Beiträge von hart

    Nachtrag zum vorigen Beitrag:

    Diese beiden Fotos wurden verspätet übersandt, aber Kunal Lahiry hatte so großen Anteil an dem Abend, dass man die Bilder noch ergänzend einstellen sollte - sie zeigen die Pausensituation.


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    Ein ziemlich schräger Liederabend


    Eigentlich wollte ich da gar nicht hin, denn ich mag grundsätzlich keine inszenierten Liederabende und die Gegend, in der die Veranstaltung stattfand, mag ich auch nicht besonders, weil da von Scheffels »Alt Heidelberg du feine« nichts zu sehen ist;
    »Dezernat 16« war als Veranstaltungsort angegeben, was ist das schon für eine Adresse ... früher war hier die Feuerwache und Bereitschaftspolizei untergebracht; heute gibt es da Startups und kulturelle Betriebsamkeit.


    »Dieser Hagar Sharvit könnte man einen ganzen Abend lang zuhören, das war Gesangskunst vom Allerfeinsten, das war Liedgesang der Extraklasse«.


    Zitiert aus dem Beitrag #147, der von einem Konzert Anfang April 2022 berichtet.
    Also macht man sich auf den Weg, obwohl das Autothermometer 36,5° C Außentemperatur anzeigt ...


    Das Ambiente kam ohne Kronleuchter aus, es war duster und vermittelte eher das Gefühl eine Räuberhöhle oder Kaschemme zu betreten; die etwa im Halbkreis angeordneten Sitzgelegenheiten, Stühle, Sessel, Couches, Sitzpoufs ... hatten das Flair von Haushaltsauflösungen, waren jedoch den gesamten Abend über sehr bequem. Getränke konnte man griffbereit abstellen, ein nicht zu unterschätzender Service bei diesen Temperaturen. Maskenpflicht war hier nicht angesagt; der Berichtende mochte unter diesen Gegebenheiten jedoch auf einen Schutz nicht verzichten, Hauptsache die Ohren waren frei.
    Hatten die Augen sich erst einmal an die Düsternis gewöhnt, waren immer mehr Details zu erkennen - aha! In einem der Kuben kauerte eine weibliche Person, barfuß, auch der Pianist hatte auf Socken und Schuhwerk verzichtet; man gewann den Eindruck, dass es hier etwas unkonventionell zugeht ...


    Zunächst sollen die künstlerischen Gestalter des Abends vorgestellt werden:


    Kunal Lahiry* Klavier & Kurator / Fanny Soyer* Sopran / Hagar Sharvit* Mezzosopran / Jeeyoung Lim* Bassbariton / Andrea Tortosa Baquero Regie / Emilio Cordero Checa Lichtdesign / Âmir Baltić Ausstattung.
    Zu den mit Sternchen gekennzeichneten Namen ist zu sagen, dass es sich um Alumni der Liedakademie handelt, also um Leute, die an Thomas Hampsons Meisterkursen teilgenommen hatten.


    Die Grundidee stammt aus einem vor sieben Jahren in Berlin entstandenen achteinhalb stündigen »Sleep-Projekt« des deutsch-britischen Komponisten Max Richter, das auf eine volle Nachtruhe ausgerichtet ist.
    So weit wollte Kunal Lahiry in Heidelberg nicht gehen und beschränkte seine Adaption auf das Längenmaß eines herkömmlichen Liederabends.
    An diesem Abend hörte man eine Aneinanderreihung von Kompositionen mit Liedern von Olivier Messiaen, wo sich bei »Pourquoi?« Frage an Frage reihte, vom US-Amerikaner Jake Heggie war eine Auswahl seiner Moon-Songs zu hören, der englische Dichter-Musiker Ivor Gurney trug mit »Sleep« zum Thema des Abends bei, von Erich Wolfgang Korngold war »Mond so gehst du wieder auf« zu vernehmen und von Alban Berg »Schlafend trägt man mich«.
    Es folgte »Soupier«, der Seufzer von Henri Duparc, und bei Hanns Eislers »Über den Selbstmord« folgte natürlich das Erschrecken beim letzten Wort - »fort« - des Brecht-Gedichtes durch die eruptive Singstimme. Die finnische Komponistin Kaija Saariaho war mit »Iltarukous«, also einem Abendgebet, vertreten. Von George Crumb war zunächst »The Fly« zu hören, dem sich »Fêtes Galantes« von Francis Poulenc anschloss, wo erklärt wird, was so alles zu sehen ist. Mit einer Komposition des Griechen Georges Aperghis fand der erste Teil sein Ende, das Werk wird mit »Recitation 9 & 10« bezeichnet.


    Während die Sopranistin Fanny Soyer - scheinbar schlafend - am Boden lag, begab man sich zur Pause, wobei man das nicht allzu wörtlich nehmen sollte, denn die Pause galt nur dem singenden Personal und dem Publikum; dem Pianisten war eine solche nämlich nicht vergönnt; die Inszenierung hatte ihm aufgetragen in dieser Zeitspanne Max Richters Dream 1 aufzuführen (bei Interesse lässt sich das bei YouTube in 18:31 nachhören).

    Danach stand Sergei Rachmaninows Traummusik - »Son op. 38/5« - auf dem Programm und es folgten »Var det en dröm?« von Jean Sibelius, was man wohl auch übersetzen kann, wenn man des Schwedischen nicht mächtig ist, da wurden schöne Erinnerungen an Jussi Björling wach.
    Nun war man zu Robert Schumann gekommen - Jeeyoung Lim, mit mächtigem Hut und ebensolcher Stimme, erklomm ein Podest und sang »Stille Tränen« aus Schumanns Kerner-Liedern.
    Mit Kurt Weills »Youkali» wurde es dann wieder moderner, man war beim Chanson angelangt, einem Stück, das aus Weills französischer Exilzeit stammt.
    Von der englischen Bratschistin und Komponistin Rebecca Clarke hörte man »The Seal Man« und von Camille Saint-Saëns »Tournoiement«.
    Der Abend schloss mit einer Komposition des jüngst verstorbenen George Crumb »Dance of the Moon in Santiago«, wobei der Mann am Klavier in besonderem Maße gefordert war, denn er musste mit Paukenschlägeln das Innere des Klaviers bearbeiten und auch noch vokal tätig werden ...


    Ein ziemlich schräger Liederabend - so die Überschrift des Beitrags, damit ist die subjektive Sichtweise eines eher konservativen Konzertgehers umgangssprachlich zum Ausdruck gebracht. Das Ticket konnte bei freier Platzwahl für 18.- Euro erworben werden; »niederschwellig« sollte das Ganze sein und natürlich fortschrittlich und in die neue Zeit passen. Robert Schumanns Komposition war an diesem Abend die älteste und hätte einer Inszenierung nicht bedurft, passte jedoch gut zum Thema und wurde durch die Art der Darbietung auch in keiner Weise »beschädigt«; den moderneren Stücken stand diese Art der Präsentation ganz gut zu Gesicht, und wenn sich die jüngere Generation davon angesprochen fühlt, warum nicht ...


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    Fanny Soyer, die 28-jährige Sopranistin, begann in der Kiste zu singen, entstieg aber alsbald diesem unbequemen Ort und produzierte wunderschöne Töne. Mezzosopran und Bassbariton gesellten sich hinzu und mit den oben angezeigten Stücken wurde das Programm recht locker, aber mit höchster künstlerischer Konzentration »abgearbeitet«.
    Mal schritten die Protagonisten durchs Publikum zur Bühnenmitte, mal tauchte jemand hinter einer der Kisten auf, mal ließ Lahiry sein Klavier im Stich, um sich an der Szene zu beteiligen, dann hockten ihm auch mal beim Klavierspiel Fanny Soyer oder Hagar Sharvit im Genick. Und natürlich hantierte Kunal Lahiry nicht umständlich mit Notenpapier herum, sondern las seine Noten fortschrittlich vom Tablet ab.


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    Hagar Sharvit und Fanny Soyer



    Musikalisch war das ein ganz hervorragender Abend, wobei vor allem Stimmenliebhaber ihre ungetrübte Freude haben konnten; was Hagar Sharvit, Fanny Soyer und Jeeyoung Lim geboten haben ... á la bonne heure.


    Nach den Beifallskundgebungen zu schließen, war das Publikum begeistert, teilweise wurde sogar gejohlt. Und die Gretchenfrage - Ginge man da nochmals hin? Ein eindeutiges Ja!


    Fotos © studio visuell

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    Ein wirklich besonderer Liederabend - Hugo Wolf ohne Klavier
    Dieser Abend fand in Kooperation mit dem Internationalen Wettbewerb für Liedkunst Stuttgart statt.


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    Da betraten fünf Musizierende in der Alten Aula der Universität Heidelberg wirklich Neuland und das Publikum natürlich auch. Die Programmgestaltung war so:


    Hugo Wolf / Stefan Heucke (1860-1903 / *1959)

    Sieben Mörike-Lieder für Stimme und Streichquartett


    Selbstgeständnis
    Bei einer Trauung
    Storchenbotschaft
    Gebet
    Denk es, o Seele
    Der Feuerreiter
    Abschied


    Hugo Wolf (1860-1903)
    Italienische Serenade G-Dur für Streichquartett


    - Pause -


    Viktor Ullmann (1898-1944)


    Drei Lieder für Stimme und Streichtrio nach Texten von Georg Trakl und Albert Steffen


    I Herbst
    II Lieder der Tröstung:
    1. Tote wollen nicht verweilen
    2. Erwachen zu Weihnachten


    Franz Liszt / Aribert Reimann (1811-1886 / *1936):

    Sieben Lieder transkribiert für Bariton und Streichquartett von Aribert Reimann (2013)


    Verlassen
    Anfangs wollt´ ich fast verzagen
    Sei still
    Vergiftet sind meine Lieder
    Gebet
    Morgens steh´ ich auf und frage
    Des Tages laute Stimmen schweigen


    Der Abend begann mit sieben - von insgesamt 53 - ausgewählten Mörike-Liedern, die Hugo Wolf vertont hat. Den bei Hugo Wolf-Liedern gewohnten Konzertflügel hatte man ganz ans Ende des Podestes geschoben, damit für das Arminio-Quartett und den Bariton Konstantin Ingenpaß ausreichend Platz vorhanden war. »Neuland Lied« konnte mit diesen von Stefan Heucke für eine kleine Streichergruppe eingerichteten Hugo Wolf-Liedern dem Anspruch »neu« gerecht werden.
    Man hatte relativ bekannte Lieder ausgewählt, bei denen auch der Humor nicht zu kurz kam, was jedoch beim »Feuerreiter« nicht zutraf, also bekannt schon, aber sonst etwas gruselig.
    Dieser »Feuerreiter« ist ja schon mit Klavierbegleitung eine recht spektakuläre Angelegenheit, was durch die Streichinstrumente noch mächtig gesteigert wurde.
    Der die Liedgruppe abschließende »Abschied« konnte dann entspannt genossen werden, da waren die Geigen beim Walzerrhythmus natürlich in ihrem Element.
    Für eifrige Liederabend-Geher sind das natürlich völlig neue Töne, ach, wie oft hatte man diese Texte schon mit Klavierbegleitung gehört ...


    Ingenpaß hatte keinerlei Schwierigkeiten mit dieser kleinen Streichergruppe und brachte seine stimmlichen Qualitäten hörbar ein. Der Sänger war insofern auch bestens für diese Lieder geeignet, weil er vor zwei Jahren erster Preisträger beim Hugo Wolf-Wettbewerb in Stuttgart war. Konstantin Ingenpaß verfügt über alles was man braucht, um einen Liederabend zu gestalten, aber es fällt einem auch das ein, was sein älterer Tenorkollege gesagt hat - im vorigen Beitrag nachzulesen; bei aller künstlerischen Qualität leidet diese Generation an dem so unsicher gewordenen Umfeld.


    Das Arminio Quartett besteht seit 2011, als sich Julia Parusch (Violine) und Johanneke Haverkate (Violine), Friedemann Jörns (Viola) und Max Gundermann (Violoncello) an der Musikhochschule in Detmold kennenlernten. Der Name dieser Musikergruppe hat etwas mit dem Cheruskerfürsten Arminius zu tun, der in Detmold einen besonderen Status hat.


    Nachdem für Hugo Wolfs »Italienische Serenade« kein Vokalist benötigt wurde, waren die Streicher auf dem Podium unter sich und hatten sichtliches Vergnügen, dieses 1887 entstandene Stück aufzuführen; der Wolf-Biograf Frank Walker bezeichnete das Werk als »leichtfüßig und delikat«.


    Nach der Pause wurde der Abend ernster, die Namen Viktor Ullmann, Georg Trakl und der fast vergessene Schweizer Albert Steffen stehen dafür.
    Schließlich schrieb Viktor Ullmann seine Trakl und Steffen Vertonungen 1943 für Aufführungen im Konzentrationslager Theresienstadt, wobei man sich über Ullmanns überlieferte Aussage wundert, dass seine musikalische Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden sei. Dazu ließe sich einiges sagen, aber das ist hier nicht der richtige Ort, dies ausführlich darzustellen.


    Solche Texte hat zumindest der Durchschnittsbesucher nicht im Kopf und die Musik, die sich an Schönberg orientiert, auch nicht, da nimmt man das Programmheft mit den Texten zur Hand.


    Es folgten die von Aribert Reimann instrumentierten Lieder Franz Liszts aus dessen mittleren und späten Schaffenszeit. Aribert Reimann spricht hier von einer »schöpferischen Aneignung«, wenn er solche Lieder in ein anderes Klangmilieu überträgt. Eigentlich hatte er diese Lieder für den aus der Ukraine stammenden Bariton Viktor Rud für Streichquartett arrangiert, wobei er damals bemerkte, dass Streichquartette wie Pilze aus dem Boden schießen.


    Spätere Komponisten wie Gustav Mahler oder Richard Strauss arbeiteten zweigleisig, sodass von ihnen Klavierlieder existieren, die auch als Orchesterlieder von ihnen selbst ausgearbeitet und aufgeführt wurden.
    Es wäre interessant zu erfahren, was Hugo Wolf zur Orchestrierung seiner Klavierlieder zu Papier gebracht hätte, denn er betätigte sich zwischen 1884 und 1887 als Musikkritiker, der sich nicht lange mit Analysen aufhielt, sondern seine Meinung pointiert und recht subjektiv kundtat. Ihm selbst genügten eine Stimme und wenige Klaviertakte, um eine Geschichte zu erzählen.


    Der Pausen- und Schlussbeifall könnte lautstärkenmäßig von einem vollen Haus gekommen sein, aber ein Blick nach hinten zeigte, dass hier ungewohnte Lücken waren, sogar in der ersten Reihe hätten noch Taminos und Taminas Plätze gefunden. Im gesamten Gebäude bestand Maskenpflicht. Da hilft nur noch beten.


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    Fotos: © studio visuell.


    Auch die Ausführenden hatten dies erkannt und entließen ihr dankbares Publikum mit Mörikes Gebet in die laue Juni-Nacht.


    Herr! schicke, was du willst,
    Ein Liebes oder Leides;
    Ich bin vergnügt, dass beides
    Aus deinen Händen quillt.


    Wollest mit Freuden
    Und wollest mit Leiden
    Mich nicht überschütten!
    Doch in der Mitten
    Liegt holdes Bescheiden.

    ... frage mich aber, worauf er mit dieser von Dir ziterten Bemerkung hinaus will?


    Lieber Rheingold,
    Du zitierst hier den Kulturhaushalt für das Jahr 2022. Christian Elsners Aussage ist im Booklet seiner CD zu finden, die im Oktober 2020 herauskam; das war damals eine ganz andere Situation. So ein Kunstliedsänger fällt da ja nicht groß auf, aber da waren schließlich 50 prominente Schauspielerinnen und Schauspieler, die mit ihrer Satire für mächtige Aufregungen sorgten.
    2,29 Milliarden Euro, das liest sich gut und könnte Anlass für Freudensprünge sein, in jüngster Zeit wird ja alles Mögliche mit Euros zugeschneit. Nicht alles lässt sich mit Geld richten, die Lockerheit ist weg; innerhalb von acht Tagen saß ich vier Mal maskiert in Liederabenden, das mag sich nicht jeder antun und bleibt lieber zu Hause; die Kulturschaffenden haben schon gelitten und leiden immer noch - einen Silberstreifen am Horizont? Für mich nicht erkennbar ...
    Die nächste Welle rollt bereits!


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    Gemischte Gedanken zum Festival NEULAND LIED


    Im Rahmen der Neukonzeption des HEIDELBERGER FRÜHLING, wo seit 2016 das Kunstlied einen herausragenden Rang hatte, hob man nun im Frühsommer das neue Festival NEULAND LIED aus der Taufe, das mit insgesamt 23 Veranstaltungen in Heidelberg an sechs Spielstätten vom 11. bis 19. Juni 2022 stattfindet. Thomas Hampson war mit der traditionellen Lied-Akademie auch wieder präsent und konnte mit hoffnungsvollem Nachwuchs arbeiten; der Berichtende hat da nur mal an einem Tag in diese Meisterklasse hineingehört und war ganz besonders von dem ukrainischen Bariton Yuriy Hadzetskyy beeindruckt mit dem Hampson Schumanns »Belsazar« übte.


    Wie im Vorfeld bekannt gemacht wurde, soll die Welt des Liedes »neu vermessen« und mit aktuellen Themen der Gegenwart verbunden werden.
    Bei der ersten Veranstaltung arbeitete der Pianist Ammiel Bushakevitz mit der Drehleier und die Mezzosopranistin Anna Lucia Richter sang Altvergangenes, aber durchstreifte dann die Geschichte des Liedgesangs bis hin zu Kurt Weill; ein gelungener Abend, der unter dem Thema »Licht« stand.


    Der Start dieses neuen Festivals war alles andere als optimal, denn es mussten Säle getauscht werden, und dann ging es etwas holprig weiter. Der erste traditionelle Liederabend stand unter einem ungünstigen Stern und der zweite Liederabend musste wegen Erkrankung des Sängers kurzfristig abgesagt werden.
    Erschwerend kommt bei den Veranstaltungen noch hinzu, dass in den Innenräumen der Universität das Tragen einer Maske zwingend vorgeschrieben ist.


    Liederabend mit Christian Elsner und Burkhard Kehring


    An diesem Abend des 11. Juni 2022 wurde insofern neu vermessen, dass dieser Liederabend nicht wie angekündigt in der Neuen Aula der Universität stattfand, sondern in der prunkvolleren Alten Aula, die nur 320 Personen Platz bietet, also durchaus passend für einen Liederabend im traditionellen Format.
    Im Programm standen Ludwig van Beethovens »An die ferne Geliebte« op. 98, Gustav Mahlers »Lieder eines fahrenden Gesellen« und Robert Schumanns »Liederkreis« op. 39.
    Zum Teil waren nun von den Interpreten Lieder live zu erleben, die auf der 2021 produzierten CD mit dem Titel »URGEDANKEN« schon zu hören waren, nämlich die sechs Lieder des Beethoven-Zyklus.
    Christian Elsner bringt in einem Vorwort zu dieser CD einige Gedanken zum Ausdruck, die auf die besondere Problematik der Kulturschaffenden eingehen:


    »Kaum jemand hätte sich wohl eine Krise vorstellen können wie sie die Welt in Form der Corona-Pandemie getroffen hat. Fast alles kam, zum Stillstand und für eine unerträglich lange Zeit durften neben zahlreichen anderen Berufsgruppen auch Kulturschaffende so gut wie nicht wirken.
    Die erzwungene Auseinandersetzung mit sich selbst, den eigenen Werten und denen der Anderen, und dazu ein vormals eher unbedeutender Begriff wie ›Systemrelevanz‹, ließen mich darüber nachdenken, welche Bedeutung sowohl das Musizieren als auch das Hören und das Hören und Erleben von Musik für junge und alte Menschen haben.
    So dankbar ich schon jetzt auf mein Sängerleben zurückblicken kann, so bedrückt schaue ich als Professor nicht nur auf meine Zukunft, sondern vor allem auf all die jungen Menschen, die sich für den Lebensweg als Musikerin oder Musiker entschieden haben, nun, da der Kulturbetrieb im Denken unserer Politik und unserer Gesellschaft kaum eine Rolle zu spielen scheint.«


    »An die ferne Geliebte« gilt als erster Liedzyklus überhaupt. Das Autograf hatte Beethoven noch mit: »An die entfernte Geliebte« überschrieben.
    Als Beethoven diesen Zyklus im April 1816 beendete, stand er auf der Höhe seines öffentlichen Ruhms, aber zum Ende des Jahres 1815 war er zum letzten Mal in einem Konzert zu hören, weil er infolge seines Gehörleidens nicht mehr als ausübender Musiker auftreten konnte.
    Lange wurde gemutmaßt, dass sich Beethoven hier von einer unmöglichen Liebe verabschiedet, aber die neuere Forschung vermutet heute, dass der Mediziner, Journalist und Schriftsteller Alois Jeitteles - also der Textdichter - von dem kunstliebenden Fürsten Joseph von Lobkowitz um diesen Text gebeten wurde, nachdem dessen Frau, die Fürstin Maria Karoline von Schwarzenberg im Januar 1816 im Alter von 40 Jahren gestorben war; es sich also um eine Art weltliches Requiem handeln könnte.


    Bei Gustav Mahlers Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen« handelt es sich um den ersten Liederzyklus Mahlers, den er zwischen 1884 und 1885 komponierte und da ist ein realer Hintergrund, nämlich eine Sopranistin am Kassler Hoftheater, die dem 24-jährigen Zweiten Kapellmeister Herzschmerz verursachte.


    Clara und Robert Schumann waren 1840 im siebten Himmel, denn sie hatten endlich erreicht, dass sie heiraten durften. In der Inselstraße zu Leipzig, ihrer neu bezogenen Wohnung, entstanden so viele Liedkompositionen Schumanns, wie nie zuvor oder danach.
    Von den insgesamt 21 Eichendorff-Gedichten, die Schumann vertonte, sind 12 davon im »Liederkreis« enthalten und der Komponist verwendete ein Superlativ, als er in einem Brief an Clara zum Ausdruck brachte, dass diese Lieder sein »aller Romantischstes« sei ....


    Es war meine dritte Live-Begegnung mit Christian Elsner, die erste liegt ein Vierteljahrhundert zurück; die Stimme ist seitdem umfangreicher und auch dunkler geworden, da steht nun ein Mann auf dem Podium, der auch die Partie des Parsifal bewältigt. Die hier eingefügten Bilder vermitteln einen Eindruck, mit welcher Intensität hier vorgetragen wurde.

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    Fotos: © Susanne Lencinas



    Die erste Viertelstunde gehörte also dem Beethoven-Zyklus, der mit prächtigem Stimmmaterial vorgetragen wurde, wobei vor allem bei den überleitenden Passagen auch das feine Klavierspiel Burkhard Kehrings gefallen konnte. Als man diese Lieder hingenommen hatte, durften die Interpreten ihren wohlverdienten Beifall entgegennehmen, in den sich auch Bravorufe mischten.


    Den jüngsten Komponisten hatte man in die Mitte des Abends genommen; von Gustav Mahler wurden vier »Lieder eines fahrenden Gesellen» dargeboten, bei denen Mahler auch als Textdichter in Erscheinung tritt. Hier zeigte Christian Elsner vor allem bei »Ich hab´ ein glühend Messer« mächtig Stimme, wobei beim abschließenden »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz« eher wehmütige Töne zum Ausdruck kamen - wunderbar vorgetragen.


    In der Pause war dann intensive Desinfektion des Steinway angesagt, als die Tasten dran waren, hätte man die Noten notieren sollen, das Stück hätte Chancen in Donaueschingen gehabt ... Covid-19 verfolgt uns immer noch.


    Beim Pausen-Resümee sagte ich zu meiner Sitznachbarin: »bewundernswerte Artikulation, aber die Stimme klingt heute nicht frei«. Dessen ungeachtet, war der erste Teil des Abends trotzdem Liedgesang vom Feinsten.
    Bei Schumanns Liederkreis wurde dann offenbar, dass der Sänger nicht mehr im Besitz seiner gewohnten stimmlichen Mittel war. Elsner wandte sich hilfesuchend zum Pianisten, der das natürlich auch längst bemerkt hatte; und dann zum Publikum.
    Christian Elsner führte aus, dass er nicht mehr weitersingen könne, was ihm in 57 Jahren noch nie passiert sei; die Klimaanlage in seinem Hotel habe die Stimme beschädigt, er wisse nicht, was er in dieser Situation machen solle ...
    Nun brandete starker Beifall auf, welcher von Rufen »weitermachen« begleitet war. Nach intensivem Räuspern ging es dann tatsächlich weiter und der Sänger schaffte es bis zu »Sie ist deine! Sie ist dein!«


    Christian Elsner ist ein Liedsänger der ersten Kategorie, was man trotz dieser Indisposition deutlich hören konnte, da war auch nach dieser Ansage noch sehr viel Hörenswertes dabei, sodass man nicht von einem verlorenen Abend sprechen kann; es war gerade wegen dieses Handikaps eine große Leistung, die am Ende mit viel herzlichem Beifall belohnt wurde; auch als Elsner darum bat, dass man ihm unter diesen Umständen eine Zugabe erlassen möge.


    Für Interessenten des von Christian Elsner gesungenen Beethoven-Zyklus:


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    Anna Zerr - * 27. Juli 1817 Baden-Baden - † 14. Juni 1881 Winterbach


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    Zum heutigen Todestag von Anna Zerr


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    Anmerkung zu diesem Schildchen: Der Superlativ lässt außer Acht, dass es auch noch Jenny Lind (1820-1887) und Pauline Viardot (1821-1910) gab.


    Der Name Anna Zerr, so darf vermutet werden, ist den meisten Musikfreunden heute kein Begriff mehr, obwohl sie zu ihrer Zeit ein Weltstar war, eine Bezeichnung, die nicht zu hoch greift, denn immerhin sang sie 1851 anlässlich der Weltausstellung in London und unternahm Reisen nach New York, Los Angeles, Mexiko-Stadt, Rio de Janeiro und Havanna.

    Sängerinnen und Sänger dieser Zeit konnten keine Tondokumente hinterlassen, so dass man, bezüglich ihrer künstlerischen Präsenz, auf Presseberichte angewiesen ist, die ihre besonderen Leistungen dokumentieren und der Nachwelt überliefern.


    Wenn man in alter zeitgenössischer Literatur nachschaut, findet man immer wieder Bestätigungen der nationalen und internationalen Konzerttätigkeit von Anna Zerr. Unverständlich ist dagegen, dass Wikipedia (Stand heute) als Geburtsdatum den 26. Juli 1822 nennt und auf der gleichen Seite den Grabstein mit den Lebensdaten 1817-1881 abbildet. Vermutlich wurden die offensichtlich falschen Daten aus dem GROSSEN SÄNGERLEXIKON so abgeschrieben, wobei sich diese Verfasser wahrscheinlich beim »Universal-Lexikon der Tonkunst« - Ausgabe 1849 bedient haben. Auf diese Weise werden diese Daten dann in vielen Publikationen übernommen, aber durch die Vielfalt der Nennungen nicht richtiger ...
    Befasst man sich nämlich mit der Ahnentafel der Familie Zerr, (Die Daten stammen aus Ancestry), dann findet man hier:
    Maria Anna Zerr, geb. am 27. Juli 1817. Vater Joseph Zerr, Mutter Maria Anna Wunsch.
    Es lässt sich nun feststellen, dass dieser Eintrag mit der Grabinschrift in Einklang steht;
    und es wäre nicht das erste Mal in der Musikgeschichte, dass sich Interpreten verjüngen.


    Man kann annehmen, dass Anna Zerr schon recht früh mit Musik in Berührung kam, denn ihr Vater war Leiter der städtischen Kirchenmusik. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter kam das Kind zu den Sepulchrinerinnen in die Klosterschule vom Heiligen Grab, zu dessen Aufgaben die Mädchenbildung gehörte.


    Der Vater förderte das musikalische Talent seiner Tochter, der sie in Gesang, Orgelspiel und Kontrapunkt unterrichtete. Es ist überliefert, dass Anna bereits im Alter von zwölf Jahren die Messen von Mozart und Pergolesi und andere Sopransoli »a prima vista« singen konnte.
    Das Mädchen muss wohl von Natur aus eine wohlklingende Stimme gehabt haben, an der auch die Großherzoginnen Stephanie und Sophie Gefallen fanden, was dazu führte, dass Anna Zerr zur Ausbildung nach Paris gehen konnte. In einem alten Nachschlagewerk ist das so nachzulesen:


    »Als indeß die Sängerin und Gesanglehrerin Elena Viganó die junge Anna zufällig singen hörte, fiel ihr die herrliche Stimme sofort auf, und sie erklärte sich bereit, ihr unentgeltlich Unterricht im Gesange zu ertheilen und sie für die Bühne vorzubereiten. Dieser Antrag wurde angenommen, und Anna reiste mit ihrer Lehrerin nach Paris. Dort erkrankte sie, und nach ihrer Genesung zeigte es sich, daß sie die Stimme verloren hatte. Aber schon nach drei Monaten erhielt sie dieselbe zurück, und nun klang sie noch schöner denn zuvor. Aus den Händen der Viganó kam Anna zu dem berühmten Musiklehrer Bordogni in Paris, dessen Unterricht sie zwei Jahre genoß, und nun wurde 1840 die achtzehnjährige vollständig geschulte Künstlerin als erste Sängerin an der Hofbühne in Karlsruhe engagirt«


    Der damals etwa fünfzigjährige Marco Bodorgni war auf der Opernbühne ein erfolgreicher Tenor am Teatro alla Scala und in den 1820er Jahren an der Italienischen Oper in Paris gewesen und hatte sich im Anschluss an seine Bühnenkarriere mit der Ausbildung von Stimmen befasst, was ihm in vielen Fällen ausgezeichnet gelang; Anna Zerr war hier in besten Händen.


    Im »Universal-Lexikon der Tonkunst« - Ausgabe 1849 - ist zu Zerr, Anna, folgendes zu lesen:


    »eine ausgezeichnete Bravoursängerin, welche sich bereits großen Ruf erworben und jetzt in Wien lebt, ist geboren zu Baden-Baden am 26. Juli 1822. Sie kam im Jahre 1836 nach Paris, um bei Bordogni ihre Studien zu machen; kehrte 1839 in ihr Vaterland zurück und ward, nachdem ihren überraschenden Leistungen allgemein Anerkennung geworden, als erste Sängerin neben der dortigen Frau Fischer-Schwarzböck, bei dem Großhl. Hoftheater in Karlsruhe angestellt. In diesem Wirkungskreise erwarb sie sich die Gunst des Publikums in so hohem Grade, daß ihr Abgang nach Wien, der im Jahre 1846 erfolgte, allgemein bedauert wurde. Wenn es die Zeitverhältnisse gestatten, wird sie ihren bereits erlangten Ruf noch bedeutend vergrößern, was zu schildern einer späteren Biographie überlassen bleiben muß.«


    In dieser Zeit - es war 1838 - brachte der Franzose Jean-Jacques Bénazet die Spielbank und das Kulturleben der Stadt Baden-Baden so richtig in Schwung. Der Mann kannte sich in Paris bestens aus und subventionierte in der französischen Metropole die ersten Konzerte der aufstrebenden Künstlerin. Mit dieser Erfahrung kam die vermeintlich erst 18-Jährige wieder nach Baden, wo sie mit einer Gage von 2000 Gulden am Karlsruher Hoftheater engagiert war. Ihr Debüt war die Amina in die »Nachtwandlerin« (La sonnambula), darauf folgten die Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, Bellinis »Norma«, Susanne in »Figaros Hochzeit« (Le nozze di Figaro), »Lucia de Lammermoor« ...


    Dass Anna Zerr nach fast sieben Jahren des Erfolgs Karlsruhe ziemlich plötzlich noch vor Ablauf ihres Vertrages Karlsruhe verließ hatte private Gründe. Erbprinz Ludwig von Baden, der älteste Sohn des Großherzogs Leopold, war in die junge Sängerin verliebt und diese Liebe wurde erwidert, in der Literatur wird von einer »schwärmerischen Liaison» gesprochen.
    Der Erbprinz litt an Depression, was zur Folge hatte, dass sich Anna Zerr weigerte zu singen, wenn Ludwig krankheitsbedingt nicht in der Hofloge erscheinen konnte; 1845 brachte man den jungen Mann auf ein Gut in der Nähe einer Heil- und Pflegeanstalt.


