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    Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen


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    Heute vor 70 Jahren starb Richard Strauss in seinem Haus in Garmisch-Partenkirchen


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    Von der Villa aus ist natürlich die gesamte Bergkette von der Alpspitze links bis zur Zugspitze rechts zu sehen.


    Als Richard Strauss in den Jahren 1907 bis 1908 seine Villa in Garmisch erbauen ließ, waren die Gemeinden Garmisch und Partenkirchen noch getrennt, der Doppelname kam erst 1935 zustande. Wenn man heute durch Garmisch-Partenkirchen Richtung Mittenwald > Innsbruck fährt, liegt der Stadtteil Garmisch rechts der Straße, linker Hand findet man das mehr rustikale Partenkirchen. Dass sich Strauss so etwas leisten konnte, hatte mit seiner Oper »Salome« zu tun, die im Dezember 1905 am Königlichen Opernhaus zu Dresden uraufgeführt wurde, wobei es 36 Vorhänge gab, aber die bürgerlichen Kritiker entsetzt waren. Auch Kaiser Wilhelm II. machte sich Sorgen, dass diese exotisch-erotische Oper dem bisher guten Ruf des Komponisten schaden könnte, aber Strauss stellte recht praktisch denkend fest: »Von diesem Schaden konnte ich mir die Garmischer Villa bauen«. Familie Strauss nutzte das Haus, welches heute die Adresse Zoeppritzstraße 42 hat, zunächst als Sommerfrische, denn Strauss war damals noch Kapellmeister und Generalmusikdirektor der Berliner Hofoper unter den Linden. Nach dieser Tätigkeit wohnte er bis zu seinem Lebensende in diesem Haus.


    Die meiste Zeit konnte er in dieser Abgeschiedenheit friedlich und zufrieden wohnen, aber es gab auch Aufregungen, die nicht alleine auf die berühmten Skatrunden im Erker beschränkt waren. Als die Gemeinde plante, in der Nähe seines Anwesens eine Sportanlage zu bauen, richtete er ein Protestschreiben an die Gemeinde. Noch prekärer wurde es für Strauss, als man1943 notleidende Menschen in seiner geräumigen Villa einquartieren wollte; der Komponist empfand das als Zumutung und wandte sich erfolgreich an hochrangige Entscheidungsträger, um dies zu verhindern.

    Am 29. April 1945 marschierten US-Truppen in Garmisch ein und stellten fest, dass man sich in diesem stattlichen Haus einquartieren könnte. Die Abläufe werden unterschiedlich dargestellt. Strauss selbst glaubte sich zu erinnern, dass er sich den GIs als Komponist des »Rosenkavalier« vorgestellt habe, worauf sie sich sofort entfernt hätten. Damals beteiligte Amerikaner berichteten dagegen, dass die Familie Strauss den Soldaten Essen servierte, während der Meister Klavier gespielt habe, aber dennoch hätte die Familie das Haus für einige Stunden verlassen müssen. Dass die Strauss-Familie ihr Haus wieder unbehelligt nutzen konnte, hatte sie wohl dem Erscheinen des Musikwissenschaftlers Alfred Mann zu danken; es war der Sohn der Pianistin Edith Weiss-Mann, die in die USA emigriert war. Und dieser Alfred Mann wusste natürlich ganz genau, wen er da vor sich hatte und erinnerte sich: »Als ich die große. imposante Gestalt des achtzigjährigen Mannes im Türrahmen auftauchte, kam es mir so vor, als würde sich vor meinen Augen ein Kapitel der Musikgeschichte öffnen«. Dieser ergriffene Strauss-Verehrer hatte Beziehungen nach ganz oben, das Haus erhielt den Status »off limits«


    Die Verehrung für Meister Strauss war bei einem weiteren Besucher, der dann am 15. Mai vorbeischaute, nicht ganz so ausgeprägt; obwohl er sich hätte auch mit dem Namen Mann vorstellen können, tat er dies wohlweislich nicht und wollte das Gespräch lieber inkognito führen. Es war Klaus Mann, der älteste Sohn von Thomas Mann, der sich und seinen Gefährten als »zwei amerikanische Korrespondenten« vorstellte. Diese Vorstellung war durchaus korrekt. denn Klaus Mann war1943 amerikanischer Staatsbürger geworden und zog als publizistische Nachhut der US-Armee durch Europa, wo ihn natürlich der Zustand seiner zerstörten Geburtsstadt München ganz besonders interessierte. Von hier aus nach Garmisch-Partenkirchen reisend, erlebte er dann im gepflegten Garten der Strauss-Villa ein idyllisches Kontrastprogramm und den 83-jährigen Komponisten, welcher nicht groß davon berührt schien, was draußen in Welt, jenseits der Garmischer Stadtgrenze, so alles passiert war. Er schilderte den Korrespondenten Klaus Mann und Curt Rieß seine Schwierigkeiten, die er während der NS-Zeit mit seiner Oper »Die Liebe der Danae« hatte, welche einfach ignoriert wurde, auch echauffierte er sich nochmals gegenüber den Journalisten über die damals angedachte Zumutung ihm Bombengeschädigte in sein Haus zu setzen, und seine jüdische Schwiegertochter jammerte, weil man ihr in dieser unseligen Zeit das Jagen und Reiten verboten hatte. Seine Eindrücke von der Situation im zerstörten Deutschland veröffentlichte Klaus Mann in der Armeezeitung »The Stars and Stripes«. Dass die Lebensspanne von beiden Gesprächspartnern 1949 enden würde, hätte wohl niemand gedacht, der alte Strauss überlebte Klaus Mann sogar um einige Monate; Mann starb am 21. Mai in Cannes, Richard Strauss am 8. September 1949 in seiner Garmischer Villa, nachmittags um 14:12 Uhr. Die Trauerfeier mit Staatsakt fand auf dem Münchner Ostfriedhof statt; abschließend wurde - so wie sich das Richard Strauss gewünscht hatte - das Intermezzo aus dem »Rosenkavalier« gespielt.


    In seinem Garmischer Haus hat Richard Strauss die meisten seiner Werke komponiert; quasi nach Stundenplan; drei Stunden vormittags und drei Stunden am Nachmittag. die Villa ist jedoch für die interessierte Öffentlichkeit nicht zugänglich, das bleibt ausgesuchten Journalisten und Prominenten vorbehalten.


    Das Richard-Strauss-Institut


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    Eingang zur Villa Christina


    Strauss-Interessierte werden auf eine andere Villa im Ortsteil Partenkirchen verwiesen; es ist die schon vor der Strauss-Villa im Jahre 1893 erbaute »Villa Christina« des Mannheimer Zigarrenfabrikanten und Partenkirchner Ehrenbürgers Ludwig Mayer-Doß am Kurpark von Partenkirchen. Dieser hatte das stattliche Haus der Marktgemeinde Partenkirchen vermacht, die es als Kurhaus nutzte. Seit 1999, dem 50. Todestag des Komponisten, wurde hier, in der Schnitzschulstraße 19, das Richard-Strauss-Institut eröffnet.


    Das Haus ist so konzipiert, dass sowohl Strauss-Kenner als auch Nicht-Kenner auf ihre Kosten kommen. Wenn auch das Gebäude selbst mit dem Komponisten nichts zu tun hatte, kann es durch den heute allgemein üblichen Museumsstandard einen allumfassenden Überblick und auch tiefere Einblicke in das Leben des Komponisten geben. Da gibt es Multimedia-Präsentationen, eine umfangreiche CD / DVD-Sammlung, eine Hörbar mit fast allen seinen Werken und eine entsprechend Notensammlung. Stolz weist man darauf hin, dass nirgendwo sonst so viel Material über Richard Strauss zu finden ist wie in Garmisch-Partenkirchen.


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    Diese wenigen Bilder können nur einen kleinen Eindruck vermitteln ...


    In Feuchtwangen finden auch jährlich die Kreuzgangfestspiele statt, die von der Sopranistin Christiane Karg organisiert werden.

    Also, mein lieber WoKa, das möchte ich gerne etwas präzisieren:

    Diese Kreuzgangspiele in Feuchtwangen gibt es seit 1949, Christiane Karg gibt es seit 1980 und ihr Elternhaus ist räumlich eng mit diesem romanischen Kreuzgang eines ehemaligen Benediktinerklosters verbunden. Die Kreuzgangspiele, die mitunter auch als Theaterfestspiele bezeichnet werden, hatten über die meisten Jahre mit Musik - wie sie hier besprochen wird - relativ wenig zu tun, auf dem Spielplan standen üblicherweise Schauspiel- und Musical-Klassiker.


    Christiane Karg hat dann erstmals in der Spielzeit 2014/15 diese Kreuzgangspiele mit der von ihr initiierten Konzertreihe »KunstKlang« ergänzt. Sie brachte damals übrigens ihren renommierten Kollegen Robert Holl mit. Allerdings goss es damals stundenlang in Strömen, so dass das Konzert nicht vor dem Kreuzgang stattfinden konnte, sondern in die Stadthalle Kasten verlegt werden musste.

    Lieber MDM,

    damit meine ich, dass man zu einem klassischen Liederabend ein klein wenig kulturelle Grundsubstanz mitbringen sollte. Nun wird ja heutzutage alles Mögliche mit dem Etikett »Kultur« beklebt, also versuche ich das etwas präziser darzustellen.


    Nach meinen Beobachtungen sind die Herren Eichendorff, Fontane, Heine, Mörike, Uhland ... in breiteren Bevölkerungsschichten weitgehend unbekannt. Deren Gedichte standen bei der vorigen Generationen noch in Lesebüchern und mussten auswendig gelernt werden, in schwierigen Fällen sogar mit Hilfe des Rohrstocks. Es liegt mir völlig fern, eine solche »Steinzeit-Pädagogik« zu bejubeln; ich schildere nur eine Situation.


    Gesangvereine lösen sich auf, da waren vor fünfzig Jahren wirklich noch breite Bevölkerungsschichten am Singen, wussten, dass »Die Loreley« ein Gedicht von Heinrich Heine ist. Besuche einmal das Sängermuseum in Feuchtwangen, dort zeigt man beeindruckende Filme, die beweisen, welche Art Kultur auf breiter Basis in der Mitte der Bevölkerung vorhanden war.


    Und heute? Und rings statt duft´ger Gärten ein ödes Heideland ...

    Insgesamt ein restlos begeisternder Liederabend mit Ausnahmecharakter.

    Dann hätte Dein Beitrag ja auch in den Thread »Der besondere Liederabend« gepasst ...


    Deutet dieses intensiv glühende Singen mit seinem nie versiegenden Kraftstrom einen Paradigmenwechsel im Liedgesang an?

    Den Begriff »Paradigmenwechsel« hatte ich in meinem Beitrag Nr. 22 im »Liederabend-Thread« verwendet, wo ich mich auf den Auftritt des Baritons Florian Boesch bei den Schwetzinger Festspielen 2014 bezog, der da im Straßenanzug lässig am Flügel stand und Kunstlieder ohne Kunstgepräng sang.

    Wie ich heute weiß, hat ein Paradigmenwechsel dieser Art nicht stattgefunden, obwohl ein Hauch davon bei einer Liedmatinée mit Konstantin Krimmel vor drei Wochen wieder in diese Richtung wies.


    Einen Paradigmenwechsel durch Günther Groissböck kann ich mir nicht so recht vorstellen, denn nach einer »Winterreise« am 12. Januar des Jahres in Stuttgart, gewann ich den Eindruck, dass er das fortsetzt, was Robert Holl, René Pape, Georg Zeppenfeld - um nur einige der Tieftöner zu nennen - vor ihm getan haben, er ist ja der Jüngste in dieser Riege.


    Wo der Liedgesang hingeht? Von Seiten der Interpreten mache ich mir da überhaupt keine Sorgen, weil es weltweit eine ganz hohe Qualität gibt, wunderbare Stimmen und Liedbegleiter - Sorgen mache ich mir da weit mehr um das Publikum; für Bayreuth gilt das natürlich nicht, die Leute werden die Darbietung ohne Regie genossen haben ...

    danke für die Einstellung dieses hochinteressanten Artikels.

