dass er nach La Côte zurückkehren wird, das konnte er sich nicht vorstellen, aber angedacht waren immerhin New York, Mexiko, Sydney oder auch Kalkutta, wo er zu dieser Zeit durchaus mit dem Gedanken spielte, irgendwo als Flötist in einem Orchester unterzukommen, auch ein Dasein als Seemann schloss er nicht aus. Als er in den ganz fernen Ländern keinen Bedarf ausmachen konnte, bewarb er sich an einem zweitklassigen Pariser Theater als Flötist, aber alle Stellen waren bereits besetzt, jedoch bot sich am Théâtre des Nouveautés die Möglichkeit Chorsänger zu werden; bei einem Vorsingen stach er vier Mitbewerber souverän aus und bekam diese Stelle, die mit 50 Francs pro Monat dotiert war. Mit Geld nicht zu bezahlen, war das Erlebnis mit einer Shakespeare-Schauspieltruppe - genauer gesagt, mit der Darstellerin Harriet Smithson, der er erst fünf Jahre später so richtig begegnen sollte. Harriet Smithson, welche die Ophelia spielte, hatte den jungen Musiker in einen Liebestaumel versetzt, der als Geburtsstunde seiner »Symphonie Fantastique« angesehen wird. Die Uraufführung fand im Dezember 1830 in Paris statt, aber über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren feilte er dann immer wieder an seinem Werk herum, bis die endgültige Fassung stand.

Das Theater gewährte einen14-tägigen Urlaub, damit Berlioz erneut am Wettbewerb teilnehmen konnte, wo jedoch seine Arbeit mit dem Argument zurückgewiesen wurde, dass die eingereichte Kantate unspielbar sei. Dazu kam eine schwere Krankheit; sein wohlhabender Vater schickte wieder Unterhaltsgeld nach Paris. Wenn Berlioz die Oper besuchte, dann betrieb er - vor allem wenn Gluck gespielt wurde - einen Riesenaufwand, schleppte dazu alle möglichen Unterlagen mit und verteilte seinen Freundeskreis auf die seiner Ansicht nach besten Plätze.

Berlioz wurde die Möglichkeit geboten sich als Kritiker zu betätigen; nach kurzem Widerstreben erkannte er seine Vorteile: Er konnte seine finanzielle Situation verbessern, und das was für ihn schön war loben, aber auch das in seinen Augen Schlechte verdammen. Den renommierten Rom-Preis hatte er immer noch nicht erringen können, aber 1830 war es dann endlich soweit, seine Kantate »La Mort de Sardanapale« war als Preiswürdig durchgegangen, die Romreise konnte beginnen, zum Jahresende 1830 reist er aus Paris ab und gelangt über La Côte-Saint-André und dann weiter nach Rom. Insgesamt ist der Rom-Aufenthalt für Berlioz eine große Enttäuschung. Zunächst erwartete er in Rom sehnlichst Post aus Paris, aber als diese endlich eintraf, war ein Brief dabei, der ihn wie ein Keulenschlag traf; die Mutter der Pianistin Marie Moke übermittelte die Verlobung ihrer Tochter mit dem wohlhabenden Pianisten und Klavierfabrikanten Camille Pleyel nach Rom; der Bräutigam war 22 Jahre älter als Marie, die Mutter hatte das so arrangiert, um den mittellosen Berlioz auszubooten. Hector hatte 1830 Marie in einem Mädchenpensionat kennengelernt, wo sie Klavierunterricht gab und er als Gitarrenlehrer tätig war; Berlioz hatte die Absicht das Mädchen zu heiraten; nun schmiedet er blutige Rachepläne und will nach Paris, um dort einige Leute umzubringen, beendet jedoch schon in Nizza seinen Rachefeldzug und kehrt wieder nach Rom zurück.

Berlioz verlässt aber enttäuscht die Stadt schon wieder Anfang Mai 1832, macht einen Abstecher in seiner Heimat und trifft im November wieder in Paris ein. Dort angekommen, hatte Berlioz dann mit der Unterstützung für Harriet Smithson, die das Bein gebrochen hatte und finanziell am Ende war, alle Hände voll zu tun. Berlioz versuchte der finanziellen Situation etwas aufzuhelfen, in dem er Chopin und Liszt für ein Benefizkonzert gewinnen konnte. Am 3. Oktober 1833 heiratete Berlioz Harriet in der Kapelle der Britischen Botschaft zu Paris, einer der Trauzeugen war Franz Liszt. Natürlich gingen dieser Eheschließung wieder dramatische Kämpfe mit den Eltern voraus, weil Sohn Hector noch keine dreißig Jahre alt war; der Vater hielt es in seinem Tagebuch fest: »Verehelichung mit Harriet Smithson entgegen dem Willen der Eltern«. Die Eltern der Braut waren übrigens auch gegen diese Verbindung, aus der 1834 Sohn Louis hervorging. 1841 hatten sich die Ehepartner auseinandergelebt und Berlioz verkehrte mit der Mezzosopranistin Marie Recio, die ganz in der zeitlichen Nähe der Entstehung des Liederzyklus »Les nuits d´été« in engere Verbindung mit ihm tritt und die er dann auch heiratete, nachdem Harriet 1854 gestorben war, wobei zu erwähnen ist, dass Berlioz Hariett ehrlich betrauerte; die einst so Gefeierte hatte Karriereende nicht verkraftet und hatte ein ungutes Ende.

