Beiträge von Grillparzer

Ich halte die Fusion aus verschiedenen Gründen für unpraktikablen Blödsinn:

1) Köln und Bonn sind unterschiedlich große Städte (viel mehr als Duisburg und Düsseldorf). Die Häuser sind sehr unterschiedlich, vor allem auch die Bühnenabmessungen. Jedes etwas komplexere Bühnenbild müsste doppelt angefertigt werden. In Köln ist der Raum größer. Beispiel: das brennende Schloss aus "Irrelohe" macht in Bonn von allen Plätzen zumindest ein wenig Eindruck. Vom zweiten Rang der Kölner Oper betrachtet sähe es aus wie eine brennende Streichholzschachtel.

2) Beide Häuser haben sehr unterschiedliches Publikum und sehr unterschiedliches Programm. Das ist auch gut so, denn ein Haus macht ja Theater für "sein" Publikum. (Was meister Meyer in der DOR kaum schafft zur Zeit. die letzten Vorstellungen, die ich sah, waren alle weit entfernt davon, ausverkauft zu sein). Köln und Bonn laufen gut. In Köln waren vor der Premiere 12 Vorstellungen "aida" bereits ausverkauft, auch die Ausweichspielstätten werden angenommen. Auch in Bonn ist es nie leer, wenn ich da bin. Warum also ändern, was funktioniert?

3) Wichtigstens heutzutage: Geld: Sparen will er, der Nimtsch. Gute Idee, findet Köln. Da spielt man im Moment Aida, fünf mal die Woche, mit zwei Alternativbesetzungen, vor ausverkauftem Haus mit 1400 Besuchern. So kriegt man die - inszenatorisch misslungene, musikalisch gewaltige - Produktion wirtschaftlich gestemmt. Das ginge mit Bonn gar nicht, das Haus ist viel zu klein! Bei dieser Fusionsidee ist übrigens von politischer Seite m.E. weder an Wirtschaftlichkeit noch an Qualität gedacht worden. So kriegt man keine Kunst! Und ob das Bonner Publikum ins Kölner Palladium kommt?

Es grüßt

grillparzer

Lieber Sven Godenrath,

vielen Dank für deine fundierte Darstellung. Zwei Dinge möchte ich anmerken:
Da ist zum einen die ambivalente Haltung zum Nationalsozialismus, die, obwohl es hier ja "der Kunst gilt" meines Erachtens nicht fehlen darf. Pfitzner hat die Nazis herbei gesehnt und ist dann von ihnen quasi nicht aufgeführt worden. Er war zwar mythomanischer Nationalist, andererseits konnten die Nazis mit seinem auf Verzichtsidealen basierenden, von Schopenhauer her kommenden Kunst- und Philosophieverständnis überhaupt nichts anfangen. Sie wußten nur nie ganz genau, ob sie Pfitzner als "Armen Irren" oder gefährlichen Quertreiber einstufen sollten. So kam er irgendwie durch und der Nationalsozialismus ist an ihm hängen geblieben. Die Qualität seiner Werke mindert das natürlich nicht. Sie sind halt sehr spröde, nach innen gewendet, mit wenig Dramatik, ohne Appellstruktur.

Meine zweite Anmerkung betrifft "Palestrina", sein Opus magnum, im Allgemeinen und den Salzburger Mitschnitt unter Kempe im Besonderen:
Dass Lorenz etwas über den Daumen singt, stimmt, aber er verströmt Resignation, Tragik und Inspiration. Umwerfend ist hier das Ende des ersten Aktes, die Erscheinung der "neun verstorbenen Meister der Tonkunst". Das Ensemble mit Frick, Wiener, Berry, Kmentt u.a. hierfür ist einmalig und Kempes Dirigat an der Stelle ist ungeheuer: magisch, verführerisch und doch scharfkantig. Da hört man, wie modern Pfitzner, der sich selbst als zu spät kommenden Romantiker sah, komponieren konnte. Diese zwanzig Minuten - komplett freitonal!! - gehören zur experimentellsten Musik des 20. Jahrhunderts!!

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Nun denn,

in der Reihenfolge:

Hugo Wolf
Gustav Mahler
Hanns Eisler
Benjamin Britten
Francis Poulenc
Robert Schumann

Geschätzte Kollegen,

was die musikalischen Leistungen der neuen Kölner "Zauberflöte" angeht, gebe ich euch absolut recht. Das war gut, manchmal sehr gut. Wie bei der Pamina von Mojca Erdmann (ich war in der zweiten Vorstellung): herrliche Stimme, bruchlos geführt, intensiv im Ausdruck. Mein Tamino war Brad Cooper, der an den von mir hoch geschätzten Odinius leider nicht ganz heranreichte. Der Sarastro gefiel mir über die Maßen, wie alle anderen außer der Königin der Nacht, Jeanette Vecchione: keine Ausstrahlung, stumpfes, schrilles Timbre und die Koloraturen ungenau fokussiert und intoniert. Dafür kann man eigentlich keinen Eintritt verlangen.