    Durch die Vermittlung des bekannten Tenors Franz Wild kam Anna Zerr ans Theater am Kärntnertor in Wien, wo sie in der tragenden Rolle der Lucia in Bellinis »Lucia die Lammermoor« ihren Einstand gab. Im Jahr darauf war ihr am 25. November 1847 die Titelrolle bei der Uraufführung der Oper »Martha« anvertraut und Heinrich Proch komponierte für sie Koloraturvariationen.
    Da keine Tonträger zur Verfügung stehen, muss man sich an der Literatur orientieren, wo geschrieben steht, dass Anna Zerr 40 Rollen beherrschte und ihr Stimmumfang mit drei Oktaven angegeben wird.


    Wie bereits oben erwähnt, gastierte Frl. Zerr 1851 in London. Hier wurde sie von der Herzogin von Kent gebeten zugunsten ungarischer Flüchtlinge zu singen. Obwohl der Auftritt nicht zustande kam, weil die Sängerin in letzter Minute wegen Krankheit absagen musste, wurde ihr auf Befehl Kaiser Ferdinands I. der Titel »Hofsängerin« aberkannt und sie bekam in Wien bis zum Ende ihres Vertrags Auftrittsverbot. Der kaiserliche Oberst-Kämmerer teilte ihr mit:


    »Der Anna Zerr ist das Dekret als Kammersängerin, welchen Titels sie verlustig ist, abzunehmen. Der bestehende Kontrakt, demzufolge sie beim k.k. Operntheater bis April 1852 engagiert ist, bleibt der ihr zugesicherten Genüsse in Wirksamkeit, doch darf sie unter keinem Vorwande auf diesem Hoftheater weder in einer Oper, noch in einem Konzerte auftreten. Daß sie in dieser Zeit auf keiner anderen Bühne singe, liegt in der Macht der Administration des Operntheaters, die ihr dazu von Fall zu Fall die Erlaubniß erteilen müßte, welches ihr natürlich in keinem denkbaren Fall gegeben wird.«


    Ihr Ruf war damals aber schon so gefestigt, dass ihr dieses Verdikt wenig anhaben konnte; teilweise unternahm sie mit eigenem Orchester ausgedehnte Tourneen. Musikzeitschriften berichteten von der Rückkehr der Anna Zerr aus Amerika, die sich dort fast ein Jahr aufgehalten hatte und immer wieder findet man den Hinweis, dass sie reich zurückkehrte.
    Wieder in Europa angekommen, begab sie sich zunächst für zwei Monate ins mondäne englische Seebad Southend, um dann erst wieder in ihre Heimatstadt zurückzukommen.
    In der folgenden Zeit war sie finanziell unabhängig und konnte sich ihre Auftritte aussuchen.


    Beim Studium alter Musikgazetten wird man gewahr, dass da neben Anna Zerr noch zwei bühnentauglich singende Schwestern waren, die im Sängerlexikon nicht zu finden sind; zwei Beispiele seien eingefügt:


    Allgemeine Theater-Chronk. Organ für das Gesammtinteresse der deutschen Bühnen und ihrer Mitglieder (Leipzig, Ausgabe 1. Januar 1853):


    Unter Freiburg im Breisgau:
    »Daß das Gastspiel der Frl. Anna Zerr als Ereigniß in den Freiburger Theaterannalen betrachtet werden kann, versteht sich von selbst, indem Frl. A. Zerr alle möglichen Auszeichnungen von Seite des hiesigen Publikums erwiesen werden. Von allen Orten eilen Fremde herbei, so daß bei ihrem jedesmaligen Auftreten das Haus größdentheils mit Fremden gefüllt ist, dies, wie es scheint, Blumen und Kränze aus der Heimath mitbringen, um sie hier der hochgefeierten Künstlerin zu spenden. In der ›Zauberflöte‹ betrat die Schwester der Frl. Anna Zerr, Frl. Minna Zerr zum ersten Male die Bühne als Pamina und hat durch ihre wunderschöne Stimme und ihr bescheidenes anmuthiges Wesen das ganze Publikum für sich eingenommen. Frl. Minna Zerr hat eine bedeutende Zukunft vor sich und wird durch fortgesetzten Fleiß gewiß bald das gewünschte Ziel erreichen.«


    Ähnlich lautende Beiträge finden sich in anderen Publikationen:


    Neue Zeitschrift für Musik 1856 (Band 44.) in der Rubrik Tagesgeschichte:


    »Anna Zerr hat bei ihrem Gastspiel in Basel (in welchem sie als Lucia, Martha, Nachtwandlerin, Donna Anna, Königin der Nacht und Isabella unter frenetischem Beifall auftrat) ihre jüngste Schwester Pauline, ein junges Mädchen von 18 Jahren, auf der Bühne eingeführt. Sie sang die ›Zerline‹ und ›Pamina‹, und zeigte dabei ungewöhnliche Sicherheit, viel Talent und gute Stimmmittel. Auch die ältere Schwester der Anna Zerr, Minna Zerr, welche im vorigen Jahr in Freiburg im Breisgau ihren ersten theatralischen Versuch machte, hat es dabei wohlweislich bewenden lassen und vorgezogen in den Stand der Ehe zu treten.«


    Auch Anna Zerr trat am 21. Juli 1857 in der Stiftskirche zu Baden-Baden - wo damals noch zwei Silbermann-Orgeln erklangen - in den Stand der Ehe; Alfred Rosenberg, ein k. u. k Hauptmann, der im nahen Rastatt stationiert war, wurde nun ihr Ehegatte; aber diese Verbindung hatte nicht lange Bestand, dann kam es zur Scheidung. Anna Zerr soll danach nur noch ab und an Kirchenkonzerte gegeben haben. 1874 kaufte sie sich ein Landgut in Winterbach bei Oberkirch im Renchtal und lebte dort bis zu ihrem Tod am 14. Juni 1881. Am 16. Juni wurde das Grab erworben, die Beisetzung fand am 17. Juni 1881 statt.
    Mit der letzten Ruhe ist das so eine Sache, die ist nicht immer gewährleistet. Bei Arbeiten auf dem Friedhof beschädigte ein Lastwagen das Grab schwer; wobei man feststellte, dass das eigentlich gar nicht der rechte Standort des Grabes sein konnte. Diese Ungereimtheiten ergaben sich, weil das Friedhofsgelände mehrfach erweitert wurde.
    Heute ist man der Ansicht, dass der jetzt gewählte Platz eher der ursprünglichen Grablage entspricht.


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    Seitlicher Friedhofseingang an der Mauer


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    Praktische Hinweise:
    76530 Baden-Baden, Friedhofstraße 46. Der Grab-Standort ist auf dem Friedhofsplan am Haupteingang kenntlich gemacht. Im Feld 5 ist das Grab von Anna Zerr mit der Nr. 37 bezeichnet. Am besten ist das Grab vom nördlichen Eingang an der Friedhofstraße zu erreichen - man geht hier durch das Tor und findet gleich rechts das Grab.

    Ich kenne nichts vergleichbares. Dafür, dass dieses Lexikon ohne große Redaktion auskommen musste, steckt eine enorme Rechercheleistung dahinter.

    Da sind wir mal wieder einer Meinung, aber natürlich weiß man auch um die Gefahr der Ungenauigkeiten.


    Aktuell arbeite ich an einer ebenfalls heute noch wenig bekannten Sängerin und stellte fest, dass deren Lebensdaten bei Wikipedia nicht stimmen.
    Der Wikipedia-Autor hatte sich sehr wahrscheinlich am Großen Sängerlexikon orientiert und die Herren Kutsch/Riemens haben mit großer Wahrscheinlichkeit die Daten aus dem »Universal-Lexikon der Tonkunst (Ausgabe 1849) abgeschrieben.
    Die Urquelle war für mich dann die Information bei Ancestry; die Dame hatte sich um fünf Jahre verjüngt, so selten ist das nun auch wieder nicht ...

    Es ist immer wieder traurig zu erleben, daß einstmals gefeierte, ja sogar berühmte Künstler früher oder später praktisch der Vergessenheit anheimfallen. Man könnte das zwar mit dem lapidaren Satz "Sic transit gloria mundi - So vergeht die Herrlichkeit der Welt", den man früher dem neuen Papst bei dessen Krönung dreimal sinnbildlich vor Augen führte, abtun, aber ich kann mich schwer damit abfinden, daß großartige künstlerische Leistungen ganz einfach sang- und klanglos im Orkus verschwinden.

    Lieber nemorino,

    da habe ich mal in meinem GROSSEN SÄNGERLEXIKON nachgeschlagen und immerhin das folgende gefunden:


    Helletsgruber, Luise, Sopran, * 30.5.1901 Wienerherberg (Niederösterreich), † 5.1.1967 bei einem Autounfall auf der Westautobahn bei Wien; sie begann ihre Bühnenlaufbahn 1922 an der Wiener Staatsoper (Debüt als Hirtenknabe im »Tannhäuser«) und ist während ihrer gesamten Karriere dort geblieben. Ihren ersten großen Erfolg hatte sie an diesem Haus als Amor im »Orpheus« von Gluck. Man bewunderte sie vor allem als Mozart-Sängerin, aber auch als Mimi in »La Bohème«, als Liu in Puccinis »Turandot«, als Marguerite im »Faust« von Gounod und als Eva in den »Meistersingern«. 1934 wirkte sie an der Wiener Staatsoper in der Uraufführung von Julius Bittners »Das Veilchen« mit. Als Mozart-Sängerin, aber auch in anderen Rollen, trat sie in den Jahren 1926-38 bei den Salzburger Festspielen hervor. Sie sang dort 1928-36 die Marzelline im »Fidelio«, 1930-31 und 1934-38 die Donna Elvira im »Don Giovanni«, 1926 die Najade in »Ariadne auf Naxos«, 1928 und 1931-33 die 1. Dame in der »Zauberflöte«, 1930 die Artemis in Glucks »Iphigenie in Aulis«, dazu kleinere Partien in »Die Äggyptische Helena« (1933-34) und »Elektra« (1934-37) von Richard Strauss und im Konzertsaal u.a. 1928 das Sopransolo in Beethovens 9. Sinfonie. 1926 übernahm sie die Liu in der Wiener Premiere von Puccinis »Turandot«, 1933 die Zdenka in »Arabella«. Seit 1934 gehörte sie zum Ensemble der Festspiele von Glyndebourne, und auch hier waren es ihre Mozart-Partien, die das Publikum bis 1938 begeisterten: die Dorabella in »Così fan tutte«, die Donna Elvira im »Don Giovanni« und der Cherubino in »Figaros Hochzeit«. Bis 1942 blieb sie an der Staatsoper von Wien tätig, 1943 war sie während einer Saison am Neuen Lustspielhaus Berlin engagiert; sie lebte später in Laxenburg bei Wien.


    Schallplatten ihrer Stimme erschienen auf Parlophon und HMV (vollständige Opern aus Glyndebourne: »Figaros Hochzeit«, »Don Giovanni«, »Così fan tutte«). Auf Danacord singt sie eine der Damen in der »Zauberflöte« in einem Ausschnitt aus dieser Oper, bei dem es sich um eine Aufnahme von Radio Kopenhagen von 1931 handelt; bei Koch/ Schwann erschienen zahlreiche Archivaufnahmen aus der Wiener Staatsoper mit Fragmenten aus deren Aufführungen.


    [Nachtrag] Helletsgruber, Luise; sie trat gastweise auch in Frankreich und in Belgien auf. - Schallplatten : RY (Teil-Mitschnitt einer »Fidelio«.- Aufführung der Salzburger Festspiele von 1935 mit ihr als Marzelline).


    [Lexikon: Helletsgruber, Luise. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 10538 (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1550; Sängerlex. Bd. 6, S. 367) (c) Verlag K.G. Saur]

    Dazu wäre eine Menge zu sagen

    Also zunächst sollte man zu dieser seit dem Dreikönigstag 2022 eingestellten Arbeit, etwas sagen ... RESPEKT!


    Natürlich habe ich auch einmal bei Eleonore Büning auf Seite 108 nachgeschlagen und da steht es so:


    Welche Liederzyklen des 20. Jahrhunderts würden Sie unter die bleibenden rechnen? Ist das stark persönlich gefärbte, »romantisierende« Hollywood-Liederbuch von Hanns Eisler, das erst kürzlich von Ihrem Schüler Matthias Goerne rehabilitiert worden ist, als ein Meisterwerk bezeichnen? Sie selbst haben diese Lieder auch gesungen …


    Wenn man da weiter »forscht« trifft man auf Beurteilungen von Matthias Goerne, die sich doch von denen seines ehemaligen Lehrmeisters unterscheiden. Als Goerne mal in einem Interview gefragt wurde, was er an Eisler mag, antwortete er:


    »Die Echtheit. Ich kann keinen Unterschied zwischen Schubert und Eisler in der Meisterschaft erkennen, Konflikte mit Raffinement zu beschreiben. Sie haben so viel gemein! Die humanistische Idee, die in der Persönlichkeit verinnerlicht ist, findet sich im Schaffen wieder. Beide treffen immer den richtigen Gestus für den Text, extrem unterschiedlich in Form und Farbe.«


    Und auf die Frage »Und wer will das hören?«, stellt Goerne dar, dass sich sein Hollywoodliederbuch so oft verkauft habe wie die »Dichterliebe« mit Ashkenazy. Des Weiteren führt der Sänger aus, dass er den größten Erfolg bei seinen Liederabenden mit dem Eisler-Block immer bei den Leuten hat, die den Komponisten nicht kannten.


    Wer sich etwas tiefer mit Interpretationen befassen möchte, wird hier fündig.

    http://www.christoph-keller.ch/de/eislergesang.php

    Christoph & Julian Prégardien bei den Schwetzinger Festspielen 2022

    Ein familiäres Gesamtkunstwerk


    Sie sind selten geworden, die Liederabende bei den inzwischen verkürzten Schwetzinger SWR Festspielen, man trauert den Zeiten eines Peter Stieber nach ...
    Es ist ein besonders Festspieljahr, man blickt hier immerhin auf 70 Jahre zurück, schon mit etwas Wehmut ...


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    Seit 1996 ist Christoph Prégardien fast durchgängig hier zu hören; vor mehr als einem Jahrzehnt stellte er erstmals seinen Sohn den Festspielbesuchern in Schwetzingen vor; der Vater setzte sich auf den Stuhl und Julian sang unter anderem Beethovens »Der Kuss«, was dem jungen Mann damals recht gut und glaubwürdig gelang.
    Bereits 2017 übernahm Julian Prégardien eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München.
    Wenn man im Internet mal bei »P.RHÉI« reinschaut, dann werden auch die Hintergründe von Liedgestaltungen dieses Abends klar, auch wenn hier nichts aus der »Winterreise« gesungen wurde.


    Anlässlich des 60. Geburtstages von Christoph Prégardien hörte ich die beiden dann wieder mit Liedgestaltungen in Duisburg.


    Die WAZ schrieb damals:


    »Bemerkenswert sind die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Stimmen: Der Tenor von Prégardien Senior klingt mittlerweile baritonaler und trägt füllig in den Raum hinein. Prégardien Junior verfügt über eine wunderbar blühende Stimmfarbe und beeindruckt mit seinen bruchlosen Beimischungen der Kopfstimme in der Höhe. Dass Vater und Sohn zudem exzellente Textgestalter und den vielen Feinheiten in den Texten nachspüren, ist bei den Prégardiens eine Selbstverständlichkeit.«


    2015 - bei einer Ehrung von Elly Ameling - waren Vater und Sohn Prégardien in Stuttgart mit Liedern von Mahler, Wolf, Schumann und Schubert zu hören; als der Vater sein letztes Schubert-Lied - »Nacht und Träume« - sang, trat Sohn Julian hinzu und das Lied erklang von beiden Prachtstimmen gesungen. Das Publikum applaudierte so intensiv, dass Vater und Sohn nochmal zwei gemeinsam gesungene Schubert-Lieder zu Gehör brachten.


    Mit diesen Vorerlebnissen - bezüglich der gemeinsamen Auftritte - erwartete man nun die Gestaltung dieses Liederabends; um dem Radiohörer ein optisch beschreibendes Bild zu vermitteln - Bildaufnahmen waren nicht erlaubt - sei bemerkt, dass die Sänger sich eher leger gekleidet präsentierten, während Michael Gees´ Outfit elegant wirkte.
    Aber hier stand natürlich die musikalische Präsentation im Vordergrund. Man hat zwei Stimmen von ähnlichem Timbre und eine relativ neue Art der Präsentation. Seit geraumer Zeit sind zweistimmige oder dialogische Bearbeitungen von Kunstliedern im Programm von Vater und Sohn Prégardien. Altersmäßig trennen Vater und Sohn 28 Jahre, beide Stimmen waren vor zehn Jahren kaum voneinander zu unterscheiden, heute ist die Stimmfärbung des Vaters so, wie es zum Dialog beim Erlkönig passt.
    Glaubt man den musikgeschichtlichen Darstellungen, dann war es bis tief in das 19. Jahrhundert hinein üblich, Werke dem Anlass entsprechend zu bearbeiten; wie durch Ansage zu erfahren war, stammen die Bearbeitungen von Michael Gees und Julian Prégardien.


    Das Programm wurde mit vier Schubert-Liedern eröffnet und dann mit Brittens Hölderlin-Fragmenten weitergeführt, also pädagogisch richtig, vom Bekannten zum Unbekannten.
    Wie man aus dem Programmheft erfährt, hat Britten diese Hölderlin-Fragmente1958 auf Vorschlag des Kunstmäzens Ludwig Landgraf von Hessen und bei Rheine komponiert und in dessen Schloss Wolfsgarten mit Peter Pears uraufgeführt, der übrigens bereits 1954 in Schwetzingen gesungen hatte, und 1955 war Britten auch hier.
    Mit dem Vortrag dieser Lieder war Julian Prégardien allein betraut, wobei es gelegentlich recht laut wurde, aber der Sänger durchaus Stimme zeigen konnte. Das sind Lieder, bei denen das Feuilleton gerne formuliert, dass sie »anspruchsvoll« sind.


    Den weniger bekannten Liedkompositionen Brittens folgte unmittelbar eines der bekanntesten Kunstlieder überhaupt, nämlich Schuberts »Im Abendrot« und weitere sehr bekannte Lieder, wobei dieser Liedblock mit »Der Zwerg«, einem echten Kriminalstück, abschloss, das so lieblich beginnt, um dann grausam zu enden.


    Nachdem im ersten Konzertteil die Liedertexte nach Hölderlin von Julian Prègardien vorgetragen wurden, war nun nach der Pause Christoph Prégardien mit dem Vortrag der Hölderlin-Vertonungen Killmayers an der Reihe. Gleich am Anfang dieses Liedblocks steht das ungewöhnlich lange »In lieblicher Bläue«, das dann nach dem Ende der Singstimme auch noch ein ungewöhnlich langes Nachspiel bietet.


    Nachdem auch »Griechenland« über die Bühne gegangen war, standen für den Rest des Abends wieder Vater und Sohn zur Verfügung, um noch sieben Schubert-Lieder darzubieten.
    Dieser Lied-Block begann mit »Der Vater mit dem Kind«, einem Text von Eduard von Bauernfeld, wobei die beiden Tenorstimmen wunderbar harmonierten.
    Auch das unmittelbar folgende Stück »Erlkönig« befasst sich mit dem Thema Vater und Sohn, wobei dieser Vater am Ende nicht sein Glück, sondern den toten Sohn in Händen hält.
    Das war fast schon eine szenische Aufführung.
    Laut Programm sollte das Publikum mit »Nacht und Träume« in die Spätfrühlingsnacht entlassen werden, aber das begeisterte Publikum des vollen Saales erklatschte sich noch drei Zugaben.


    Das Programm sah so aus:


    Franz Schubert (1797-1828)

    An die Leier - D 737
    Freiwilliges Versinken - D 700
    Der zürnenden Diana - D 707
    Lied eines Schiffers an die Dioskuren - D 360


    Benjamin Britten (1913-1976)

    6 Hölderlin-Fragmente op. 61
    Nr. 1 Menschenbeifall
    Nr. 2 Die Heimat
    Nr. 3 Sokrates und Alcibiades
    Nr. 4 Die Jugend
    Nr. 5 Hälfte des Lebens
    Nr. 6 Die Linien des Lebens


    Franz Schubert

    Im Abendrot - D 799
    Auf dem Wasser zu singen - D 774
    Meeres Stille - D 216
    Der Zwerg - D 771


    PAUSE


    Wilhelm Killmayer (1927-2017)

    Aus Hölderlin-Lieder, 2. Zyklus
    Nr. 15 In lieblicher Bläue
    Nr. 16 Der Mensch
    Nr. 17 ... wie Wolken
    Nr. 18 Griechenland


    Franz Schubert

    Der Vater mit dem Kind - D 906
    Erlkönig - D 328
    Wanderers Nachtlied - D 768
    Sehnsucht - D 516
    Licht und Liebe - D 352
    Nacht und Träume - D 827


    Zugaben:
    Johannes Brahms - Die Sonne scheint nicht mehr
    Johannes Brahms - In stiller Nacht
    Franz Schubert - Die Götter Griechenlands - D 677


    Wenn man das alles nach dem Konzert Revue passieren lässt, kommt man zur Erkenntnis, dass von den Interpreten wieder einmal eine große Leistung vollbracht wurde; ja man hat den Eindruck, einem Wunder beigewohnt zu haben. Es ist beeindruckend, welche geballte künstlerische Erfahrung hier auf dem Podium versammelt war.
    Dennoch: hätte ich wünschen dürfen, wären mehr Einzelstimmen erklungen - trotzdem ein ganz großes BRAVO!


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    Impressionen vom Veranstaltungsort


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    Dieses Konzert wird am Freitag, 20. Mai 2022 von 20:05 bis 22:00 Uhr in »SWR2 übertragen

    Die Nachricht von seinem Tod ist mir noch so gegenwärtig, als hätte ich sie heute Morgen erhalten. Sie traf mich, traf mich tief ...

    Es war auf einer Urlaubsreise im Harz, im Hotelzimmer flackerte eine wenige Sekunden währende Nachricht über den Bildschirm, das wars dann aber auch schon ...
    Zu meiner Frau sagte ich: »Eigentlich müssten jetzt in ganz Deutschland die Glocken läuten«, aber so ganz ernst gemeint war das natürlich nicht, da kennt man schließlich die Kulturlandschaft zu gut ...

    Ich werde bei der Lektüre genau darauf achten, worum es sich konkret handelt.

    Also fangen wir mal an, lieber Rheingold ...

    Ihr Vater, Ivan Cebotaru, war Schullehrer mit 12 Kindern

    schreibt Carlo in seinem Beitrag Nr. 40


    In dem von Dir angezeigten Buch schreibt die Autorin auf Seite 28:
    »Ihr Name war Maria Ivanova Chebotar ...«


    und auf der gleichen Seite im letzten Absatz unten:

    »Der Vater, Ivan oder Ion Charlampievich Chebotar, kam aus armen Verhältnissen und hatte nie eine feste Arbeit. Er handelte u. a. mit Tabak.«


    Also mindestens bei der Namensschreibung taucht die Frage auf ob am Ende ein »u« oder ein »r« das Richtige ist.
    Der Status eines Schullehrers von damals ist mit den Pädagogen unserer Zeit nicht vergleichbar, Schulmeister waren ja sprichwörtlich arm ...

    Lehrer wurden mitunter wie ein Knecht gedungen und häufig gab es nur Winterschulen.


    Das Familienbild auf Seite 29 wirkt auf mich eher gut bürgerlich als ärmlich.

    Heinz Bongartz - *31. Juli 1894 Krefeld - † 2. Mai 1978 Dresden


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    Zum heutigen Todestag von Heinz Bongartz


    Über Kindheit und Jugend von Heinz Bongartz ist kaum etwas bekannt, das Biografische Handbuch der SBZ / DDR beginnt die Darstellung seines Lebens so:


    »Nach der Volksschule besuchte B. 1911 bis 1912 ein Lehrerseminar. An den Konservatorien Krefeld und Köln studierte er 1908 bis 1914 Komposition«.


    Wie anderen Publikationen zu entnehmen ist, waren seine Lehrer Fritz Steinbach (Dirigieren), Otto Neitzel (Komposition) und Elly Ney (Klavier).
    Erste Schritte im Musikerberuf machte der 25-jährige Bongartz als Leiter der Musikschule Düren und Leiter des Städtischen Chores.
    Hinter der kurzen Formulierung: »war ab 1923 Operndirektor des Stadttheaters Mönchengladbach«, verbirgt sich, dass Heinz Bongartz hier auf eigene künstlerische und wirtschaftliche Verantwortung arbeitete und bereits nach einer Spielzeit aufgeben musste.
    In den Jahren 1924 bis 1926 wirkte Bongartz beim Berliner Blüthner-Orchester und wurde danach bis 1930 Leiter der Landeskapelle Meiningen, die vordem eine Hofkapelle war, der so namhafte Dirigenten wie Hans von Bülow, Richard Strauss, Fritz Steinbach und Max Reger vorstanden.
    Heinz Bongartz gastierte mit dem Meininger Orchester, das noch durch andere Thüringische Orchester ergänzt wurde, auch als Kurorchester in Bad Nauheim, wobei zu erwähnen ist, dass Bad Nauheim damals einen ausgezeichneten Ruf als Weltbad hatte - weit vorher hatte Richard Strauss hier einmal ein 110-Mann Orchester dirigiert.
    Bongartz holte damals große Namen wie Dr. Karl Böhm oder den Tenor Helge Roswaenge an den Kurort.
    Ab 1933 wirkte Bongartz als Erster Staatskapellmeister am Staatstheater Kassel und in den Jahren 1937-1944 war er Generalmusikdirektor in Saarbrücken, wo am 9. Oktober1938, in Anwesenheit der Staatsspitze, der Theaterneubau mit einer Aufführung von Richard Wagners Oper »Der fliegende Holländer« glanzvoll eingeweiht wurde. Der Glanz war von relativ kurzer Dauer, schon im Sommer 1942 wurde das Theater stark zerstört und 1944 gingen auch im Gautheater Saarpfalz die Lichter ganz aus.


    Von Saarbrücken aus sind es nach Ludwigshafen nur 130 Kilometer; dort leitete Heinz Bongartz nach dem Krieg ab 1946 kurz als Chefdirigent das Pfalzorchester; übernahm jedoch bald darauf eine Professur an der Musikhochschule Leipzig, wo er eine Dirigentenklasse leitete. Sein wohl prominentester und eifrigster Schüler war Kurt Masur, der von Bongartz nach Kräften gefördert wurde. Aber Masurs Einsatz bei den Proben war ihm nicht ganz geheuer, denn einmal sagte er: »Wenn de so weijtermachst, dann fällste mal nach´m Tristan dot um!«.
    Aber Bongartz leitete die Dirigentenklasse nur im Wintersemester 1946/47, danach übernahm er die musikalische Leitung der Dresdner Philharmonie, die er dann für 17 Jahre leitete; 1955 holte er schließlich Masur als zweiten Dirigenten nach Dresden. Die musikalische Situation in Dresden wird in der Masur-Biografie von Johannes Forner sehr anschaulich dargestellt - dort heißt es:


    »Dresden gelang es, sein Image als Musikstadt wiederzubeleben. Als Kurt Masur an die Dresdner Philharmonie kam, hatte sein musikalischer Ziehvater und Förderer Heinz Bongartz bereits acht Jahre unermüdliche Aufbauarbeit als Chefdirigent geleistet. Das Orchester war inzwischen zu einem leistungsstarken Klangkörper von hoher Spielkultur gereift. Die Konzerte boten ein breites Spektrum genau durchdachter Programme in drei Richtungen: die Philharmonischen Konzerte, die Zyklusreihen und die Außerordentlichen Konzerte. Von besonderem Reiz waren dabei die thematisch gebundenen Zyklen wie ›Bach-Bruckner‹ (1948/49), ›Musik der Völker‹ (1950/51), ›Deutsche Romantiker‹ (1952/53) oder ›Meisterwerke des 20. Jahrhunderts‹ (1953/54). Prominente Solisten und Dirigenten hatten längst wieder mit den Philharmonikern, deren Repertoire sich kontinuierlich erweiterte, musiziert, und die Dresdner strömten in die Konzertsäle. Bald mussten alle Konzerte zwei- bis dreimal gespielt werden.«


    Ab der Saison 1957/58 stand der Dresdner Philharmonie der große Kongress- und Konzertsaal im Hygienemuseum zur Verfügung, der eine Kapazität von 1050 Plätzen hatte.
    Unter Bongartz wurde die Dresdner Philharmonie zu einem gefragten Reiseorchester, welches das »Musikerland DDR« international repräsentierte und auch begehrte Devisen in die Staatskasse brachte.
    Eine Reise der Superlative führte das Orchester mit 96 Musikern - anlässlich des 10. Jahrestags der Gründung der Volksrepublik China - 1959 auf einer 40-Tage-Tournee in das ferne Land, wo 20 Konzerte gegeben werden.
    Der Höhepunkt der musikalischen Feierlichkeiten bildete die Gemeinschaftsaufführung von Beethovens Neunter Sinfonie im damals neuerbauten, 10. 000 Personen fassenden Pekinger Kongresssaal mit zusätzlichen Streichern der Zentralen Philharmonie Peking und ihrem Chor sowie chinesischen Solisten.
    Allein der Streicherkörper bestand aus 150 Musikern mit 32 Ersten Geigern und 14 Kontrabässen. Die ersten drei Sätze leitete Heinz Bongartz, das Finale der erst 36-jährige chinesische Dirigent Yen-Liang Kun.


    1964 verabschiedet sich Bongartz mit seiner letzten Pillnitzer Neunten im Schlosspark von der Dresdner Philharmonie und seinem Publikum; 1966 wird er zum Ehrenmitglied ernannt.


    In der Nähe seines Lebensendes, am 17. Februar 1977, äußerte er sich einmal zum Thema zeitgenössische Musik:
    »Ein besonderes Ereignis, da erinnere ich mich besonders gern daran, das waren die Erstaufführungen von der 6. und der 9. Sinfonie von Schostakowitsch. Wir waren die ersten, die ´49 das schon spielten. Die 9. war gerade erst herausgekommen. Also das sind natürlich Werke gewesen, die. meiner Ansicht nach, gekonnt waren. Und ich muss immer wieder sagen: Wenn ich das Publikum überzeugen will mit meiner Kunst und mit meinem Werk, was ich aufführe, dann muss ich auch überzeugt sein von dem Werk.«


    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Friedhof Loschwitz, Pillnitzer Landstraße 80,
    01326 Dresden.
    Von der Pillnitzer Landstraße aus gesehen, findet man die letzte Ruhestätte von Heinz Bongartz im rechten hinteren Friedhofsteil. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nummer 73 bezeichnet.


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    Eingang zum Friedhof Loschwitz an der Pillnitzer Straße 80

    Ein Liederabend im Rahmen des HEIDELBERGER FRÜHLING 2022


    Nach zwei ausgefallenen Konzertjahren konnte das Heidelberger Festival nun mit den obligaten Auflagen in seine 25. Saison starten.
    Für Veranstalter und Publikum waren Veränderungen angesagt, weil die altbewährte Stadthalle nicht mehr als Spielstätte zur Verfügung steht. Im Hof der Neuen Universität hatte man nun ein Festivalzentrum eingerichtet, so dass ein kleiner Campus um die Spielstätten Alte Aula, Neue Aula, Jesuitenkirche und Peterskirche entstand.


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    Hier war der Eingang zum Konzert


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    Im Hof der Neuen Universität hatte man ein Festivalzentrum eingerichtet


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    Man hatte es nicht ganz leicht sich zurechtzufinden; während im lange vorher gedruckten Programm als Veranstaltungsort die Aula der Neuen Universität Heidelberg angegeben wurde, war im Tagesprogramm zu lesen, dass der Veranstaltungsort die Alte Aula der Universität Heidelberg ist, aber der Herdentrieb brachte schließlich alle an den rechten Ort.
    Während in der ursprünglichen Programmplanung zu lesen war, dass das Konzert (ca. 85 min) ohne Pause stattfinden wird, wurde dann nach dem 17. Liedvortrag doch pausiert, was den Interpret*innen zu gönnen war, vielleicht hatten sich die Coronamodalitäten zwischenzeitlich geändert, das weiß man ja heutzutage nicht mehr so genau ...
    Die Sängerinnen und Sänger durften erfreulicherweise ohne Maske singen, im Publikum sah man in gesichtslose Gesichter, das war so angeordnet und wohl auch vernünftig.
    Noch nie zuvor hatte ich bei einem Konzert dieser Art in der ersten Reihe so viele leere Stühle gesehen, aber ansonsten schien der Saal respektabel ausgelastet zu sein.