    Leider war es mir nicht möglich herauszufinden, was daran hochinteressant sein soll, man kennt das doch alles schon ...
    Du empfindest es ja selbst als tendenziös.

    Ausgewogen - und deshalb auch hochinteressant - ist aus meiner Sicht immer noch der Beitrag von Maria Ossowski.


    Ich denke, dass ich mich um ein aufgeklärtes,tolerant-faires Frauenbild und eine ensprechendes Verhalten bemühe.

    Das ist eigentlich so selbstverständlich, dass es keines besonderen Bekenntnisses bedarf ...


    Es ist wohl nur noch eine Frage der Zeit bis man auch Goethe aus Schulen und Theatern verbannt. »Heideröslein« als »Vergewaltigungslyrik«, kann man da lesen; dass es genau genommen »Heidenröslein« heißt, ist dann bei der heißen Angelegenheit weniger wichtig, auch da gebärden sich fortschrittliche Leute so als wären sie in Sesenheim mit dabei gewesen ...

    Auf der Rückseite der Besetungszettel der ersten Vorstellungen der neuen Spielzeit war dann ein ausführlicher Nachruf der Intendanz abgedruckt.

    Lieber Stimmenliebhaber,

    bei mir wurde nachgefragt, ob der Text dieses Nachrufs noch irgendwo zugänglich ist - also reiche ich diese Anfrage einfach an Dich weiter ...

    Ich muss dabei an das kürzlich gezeigte Interview mit Christa Ludwig denken

    Also da muss ich ja zu Gerhaher nun auch mal was sagen ...

    Meine erste Begegnung mit im liegt nun fast zwei Jahrzehnte zurück, es war eine »Winterreise«, eine ARTE NOVA - Produktion von 2001 des Bayerischen Rundfunks. Mein spontanes Testurteil damals: Gute Aufnahme, der Mann kann singen. Für mich ein Grund alles daran zu setzen, diesen Sänger live erleben zu können. Großer Mühen bedurfte das dann nicht, denn er sang mehrmals bei den Schwetzinger Festspielen, ebenfalls beim HEIDELBERGER FRÜHLING, einmal fuhr ich auch nach Hamburg, um ihn zu hören.


    Natürlich ist mir auch das Interview, welches Christa Ludwig mit CRESCENO führte, nicht entgangen, wo Frau Ludwig über eine lange Strecke kein Liedsänger einfiel und sie dann - als der Moderator den Namen Christian Gerhaher einführte - die Atemführung des Baritons bei dem Mahler-Lied »Um Mitternacht« kritisierte. Sicher hat Christa Ludwig Großartiges geleistet und diese spezielle Kritik war ja auch begründet und konkretisiert, aber vielleicht verklärt die alte Dame auch einiges der guten alten Zeit, denn aus meiner Sicht gibt es auch heute gute und sogar hervorragende Liedsänger - und da gehört Christian Gerhaher mit seinem lebendigen Gesang immer noch dazu; als Beispiel fällt mir dazu Schumanns »Die Löwenbraut« ein.


    Seit vielen Jahren leisten Christoph Prégardien sowie Matthias Goerne - um nur zwei Beispiele zu nennen - auf dem Gebiet des Liedgesangs Hervorragendes und beim Nachwuchs sieht es bei den Tenören mit Peter Mauro und Julian Prégardien auch ganz hoffnungsvoll aus und etwas tiefer sollte man die Baritone Benjamin Appl und Konstantin Krimmel nicht vergessen ...

    Wenn man ab und an einen Meisterkurs besucht, kann man sich vor allem bei den Damen von einem hohen Qualitätsstandard im Liedgesang überzeugen.

    Inge Borkh - *26. Mai 1921 Mannheim - †26. August 2018 Stuttgart


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    Heute vor einem Jahr starb Inge Borkh


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    Heute ist es genau ein Jahr her, dass Inge Borkh nach einem langen und sehr erfüllten Leben starb. Sie wurde als Tochter eines Schweizer Diplomaten in Mannheim geboren und hatte auch dort ihre Kindheit verlebt. In einem Interview sagte sie einmal: »es ist meine Heimat, aber ich bin von dort vertrieben worden und musste mir unterwegs neue Freunde suchen. Mannheim hat heute überhaupt keine Bedeutung mehr für mich. Eigentlich wurde sie als Ingeborg Simon geboren, ihre Mutter, Grete Neumann, hatte bis zu ihrer Heirat zwei Jahre als Koloratursoubrette am Mannheimer Nationaltheater gesungen. Weil ihr Vater, Konsul Franz Simon, jüdischer Abstammung war, musste Inge nach vier Jahren Gymnasium Mannheim verlassen.


    Die Familie ging zunächst nach Genf; es waren keine armen Flüchtlinge, die da in die Schweiz kamen, der Vater war ein begüterter Kaufmann; man konnte sich einiges leisten und so bekam die vielseitig interessierte Tochter dann bei dem Schweizer Komponisten und Musikpädagogen Émile Jaques-Dalcroze Unterricht in Rhythmik, Improvisation und Klavier. Als die Familie nach Wien ging, wurde das verwöhnte Einzelkind wiederum von renommierten Leuten unterrichtet: Bei der Burgschauspielerin Margit von Tolnai gab es Schauspielunterricht, von Grete Wiesenthal wurde das Mädchen ans Ballett herangeführt und den Klavierunterricht übernahm die Pianistin Gertrud Wiesenthal. Bleibt zur Rundumausbildung noch der Gesang; das übernahm - zunächst - die Mutter, deren Mutter auch schon Sängerin war. Aber während kolportiert wird, dass es eigentlich schon vor der Geburt feststand, dass das Mädchen mal eine Sängerin werden wird, möchte Ingeborg nicht in die Fußstapfen von Mutter und Großmutter treten, obwohl sie schon seit vielen Jahren stets ihre Mutter gesanglich nachahmte und mit ihrer Naturstimme schon die Königin der Nacht drauf hatte.


    Genau passend zu ihrem Alter, beschloss das Kind nicht Sängerin, sondern Schauspielerin zu werden; 1936 bestand sie die Prüfung zum Artistenpass. Als freie Schauspielerin zog sie durch die Lande und trat bei privaten Veranstaltern auf. Das erste feste Engagement als Schauspiel-Elevin - noch als Inge Simon - trat sie in der Spielzeit 1937/38 am Theater in Linz an, wo man ihr Rollen zuwies, bei denen nur zwei oder drei Sätze zu sprechen waren. Schließlich kam noch eine Saison am Stadttheater Basel hinzu, denn mit dem Anschluss Österreichs musste die Familie wieder in die Schweiz zurück. Der Traum von einer großen Schauspielkarriere war dort bald ausgeträumt, der Regisseur des Hauses machte dem Vater deutlich, dass seine Tochter an einer Kochschule besser aufgehoben wäre.

    Es war der damals in Basel am Anfang seiner Karriere stehende Bassist Fritz Ollendorff, dem die gute Singstimme der Kollegin aufgefallen war und der den Eintritt in die Kochschule verhinderte. Ollendorff, der den Eltern dazu riet, ihre Tochter zu seinem Gesangslehrer Vittorio Moratti nach Mailand zu schicken. Zu diesem Zeitpunkt nahm Ingeborg neben ihrem Theaterengagement noch bei der Oratoriensängerin Helen Ott Gesangsunterricht und sagte in der Rückschau, dass das eigentlich ihr erster richtiger Gesangsunterricht gewesen sei und Frau Ott ihre wunderbare Technik auch an die Schülerin vermitteln konnte; aber Oratoriengesang war nun mal Ingeborgs Sache nicht.


    Also ging sie zu Moratti nach Mailand und war von ihrem Lehrer begeistert, der alles über Operngesang wusste, aber eigenartigerweise darauf bestand mit ihr Deutsch zu sprechen. Moratti war kein Technikfanatiker, seine Spezialität war es, die Leute »vorsingfertig« zu machen. Mit kräftiger Mitwirkung ihres Vaters kam es 1940 zu einem Vorsingen in der Tonhalle Zürich, woraus ein dreimonatiger Probevertrag in Luzern resultierte, was bedeutete, dass der Vertrag einfach auslaufen würde, falls sich für Inge Borkh - wie sie sich nun als Sängerin nannte - am Haus keine passende Rolle finden würde. Nach längerem Warten fand sich zumindest eine Rolle, wenn auch nicht ideal passend - nämlich die Czipra im »Zigeunerbaron«, eine alte Zigeunerin in entsprechend alter Stimmlage. Das Groteske dabei, die jüngste am Haus - Inge Borkh war damals 19 - schlüpfte in die Rolle der Ältesten auf der Bühne. In den folgenden Spielzeiten gab es dann anspruchsvollere Rollen, wie zum Beispiel: Pamina in »Die Zauberflöte«, Eurydike in »Orpheus und Eurydike«, Martha in »Tiefland«, Senta in »Der fliegende Holländer« ...


    Von 1945 bis 1951 war Inge Borkh Ensemblemitglied des Stadttheaters Bern, wo sie unter anderem die Lady in Verdis »Macbeth«, die Marie in »Wozzeck«, die Leonore in »Fidelio« und auch schon die die Titelrollen in Richard Strauss´ »Salome« und »Elektra«, die in ihrem späteren künstlerischen Leben eine so große Bedeutung haben sollten, sang. Bei einer »Salome«-Aufführung in Bern war sogar Richard Strauss anwesend und sprach von einer hervorragenden neuen Salome - von solchen Lobeshymnen machte Strauss ja reichlich Gebrauch -, gab aber auch den Hinweis: »aber sie soll net so viel machen, das ist ja all´s schon komponiert!«.


    In dieser Zeit war die junge Frau frisch mit einem Schweizer Rechtsanwalt verheiratet, den auch Inges Mutter akzeptierte, weil er Katholik war. So viele Rollen Inge Borkh auch beherrschte, die der Hausfrau und Mutter war ihr nicht auf den Leib geschneidert und sie spürte, dass das wohl nicht lange gut gehen würde.

    Während ihrer Berner Zeit hatte sie auch einige Male in Basel gastiert. So kam Inge Borkh zu der Rolle der Magda Sorel bei der Schweizer Erstaufführung von Menottis noch junger Oper »Der Konsul«. Namhafte Kritiker waren zu diesem Ereignis angereist und waren von der Darstellung dieser Magda Sorel so angetan, dass dies bis nach Berlin drang. Unter anderem kam auch von Heinz Tietjen eine Einladung zum Vorsingen. Es wurde eine »Fidelio«-Vorstellung auf Engagement, ihr Vater war begeistert und begleitete die Tochter nach Berlin. Veni, vidi, vici war da nicht; der damalige GMD der Städtischen Oper meinte zu der aufstrebenden Sängerin bei den Proben: »Singen Sie nur die Noten, das Gefühl machen wir!«.

    Tags darauf meinte Tietjen: »Also, besonders gut gesungen hast du gestern nicht, aber ich weiß, dass du mehr kannst. Und deshalb biete ich dir 40 Abende an.«


    Die Probearbeiten zum Berliner »Konsul« verliefen nicht ganz unproblematisch, aber letztendlich stand ein Werk hoher Qualität auf der Bühne und im »Münchner Merkur« war am 11. September 1951 zu lesen:


    »...und durch die Leistung der aus Zürich gekommenen Inge Borkh, der tosender, trampelnder Beifall auf offener Szene für ihre Darstellung dankte. Es bedurfte zum Schluss erst einer längeren Atempause, bis sich das Publikum aus seiner Erschöpfung löste und mit donnerndem Applaus dankte. Die Vorhänge waren fast nicht mehr zu zählen.«


    Heinz Tietjen baute Borgh in Berlin auf; eine »Salome« war enorm erfolgreich, in »Die Welt« vom 13. Mai 1952 brachte Werner Götting folgendes zu Papier:


    »Inge Borkhs Salome ist wohl das Großartigste, was man je auf einer Bühne erlebte: vom ersten Erscheinen auf der Szene bis zum Tod unter den Schildern der Soldaten formt diese Frau eine Gestalt von erschütternder Wahrhaftigkeit. Dieses Weib kann gar nicht anders, sie muss töten aus perverser Gier nach dem Unerreichbaren. Und wie ›singt‹ die Borkh diese eminent anspruchsvolle Partie! Da ist jeder Ton selbst in der Raserei der schauspielerischen Extase, selbst in der exponiertesten Höhe, selbst im Schrei schön. Schön im Sinne eines italienischen Belcanto-Tones, schön im Sinne einer berückend ausgesponnenen Gesangsphrase. Selbst die abgebrühtesten Theaterhasen erschauderten vor so viel Herrlichkeit.«


    Mit diesem Bravourstück gab die Berliner Oper ihr erstes Auslandsgastspiel in Paris. Inge war mit ihrem Vater vordem schon öfter in Paris gewesen und hatte durch ihren Genfer Lebensabschnitt auch keinerlei Schwierigkeiten mit der Sprache, aber es sollte ihr erster Auftritt außerhalb des deutschen Sprachraums werden. Max Lorenz erhielt von Inges Eltern den Auftrag auf die Tochter aufzupassen, Marcel Wittrisch und Margarete Klose waren mit von der Partie, Paul Schöffler sollte den Jochanaan singen, der jedoch erkrankte. Man suchte nach einem Ersatz, der jedoch nicht gefallen konnte, dann kam für diesen ein Ersatzmann, der nicht nur den musikalischen Ansprüchen genügte, sondern auch die verheiratete Salome-Darstellerin ganz privat beeindruckte.