Weniger begeistert hat mich die Inszenierung. Die fand ich konventionell bis zum Geht nicht mehr. Warum müssen, zum Beispiel, die Geharnischten herumstehen wie Türpfosten. warum tragen die Priester diese lächerlichen Kostüme, eine Art Gehrockimitat aus Polyester? Und die drei Damen dagegen so spacige Frisuren? ich fand, es war gar keine Inszenierung da, es wurde einfach durch den Bühnenraum gelaufen. Ich bin überzeugt: jemand, der das Stück nicht kennt, versteht eigentlich nichts.

Da wäre doch auch ohne "Regietheater" unheimlich viel möglich gewesen, bei der "Zauberflöte" in einer Uni-Aula, oder? Außerdem finde ich persönlich, dem armen Tamino einen grauen Pullunder anzuziehen ist "Regietheater" in seiner übelsten, abgeschmacktesten Form. Dann doch lieber einen Schlafanzug, eine Ritterrüstung oder ein Dinosaurierkostüm!! Oder - am liebsten, weil es am besten passt - einfach was "Edles".

Nochmal zur Frage, ob Kurt Rydl "großer Bassist der Gegenwart" oder "Alteisen" ist: Nach dem traurig-matten Flügelschlagen als Fasolt im Kölner "Ring" im Juni lässt sich keine "Größe" (mehr) konstatieren. Hingegen hörte ich ihn in den 90ern als Mephisto und Osmin in Köln und als Pimen und Ochs in Berlin. Der Eindruck war eigentlich immer derselbe: Keine "besondere" Stimme, nicht sehr individuell timbriert oder farbenreich. Groß natürlich. Aber ein "besonderer" Sänger, ein weit überdurchschnittlicher Darsteller. Er lebte von der ungeheuren Energie in Gesang und Spiel. Und die wird mit den Jahren - vermutlich, ganz so weit bin ich noch nicht - logischerweise weniger. Seine CDs haben mich nie fasziniert, aber seine DVDs, etwa der erwähnte Osmin aus Schwetzingen oder Hunding und (vor allem) Hagen aus Amsterdam ziehen einen in den Bann. Rydls Hagen ist der einzige darstellerisch glaubhafte "Albensohn", den ich in der Rolle erlebt habe. Frick und Salminen sind die besseren Sänger, aber glaubt man Ihnen, dass sie von einem Zwerg abstammen?

Die Frage nach dem idealen Interpreten ist ja auch eine nach dem Stimmfach. Der Sachs ist ja von Baritonen, Bass-baritonen und Bässen gesungen worden. Stimmen mit reiner Bariton-Charakteristik wie Bernd Weikl mag ich in der Partie überhaupt nicht. Thomas Stewart, den ich auf Platte auch am besten finde, hat zwar die Baritonhöhe und dementsprechend im Wahnmonolog auch zu kämpfen, klingt aber wie ein Bass-Bariton. Meine größten Live-Erlebnisse hatte ich mit zwei Bässen. Das durch und durch menschliche ist das Entscheidende an der Partie. In der Schusterschube will ich - zumindest in der Szene mit Evchen - bewegt werden. Vor fast 30 Jahren hörte ich den Bass Peter Meven in der Partie, ein mürrischer Sachs, der aber immer wieder "aufknackte", stimmlich ein absolutes Wunder, Urkraft ohne jede Schwäche. Noch besser fand ich 1995 in Berlin John Tomlinson (der CD-Mitschnitt unter Haitink überzeugt mich nur bedingt). Der war so grandios!!! in der Schusterstube lief mir das Wasser runter! Danach wollte ich das Stück eigentlich nie mehr sehen, weil Tomlinson so gut war (neben Pape als pogner und Schulte als Beckmesser unter Simone Young). Ich mag das Stück aber zu gerne und bin rückfällig geworden. Robert Holl ist leider kein ganz großer Sachs. immerhin kommt er durch!

Lieber Wotan,

Glückwunsch zum Premierenbericht, der durch und durch zutreffend ist.
Es ist durchaus erstaunlich, dass ein Regisseur, der Figuren offenbar so gut führen kann wie Laufenberg, das an einigen Stellen doch nicht auf die Reihe bekommt, besonders gegen Ende hin. Vielleicht hat das doch damit zu tun, dass in der Schlusszene vor der Höllenfahrt, was sonst an dem Abend kaum passiert, das Libretto ziemlich ignoriert wird?
Von Markus Stenz, von dem ich sonst nicht so viel halte, war ich, offen gestanden, sehr positiv überrascht. Er hat die Sänger getragen, war sogar williger Partner bei den schicken, wenn auch wenigen Verzierungen in den Kadenzen. Das war nicht immer so.
Ich fand die Inszenierung okay. Wenn man einen Christopher Maltman hat, kann man es modern machen. Weil jeder die Figur glaubt!!