    Die Veranstaltung war als »LiedFEST Preisträgerkonzert mit Thomas Quasthoff« angekündigt, wobei klar war, dass Quasthoff hier nicht singend, sondern lesend in Erscheinung treten wird.
    Im Veranstaltungsprogramm war zu lesen, dass Thomas Quasthoff Preisträger*innen des Internationalen Gesangswettbewerbs »Das Lied« mit einem musikalischen Festerlebnis rund um das Spanische Liederspiel von Robert Schumann präsentieren wird.


    Ursprünglich waren angekündigt:


    Nikola Hillebrand, Sopran-Preisträgerin 2019

    Jóhann Kristinsson, Bariton - Preisträger 2017

    Hagar Sharvit, Mezzosopran - Preisträgerin 2015

    Manuel Walser, Bariton - Preisträger 2013

    Alexander Fleischer, Klavier - Preisträger 2009


    Da Manuel Walser aus gesundheitlichen Gründen absagen musste, sprang der koreanische Bass-Bariton Jeeyoung Lim für Walser ein.


    Thomas Quasthoff war zwar im Programm für die Moderation vorgesehen, aber die fand leider nicht statt. Quasthoff las zwischen den Liedvorträgen Auszüge aus Franz Kafkas Werk »Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse«.
    Es ist Kafkas letzte Erzählung, die von einer Künstlerin und ihrem Verhältnis zum Publikum handelt, also durchaus auch zur heutigen Situation passend, aber eine Moderation der aktuellen Vorgänge auf der Bühne, wäre aus meiner Sicht sinnvoller gewesen.


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    Das Programm des Abends, wo auch die Liedtexte abgedruckt waren.


    Da hatte man zwar ein Programm mit den Liedfolgen, aber keine Ahnung wer wann was singt. Die vier Singstimmen saßen für ihren Einsatz parat und erhoben sich plötzlich - wenn Quasthoff seine Lesung unterbrach - um an den Flügel zu treten und zu singen.
    Es tat körperlich weh, als Nikola Hillebrand ihre drei Lieder von Clara Schumann vortrug und dieser Vortrag »zerklatscht« wurde, zumal ihr Vortrag ganz vorzüglich war; so etwas muss aus dem Programm ersichtlich sein, oder sollte von irgendwem angesagt werden.


    Zuvor hatte der isländische Bariton Jóhann Kristinsson mit mächtiger Stimme und höhensicher »Die Sennin« und das wundervolle »Stille Tränen« gesungen, wobei die Tränen etwas stiller hätten fließen können. Bei »Er und Sie« vereinten sich die Stimmen von Hillebrand und Kristinsson zu schönem Wohlklang.


    Der eingesprungene Bass-Bariton Jeeyoung Lim machte seine Sache gut, eine durchaus angenehme Stimme mit kultiviertem Vortrag, dem man zwar anhörte, dass er nicht in seiner Muttersprache vortrug, was jedoch den Respekt vor seiner sängerischen Leistung in keiner Weise schmälert.
    Vor der Pause waren dann vier exzellent vorgetragene Lieder zu hören, wobei die israelische Mezzosopranistin Hagar Sharvit mit »Du bist wie eine Blume« begann und mit »Aus den hebräischen Gesängen« endete. Exzellent vorgetragen? Einmal waren Sängerin und Pianist auseinandergeraten, was jedoch den Begriff »exzellent« in keiner Weise einschränkt - »das ist live«, rief Quasthoff in den Saal. Dieser Hagar Sharvit könnte man einen ganzen Abend lang zuhören, das war Gesangskunst vom Allerfeinsten, das war Liedgesang der Extraklasse.
    Dies trifft auch auf Nikola Hillebrand zu, die ich am 8. März 2020 gerade noch mit Schuberts »Der Hirt auf dem Felsen« - vor dem Corona-Desaster - im Foyer des Mannheimer Nationaltheaters hören konnte, nun ein erfreuliches Wiederhören nach zwei Jahren, sie singt inzwischen in Dresden die Königin der Nacht.


    Die beiden Damen hatten an diesem Abend die Nasen vorn, das waren bewundernswerte Spitzenleistungen des Liedgesangs; und sie setzten da noch etwas drauf; im Foyer lagen Zettel aus: »Ihr persönlicher Ausklang für den Heimweg - Jetzt anhören«. Nikola Hillebrand und Hagar Sharvit erzählten, was nach dem Konzert geschieht. Ruck Zuck konnte man die Sprechstimme der Damen auf seinem Smart-Phone hören, wo sie allgemein über ihre Gefühle vor und nach einem Konzert sprachen.


    Aber den altbewährten Alexander Fleischer, der diese 31 Lieder begleitete, sollte man nicht vergessen, ihm war keine Pause vergönnt und er musste immer zur Stelle sein, wenn gesungen wurde; seit 2009 war er an verschiedenen Orten immer und immer wieder als zuverlässiger Liedbegleiter zu hören, so auch an diesem Abend.


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    Von links nach rechts:
    Alexander Fleischer / Nikola Hillebrand / Hagar Sharvit / Jóhann Kristinsson / Jeeyoung Lim / Thomas Quasthoff - Dieses Foto stellte Martin Walz zur Verfügung.

    Fromental Halévy - *27. Mai 1799 Paris - † 17. März 1862 Nizza


    Sein vollständiger Name war Jacques François Élie Fromental Halévy und seine Oper »La Juive« hat ihn unsterblich gemacht, wie man sagt, wenn jemand ein Werk schafft, das über Generationen hinweg Bestand hat. Obwohl Halévy, der 40 Opern schrieb, von seinem Zeitgenossen Richard Wagner und dem weit später geborenen Gustav Mahler sehr bewundert wurde, ist sein Name heute nicht mehr so geläufig wie die der Vorgenannten.

    Halévy konnte sein letztes Opernwerk »Noé« nicht mehr vollenden, das besorgte dann sein Schüler und Schwiegersohn Georges Bizet und Halévys letztes Werk gelangte erst zehn Jahre nach seinem Tod zur Uraufführung - am 5. April 1885 in Karlsruhe.


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    Zum heutigen Todestag von Fromental Halévy


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    Das Grab des Komponisten



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    Fromental Halévy hatte deutsche Wurzeln; sein Vater, der Kantor Élie Halfon Halévy, stammte aus Fürth in Bayern und war Sekretär der jüdischen Gemeinde in Paris, Schriftsteller und Hebräisch-Lehrer; die Mutter eine französische Jüdin. Aufgrund eines neuen Gesetzes musste die Familie ihren ursprünglichen Namen Levy in Halévy ändern.


    Natürlich war Fromental ein Wunderkind, sonst hätte er nicht schon als Neunjähriger - manche Quellen sagen, dass er schon zehn Jahre alt war - in das Pariser Konservatorium eintreten können. Dort war er dann seit 1814 als Korrepetitor tätig und gilt als Schützling von Luigi Cherubini, der dort seit 1795 Inspektor war.

    Wie viele heute noch berühmte Musiker, kämpfte auch Halévy um den wichtigen Rompeis (Prix de Rome), der mit einem großzügigen Studienaufenthalt in Rom verbunden war, seine Nachfolger als Preisträger waren zum Beispiel: Hector Berlioz, Ambroise Thomas, Charles Gounod ...

    Auf Anhieb klappte das bei Fromental Halévy mit der Preisgewinnung nicht, denn zweimal reichte es für ihn nur zum zweiten Platz; erst bei der dritten Teilnahme erreichte er 1819 mit seiner Kantate »Herminie« die Erstplatzierung. Der Tod seiner Mutter verhinderte zunächst Halévys Abreise nach Rom, aber dadurch ergab es sich, dass er einen ersten Kompositionsauftrag annehmen konnte, der ihm öffentliche Anerkennung brachte; der Anlass war traurig, denn das Werk für Tenor und dreistimmigen Chor mit Orchester war für einen Trauergottesdienst für den ermordeten Herzog von Berry bestellt worden.

    Dieser Mord hatte auch etwas mit Musik zu tun, denn der Herzog war am Abend des 13. Februar 1820 aus der Pariser Oper gekommen, um seine schwangere Frau zur Kutsche zu begleiten; als er wieder zu seiner Loge zurückkehren will, nähert sich ein Mann und ersticht ihn. Das war natürlich in Paris eine große Sensation; was die besondere Aufmerksamkeit, der musikalischen Ausgestaltung der Trauerfeier am 24. März 1820 erklärt.


    Halévys weitere berufliche Herausforderung war eine Anstellung als Chorleiter am Théâtre Italien in Paris. »L´Artisan« war Fromental Halévys erstes Opernwerk, eine komische Oper, die am 30. Januar 1827 in der Opéra-Comique zur Uraufführung kam. Die Oper spielt auf einer Werft bei Nizza. Die Operngeschichte spricht von einem mäßigen Erfolg; nach vierzehn Aufführungen verschwand das Werk vom Spielplan.

    Im Pariser Musik- und Kulturleben hatte Halévy in relativ kurzer Zeit alle Ehrungen, Titel und Positionen erreicht. 1827 wurde er Chorleiter an der Académie Royale de musique und im selben Jahr am Konservatorium Professor für Harmonielehre und Instrumentalbegleitung; im Jahr 1833 dann Professor für Kontrapunkt und Fuge. Der Aufstieg an der Akademie ging noch weiter, aber es ist notwendig, dass man hier den größten Erfolg im Leben des Fromental Halévy einfügt, die Aufführung seiner Oper »La Juive«, die ihn, wie schon oben erwähnt, unsterblich machte.


    Die Uraufführung des fünfaktigen Werks mit einer etwas mehr als vierstündigen Aufführungszeit, fand am 23. Februar 1835 an der Pariser Oper - Salle Le Peletier - statt, die Opéra Garnier wurde erst vierzig Jahre später eröffnet.

    Der Erfolgsschreiber Eugéne Scribe hatte das Libretto geliefert und zur Uraufführung waren die Spitzenkräfte der Pariser Oper angetreten, der Abend wurde ein grandioser Erfolg.

    Hatte es Halévys Erstlingswerk acht Jahre vorher auf 14 Aufführungen gebracht, zählte man allein an der Pariser Oper bis zum Jahr 1893 die stolze Zahl von 550 Aufführungen.

    Und der weitere Erfolg war international und wurde nur in der Zeit des Nationalsozialismus eingeschränkt. 1999 erschien »La Juive« auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper und 2003 war diese Produktion an der Metropolitan Opera in New York zu sehen und etwas später war das Werk dann auch wieder in Paris angekommen, das war 2007, eine Neuinszenierung an der Opéra Bastille.

    Etwas Besonderes ließ man sich im Sommer 2018 in Konstanz - dem historischen Schauplatz des Stückes - einfallen, wo man das Werk an drei Spielstätten der historischen Innenstadt aufführte.


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    Die Ehrung des Komponisten am Palais Garnier


    »La Juive« ist eines der wichtigsten Werke des französischen Genres der Grand opéra und die Arie »Rachel, quand du Seigneur« aus dem IV. Akt war eines der Paradestücke von Enrico Caruso, und ist es heute noch für die großen Tenöre.


    Ein zweiter Wurf dieser Größenordnung ist Halévy nicht mehr gelungen, aber er wurde nun auch noch Professor für Komposition und 1836 in das Institut de France, eine wissenschaftliche Vereinigung in Frankreich, aufgenommen.


    Halévys große Oper fand auch die Anerkennung seiner Kollegen, die des Lobes voll waren, wie zum Beispiel Richard Wagner, der 1842 für die »Dresdner Abend-Zeitung« eine geradezu enthusiastische Rezension des Halévy-Werkes verfasste.

    Auch Gustav Mahler schätzte »La Juive« und meinte: »... ich bin ganz hingerissen von diesem wundervollen, großartigen Werke und zähle es zu dem Höchsten, was je geschaffen worden ist.«

    Natürlich tanzte der Nichtmusiker Heinrich Heine mal wieder aus der Reihe - er glaubte zu wissen, dass Halévy zwar ein Künstler sei, aber »nicht im Geringsten ein Genie«.


    Mit »L´éclair«, »La reine de Chypre« und »Charles VI.« seien noch drei weitere Opern von

    Halévy genannt, mit denen er jedoch seinen großen Erfolg von 1835 nicht wiederholen konnte.


    Der Maler Eugéne Delacroix vertraute seinem Tagebuch die Eindrücke an, die er am 5. Februar 1855 im Hause Halévy gewonnen hatte:


    »Ich ging in Halévys Haus, in dem der Ofen eine erstickende Hitze verbreitete. Seine bejammernswerte Frau hat sein Haus mit Schnickschnack und altem Mobiliar vollgestellt, und diese neue fixe Idee wird ihn noch in die Irrenanstalt bringen. Er hat sich verändert und schaut viel älter aus, wie ein Mann, der entgegen seinem Willen weitergeschleppt wird. Wie kann er in diesem Durcheinander überhaupt eine ernsthafte Arbeit verrichten? Seine neue Position an der Académie beansprucht gewiss einen Großteil seiner Zeit und macht es ihm immer schwerer, den inneren Frieden und die Ruhe zu finden, die er für sein Schaffen benötigt. Ich verließ diese Hölle so schnell wie möglich. Die Straßenluft war danach eine wahre Wohltat.«


    Die von Delacroix erwähnte Frau, Léonie Halévys, war eine ausgebildete Bildhauerin und soll Kunst gesammelt haben. Als Fromental Halévy starb, war Tochter Geneviéve Halévy 13 Jahre alt; zwei Jahre später starb auch die einzige Schwester. In der Literatur wird berichtet, dass Mutter und Tochter immer wieder depressive Phasen durchlitten.

    Geneviéve heiratete 1869 den Komponisten Georges Bizet, den sie auf einer Soirée kennengelernt hatte und der ein Lieblingsschüler ihres Vaters war.


    Praktische Hinweise:

    Montmartre-Friedhof, 20 Avenue Rachel, 75018 Paris

    Cimetière de Montmartre ist über die Metro-Station Blance mit der Linie 2 zu erreichen

    Am Eingang befindet sich eine Informationstafel mit dem Friedhofsplan. Das Grab befindet sich in der 3. Division. Man folgt vom Eingang aus der Avenue Principale bis zum Kreisel und wendet sich auf dem breiten Weg nach links.


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    Das Kurt Weill - Denkmal in Dessau-Roßlau

    Kurt Weill wurde noch in Dessau geboren, das war am 2. März 1900, seit 1997 sitzt er nun als Bronzefigur in seiner Geburtsstadt, die seit 2007 nun Dessau-Roßlau heißt. Auch ins Theater ist er wieder - in Form einer Bronzebüste - zurückgekehrt. Als lebendige menschliche Gestalt war er im Dessauer Theater 1919 für drei Monate als Korrepetitor unter Hans Knappertsbusch tätig, weil er die Musikhochschule in Berlin, wo er 1918 ein Studium begonnen hatte, wieder verließ.


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    Zum heutigen Geburtstag


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    Bei Familie Weill wurde 1898, 1899, 1900 und 1901 jeweils ein echter Geburtstag gefeiert, Curt Julian Weill wurde als dritter Sohn des Kantors der jüdischen Gemeinde geboren, die Mutter stammte ebenfalls aus einer Rabbinerfamilie und war eine Verehrerin der französischen Literatur, Julien Sorel dürfte wohl Namenspate des Söhnchens gewesen sein. Zu den drei Jungs gesellte sich noch ein Schwesterchen, dann war die Familie vollzählig.


    Sie waren erst zwei Jahre zuvor aus dem Süddeutschen in die Stadt gekommen.
    In den Jahren 1907/1908 errichtete die jüdische Gemeinde in Dessau eine imposante Synagoge nebst Gemeindehaus und Dienstwohnung. Die musikalische Grundausbildung von Kurt - so nannte sich der Knabe nach dem zehnten Lebensjahr - übernahm der Vater. Der Junge zeigte schon früh Interesse am Theater, was der Herzog noch förderte, indem er dem Zehnjährigen freien Eintritt zu Aufführungen und Proben gewährte. Kurt wurde auch oft an den Hof gerufen, um der fast gleichaltrigen Prinzessin Antoinette Anna bei ihren Klavierübungen zu helfen.
    Als Albert Bing 1913 als Hofkapellmeister nach Dessau kam, erkannte und förderte er die Begabung des Jungen. Zwar hatte der Dreizehnjährige schon seine erste Komposition fertiggestellt, aber Bing vermittelte dem jungen Weill erste theoretische Kompositionskenntnisse. Noch vor seinem Abitur wurde Kurt Weill selbst pädagogisch tätig und erteilte Klavierunterricht. Nach dem Abitur studierte Weill ab April 1918 an der Hochschule für Musik in Berlin. jedoch zunächst nur drei Semester, weil er zum Familieneinkommen beitragen musste, denn im dritten Kriegsjahr waren die Bezüge des Vaters drastisch gekürzt worden. In den Jahren von 1913 bis 1917 waren bereits eine Menge Kompositionen entstanden. Weil tat zwar in Briefen kund, dass ihm die Hochschule schon was brachte, war andererseits jedoch der Ansicht, dass ihn das Studium hier nicht weiter bringt, weshalb er Kontakt zu Schönberg in Wien aufnahm, aber ein Studium in Wien scheiterte an Weills monetärer Situation, denn inzwischen war seinem Vater wegen finanzieller Notlage der Gemeinde gekündigt worden. Am vertrauten Theater in Dessau, das nun kein Hoftheater mehr war, trat er für die Spielzeit 1919/20 die Stelle einen Korrepetitors an; dort war, wie gehabt, Albert Bing Kapellmeister, aber Hans Knappertsbusch neuer musikalischer Oberleiter. Dass da nun ein junger Mann in musikalischen Dingen mitreden wollte behagte Knappertsbusch überhaupt nicht und er sagte Weill überdeutlich, dass dieser sich ausschließlich um die Rollenvorbereitung des singenden Personals zu kümmern habe. Das war Weills Sache jedoch nicht, schon nach drei Monaten brach er die Beziehungen zu seinem Heimattheater ab. Auf Empfehlung seines alten Lehrers Humperdinck, konnte er Kapellmeister am Stadttheater Lüdenscheid werden. Um Details zu umgehen, kann man pauschalierend von »Schmierentheater« sprechen, da wurde schon mal im Saal eines Hotels gespielt und Schwänke und Operetten dominierten.


    Guter Rat war nun teuer - zu Schreker an die Hochschule, oder zu Busoni, der gerade wieder in die Stadt gekommen war? Ferruccio Busoni beabsichtigte an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin eine Meisterklasse für Komposition einzurichten. Aber Busoni war wählerisch, da konnte man sich nicht einfach so anmelden; aber es klappte. Weil erhielt im Dezember 1920 die Nachricht, dass ihn Busoni als einen von fünf Meisterschülern aufnimmt; im Januar 1921 sollte das Studium beginnen. Der Unterricht fand wöchentlich zweimal in Busonis Wohnung statt. Weills Lebensführung muss äußerst sparsam sein, weshalb er sich ab Januar 1921 in einem typischen Berliner Lokal als Klavierspieler verdingt.
    Als Weill im Dezember 1923 sein Studium mit dem Diplom der preußischen Akademie der Künste abschloss, hatte er eine Menge geleistet, was in diesem Rahmen nicht ausführlich gewürdigt werden kann.
    Er komponiert seine erste Symphonie und wird Mitglied der Musikabteilung der »Novembergruppe«, einem Zusammenschluss oppositionell gesinnter Künstler, deren Ziel die Demokratisierung des Kunstgeschehens ist.
    Weill hatte ein enges Verhältnis zu seinem Lehrer Busoni, der ihn in seinem Schaffen stark beeinflusste, als Busoni starb, war das für Weill ein harter Schlag. In diese Zeit fällt auch die erste Begegnung mit Lotte Lenya, die in der Tat romantischer nicht hätte sein können, denn die damals 26-Jährige hatte den Auftrag, Weill am Bahnhof abzuholen und zu einem Anwesen zu bringen, das nur mit dem Ruderboot erreichbar war. Zwei Jahre später heiratet das ungleiche Paar, das sich so sehr gegenseitig braucht. Kurt Weill sagte einmal über Lotte Lenya:
    »Sie ist eine miserable Hausfrau, aber eine sehr gute Schauspielerin. Sie kann keine Noten lesen, aber wenn sie singt, dann hören die Leute zu wie bei Caruso. (Übrigens kann mir jeder Komponist leidtun, dessen Frau Noten lesen kann.) Sie kümmert sich nicht um meine Arbeit. (Das ist einer ihrer größten Vorzüge.) Aber sie wäre sehr böse, wenn ich mich nicht für ihre Arbeit interessieren würde.«


    Als Weill 1927 den Auftrag bekam eine Kurz-Oper für das jährlich stattfindende Festival für zeitgenössische Musik in Baden-Baden zu schreiben, wählte er als Grundlage für das Libretto die »Mahagonnygesänge« der »Hauspostille« eines gewissen Bertolt Brecht.
    Dichter und Musiker hatten bald herausgefunden, dass dieser »Mahagonny«-Stoff eigentlich mehr hergab als nur das Songspiel »Mahagonny« und durchaus zu einer abendfüllenden Oper werden könnte, aber zunächst gab es in Baden-Baden einen Skandal; Brecht an Helene Weigel: »Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!« Dessen ungeachtet bauten die beiden den Stoff zu einer abendfüllenden Oper aus, es entstand »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«.k
    Nun ergab es sich, dass der junge Produzent Ernst Josef Aufricht, der mit der finanziellen Unterstützung seines Vaters 1928 das Berliner Theater am Schiffbauerdamm gepachtet hatte, zu Beginn der Spielzeit nach einem neuen Stück suchte.


    Brecht, der erst durch seine Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann Zugang zu dem Stück gefunden hatte, sagte ihm: »Ich habe da einen kleinen Entwurf nach John Gays ›Beggar´s Opera‹, falls Sie ihn lesen mögen.«
    Aufricht war spontan begeistert, aber mehr als zurückhaltend, als ihm Brecht sagte, dass Weill dazu die Musik machen sollte.
    Kurt Weill war zu diesem Zeitpunkt schon als Opernkomponist bekannt, denn seine Oper »Der Protagonist« war im März 1926 unter Fritz Buschs Leitung am Opernhaus Dresden durchaus erfolgreich uraufgeführt worden und ein Jahr danach seine einaktige Oper »Royal Palace« unter Erich Kleibers Stabführung an der Staatsoper Berlin. Diesen Werken folgte noch das etwa einstündige Opernwerk »Der Zar lässt sich fotografieren«, eine komische Oper, die am 18. Februar 1928 ihre Uraufführung in Leipzig erlebte und auch ein großer Erfolg wurde. Wie daraus ersichtlich, war Kurt Weill stets sehr gut beschäftigt.


    Schließlich setzte sich Brecht in der Frage des Komponisten durch, und Weills Intuition sah so aus:


    »Was wir machen wollten, war die Urform der Oper. Bei jedem musikalischen Bühnenwerk taucht von neuem die Frage auf: Wie ist die Musik, wie ist vor allem Gesang im Theater überhaupt möglich? Diese Frage wurde hier auf einmal auf die primitivste Weise gelöst. Ich hatte eine realistische Handlung, musste also die Musik dagegensetzen, da ich ihr jede Möglichkeit einer realistischen Wirkung abspreche. So wurde also die Handlung entweder unterbrochen, um Musik zu machen, oder sie wurde bewusst zu einem Punkt geführt, wo einfach gesungen werden musste. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Aber was zunächst als Beschränkung erschien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung.«


    Als einmal Weill beim Theaterleiter auftaucht und diesem mitteilt, dass er gedenkt ihm am nächsten Tag die Musik vorzuspielen, hat er noch einen Zusatzwunsch: »ich möchte, dass meine Frau die Jenny, eine der Huren, spielt.« Ob dieses Angebots war Aufrecht dann doch etwas unangenehm berührt und auch irritiert, weil er von der Schauspielerin Lotte Lenya noch nie etwas gehört hatte.


    Unter dem Arbeitstitel »Die Ludenoper« erarbeiteten Brecht und Weill im Frühjahr 1928 die erste Textfassung; im Juni und Juli war dann Gemeinschaftsarbeit an der Cote d´Azur angesagt; um ungestört arbeiten zu können, waren Brecht, Helene Weigel mit Sohn Stefan und das Ehepaar Weill nach Le Levandou (man kann auch lesen es sei St. Cyraux Lecques gewesen) gefahren. Lenya Weill erinnerte sich:
    »... Tag und Nacht wie die Verrückten, schrieben, änderten, strichen, schrieben aufs neue und unterbrachen ihre Arbeit nur, um ein paar Minuten ans Meer hinunter zu gehen.«


    Der endgültige Titel »Dreigroschenoper« geht auf einen Einfall von Brecht-Freund Lion Feuchtwanger zurück.


    Bis zum triumphalen Start der »Dreigroschenoper«, einen Triumph, an den niemand so recht geglaubt hatte, gab es noch einige Imponderabilien. Die Kabarettistin Rosa Valetti mäkelte am Text herum: »Saustück! Sowas sing ich nicht!« Harald Paulsen, der die Hauptrolle spielte, hat sich zum Beispiel zwei Tage vor der Premiere darüber beklagt, dass er erst in der zweiten Szene dran kam, und so entstand der Moritat-Song. Er wollte unbedingt etwas haben, womit er eingeführt wird. So schrieb Brecht über Nacht die Moritat von Mackie Messer, Kurt Weill vertonte sie:
    »Und der Haifisch, der hat Zähne, und die trägt er im Gesicht, und Macheath, der hat ein Messer, doch das Messer sieht man nicht.«
    Einen Tag vor der Premiere rannte der sonst eher schweigsame Weill brüllend durch das Haus, weil auf dem Programm der Name seiner Frau fehlte, die die Seeräuberjenny spielte;
    wie zu lesen ist, soll auch Weill selbst darum gekämpft haben, dass er im Programmheft genannt wird und es wird die Frage gestellt, ob Brecht Weills Musik nur als Beigabe zu seinen Texten gesehen haben könnte.

    Die Musik Weills enthält Elemente aus Jazz und Unterhaltungsmusik sowie Kirchen- und Opernmelodien, eine Mischung die offensichtlich ankam, wenngleich sie zunächst gewöhnungsbedürftig war, denn es wird berichtet, dass die Stimmung im Parkett zunächst eisig gewesen sein soll und erst der »Kanonensong« das Eis gebrochen habe.


    Heute weiß man, dass das Stück ein Riesenerfolg war, der unmittelbar nach der Uraufführung einsetzte, denn schon ein Jahr später hatten mehr als fünfzig Bühnen das Stück im Spielplan, 1931 entstand ein Film. Künstlerisch ist zu berichten, dass eine »Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester« entstand, die Otto Klemperer im Februar 1929 zur Uraufführung brachte.
    Diese Dreigroschenoper hatte mehr als nur Groschen in die Haushaltskasse der Weills gebracht, sie bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend und ein Auto wurde auch angeschafft.


    Der nächste ganz große Wurf, Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny fand am 9. März 1930 im Neuen Theater in Leipzig statt. Die Oper ist eine Adaption des Werkes Mahagonny–Songspiel. Otto Klemperer soll das Werk mit Tränen in den Augen für Berlin abgelehnt haben, es ging um Bordellszenen und religiöse Dinge. Das Ganze hatte auch politische Dimensionen; die Absetzung des Stückes konnte zwar gerade noch abgewendet werden, aber Bühnen wie Essen, Oldenburg und Dortmund lösten bereits geschlossene Aufführungsverträge. Aber auch da wo das Werk gespielt wurde: in Kassel, Braunschweig und Frankfurt am Main, waren die Aufführungen von Störungen begleitet.
    Aber Deutschlands führende Musikkritiker erkannten die Qualität dieser Oper an.
    Erneut war es Ernst Josef Aufricht, der dem Stück endlich in Berlin eine Chance gab; Aufricht hatte das Theater am Kurfürstendamm gemietet, wo die Oper allerdings in etwas reduzierter Form am 31. Dezember 1931 in der Hauptstadt mit großem Erfolg aufgeführt wurde und am Pult stand auch ein ganz Großer - Alexander Zemlinsky. Und der Erfolg war anhaltend bis ins Frühjahr hinein.


    Neben der Arbeiterchorbewegung, für die sich Weill weniger interessierte, entstanden zu Anfang der 1930er Jahre sogenannte Schulopern von verschiedenen Komponisten. Weill beteiligte sich daran mit »Der Jasager«, wiederum ein Gemeinschaftswerk von Weill, Hauptmann und Brecht. Dieses Lehrstück hatte seine Wurzeln noch in Baden-Baden, wurde aber dann zum ersten Mal im Juni 1930 im Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht in Berlin aufgeführt.
    Das bisherige Autorenteam war in Auflösung begriffen. Schon während der Proben zur Berliner »Mahagonny«-Produktion kam es zu persönlichen Auseinandersetzungen; offensichtlich hatte sich Brecht zu sehr in den Vordergrund geschoben, denn als Weill einmal in diesem Zusammenhang von einem Journalisten befragt wurde, meinte Weill:
    »Das klingt ja fast, als glaubten Sie, Brecht habe meine Musik komponiert?«


    Aus Weills Sicht war alles hervorragend was aus Amerika kam, von der Literatur bis zur Musik. Das kam auch sprachlich zum Ausdruck, wo aus dem Begriff »Lied« ein »Song« wurde, um nur ein Beispiel zu nennen.
    In dieser Zeit verschärfte sich in Deutschland die wirtschaftliche und politische Krise; 7,5 Millionen Arbeitslose gingen auch an den Theatern nicht spurlos vorbei, an gewagten neuen Stücken war bei rückläufigen Besucherzahlen kein Bedarf. Aber dennoch entstand, in Zusammenarbeit mit Caspar Neher, Weills neue Oper »Die Bürgschaft«, die im März 1932 erstmals in der Städtischen Oper Berlin aufgeführt wurde.
    Die politische Situation gestaltete sich für Weill zusehends ungünstiger, der »Völkische Beobachter« schrieb damals:


    »Es ist unbegreiflich, daß ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem mit dem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.«


    Die Weills hatten im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow ein Haus erworben und zogen im März 1932 dort ein. Aber die Idylle währte nicht lange, denn Gattin Lenja hatte sich in Wien in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti verliebt und da wollte Weill nicht hinten anstehen und begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau.
    Aber Weill arbeitete intensiv weiter, das neue Projekt war das dreiaktige Bühnenspiel »Der Silbersee«, dessen Uraufführung am 18. Februar 1933 in Leipzig stattfand. Die Atmosphäre war eine ganz Besondere, die der Nachwelt so dargestellt wird:
    »Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.«


    Am 21. März - Tag der Machtübernahme - verschwand Kurt Weill aus Berlin und traf am 23. März in Paris ein, wo er kein Neuling war, im Dezember 1932 hatte er hier bereits musikalisch gewirkt und fühlte sich keineswegs als Emigrant, und er hatte auch einige Skizzen im Gepäck. Es konnte also in Paris nahtlos weitergearbeitet werden, man benötigte Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Weil wollte kein gewöhnliches Ballett schreiben, sondern ein »ballet chanté«, also mit Gesang. Da Jean Cocteau nicht zur Verfügung stand, kam Brecht aus der Schweiz herbeigeeilt und so entstand in nur zwei Wochen »Die sieben Todsünden«; Lotte Lenja war auch wieder dabei und es war die letzte Zusammenarbeit mit Brecht. Ein Manko war, dass in deutscher Sprache gesungen wurde.


    Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 nochmal nach Deutschland, um das Haus zu verkaufen und den Hausstand aufzulösen. Um nicht den Verdacht aufkommen zu lassen, dass hier jüdisches Eigentum weggeschafft wird, hatte Lenja die Scheidung eingereicht, die am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Finanziell stand es nicht zum Besten, denn Weills Berliner Konto war zum »Sperrguthaben« erklärt worden.
    Aber die musikalische Schaffenskraft erlahmte auch in Frankreich nicht, er arbeitete an einem schon in Berlin begonnenen Auftragswerk weiter und befasste sich sogar mit einem Operetten-Libretto. 1934 entstand »Marie Galante«, was zwar kein großer Erfolg wurde, aber einzelne Lieder wie »J’attends un navire« wurden sehr populär.
    Weill war mal in Paris, dann wieder in London mit vielerlei Aktivitäten unterwegs, aber der wichtigste Punkt war in dieser Zeit die Entstehung des jüdischen Oratoriums »Der Weg der Verheißung« in Zusammenarbeit mit Franz Werfel, man hatte sich im Mai 1934 bei Salzburg mit Max Reinhardt getroffen, um diese Produktion zu planen.
    Weills Ex-Frau war des Tenors überdrüssig geworden und lebte nun abwechselnd mal in Paris und London, man hatte sich wieder angenähert. Für das Bibeldrama sollten bald die Proben in New York beginnen, Weill bestellte für die Überfahrt am 4. September schon mal eine Doppelkabine auf der »Majestic«, dem damals größten Schiff der Welt; Lenja war einverstanden. In New York verzögerte sich die Produktion erheblich. Ein in New York anberaumter Weill-Abend wurde zum vollen Misserfolg, da half auch nicht, dass Lotte nun unter dem Namen Lenya auftrat.
    Da lief es mit seinem europäisch-amerikanischen Übergangswerk »Jonny Johnson« weit besser und nun kam auch endlich das Oratorium zur Aufführung, das zwar mit 153 stets ausverkauften Vorstellungen ein großer Erfolg war, aber finanziell nicht besonders viel abwarf, weil die Produktionskosten sehr hoch waren.
    Zu einem privaten Höhepunkt kam es am 19. Januar 1937, der Komponist heiratete seine Sängerin zum zweiten Male. Es kam zu zahlreichen Kontakten in Hollywood, das für Weill sehr strapaziös war. Ende August 1937 hatten sich die Weills entschlossen amerikanische Staatsbürger zu werden, aber es dauerte schließlich bis 1943, dann erst war dieser bürokratische Akt vollzogen. Schon ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.


    Eines der stärksten Weill-Stücke in Amerika war das Broadway-Musical »Lady in the Dark« von 1941. Erfolge bringen Dollars; in diesem Jahr kaufte man sich ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land. Auch der Krieg spielte eine Rolle in Amerika, unter anderem schrieb Weill im Auftrag der US-Army. 1943 war mit »One Touch of Venus« Weills erfolgreichstes Musical über die Bühne gegangen.
    In diesem Rahmen sind nur grobe Einblicke in das unermüdliche und vielfältige Schaffen Weills möglich. Da gab es zum Beispiel dieses Broadway-Oper-Konzept. Vor Weills geistigem Auge erschien noch einmal das 1929 entstandene Stück »Street Scene«, jetzt war er in New York und hatte die Möglichkeit selbst Studien in den Armenvierteln der Stadt zu betreiben; 1946 begann er den Faden wieder aufzunehmen - und diese Gedanken waren so formuliert:


    »Sobald ich über die Musik zu ›Street Scene‹ nachzudenken begann, entdeckte ich, daß das Stück selbst nach einer großen Vielfalt von Musik verlangte, so wie die Straßen von New York ihrerseits viele Länder und Völker aufnehmen. Hier hatte ich eine Gelegenheit, unterschiedliche musikalische Ausdrucksformen zu verwenden, vom populären Song bis zu Opernarien und Ensembles, Stimmungsmusik und dramatische Musik, Musik einer jungen Liebe, Musik der Leidenschaft und des Todes - und, über allem, die Musik eines heißen Sommerabends in New York.«


    Weill arbeitet sehr intensiv an diesem Werk, wie er seinen Eltern schreibt - die inzwischen in Palästina wohnen - hat er im September 1946 etwa 80 Prozent der Komposition schon abgeschlossen, im November war er damit fertig und es begannen die Proben. Die Uraufführung fand am 9. Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre statt. Das Premierenpublikum war begeistert und die Presse auch.


    Im Mai 1947 reiste Weill zu seinen Eltern nach Palästina; seit 1933 hatte er sie nicht mehr gesehen. Auf der Hin- und Rückreise kam er auch nach London, Paris, Rom, Zürich und Genf; an Deutschland hatte er offenbar kein Interesse.


    Das letzte Bühnenwerk Weills ist die musikalische Tragödie »Lost in the Stars«, ein der Oper nahestehendes Musical. Die Uraufführung fand am 30. Oktober 1949 statt und es folgte eine Serie von 272 Aufführungen, was als außergewöhnlicher Erfolg bezeichnet werden kann.
    Am 2. März 1950 konnte er noch mitten in diesem großen Erfolg seinen 50. Geburtstag feiern; am 17. März erlitt er einen Herzanfall, zwei Tage später brachte man ihn ins New Yorker Flower Hospital, wo er am 3. April 1950 an einer Koronarthrombose starb. Die Beisetzung war zwei Tage später. Am 10. Juli fand in der Freilichtarena des New Yorker Lewisohn Stadium ein Kurt Weill Memorial Concert statt; das New York Philharmonic Orchestra spielte Ausschnitte aus seinen amerikanischen Werken.

    Mathilde Mallinger - *17. Februar 1847 Zagreb - † 19. April 1920 Berlin


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    Eine abgebrochene Säule, die vermutlich nicht zerstört wurde, sondern symbolisch abgebrochen ist; ein Genius soll noch bei der Säule gewesen sein, der hat sich davon gemacht ...
    Man steht hier auch nur symbolisch am Grab der Sängerin, denn die irdischen Reste sind irgendwo auf dem Gelände; man hat diesem Gottesacker übel mitgespielt; Otto Nicolai hatte da mit seinem Friedhof auf der anderen Straßenseite mehr Glück, den hatte man in Ruhe gelassen.


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    Die Inschrift ist nicht mehr klar zu erkennen


    An der rund 500 Meter langen Liesenstraße in Berlin befinden sich vier der bekanntesten Berliner Friedhöfe; ansonsten ist das Straßenbild durch die denkmalgeschützten Liesenbrücken geprägt.
    Mathilde Mallinger hat ihre letzte Ruhe auf einem ganz außergewöhnlichen Berliner Friedhof gefunden, der 1961 zu einer nur unter Todesgefahr zu überwindenden Staatsgrenze wurde, auf dem Gelände hatte man – zum Teil mit abgebauten Grabsteinen – einen Kolonnenweg angelegt, der für die Fahrzeuge der Grenzpatrouillen genutzt wurde.
    Dem geschaffenen Todesstreifen fielen auch einige kulturhistorisch wertvolle Gräber und Kunstwerke zum Opfer und nach der Wende entstanden weitere Schäden durch Vandalismus und Diebstahl.


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    Hinter der Kapelle geht man noch etwas geradeaus, etwas rechts steht die Säule.
     

    Zum heutigen 175. Geburtstag von Mathilde Mallinger 
    Eine Beschreibung ihres Lebens und Wirkens


    Ihr Vater war der Komponist Vatroslav Lichtenegger, der in der Literatur auch mal als Musikprofessor, Dozent oder Kapellmeister bezeichnet wird; von ihm soll die Tochter ihren ersten musikalischen Unterricht erhalten haben. Ab 1863 studierte sie am Prager Konservatorium bei Giovanni Battista Gordigiani und Heinrich Vogl. Schließlich erweiterte sie ihre Gesangsstudien ab 1866 noch bei dem sehr erfolgreichen Richard Lewy in Wien - Waldhornist, Opernregisseur und Gesangslehrer - , der großen Sängerinnen und Sängern zu überragenden Karrieren verholfen hatte, auch Mallingers späteren großen Konkurrentin in Berlin, Pauline Lucca.


    Nachdem Mathilde Mallinger bei Lewy den letzten Schliff bekommen hatte; engagierte sie im Oktober 1866 Hofkapellmeister Franz Lachner an die Hofoper in München, wo sie noch im gleichen Jahr als Norma debütierte.
    Wie Alfons Schweiggert in seinem Buch »Ludwig II. und die Frauen« schildert, erfuhr Mathilde Mallinger die besondere Verehrung des Königs, was auch dadurch sichtbar wurde, dass sie vom König nach Vorstellungen seiner Lieblingsopern ein offizielles Bouquett bekam.
    In besagtem Buch wird jedoch auch berichtet:


    »Privat stießen ihn jedoch die Unbildung und ihre wenig geschulten Lebensformen ab. Gleichwohl ließ er von der Sängerin eine Marmorbüste anfertigen. Seine Braut Sophie verspürte ihr gegenüber wohl so etwas wie Eifersucht, da sie nie eine Aufführung besuchte, in der die Mallinger auftrat. Nach der Entlobung schenkte der König der Sängerin ein ursprünglich für Sophie bestimmtes Klavier.«


    Die Stimmung trübte sich indes ein, weil der König mit dem nach seiner Ansicht zu lockeren Lebenswandel seiner Lieblingssängerin nicht einverstanden war. Als Fräulein Mallinger dann in dieser Sache zu einer Audienz beim König war, soll er die Audienz mit den Worten:
    »Ein Fräulein Mallinger ist mir unbekannt, ich kenne nur eine ›Sängerin‹ dieses Namens.« beendet haben.


    Aber da war ja auch noch Richard Wagner, der die Neueinstudierung des »Lohengrin« leitete und der dem Wunsch des Königs - die erst 19 Jahre alte Sängerin als Elsa für den Münchner »Lohengrin« zu engagieren - skeptisch gegenüber stand, aber von Probe zu Probe sah er die Sache positiver. Noch vor den Bouqetts seiner Majestät hatte Meister Wagner nach dem zweiten Akt der Generalprobe Blumen überreicht - die Szene ist von Fräulein Mallinger so überliefert:


    »Nach dem zweiten Akt der Generalprobe kam er mit einem Riesenstrauß in meine Loge, herzte, küsste, drückte mich und wusste nicht Worte des Dankes genug zu stammeln, dass ich ihm mit meiner Elsa so viel Freude bereitet habe. So saß ich mit einem Schlage im Herzen Wagners fest.«


    Aber nicht nur Wagner, auch die meisten Kritiker waren begeistert; der Musikschriftsteller Franz Grandaur schrieb nach der Premiere am 16. Juni 1867 in der ›Bayerischen Zeitung‹:


    »Frln. Mallinger […] entfaltete in Spiel und Gesang ihre Meisterschaft in glänzendster Weise. Mit vollem Verständniß wusste die geniale Künstlerin den Intentionen des Componisten allenthalben gerecht zu werden und bereitete so durch seelenvollen Vortrag und poetische Darstellung einen Kunstgenuss, wie man einen vollendeteren sich kaum zu denken vermag.«


    Für die im selben Jahr folgende »Tannhäuser«-Neuinszenierung, die Ludwig II. gegen die Einwände Wagners mit Hans von Bülow am Pult durchsetzte, wurde erneut Mathilde Mallinger als weibliche Hauptsolistin berufen. Nach der Premiere am 1. August beschrieb der vorgenannte Kritiker die Elisabeth der Mallinger in dramatischer wie in musikalischer Hinsicht wiederum als ›mustergiltig‹ und in den Neuesten Nachrichten hieß es: »Frl. Mallinger sang die Elisabeth mit hoher Weihe und ergreifender Kunst; ihre Stimme klang tief in das Herz der Zuhörer und wenn sie im Ensemble mitwirkte, so schwebte ihr Sopran, einer weißen Taube gleich, über den gewaltigen dunklen Tonmassen der Sängerstimmen.«


    Ein Journalist der renommierten Wiener ›Neuen Freien Presse‹ berichtete von einer im Juni 1868 stattgefundenen Probe zur Uraufführung der »Meistersinger«; auch aus diesem Bericht ist herauszulesen, welche Wertschätzung Mathilde Mallinger genoss:


    »Nur wenn Fräulein Mallinger singt, pausiert Wagner zuweilen in seinen Vorschriften, horcht mit sichtbarem Vergnügen, trippelt dann, die eine Hand in der Hosentasche, mit kurzen Schritten auf und ab und setzt sich auf den Stuhl, der neben dem Souffleurkasten steht, befriedigt und vergnügt mit dem Kopfe nickend und mit dem ganzen Gesicht lächelnd. Gefällt ihm aber etwas im Orchester nicht, was nicht selten vorkommt, so schnellt er wie von einer Schlange gestochen auf, klatscht mit den Händen, Bülow klopft ab und Wagner ruft ins Orchester: ›Piano, meine Herren, piano!‹ Das muss leise, leise, leise wie aus einer andern Welt herüberklingen.«


    Die »Meistersinger«- Uraufführung am 21. Juni 1868 war für alle Beteiligte ein großer Erfolg, natürlich auch für das Evchen. Peter Cornelius hat seine Eindrücke für die Nachwelt festgehalten: »Fräulein Mallinger bringt auch zur Partie der Eva den ganzen Zauber ihres Wesens mit, sie ist ein aus dem Rahmen getretenes Bild von Holbein, in welchem die Seele einer Amati-Geige Gestalt angenommen hat.«


    Es wurde zwar mal angedacht die Mallinger auch als Isolde einzusetzen, aber da war man sich nicht ganz sicher ob die damals noch sehr junge Stimme das bewältigen kann und in den späteren Jahren, als Wagner sich brieflich mit dem Tenor Albert Niemann austauschte, waren es dann andere Gründe, die Wagner so formulierte:
    »Es war längst mein Wunsch, der Mallinger die Isolde so einstudiren zu können, wie ich ihr vor 5 Jahren die Elsa einstudirte. Leider musste ich jetzt in ihrem Betreff bedenklich werden, da sie durch den Unfug, welchen sie mit ihrer Begabung seitdem getrieben, mir nicht mehr als unbedingt zuverlässig gelten kann: doch dürfte ich vielleicht meinen Erfahrungen und besonderen Fähigkeiten es zutrauen, mich ihrer ganz wieder zu versichern und sie auf ihre einst so glücklich betretene Bahn wieder zurückzuleiten.«


    Es sollte nicht dazu kommen; das alles liegt ein bisschen im Dunkeln, weil handfeste Überlieferungen fehlen. Angeblich soll Mathilde Mallinger abgesagt haben, als sich Richard Wagner und Gattin Cosima um die Mitwirkung der nunmehrigen Starsängerin bei den ersten Bayreuther Festspielen bemühten; man hätte sie gerne als Sieglinde auf dem grünen Hügel gesehen.


    Ab 1. Oktober 1869 war sie an die Berliner Hofoper engagiert, wo bereits seit 1861 die um sechs Jahre ältere Pauline Lucca, eine ernstzunehmende Konkurrentin, auf den Brettern stand. Beide Sängerinnen hatten Star-Status, aber die Lucca war im Besitz eines Lebenszeitkontrakts an der Berliner Hofoper.
    Die Presse berichtete nicht nur von Mallingers künstlerischen Leistungen, auch das Privatleben der Sängerin bot Stoff für die Berichterstattung. So stand die Mallinger im Mittelpunkt einer Eifersuchtsaffäre, in deren Verlauf sie in ihrem Salon von Graf Arco-Valley mit einer Pistole bedroht wurde, die ihm jedoch von seinem Kontrahenten, dem Schauspieler Otto Düringsfeld - das ist Baron Otto Schimmelpfennig von der Oye, den die Sängerin im folgenden Jahr heiratete - unter Verabreichung einer Ohrfeige entwunden wurde. Mathilde Mallinger heiratete am 17. August 1869 in München. 1878 kam Tochter Marie zur Welt, die auch Sängerin wurde, aber nicht die Berühmtheit ihrer Mutter erreichte.
    Auch Mallingers Umzug von München nach Berlin war Gegenstand öffentlicher Betrachtungen, denn sie versteigerte kurzerhand ihre Münchner Wohnungseinrichtung, darunter auch das Piano, das - wie oben bereits erwähnt - ein Geschenk des Bayernkönigs war.


    In Berlin sang die Mallinger unter anderem 1871 in der Uraufführung der Oper »Frithjof« von Bernard Hopffer, 1874 in der der Oper »Cesario« von G. Wilhelm Taubert, auch die Eva in der Berliner Premiere der »Meistersinger« (1870), ebenso die Elsa in der »Lohengrin«-Premiere (1870), und am 20. April 1874 die Aida in der deutschen Erstaufführung der bekannten Verdi-Oper.


    Die beiden Sängerinnen sangen etwa im gleichen Repertoire, aber es gab dergestalt Unterscheidungen, dass die Lucca von Meyerbeer gefördert und an die Hofoper empfohlen worden war und sich vertraglich ausbedungen hatte, keine Wagner-Rollen singen zu müssen. Während nun die Lucca als Valentine in Meyerbeers »Les Huguenots« glänzte, punktete Mallinger mit ihren Wagner-Rollen.
    Sogar der Deutsch-Französische Krieg 1870/71 spielte noch in diese Querelen mit hinein, wenn sich die beiden Lager des Publikums bekriegten.
    Lucca war schon königliche Kammersängerin, nun zog Mallinger mit dieser gleich. Da ging es dann um Vertragsverhandlungen und Verträge hin und her und Konditionen, Pensionen und Privilegien - und natürlich auch um Taler; ein kleiner Einblick sei gewährt: Lucca erhielt eine Jahresgage von 8.000 Talern; Mallingers dreijähriger Gastspielvertrag ist mit 9.000 Talern dotiert und die Bezahlung eines jeden zusätzlichen Auftritts wird mit 250 Talern angegeben.


    Die Lage war schon angespannt als im März 1871 beide Sängerinnen in »Le nozze die Figaro« auf der Bühne standen. Bei einer weiteren Vorstellung am 27. Januar 1872 kam es dann zum Eklat, der in der Literatur in verschiedenen Nuancen dargeboten wird. Lassen wir uns diese Geschichte von einer berühmten Zeitzeugin vermitteln.
    Lilli Lehmann, die auch Mitglied des Berliner Ensembles der Hofoper war, schildert in ihrem Buch »Mein Weg«, dass Direktor Hülsen schon Böses ahnte, Lehmann schreibt:


    »Für den 27. Januar 1872 war eine Vorstellung vom ›Figaro‹ mit Frau Mallinger als Susanne und Frau Lucca als Page angesetzt. Am 26. abends wollte ich nach Danzig zum Gastspiel, doch ließ mich Hülsen bitten, meine Reise auf den 28. früh zu verschieben. Er bat mich, am 27. abends in der Figarovorstellung zugegen zu sein, da ich möglicherweise die eine oder andere Rolle im Laufe des Abends weitersingen müsse. Zwischen den Damen Mallinger und Lucca war es schon öfter zu unliebsamen Szenen gekommen ...
    Nun harrte ich am 27. Januar in der Künstlerloge der Dinge, die sich ereignen sollten. Die Vorstellung war an- und aufregend genug. Als Frau Lucca-Page auftrat, johlte, pfiff und zischte man von der Galerie herunter. Kaum wurde der Versuch gemacht, ein Wort zu
    sprechen, als der Lärm von neuem begann. Auch Eckerts Intention mit dem Orchester die Pagenarie zu beginnen, mißlang vollständig. Endlich machte Frau Lucca Zeichen, daß sie sprechen wolle, worauf sich Gezisch und Applaus legten und sie echt luccaisch folgendes sprach: ›Ich weiß nicht, was man von mir will, ich bin mir keiner Schuld bewußt und frage: ob ich singen soll, oder nicht?‹ Neuer Lärm, bis schließlich der Applaus und die Zurufe: ›Singen!‹ Gezisch und Gejohle niederkämpften, die Vorstellung ihren Fortgang nehmen konnte.
    Beide Damen hatten mich oben in der Loge sitzen sehen, sonst wäre unfehlbar die eine oder andere in Ohnmacht gefallen, die Vorstellung gestört gewesen. Die Sache war aber noch nicht zu Ende. Im II. Akt soll Susanne, wie üblich, am Schluß der kleinen Arie dem Pagen einen Kuß geben. Frau Mallinger, die stets - und nicht nur an diesem Abend - nach neuen Nuancen suchte, darin oft zu weit ging, gab Frau Lucca anstatt eines Kusses einen kleinen ›Backenstreich‹. Frau Lucca beklagte sich über die ›Ohrfeige‹ und der Skandal spielte weiter bis ans Ende der Oper. Eine Schande für die Kgl. Oper und für beide Damen. Wer im Recht war, ließ sich im Augenblick nicht entscheiden und nun - hab ichs vergessen.«


    Mathilde Mallinger schloss sich nach ihrem Vertragsende zunächst einer vom italienischen Operndirektor Eugenio Merelli zusammengestellten Theatergruppe für St. Petersburg und Moskau an, erhielt aber von der Berliner Hofoper ab 1873 einen Dreijahresvertrag; blieb jedoch dem Hause bis 1882 verbunden. Dass auch Frau Lucca mit Merellis Truppe nach Russland reiste, sei am Rande bemerkt, von Zwistigkeiten ist da nichts mehr bekannt geworden.
    Ein Zeitungsbericht aus dem Jahr 1874 zeigt, dass Frau Mallinger an der Berliner Hofoper wieder zur vollen Zufriedenheit der künstlerischen Beobachter wirkte; bei der Beurteilung von Leistungen ist man auf solche zeitgenössischen Berichte angewiesen, da keine Tondokumente vorliegen.


    Die in Berlin erscheinende Zeitschrift »Der Kunstfreund«. Popular-ästhetische Zeitschrift zur Verbreitung deutscher Kunst. - Februar 1874 - erwähnt in einem Bericht auch Fr. Mallinger in folgendem Kontext:
    »Aus dem Königlichen Opernhause haben wir zunächst einer bedeutsamen künstlerischen That zu gedenken, die so schwer wiegt, dass wir dem Institute um derselben willen für diesmal nicht allzuhoch anrechnen wollen, was es im Kleinen an Begehungs- und Unterlassungssünden auf sich geladen hat. Wir meinen die Neueinstudirung des Gluck´schen Werkes ›Iphigenia in Tauris‹.- Der nahezu mustergültigen Aufführung derselben gegenüber fand die oft gehörte Klage: unsere Sänger und Sängerinnen verständen nicht mehr zu singen, der böse Wagner mit seiner ›unendlichen Melodie‹, die doch alles andere eher sei als Melodie, habe die Stimmen und die Gesangsbildung vollständig ruinirt - diese ewige Klage fand keinen Raum. Waren es doch gerade ausgesprochene ›Wagnersänger‹ - Fr. Mallinger, Hr. Diener und Hr. Betz - welchen die Hauptrollen anvertraut waren, und welche dieselben so genial auszuführen wussten.«


    Eine andere Publikation von 1875 sieht das so:


    »Es ist schmerzlich, daß Frau Mallingers, der noch jungen Künstlerin, Organ schon jetzt Jugendfrische, Schmelz, Wohllaut, den Duft der Poesie des Klanges verloren hat es ist ein ›voix cassée‹, wie die Singmeister sagen. Die Stimme hat etwas Übermüdetes, etwas Rauhes. Einzelne Töne, wie vor allem das zweigestrichene f, klingen aus der Verwüstung noch in früherer Schönheit heraus. Über Auffassung und Vortrag im Gesange ist bei der Elevin Wagners natürlich nur das Beste zu sagen und wo einmal die Stimme momentan sich besser disponirt zeigte, wie in der Balconscene des zweiten Actes, war der Genuß ein vollkommener. Es ist gar nicht warm genug anzuerkennen, daß Frau Mallinger mit einer echt künstlerischen Weihe, man könnte sagen: mit künstlerischer Keuschheit singt; - da sind keine Drucker, keine Knalleffecte - es ist eine edle Kunstleistung vom ersten Ton bis zum letzten. Was nützt es aber, wo die erste, die Vorbedingung - ein gesunder Stimmklang - fehlt? Frau Mallinger ist ein warnendes Beispiel für alle jüngeren Sängerinnen, welchen die Elsa- und Isolden-Lorbeeren schlaflose Momente verursachen.«


    An der Wiener Hofoper gab Mathilde Mallinger im Sommer 1875 drei Gastspiele, nämlich in »Die lustigen Weiber von Windsor«´, »Lohengrin« und »Tannhäuser«.
    1875 unternahm sie eine große Gastspieltournee mit Auftritten an den Opernhäusern von Hamburg, Frankfurt a.M., Köln und München; sie gastierte weiter an den Hoftheatern von Weimar, Schwerin, Coburg, Mannheim und am Theater von Graz. In ihrem Bühnenrepertoire waren auch die Titelrolle in Glucks »Iphigenie auf Tauris«, die Susanna in »Figaros Hochzeit«, die Zerline im »Don Giovanni«, die Frau Fluth in den »Lustigen Weibern von Windsor« von Nicolai, die Martha von Flotow, die Titelrollen in »Euryanthe« von Weber und in »Genoveva« von R. Schumann, die Marguerite im »Faust« von Gounod, die Juliette in »Roméo et Juliette« vom gleichen Komponisten und die Valentine in den »Hugenotten« von Meyerbeer enthalten. 1882 beendete sie ihre Karriere an der Hofoper Berlin, trat aber 1883 nochmals am Stadttheater von Basel, 1884 am Opernhaus von Frankfurt am Main und an der Berliner Kroll-Oper auf.
     

    In den Jahren 1890-1895 war sie als Pädagogin in Prag, seit 1895 am Eichelberg'schen Konservatorium in Berlin tätig. Dieses Eichelberg'schen Konservatorium ist aus der Literatur fast verschwunden. Zumindest eine konkrete Aussage über das pädagogische Wirken von Mathilde Mallinger liegt vor; weiter oben wurde in einem anderen Zusammenhang Lilli Lehmann zitiert - hier nun eine Aussage der Gesangsschülerin Lotte Lehmann, die später zu großem Ruhm kam. Die lebenslang dankbare Lotte Lehmann schildert, wie das so war, als sie bei der großen Mallinger Gesangsunterricht bekam:


    »Ich studierte ungefähr ein Jahr bei Mathilde Mallinger - und dieses Jahr erst erschloß mir meine Stimme. Sie war für mich die richtige Lehrerin. Bald fing ich an, die erste Partie zu studieren. Es war die Agathe im ›Freischütz‹. Das war ein Vorwärtsstürmen bei der Mallinger. Jede Stunde schenkte mir neuen Besitz, und wenn die Meisterin auch oft in ihrer exaltierten Art, die keinen Mittelweg kannte, fluchend das Buch hinwarf und schrie: ›Lerne Strümpfe stopfen, dumme Gans, du bist total talentlos!‹, so wußte ich: das war nicht böse gemeint. Und die Tränen, die mir immer sehr lose saßen, taten nicht weh. Denn sie wurden durch ein ebenso übertriebenes Lob getrocknet.«


    Die Spur der einst so berühmten Kammersängerin Mathilde Mallinger verliert sich im Nirgendwo ... eine abgebrochene Säule, deren eingemeißelte Inschrift in den etwas mehr als hundert Jahren ihres Bestehens nur noch ansatzweise zu entziffern ist, und uns die Information des 175. Geburtstages vorenthält. Mathilde Mallinger war Wagners erstes Evchen, unweit der Säule hat man Beethovens erste Leonore begraben und ebenfalls in Sichtweise hat man das Grabkreuz des Sohnes von Franz Liszt gerettet; David hatte seine Schwester Cosima in Berlin besucht und starb hier, im Alter von nur zwanzig Jahren. Nun, Daniel Liszt war kein Musiker, aber man sollte es kurz erwähnen. Von vielen großen Musikern, die einst hier zur Ruhe kamen, findet man heute keine Spur mehr. ...


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    Kein Musiker, aber der Sohn eines bekannten Musikers


    Praktische Hinweise:
    Die Friedhöfe liegen in 10115 Berlin Mitte an der Liesenstraße


    Zur Orientierung noch einige Fotos vom Friedhofsgelände


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    < Die abgebrochene Säule findet man im linken Teil

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    Teile der Friedhofsmauern - innen und außen - Ästhetische Zeichen unserer Zeit ...


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    Tiana Lemnitz - * 26. Oktober 1897 Metz - † 5. Februar 1994 Berlin


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    Zum heutigen Todestag von Tiana Lemnitz


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    Man muss schon genau hinsehen, um zu erkennen wer hier zur Ruhe gekommen ist


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    Eigentlich war ihr Taufname Albertine, wie es das kleine Schildchen an ihrem großen Grab ausweist. Ihr gebührt ein großes Grab, denn sie war eine große Sängerin, die ein breites Feld abdeckte, das von Mozart bis Wagner reichte und auch als Konzertsängerin machte sie eine gute Figur, ihr besonderes Markenzeichnen war das berühmte Lemnitz-Piano.


    Sie war an der Nahtstelle zwischen Deutschland und Frankreich geboren, die Bewohner dieser Gegend wussten oft nicht so recht wo sie denn hingehören; die Familie Lemnitz wurde mit den Kriegsereignissen konfrontiert und ausgewiesen.


    Als Albertine geboren wurde, waren sie das zehnte von elf Kindern. Musik muss dem Kind wohl angeboren gewesen sein, denn der Vater war Militärkapellmeister und die Mutter soll gesangsbegeistert gewesen sein.
    Das junge Mädchen begann in ihrer Geburtsstadt bei Olga Karpinski, immerhin einer Stockhausen-Schülerin, mit »Tonstudien, Solfeggien, italienischen Übungen, die auf Beweglichkeit hinwirken», wie sie es einmal formulierte.


    Die Kriegsjahre hatten die Familie nach Frankfurt gebracht, wo Tiana Lemnitz ihre Studien an dem hochangesehenen und 1878/79 gegründeten Dr. Hoch´schen Konservatorium fortsetzte; die Schülerliste des Instituts hatte da bereits beachtliche Namen aufzuweisen wie zum Beispiel - im Fach Gesang - Hermine Spies, Else Gentner-Fischer und Richard Tauber. Ansonsten findet man noch Absolventen wie Hans Pfitzner, Otto Klemperer und Paul Hindemith - also allesamt Namen, die später einmal in der Musikwelt einen guten Klang hatten.


    Der Lehrer von Tiana Lemnitz war der aus Lemberg stammende Tenor Antoni Kohmann, ein auch auf internationalen Podien gern gehörter Sänger, der noch 1928 in einem Konzert an der Mailänder Scala auftrat, also auch eine Menge praktische Erfahrung hatte.
    Antoni Kohmann war mit der Atemtechnik seiner neuen Schülerin absolut nicht einverstanden; bis man die richtige Zwerchfellatmung beherrschte war ein Jahr vergangen.
    Laut Kesting, hatte Tiana Lemnitz ihr Bühnendebüt am 13. März 1921 in Heilbronn, bei Jens Malte Fischer stand sie bereits 1920 auf der Heilbronner Bühne, aber die Herren sind sich einig, dass ihr Debüt als Udine war. Das muss wohl so eine Art Probeauftritt gewesen sein, denn bei Kesting heißt es:»Doch ihr Lehrer entließ sie erst ins Engagement nach Aachen, als sie 25 Partien studiert hatte.«
    Als die junge Sängerin 1922 nach Aachen kam, war zwei Jahre vorher Prof. Peter Raabe Fritz Busch nachgefolgt und nach Raabe kam schließlich Herbert von Karajan, woraus zu ersehen ist, dass dieses Haus oft ein Sprungbrett für noch Größeres war - und nicht nur für Dirigenten, sondern auch für Gesangssolisten wie zum Beispiel Ludwig Suthaus, Margarete Teschemacher, Irmgard Seefried ... - Als Elisabeth Grümmer ans Haus kam war Frau Gerstung-Lemnitz (sie hatte den am Theater tätigen Bariton Ernst Gerstung geheiratet) schon weg.
    Ihre Aachener Antrittsrolle war die Woglinde in Wagners »Rheingold«; Am 17. September 1922 sang die Neue dann Waltraute in »Die Walküre«; andere kleinere Partien folgten, wobei sie sich im Ensemble über die sechs Jahre am Aachener Theater behutsam entfalten konnte und allmählich in große lyrisch-dramatische Rollen hineinwuchs.


    Nachdem sich Tiana Lemnitz in Aachen ein breites Repertoire erarbeitet und einige Male in Hannover gastiert hatte, kam es dort zu einem Dreijahresvertrag.