    Der aus Stuttgart angereiste Ersatz- Jochanaan war der Mazedonier Alexander Welitsch; Inge Borkh teilte ihrem Ehemann mit, dass sie nicht mehr zu ihm zurückkehren wird, ein Entschluss, der schon während ihrer Berliner Erfolge gereift war, der Rechtsanwalt und die Sängerin lebten in zu unterschiedlichen Welten. Der wütende Ehemann übergab alle Alben, welche die stolze Mutter mit Kritiken und Erinnerungsstücken über die Jahre gesammelt hatte, dem Feuer.


    Für den gut katholischen Ehemann kam eine Scheidung eigentlich nicht infrage; das wurde eine langwierige Sache. Inge Borkh und Alexander Welitsch lebten in einer sogenannten »wilden Ehe«, was in den 1950er Jahren nicht so einfach war, einige Male verweigerte man dem Paar das Hotelzimmer. Sascha, wie sie ihn nannte, ging in seiner Männerrolle als Beschützer und Bestimmer voll auf. Er bestimmte wann ihre Autogrammstunde beendet wurde und drängte sie zu einer Absage an Karajan, weil er sich keinen anderen Jochanaan vor die Nase setzen lassen wollte. Problematisch war auch mitunter sich im Doppelpack zu »verkaufen«, denn sie war natürlich mit einigem Abstand die Gefragtere. Die beiden hatten viele Domizile, aber meistens war man ja unterwegs.


    Wie die Sängerin selbst sagte, habe sie »immer und überall und fast zu viel« gesungen; wollte man dies alles darstellen, würde es schnell unübersichtlich werden, aber einige wichtige Punkte seien zum bisher Genannten noch hinzugefügt: Debüt in München als Senta, 1953 als Elektra unter Solti in San Francisco , 1955 sang sie die Silvana in Respighis »La Fiamma« an der Mailänder Scala und im selben Jahr die Partie der Cathleen bei der Salzburger Uraufführung von Werner Egks »Irische Legende«. Nach einigem Hin und Her dann 1958 endlich das Debüt als Salome an der Metropolitan Opera New York. Inge Borkhs New Yorker Debüt fand nicht an der »Met« statt, sondern im Metropolitan Museum und in der Town Hall in einer konzertanten »Fidelio«-Aufführung. Dass es mit einem Engagement an die »Met« haperte lag daran, dass Rudolf Bing sie schon lang als Salome an sein Haus holen wollte, aber sich Inge Borkh davor fürchtete mit der legendären Ljuba Welitsch verglichen zu werden, weshalb sie sich an der »Met« lieber als Elektra vorstellen wollte, was wiederum daran scheiterte, dass Bing diese Oper überhaupt nicht mochte. Also war es erst im Januar 1958, als Inge Borkh - nun doch als Salome - unter dem Dirigat von Dimitri Mitropoulos ihr erfolgreiches Debüt an der Metropolitan Opera New York hatte und 1961 konnte sie schließlich doch noch ihre erste Elektra an der »Met« präsentieren. Es hatte sich für Inge Borkh so ergeben, dass sie immer mehr für die Darstellung hochneurotischer Frauengestalten gefragt war und viel Richard Strauss sang, was nicht alle Opernfreunde begeistert. Gerne hätte sie mehr Verdi gesungen, wodurch sie einem breiteren Publikum bekannt geworden wäre.


    Zu ihren Stimmlichen Möglichkeiten meinte sie einmal: »Ich war an sich eine lyrische Sängerin, mit Durchschlagskraft, mit einer gutsitzenden, weittragenden Höhe, aber ohne Hochdramatik, wie etwa die Nilsson sie besaß«. Sie erkannte, dass ihre Stimme von der Höhe kommt und ihr die profunde Mittellage fehlt, die für Wagner unbedingt notwendig ist. Obwohl Wieland Wagner aus ihr eine Isolde machen wollte, blieb es im Wagner-Fach bei Senta und Sieglinde; die kleine Partie der Freia kann man auch noch erwähnen, aber das war´s dann auch. Am meisten Aufsehen erregte sie in Bayreuth vermutlich, wenn sie mit ihrem Sportwagen und aufgedrehtem Radio den grünen Hügel hinauf sauste. Zu dieser Zeit tat sie bei den Proben nur das Notwendigste, um nur wieder recht schnellwieder zu ihrem Geliebten nach Stuttgart zu kommen.


    Da Inge Borkh viel Strauss sang, war sie als Sängerin häufig in ihrer Muttersprache unterwegs, war aber der Meinung, dass Opern wie zum Beispiel »Figaro« oder »Falstaff« in der Übersetzung beim Publikum besser ankommen und Über- oder Untertitel eher vom Bühnengeschehen ablenken, als dass sie eine wirkliche Hilfe wären. Die in Mode gekommenen Regieleistungen sah sie sehr kritisch und sprach von Kaputtmachern unserer Kulturlandschaft, war jedoch mit Harry Buckwitz ein Herz und eine Seele; Borkh wollte vom Musealen weg, keine leeren Gesten und Rampensingerei; ihr Markenzeichen war ja das der singenden Schauspielerin.


    Sie brachte eine Naturstimme mit in die Welt, Stimmkrisen kannte sie nicht; als sie dreißig war, konnte Inge Borkh auf allen großen Bühnen der Welt singen. Der hochdramatischen Isolde ging sie aus dem Wege, Kundry und Ortrud lehnte sie ebenso ab, weil sie der Meinung war, dass sie keine klassische »Hochdramatische« sei; schon Turandot fand sie für ihre Stimme grenzwertig, aber irgendwelche Ängste vor Tönen kannte sie lange nicht. Aber es kam der Tag, wo sie bei ihrer absoluten Paraderolle als Elektra bemerkte, dass es ihr Mühe bereitete die Cs zu produzieren; das war eine neue Erfahrung, die sie mit der Erkenntnis verknüpfte, unter diesen Umständen die Opernbühne zu verlassen. Nach einer ungewöhnlich stürmischen Überfahrt von Neapel nach Palermo, im März 1973, sang sie im Teatro Massimo unter dem Dirigat von Wolfgang Rennert noch sieben Vorstellungen ihrer Glanzrolle, dann verkündete sie, dass nun Schluss sei. Während andere Kolleginnen mit zunehmendem Alter ihre Rollen etwas anpassen - die Küsterin in »Jenufa« hätte sie noch lange singen können - zog Inge Borkh mit 52 Jahren einen Schlussstrich, nachdem sie 33 Opernjahre hinter sich gebracht hatte; diese ansehnliche Zahl kam zustande, weil sie sehr jung angefangen hatte.


    Für die nächsten zwei Jahre war sie nun frei von beruflichen Verpflichtungen und genoss das weitgehend freie Privatleben. Wie sie selbst sagte, vermisste sie die Bühne nicht, war aber noch so aktiv, dass sie noch kein Leben als Müßiggängerin führen mochte. Da kam es gelegen, dass der Lyceumclub in Basel - ein Zusammenschluss von Frauen, welche auf den Gebieten der Künste und sozial tätig sind - anregte einen Brecht-Abend zu geben, der mit Hilfe Ihres alten Freundes Buckwitz, welcher ein kompetenter Brecht-Kenner war, ein großer Erfolg wurde. Dieser Erfolg hatte sich dann bis zum Intendanten des Basler Stadttheaters herumgesprochen, der Inge Borkh beauftragte, ein Programm zur Eröffnung des neuen Stadttheaters auszuarbeiten; zur Vorbereitung stand ein ganzes Jahr zur Verfügung. Auch diese Sache wurde ein voller Erfolg, sodass der bekannte Kabarettist Emil Steinberger für eine Woche sein Theater in Luzern zur Verfügung stellte. Es war ihr gelungen den passenden Sprechgesang hinzubekommen und das Ganze wurde noch gesteigert, als ein neues Programm mit dem Titel: »Inge Borkh singt ihre Memoiren« aufgelegt wurde, das waren dann keine bekannten Chansons mehr, sondern eigens für sie komponierte Lieder, welche sie bei Werner Kruse und Gerhard Bronner bestellt hatte.


    In der Ausgestaltung ihres Lebensabends hatte das Künstlerpaar unterschiedliche Ansichten; während sich Inge auf den nun anders gearteten Bühnen pudelwohl fühlte, war Alexander froh, endlich seine Ruhe zu haben. Aber seine Gattin trat etwa nicht nur auf dem Brettl auf, ihr öffnete sich 1977 nach dem Tod von Elisabeth Flickenschildt auch noch das Thalia-Theater, und Boy Gobert wollte sie sogar mit nach Berlin ans Schiller-Theater nehmen. Von solchem Tun riet Sascha ab, also ließ sie es sein; aber etwas musste sie ja tun, also widmete sie sich der Nachwuchsförderung. Allerdings erteilte sie keinen Gesangsunterricht im üblichen Sinne, sondern es ging ihr um die Verbindung von Singen und Darstellen. In dieser Art arbeitete sie zunächst für einige Semester am Basler Konservatorium, dann wechselte sie zu August Everdings Münchner Singschule und taucht auch mal für kurze Zeit als Gast-Lehrerin am Mozarteum in Salzburg auf.


    Alexander Welitsch starb im Oktober 1991; das Paar wohnte in Stuttgart und der Schweiz. Mehr als drei Jahrzehnte wohnte sie im Stuttgarter Augustinum, war jedoch relativ selten dort anzutreffen, weil sie auch noch im hohen Alter sehr reisefreudig war. Natürlich hatten diese Reisen meist etwas mit Musik und Theater zu tun, sie hatte einige Lieblinge in der aktuellen Musikszene, denen sie nachreiste; die Dirigenten Waleri Gergijew und Mariss Jansons gehörten dazu, aber auch der Pianist Jewgeni Kissin und der Geiger Maxim Vengerov. Um auch noch eine Singstimme zu nennen - ein Liederabend von Christian Gerhager war ihr ebenfalls eine Reise wert. Viele hochbetagte Jahre durfte sie noch bei relativ guter Gesundheit erleben, aber als das Sehvermögen erheblich nachließ, war das schon eine erhebliche Einschränkung. An einem Sonntagmorgen ist Inge Borkh, die wohl berühmteste »Elektra«, im gesegneten Alter von 97 Jahren gestorben. Ihre letzte Ruhe hat sie auf dem Stuttgarter Ostfilderfriedhof gefunden, wo sie neben ihrem Mann bestattet wurde.


    Praktischer Hinweis:

    Ostfilderfriedhof Sillenbuch 70619 Stuttgart, Kirchheimer Straße 125A

    Am Eingangsbereich steht linker Hand die Trauerhalle, an der man vorbei geht und sich dann links hält, wo man nach wenigen Schritten zum Gräberfeld 76 kommt, die Felder sind mit gut sichtbaren Nummern gekennzeichnet.