Berlioz schreibt 1834 die Sinfonie »Harold en Italie«, welche Niccoló Paganini für seine neue Stradivarius-Bratsche haben wollte. Paganini war das Werk 20.000 Francs wert. Seit 1835 arbeitet Berlioz fachjournalistisch als fester Mitarbeiter des »Journal des Débats«. Als er bei einer Aufführung von »Harold en Italie« bemerkt, dass der Dirigent nicht auf der Höhe dieser Komposition ist, beschließt er seine Werke auch selbst zu dirigieren. Längst ist Berlioz kein Unbekannter mehr; er steht im Briefwechsel mit Robert Schumann und seine Ouvertüre »Les Francs Juges«, ein Fragment einer schon 1826 geschriebenen Oper, wird in Leipzig aufgeführt. Trotz seiner Bekanntheit konnte er 1838 eine im März angestrebte Professur am Conservatoire nicht bekommen, aber quasi als Weihnachtsgeschenk klappte es dann mit der Ernennung zum »sous-bibliothécaire« am Conservatoire. Etwa ein Jahr später entstand seine große Chorsinfonie »Roméo et Juliette«, ein von Harriet Smithson inspiriertes Werk, das eine gewisse Nähe zur Oper hat. In der ersten Hälfte der 1840er Jahre hält sich Berlioz häufig in Deutschland auf. 1847absolviert er eine mehrmonatige Reise nach Russland und im November des gleichen Jahres wird er Musikdirektor der Englischen Oper am Drury Lane Theater im Londoner West End. Da es1848 auch in Frankreich politisch unruhig ist, hält sich Berlioz bis Mitte Juli in London auf. 1850 steht in der Familie Berlioz ein neuer Vater-Sohn Konflikt ins Haus; diesmal will Vater Hector die Berufswahl seines Sohnes Louis nicht akzeptieren, der dann doch zur See fuhr und noch vor dem Vater 1867 in Havanna am Gelbfieber starb.

Berlioz ist weiterhin auch international viel konzertierend unterwegs, schlägt im August 1852 sogar eine Einladung nach New York aus, nachdem er im Juni in London das New York Philharmonic Orchestra dirigiert hatte. Im Jahre 1856 ist es dann - endlich - soweit; Hector Berlioz erhält, zwanzig Jahre nach seiner ersten Bewerbung und insgesamt fünf Anläufen, den begehrten Sitz in der Akademie der Schönen Künste. Dieser Sitz bedeutete nicht nur Ehre, sondern auch ein jährliches Zubrot von 1.500 Francs im Jahr. Im gleichen Jahr begann Berlioz ein monströses Werk, nämlich seine Oper »Les Troyens«, wobei er hier auch als Librettist in Erscheinung trat. Diese Oper gehört mit einer überlangen Spieldauer von etwas mehr als sechs Stunden zu den größten Werken der Operngeschichte, die aber wegen des immensen Aufwandes nur selten auf die Bühne kommt. Zu seinen Lebzeiten erlebte Berlioz nur eineTeil-Aufführung seines gewaltigen Werkes.

In den 1860er Jahren war Hector Berlioz auf der Höhe seines Ruhms angelangt, aber gesundheitlich ist er nicht mehr ganz auf der Höhe. Im Frühjahr 1860 stirbt seine Schwester Adéle, im Juni 1862 seine zweite Frau Marie Recio und Sohn Louis erhält eine Anstellung als Kapitän der Transatlantischen Gesellschaft; 1866 hält sich Louis für mehrere Wochen bei seinem Vater in Paris auf, im August 1866 sehen sich Vater und Sohn das letzte Mal, Ende Juni 1867 erhält der Vater die Nachricht vom Tod seines Sohnes. Hector Berlioz macht sein Testament, folgt aber noch einer Einladung zu einer Russlandreise, wo er in Sankt Petersburg Konzerte dirigiert und zum Jahreswechsel Tschaikowsky trifft. Nachdem er im Januar 1868 noch Konzerte in Moskau dirigiert hatte, kehrte er im Februar erschöpft nach Paris zurück. Seine Memoiren, deren Arbeit er schon 1848 begonnen hatte, vervollständigte er im Januar1865 und gab sie dann zum Druck. Es war ein Privatdruck von 1200 Exemplaren; ein Exemplar bekam seine älteste Liebe Estelle, die er schon als Zwölfjähriger angebetet hatte und mit der er in dieser Zeit noch korrespondierte. Familienangehörige wurden auch mit einem Buch bedacht; den großen Rest der Auflage deponierte er im Conservatoire zur posthumen Veröffentlichung. Ein beachtliches, 1844 verfasstes Werk, »Grand Traité d´instrumentation et d´orchestration modernes«, das in mehrere Sprachen übersetzt und 1905 von Richard Strauss bearbeitet und unter dem Titel »Instrumentationslehre« veröffentlicht wurde, ist auch noch für Musiker unserer Zeit von Bedeutung.