    1930 gastierte sie als Agathe bei den Waldfestspielen in Zoppot, das oft als »das Bayreuth des Nordens« bezeichnet wird. An der Dresdner Staatsoper sang sie 1933 die Elisabeth in »Tannhäuser« und in »Don Carlo«, wo sie offensichtlich so gefallen konnte, dass ein Gastvertrag für 40 Abende zustande kam. Das alles hatte sich bis Berlin herumgesprochen, sodass sie sich neben ihren Auftritten in Hannover und Dresden auch noch am 4. Juni 1933 als Eva an der Berliner Staatsoper vorstellen konnte.
    Als Ensemble-Mitglied der Berliner Staatsoper gab sie in einer »Aida«-Premiere unter der Stabführung von Leo Blech am 9. September 1934 ihr Debüt an der Seite von Helge Rosvaenge; für die nächsten 23 Spielzeiten sollte sie dann hier auf der Bühne agieren; wo sie praktisch die Rollennachfolgerin von Maria Müller wurde. Natürlich weitete sich auch ihre Gastspieltätigkeit aus, sie sang oft an der Londoner Covent Garten Opera, wo sie 1936 und 1938 als Eva in den »Meistersingern«, als Elsa im »Lohengrin«, als Octavian im »Rosenkavalier« und als Pamina in der »Zauberflöte« zu Gast war. Natürlich war sie auch an anderen bedeutenden Häusern in Deutschland und Europa, aber auch in Amerika zu hören. Am Teatro Colón Buenos Aires sang sie im August 1936 unter Fritz Busch die Elsa von Brabant in »Lohengrin«, ihr Gralsritter war Marcel Wittrich. Im September des gleichen Jahres war sie dann auch - wieder unter Busch - als Octavian im »Rosenkavalier« zu hören.


    In Berlin war ja alles versammelt was Rang und Namen, sowohl im künstlerischen als auch politischen Bereich hatte - all die großen Ereignisse hier zu nennen, wäre eine aufwändige Angelegenheit. 1937 wurde Tiana Lemnitz vom »Führer« zur Kammersängerin ernannt und schaffte es auch auf die sogenannte »Gottbegnadeten-Liste« und schloss sich einer damals sehr beliebten Partei an, was deutlich macht, dass die Frau Kammersängerin von Musik weit mehr verstand als von Politik.


    In dieser Zeit ist ein Wechsel ins jugendlich-dramatische Fach zu beobachten, wo zum Beispiel Sieglinde und Desdemona hinzukamen und auch immer mehr berühmte Partner und Dirigenten. So sang sie in der vielbeachteten Gründgens-Inszenierung der »Zauberflöte« unter Karajan und im gleichen Jahr entstand - mit ihr als Pamina - eine Gesamtaufnahme mit Thomas Beecham. Besonders wurde ihr spektakuläres Piano gerühmt, das der Sängerin den Namen »Piano-Lemnitz« einbrachte und von dem es heißt, dass dieses Piano immer noch substanzvollen Klang hatte - und auf Tonträgern immer noch hat.


    Bei Jürgen Kesting ist zu lesen: »Folgt man den Kommentaren, so steht sie da als eines der wenigen deutschen Gesangswunder der zwanziger, dreißiger und frühen vierziger Jahre.«
    und im Großen Sängerlexikon Kutsch/Riemens liest es sich ähnlich positiv: »Eine der schönsten Sopranstimmen ihrer Zeit; man rühmte neben der feinsinnigen, durchgeistigten Art ihres Vortrages die Subtilität ihrer Ausdruckskunst. Ihr verschwebendes Pianissimo wurde mit der Pianissimo-Technik der berühmten Claire Dux verglichen.«
    Des Grabbesuchers erster Kontakt mit Tiana Lemnitz entstand durch ein relativ selten zu hörendes Duett, das sie mit Peter Anders sang, - »Familiengemälde« von Robert Schumann.
    Tiana Lemnitz hatte ja nicht nur ein recht breites Opernrepertoire, sondern war auch eine ausgezeichnete Konzertsängerin; da gibt es eine Aufnahme der Matthäus-Passion mit dem Thomanerchor unter Günther Ramin, und Karl Erb und Gerhard Hüsch sind auch mit dabei.


    Als Liedinterpretin ist Tiana Lemnitz in der Riesenbox der Raucheisen-Edition mit über 1.000 historischen Aufnahmen, 34 Mal vertreten: Franz Schubert 13 / Hugo Wolf 4 / Robert Schumann 5 / Franz Liszt 1 und Peter Cornelius 12, wobei das drei Sololieder und neun Duette sind, die sie mit Karl Schmitt-Walter singt.
    Man reibt sich die Augen, wenn man auf das Aufnahmedatum der Cornelius-Lieder schaut - es ist der 16. November 1944 - und um die damalige Situation in Deutschland und der Welt weiß; Frauen des Arbeitsdienstes werden als Flakhelfer eingesetzt, um Soldaten für den Frontdienst freizusetzen und einige wenige singen Kunstlieder.


    Zu ihren wichtigen Lied-Aufnahmen zählen die Wesendonck-Lieder, zu denen allerdings Richard Wagner in seinen späteren Jahren uncharmant bemerkte, dass die Texte von Frau Wesendonck peinlich und abgeschmackt seien und hielt seine Vertonungen allenfalls noch für verbrauchte Sängerinnen geeignet. Von wegen verbraucht, kann man da nur sagen; von Tiana Lemnitz sind diese Lieder in drei Aufnahmen vorhanden, die in zeitlich relativ großen Abständen entstanden sind: 1937 mit Michael Raucheisen am Klavier, 1944 eine Orchesteraufnahme mit Robert Heger und 1955 eine Aufnahme, die Hermann Abendroth dirigiert.


    Auch der Film benötigt mitunter gute Stimmen; in dem 1943 in die Kinos gekommenen Film »Altes Herz wird wieder jung« benötigte man für eine Szene aus Verdis Oper »Othello« zwei Sänger, die den Darstellern Fritz Soot (Othello) und Katharina Boenisch (Desdemona) ihre Stimmen liehen. Max Lorenz und Tiana Lemnitz lösten diese Aufgabe souverän.
    Auch 1949 wurde Tiana Lemnitz wieder als Synchronsängerin gebraucht; diesmal war das ein reiner Musikfilm mit dem Titel »Figaros Hochzeit«, mit »
    Le nozze di Figaro« konnte damals in Deutschland kaum jemand etwas anfangen. Der elegante Willi Domgraf-Fassbaender spielte und sang den Figaro, aber Tiana Lemnitz lieh ihre Stimme an die Schauspielerin Sabine Peters aus, die als Gräfin Rosine vor der Kamera agierte. Domgraf-Fassbaender war ja mit Sabine Peters verheiratet und aus dieser Ehe war 1939 die spätere Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender hervorgegangen - aber nun schweifen die Gedanken zu weit ab ...


    Oben wurde bereits auf Lemnitz´ Aufenthalt in Südamerika hingewiesen, dass sie nicht auf die Bühne der Metropolitan Opera New York gelangte, war den politischen Verhältnissen jener Jahre geschuldet, denn 1938 war an Tiana Lemnitz bereits eine Einladung von der »Met« ergangen, aber das große Weltgetöse stand dem entgegen.
    Einen großen Auftritt hatte sie dann 1939 als Agathe im »Freischütz« unter Knappertsbusch bei den Salzburger Festspielen.
    Bei Kutsch-Riemens findet sich die Passage:»
    Denkwürdige Interpretationen waren weiterhin ihre Desdemona unter de Sabatas Leitung an der Berliner Oper, sowie ihre Rollenkreation der Philomene in Wagner­ Regenys Oper »Die Bürger von Calais‹ (Berlin 1939).«
    Der Erfolg dürfte sich aber in Grenzen gehalten haben, denn die Uraufführung scheint Marta Fuchs gesungen zu haben, die den Komponisten mal in der Waitzstraße besuchte - und Wagner-­Regeny schreibt:
    » ›Die Bürger von Calais‹ wurden, ohne dass uns der Grund angegeben worden wäre, nach wenigen Vorstellungen von dem Spielplan entfernt. Später erfuhren wir, daß die Schwester von Hermann Göring die ›Gefährlichkeit‹ des Stückes als erste erkannt habe und die ›Hohen Herren‹ zu der Ansicht gelangt waren, daß es (1939), wenige Monate vor Ausbruch des II. Weltkrieges (!) nicht gut sei, eine belagerte Stadt, Hunger, Kriegsnöte und den Tod dem Volke in das Bewußtsein zu stellen.«


    An eine große internationale Karriere war jetzt nicht mehr zu denken und in Deutschland wurde es nun auch immer enger; in der Nacht vom 9. zum 10. April 1941 warfen englische Bomber in der Berliner Innenstadt ihre Last ab und die Staatsoper wurde so schwer getroffen, dass man das Haus erst wieder am 12. Dezember 1942 bespielen konnte.
    Der totale Kriegseinsatz kommt in einem Ukas vom 24. August 1944 zum Ausdruck, wonach am 1. September fast alle Theater und Kulturbetriebe geschlossen werden. Am 31. August 1944 dirigierte Johannes Schüler die letzte Aufführung in der Staatsoper Unter den Linden - »Die Hochzeit des Figaro«; Tiana Lemnitz stand als Gräfin auf der Bühne.


    Man erinnert sich - am 16. November 1944, so steht oben geschrieben, nahm Tiana Lemnitz und andere noch mit Michael Raucheisen im Gebäude der Reichsrundfunkgesellschaft in der Masurenallee Lieder auf. In den Vormittagsstunden des 3. Februar 1945 erlebte die Reichshauptstadt ein wahres Inferno - Details werden ausgespart, denn das soll keine Kriegsberichterstattung werden, aber man sollte es schon beleuchten, unter welchen Bedingungen damals Kunst produziert wurde. 1945 - An drei Tagen - am 23. Januar, am 2. und 13. März - spielt Raucheisen mit Peter Anders Schuberts »Winterreise« ein, die Rote Armee ist nur noch 60 Kilometer entfernt. Jedes einzelne der 24 »schauerlichen Lieder«, die ohne Schnitte und Retuschen produziert werden, beeindrucken noch spätere Generationen.


    Man mag es kaum glauben, aber die »Ehemalige Staatsoper« gab - inmitten von Ruinen - bereits am 16. Juni 1945 das erste große Opernkonzert im Sendesaal des Funkhauses in der Masurenallee. Am 8. September 1945 führte die Staatsoper im Admiralspalast in der Friedrichstraße, der für zehn Jahre zur neuen Spielstätte der Staatsoper Berlin wurde, Glucks »Orpheus und Eurydike« auf - Eurydike Tiana Lemnitz, Orpheus Anneliese Müller.
    In dieser Zeit findet man Tiana Lemnitz auf den Besetzungszetteln, wenn »Orpheus und Eurydike«, »Hoffmanns Erzählungen« oder »Eugen Onegin« gegeben wird.
    Bei der Eröffnung des restaurierten Hauses, im September 1955, ist Frau Lemnitz nicht mehr mit dabei.


    Wie viele andere Sängerinnen, war sie vom »Rosenkavalier«-Octavian zur Marschallin gewechselt und man findet sie auch mal auf dem Besetzungszettel von Offenbachs frivolen Stück »Die Insel Tulipatan«. Aber sie war in der Nachkriegszeit auch wieder international tätig, so sang sie 1950 im Teatro Colón, wo sie bereits 1936 unter Fritz Busch gesungen hatte, nun die Sieglinde, Jenufa und Pamina unter der Stabführung von Karl Böhm.
    Tiana Lemnitz hatte ein erfülltes Künstlerleben; dennoch gehörte sie einer Generation an, die sich durch die furchtbaren Kriegsereignisse nicht so entfalten konnte wie das später wieder möglich war. In den Jahren danach drängte eine neue Sängergeneration heran, die von der Lemnitz lernen wollte und konnte.
    1953 wurde Lemnitz Leiterin des Opernstudios der Berliner Staatsoper. Ihren letzten Auftritt hatte sie 1957 ebenfalls an der Staatsoper. Nach ihrer Zeit als aktive Sängerin bildete Lemnitz als Gesangsprofessorin den Nachwuchs aus.


    Die Sängerin war mit Friedrich Scheuer verheiratet und fand ihre letzte Ruhestätte im Erbbegräbnis der Familie ihres Ehemannes.


    Praktische Hinweise:
    Das Grab befindet sich auf dem Landeseigenen Friedhof Dahlem-Dorf, im Südwesten Berlins. Der Haupteingang des Friedhofs liegt direkt an der Königin-Luise-Straße, neben dem evangelischen St.-Annen-Kirchhof. Die Bezeichnung des Grabes ist Feld 007 Nr196-200, aber die Grabfelder sind nicht klar ersichtlich.


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    Wenn man diesen Eingang benutzt, liegt das Feld sieben links.


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    Ludwig Wüllner - * 19. August 1858 Münster - † 19. März 1938 Kiel


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    Ludwigs Vater war berühmt, ein Komponist und Dirigent (wurde im Beitrag # 792 gewürdigt); sein Großvater, der den gleichen Namen wie Ludwigs Vater trug, hatte sich als Philologe einen Namen gemacht, war aber schon 1842 gestorben.


    Als Ludwig zur Welt kam, waren die Familienverhältnisse nicht optimal, denn die Eltern waren - von München kommend - berufsbedingt getrennt; Franz Wüllner hatte in Aachen eine neue Stelle angetreten, aber die Kindesmutter wohnte in dieser Zeit bei Verwandten in Münster. Zur Geburt seines Sohnes kam Franz Wüllner für einige Tage vom etwa 200 Kilometer entfernten Aachen angereist, musste dann jedoch wieder zu seinem Dienst nach Aachen zurück. Im September ist die junge Familie dann in Aachen vereint.
    1865 verließen die Wüllners Aachen und gingen wieder nach München, wobei Vater und Sohn vorausreisten und einige Besuche absolvierten, unter anderem bei Clara Schumann.


    Die in Aachen begonnene Schulzeit setzte Ludwig zunächst in der Domschule in München fort, um dann auf die Lateinschule zu wechseln. Ab Oktober 1868 besuchte er die Sexta des Maximilian-Gymnasiums; als Belohnung für die bestandene Aufnahmeprüfung durfte er erstmals mit ins Theater, was wir aus einem Brief wissen, den er an seine Großmutter in Münster schreibt:
    »Ich durfte mit der Mama einmal in den ›Josef von Ägypten‹, eine Oper in drei Aufzügen, gehen. Du kannst Dir nicht denken, wie groß da meine Freude war.«


    In München wächst der Knabe auf ganz natürliche Weise in ein soziales Milieu der besonderen Art hinein; durch die Position des Vaters kommt er als Kind und Heranwachsender ständig mit Musik in Berührung, das Geigenspiel erlernt er erst von Lehner, später von Franz Brückner, die Ausbildung am Klavier übernimmt der Vater selbst.
    Schon als Gymnasiast zeichnet sich sein späterer Lebensweg ab, recht früh ist er an künstlerische Auftritte gewöhnt. In einem Kinder-Hauskonzert bei Wüllners bietet er zusammen mit drei Quartettgenossen Werke von Haydn und Mozart, was den Erlös von 46 Gulden bringt, die zum Besten von Verwundeten aus dem deutsch-französischem Krieg erspielt wurden.


    Die Ferienzeit verbringt die Familie im reizvollen Voralpenland, vor allem in Tutzing am Starnberger See, aber auch in Kochel und am Schliersee. Da horcht auch schon mal die Hofopernsängerin Mathilde Mallinger auf, wenn sie Ludwigs Stimme hörte; zu Ludwigs Spielgefährten gehörten auch die Kinder des Dichters Paul Heyse, da kann man schon von gehobenem Milieu sprechen.


    Bei öffentlichen Veranstaltungen seines Gymnasiums war Ludwig häufig in herausragender Form zu hören und zu sehen, denn die Wüllners waren von Haus auch groß gewachsen. Damals war es auch noch nichts Aufregendes, wenn er »Das Negerweib«, ein Gedicht von Emanuel Geibel, rezitierte, das war 1871.Vier Jahre später trug er schon ein eigenes Gedicht vor und es folgten Auftritte mit der Violine.
    Im häuslichen Bereich führte Ludwig mit seinen Schwestern und Freunden Theaterstücke auf. Da Vater Wüllner inzwischen auch Kapellmeister der Königlichen Oper geworden war, standen im Theater immer zwei Dienstplätze im rechten Parkett zur Verfügung, sodass der heranwachsende Ludwig überreich Gelegenheit hatte professionelle Abläufe am Theater zu studieren. Ludwig Wüllner hatte alle seine Theaterbesuche penibel aufgelistet und kommentiert, wobei zu bemerken ist, dass anfangs nur reine Begeisterung war, dann jedoch allmählich auch kritische Bemerkungen einflossen.


    Im Musiktheater ist er von Wagner hell begeistert; die Mutter warnt: »Dein Enthusiasmus schlägt über die Schnur, lieber Ludwig, vergiss mir die ›Zauberflöte‹, den herrlichen Mozart nicht, rühre mir nicht an den unvergleichlichen ›Fidelio‹.«
    Im Sprechtheater war er von »Faust« geradezu überwältigt, das war ein Jahr vor seinem Abitur, das er im August 1876 mit guten und sehr guten Noten besteht.
    Die Begabungen des jungen Mannes sind vielfältig, natürlich sollte studiert werden; aber was?
    Ludwig hängt zwar mit Lust und Liebe an der Musik, aber nach der strengen Beurteilung seines Vaters ist das Talent nicht ausreichend, um Bedeutendes zu leisten. Der Onkel rät - da in diesem Beruf selbst erfolgreich - zur Physik. Der Suchende steht immer noch unter dem Eindruck des »Faust« und meint:
    »Ich glaube, der Faust hat mir einen Fingerzeig gegeben, was ich werden soll, - nämlich Ästhetiker und Literarhistoriker. Ich weiß zwar noch nicht, ob das anhaltend bei mir ist, jedoch ich hoffe es. Jedenfalls will Papa einmal mit Herrn Professor Bernays reden, dass der mir ein kräftig Wörtchen über die Wissenschaft sagt.«
    Ab Herbst des Jahres1876 war er nun an der Universität eingeschrieben, aber insgeheim träumte er davon Schauspieler zu werden. Wie ernst es ihm damit war zeigt, dass er den allgewaltigen Ernst von Possart aufsuchte und ihm aus Schiller »Kassandra« vorsprach. Possart erkannte einerseits eine gewisse Sprachbegabung, gab jedoch zu bedenken, dass sich Stimme und Brust noch kräftigen müssten - und, man mag es kaum glauben, Ludwig Wüllner stotterte.
    Professor Rudolf Denhardt, eine Kapazität auf diesem Gebiet, konnte weiterhelfen.
    Die beruflichen Umstände von Franz Wüllner führten dazu, dass dieser nach Dresden wechselte und nun war Ludwig Wüllner in München auf sich alleine gestellt, losgelöst von Eltern und Geschwistern.


    Nachdem er eine Seminararbeit bei Professor Bernays beendet hatte, war es der Wunsch seiner Eltern, dass er sich einen Studienort sucht, der näher bei Dresden liegt, wobei Leipzig und Berlin angedacht waren - man entschied sich für Berlin; um zu promovieren wollte Ludwig Wüllner dann wieder nach München zurück kommen. Ende Oktober 1878 trifft er in Berlin ein, wo sein Vater früher auch zu Studienzwecken weilte. Wie in München auch, besuchte er in Berlin eifrig das Theater und findet auch seinen Platz in einem Quartett. In Berlin begegnet er erstmals Eugen d´ Albert, woraus sich später eine Freundschaft entwickelt.
    So richtig überzeugt ist Ludwig Wüllner von seiner Doktorarbeit nicht und stellt fest, dass es sich um ein »langweiliges, trockenes Stück« handelt, mit dem er nur langsam voran kommt. Seinem Professor entgeht das nicht; er rät ihm, nach bestandenem Doktorat, als Rückhalt für alle Fälle, das Staatsexamen zu absolvieren, aber um zu promovieren solle er zunächst nach Straßburg gehen.
    Dort findet man ihn ebenfalls musizierend in der besseren Gesellschaft und er berichtet nach Hause: »ich lerne endlich ohne Abneigung Frack und weiße Binde tragen, d. h. ich lerne mich auf dem glatten Parkettboden bewegen, denn die höchsten Tiere kommen dahin. Einbilden aber tue ich mir darauf nicht einen Pfifferling, denn man erkennt allmählich, wie beschränkt in mancher Beziehung doch die Leute sind.«
    Die Fertigstellung der Dissertation macht ihm viel Sorge, er ahnt, dass das kein Glanzstück werden wird, denn die Begeisterung seiner Professoren hält sich in Grenzen und er gelangt zur Ansicht: »Daß ich nicht durchfallen werde, weiß ich, aber ich täusche mich nicht darüber, daß ich kein glänzendes Examen machen werde ...«
    Er fühlt sich unter seinen wissenschaftlichen Kollegen nicht wohl und ahnt, dass er wissenschaftlich nie etwas Bedeutendes zu Wege bringen wird. Dennoch läutet der Postbote am 11. Juni 1881 zu abendlicher Stunde in der Ammonstraße zu Dresden und bringt ein Telegramm:
    »Doktor gut bestanden«.


    Zum 50. Geburtstag des Vaters, am 22. Januar 1882, liegt die gebundene Doktorarbeit auf dem Gabentisch: »Das Hrabanische Glossar und die ältesten Bayrischen Sprachdenkmäler. Eine Grammatische Abhandlung« von Ludwig Wüllner.


    Im Sommer1882 erlebt Ludwig an der Seite seines Vaters erstmals Bayreuth, wo ihn »Parsifal« über die Maßen beeindruckt; die beiden werden sogar in die Villa Wahnfried eingeladen; der schon immer Wagner-Begeisterte lernt noch Wagner und Liszt persönlich kennen. Schon früh im folgenden Jahr treffen sich Vater und Sohn wieder in Bayreuth, diesmal zum Begräbnis von Richard Wagner. Ludwig Wüllner widmet dem entschlafenen Meister in der »Allgemeinen Deutschen Musikzeitung« einen Nachruf.
    Dass er sich in der Presse äußerte war nicht einmalig, da sind einige Artikel aus Wüllners Feder erschienen, wobei sein in der »Frankfurter Zeitung« Ende August unter Pseudonym erschienener Artikel »Die Königliche Oper in Berlin« sich wie ein Ausläufer der Druckwelle von Krakatau ausnahm.


    Nun kam der frisch Promovierte wieder heim in seine Geburtsstadt, haderte etwas mit der Lebenseinstellung der Münsteraner, denn er hatte auch einiges an Gläubigkeit verloren; fand dann aber Anschluss. Vater und Onkel hatten im Vorfeld sondiert, damit er als wissenschaftlich Lehrender arbeiteten konnte und nun feilte er an seiner Habilitation. Wüllners Antrittsvorlesung war durchaus erfolgreich verlaufen, aber er berichtete auch nach Hause:
    »Vielen war es natürlich schon ein Dorn im Auge, daß ich es wagte, über ›den großen Heiden‹ (so wird Goethe hier allgemein genannt) meinen Antrittsvortrag zu halten, und daß ich nun im Sommersemester über Goethe lesen will, hat schon gewisse Entrüstung hervorgerufen ...«


    Entzücken ruft er hervor, wenn er sich in Kunstsinnigen Kreisen als Rezitator produziert und mit Aufmerksamkeit und Lob bedacht wird. In einem Konzert des Münsterschen Musikvereins rezitiert er im Februar1885 erstmals in großem öffentlichen Rahmen bei der Aufführung des »Manfred« mit der Musik von Schumann, wobei Marie Seebach seine Partnerin war. Auch als Geiger und Sänger steht er oft in den Programmen des Musikvereins, sowie des akademischen Gesangvereins. Mit seiner Tenorstimme singt er auch schon mal Schumanns »Der Hidalgo« oder aus Brahms »Magelone«.
    Der Vater war allerdings nicht davon begeistert, dass sein Sohn nun die Münsteraner beglückte, indem er in Veranstaltungen gleichzeitig als Deklamator, Sänger und Violinspieler auftrat und riet zu ernsthaftem beruflichem Tun. Die Eltern sehen ihren Sohn als Wissenschaftler, der sich in Kollegenkreisen genauso einen Namen macht, wie es dem Vater in seinem Fach gelungen ist.
    Endlich, im April 1885 teilt er seinen Eltern in schonungsloser Offenheit mit, dass aus ihm nie ein rechter Wissenschaftler werden wird; der 27-Jährige schreibt in einem Brief:
    »Erst jetzt habe ich meinen Zustand und mein Wesen klar durchschaut, und da habe ich nun folgendes als unumstößlich erkannt: Seit früher Kindheit lag in meiner Seele immer all die Jahre hindurch der dunkle heiße Wunsch, Künstler zu werden.«
    Es folgt nun ein dramatisch zu nennender Briefwechsel ... Ende März 1887 verließ Ludwig Wüllner ganz unauffällig, als ob nur die Ferien ihn wegführten, nach eingeholter Dispens für die Vorlesungen des Sommersemesters, Münster, um sich neu zu orientieren.
    Aus einem Lehrer ist nun wieder ein Schüler geworden; Ludwig besucht das Konservatorium in Köln, dessen Leiter sein Vater ist.


    Kompositionsunterricht erhält er bei Gustav Jensen, Klavierunterricht bei Otto Klauwell und die Stimme wird bei dem Tenor Benno Stolzenberg ausgebildet, einem der besten Konzertsänger seiner Zeit.
    Aus diesen Kölner Jahren sind viele Konzertauftritte Ludwig Wüllners dokumentiert, die seine Vielseitigkeit zeigen. Da sind Lieder von Schubert, Schumann, Brahms ... , aber auch die Tenorpartie in Heydns »Schöpfung« oder im »Messias« von Händel sowie Stücke aus Opern, wie zum Beispiel als er in einem Konzert seines Vater mitwirkt, wo er unter dessen Dirigat eine Arie aus Méhuls Oper »Josef in Ägypten« vorträgt. Beim Winterfest des Akademischen Gesangvereins in Münster singt er 1889 Siegmunds Erzählung aus dem ersten Akt der »Walküre« und so weiter und so fort, diese Beispiele sollen nur einen kleinen Einblick in sein Tun in dieser Zeit geben.
    Aber er dirigiert auch Chorkonzerte und sein Vater hofft nun, dass in seinem Sohn ein tüchtiger Dirigent heranreift; zudem betrat Ludwig wieder pädagogischen Boden; ab Februar 1888 hatte er die Nachfolge von Engelbert Humperdinck angetreten und am Kölner Konservatorium mit acht Wochenstunden die Konzert-Ensemble Klasse übernommen.


    Mit dem Tod von Ludwigs Großmutter fühlte sich der Enkel nun befreit, denn er hatte bisher den Wunsch seines Vaters respektiert, zu Lebzeiten seiner Oma keine Theaterbühne als Schauspieler zu betreten. Vater Wüllner befand sich auf einer Italienreise als er von den Plänen seines Sohnes erfuhr.
    Ludwig Wüllner strebte nach Meiningen, einem Städtchen mit gerade mal etwa 11.000 Einwohnern, aber das Theater der Stadt zählte in allen Belangen zu den führenden Bühnen Deutschlands und machte auch international Furore; wenn die Truppe ausschwärmte, war großes Theater angesagt, von 1874 bis 1890 besuchten die Meininger 40 Städte.


    D´Albert hatte für den angehenden Schauspieler beim Herzog von Meiningen am 21. Mai 1889 eine Audienz erwirkt und auch Vater Wüllner hatte sich in einem Schreiben an den Herzog gewandt. Im Nachhinein gab der Herzog zu, dass sein erster Eindruck von dem 31-jährigen, hochgewachsenen Mann, nicht der Beste war; deshalb gedachte er diesen möglichst vom Theater abzuhalten. Nachdem Ludwig Wüllner jedoch drei Balladen Goethes rezitiert hatte, war der Herzog aufs tiefste bewegt.
    Zu diesem Zeitpunkt war die Meininger Theatertruppe mal wieder auf Tournee und es wurde folgender Plan entwickelt:
    Ludwig Wüllner sollte der Truppe, die in Kopenhagen und Stockholm gastierte, so bald als möglich nachreisen. Dort war nur der Theaterdirektor, Hofrat Chronegk, eingeweiht und wusste wer da kam, ihn hatten die herzogliche Zeilen erreichten: »Dr. Wüllner ist ein nicht gewöhnliches Talent und wird sicher noch von sich reden machen.« Wüllner sollte dort lediglich in stummen Rollen als Statist agieren und sich an das Schminken, die Theaterkleidung sowie die Bühnenabläufe gewöhnen. Seine Bühnenkollegen schüttelten über das Erscheinungsbild des Neuen die Köpfe, einer erzählt: »Eine Gestalt von einer Länge, die nur ratenweise auf der Bühne erscheinen kann, das Haupt krönt eine prächtige blonde Mähne, an die Schultern reihen sich ein Paar lange Hängearme, die ersichtlich in kein rechtes Verhältnis zum übrigen Korpus kommen können, eingehüllt in ein bescheidenes Gelehrtenröcklein«. Nach vierwöchiger Bühnentätigkeit ist er vom Theaterleben nicht mehr groß begeistert und sinnt darüber nach das Schauspiel zu verlassen um Rezitator zu werden. Aber er bekommt nochmal die Kurve; im September stand er erstmals in Breslau in einer richtigen Rolle auf der Bühne.


    In den folgenden Jahren kommen die tragenden Rollen, in denen sich Wüllner bestens bewährt und eine Sonderstellung erlangt. So ist er auch 1890 auf einer Russland-Tournee dabei, die über Königsberg, St. Petersburg, Moskau, Kiew und Odessa führt.
    Wüllner gelangen im In- und Ausland großartige Auftritte, er war zu einer Berühmtheit aufgestiegen. Dennoch war auch in Meiningen nicht durchgängig alles Friede, Freude, Eierkuchen, wie das eben so ist am Theater.
    Da Johannes Brahms öfter in Meiningen anwesend war, kam schließlich zur Sprache, dass in dem Schauspieler Wüllner auch hochentwickeltes musikalisches Talent schlummert. So ergab es sich, dass, wenn etwa ein Schauspiel auf der Bühne einen Geiger benötigte oder ein Orchestermusiker ausfiel, Ludwig Wüllner in dieser Position tätig war; in »Fidelio« übernahm er sogar einmal das kleine Tenorsolo als erster Gefangener.
    1886 kam Fritz Steinbach als relativ junger Hofkapellmeister nach Meiningen und bei Wüllners Herkunft war es nicht verwunderlich, dass sich beide anfreundeten.
    Im April 1891 ist ein Liederabend mit instrumentalen Zwischennummern dokumentiert, wobei Lieder von Schubert, Schumann, Brahms, Steinbach, Franz und Rubinstein zu Gehör gebracht wurden; im gleichen Jahr gab er einen Gesangsabend in Köln. In einem Brief an seine Eltern ist zu lesen »Mein Walkürenabend ging ganz famos, ich war brillant bei Stimme und habe alle, alle Färbungen auf der Palette gehabt. Ich möchte doch einmal Siegmund oder Tannhäuser oder Parsifal darstellen: die drei Rollen wären mir das liebste.«


    Wie man daraus ersehen kann, beobachtete Wüllner, dass er auch mit seiner Singstimme beeindrucken kann. Trotz einiger Zweifel, denen er in einem Brief Ausdruck verleiht: »... Ich unterschätze das große Risiko nicht, ich weiß wohl, daß es etwas anderes ist, im kleinen Kreise oder in der Öffentlichkeit sein Inneres zu geben, aber ich muß einmal die Erfahrung machen, ob ich als Liedersänger wirklich mich so fest bewähre, wie manche verständige Freunde glauben.« Also kündigte er für den 2. und 8. Oktober 1895 zwei Liederabende in Berlin an, wobei ihn August von Othegraven begleitete. Vom ersten Auftritt telegrafierte Othegraven nach Köln: »Großer Erfolg. Drei Lieder wiederholt.« und vom zweiten Abend depeschierte der Sänger selbst nach Hause: »Großer gesteigerter Erfolg«.