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    Man geht an der Trauerhalle vorbei und hält sich links


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    Solche Steine bezeichnen die Gräberfelder

    Gab es damals noch eine "deutsche Staatsbürgerschaft"? In den 1980ern (früheres weiß ich nicht) stand in den DDR-Ausweisen: "Staatsbürgerschaft: DDR, Nationalität: deutsch". Er ist also Bürger der DDR geworden und hat einen DDR-Ausweis bekommen, richtig?

    Lieber Stimmenliebhaber,

    in Sachen Staatsbürgerschaft bin ich kein Spezialist, die von mir wiedergegebene Formulierung stammt von Ernst Grubers Tochter, mit der ich mehrmals sprach.

    Ernst Gruber - *20. Dezember 1918 Wien - † 24. August 1979 Berlin


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    Zum heutigen 40. Todestag des Heldentenors Ernst Gruber


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    Er war einer der letzten großen Heldentenöre, und das war sein Leben und Wirken:

    Als der kleine Ernst kurz vor Weihnachten in Wien geboren wurde, hatte er das »ideale« Datum nur um wenige Tage verfehlt, um als echtes Christkind gelten zu können. In seinem Geburtsjahr waren auch in Österreich gewaltige Dinge geschehen. Wien war zum Jahresanfang noch das Zentrum der Habsburgermonarchie gewesen und dann zur Hauptstadt einer geschrumpften Republik geworden und die Bevölkerung litt bittere Not; in diese äußeren Umstände wurde Ernst Gruber hineingeboren, drei Brüder waren schon vor ihm angekommen. Der Vater war Besitzer eines Hotels, die Mutter hatte die vier Jungs zu betreuen. Über die Volksschule gelangte Ernst zum Gymnasium und absolvierte dann zunächst eine Lehre in der traditionsreichen Wiener Kaffeefirma Meinl, welche schon damals auch soziales Engagement für ihre Angestellten zeigte und so auch einen betriebseigenen Gesangverein ermöglichte, in dem Ernst Gruber - man darf vermuten mit Kräften - mitsang; der Wunsch Sänger zu werden, war bei Gruber schon früh erwacht. Er ließ sich zunächst privat unterrichten. Diese erste Ausbildung erfuhr eine Unterbrechung als Gruber zum Militärdienst eingezogen wurde, wo er bis 1943 als Sanitätsunteroffizier Dienst tat. Im Anschluss daran setzte er sein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Wien fort, wo seine Lehrer Karl Rössel-Majdan und Hans Depser waren.1945 schloss er sein Hochschulstudium ab.


    Sein Operndebüt absolvierte Gruber 1947 in der Rolle des Max im »Freischütz« am Grazer Opernhaus; schon damals konnten sich Fachleute vorstellen, dass hier ein Wagner-Sänger heranreift. Bereits in seinen Anfängerjahren gastierte Gruber international in der Schweiz und in Ungarn. Der Dirigent Hermann Abendroth war auf den jungen Tenor aufmerksam geworden und Gruber sah darin eine künstlerische Chance und siedelte nach Deutschland über, wie dies sein Landsmann Otmar Suitner dann Jahre später auch tat, bei dem es auch künstlerische Gründe waren, die ihn dazu bewogen in den östlichen Teil Deutschlands zu gehen. Gruber begann seine Sängerkarriere 1949 am Nationaltheater Weimar, wo er für drei Jahre blieb.
    Seit 1953 stand er dann auf der Bühne des Opernhauses in Leipzig als 1. Heldentenor, wobei ihm die Gelegenheit geboten wurde sich ein seiner Stimme zuträgliches Repertoire zu erarbeiten, und allmählich wurde er auch international bekannt. Damals gab es auch eine Gruppe Leipziger Gymnasiasten, die nach ihrem Unterricht um das Leipziger Opernhaus schlichen, um auch mal einen Blick auf den privaten, ungeschminkten und stattlichen 193-Zentimeter-Mann werfen zu können; als Indikator für die Anwesenheit ihres Idols im Opernhaus, diente der stattliche Horch P 240 »Sachsenring«, welcher vor der Oper parkte...


    In den 1950er Jahren hörte man Gruber zwar ein paar Dutzend Male als Don José oder auch als Pedro in »Tiefland«, wo er 41 Mal sein heldisches Timbre einsetzte, aber meist war er mit seiner kernigen Stimme als Heldentenor gefragt. Der bekannte Kapellmeister und Opernregisseur Joachim Herz stellte die Situation in der damaligen DDR so dar:


    »Wenn man über Wagner in der DDR spricht, muss der Name Ernst Gruber genannt werden. Wagner in der DDR hieß Ernst Gruber. Wo Ernst Gruber war, fand Wagner statt, und wo Ernst Gruber nicht war, fand Wagner nicht statt. Das galt für Leipzig, Dresden, die Berliner Staatsoper und die Dessauer Festspiele«, und Herz stellte weiter fest, dass Ernst Gruber allerdings für das Musiktheater nicht zu gewinnen war.


    Ab 1964 gehörte er zum Ensemble der Deutschen Staatsoper Berlin. Die Zahlen seiner Auftritte in den ganz großen Rollen sind beeindruckend (insgesamt trat er in 45 Opern auf): 143 Mal gab er den Florestan, Radames 133, Tannhäuser132, Max 119, Stolzing 108 ... - aber auch als Tristan tat Gruber 88 Mal Schwerstarbeit, gab 86 Mal einen strahlenden Lohengrin und war noch in vielen bekannten und auch weniger bekannten Rollen, wie zum Beispiel in Ermanno Wolf-Ferraris »Sly« zu hören, wovon es sogar noch eine Gesamtaufnahme als CD gibt. Aber man findet Ernst Gruber auch in der »Zauberflöte«, wo er 71 Mal als 1. Geharnischter auftrat. Die nüchterne Darstellung, dass Gruber ab 1964 der Deutschen Staatsoper Berlin angehörte, verbirgt jedoch, dass Ernst Gruber schon weit früher an der Staatsoper ein gefragter Tenor war; eigentlich schon im Ausweichquartier Admiralspalast, wo er Ende 1949 als Gast in der Rolle des polnischen Jesuiten Tschernikowski in einer festlichen Aufführung von »Boris Godunow« zu hören war; keine tragende Rolle, aber immerhin Staatsoper. Im November 1953 hörte man Gruber dann als von der Leipziger Oper kommenden Gast in der anspruchsvollen Rolle des Florestan und er hatte auch Elisabeth Rose, seine Leonore, zur Staatsoper Berlin mitgebracht. Eine Woche später stand Ernst Gruber bereits wieder auf der Staatsopernbühne, diesmal als Stolzing. 1954 gastierte er dann mehrmals als Stolzing und Florestan in Berlin.1959 wurde ihm als erstem Opernsänger der Kunstpreis der DDR verliehen.


    Gewiss hätte Ernst Gruber unter anderen politischen Gegebenheiten eine Weltkarriere gemacht, die so nicht stattfand, auch wenn er 1967 in Amerika sang; dass diese Stimme auch nach Bayreuth gehörte ist keine Frage, Leute, die etwas von der Sache verstehen, sahen in Gruber den legitimen Nachfolger von Max Lorenz. Einhard Luther, ein Insider in Sachen Wagner-Tenöre, gibt in seinem Buch »Keiner wie er« einen Einblick in die Bayreuther Vorgänge, als es dort um das Engagement Grubers ging. Luther berichtet als Zeitzeuge, dass auf dem grünen Hügel eine gewisse Anspannung herrschte, weil der Leipziger Rundfunk just zur Festspielzeit seine neue »Tannhäuser«-Aufnahme mit dem Titelhelden Ernst Gruber herausgebracht hatte. Der erfahrene und hervorragende Max Lorenz sah in Ernst Gruber einen legitimen Nachfolger, und so geschah es, dass Gruber an einem Vormittag eine hinreißende Romerzählung im Festspielhaus gestaltete. Luther schildert den Ablauf des Folgenden so:


    »Wieland Wagner bemühte sich auf die Bühne, murmelte einige wohl anerkennend gemeinte Worte und fragte nach einer fast peinlichen Pause, ob Gruber sich vorstellen könne, in Bayreuth Loge zu singen. Der hochgewachsene, schlanke Tenor sah den wesentlich kleineren Wagner-Enkel zunächst verblüfft, dann jedoch ironisch an, lachte schließlich verhalten auf und meinte, er messe gut zwei Meter; wie groß wohl die Riesen sein müssten? Der sichtbar beleidigte Wieland drehte sich wortlos um und verließ die Bühne«.
    Nach dieser Szene, die Lorenz aus der Kulisse beobachtet hatte, vertrat dieser dem Regisseur unerwartet den Weg und sprach ihm Kompetenz, Fachwissen und Urteilsvermögen ab und warf ihm kindische Eitelkeit sowie übersteigertes Geltungsbedürfnis vor; Wieland Wagner floh in sein Büro, wo die Tür geräuschvoll geschlossen wurde. Und Max Lorenz meinte dazu lapidar:


    »Was rege ich mich auf? So war Wieland schon vor zehn Jahren seiner Mutter, Heinz Tietjen und Wilhelm Furtwängler gegenüber: autoritär und diskussionsunfähig. Nur bei Onkel Wolf hat er gekuscht, der typische Schreibtischtäter: prädestiniert für heutige Opernregie«.

    Nach vielen groß gestalteten Gastspielen an der Berliner Staatsoper, hatte man Gruber dann fest an das Haus geholt, im Oktober 1962 sang er dort unter Heinz Fricke eine »Tannhäuser«-Premiere und gastierte immer wieder auch an anderen bedeutenden Häusern.


    Nachdem Gruber 1964 festes Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper geworden war, lag es nahe auch den Lebensmittelpunkt nach Berlin zu verlegen. Der Sänger hatte in dem noch im Brandenburgischen gelegenen Neuenhagen, etwa knappe 25 Kilometer östlich von Berlin, am Ortsrand ein Haus erworben. In Leipzig hatte man Gruber zwar in Würdigung seiner Verdienste den Titel Kammersänger verliehen, es aber 1960 fertiggebracht zur Eröffnung des neuen Hauses mit »Die Meistersinger von Nürnberg« einen Stolzing aus dem sozialistischen Ausland zu holen, was bei vielen ständigen Besuchern des kriegsbedingten Ausweichquartiers im Haus Dreilinden einiges Unverständnis hervorrief, denn Gruber hatte hier einiges geleistet und war Publikumsliebling, auch jenseits des Wagner-Repertoires. Wenn er zum Beispiel als Manrico im »Troubadour« auf der Bühne stand, herrschten italienische Verhältnisse und die Bühnenregie musste stets den Szenenapplaus nach der spektakulären Arie einplanen. Oft musste am Ende solcher Vorstellungen der Eiserne Vorhang das Publikum vom Sänger trennen.


    Bedauerlich ist, dass man heute weder am Opernhaus Leipzig noch an der Berliner Staatsoper über den Sänger Ernst Gruber etwas weiß, Nachfragen waren ergebnislos. Ernst-Armin Pickert, der am Leipziger Opernhaus Ernst Gruber oft in seinen Paraderollen erleben konnte, blieb es vorbehalten, bei der lokalen Presse anlässlich des 100. Geburtstags des Sängers zu bewirken, dass eine öffentliche Würdigung stattfand.


    Ernst Gruber war 1970 durch den damaligen Ministerrat der DDR deutscher Staatsbürger geworden; einer Partei hatte er nie angehört. Wenn er neben seinem Beruf rein private Zeit abzweigen konnte, widmete er diese dem Fotografieren, wobei er Schmalfilme herstellte und Dias produzierte; die Herstellung solcher Erinnerungen war damals weit aufwendiger als heute. Ernst Gruber war Familienvater und hatte zwei Töchter. Ruth Gruber begleitete ihren Mann zu fast allen Gastspielen im In- und Ausland und führte genauestens Buch über seine Auftritte in Opern und Konzerten und dokumentierte Rundfunkaufnahmen ihres Mannes. Im Deutschen Rundfunkarchiv Wiesbaden sind zum Beispiel 43 Aufnahmen archiviert. Es war auch eine Schallplattenaufnahme von »Tristan und Isolde« geplant, in der Gruber als Tristan vorgesehen war, die jedoch wegen des Todes von Franz Konwitschny, der 1962 auf einer Konzertreise starb, nicht mehr realisiert werden konnte. Der Tristan war Grubers Paraderolle; wie die Fachpresse das sah, kann man in »Sächsisches Tageblatt« vom 29.03.1961 nachlesen:


    »Ernst Gruber erfüllt als Tristan jetzt höchste künstlerische Anforderungen. Gruber beeindruckt nicht nur durch den Glanz hoher Töne. Sein in allen Lagen ausgeglichener und tragender Tenor befähigt ihn zu einer expressiven Kraft, die sich noch im Aufflackern und den Fiebervisionen des todkranken Tristan im dritten Akt zu großartiger seelischer Bewegtheit entfaltet«.