Vermutlich hat kein anderer Komponist so viel vom eigenen Lieben und Leiden in seiner Musik zum Ausdruck gebracht. Er war ein musikalischer Visionär; DIE ZEIT produzierte einmal eine Headline »Der konservative Revolutionär«. Von anerkannten Musikexperten gibt es sich widersprechende Aussagen über Berlioz. Felix Mendelssohn meinte über die Werke von Hector Berlioz, den er auch persönlich kannte, seine Partituren seien so schmutzig, dass man sie nur mit Handschuhen anfassen könne. Ganz anders das Urteil des 2013 verstorbenen Engländers Sir Colin Davis, der Berlioz´ gesamtes Werk aufnahm und meinte: »Berlioz ist so groß wie Mozart. Davon bin ich zutiefst überzeugt. Ich weiß nicht, was ich nach Berlioz noch dirigieren soll«.

Hector Berlioz lebte seit einigen Jahren in seiner Pariser Wohnung Rue de Calais Nr. 4. Seit etwa1860 wurde er von Caroline Scheuer betreut, die dafür einen Jahreslohn von 400 Francs erhielt.

Praktische Hinweise:

Montmartre-Friedhof, 20 Avenue Rachel, 75018 Paris

Cimetière de Montmartre ist über die Metro-Station Blance mit der Linie 2 zu erreichen

Am Eingang befindet sich eine Informationstafel mit dem Friedhofsplan. Man folgt vom Eingang aus der Avenue Principale bis zum Kreisel und wendet sich auf dem breiten Weg nach links, um dann gleich wieder rechts in den Weg Chemin Artot abzubiegen, der direkt zur Avenue Hector Berlioz führt; im Gräberfeld (Division) 20 findet man das Grab. Es gibt zwar noch einen näheren seitlichen Eingang, der jedoch nicht immer geöffnet ist.

Schilder dieser Art dienen der Orientierung, Hector Berlioz ist jedoch im Feld 20 zu finden, aber dieses Schild stand im besseren Licht ...

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Lieber Helmut,

Text und Klavier ist der Inbegriff des Kunstliedes, da beißt die Maus keinen Faden ab, auch ich stand orchestrierten Liedern immer kritisch gegenüber und tue es heute noch. Aber keine Regel ohne Ausnahmen.

Solche Ausnahmen sind für mich zum Beispiel »Vier letzte Lieder» von Richard Strauss, die er mit Orchesterbegleitung konzipiert hatte und deren Klavierversion erst später entstand.

Bei Wagners Wesendonck-Liedern liegt dagegen der Sachverhalt ganz anders, die hatte der Komponist ja von Anfang an als Klavierlieder für eine Frauenstimme gesehen; nur die »Träume« instrumentierte er für Solovioline und kleines Orchester.

Aber der große Dirigent Felix Mottl, ein exzellenter Wagner-Kenner, der schon 1875 mit dem Meister gefrühstückt hat und dann sein Assistent war, hat diese Wesendonck- Lieder orchestriert. Und er tat das nicht aus einer Laune heraus; die Gralshüterin selbst, Cosima Wagner, hatte dazu den Anstoß gegeben; durch ihre Empfehlung bekam Mottl 1893 vom Schott-Verlag in Mainz den Auftrag den Klaviersatz der vier ersten Wesendonck-Lieder zu instrumentieren, was er als große Ehre empfand.

Da Wagner für das letzte Lied »Träume« selbst eine Orchesterfassung angefertigt hatte, war Mottls Ehrfurcht vor dem Werk Wagners so groß, dass er sich der Instrumentierung Wagners ganz sensibel anpasste, sodass die fünf Gesänge dem Hörer eine vollkommene Einheit bieten, als sei es ein originales Werk Wagners.

Wenn man sich mit den Wesendonck-Liedern und ihrer Interpretation befasst, dann sollte man diese Lieder zumindest einmal mit Hanne-Lore Kuhse gehört haben ... nur mal so ein Tipp ...

Meine Gedanken gehen um Jahre zurück; da fragte hier mal Helmut Hofmann was denn »YouTube« sei, er hatte davon noch nichts gehört ...

Schön eingestellt, gut erklärt und gut gesungen - ich kannte das Stück bisher nur insoweit, dass ich wusste, dass es das gibt. Wenn man den Text von der Schumann-Vertonung her auswendig drauf hat stellt man fest - ja, man kann das auch so machen. Merci beaucoup für die akustische Belehrung.