    Eine kritische Würdigung ist im »Börsencourier« vom 3. Oktober zu lesen:
    »... Herr Dr. Wüllner, von Abstammung ein echter und rechter Musiker und aus Berufswahl Schauspieler, bringt eine Reihe seltener Vorzüge für den Vortrag ernst-lyrischer Kompositionen mit. Seine Aussprache ist von unbedingter Deutlichkeit und Sorgfalt, seine musikalische Kapazität hervorragend und sein Ausdrucksvermögen von großer Wahrheit und Wärme. So könnte man von seinen Vorträgen das Höchste erwarten, wenn seine stimmlichen Eigenschaften den eben genannten bedeutsamen ebenbürtig wären. Herr Dr. Wüllner hat einen baritonalen Tenor, der gar nicht eigentlich unkräftig ist, dem aber der rechte tonische Kern fehlt. Wenn er die höchsten Töne kräftig ansetzen oder wenn er die im ganzen wenig ausgiebige Tiefe piano behandeln kann, dann klingt die Stimme am besten.«


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    Foto Selma Genthe


    Der Sänger selbst berichtet in einem Brief, dass Frau Joachim »ganz außer sich« war, eine Aussage, die man ernst nehmen sollte, denn Amalie Joachim war eine der besten Konzertsängerinnen ihrer Zeit. Aber auch der erfahrene Franz Wüllner sagt seinem Sohn:
    »ich selbst bin überzeugt, daß Du ein umfassender Konzertsänger, der auf Engagements der Konzertdirektionen rechnen kann, nie werden wirst. Für die Oratorienpartien Bachs und Händels (Evangelist, Josua, Judas, Makkabäus u. a.), selbst für die ›Jahreszeiten‹ fehlt Deiner Stimme die nötige Höhe, Helligkeit, Kraft, Glanz und Metall, desgleichen für die meisten Konzertarien. Es bleiben also nur Lieder, und von diesen auch nur ein bestimmter Kreis. Für Lieder allein engagiert eine Konzertdirektion keinen Sänger, auch ist es mir zweifelhaft, ob Du große Räume (den Gürzenich z. B.) mit Deiner Stimme ausfüllen würdest.«


    Der Vater hatte seine Befürchtungen deshalb ausgesprochen, weil er gewahr wurde, dass Ludwig mit der Schauspielerei nicht mehr so recht zufrieden war; die Unzufriedenheit resultierte aus der Unzufriedenheit mit dem neuen Intendanten, der an die Hofbühne gekommen war. Weiterhin vom Herzog und der Freifrau geliebt, schied er von Meiningen, was zunächst als Urlaub kaschiert wurde.


    Ludwig Wüllner war nun frei, was lag für ihn näher, als an seine doch erfolgreichen Liederabende in Berlin anzuknüpfen. Sein nun dritter Berliner Liederabend fand am Dreikönigstag 1886 im Saal Bechstein statt. Wenn man die Kritiken überblickt, dann wird das als Ausgang einer neuen Schule empfunden. In Weimar glänzte Wüllner mit »Manfred«, wo sich Wortgewalt und Schumannsche Musik begegnen.
    In Weimar sang er die Titelrolle in »Tannhäuser«, wobei einerseits von der Begeisterung des Publikums und andererseits von ablehnender Presse berichtet wird.
    Im April 1890 verkörperte Wüllner in Leipzig innerhalb einer Woche drei Rollen: Manfred, Lear und Tannhäuser. Den Tannhäuser sang er auch in Breslau, Bremen, Darmstadt und Frankfurt a. M.
    In Österreich und der Schweiz hatte Wüllner schon gesungen, im Frühjahr 1903 begab er sich als Künstler erstmals in ein fremdsprachiges Land; in London gab er eine Reihe von Konzerten, sang aber auch in Liverpool und Eastbourne. Am 6. Juni sang er bei der Aufführung von Elgars Oratorium »Traum des Gerontius« in der Westminster Kathedrale die Titelpartie. Der Presse ist zu entnehmen: »Herr Dr. Wüllner sang in 6 Konzerten 110 Lieder ... Er nahm alle Hörer gefangen ...«
    Im Januar 1905 gastierte er erstmals in Holland im Rahmen eines Kammermusikabends, im Herbst gab er elf Liederabende in Amsterdam, Rotterdam und Haag; in den nächsten Jahren folgten mehr als ein Dutzend Liederabende in anderen holländischen Städten.
    Der in deutscher Sprache Vortragende hatte auch in Paris Erfolg, wo er von Hermann Zilcher begleitet wurde. Auch in Dänemark und Schweden trat Wüllner erfolgreich auf; ebenso mehrmals in Russland.


    Im Herbst 1908 überquerte Wüllner an Bord des stolzen Schiffes »Kaiser Wilhelm der Große« den Ozean. Man hatte für ihn in Amerika keine erfolgreichen Auftritte gesehen, weil hier vor allem Schönheit der Stimme verlangt und geschätzt würde, er müsste sich mit Bonci, Caruso, Burian, Schmedes ... vergleichen lassen wobei sich über Wüllner bereits die Fabel vom »Sänger ohne Stimme« verbreitet hatte.
    Am 14. November 1908 gab Wüllner sein erstes Konzert in der New Yorker Mendelssohn Hall, die heute nicht mehr besteht. Auf dem Programm standen 20 Lieder von Schubert, Brahms, Wolf, Strauss und Schumann.
    Aus der durchgängig guten Kritik der »New-Yorker Staatszeitung« sei nur der Passus zitiert:
    »Es gibt da z. B. Schubertsche Lieder, mit denen bedeutende Liedsänger nichts anzufangen wissen, da sie flüchtig hingeworfen und versteckten Sinnes sind. Wüllner holt da Gold aus dem Flußsand ...«
    Die 900 Personen fassende Mendelssohn Hall war am ersten Abend mit 300, am zweiten Abend mit 800 Personen besetzt, dann erwies sie sich als zu klein. Für die weiteren Konzerte wurde die 4000 Menschen aufnehmende Carnegie Hall gewählt und auch dieser Riesenraum konnte nicht alle Einlassbegehrenden unterbringen.
    Da kommen einem doch Vater Wüllners Befürchtungen von einst in den Sinn:
    »Für Lieder allein engagiert eine Konzertdirektion keinen Sänger, auch ist es mir zweifelhaft, ob Du große Räume (den Gürzenich z. B.) mit Deiner Stimme ausfüllen würdest.«
    Im Folgenden gab Wüllner nun Liederabende - in vielen Städten mehrere - in Boston, Philadelphia, Pittsburg, Brooklyn, Chicago, Buffalo, Cleveland, St. Louis, Cincinnati, Indianapolis, Detroit, Ann Arbor, Oberlin, Rochester, Baltimore, Washington, St. Paul, Minneapolis, Milwaukee, Hartford - man darf erinnern, der Erstflug der Brüder Wright war erst fünf Jahre vorher; Wüllner konnte damals kein Flugzeug benutzen und weilte ein halbes Jahr in Amerika.
    Von Oktober 1909 bis Mitte Juni 1910 konzertierte Wüllner wiederum in der Neuen Welt, wo er unter anderem auch an der Erstaufführung von Mahlers »Kindertotenliedern« in Amerika beteiligt war; bei dieser Tournee trat er in mehr als fünfzig Städten auf.
    Schließlich überquerte Ludwig Wüllner im Herbst 1911 zum dritten Male das große Wasser, diesmal war das eine künstlerische Unternehmung der leichteren Art, ein Vaudeville-Unternehmen hatte ihn engagiert. Zum Ende seines Lebens reduzierte Wüllner seine sängerische Tätigkeit, aber in der »Deutschen Zeitung« vom November 1927 ist folgender Passus zu lesen:
    »Der neunundsechzigjährige Künstler trägt auch heute noch fünfundzwanzig Lieder hintereinander auswendig vor, ohne eine Stütze für sein Gedächtnis zu bedürfen. Wer schöpft den seelischen Gehalt der Gesänge aus dem geistlichen Teil von Hugo Wolfs ›Spanischem Liederbuch‹ bis in solche Tiefen aus, wie Ludwig Wüllner!«


    Ludwig Wüllners Stil fand beim Establishment des wilhelminischen Bürgertums Anerkennung; diese Zeit war eigentlich mit dem Kaiserreich hinuntergegangen; seine Vortragsart kann man als Widerhall bürgerlicher Weltsicht sehen, er bot seinem Publikum etwas, das es in der immer realer werdenden Welt nicht mehr gab und kam auf diese Art zu dem Prädikat »Kammersänger des deutschen Volkes«.
    Ganz große Erfolge feierte Wüllner mit Max von Schillings 1902 uraufgeführtem »Hexenlied« nach einer Ballade von Ernst von Wildenbruch, das auch nach der UA mit Possart vom Publikum angenommen wurde. 1933, wenige Tage vor von Schillings Tod, hatte man das Melodram mit dem 74-jährigen Wüllner und den Berliner Philharmonikern aufgenommen.


    Ludwig Wüllners Grab auf dem Parkfriedhof Lichterfelde war von 1956 bis 2014 ein Ehrengrab der Stadt Berlin. Inzwischen hat man die rote Tafel mit der Aufschrift EHRENGRAB LAND BERLIN entfernt.
    Um die Grabinschrift lesbar zu machen, musste eine gehörige Schicht Tannennadeln entfernt werden - natürlich ist es ein Zitat aus »Faust«, das dann sichtbar wird. Bei Steffi Line kann man zwar lesen, dass der Spruch »eingemeißelt« ist, wie man sieht, ist das nicht so, es handelt sich um aufmontierte Metallbuchstaben, von denen erfreulicherweise noch keiner fehlt. Beim letzten Blick auf das dem Verfall geweihte Grab kommt einem Kafka in den Sinn:
    »Das entscheidend Charakteristische dieser Welt ist ihre Vergänglichkeit«.


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    Friedhofseingang


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    Man geht man den Weg rechts hinter der Kapelle weiter...


    Praktische Hinweise:
    Parkfriedhof Lichterfelde in Berlin-Steglitz, Thuner Platz 2, 12205 Berlin.
    Die Grabstätte von Ludwig Wüllner befindet sich in der Abteilung: Familiengrab im Walde Nr. 227. Wenn man den Eingang vom Parkfriedhof Lichterfelde am Thuner Platz nutzt, geht man den Weg rechts hinter der Kapelle weiter bis zur Abteilung Familiengrab im Walde. Dort biegt man in den dritten Weg nach links ab und erreicht die Grabstätte nach ca. 50 Metern auf der linken Seite.

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    Franz Wüllner - * 28. Januar 1832 Münster - † 7. September 1902 Braunfels


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    Zum heutigen Geburtstag von Franz Wüllner


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    Franz Wüllner gehört zu den Musikern, die heute weitgehend vergessen sind, obwohl sie zu ihrer Zeit Maßstäbe setzten. Als Komponist hat sich Wüllner zu seiner Zeit mit Klavierstücken, Sonaten, Liedern sowie mit größeren weltlichen und kirchlichen Chorwerken einen Namen gemacht, sein Œvre umfasst 53 gedruckte Werke, Opern sind nicht dabei.
    Aber zum Komponieren kam Franz Wüllner in seinem 70-jährigen Leben eigentlich nicht so recht, weil er in seinen späteren Jahren vor allem Dirigent, Lehrer und Organisator war.
    Seinem Sohn schrieb er einmal:
    »Glaube mir, daß auch ich in Deinem Alter und noch viel später schwere Kämpfe in mir auszufechten hatte. Vor 25 bis 30 Jahren war ich auf dem besten Wege, ein Komponist, wenn nicht ersten Ranges, doch von anerkannter Tüchtigkeit zu werden und damit das Ideal zu erfüllen, das mir vorschwebte. Ich habe die produktive Ader eintrocknen lassen müssen - denn was ich in den letzten fünfzehn Jahren geschrieben, ist kaum der Rede wert -, zuerst, weil ich Stunden geben, später, weil ich in anderer Weise mich praktisch betätigen mußte. Ich hätte, wenn ich auf den Wege hätte fortfahren können, auf welchem ich mich in den 50ger Jahren befand, ein Klavierspieler ersten Ranges werden können.«


    Seine Altvorderen waren Bauern, die aus dem Sauerland stammten; einer von ihnen, der Philologe und Lehrer Franz Wüllner, strebte zu Höherem und erlangte als vergleichender Sprachforscher überregionale Bedeutung - er war der Vater des Musikers. Der Philologe Franz Wüllner wurde im Geburtsjahr seines Sohnes Direktor des Düsseldorfer Gymnasiums, starb jedoch 1842 und die Mutter hatte fünf Kinder zu versorgen, Wüllner Junior war da gerade mal zehn Jahre alt.
    Der Vater hatte die Begabungen seines Sohnes Franz erkannt und schon früh erhielt der Junge Violin- und Klavierunterricht; einige Jahre seiner Kindheit erlebte er in Düsseldorf. Bereits im sechsten Lebensjahr lernt der Junge Lateinisch, mit acht kommt noch Griechisch hinzu. Im Alter von zehn Jahren besucht er bereits die Quarta des Düsseldorfer Gymnasiums.
    Bereits in diesem Stadium seiner Entwicklung tritt seine außergewöhnliche Musikalität zu Tage; mit acht Jahren trat er als Geiger öffentlich auf und komponierte als Quintaner sein erstes Werk für Chor uns Streichorchester.


    Seit 1846 erhielt er Unterricht bei Anton Felix Schindler, einem Lehrer, der sich mit großem Eifer für Beethovens Werk einsetzte und zu dieser Zeit als exzellenter Beethoven-Kenner bekannt war, weil er 1840 eine Beethoven-Biografie veröffentlicht hatte, die durch Übersetzungen in englischer und französischer Sprache auch international Beachtung fand.
    Dieser musikschriftstellerische Ruhm verblasste jedoch immer mehr, weil man diesem Herrn Schindler nicht nur Ungenauigkeiten, sondern sogar Fälschungen nachweisen konnte; er hatte sich zu Beethovens Freund hochstilisiert, was er bei Lichte besehen nicht war.
    Dessen ungeachtet kam Schindler 1831 als Musikdirektor nach Münster und war dann von 1835-40 in gleicher Funktion in Aachen tätig. In der Folgezeit reiste Schindler nach Paris, wo er mit vielen bedeutenden Musikern in Kontakt kam, sich aber auch dem Gespött Heinrich Heines ausgesetzt sah. Da Schindler im Besitz einer Menge Autographe Beethovens war, versuchte er diese nun zu versilbern und war damit letztendlich in Berlin erfolgreich, die Königliche Bibliothek in Berlin bekam die Beethoven-Papiere und Anton Schindler eine Rente von 400 Talern. Danach kam Schindler wieder nach Münster zurück. wo er 1845 den Knaben Wüllner kennen lernte; ein Herr Winkelmann, Fabrikant aus Münster, hatte Meister Schindler gebeten, sich seines Enkels Franz Wüllner anzunehmen.
    Nach Schindlers Schilderung war er schon recht lange auf der vergeblichen Suche nach einem Musiker, der interpretatorisch in der Lage war Beethovens Intention der Nachwelt zu erhalten. Im Lexikon findet man dann den lapidaren Satz: »Wüllner folgte seinem Lehrer nach Frankfurt.«


    Lässt man Schindler selbst zu Wort kommen, dann liest sich das so:


    »Schon nach drei oder vier Monaten konnte ich bemessen, wohin ich mit ihm komme, wenn der Unterricht nur - die Sommerzeit nicht gerechnet - fortgeführt werden kann. Der Grund also, der mich 1846 nach Münster zog, führte mich1848 hierher nach Frankfurt wegen der notwendig gewordenen größeren Mittel zur Bildung meines Schülers, und heute ist es nicht mehr zweifelhaft, was aus dem Werke wird; es reift der Vollendung entgegen und macht bereits jene staunen, die dann und wann etwas zu hören und zu fühlen bekommen. Gleichwohl ich mit dem Knaben erst im November 1847 das erste Beethovensche Werk vorgenommen - denn alles Vorhergegangene war die Vorbereitung zum Höchsten -, bin ich mit sämtlichen Klavierwerken fertig, ja ich beginne soeben zum dritten Male die Feile der Reihe nach, das Allerschwierigste in dem ganzen Bildungsgang.
    Ist dies in gehöriger Ordnung, so kommen die großen Konzerte mit Orchester an die Reihe, die aber weder Schüler noch Lehrer in solchem Grade, wie die von tiefster Poesie durchwebten Sonaten, besonders anstrengen werden. Unter den Sonaten sind nur op. 106 und 111 jetzt übergangen worden. Jenen kolossalen Gebilden darf sich nur die höchste künstlerische Vollendung nahen, aber auch nur die ausdauernde Manneskraft. Op. 109 und 110 sind überwältigt worden. Wenn keine Störung eintritt, so kann ich für jetzt übers Jahr mit aller Zuversicht meinem Schüler sagen: geh nun in die Welt und überliefere durch die Tat, was du gelernt: zeige, was es heißen wolle, Beethovens Werke in seinem ureigentlichen Geiste vorzutragen resp. darzustellen.«


    Das alles klingt recht gut, aber Schindler bemängelte, dass die Rhetorik seines Schülers unterentwickelt war - Originalton Schindler: »Das erklärende Wort darf bei den meisten Sonaten nicht fehlen, um den Zuhörer auf den rechten Standpunkt zu stellen: allein diese Aufgabe wird der Jüngling noch lange nicht zu lösen imstande sein, denn bei viel Geist und tiefem Verstande leider die Redegabe mangelt, überhaupt laboriert er an einem Überfluß von Maulfaulheit, was gewiß sehr unvorteilhaft wäre, wenn es lange so bliebe.«


    War auch des jungen Wüllners Redegabe nicht besonders entwickelt, so erhielt er auf Veranlassung Schindlers immerhin auch von dem Frankfurter Ferdinand Kessler Unterricht im Kontrapunkt. 1849 gab der Schindler-Schüler erfolgreiche Konzerte in Frankfurt und Münster und war in seiner Heimatstadt auch 1850 erfolgreich. Im November verließ Wüllner Frankfurt, um sich in Berlin weiterzubilden, wo er mit vielen berühmten Komponisten und Virtuosen Kontakt hatte. Sein Berliner Lehrer war Siegfried Wilhelm Dehn, der auch 1846 Schindlers Beethoven-Sammlung der Königlichen Bibliothek einverleibte. Wüllner sandte das von ihm Erarbeitete zur Begutachtung zu Schindler in Frankfurt.
    Schindler hatte nun im Herbst 1852 den Plan entwickelt, dass sein Schüler mit ihm während des kommenden Winters nach Paris gehen sollte. Wüllner hatte bereits eifrig Französisch gelernt und alles schien nach Schindlers Willen zu laufen, aber im November erklärte der Musterschüler unvermittelt brieflich, dass es für ihn zu früh sei nach Paris zu gehen, weil ihm als Klavierspieler noch die Eleganz des Spiels fehle. Schon im Frühjahr 1852 hatte es zwischen den beiden offensichtlich geknirscht, was aus einem Brief hervorgeht. Die Ablehnung der Paris-Reise traf Schindler hart und er schrieb seinem Schüler einen geharnischten Brief, in dem er Wüllner sogar der Perfidie beschuldigte. Darüber soll Wüllner so erschrocken und traurig gewesen sein, dass er seinem Lehrer zurückschreiben ließ, eine Dame aus seinem Bekanntenkreis verfasste ein entsprechendes Entschuldigungsschreiben.


    Es stellte sich heraus, dass die Herren grundsätzlich unterschiedlicher Meinung waren; während Schindler Paris favorisierte, das er ja aus eigener Anschauung kannte, strebte Wüllner nach München, weil er glaubte, dass das der einzige Ort in Deutschland sei, der für ihn passend ist.
    Da Schindler München für den ungeeignetsten Ort ansah und auch Wien ablehnte, war guter Rat teuer; Schindler schlug nun Brüssel vor. Wüllner hatte seine eigenen Vorstellungen, wollte jedoch seinen langjährigen Lehrer nicht brüskieren und schrieb lange, erklärende Briefe, einer soll den Umfang von 16 Seiten gehabt haben. Wüllner blieb bis zum Frühjahr 1853 in Brüssel, wo einige seiner Kompositionen aufgeführt wurden und er als Klavierspieler in Erscheinung trat.


    Der junge Johannes Brahms kam auf seiner Rheinreise, bei der er oft zu Fuß unterwegs war, am 1. September 1853 - im Outfit eines Wanderburschen - auch nach Mehlem bei Bonn, wo der Kölner Bankier Wilhelm Ludwig Deichmann ein Anwesen hatte. Bei Deichmanns verkehrten zahlreiche Künstler, auch Franz Wüllner. Nun ergab es sich, dass Brahms in der Bibliothek des Hauses Notenmaterial von Robert Schumann fand. Wüllner verstand es zu organisieren, dass eilends der bekannte Cellist Christian Reimers zum gemeinsamen Musizieren herbeigeholt wurde. In Mehlem lernte Brahms nun Schumanns Werke besser kennen, woraus resultierte, dass er am 30. September 1853 die Schumanns in Düsseldorf erstmals besuchte.


    Der 22-jährige Wüllner ging nun im März 1853 nach München und vertraute voll auf seine Tüchtigkeit, denn er hatte keine feste Anstellung. Als Klavierlehrer ist er schon nach kurzer Zeit sehr angesehen und bald war in der Presse zu lesen:
    »Ein junger Komponist und Klavierspieler, Franz Wüllner aus Münster in Westfalen, gewann sich in letzter Zeit vielfach die Teilnahme der Münchner Musikfreunde durch seinen gediegenen und durchdachten Vortrag klassischer Klavierwerke. Es ist durch Liszt und die Neuromantiker Mode geworden, die Beethovenschen Konzertstücke in einem möglichst renommistischen, überpathetischen Charakter vorzutragen ... Im Gegensatz zu jener falschen modernen Manier sucht eben Herr Wüllner in den Beethovenschen Werken den klassischen Geist, den Geist des Maßes, und der in sich befriedigenden Schönheit klar und anspruchslos hervorzuheben.«


    Die Redaktion stimmt der Meinung ihres Referenten voll zu und ergänzt, dass Wüllners Stil nur durch den sechsjährigen Unterricht bei Schindler möglich war und im Folgenden wird Schindler über den grünen Klee gelobt.


    Während sich Wüllner in München einen guten Namen machte, reiste Anna Ludorff am 3. Oktober 1854 mit ihren Geschwistern und dem Vater nach Amerika; der Vater hatte im Frühjahr seine Frau verloren und vordem fünf Kinder. Anna und Franz kannten sich aus Kindertagen, sie waren im gleichen Jahr geboren und spielten und musizierten über die Jahre miteinander; dass der Dörnerflügel mit nach Amerika reiste, zeigt an, welchen Stellenwert die Musik in der Familie Ludorff hatte. In den nächsten Jahren kreuzten viele Briefe der ehemaligen Sandkastenkinder den Atlantik, 1858 war Anna Ludorff wieder in Deutschland und am 28. Juli wurde in München geheiratet. Die wirtschaftlichen Voraussetzungen zur Familiengründung hatte Franz Wüllner geschaffen; am 22. April 1858 wurde Wüllner zum Städtischen Musikdirektor in Aachen gewählt, er hatte unter fünfzig Bewerbern den Vortritt erhalten.


    Schindler war gegen die Verlobung: »Wir haben den sonst sehr verständigen Wüllner eines solchen Schrittes für unfähig gehalten ... denn daß sich ein 20 jähriger Jüngling verlieben könne, ist ebenso oft dagewesen, als daß ein solcher von dem frühzeitigen Traum nicht erwacht wäre und sich Zeit gelassen hätte, Mann im eigentlichen Wortsinn zu werden und vor´m Heiraten ein tüchtiges Stück Lebensschule durchgemacht zu haben ...«.
    Schindler war gegen die Übersiedlung nach München und Schindler hatte auch die Position in Aachen nicht gutgeheißen, Schindler war gegen vieles ...
    Während Wüllner an Brahms und dem großen Geiger Joachim großen Gefallen gefunden hatte, ist Schindler auf die beiden schlecht zu sprechen und fürchtet, dass sie seinem Schüler »Kopf und Sinn« verrückt hätten. Franz Wüllner verehrte seinen Lehrer zeitlebens, ging aber seinen eigenen Weg und machte sich von den Vorstellungen seines Lehrers frei, sich gänzlich der Reproduktion des Beethovenschen Klavierwerks zu verschreiben. Schließlich erreichte er 1854 sein angepeiltes Ziel München und erhielt dort 1856 eine Anstellung als Klavierlehrer an der Musikschule, wo er bis 1858 blieb, um dann anschließend in die weit wichtigere Position eines Musikdirektors in Aachen zu gelangen, wo ihm über viele Jahre hinweg namhafte Dirigenten folgten. In seiner Aachner Zeit leistete er Beachtliches, wobei ihm zugutekam, dass seine Musiker städtische Angestellte geworden waren; das Aachner Orchester galt im Rheinland als vorbildlich.


    1864 zog es Wüllner wieder nach München. Er wurde mit der Leitung der Königlichen Vokalkapelle betraut und war 1867 auch Leiter der Chorgesangsklassen an der Königlichen Musikschule, 1868 folgte die Gründung der Konzerte der Vokalkapelle.
    Die »Chorübungen der Münchner Musikschule« erreichten hohe Auflagen und wirkten weit in das 20. Jahrhundert hinein.


    Franz Wüllner wurde in München auch zum Ersten Hofkapellmeister ernannt, aber zuvor war Gewaltiges geschehen. König Ludwig II. war so musikbesessen, dass er nicht abwarten wollte bis Richard Wagner sein Monumentalwerk »Der Ring des Nibelungen« abgeschlossen hatte, also erteilte er den Befehl, die bereits fertiggestellten Teile des Zyklus am Münchner Nationaltheater aufzuführen. Aber Meister Wagner wollte dies unbedingt verhindern und hatte den Dirigenten Hans Richter und den Sänger Franz Betz auf seiner Seite, die ihre Mitarbeit bei der in München geplanten Uraufführung verweigerten. König Ludwig II. tobte: »Wahrhaft verbrecherisch und schamlos ist das Gebaren von ›Wagner‹ und dem Theatergesindel; es ist dies eine offenbare Revolte gegen meine Befehle, und diese kann ich nicht dulden ...« und die Schimpfkanonade ging weiter: »Wagt ›Wagner‹ sich neuerdings zu widersetzen, so ist ihm das Gehalt sogleich zu entziehen und nie mehr ein Werk von ihm auf der Münchner Bühne aufzuführen.«
    Auch Meister Wagner griff zur Feder und schrieb dem vom König beauftragten Dirigenten Franz Wüllner: »Hand weg von meiner Partitur! Das rat ich Ihnen Herr, sonst soll Sie der Teufel holen!« Gegen den Protest und in Abwesenheit Wagners ging am 22. September 1869 die Uraufführung von »Das Rheingold« über die Bühne. Wie Walter Hansen in seiner Wagner-Biografie schreibt: »schlecht dirigiert, schlecht inszeniert, vernichtend rezensiert.«
    Ganz anders schildert das der Wüllner-Biograf Franz Ludwig: »Der große Erfolg, von dem diese Aufführungen begleitet waren, bewies, daß Franz Wüllner Verständnis und Bewunderung für die Kunst Wagners hatte.«

    Auch als am 26. Juni 1870 »Die Walküre« in München aus der Taufe gehoben wird, steht Wüllner am Pult.


    1877 ging Wüllner nach Dresden, wo er als Professor mit der Leitung des Konservatoriums betraut und Hofkapellmeister war. Ernst Schuch war bereits 1872 nach Dresden gekommen und machte sich Hoffnungen in die Position des im September 1877 verstorbenen Ersten Kapellmeisters Julius Rietz zu kommen. Seine Hoffnungen wurden jedoch nicht erfüllt, weil Intendant von Platen Franz Wüllner in diese Position berief, wohl deshalb, weil dieser schon in herausragenden Positionen tätig war. Einen kleinen Einblick in die Situation vermittelt das »Musikalische Wochenblatt« von 1878; da ist nämlich davon die Rede, dass Wüllner »seine Untergebenen mit einer Art kleinlicher Gewissenhaftigkeit peinigt.«
    Die Schuchs waren ja so eine Art »Gesamtkunstwerk«, denn Gattin Clementine betörte die Dresdner mit ihrer prachtvollen Stimme. Auch Schuch hatte sich allgemein beliebt gemacht und wurde am 13. Oktober1879 zum Ersten Kapellmeister ernannt, womit sein Einfluss auf die Spielplangestaltung und die Auswahl seiner Dirigate zunahm. Schuch war nun in gleicher Position wie Wüllner für die Opern- und Konzertleitung verantwortlich. Das Ringen zwischen beiden um die Gunst des Publikums wie auch um diejenige von König Albert und Intendant von Platen verschärfte sich. Schuchs Einfluss auf Opern- und Konzertveranstaltungen wuchs ständig, was logischerweise zu Wüllners allmählicher Abseitsstellung führte. Letztendlich sollte Wüllner nach dem Wunsch des Intendanten nur noch für die Kirchenmusik und die Leitung des Konservatoriums zuständig sein. Mit Schreiben vom 14. April teilte Franz Wüllner Chorleiter Carl Riccius mit, dass er sich unwohl fühle und längere Zeit dienstunfähig sein werde. Zwei Jahre später demissionierte Wüllner; Schuch hatte im verdeckten Kampf und auf diplomatischen Wegen gesiegt.


    1882 kam Franz Wüllner wieder nach Berlin, wobei zu erwähnen ist, dass zu dieser Zeit Berlin in Sachen Musik noch im Schatten von Leipzig stand. Im März 1882 hatten sich 50 Orchestermusiker der Kapelle des Musikdirektors Benjamin Bilse geweigert ihre neuen Kontrakte zu unterscheiben, weil sie der Meinung waren, dass sie mit dieser Lohngestaltung in die Nähe von Tagelöhnern kämen; diese Musiker beschlossen nun sich selbständig zu machen und auf eigenes Risiko zu arbeiten. Diese neue Orchesterformation war dann unter Dirigenten wie Ludwig von Brenner, Ernst Rudorff und vor allem Franz Wüllner sehr erfolgreich.


    Über die Vermittlung von Johannes Brahms und die Empfehlung Ferdinand Hillers, der von 1849 bis 1884 Direktor der Rheinischen Musikschule war, kam Franz Wüllner 1884 wieder in die Nähe seiner angestammten Heimat. Hiller hatte einst mit siebzehn Schülern angefangen, und 1884 zählte das Kölner Konservatorium 152 Studierende.
    Franz Wüllners Aktivitäten in Köln waren beachtlich und nachhaltig. Es wurde eine berufsbildende Orchester- und Opernschule (mit Vomblatt-Singstunden oder wahlweisem Musikdiktat für alle Studierenden), ein Klavierseminar und einiges mehr eingerichtet ... in der Fachliteratur findet man die Formulierung: »Zu Wüllners Zeiten trugen seine Kölner Einrichtungen Modellcharakter für Musiklehranstalten von Wien bis London.«
    Mit Wüllners Druck war auch 1888 die Gründung eines ständigen Berufsorchesters der Stadt Köln zustande gekommen, das Gürzenich-Orchester, welches zunächst mit 43 Planstellen ausgestattet war und für Oper und Konzert zur Verfügung stand.


    Gürzenichorchester und Konservatoriumschor gelangten unter Franz Wüllner in den 1890er Jahren zu hohem Ansehen. Johannes Brahms überließ dem Chor seine drei doppelchörigen Motetten und Richard Strauss brachte mit dem Kölner Orchester 1895 »Till Eulenspiegel« zur Uraufführung. Dem folgte 1898 »Don Quixote«.
    Wüllner hatte schon den ganz jungen Strauss gefördert und am 27. November 1882 durch die Bläser der Hofkapelle Dresden die Serenade für dreizehn Blasinstrumente zur Uraufführung gebracht.

    Als sich der 70-jährige Franz Wüllner verabschiedete, hatte er als Direktor der Rheinischen Musikschule wahrlich Großartiges geleistet. Das Lehrerkollegium war auf mehr als 50 Dozenten angewachsen und die Zahl der Studierenden hatte die 500 überschritten, und da waren klangvolle Namen darunter.
    Schon nach seinem 70. Geburtstag stellten sich bei Wüllner gesundheitliche Probleme ein, aber trotz dieser Beeinträchtigungen dirigierte er weiter; sein letztes Konzert gab er Mitte April, es war die V. Symphonie von Beethoven, dann begab sich das Ehepaar zur Linderung eines vermeintlich leichten Darmleidens zur Kur nach Wiesbaden und man wähnte sich auf dem Weg der Besserung. Zur Nachkur nach Braunfels an der Lahn ging man in bedrückter Stimmung, weil sich der Zustand verschlechtert hatte. Die Ärzte stellten eine karzinomatöse Neubildung am Darm fest und später kam noch eine Lungenentzündung hinzu.
    Bei Franz Wüllners Trauerfeier im Gürzenich spielte man unter der Leitung von Konzertmeister Willy Heß das Requiem von Cherubini.