    Bei solchen Leistungen ist der Körper eines Sängers hoch beansprucht; möchte ein Sänger vor Publikum und dem Dirigenten bestehen, muss er Interpretationen dieser Art immer und immer wieder abrufen können. Bei Ernst Gruber traten in den 1970er Jahren Herzprobleme auf, so dass er sich von den ganz großen Rollen langsam zurückzog. Diese Herzprobleme waren vermutlich Herzinfarkte, die als solche von den Ärzten nicht erkannt und behandelt wurden. Von einer kleinen Operation am Ellenbogen, die unter Vollnarkose stattfand, erwachte Ernst Gruber nicht mehr und verstarb. Die Ursache konnte nicht geklärt werden.

    An seiner Beisetzung auf dem kleinen Friedhof in Neuenhagen nahmen neben seiner Familie nur seine engsten Freunde und Bekannten teil, aber auch zwei seiner Bühnenpartnerinnen vom Leipziger Opernhaus. Von der Berliner Staatsoper wurde ein Kranz geschickt. Einen Nachruf in der Zeitung gab es nicht, weil die Verantwortlichen keine Information an die Presse gegeben hatten.



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    Friedhofseingang.


    Praktischer Hinweis:
    Friedhof 15366 Neuenhagen, Rudolf-Breitscheid-Allee 15. Linker Hand der Eingangstür erreicht man das an der Friedhofsmauer gelegene Grab
    .


    Anmerkung:
    Mein Dank gilt Rüdiger Winter, der mir den entscheidenden Tipp gab, wo das Grab zu finden ist.


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    Der Fall Domingo hingegen ist mit meinem Gerechtigkeitsempfinden nicht in Übereinklang zu bringen. Lange herliegende Fälle werden jetzt geballt in die Öffentlichkeit gezerrt

    Der Kuß

    Ich war bei Chloen ganz allein,
    Und küssen wollt ich sie;
    Jedoch sie sprach: sie würde schrein,
    Es sei vergebne Müh!

    Doch wagt ich es, und küßte sie,
    Trotz ihrer Gegenwehr.
    Und schrie sie nicht? Ja wohl, sie schrie,
    doch lange hinterher.


    Das alles erinnert mich an das Gedicht von Christian Felix Weiße, welches Beethoven in seinem Opus 128 musikalisch so darstellt, dass dieses »lange hinterher« von der Singstimme sehr oft wiederholt wird, was im Konzertsaal meist heitere Stimmung aufkommen lässt ...

    Liedermatinée in der neuen TAUBERPHILHARMONIE zu Weikersheim am Sonntag, 11. August 2019

    Konstantin Krimmel und Doriana Tchakarova bezaubern ihr Publikum


    Ausnahmsweise soll hier zunächst einmal ganz kurz auf den Veranstaltungsort dieser Liedermatinée eingegangen werden, denn man darf davon ausgehen, dass dies wohl für die meisten Leser Neuland ist. Das Bauschild steht noch und im hinteren Teil des Außenbereichs wird fleißig gearbeitet - es war die erste Liedveranstaltung in dem Gebäude.


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    Historisches und Modernes in Weikersheim

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    TauberPhilharmonie? Da werden einige Musikfreunde doch stutzen und fragen ob dieses Konzerthaus nach dem berühmten Tenor Richard Tauber benannt wurde, aber es gibt auch Assoziationen zur Elbphilharmonie in Hamburg, ein Begriff, der über viele Jahre - vor allem der langen Bauzeit und der Kosten wegen - praktisch jedem Zeitungsleser nahegebracht wurde. An der Tauber - das ist ein 130 Kilometer langes Flüsschen, welches direkt am Konzerthaus vorbeifließt und bei Wertheim in den Main mündet - war man in Sachen verbrauchter Bauzeit und Kosten weit sparsamer als an der Elbe. Die Bauzeit betrug so um die zwei Jahre und die Baukosten werden mit knapp 15 Millionen Euro angegeben. Weikersheim hat etwas mehr als 7000 Einwohner und seit Jahrhunderten ein beachtliches Renaissanceschloss mit sehenswertem Garten. Aber man verfügt hier auch über eine gewisse Musiktradition, denn die Musik ist mit »Jeunesse Musicales Deutschland« hier schon viele Jahre zu Hause.


    In dieser nagelneuen TauberPhilharmonie, welche über einen großen, repräsentativen Konzertsaal mit 650 Plätzen und einem kleineren, den Wittenstein-Saal, mit 200 Plätzen verfügt, fand diese Liedermatinée statt, natürlich im kleinen Saal, wie sich das fast am Rande versteht ... den Begriff Matinée muss man nicht unbedingt wörtlich nehmen, das Lieder-Konzert begann um 16:00 Uhr. In den hinteren Reihen hätten noch einige Musikfreunde Platz gefunden, und da wären vermutlich auch noch einige von weiter her gekommen, wenn sie den Wissensstand des Berichterstatters gehabt hätten, der das Paar vom International Song Competition 2019 in Heidelberg her kannte und deshalb eine zweistündige Anfahrt nicht scheute.


    Das Publikum saß gespannt in dem etwas steril wirkendenden Raum und harrte der Dinge, als ein Mann im buntkarierten Hemd erfolglos an der Einstellung der Saalbeleuchtung herumhantierte; während man den vermeintlichen Hausmeister noch seiner Sonntagsarbeit wegen bedauerte, erklomm dieser rasch das Podium, um eloquent und fachkundig die einzelnen Liedblöcke zu erklären, es war der Intendant der TauberPhilharmonie persönlich, der letztendlich Fachkompetenz vom HEIDELBERGER FRÜHLING mitbrachte, Johannes Mnich.


    Die Programmfolge:


    Carl Loewe (1796-1869)

    Tom der Reimer op. 135a

    Die Uhr op. 123 Nr. 5

    Erlkönig op. 1 Nr. 3

    Odins Meeresritt op. 118


    Die ersten beiden, sehr bekannten Stücke, sang Krimmel solide und Frau Tchakarova war eine aufmerksame Begleiterin, wie das oft so schön formuliert wird ...

    Aber Loewes »Erlkönig» - der ja oft mit dem von Schubert verglichen wird, und diesen Vergleich nicht zu scheuen braucht - wurde von Krimmel so wunderbar und eindrücklich erzählt, dass man das hier nicht wirklich schildern kann, das war ganz große und ergreifende Interpretationskunst. Der Sänger schloss den Loewe-Block mit »Odins Meeresritt« ab. Dieses »Hättet Ihr Flügel, so glaubt´ ich´s gern«, um nur mal einen winzigen Teilbereich herauszugreifen, war so eine typische Krimmel-Gestaltung, wo er wegen des vermeintlichen Sprücheklopfers, der noch eben mal rasch nach Norwegen mochte, ein unnachahmliches Lachen andeutet, das nicht in den Noten steht, aber dem Zuhörer ein sehr plastisches Bild dieses nächtlichen Vorgangs vermittelt; und wenn sich dann - O Wunder - das viel zu kleine Hufeisen ausdehnt kann Krimmel das auch durch entsprechendes Stimmvolumen darstellen. Es folgten nun vier Lieder von Loewes Zeitgenossen Franz Schubert.


    Franz Schubert (1797-1828)

    Fahrt zum Hades D 526

    Die Hoffnung D 251

    Der Kreuzzug D 932

    Gruppe aus dem Tartarus D 583


    Hier hatten die beiden Protagonisten von der Darbietung sehr bekannter Schubert-Lieder Abstand genommen und überwiegend Nachdenkliches zu Gehör gebracht. Ob der Pausenbeifall deshalb etwas spärlich ausfiel? Die Künstler hatten die Tür schon einen Spalt zum wieder Rauskommen geöffnet, da ebbte der Beifall ab, für mich absolut unverständlich, aber wahrscheinlich erforderte diese Liedauswahl etwas mehr Sachverstand, der nicht in ausreichendem Maße vorhanden war.


    Nach der Pause:


    Bei der Fortsetzung des Programms übernahm der Sänger selbst die einführenden Worte zu den nun folgenden vier Liedern russischer Komponisten. Dargeboten wurde:


    Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow (1844-1908)

    Oktava op. 45 Nr. 3

    Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)

    Tod op. 57 Nr. 5

    Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow (1873-1943)

    In der stillen Nacht op. 4 Nr. 3

    Michail Iwanowitsch Glinka (1804-1857)

    Bolero


    An dieser Stelle sollte erwähnt werden, dass das gesamte Programm auf einem beidseitig bedruckten DIN A6 Blatt Platz fand und die Zuhörer, soweit sie nicht des Russischen mächtig waren, somit keinen Zugang zum deutschen Text hatten, also sich an den einführenden Worten des Vortragenden orientieren mussten.


    Nach diesen vier russischen Liedern kamen wieder zwei Kompositionen zum Zuge, wo man eigentlich keinen Text vorliegen haben muss, denn Krimmels Wortdeutlichkeit ließ keine Wünsche offen.


    Franz Schubert (1797-1828)

    Der Zwerg D 771

    Der Wanderer D 493


    Allzu oft hört man die Ballade »Der Zwerg« im Konzertsaal nicht, aber wenn, dann kann der Interpret diese Geschichte von Matthäus von Collin recht dramatisch gestalten, die so idyllisch beginnt und mit sanfter Brutalität endet. Und da ist in Krimmel wieder der Erzähler gefragt, und er bringt es fertig, diesen schauerromantischen Kriminalfall so zu erzählen, dass man mit im Boot ist. »Der Wanderer«, eines der bekannteren Schubert-Lieder, dessen Schlusszeile: »Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück« oft zitiert wird, bildete den Abschluss der insgesamt sechs Schubert-Lieder des Nachmittags, bei dem letzten Wort »Glück« vermisste man allerdings den tiefen Ton.


    Zum Ende der nachmittäglichen Matinée wurden noch drei Lieder von Hugo Wolf angeboten, wobei Johannes Mnich, der wieder in diesen Lied-Block einführte, das besondere Verhältnis, welches Wolf zum Wort hatte und wie genau er komponierte erklärte, und erzählte auch etwas über das angespannte Verhältnis von Wolf zu Brahms. Diese jeweils einführenden Worte kamen für das Publikum recht lebendig rüber und waren für die ausführenden Künstler sicher gleichzeitig auch eine willkommene Atempause.


    Hugo Wolf (1860-1903)

    Anakreons Grab

    Gebet

    Feuerreiter


    Der »Feuerreiter« stand wohlüberlegt am Schluss des Ganzen, denn Krimmel konnte da alle Register seines Könnens ziehen, aber Intendant Mnich, selbst ausgebildeter Pianist, hatte in seiner Vorrede explizit darauf hingewiesen, dass hier die Pianistin eigentlich die Hauptlast des Vortrags zu tragen hatte und dies eine wahnsinnig schwere Aufgabe sei. Während Doriana Tchakarova bisher mit den Noten alleine zurecht kam, assistierte nun Johannes Mnich als Umblätterer, weil die Pianistin wirklich viel zu tun hatte, aber Bariton und Klavier brachten das schwierige Stück gut über die Bühne, sodass Mörike, der eine Zeit lang unweit der TauberPhilharmonie gewohnt hatte, vermutlich seine helle Freude daran gehabt hätte.


    Der mickrige Pausenbeifall war vergessen, der Jubel allgemein und mit Bravo-Rufen garniert; eine Zugabe war fällig und wurde von Krimmel angesagt und erklärt. Es handelte sich um ein Stück, das Wolseley Charles (1889-1962) im Jahre1926 mit dem Titel »The Green-Eyed Dragon« komponierte, der Text stammt von Greatrex Newmann. Das Lied ist an sich sehr bekannt, allerdings nicht unbedingt im Rahmen von Kunstliedern; es kann als lustiges oder Angst machendes Lied gesehen werden; es hat mit einem König, einer Prinzessin, einem furchterregenden Drachen und einem Polizisten zu tun.