    Praktischer Hinweis:
    Das Grab befindet sich auf dem Melaten-Friedhof in Köln. Vom Eingang an der Pius Straße, wo sich die Trauerhalle befindet, aus gesehen, liegt Wüllners Ruhestätte etwa im letzten Drittel des Friedhofs, in Flur 82. Man geht den breiten Hauptweg bis zu der großen Querspange und wendet sich dort bei den Feldern 76 nach rechts. Natürlich gibt es auch noch andere Möglichkeiten, der Friedhofsplan hilft hier weiter.

    Anton Schindler - * 13. Juni 1798 Meedl - † 16. Januar 1864 Bockenheim


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    Die unteren drei Zeilen weisen auf Schindler hin.


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    Früher der Alte Friedhof - heute ein kleiner Park, auch die Kirche steht auf dem ehemaligen Friedhofsgelände.


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    Wenn man hier nach rechts geht, findet man am Ende des Weges das alte Stück Mauer mit dem Gedenkstein.


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    Das Gelände ist nicht immer frei zugänglich.


    Es gibt kein Grab Schindlers, das man im Foto zeigen kann, der Alte Friedhof in Bockenheim wurde im Laufe der Jahre im Zuge von Straßenumbauten zunächst verkleinert und dann zu einem Park umgewandelt.
    Zum Gedenken an drei bekannte Personen, deren Grab man nicht erhalten konnte, hat die Stadt Frankfurt 1909 den Bildhauer August Bischoff mit der Fertigung eines Gedenksteins beauftragt, den man in die alte Friedhofsmauer setzte; und der auch zweier Musiker gedenkt, die in Frankfurt tätig waren. Carl Wilhelm Ferdinand Guhr bewirkte in seiner Frankfurter Zeit Beachtliches in der Stadt, was auf Anton Schindler so nicht zutrifft, aber Schindler schrieb hier Musikgeschichte im wahrsten Sinne des Wortes.


    Zunächst sollte man einmal darauf hinweisen, dass der renommierte Musikwissenschaftler Joseph Schmidt-Görg erklärt, dass Anton Schindlers Geburtsjahr meist irrtümlich mit 1795 (wie auch auf dem Gedenkstein) angegeben wird, er weist anhand eines Taufzeugnisses nach, dass das Geburtsjahr 1798 war. Nun ist noch zu klären, dass der Ort Meedl heute in Tschechien liegt und nun Medlov heißt; und zu Bockenheim ist zu sagen, dass das bis 1895 eine selbständige Gemeinde war und heute ein Stadtteil von Frankfurt am Main ist.


    Anton Schindler wird in der Literatur mit einigen Titeln bedacht, wie zum Beispiel: »Eckermann der Musik«, »Witwe Beethovens« oder »ami de Beethoven« ...


    Meedl bei Mährisch-Neustadt war zu Antons Geburt ein Ort mit 147 Häusern mit etwas mehr als tausend Einwohnern. Anton hatte noch einen jüngeren Bruder und zehn Schwestern, die zum Teil aus einer zweiten Ehe des Vaters stammten. Der Vater war ein hochangesehener Lehrer, der 1835 starb. Unter der Anleitung seines Vaters hatte Anton das Violinspiel erlernt und wirkte schon als Zehnjähriger im Kirchenchor mit, etwas später wurde er Sängerknabe an der Mauritzkirche zu Olmitz und von Geistlichen aufs Studium vorbereitet. In dieser Stadt gab es auch eine Kasinogesellschaft, die ein eigenes Orchester unterhielt, und als 1812 die berühmten Brüder Romberg in die Stadt kamen, durfte Anton an der zweiten Violine mitwirken. Als der junge Mann sein Schlussexamen in Olmütz bestanden hatte, ging er nach Wien, um dort das ungeliebte Studium der Jurisprudenz aufzunehmen, befasste sich aber in Wien mit vielen anderen Dingen, die ihm interessanter erschienen, besonders mit der Musik, die dort in hoher Blüte stand. Der Olmitzer Organist August Petyrek hat der Nachwelt hinterlassen, dass der junge Schindler 1814 zu Fuß nach Pest gegangen ist, um in Budapest Paganini hören zu können.


    Nach Schindlers eigenem Bekunden machte er 1814 erstmals die Bekanntschaft Beethovens, als er ein Billet zu überbringen hatte, was für den jungen Musikenthusiasten ein besonderes Erlebnis war, denn Beethoven war eine prominente Persönlichkeit und hatte in diesem Jahr seine einzige Oper zur Endfassung gebracht.
    Als an der Wiener Universität 1815 Unruhen ausbrachen, wurde Anton Schindler von der Polizei als einer der Anführer ausgemacht und war nach Brünn geflohen, wo man ihn aufspürte und in Haft nahm, ihn jedoch schon nach einigen Wochen wieder entließ, weil man ihm nichts Schwerwiegendes nachweisen konnte.
    Beethoven hatte von den Vorgängen in Brünn gehört, wollte darüber Näheres erfahren und lud Schindler ein. Wie Schindler schreibt, soll er von Beethoven aufgefordert worden sein, sich öfter bei ihm im Gasthof einzufinden.


    Als nun 1816 an der Wiener Hochschule unter den Studenten ein entschiedener deutscher Geist erwachte und zu dessen Förderung sogar ein kleiner Verein ins Leben gerufen wurde, übernahm Schindler die Abfassung der Vereinssatzungen, die es in sich hatten, aber es würde zu ausschweifend sein, diese sechs Punkte der Satzung hier darzustellen, Schindlers Vorrede zeigt zur Genüge die Denkrichtung an; hier der Text:


    »Bereits seit langen Jahren seufzte unser verehrtes Vaterland unter dem schwersten Joche einer fremden Macht, durch welche ihm fremde, erniedrigende Gesetze aufgedrungen, seine alten löblichen Sitten und Gebräuche verworfen, die Sittlichkeit allgemein verdorben und dadurch auch der teutsche Biedersinn und die teutsche Redlichkeit beynahe ganz vernichtet wurde.
    Der Allmächtige erhörte unsere Bitten, und Teutschland wurde frey, frey durch sich selbst, triumphierend über jenes stolze Volk, das nichts als den Gräuel aller Zerstörung und Vernichtung alles Edlen und Erhabenen in unser gutes Vaterland brachte. - Von jeher hat Teutschland gezeigt, daß es selbständig für sich bestehen könne; und nie hat es den Teutschen an Muth und Kraft gefehlt, ihr Vaterland, ihre Gesetze, ihre ehrwürdigen Sitten und Gebräuche zu vertheidigen, solange sie mit vereinten Sinnen eben diesen einfachen Sitten und Gebräuchen anhingen. - Warum sollen wir uns daher noch, jetzt, als freie Teutsche, am Gängelbande Fremder, im Denken und Handeln weiter unter uns stehenden Völkern leiten lassen? - Warum zögern wir noch länger, sogleich alles zu beseitigen, was uns noch immer an die Ursache mahnt, warum wir Teutsche unsere schönste Zierde, unseren teutschen Karakter verloren haben?«


    Anton Schindler hat als Musiker einiges geleistet, aber zu Weltruhm kam er durch seine 1840 auf dem Markt erschienene Beethoven-Biografie, der 1845 und 1860 zwei weitere Ausgaben folgten. Da war zwar bereits 1828 ein seltsames Machwerk von Johann Aloys Schlosser erschienen, und die Herren Wegeler und Ries erarbeiteten 1837 bis 1838 Biografische Notizen, die im Verlag Baedeker erschienen - Franz Gerhard Wegeler war ein Jugendfreund Beethovens und Ferdinand Ries sowohl Beethoven-Schüler als auch so eine Art Sekretär. Im Gegensatz zu den vorgenannten Veröffentlichungen, machte Schindlers Werk, als es 1840 erschien mächtig Furore und wurde auch in andere Sprachen übersetzt.


    Als der amerikanische Musikschriftsteller und Bibliothekar Alexander Wheelock Thayler 1849 erstmals nach Europa kam, hatte er die Beethoven-Biografie Schindlers gelesen und betrieb nun eigene, akribische Forschungsarbeiten zu Beethovens Leben, wobei einige Unwahrheiten zutage traten, mit denen er Schindler konfrontierte als die beiden 1860 in Frankfurt zusammentrafen. So wies Thayler zum Beispiel nach, dass Schindler vor 1819 nicht »intimer« mit Beethoven verkehrt haben kann und dass er zu dieser Zeit noch nicht »Geheimsekretär ohne Gehalt« war. Seit 1822 wohnte Schindler mit Beethoven im selben Haus, so dass ein enger Kontakt gegeben war. Allerdings kam es im Mai 1824 zwischen den beiden zu Unstimmigkeiten, es ging um Erlöse aus einem Konzert, zwischenzeitlich trat Karl Holz an Schindlers Stelle, aber 1826 wurde der Streit beigelegt und Schindler wurde von Beethoven wieder in Gnaden aufgenommen.
    Im Laufe der Jahre kristallisierte sich heraus, dass sich Schindler als Freund Beethovens überproportional dargestellt hatte, einiges verschwinden ließ und sogar Fälschungen vorgenommen hatte. So ging es um die sogenannten Konversationshefte. Solche Hefte und einen Stift hatte Beethoven meist dabei, wenn er ausging
    und selbst mit dem Mund dicht am Ohr gestellte Fragen nicht mehr verstehen konnte und man sie ihm aufschreiben musste, damit er sie lesen und beantworten konnte. Da Beethoven mitunter für politische und gesellschaftliche Ereignisse drastische Formulierungen wählte, ließ Schindler einige der etwa 400 Hefte verschwinden, damit das Ansehen des Meisters nicht litt. Als sich die Mitarbeiter der der Staatsbibliothek in Ostberlin diese Hefte näher anschauten, wurden auch Manipulationen Schindlers entdeckt und später - in den 1970er Jahren - von dem Pianisten Peter Stadlen publiziert.


    Schindler wurde erster Violinist an dem nach Abriss neu gegründeten Josefstädter Theater. Als der Neubau am 3. Oktober 1822 eingeweiht wurde, leitete Beethoven selbst die Eröffnungsfeier mit seiner Komposition »Die Weihe des Hauses«, einer früheren Komposition, die er dem Ereignis angepasst hatte. Schindler war der Meinung, dass Beethoven keine größeren Orchester mehr leiten könne und die Aufführung darunter gelitten habe; das zahlreiche Publikum teilte diese Meinung nicht und war so begeistert, dass die Aufführung an den folgenden drei Tagen wiederholt werden musste.
    Nach dreieinhalb Jahren wechselte Schindler in gleicher Position zum Kärntnertortheater, wo ihm jedoch die Arbeit mit dem Ballett auf Dauer nicht behagte.


    Nach Beethovens Tod war Schindler nach Pest übersiedelt, wo seine Schwester als Sängerin am Theater engagiert war; man vermutet, dass Schindler in Pest Privatstunden gab. Im Frühjahr 1829 kehrte Schindler wieder nach Wien zurück, wo er am Kärntnertortheater Gesangseleven unterrichtete, allerdings währte diese Anstellung nur drei Jahre, dann wurde das Theater verpachtet und er musste sich nach etwas anderem umsehen und redigierte 1831 eine »Musikalische Zeitung«. Allerdings sind nur drei Nummern erschienen, in einer Nummer findet sich ein Artikel: »Geistliche Lieder von Franz Schubert«; Schindler vertrat die Meinung, dass Schubert Beethoven im Lied überflügelt habe. Schindler war für mehrere Zeitungen tätig, schrieb Konzert- und Theaterkritiken und übersetzte Erzählungen aus dem Französischen.


    Dann zog es ihn aber wieder zur ausübenden Musik und er bewarb sich an verschiedenen Orten um eine Stelle als Musikdirektor. Münster in Westfalen, aber auch Düsseldorf stellten ihm in Aussicht dorthin zu kommen. Er entschied sich für den Musikverein zu Münster, wo er die Leitung des Vereins übernehmen sollte. Im Dezember 1831 verabschiedete er sich aus Wien und reiste, nachdem er seinem Heimatort noch einen Besuch abgestattet hatte, über Prag, Dresden und Leipzig nach Münster.
    Das jährliche Gehalt des Musikdirektors betrug 400 Taler Preuß. Kour., welcher Lebensstandard damit möglich war, ist nicht bekannt. Chor und Orchester bestanden zum größten Teil aus Dilettanten, jeder leistete was er konnte.
    Schindler räumte zunächst mit liebgewordenen Gepflogenheiten auf und setzte durch, dass Handarbeiten künftig weder in den Übungsstunden, noch in Konzerten gestattet waren.
    Im Orchester wurden unfähige Musiker ausgeschieden und durch bessere Kräfte aus der Domkapelle ersetzt, die einen guten Ruf hatte.
    Einerseits machte sich Schindler damit auch unbeliebt, andererseits fand seine Leistung aber auch Anerkennung, wie aus der Vereinschronik hervorgeht. Er erklärte und analysierte Beethovens Symphonien, sodass die Musiker - es war 36-38 - staunend zu ihrem Dirigenten aufsahen.
    Allerdings berichtet ein am 26. November 1834 geschriebener Schindler-Brief an den Vorstand von Schwierigkeiten, denn er beschwert sich darüber, dass zwei Orchestermitglieder anstatt zur Probe zu kommen, zum Tanz gegangen waren.


    Als Carl Friedrich Zelter im Mai 1832 starb, bewarb sich Schindler um die Stelle des Leiters der Berliner Singakademie, aber seine Bewerbung war erfolglos, weil er in Berlin zu unbekannt war. In Münster hatte Schindler einen Kreis von Schülern, die er im Klavierspiel und Gesang unterrichtete und war bei diesen sehr beliebt, wie aus erhaltener Korrespondenz hervorgeht. In Münster verkehrte er auch mit den berühmten Brüdern Romberg, die er schon in jungen Jahren in seiner Heimat kennengelernt hatte. Obwohl Schindler zu einheimischen Familien gute Kontakte hatte, schaute er sich um, was andernorts geboten wurde; schon 1833 stand er in Verbindung mit der Stadt Aachen, die einen Musikdirektor suchten. Die Verhandlungen zogen sich bis 1835 hin, im April setzte er die Direktion des Musikvereins Münster in Kenntnis seiner Wechselabsicht. Er gab in Münster noch zwei außerordentliche Konzerte, wobei er die 3., 5. und 7. Symphonie von Beethoven aufführte.


    Am 1.Juni 1835 übernahm Schindler in Aachen sein Amt als städtischer Musikdirektor mit vielerlei Verantwortung, aber auch mit dem fast doppelten Gehalt im Vergleich zu Münster. In einem Brief Schindlers findet sich eine Passage, die aufschlussreich Einblick in seine neue Wirkungsstätte bietet:
    »Mein Gesangverein ist leider schon auf 109 Mitglieder angewachsen, die mir zwar großes Vergnügen machen durch ihren Sinn, Eifer und Geschmack für das wahrhaft Schöne; aber der Körper ist zu groß, und macht mir viel zu schaffen, nimmt auch zu viel Raum von dem Saale weg, so dass ich das Orchester nur auf 54 Mitglieder erhöhen konnte, und diese stehen noch gedrängt. Für Chor und Orchester geht beinahe die Hälfte des großen Redoutensaales verloren, was der Kassa sehr schadet, da alle Mitwirkenden kein Entree bezahlen.«
    Seine Anfangserfolge waren in Aachen großartig, was aus einem weiteren Brief hervorgeht, wo er am 29. Januar1836 schreibt: »Ich bin geachtet und geehrt, mehr als ich es verdiene. Niemand wagt es, mir auch nur mit einem Wort in mein Fach zu reden, daher auch alles durch mich geschieht. Das Komitee beschließt selbst in ökonomischen Sachen nichts, wozu ich meine Zustimmung gegeben habe ...«


    Aber bereits in diesem Jahr gab es auch schon erste Reibereien zwischen dem Aachener Cäcilienverein und dem Schindlerschen Gesangverein, und kaum war Schindler ein Jahr Musikdirektor in Aachen, da hielt er es für wahrscheinlich, dass er im folgenden Jahr von seiner geplanten Wien-Reise nicht mehr zurückkehrt. Seine Reise nach Wien solte auch dazu genutzt werden dort noch Materialien über Beethoven zu sammeln, denn er spielt bereits mit dem Gedanken eine Beethoven-Biografie zu verfassen. Aber diese Reise fand schließlich nicht statt und so wirkte Schindler zunächst weiter in Aachen, hatte aber auch im September 1839 seine Beethoven-Biografie ohne zusätzliches Material aus Wien vollendet.
    Schindler sandte sein Werk an den Wiener Advokaten Dr. Bach, der es ihm mit vielen Strichen versehen wieder zurücksandte, aber auch an Moscheles, Blahetka, Meyerbeer und andere Persönlichkeiten.
    Im Herbst 1839 kam es zu einem Streit zwischen Schindler und dem Düsseldorfer Musikdirektor Julius Rietz. Schindler fühlte sich Ende 1839 in Aachen nicht mehr wohl und er bat den Stadtrat um seine Entlassung nach dem zweiten Jahr des Kontraktes, also war Schindler im Mai 1840 von seinen Pflichten in Aachen entbunden.
    Als in Aachen das 22. Rheinische Musikfest stattfand, lernte Schindler den Direktor der Konservatoriumskonzerte in Paris, Habeneck, kennen, der zuerst Beethovens Orchestermusik in Frankreich einführte. Habeneck hatte Schindler nach Paris eingeladen, was dieser dann auch recht bald in die Tat umsetzte, 1841 unternahm er seine erste Paris-Reise, die er mit der Hälfte seines Honorars der Beethoven-Biografie finanzierte. Er reiste über Brüssel und traf am 28. Januar in Paris ein, wo er von allen Seiten mit Freibillets versorgt wurde und gleich am ersten Tag Cherubini besuchte. Stolz schreibt Schindler in seinem Tagebuch, dass Cherubini wusste, dass er Beethovens Freund und Biografen vor sich habe. In Paris traf Schindler auch andere Berühmte, wie zum Beispiel Berlioz, Chopin, Panofka ... Bei Heinrich Panofka traf Schindler auch mit Heinrich Heine zusammen, den er hernach in unguter Erinnerung hatte. In Schindlers Tagebuch findet man den Eintrag:
    »Heine war übel gelaunt, wie er seit langem sein soll; doch war er witzig und sarkastisch.«


    Was drei Monate später in der »Augsburger Allgemeinen Zeitung« aus Heines Feder veröffentlicht wurde, war für Schindler höchst unerfreulich, ein Teil des Berichts sei hier zitiert:


    »... Minder schauerlich als die Beethovensche Musik war für mich der Freund Beethovens ›L´ami de Beethoven‹, wie er sich hier überall produzierte, ich glaube sogar auf Visitenkarten: eine schwarze Hopfenstange mit einer entsetzlich weißen Cravatte und einer Leichenbittermiene. War dieser Freund Beethovens wirklich dessen Pylades? Oder gehörte er zu jenen gleichgültigen Bekannten, mit denen ein genialer Mensch zuweilen um so lieber Umgang pflegt, je unbedeutender sie sind und je prosaischer ihr Geplapper ist, das ihm die Erholung gewährt nach ermüdend poetischen Geistesflügen? Jedenfalls sehen wir hier eine neue Art der Ausbeutung des Genius, und die kleinen Blätter spöttelten nicht wenig über den ›Ami de Beethoven‹. ›Wie konnte der große Künstler einen so unerquicklichen, geistesarmen Freund ertragen!‹ riefen die Franzosen, die über das monotone Geschwätz jenes langweiligen Gastes alle Geduld verloren. Sie dachten nicht daran, dass Beethoven taub war.«


    Natürlich wehrte sich Schindler entsprechend, konnte aber auch verbuchen, dass sein Bekanntheitsgrad durch Heines Beitrag gewachsen war. In Paris standen ihm durch Cherubini alle Türen des Konservatoriums offen und er wurde als Beethoven-Experte durchaus anerkannt. Er hörte in Paris auch den zehn Jahre alten Rubinstein, dessen kraftvolles Klavierspiel er lobt und Franz Liszt, dessen Wildheit er ablehnt. Nach neunwöchigem Aufenthalt in der französischen Metropole kehrt Schindler wieder nach Aachen zurück, Ende Dezember 1841 reist er nochmals nach Paris; 1842 veröffentlichte Schindler in Münster die Broschüre »Beethoven in Paris - Ein Nachtrag zur Biographie Beethoven´s«.


    Da Schindler aktuell kein festes Einkommen hatte, musste er sich eine Geldquelle erschließen. Er bot dem König von Preußen den gesamten Beethovennachlass für die Königliche Bibliothek in Berlin an; aber die Abwicklung des Geschäfts zog sich hin, so dass Schindler Anfang Juni 1843 selbst nach Berlin reiste, um die Sache zu beschleunigen. Sein halbjähriger Aufenthalt brachte kein konkretes Ergebnis; er hatte lediglich Kontakt mit einer großen Anzahl von Künstlern, Gelehrten und Staatsmännern, unter anderem traf er nach 29 Jahren wieder Meyerbeer. Auf einer Reise nach Leipzig traf er mit Schumann, Lortzing, David ... und anderen zusammen.
    Anfang Dezember kehrte Schindler wieder nach Aachen zurück und gab Privatstunden, aber in vielen Briefen ist nachzulesen, dass sich Schindler in Aachen nicht mehr wohl fühlte, es gab Streit mit Ferdinand Ries und einiges mehr.
    Schließlich bekam Schindler während eines Konzertes beim Beethovenfest die Nachricht, dass in der Zeitung zu lesen sei, dass der König von Preußen Schindlers Beethovenschätze gekauft habe. Erst am 21. Januar 1846 war das Geschäft perfekt und Anton Schindler war eine Leibrente von 400 Talern bis an sein Lebensende garantiert.
    Sarkastisch schreibt Schindler, dass ihm dieselben Jahrestage verschiedenes Entgegengesetztes gebracht haben: der 21. Januar 1815 habe ihn in Brünn ins Gefängnis gebracht, und der 21. Januar 1846 habe ihn aus dem viel peinlicheren Gefängnis aus Aachen befreit. Diese 400 Taler waren ja pro Jahr gedacht, demnach also nur so eine Art Grundsicherung, also musste da schon noch etwas dazukommen.


    Nun begab sich Schindler wieder nach Münster. Der Tabakfabrikant Winkelmann hatte seine Tochter, deren Gatte im Alter von nur 44 Jahren verstorben war, mit seinen Enkelkindern aufgenommen. Da Winkelmanns Enkel, Franz Wüllner, eine außergewöhnliche musikalische Veranlagung zeigte, wurde Schindler von Winkelmann gebeten, dass er für die musikalische Weiterentwicklung des Jungen sorgt. Und das tat er gründlich, denn Schindler sah sich als einzig Berufener, der Welt den Geist Beethovens zu vermitteln und zu erhalten; dem von ihm ausgebildete Franz Wüllner sagte er: »geh nun in die Welt und überliefere durch die Tat, was Du gelernt: zeige, was es heißen wolle, Beethovens Werke in seinem ureigentlichen Geiste vorzutragen resp. darzustellen.«
    1848 ging Schindler mit Wüllner nach Frankfurt am Main, wie es heißt, »wegen der notwendig gewordenen größeren Mittel zur Bildung meines Schülers.« Zur Einführung seines Schülers in die Künstlerwelt hatte Schindler einen Aufsatz drucken lassen, der in zwei Konzerten, die Wüllner in Frankfurt gab, verteilt wurde. Als Schindler 1850 zur Sommerfrische in Heidelberg weilte, fuhr sein Schüler jede Woche von Frankfurt zu seinem Lehrer nach Heidelberg. Im November verließ Wüllner Frankfurt und begab sich zu weiteren Studien nach Berlin, wobei er seinem Lehrer das Erarbeitete zur Beurteilung nach Frankfurt schickte. Als Schindler und Wüllner im Herbst 1852 wieder in Münster zusammentrafen, hatte Schindler den Plan entwickelt mit seinem Schüler nach Paris zu gehen; Wüllner nahm unverzüglich französische Stunden.
    Franz Wüllners Brief, dass es für ihn zu früh sei, nach Paris zu gehen, traf Schindler nun wie ein Blitz aus heiterem Himmel. Wüllner zog es eher nach München, wovon Schindler dringend abriet, aber Franz Wüllner war nun nicht mehr der zehnjährige Knabe und ging nun seine eigenen Wege; zudem korrespondierte der junge Mann mit seiner gleichaltrigen Sandkastenfreundin, die in Amerika weilte und schließlich dann auch seine Frau wurde. Schindler sah seine Felle davon schwimmen und kommentierte 1856, als Wüllner nicht, wie vereinbart, in Frankfurt erschien:
    »Welch ungeheure Summe Zeitverlust, für welchen noch nicht einmal eine materielle Entschädigung geleistet worden, die ihn nur zum Teil aufwiegen könnte! Hätte ich die Hälfte nur dieser verlorenen Zeit und Mühe für mich selber zur eigenen Ausbildung gewidmet ...«


    1856 zog Schindler vor die Tore Frankfurts, nach dem nahe gelegenen Bockenheim - heute ist das ein Stadtteil von Frankfurt am Main. Hier verfasste er Artikel und Rezensionen für Zeitschriften; seit 1857 war er mit der Neubearbeitung der Beethovenbiographie, die 1860 erschien, beschäftigt.
    Seit den 1840er Jahren hatte Schindler fleißig Badeorte besucht, was seiner Gesundheit offensichtlich zugutekam. In seinen letzten Lebensjahren versuchte er immer wieder den Rest des Beethovennachlasses, der noch in seinem Besitz war unterzubringen, aber in Berlin war dazu kein Geld vorhanden und mit dem Oberbürgermeister von Bonn war auch kein Geschäft zu machen. Schließlich ging Schindlers Nachlass an seine Schwester Marie und blieb in der Familie, bis Schindlers Urgroßnichte - Wilhelmine Rau in Mannheim - 1930 Schindlers Nachlass dem Beethoven-Archiv in Bonn zum Geschenk machte.


    Schindler selbst hatte als Komponist keine große Bedeutung erlangt, er komponierte zahlreiche Lieder und Kompositionen, die für Angehörige seines jeweiligen musikalischen Wirkungskreises entstanden sind.
    Großen Erfolg hatte seine »Messe Nr. 1 in d-Moll«, die im Dezember 1837 in Aachen zur Uraufführung gelangte. Der Aachener Korrespondent der Berlinischen Nachrichten meldete:

    »Eine neue große Messe von dem Concertmeister Schindler, bei deren Aufführung sämmtliche Musiker und Musikfreunde mitwirkten, hat hier große Sensation gemacht, namentlich das Credo, das allgemein bewundert wurde.«

    Diese Messe, die Schindler Papst Gregor XVI. gewidmet hatte, wurde am 4. November 1839 auch in der Wiener Karlskirche erfolgreich aufgeführt.


    Heute ist der Todestag von Anton Schindler, der 1848 mit seinem Schüler Franz Wüllner nach Frankfurt kam und ab 1856 in der Haasengasse zu Bockenheim wohnte, wo er die 3. Auflage seiner Beethovenbiographie erarbeitete; das Haus ist noch erhalten, aber aus der Haasengasse wurde inzwischen die Landgrafenstraße.


    Praktische Hinweise:
    Die Gedenktafel befindet sich heute auf dem Gelände der griechisch-orthodoxen Kirchengemeinde »Prophet Elias« an der Solmstraße 1a, das ist unmittelbar am DB-Bahnhof Frankfurt am Main West.

    Anna Milder-Hauptmann - * 13. Dezember 1785 Konstantinopel - † 29. Mai 1838 Berlin


    Beethovens erste Leonore - zu ihrem heutigen Geburtstag

    Anna Milder-Hauptmann hat ihre letzte Ruhe auf einem ganz außergewöhnlichen Berliner Friedhof gefunden, der 1961 zu einer nur unter Todesgefahr zu überwindenden Staatsgrenze wurde, auf dem Gelände hatte man – zum Teil mit abgebauten Grabsteinen – einen Kolonnenweg angelegt, der für die Fahrzeuge der Grenzpatrouillen genutzt wurde.
    Dem geschaffenen Todesstreifen fielen auch einige kulturhistorisch wertvolle Gräber und Kunstwerke zum Opfer und nach der Wende entstanden weitere Schäden durch Vandalismus und Diebstahl.


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    Noch immer stehen Teile der Mauer auf dem Friedhofsgelände.


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    Der unscheinbare Stein wird durch das Schattenmuster des Gitters belebt, die heutige Grabplatte soll aus dem Jahr 1927 stammen.


    Wenn man sich die Lebensdaten dieser Ausnahmesängerin anschaut ist klar, dass man auf Zeitzeugen angewiesen ist, die der Nachwelt ihre Eindrücke der außergewöhnlichen Stimme von Milder-Hauptmann berichten, denn die Entwicklung der Schallplatte lag noch in weiter Ferne.


    Diese Zeitzeugen stammen aus der ersten Reihe der Musikschaffenden: Joseph Haydn, Antonio Salieri, Luigi Cherubini, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert ... und viele namhafte Komponisten arbeiteten mit der Sängerin auf vielfältige Weise zusammen.
    Beethoven komponierte für sie die Titelpartie seiner einzigen Oper »Fidelio« und Anna Milder sang alle drei Fassungen mit unterschiedlichen Titeln: 1805 »Fidelio oder die eheliche Liebe«, 1806 »Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe« und schließlich 1814, nun mit dem Namen Anna Milder-Hauptmann, die endgültige Fassung »Fidelio«, und schrieb damit Musikgeschichte. Dass einige Jahre später - ab 1822 - Wilhelmine Schröder-Devrient Beethovens Oper zum eigentlichen Durchbruch verhalf ist eine andere Geschichte ...


    Aber auch Musik-Rezipienten wie zum Beispiel Napoleon und Johann Wolfgang von Goethe waren von Anna Milder-Hauptmann hell begeistert, was noch an konkreten Beispielen dargestellt werden soll.

    Sie war als Anna Pauline Milder geboren; der Name Hauptmann kam im Frühjahr 1810 hinzu, als sie den Wiener Hofjuwelier Peter Hauptmann heiratete, der mehr als zwei Jahrzehnte älter war als seine Angetraute, die Ehe soll nicht glücklich gewesen sein, die beiden Kinder wuchsen beim Vater auf.


    Ihr Geburtsort Konstantinopel - heute Istanbul - ist schon etwas außergewöhnlich, sie war im damaligen europäischen Stadtteil Pera geboren.