    Im Saal herrschte nun rundum gute Stimmung und die Phonstärke des Beifalls machte einen weiteren Einsatz des Künstler-Duos erforderlich. Konstantin Krimmel überlegte laut, was man denn da noch abschließend bringen könnte und hatte auch gleich die Lösung parat; ein von Michael Haydn (1737-1806) im Jahre 1802 vertontes Lied, Michael war der Bruder des weit berühmteren Joseph Haydn. Der Titel dieses Stückes: »Der couragierte Schneidergesell«. Was nun geschah, gehört zu den Ereignissen, die man mit Recht als unbeschreiblich bezeichnet, nur mit Stimme allein ist so etwas nicht zu machen - bravo! Konstantin Krimmel!


    Die Fränkischen Nachrichten überschrieben ihren Konzertbericht mit »Große Stimme, enorme Ausstrahlung«, dem kann man sich getrost anschließen und hoffen, dieses harmonisch zusammenarbeitende Konzertduo noch öfter zu hören.


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    "Ist aber, wie in allen Fällen des Urteilens über Liedgesang - und Gesang überhaupt, - eine ganz und gar subjektive und deshalb im Grunde indiskutable Meinungsäußerung."


    »Ist aber, wie in allen Fällen des Urteilens über Architektur, Malerei, Bildhauerei, Litertatur ... - eine ganz und gar subjektive und deshalb im Grunde indiskutable Meinungsäußerung.«


    Das betrifft ja praktisch alle künstlerischen Leistungen, das ist doch gerade das Faszinierende, dass man da keinen Zollstock anlegen und messen kann ...

    gleich mitgeteilt?

    Lieber Stimmenliebhaber,

    Du wirst das wohl kaum glauben, aber es gibt auch Leute, die neben TAMINO gelegentlich noch andere wichtige Aufgaben im Leben zu erfüllen haben, Deine drängende Forderung »gleich« scheint das nicht zu berücksichtigen, aber ich freue mich für Dich, dass Du über Deine Zeit stets frei verfügen kannst, Du Glücklicher!

    Heute ist der 100. Geburtstag von Ginette Neveu, die noch eine beachtliche Karriere vor sich gehabt hätte, aber bei einem tragischen Flugzeugunglück im Oktober 1949 zusammen mit ihrem Bruder Jean, der sie am Klavier auf einer großen Amerika-Tournee am Klavier begleiten sollte, bei den Azoren abstürzte; von den 48 Insassen der Maschine überlebte niemand.

    Sie trat bereits als Siebenjährige öffentlich auf und erhielt schon zwei Jahre später den ersten Preis der Pariser Musikschule und einen Ehrenpreis der Stadt Paris. Als sie 1935 den begehrten Henryk-Wieniawski-Wettbewerb in Warschau vor ihrem Konkurrenten David Oistrach gewann, stand ihr fast die Welt offen. Da ein weltweites Musizieren in den folgenden Kriegsjahren nicht möglich war, sollte mit der Amerika-Reise der Grundstein zu einer Weltkarriere gelegt werden. Obwohl Ginette Neveu nur dreißig Jahre alt werden durfte, blieb uns ihre Kunst auf relativ vielen Tonträgern erhalten, eine kleine Auswahl sei zur Anregung gezeigt.





    Natürlich hatte ich die Todesnachricht in den Medien gleich mitbekommen und alte persönliche Erinnerungen an Dooley wurden wach, was horchten wir auf, als wir den erstmals hörten!

    William Dooley war für zwei Jahre als Soldat in München und hatte 1957 sein Debüt als Posa in »Don Carlos« am Stadttheater Heidelberg. Damals ging ich noch sehr oft in die Oper und wusste schon nach ein paar Tönen, dass diese Stimme nicht lange in Heidelberg zu hören sein wird - das war ja bei Peter Anders, der am gleichen Ort debütierte schließlich auch so ...

    Ich bleibe dabei: Dein Beitrag 163 ist nicht nur grafisch, sondern auch inhaltlich völlig daneben!

    Lieber Stimmernliebhaber,

    mit Deiner grafischen Kritik liegst Du richtig (das sage ich als Fachmann), aber vom Inhalt her finde ich durchaus Lesenswertes ...

    Wem bringt das etwas, anderen den Wind aus den Segeln zu nehmen? Wer bestimmt, wann andere hier etwas schreiben sollen oder nicht? Muss man live dabei gewesen sein? Muss man es ganz im TV gesehen haben, durfte man zwischendurch auf Toilette gehen, muss man es mehrfach gesehen haben, oder nur in Ausschnitten?

    Reynaldo Hahn - * 9. August 1874 Caracas - † 28. Januar 1947 Paris


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    Zum heutigen Geburtstag von Reynaldo Hahn


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    Der Familienname der Mutter ist im Giebel gut lesbar, der Familienname Hahn ist im weißen Feld nur noch schemenhaft zu sehen.

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    Der kleine Reynaldo konnte inmitten einer großen Kinderschar aufwachsen; er war das jüngste Kind von fast einem Dutzend, das die Eltern zu versorgen hatten, ein zwölftes Kind starb kurz nach der Geburt. Neben den Jungs gab es noch fünf Schwestern. Als der Junge drei Jahre alt war, siedelte die Familie von Venezuela nach Frankreich um, genauer gesagt in die Rue du Cirque 6, in Paris.

    Der Vater, Carl Salomon, ein jüdischer Kaufmann aus Hamburg, muss ein vielseitig begabter Mann gewesen sein, er war Ingenieur, Erfinder und erfolgreicher Kaufmann. Diese Begabungen ermöglichten ihm zum Berater des venezolanischen Präsidenten Antonio Guzmán Blanco aufzusteigen. Nach dessen Sturz 1887 befürchtete Carl Salomon Repressalien durch die politischen Gegner Guzmáns und zog, wie auch Guzmán selbst, mit seiner Familie nach Paris.

    Die Mutter, Elena Maria Echenagucia, wird als sehr kultivierte Frau beschrieben, die zur Elite der venezolanischen Bourgeoisie gehörte. Sie war zwar Venezolanerin, stammte jedoch ursprünglich aus dem spanischen Baskenland. Beide Elternteile sollen musisch interessiert gewesen sein. Wenn man im 8. Arrondissement in Paris wohnt, befindet man sich nicht in der schlechtesten Gegend, und so fand Familie Hahn ohne allzu große Anstrengungen Anschluss an die Pariser Gesellschaft. Schon der sechsjährige Reynaldo wurde dazu eingeladen in den Salons zu singen, wie zum Beispiel bei Prinzessin Mathilde, der Cousine von Napoleon III. Wenn er da sang und sich selbst am Klavier begleitete, war das eine vergnügliche Sache, führte jedoch auch dazu, dass er später im seriösen Konzertsaal nicht so richtig ernst genommen wurde. Im Alter von acht Jahren hatte er einen italienischen Klavierlehrer, vielleicht auch Lehrerin - die Literatur ist sich da nicht einig - und man brachte ihm auch das Notenschreiben bei.


    Aufgrund seiner musikalischen Begabung studierte er am Conservatoire de Paris, wo der elfjährige Rynaldo Solfége, Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier studierte; und von erstklassigen Lehrern wie Emile Decombes, einem Chopin-Schüler, Antoine Marmontel, Lucien Granjanny, Albert Lavignac, Theodore Dubois, Charles Gounod und Jules Massenet Unterricht erhielt. Auch unter seinen Mitschülern findet man einen heute in der Musikwelt bekannten Namen, nämlich Maurice Ravel. Bereits in seinen musikalischen Anfängen schrieb der 13-Jährige Stücke, die über den Tag hinaus Bestand hatten, wie zum Beispiel das Lied »Si mes vers avaient des ailes«. 1894 lernte Reynaldo Hahn den um drei Jahre älteren Marcel Proust im Salon der Malerin Madeleine Lemaires bei einem Musikabend kennen. Das an sich ungleiche Paar war recht schnell füreinander entflammt und Madame Lemaires lud die beiden jungen Leute auf ihr Schloss Réveillon an der Marne ein. Im Herbst 1895 unternahmen Hahn und Proust noch eine gemeinsame Reise in die Bretagne, ein Jahr später trübte sich die Beziehung etwas ein, aber eine lebenslange Freundschaft blieb erhalten, wie ein Konvolut von Briefen beweist, welche in einem eigenartigen Sprachduktus gehalten sind; auch wenn Proust Musik beschrieb, war Freund Reynaldo ein willkommener Berater. Hahn, der kein Stubenhocker war, sondern ganz schön herumkam, informierte seinen Freund Marcel auch darüber, was in der Welt da draußen so vor sich ging.


    Hahns erste Oper »L´ île du rêve« - die Insel der Träume ist Tahiti - ist typisches französisches Fin de Siécle, wurde 1898 uraufgeführt und erreichte große Aufmerksamkeit; es sollten noch fünf weitere Opernwerke folgen.1900 erzielte er mit seinem Liederzyklus »Les Études latines« einen außergewöhnlich großen Erfolg.

    1906 erlebte man Hahn beim Mozartfest in Salzburg, das aus Anlass des 150. Geburtstags von Wolfgang Amadeus Mozart veranstaltet wurde; Gustav Mahler dirigierte damals »Die Hochzeit des Figaro« und Reynaldo Hahn »Don Giovanni«, was aufzeigt, dass Hahn auch als Dirigent einen hohen Stellenwert hatte, denn auch Richard Strauss und Felix Mottl dirigierten bei diesen Festlichkeiten. Es versetzt in Erstaunen zu sehen, welches Sänger-Ensemble Hahn hier zur Verfügung hatte: Die Titelrolle sang Francisco d´ Andrade, Lilli Lehmann (Donna Anna), Johanna Gadski (Donna Elvira), Geraldine Farrar (Zerlina). Hahn war ja ein großer Mozart-Verehrer und schrieb zwanzig Jahre später so eine Art Musical über sein Idol, wobei er sich bereits als »seriöser« Musiker verabschiedet hatte.

    Reynaldo war zwar kein Franzose, hatte aber die französische Kultur so verinnerlicht, dass er nicht nur mit Proust, sondern auch mit einer großen Anzahl anderer erstrangiger Schriftsteller befreundet war. Ab 1909 wurde er offiziell zum Franzosen gemacht; er nahm die französische Staatsbürgerschaft an. Hahn betätigte sich auch literarisch, schrieb Essays, sogar Bücher - eines über Gesang - und arbeitete ab seinem 23. Lebensjahr bis zu seinem Lebensende als Musikkritiker, wobei er für sechs Zeitungen schrieb, zum Beispiel auch über die Pariser Erstaufführung des »Parsifal« im Januar 1914, als sich alle Welt die Freiheit nahm, das heißbegehrte Werk aufzuführen. Als im Juli des Jahres die friedlichen Jahre zunächst mal vorbei waren, tat Reynaldo seine patriotische Pflicht und trat, obwohl bereits in den Vierzigern, in die Armee ein und soll auch ganz vorne in den Schützengräben mit dabei gewesen sein, es gibt auch ein Foto von ihm, das ihn mit einer Waffe zeigt. Aber er soll auch ein Klavier in seinem Zelt gehabt haben und es wird berichtet, dass an der Front ein Liederzyklus nach Gedichten von Robert Louis Stevenson entstanden sei.


    Nach dem Ersten Weltkrieg, ab 1920, wurde Hahn Professor an der Ecole Normale de Musique in Paris. Einen überwältigenden Erfolg errang Hahn am 7. April 1923 im Théâtre des Variétés mit seiner Operette »Ciboulette«, was dann aber auch einen musikalischen Wendepunkt für ihn bedeutete, denn er wandte sich nun den leichteren Sachen zu und schuf wenig später in Zusammenarbeit mit Sacha Guitry die Comédie Musicale »Mozart«. Als 1940 die deutsche Wehrmacht in Frankreich einmarschierte, orientierte sich Reynaldo Hahn nach dem Süden des Landes, zunächst nach Cannes, dann nach Monte Carlo, und kehrte erst wieder 1945 nach Paris zurück, wo er Direktor der Pariser Oper wurde; 1946 unternahm er zusammen mit Magda Tagliaferro, mit der er befreundet war, eine letzte Konzerttournee durch Europa. Als Operndirektor konnte er nicht mehr viel bewirken, denn die ihm zur Verfügung stehende Zeit war zu knapp, Reynaldo Hahn starb im Januar 1947.


    Praktische Hinweise:

    Das Grabmal von Reynaldo Hahn befindet sich im hinteren Teil des Pariser Friedhofs Cimetière du Père-Lachaise / Division 85. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine Strecke von etwa gut 400 Metern geradeaus, bis zur querlaufenden Avenue Transversale 1, wo man sich nach links wendet und von dort dann wieder rechts abbiegend zur Avenue Transversale 2 gelangt, die das Gräberfeld 85 begrenzt. Dort findet man das Grab von Proust und noch etwas weiter Richtung Friedhofsende das Grab von Reynaldo Hahn. Wenn man den Friedhofseingang an der Rue des Rondeaux benutzt, sind es nur wenige Schritte zur Division 85, vis-á-vis dem Crématorium/Columbarium.

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    Das Franz-Liszt-Museum in Bayreuth - zum heutigen Todestag von Franz Liszt


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    Es ist ein authentisches Museum, nämlich das Sterbehaus von Franz Liszt - in unmittelbarer Nachbarschaft des Richard-Wagner-Museums im Haus Wahnfried. Das Franz Liszt gewidmete Museum wurde im Herbst 1993 eröffnet und zeigt in fünf Räumen das Leben, Schaffen und Sterben von Franz Liszt in eindrucksvoller Weise.


    Raum 1: Kindheit / Jugend / Paris - Genf - Wanderjahre / Liszt und Chopin

    Raum 2: Liszt und Schubert

    Raum 3: Virtuosenjahre

    Raum 4: Hofkapellmeister in Weimar / Rom - Weimar - Budapest / Tod in Bayreuth

    Raum 5: Franz Liszt und Richard Wagner / Franz Liszt Kinder / Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein / Liszts Schüler


    Franz Liszt war zu seiner Zeit so eine Art Superstar, wie man heute sagen würde. Er füllte große Säle und bot seinem Publikum spektakuläre Kunst dar; um deutlich zu machen, was damit gemeint ist, sei von einem Konzert erzählt, das in Wien stattfand. Im Publikum saßen auch Leute, die außergewöhnlich viel vom Klavierspiel verstanden, nämlich die achtzehnjährige Clara Wieck mit ihrem Vater. Liszt spielte in diesem Konzert drei Flügel kaputt - sein Spiel war artistisch genial und der Beifall ungeheuer, er wusste sich stets gut in Szene zu setzen.


    Aber es gab da auch noch den Komponisten Franz Liszt, der seiner Zeit weit voraus geeilt war und deshalb, zum Beispiel in seinem Spätwerk, oft nicht verstanden wurde. Auch dass sich Liszts berühmter Schwiegersohn gelegentlich Anleihen beim Vater seiner Gattin nahm, ist heute kein Geheimnis mehr; Simon Rattle meinte einmal in einer Podiumsdiskussion: »Wenn man die ›Walküre‹ kennt, dann ist es ein Schock, Liszts ›Faust-Sinfonie‹ kennen zu lernen und zu hören, wie viel Wagner daraus gestohlen hat.«


    Als Liszt 1848 mit seiner Geliebten Carolyne von Sayn-Wittgenstein nach Weimar kam, mochte er nicht weiter von Ort zu Ort hetzen, um Geld zu verdienen, und durch die opulente finanzielle Ausstattung der Fürstin war das auch nicht mehr notwendig. Carolyne war Franz Liszt - der zwar auch nicht schlecht verdient hatte und seinem Schwiegersohn oft finanziell aushalf - nicht nur monetär, sondern auch an Bildung überlegen und verstand es mit einer gewissen Dominanz Liszt immer wieder mit erheblichem Nachdruck zum Komponieren anzuregen; ihr hat die Nachwelt viele Liszt-Kompositionen zu verdanken. Die angestrebte Heirat Carolynes mit Liszt ließ sich nicht in die Tat umsetzen. Dass von den vielen Frauen in Liszts Leben hier nur Carolyne von Sayn-Wittgenstein erwähnt wird ist dem Umstand geschuldet, dass sie es war, die aus Franz Liszt einen Komponisten machte ...


    Richard Wagner, der Liszt 1842 erstmals in Paris persönlich kennenlernte, erhielt von seinem Schwiegervater nicht nur finanzielle Unterstützung; Liszt förderte auch Wagners Musik wo immer er es konnte. Bei ihrer ersten Begegnung war Liszt längst ein berühmter Mann, was man von Wagner zu diesem Zeitpunkt so noch nicht sagen konnte, erst im Oktober dieses Jahres wurde seine Oper »Rienzi« erfolgreich aus der Taufe gehoben. Damals war keineswegs abzusehen, dass es zwischen den beiden Männern einmal zu einer verwandtschaftlichen Beziehung kommt, Liszts Tochter Cosima war da gerade einmal vier Jahre alt, und um spätere Vorgänge besser verstehen zu können, muss man hier einfügen, dass Liszt kein guter Vater war, sondern lediglich Erzeuger. Gelegentlich hat er zwar mal Briefe, welche ihm seine Kinder schrieben, korrigiert zurückgeschickt, aber sonst war da nicht viel. Allerdings wurde Cosimas Vater tätig als diese ins heiratsfähige Alter kam und er sie, der besseren Heiratschancen wegen, von Frankreich nach Deutschland holte.


    Aber Kinder gehen ihre eigenen Wege, so auch die Liszt-Tochter Cosima. Über den Umweg einer kurzen ersten Ehe mit Hans von Bülow fand sie nun Gefallen an dem verheirateten Komponisten Richard Wagner, der 24 Jahre älter war. Über einige Turbulenzen hinweg wurde im August 1870 die Ehe geschlossen; gemeinsame Kinder waren schon vorher da. Cosima brachte fünf Kinder mit in die Ehe, zwei Töchter von Hans von Bülow, Daniela und Blandine und Wagners Töchter Isolde - die später von ihrer Mutter praktisch verstoßen wurde - und Eva, sowie Sohn Siegfried.


    Die ersten Festspiele fanden 1876 statt; bei einem großen Bankett erhob sich Richard Wagner, wandte sich seinem Schwiegervater zu und sagte: »Hier ist derjenige, welcher mir zuerst den Glauben entgegengetragen , als noch keiner etwas von mir wusste, und ohne den Sie heute vielleicht keine Note von mir gehört haben würden, mein lieber Freund - Franz Liszt.« Im November 1882 dann eine ganz andere Situation, welche durch Cosimas Tagebuch überliefert ist, wo es heißt:»Am späten Abend, wie wir alleine sind, ergeht sich R. über die jüngsten Kompositionen meines Vaters, er muss sie durchaus sinnlos finden und drückt das eingehend und scharf aus.«


    Als Richard Wagner 1883 stirbt, ist Cosima Wagner 46 Jahre alt; Die Festspiele 1882 hatten noch unter Richard Wagners Leitung stattgefunden, da war auch Franz Liszt vor Ort. Nun, nach dem Tod ihres Gatten, läuft Cosima zur Hochform auf, indem sie den Meister zum Halbgott hochstilisiert und die Festspiele im dynastischen Prinzip weiterführt und so für die Familie rettet, auch wenn es Unterbrechungen gab. Unter ihrer Leitung und Regie rekonstruierte sie penibel die Münchner Uraufführung von »Tristan und Isolde« im Jahre 1865 und damit war der berühmte Bayreuther Stil geboren; das war die Situation 1886.


    In London, Paris und anderswo hatte Liszt im Frühjahr 1886 noch große Erfolge und wurde begeistert gefeiert; sein früheres Wirken hatte Spuren hinterlassen, er war immer noch eine Attraktion - auch in Bayreuth, allerdings mit Einschränkung; seinem Schüler August Göllerich hatte er gesagt: »Nein, diesmal gehe ich nicht hin, ich habe es satt, als Pudel aufzuwarten«.


    Nun ergab sich jedoch eine völlig neue Situation, als am 18. Mai überraschend seine Tochter Cosima in Weimar auftauchte, um ihrem Vater mitzuteilen, dass seine Enkelin Daniela im Sommer heiratet und dass sie es schön fände, wenn er als Ehrengast an den Feierlichkeiten teilnehmen könne. Im Anschluss an die Hochzeitsfeierlichkeiten könnte er dann auch noch bis zu den Festspielen in Bayreuth verweilen. Neben »Parsifal« sollte 1886 erstmals »Tristan und Isolde« im Bayreuther Festspielhaus aufgeführt werden. Am 1. Juni traf Liszt in Bayreuth ein, wo Cosima doppeltem Stress ausgesetzt war, weil sowohl Hochzeit als auch die Festspiele vorzubereiten waren. Diese Hochzeit war für die ganze Stadt ein vielbeachtetes Ereignis mit viel Prominenz, aber der Brautvater war nicht anwesend und meinte vielsagend: »Gott gebe der dritten. Generation weniger Unheil im häuslichen Leben«.


    Liszt blieb jedoch nicht in Bayreuth, wie es Cosima vorgeschlagen hatte, sondern reiste schon einen Tag nach der Hochzeit Richtung Luxemburg ab, wo er am 5. Juli mit der Bahn eintraf und von seinem Schüler Stavenhagen erwartet wurde. Die beiden hatten vom Bahnhof aus noch eine relativ beschwerliche Reise nach dem etwa 40 Kilometer entfernten Schloss Colpach im Westen Luxemburgs zu absolvieren, wo Liszt seinen Landsmann, den Maler Munkácsy besuchte und ein Konzert gab. Dort zog sich Liszt eine hartnäckige Erkältung zu, die von kräftigen Hustenanfällen begleitet war, welche ihn Tag und Nacht belästigten. Trotz dieser massiven Beschwerden war er am 19. Juli noch im Luxemburger Bürgercasino, wo er ein Orchesterkonzert besuchte, das ihm zu Ehren stattfand. Das Publikum staunte gewaltig, als nach dem letzten Orchesterstück ein Flügel in den Saal gerollt wurde, an dem Meister Liszt Platz nahm. Er spielte seinen ersten »Liebestraum«, eine Chopin-Bearbeitung sowie die sechste Nummer der »Soirées de Vienne« - es waren Franz Liszts letzte öffentlich gespielte Klaviertöne ...


    Ein offenstehendes Abteilfenster auf der Rückfahrt nach Bayreuth - weder Stavenhagen noch der Diener Mischka waren in der Lage es zu schließen - hatte Liszts Zustand vermutlich auch noch negativ beeinträchtigt; er kam am 21. Juli 1886 als schwer kranker Mann wieder in Bayreuth an. Trotz seines schweren Hustens nahm er am 23. noch an der Vorstellung des »Parsifal« und am 25. an der Premiere von »Tristan und Isolde« teil. Liszt wohnte nicht bei seiner Tochter in der Villa, sondern hatte in unmittelbarer Nähe zur Villa bei Oberforstmeister Fröhlich logiert, wie auch schon früher. Da sich sein Gesundheitszustand rapide verschlechterte, verordnete man ihm Bettruhe und das Essen wurde, als er bettlägerig wurde, von Wahnfried herübergebracht, aber der Patient hatte kaum Appetit und der Genuss von Alkohol war ihm auch verboten. Cosima Wagner hatte außergewöhnlich viel Engagement in die Vorbereitung dieser Festspiele investiert; da kam ihr die nun eingetretene Situation recht ungelegen; auch Liszt bedauerte, dass er ausgerechnet in Bayreuth von der Krankheit heimgesucht wurde. Der dahinsiechende weithin bekannte Pianist und die festliche Stimmung passten einfach nicht zueinander; der todkranke Patient wurde praktisch vor der Öffentlichkeit versteckt. Die Krankenpflege war zunächst in dilettantischen Händen. Als Cosima Professor Dr. Fleischer aus Erlangen herbeiholte, konnte dieser auch nur die Diagnose einer Lungenentzündung bestätigen. Nun endlich, an Liszts letztem Lebenstag, organisierte Cosima die Pflege ihres Vaters dergestalt, dass sie den Bader Bernhard Schnappauf, der einige Jahre der Diener von Richard Wagner war, mit der Betreuung des Kranken beauftragte. Da ständig Liszt-Schüler um den Weg waren, verbot Cosima jeglichen Besuch, wobei dieses Verbot wohl hauptsächlich auf Lina Schmalhausen gemünzt war. Weitere Irritationen gab es durch Frau Fröhlich, die als Vermieterin darüber ungehalten war, dass Frau Wagner einfach im Nebenzimmer ein Bett aufstellen ließ und ihre Bettwäsche mitbrachte. Die beiden Ärzte stellten am späten Nachmittag des 31. Juli eine weitere Verschlechterung des Zustandes fest; man versuchte mit einigen Mitteln eine Linderung herbeizuführen, aber um 23:15 Uhr war das irdische Leben von Franz Liszt beendet.