    Ziemlich nah kann man vermutlich an die Sängerin herankommen, wenn man den Aufzeichnungen des Musikwissenschaftlers Dr. Gustav Schilling folgt, der 1842 - also vier Jahre nach dem Tod von Anna Milder-Hauptmann - eine »Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften« herausgab.
    Dieser Dr. Schilling prangert zwar Ungenauigkeiten bei der Darstellung der Jugendgeschichte von Anna Milder-Hauptmann im Lexikon an und beruft sich bei seiner Darstellung auf authentische Quellen, aber er selbst war eine umstrittene Figur; dennoch gibt es eigentlich keinen Grund seiner Darstellung zu misstrauen; er schreibt auf Seite 309 im Supplement-Band des Universal-Lexicon:


    »Besonders die Jugendgeschichte der ewig denkwürdigen Künstlerin betreffend, bedarf dieser Artikel im Lexicon mehrerer wesentlichen Berichtigungen, welche mitgetheilt hier sich auf authentische Quellen gründen. Geboren ward sie am 13. December 1785zu Constantinopel. Ihr Vater, Felix Milder, ein geborner Salzburger, war damals Conditor bei dem k. k. Gesandten, Baron Herbert, und ihre Mutter Kammerfrau bei dessen Gemahlin. Mit den Kindern des Gesandten wuchs auch die kleine Anna bis zu ihrem fünften Jahre auf. Zu dieser Zeit verließen die Eltern Constantinopel, indem der Vater als Dolmetscher Dienste bei dem Fürsten Maurojoni in Bucharest nahm. Hier verweilten sie, bis der Krieg zwischen Oesterreich und der Pforte ausbrach. Die Eroberung von Bucharest durch die Oesterreicher endigten die vielen Gefahren, denen die Familie Milder während dieses Krieges ausgesetzt war. Während des Congresses zu Listora trat Vater Milder wieder in die Dienste des Baron Herbert. Später nach Bucharest zurückgekehrt, verlebte die Familie fast noch ein Jahr im Hause eines Bojaren, bis der Ausbruch der Pest sie zur Flucht nöthigte. Ihr Weg ging durch die Quarantäne zu Herrmannstadt nach Wien, wo Anna den ersten Unterricht erhielt. Der französischen, italienischen, neugriechischen und wallachischen Sprache vollkommen mächtig, konnte sie noch kein Wort deutsch. Die erste Kirchen- und Opern-Musik, welche sie in Wien hörte, machte einem mächtigen Eindruck auf das damals zehnjährige Mädchen, und die Eltern wurden mit Bitten um Musikunterricht bestürmt. Durch das veränderte Klima aber litt ihre Gesundheit sehr, und der Vater kaufte ein kleines Landgut in Hütteldorf, eine Meile von Wien, welches sie alle bezogen, und wo Anna nun von dem Dorfschulmeister den ersten Musikunterricht erhielt. Bald darauf indeß hörte S. Neukomm, der als Salzburger Landsmann Milder besuchte, die junge Anna singen, ward von der schönen, umfangreichen Stimme überrascht und ertheilte dem nunmehr 16 Jahre alt gewordenen Mädchen zwei Jahre lang, und zwar den ersten kunstgemäßen Unterricht, wornach also nicht Schickaneder und Tomascelli oder Salieri es waren, welche die erste Entdeckung von ihrem außerordentlichen Talente machten. Durch Neukomm ward Anna M. auch mit J. Haydn, dem Lehrer jenes, bekannt. Haydn hörte sie öfters und sagte einmal in seiner treuherzigen Weise nach einer vorgesungenen Arie: ›Liebes Kind, Sie haben eine Stimme wie ein Haus.‹ Im dritten Jahre des Unterrichts von Neukomm sang die Künstlerin schon Zingarelli´s berühmte Arie ›Ombra adorata‹. Schickaneder hörte sie und beredete sie sofort zum Auftreten auf der Bühne. Ihre Eltern gaben auch die Einwilligung dazu, und nun übernahm es Mozarts Schwägerin, die Unterhandlungen mit Schickaneder einzuleiten, deren Erfolg ein Engagement mit 500 fl. W. W. war. Zum ersten Debut ward die Rolle der Juno in Süßmayers ›Spiegel von Arkadien‹ gewählt. Es war am 9. April 1803. Die 19jährige Sängerin gefiel so sehr, daß eine von Süßmayer für sie eigens componirte und noch eingelegte Arie mehrere Male wiederholt werden mußte.«


    Nach ihrem fulminanten Einstand im April 1803 eilte die junge Sängerin von Erfolg zu Erfolg. 1807 wechselte Anna Milder an das Kärntnerthortheater, wo sie mächtig Furore machte.
    Sie bewirkte eine Wiederbelebung der Opern Glucks, denn die Titelpartien von »Alceste«, »Armida« und »Iphigenie in Tauris« schienen ihr auf den Leib geschrieben, hier konnte sie ihre stimmlichen Möglichkeiten grandios entfalten. Der umtriebige Johann Friedrich Reichardt, der damals schon einiges gehört hatte, schrieb im November 1808 aus Wien - nachdem er sich über die Dekorationen im Theater mokiert hatte - bezüglich Milders Stimme:
    »Aber die herrliche Stimme der Künstlerin habe ich in ihrer ganzen Schönheit und Fülle genossen, und bin wahrlich entzückt davon. Es ist ausgemacht die schönste, vollste, reinste Stimme, die ich in meinem Leben in Italien, Deutschland, Frankreich und England gehört habe.«
    Wie bereits erwähnt, wurde diese große Stimme auch vom großen Napoléon Bonaparte bewundert, der gerade mal wieder - von Mai bis Oktober 1809 - in Wien weilte, wo er in Schloss Schönbrunn residierte.
    Napoleon hörte Anna Milder in als Lilla in der Oper »Una cosa rara« von Vincente Martin y Soler.
    Seine Begeisterung ist so überliefert: »Voila une voix, depuis longtemps je n´ai pas entendu une telle voix.« Nachdem der große Feldherr die Sängerin einige Male gehört hatte, unterbreitete er ihr ein außerordentliches, mit viel Geld und Privilegien gespicktes Angebot, wenn sie zum Engagement nach Paris kommt. Der 25-jährigen Sängerin war offenbar ihre Heirat wichtiger und so wurde aus der Fortsetzung ihrer Karriere in Paris nichts; Milders Biograf Carl von Ledebur drückt das so aus: »allein unselige Bande fesselten sie damals in Wien.«
    Auch als ihr kurze Zeit später Operndirektor Gaspare Spontini eine Jahresgage von 46.000 Francs bot, wenn sie an die italienische Oper nach Paris kommt, sagte sie ab. Der Zeitpunkt war allerdings denkbar ungünstig, denn im Februar 1811 hatte Anna Milder-Hauptmann ihr erstes Kind, eine Tochter, geboren und Spontinis briefliches Angebot trägt das Datum des 28. März des gleichen Jahres.


    Es dauerte noch ein paar Jahre, dann kamen die beiden beruflich doch noch zusammen. Milder-Hauptmanns Ruhm war bis nach Berlin gedrungen, wo sie schon 1812 und 1815 mit triumphalem Erfolg gastierte. Wie bereits in Wien, kam es durch sie auch in Berlin zu einer Gluck- Renaissance. 1816 war sie in Wien kontraktbrüchig geworden, um Mitglied der Berliner Hofoper werden zu können. Am 1. Juni 1816 wurde die Ausnahmesängerin vom König für das königliche Hoftheater engagiert; aus einem ihrer Briefe geht hervor, dass sie über diese lebenslange Anstellung sehr glücklich war. Bereits eine Woche nach ihrer Festanstellung in Berlin stand sie als Emmeline in Joseph Weigls damals überaus populärer Oper »Die Schweizer-Familie« auf der Bühne, ihr Auftritt muss routiniert gewesen sein, denn sie hatte diese Rolle schon 1809 bei der Uraufführung in Wien gesungen. Im Laufe ihres Berliner Engagements sind 380 Vorstellungen mit Milder-Hauptmann überliefert. Wie die Stimme in Berlin geklungen haben mag, ist in den Erinnerungen des Berliner Philologen und Kunsthistorikers Gustav Parthey nachzulesen, er schreibt: »Ihre Stimme vereinigte Weichheit, Reinheit und Stärke in einem noch nicht dagewesenen Grade.«


    Auch Jeanette, die spätere Frau des akademischen Malers Friedrich Leopold Bürde, war mit nach Berlin gekommen, das war Annas vierzehn Jahre jüngere Schwester, die ebenfalls musikalisch außerordentlich begabt war. Jeanette betätigte sich als Pianistin, Sängerin und Komponistin, wobei zu erwähnen ist, dass sie mehrere Hefte mit Liedern herausgab.
    Jeanette begleitete zunächst öfter den bekannten österreichischen Tenor Franz Wild, aber auch ihre Schwester, wenn diese Lieder vortrug, wie zum Beispiel 1824, als ihre Schwester in Berlin Goethe-Vertonungen von Franz Schubert vortrug; auf dem Notenblatt der Komposition von »Suleika 2« (D. 717) steht: »Frau Anna Milder gewidmet«

    Und dann kam 1820 der Ritter der Ehrenlegion, Gaspare Spontini, auf Aufforderung des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. als Generalmusikdirektor und Erster Kapellmeister nach Berlin; bereits 1817 hatte ihm der König den Titel eines »premier maître de chapelle honoraire« verliehen. Natürlich sang Anna Milder-Hauptmann auch in den vom neuen Chef komponierten Opern, wie zum Beispiel am 14. Mai 1821 in der deutschsprachigen Zweitfassung von »Olympia«, als Statira oder in der 1827 uraufgeführten Oper »Agnes von Hohenstaufen.«


    Der Beruf einer Sängerin ist anstrengend, also begab sich Anna Milder-Hauptmann mit ihrer Freundin Friederike im Sommer 1823 zur Kur nach Marienbad, wo sie Goethe begegnete. Anlässlich eines privaten Konzerts im Hause des Badearztes sang sie einige Lieder, was den alten Goethe offensichtlich sehr beeindruckte, denn er notierte in seinem Tagebuch: »Zu Dr. Heidler, wo Madame Milder unvergleichlich sang und uns alle zum Weinen brachte.«
    Dieses Konzert ist auch noch auf andere Weise dokumentiert, an seinen Busenfreund Zelter schrieb der Dichterfürst am 24. August, also neun Tage nach dem Konzerterlebnis: »vier kleine Lieder, die sie dergestalt groß zu machen wußte, daß die Erinnerung daran mir noch Thränen auspreßt.«
    Der alte Zelter drückte die Hochachtung auf seine Weise aus und meinte:»Dem Weibsbilde kömmt der Ton armsdick zur Kehle heraus!« Carl Friedrich Zelter war diesbezüglich sachkundig, denn er stand von 1800 bis 1832 als Direktor der Singakademie zu Berlin vor und organisierte noch drei Jahre vor seinem Tod am 11. März 1829 die legendäre Wiederaufführung der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach unter dem 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy. Bei dieser Veranstaltung sang auch Anna Milder-Hauptmann und vermutlich ihre Schwester Jeanette, die ebenfalls Mitglied der Singakademie war.
    Ein Jahr zuvor, am 9. April 1828, gab es eine Feier anlässlich ihres 25. Bühnenjubiläums. Man überreichte der Jubilarin eine Vase, in der ihre wichtigsten Rollen eingraviert waren. Ein weiteres Geschenk kam von Goethe, der durch Zelter ein Prachtexemplar von »Iphigenie in Tauris« mit einer persönlichen Widmung überreichen ließ:


    »Dies unschuldsvolle, fromme Spiel,
    Das edlen Beifall sich errungen,
    Erreichte doch ein hö´hres Ziel,
    Betont von Gluck, von Dir gesungen.«


    Anna Milder-Hauptmann fühlte sich auf Augenhöhe mit den großen Komponisten ihrer Zeit, Beethoven eingeschlossen, der die Absicht hatte für Berlin eine zweite Oper zu schreiben; am 6. Januar 1816 schrieb er mit der Anrede: »Meine werthgeschätzte einzige Milder, meine liebe Freundin! - unter anderem - »Wenn Sie den Baron de la motte Fouquè in meinem Namen bitten wollten, ein großes opern Süjet zu erfinden, welches auch zugleich für Sie anpassend wäre, da würden sie sich ein großes Verdienst um mich u. um Deutschlands Theater erwerben – auch wünschte ich solches ausschließlich für das Berliner Theater zu schreiben, da ich Es hier mit dieser knickerigen Direkzion nie mit einer neuen oper zu stande bringen werde.«
    Wie man weiß, kam es zu keiner zweiten Beethoven-Oper, aber die Sängerin benutzte ihren berühmten Namen auch, um andere Komponisten darum zu bitten, für ihre Stimme etwas zu komponieren, so zum Beispiel Conradin Kreutzer, der 1819 an einen Freund schrieb:


    »Diesen Winter habe ich für die Madame Milder nach Berlin ein lyrisch tragisches Zwischenspiel – Adele von Badoy – componirt die Sie mir übersandte. Dies ist ein ungemein effectvolles Sujet – ganz auf ihr Talent – Person, und Stimme berechnet – Ich hoffe damit grosse Ehre einzuärndten.« Die Hoffnungen des Komponisten erfüllten sich nicht, denn Milder-Hauptmann hielt Kreutzers Werk nicht für so gut, dass man es in Berlin aufführen konnte, also führte sie es im Sommer 1821 während eines Gastspiels in Königsberg auf - es war ein Misserfolg.
    Musikgeschichtlich weit bedeutsamer war der Kontakt mit Franz Schubert, den sie zwar im Herbst 1824 in Wien nicht antraf, aber zur Weihnacht des gleichen Jahres bei ihm brieflich wegen der Vertonung eines Gedichts anfragte; mit dem Stück »Der Hirt auf dem Felsen« entstand Schuberts vorletzte Komposition (D 965) für Gesangsstimme, Klarinette und Klavier.
    Anna Milder-Hauptmann hatte in Berlin einige Schubert-Lieder erstaufgeführt und schrieb ihm nach Wien:
    »... wie sehr mich Ihre Lieder entzücken, und welchen Enthusiasmus sie der Gesellschaft gewähren, wo ich selbe vortrage.« Die Sängerin schrieb Schubert, dass sie sich bei der Berliner Intendanz auch für eine von ihm komponierte Oper einsetzen werde, worauf Schubert »Alfonso und Estrella« nach Berlin sandte, aber man hatte dort keine Verwendung für das Stück, welches seine Uraufführung erst 1854 erlebte.
    Wenn man diverse Quellen studiert wird nicht eindeutig klar, dass Anna Milder-Hauptmann Schubert mit der Komposition »Der Hirt auf dem Felsen« beauftragte, aber es ist denkbar, dass es ein Auftragswerk der prominenten Sängerin ist. Gesichert ist, dass Anna Milder-Hauptmann von Schuberts Bruder Ferdinand 1829 eine Abschrift der Vertonung erhielt und das Stück am 10. Februar 1830 in Riga zur Erstaufführung brachte; am 14. Dezember des gleichen Jahres bot die Sängerin dann das Stück in ihrem Berliner Publikum dar.


    Die Bühnenkünstlerin Anna Milder-Hauptman hatte natürlich auch ein Privatleben, das mit ihrer Heirat und dem Auseinanderleben der Gatten bereits dargestellt wurde. Etwa 1817 lernte sie in Berlin die etwas ältere Friederike Liman kennen, die als hochgebildete Frau beschrieben wird und nach ihrer Scheidung zunächst mit der Schauspielerin Friederike Bethmann-Unzelmann in einer eheähnlichen Beziehung gelebt hatte. Die offen gelebte Beziehung zwischen Anna Milder-Hauptman und Friederike Liman wurde offenbar von der Berliner Gesellschaft akzeptiert.


    Wie sich Anna Milder-Hauptmanns Abschied von der Berliner Opernbühne gestaltete schildert Eduard Devrient, der ja vom Theater allerhand verstand, in seinen Erinnerungen recht anschaulich:


    »Den empfindlichsten Rückschlag seiner egoistischen Rücksichtslosigkeit sollte Spontini an der empfindlichsten Stelle seiner Position, an der Anziehungskraft seiner grands ouvrages, erfahren; er büßte schon 1829 mit dem Talente der Frau Milder den größten Glanz seiner Opern ein. Sie hatte sich schon seit geraumer Zeit gegen Spontini’s Anstrengungsforderungen bei meistens unnützen Proben gesträubt, sie hatte schließlich mehrmals die Aufführung der Statira verweigert; seine Ungeduld, sein Ereifern richtete bei der majestätischen Dame nichts aus, so sah er sich in seinen Interessen verletzt, achtete darüber den Werth dieser künstlerischen Persönlichkeit für das Kunstinstitut überhaupt nicht, sondern drang auf ihre Pensionirung, die er denn auch in der Zeit des Intendanz-Interregnums im Jahre 1829, trotz ihrer Protestationen, durchsetzte. Er lebte in dem hochmüthigen Wahne, es müßten ihm die ersten Gesangscapacitäten auf seinen Wink zufliegen; er wußte nicht, daß im Gegentheile seine Opern und seine Anforderungen bei deren Ausführung von allen Gesangstalenten gescheut wurden. So erlangte er kein Talent wieder, das auch nur annähernd der Milder sich vergleichen, den grands ouvrages den verlorenen Reiz der poetischen Hoheit wiedergeben konnte. Das Theater aber hatte ein unersetzliches Talent wenigstens um fünf Jahre zu früh eingebüßt; das bewiesen die Gluck’schen Opern Armida und Iphigenia, welche Frau Milder als Gast noch 1830 und 1834 auf der Bühne sang, von der sie vorzeitig vertrieben worden. Auch die ausdauernde Stütze seiner Opern, die Darstellerin der Julia, Amazily, Olympia, vermochte nach schwerer Erkrankung im Jahre 1830 nicht mehr Spontini’s Ansprüchen zu genügen, und mußte auf ihr Verlangen 1832 pensionirt werden.«


    Nach 1829 begab sich Anna Milder-Hauptmann auf ausgedehnte Gastspielreisen und trat in Schweden, Dänemark und Russland, sowie in mehreren großen Städten Deutschlands auf; 1836 gab sie in Wien, wo sie einst begonnen hatte, ihr Abschiedskonzert.
    Ihre letzten Jahre verbrachte sie zurückgezogen in Berlin und Wien. In der Nacht vom 24. auf den 25. Mai 1838 erkrankte sie an einem »gastrich-nervösen Fieber« und verstarb in Berlin am 29. Mai, die Beisetzung fand am 1. Juni statt.


    Anna Milder-Hauptmann war vor allem im deutschen Sprachraum eine ganz herausragende Interpretin, man könnte noch eine Menge positiver Beurteilungen namhafter und sachverständiger Zeitgenossen einfügen. Carl Friedrich Rellstab, der Vater des Dichters Ludwig Rellstab, Musikkritiker und Komponist hörte die Milder 1811 in Wien und beschrieb in einem Zeitungsartikel das von ihm Gehörte bis ins letzte Detail:


    »Es kann keine Sängerin und Tonkünstlerin geben, auf welche sowohl meine Neugier mehr gespannt gewesen wäre, als meine Aufmerksamkeit in grösserer Erwartung. Bei meiner ersten Anwesenheit in Wien war sie verreist, bei meiner Rückkehr aus Italien fand ich sie aber und hörte und studirte ich ihre Stimme alle Tage. Sie hat einen Umfang von a bis 3gestrichen c. In diesem Umfange sind sämmtliche Töne gleich schön, gleich stark, gleich voll; sollte man aber doch einige vorziehen können, so wären es die bei andern Stimmen so selten schönen Mitteltöne, d[1] bis 2gestrichen d. Es ist der Ton einer wirklich echten Steiner Geige, die ich noch der Cremoneser vorziehe. Triller, Pralltriller und Mordenten macht sie nicht, aber den Doppelschlag, Schleifer und Anschlag sehr gut punktirt und gleich. Eigentlich grosse Bravour-Passagen macht sie eben so wenig, aber sanfte gute Volaten, volubel und deutlich, auch hat sie alle Nuancen der Stärke und Schwäche etc.«


    Und wie war das mit ihren Schwächen? Wenn man sich durch die Literatur liest, dann findet man schon mal die Bemerkung, dass dieser schönen Stimme die Biegsamkeit fehlte und das Organ wie ein Orgel- oder Glockenton zu mächtig war, um sich in leichten Koloraturen zu versuchen.
    Als Glucks Oper »Alceste« auf die Berliner Bühne gebracht wurde, sprach man von der geringen musikalischen Begabung der Milder, weil dazu 30 Proben notwendig waren.
    Dem steht allerdings gegenüber, dass eine Sängerin, die Haydn, Salieri, Beethoven, Schubert, Spontini ... und viele andere große Musiker beeindrucken konnte, einfach hervorragend gewesen sein muss.


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    Von der Liesenstraße kommend, geht man auf diese Kapelle zu und findet das Grab hinter dem runden Bauwerk.

    Praktische Hinweise:
    In Berlin Mitte gibt es mehrere historische Friedhöfe; die sehr schlichte und unauffällige Grabstelle von Anna Milder-Hauptmann befindet sich in der Liesenstraße 8, 10115 Berlin, Alter Domfriedhof St. Hedwig. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit der Nummer 12 bezeichnet.

    Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria - op. 91

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    Dieses Orchesterwerk von Beethoven sollte hier nicht fehlen. Diese Schlacht fand ja tatsächlich 1813 im Baskenland statt und hat etwa 8.000 Menschen das Leben gekostet.
    England, Spanien und Portugal kämpften damals gegen Frankreich, dessen Truppen in die Flucht geschlagen wurden, was aus dem Titel des Musikstücks hervorgeht.


    Johann Nepomuk Mälzel, ein Erfinder mechanischer Musikinstrumente, hatte ein Panharmonikon erfunden und wollte diese Innovation in Europas großen Städten publik machen. Die Schlacht von Vitoria - so die richtige Schreibweise - fand am 21. Juni 1813 statt und Beethoven hatte Mälzels Auftragskomposition schon im Oktober des gleichen Jahres fertiggestellt.


    Die Wiener Uraufführung, welche zusammen mit Beethovens 7. Symphonie am 8. Dezember zugunsten verletzter Soldaten stattfand, soll ein Mordsspektakel gewesen sein, bei dem einige prominente Komponisten mitwirkten. Ein riesiges Orchester wurde von Antonio Salieri und Giacomo Meyerbeer dirigiert und Ignaz Moscheles saß im Orchester.


    Nach dem wahrhaft fulminanten Einstand dieser kriegerischen Musik, folgte ein Kleinkrieg zwischen Beethoven und Mälzel, denn beide machten Eigentumsrechte an dem Stück geltend; als der Instrumentenerfinder Richtung London auf Reisen ging, veröffentlichte Beethoven in einer Londoner Zeitung, dass er der rechtmäßige Besitzer des Stückes sei.

    Lieber Orfeo,

    zu Deinem Plan sollte man noch hinzufügen, dass sich das von Dir gezeigte Grab in der Gruppe 32 C befindet. Diese Gräbergruppe liegt links des Hauptweges.


    Die Fremdenführerin Hedwig Abraham, die auch Prominentengräber auf dem Wiener Zentralfriedhof beschreibt, bezeichnet in ihrem Beitrag Egon Wellesz als Schriftsteller, was diesem Mann nicht ganz gerecht wird.


    Schließlich war er Komponist und Privatschüler von Arnold Schönberg und verfasste 1920 die erste Monographie Schönbergs; Egon Wellesz war ein geachteter Musikwissenschaftler, was vielleicht dazu führte, dass er als Schriftsteller bezeichnet wird, was ja auch nicht falsch ist. Als Musikwissenschaftler beschäftigte er sich ganz besonders mit der italienischen Oper und byzantinischer Musik.
    Im Mai 1921 fand die Uraufführung seiner Oper »Die Prinzessin Girnara« gleichzeitig an zwei Opernhäusern statt - in Frankfurt und Hannover, 1924 folgte die Oper »Alkestis«, UA in Mannheim und »Die Bakchantinnen«, UA am 20. Juni 1931in Wien.


    Egons Interesse an Musik wurde früh geweckt; der Siebenjährige begann mit dem Klavier, und hörte als Vierzehnjähriger Gustav Mahler dirigieren, was den jungen Mann stark beeindruckte.
    Das von den Eltern gewünschte Jurastudium war von kurzer Dauer, recht bald wechselte Egon Wellesz zur Musikwissenschaft und war von 1929 bis 1938 Professor an der Universität Wien.
    1938 hatte er Österreich verlassen und ging nach England, wo er ein hochangesehener Musikwissenschaftler und Lehrer war und 1946 britischer Staatsbürger wurde.
    Dass er aber auch komponierte, zeigt ein Werkkatalog von 112 Opus-Nummern, darunter 6 Opern, 4 Ballette, 9 Symphonien, 8 Streichquartette, Konzertstücke für Klavier, Violine, Lieder, Chorwerke ...


    Das Wilhelm Pitz-Denkmal in Stolberg-Breinig  


    Als Wilhelm Pitz am 25. August 1897 geboren wurde, war Breinig, südöstlich von Aachen gelegen, noch eine selbständige Gemeinde; seit 1972 ist es ein Stadtteil von Stolberg.


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    Zum heutigen Todestag von Wilhelm Pitz


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    Der kleine Wilhelm wuchs in einem Elternhaus heran, in welchem er praktisch automatisch mit Musik in Berührung kam, denn sein Vater, Jakob Pitz, leitete den örtlichen Gesangverein von 1869 und als Sohn Wilhelm das entsprechende Alter erreicht hatte, war er zunächst Chorsänger, spielte aber auch Posaune Horn und Geige. In Publikationen findet sich der Hinweis, dass der junge Wilhelm Pitz bei dem Aachner Konzertmeister Fritz Dietrich - immerhin einem Schüler von Joseph Joachim - das Geigenspiel erlernte.
    Dietrichs pädagogische Arbeit war offenbar so erfolgreich, dass sein Schüler nach Beendigung der Schulzeit als Eleve im Stadtorchester Aachen mitwirken konnte; bereits als Sechzehnjähriger wurde er von dem Aachener Musikdirektor Fritz Busch 1913 ins Orchester geholt, wo er dann 1915 fest engagiert war. Es ist beachtlich, wie viele Künstler, die später Weltgeltung erlangten, zu Beginn ihrer Karriere in Aachen wirkten.
    Als der Erste Weltkrieg begann, hörte man den jungen Orchestermusiker in einer Militärkapelle, aber er war auch 1918 als Sanitäter an vorderster Front mit den Grausamkeiten des Krieges konfrontiert. Nach seiner eigenen Erzählung hatte er einmal auf einer militärischen Zugfahrt sein Gewehr im Zug vergessen und nur seine beiden Instrumente mit ins Quartier genommen.


    Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs zog Wilhelm Pitz als Stehgeiger durch die Caféhäuser des Rheinlandes, um sich auf diese Weise seinen Lebensunterhalt zu verdienen. So ganz nebenbei erwarb er sich hierbei auch eine gewisse Routine. Auch in dieser Zeit war Wilhelm Pitz im heimatlichen Gesangverein mit seiner Baritonstimme zu hören, wo er durch sein musikalisches Können so respektiert wurde, dass man ihn 1920 zum Dirigenten wählte. Pitz´ guter Ruf festigte sich aufgrund überregionaler Auftritte. In dieser Gegend verstand man schon immer etwas vom Singen; so wurde Pitz 1926 an die Spitze des renommierten Aachener Gesangvereins »Harmonia« geholt; schon in diesen jungen Jahren begab er sich auf eine Konzertreise nach England. Aber auch die Instrumentalmusik kam nicht zu kurz, Pitz dirigierte regelmäßig Kurkonzerte in Bad Aachen.


    Als Wilhelm Pitz gerademal 36 Jahre alt war, berief ihn der damalige Aachener Generalmusikdirektor Peter Raabe auf die Position des Aachener Chordirektors.
    In Aachen tauchte - ohne Job aus Berlin kommend - 1934 der damals praktisch arbeitslose Herbert von Karajan auf, dirigierte eine von ihm einstudierte »Fidelio«-Aufführung und nahm damit einen Anlauf zu seiner Weltkarriere. Zunächst wurde Karajan 1935 in Aachen Raabes Nachfolger als Generalmusikdirektor. Karajan brachte zusammen mit Pitz beachtliche Aufführungen zustande; die beiden Herren schätzten sich und es verband sie eine achtjährige Zusammenarbeit. Es kamen die Wirren des Zweiten Weltkrieges, Karajan wurde an die Berliner Staatsoper berufen und brach zu neuen Ufern auf.
    Während Karajan nach Kriegsende aus politischen Gründen einige Schwierigkeiten hatte, konnte Wilhelm Pitz unbehindert seinem Beruf nachgehen, er war politisch völlig unbelastet und konnte sich bereits im Herbst 1945 in dem stark zerstörten Aachen an der Entstehung des öffentlichen Musiklebens beteiligen. Man übertrug ihm nun neben seinem Amt als städtischer Chordirektor noch die Position als 1. Opernkapellmeister, eine Stellung, die er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1961 ausfüllte.


    Nach dem großen Krieg heiratete Wilhelm Pitz 1946 eine seiner Chorsängerinnen, die ihren Gatten bei seinem beruflichen Aufstieg auch administrativ nach Kräften unterstützte; Erna Pitz war Jahre später eine bekannte Persönlichkeit in Bayreuth.
    Birgit Nilsson schrieb in ihrer Biografie über das Ehepaar:
    »Pitz and his wife, Erna, were like rays of sunshine in Bayreuth.«
    Frau Nilsson äußerte sich in großer Begeisterung über diesen Chor und in der deutschen Ü`bersetzuing liest sich das so:
    »Pitz´ Methode, einen Chor in Form zu bringen, war phänomenal. Es ist schwer zu beschreiben, was er tat, er war einfach ein Zauberer.«
    In den Jahren 1949 bis 1957 übernahm der Vielbeschäftigte auch noch den berühmten Kölner Männergesangverein, mit dem eigentlich seine internationale Karriere begann. Dem Chor lauschte beispielsweise 1950 Papst Pius XII. in Castel Gandolfo und 1954 zelebrierte der Chor ein Konzert in der Royal Festival Hall zu London.


    Das wohl einschneidendste Ereignis im musikalischen Leben von Erna und Wilhelm Pitz war ein Telegramm, das am 30. Januar 1951 in Aachen eintraf und dessen Text so aufregend war, dass Erna Pitz - Smartphones gab es damals noch nicht - unverzüglich zur Chorprobe ihres Mannes lief, um ihn mit dem Text vertraut zu machen:
    »Sie erhalten baldigst Einladung Erster Chordirektor Bayreuther Festspiele, seien Sie sich der Verantwortung bewusst besten Opernchor Europas aufzubauen, Glückwünsche Karajan.«


    O namenlose Freude, aber nun war harte Arbeit angesagt; das Ehepaar Pitz reiste mit dem Zug kreuz und quer durch Deutschland, das damals noch nicht getrennt war - auch hier der Hinweis, dass damals ein Auto keine Selbstverständlichkeit war - und hörte sich an vierzig Orten, meist Theatern, etwa 900 Aspiranten für den Bayreuther Chor an, wobei die beiden wussten, dass sie nur 50 Damen und 50 Herren mit nach Hause bringen durften, mehr erlaubte das Bayreuther Budget nicht. Bei dieser Findungsreise war man in zwei Monaten so um die 9000 Kilometer unterwegs, manchmal an drei verschiedenen Orten oder Theatern an einem Tag, und Wilhelm Pitz begleitete beim Vorsingen selbst am Klavier.
    Die Reisen hatten sich gelohnt, denn kein geringerer als der stets kritische Toscanini, der die Bayreuther Übertragung im Radio gehört hatte, lobte gegenüber Walter Legge die Chorleistung in den höchsten Tönen.
    Legge, der den Bayreuther Chordirigenten schon mal brieflich mit »Lieber Pizzicato!« ansprach, war nun hellwach und stellte sich neben dem berühmten Londoner Philharmonia Orchester auch einen Londoner Philharmonia Chor vor - und setzte seine Vorstellungen auch in die Tat um. Mit der Columbia Grammophone Company entstanden eine Menge Schallplatten, was zur Folge hatte, dass Pitz für einen längeren Zeitraum mittwochs das Flugzeug nach London bestieg, um dort mit dem Chor zu proben und Aufnahmen zu machen.


    So wie Pitz 1951 vom Dirigenten Karajan nach Bayreuth empfohlen wurde, ging es 1955 in Aachen andersherum; als Wolfgang Sawallisch dort seinen ersten »Tristan« dirigierte, empfahl der Aachener Chordirektor den Dirigenten nach Bayreuth, 1957 dirigierte dann Sawallisch dort die Eröffnungspremiere des »Tristan«.


    Natürlich war Wilhelm Pitz auch nach seiner Pensionierung 1961 nicht gewillt einen Ruhestand zu genießen, als er von Professor Ferdinand Großmann nach Wien eingeladen wurde, arbeitete er dort mit den Sängerknaben, dem Herrenchor der Wiener Staatsoper und den Philharmonikern. Zehn Jahre nach seiner offiziellen Pensionierung reagierte der Körper auf diese Dauerbelastung und der unermüdlich Schaffende erlitt einen Schlaganfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Am 21. November 1973 starb Wilhelm Pitz an seinem Wohnort Kornelimünster.


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    In der 376 Meter langen Wilhelm-Pitz-Straße zu Stolberg Breinig steht dieses Denkmal, es ist der ehemalige Grabstein seiner Ruhestätte.