    Tochter Cosima und der Diener Mischka waren im Sterbezimmer anwesend, die beiden Schüler Göllerisch und Stavenhagen befanden sich im Nebenzimmer. Man nahm die Totenmaske ab und drapierte das Zimmer mit schwarzem Stoff und stellte Kerzen auf. Am Fußende des Aufgebahrten stand eine Büste Wagners, am Kopfende ein Kreuz. Geistlicher Rat Korzendorfer wunderte sich, dass dem sterbenden Abbé Liszt nicht die Sterbesakramente gereicht wurden.


    Schnell sprach sich die Todesnachricht herum und die Menschen kamen in Massen zum Sterbehaus. Der Tote und die hochsommerlichen Temperaturen ergaben ein Problem; die Vermieter wollten die Leiche unbedingt aus dem Sterbezimmer haben und argumentierten, dass man schließlich auch noch andere Mieter im Hause habe. Ludwig Fröhlich war so erregt, dass er damit drohte die Polizei einzuschalten. Frau Wagner war zu dieser Zeit noch in ihrem Bett und wurde über die dramatische Situation informiert. Sie veranlasste umgehend, dass der geschlossene Sarg ihres Vaters nach Wahnfried gebracht wurde, was die Bediensteten mit einem gewöhnlichen Handkarren bewerkstelligten.


    Die Beerdigung fand am 3. August auf dem Stadtfriedhof in Bayreuth statt; in der Literatur wird davon gesprochen, dass das »eine Mischung aus Staatsakt und gesellschaftlichem Spektakel« gewesen sei. Es war ein Dienstag, als sich um 10:00 Uhr die engsten Vertrauten Liszts in der Villa Wahnfried versammelten; dann setzte sich der Zug in Bewegung, eine Abordnung der freiwilligen Feuerwehr führte den Zug an, ein prächtiger Blumenwagen folgte, dahinter schritt die Geistlichkeit sowie Miska Kreiner, der Liszts zahlreiche Orden auf einem Samtkissen trug. Seine letzte Reise absolvierte Franz Liszt in einem goldverzierten Prunksarg, dem die Familie folgte - Siegfried Wagner und Henry Thode gingen zu Fuß, Frau Cosima Wagner und ihre Töchter benutzten eine Kutsche. Danach schritten Vertreter der deutschen Höfe, der Stadtverwaltung, des Regierungspräsidiums, des Offizierskorps, die Mitwirkenden der Festspiele und schließlich auch Tausende, welche dieses Ereignis verfolgten.


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    Texttafel im Außenbereich des Museums mit der Erklärung:

    Ich wünsche, bitte und befehle dringend, dass meine Bestattung ohne Prunk geschehe, so einfach und sparsam wie möglich. Keinen Staat, keine Musik, kein Ehrengeleite, keine überflüssige Beleuchtung, noch irgend welche Reden. Ich will keinen anderen Platz für meine Leiche als den Friedhof, der im Gebrauch ist, wo ich sterben werde, noch andere kirchliche Ceremonie als eine Stille Messe (kein gesungenes Requiem) in der Pfarrkirche.

    Franz Liszt an Fürstin Caroline Sayn-Wittgenstein, 27. November 1869


    Das Bayreuther Tageblatt berichtete:

    »Sämmtliche Gaslaternen waren angezündet, mit schwarzem Flor behangen spendeten sie ein düster gedämpftes Licht, welches noch mehr zur Trauer stimmte«.


    Einen Tag nach dem Begräbnis fand in der katholischen Kirche ein Trauergottesdienst statt, bei welchem - auf Wunsch Cosimas - Anton Bruckner, der schon seit dem 24. Juli als Festspielgast in Bayreuth weilte, an der Orgel aus »Parsifal« improvisierte. Als Liszt-Schüler bei Bruckner nachfragten, warum er keine Musik ihres Meisters gespielt habe, meinte dieser, dass er leider kein Thema von Liszt kenne. Die Familie Wagner blieb dem Gottesdienst fern - sie mussten sich zwischen dem Empfang des deutschen Kronprinzen und dem Gottesdienst entscheiden. Bereits am Tag der Totenmesse bat Cosima Wagner wieder zu einer Soiree in die Villa Wahnfried.


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    Museumseingang - Wahnfriedstraße 9, Bayreuth


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    Bedingt durch die roten Vorhänge bieten sich die Räume in einer ungewöhnlichen Beleuchtung dar.



    Lieber Stimmenliebhaber,

    2006 weilte ich mal in Kloster und hatte natürlich auch diese Gräber besucht und mich über Hauptmanns Weinkeller sachkundig gemacht. Interessant war auch, wie neidisch die Manns auf die Hauptmanns waren ... , das hat jedoch alles nichts mit Musik zu tun ...


    Den ZEIT-Artikel hätte ich gerne kommentiert, aber dann haben wir auch in diesem ansonsten friedlichen Thread eine Regietheater-Diskussion. Gerade bin ich auf dem Weg nach Hamburg; nach Rückkunft werde ich etwas über das Grab von Reynaldo Hahn schreiben, der eindeutig Musiker war und mit einem bekannten Literaten zu tun hatte, so kommen wir wieder zum Thema Musiker-Gräber zurück ...

    Walter Felsenstein hatte zwar viel mit Musik zu tun, sehr viel sogar, aber dass er Musiker war? Also halten wir fest, dass er die Abläufe auf der Bühne dirigierte ...

    "Des Kaiseres neue Kleider": Ein wirklich unsterbliches Märchen oder sogar ein Sachstandsbericht?

    Falls es jemand nich kennen sollte - hier der Text aus Wikipedia:


    »Das Märchen handelt von einem Kaiser, der sich von zwei Betrügern für viel Geld neue Gewänder weben lässt. Diese machen ihm vor, die Kleider seien nicht gewöhnlich, sondern könnten nur von Personen gesehen werden, die ihres Amts würdig und nicht dumm seien. Tatsächlich geben die Betrüger nur vor, zu weben und dem Kaiser die Kleider zu überreichen. Aus Eitelkeit und innerer Unsicherheit erwähnt er nicht, dass er die Kleider selbst auch nicht sehen kann und auch die Menschen, denen er seine neuen Gewänder präsentiert, geben Begeisterung über die scheinbar schönen Stoffe vor. Der Schwindel fliegt erst bei einem Festumzug auf, als ein Kind sagt, der Kaiser habe gar keine Kleider an, diese Aussage sich in der Menge verbreitet und dies zuletzt das ganze Volk ruft. Der Kaiser erkennt, dass das Volk recht zu haben scheint, entscheidet sich aber, „auszuhalten“ und er und der Hofstaat setzen die Parade fort.«


    Ja, lieber Karl, man wird auch in Bayreuth die Parade fortsetzen ... was denn sonst.

    Stilwidrig empfand ich den Einsatz eines Citoën-Wohnmobils, bei so viel der Helden, tapfer, deutsch und weise, - hätte der Szene ein VW-Modell besser zu Gesicht gestanden.




    Clementine von Schuch - *24. Juli 1921 Dresden - † 29. Juni 2014 Berlin


    Beim Namen Schuch kann man schon mal ins Straucheln kommen; ausgehend vom »Urvater« Ernst von Schuch, der ein sehr berühmter Dirigent war (1846-1914) tragen mehrere Sängerinnen diesen Namen. Die wohl berühmteste der Damen war die Gattin des Dirigenten, Clementine von Schuch (1850-1932), der man - der Unterscheidung wegen - oft ihren Geburtsnamen Proska beifügt.


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    Zum heutigen Geburtstag von Clementine Edle von Schuch


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    Die 2014 verstorbene Clementine Edle von Schuch trug den Vornamen ihrer Großmutter, war also deren Enkelin. Ihre Eltern waren Hans Schuch, der von Kindesbeinen an gesundheitlich angeschlagen war, aber von einem Orchestermitglied seines Vaters zu einem Cellisten ausgebildet wurde und noch zu Lebzeiten seines Vaters an der Hofkapelle in Dresden angestellt wurde; später arbeitete er als Cello-Lehrer am Musikkonservatorium in Dresden. Die Mutter, Valeria Koslerova, war Balletttänzerin aus dem königlich sächsischen Ballettensemble und entstammte einer angesehenen Prager Familie - Valerias Schwester heiratete Klaus Pringsheim, den Bruder von Katja Pringsheim, es ergaben sich so Kontakte zur Familie Thomas Mann.


    Clementine war das einzige Kind ihrer Eltern. Da im Zweiten Weltkrieg das Haus von Hans und Valeria durch Bomben zerstört wurde, mussten sie Unterschlupf bei der jüngsten Schwester von Hans suchen, das war die Sängerin Liesel von Schuch. Auch Liesel von Schuch war eine bekannte und erfahrene Sängerin und so gestaltete es sich, dass die Tante das Kind ihres Bruders ausbildete.


    Noch zu Kriegszeiten hatte Clementine von Schuch ein Engagement am Theater in Königsberg. Von 1945 bis 1947 sang sie an der Staatsoper Dresden und wechselte dann 1947 an die Komische Oper Berlin, deren Mitglied sie bis in die sechziger Jahre blieb. Das Große Sängerlexikon von Kutsch/Riemens stellt die Tätigkeit der Sängerin wie folgt dar:


    » Auf der Bühne übernahm sie zumeist mittlere und kleinere Partien aus allen Bereichen des Opernrepertoires, darunter die Mercedes in »Carmen«, die Antonia in »Tiefland« von d'Albert, die Annina im »Rosenkavalier«, die Frugola in Puccinis »Il Tabarro«, die Hortense in »Die Wirtin« von R. Mohaupt und den Sebastian in »Was ihr wollt« von A. Kusterer. Auch als Konzertsängerin erfolgreich aufgetreten.«


    Clementine von Schuch war also eine Sängern, welche nicht ständig an den bedeutenden Musikzentren der Welt in Erscheinung trat. Ihre Stimmlage wird mit Sopran/Mezzosopran angegeben, was bedeutet, dass sie vielseitig einsetzbar war. Ohne Sängerinnen und Sänger solcher »mittleren und kleineren Partien«, die man auch als Comprimarii bezeichnet, würde kein Opernhaus etwas zustande bringen, auch solchen Künstlern sollte man entsprechenden Respekt und Anerkennung zollen, was hiermit, stellvertretend für viele andere. getan wird.



    Praktischer Hinweis:

    Berlin, Friedhof Lichterfelde (Ortslage Lichterfelde-West), Moltkestraße 42.

    Man geht vom Eingang aus etwa 80 Meter geradeaus und wendet sich dann nach rechts, wo man das Grab nach etwa 30 Metern links des Weges findet.


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    Der Friedhofseingang

    Ich hätte es lassen sollen!

    Das Gute - dieser Satz steht fest - ist stets das Böse, was man lässt.

    Es spricht ja schon Bände, wenn aktuell 21 Cornelius-Lieder, nämlich Vol. 4, zum Preis von 2,99 Euro angeboten werden. An dieser Aufnahme sind immerhin fünf Künstler beteiligt ...


    Nicht nur das Klima wandelt sich, sondern auch die Gesellschaft - das ist allerdings eine Binsenweisheit ...