Trotz dramaturgischer Schwächen kann man sich den Abend gut ansehen, finde ich. Und sehr gut anhören!

Lieber Wotan,

warum muss jeder Bass-Bariton mit einer halbwegs expansionsfähigen Stimme immer gleich auf die Wotanschiene verfrachtet werden?

Ich habe Relyea nur einmal im Konzert gehört (in "Rape of Lucretia" unter Ticciati neben Kirchschlager, Maltman und Bostridge) und mochte das schöne Timbre, die Artikulation und vor allem das anstrengungslose Singen. Warum nicht noch etwas Figaro (Mozart natürlich)? Wotan kommt früh genug. Wenn man das 20mal gemacht hat, geht nicht mehr viel anderes.

Alles ist gesagt. Auch ich bin ein Anhänger von Crass. Nur zur Abrundung des Bildes: Eine Rolle wurde bisher nicht erwähnt: Pogner (unter Kubelik für den bayrischen Rundfunk, erhältlich bei callig). Wie Crass die Ansprache im ersten Akt singt! Die führt ja - notentechnisch gesprochen - kontinuierlich nach oben und ist recht lang. Crass merkt man nicht nur die Anstrengung nicht an, er findet auch im Ausdruck die adäquate Mischung aus Kindesliebe, Jovialität und repräsentativ aufgebrezeltem Selbstbewusstsein. Einfach grandios!

Geschätzter musikwanderer,

du sprichst mir - unbekannterweise - aus der Seele. Ich liebe das Werk über alles. Sie ist sehr schön und reißt - gewissermaßen durch den Statuenmarmor hindurch - Menschenseelen auf. Eine so lebensechte, berührende Darstellung eines jungen, im Erwachsenwerden begriffenen Menschen wie Sesto finde ich in der ganzen Opernliteratur nicht.
Auch die drei Arien des Titus sind wunderbar, jede zieht einen neuen Vorhang von ihm, bis er nackt und bloß vor uns steht, als jemand, der nichts übrig hat, als den Glauben an das Gute, den er sich am Ende wohl nur noch vorspiegelt.

Fantastische Aufnahmen gibt es, finde ich, von Harnoncourt und vor allem von Rene Jacobs. Bernarda Fink ist als Sesto vielleicht eine Spur neutral bei Jacobs, Ann Murray bei Harnoncourt klingt ein wenig zu alt. Hier ist auch Delores Ziegler als Annio nicht auf sehr hohem Niveau. Sonst sind beide Aufnahmen absolut empfehlenswert, wobei Jacobs noch etwas mehr Fluss und Leben hat.

Liebe Kollegen,

ich wiederhole auch hier noch mal meine These, dass es in erster Linie aufs Handwerk ankommt. Ob nun konservativ, pseudo-progressiv oder tatsächlich progressiv erscheint mir sekundär.

Ich nehme als Beispiel mal die genannte Kölner "Samson und Dalila". Das war "Regietheater" und im zweiten Akt fand ich es grandios. Zwar fand das "Verführungskammerspiel" in einem heutigen Hotelzimmer statt, aber die fantastische, aus der Musik entwickelte Personenführung nahm mich ganz unmittelbar gefangen. Hier hätte es keiner Übertitel bedurft und keiner Vorabinformation - alles wurde klar erzählt, was natürlich nur mit und durch die hervorragenden Sänger möglich war. Im dritten Akt wurde dann dieses - offensichtlich beherrschte - Handwerk aufgegeben zugunsten Plakat und Provokation. Eine Orgie mit Gewalteskalation sollte da vorgeführt werden, als Kommentar zur Lage in Nahost. Auch dagegen habe ich nichts, aber in diesem dritten Akt lief die Musik einfach nebenher, war nicht mehr Quelle der Bühnenaktion, die auch nicht auf sie zurückführte. Das war "Regietheater" - Plakat statt Ausdruck. Und das lehnen viele ab, schlicht und ergreifend, weil es sie weder berührt, noch erreicht noch ihre Lebenswirklichkeit widerspiegelt.

Ich glaube tatsächlich nicht, dass es reicht, die Optik auf das Althergebrachte zu beschränken. Dann wird die Oper nach zwei Generationen tot sein.

Noch eine Anmerkung. In diesem thread wird mehrfach behauptet: "Was für den Dirigenten gilt, muss für den Regisseur auch gelten."
Da frage ich: Nehmen sich die Dirigenten keine Freiheiten? Ist man heute nicht lauter, schneller, höher gestimmt als noch vor dreißig Jahren? Geht das nicht auch den Werken übel an die Substanz? Wieso stört das keinen?

Altistinnen im engeren Sinne gibt es ja heute kaum noch. Aktuell gibt es

Natalie Stutzmann
Sara Mingardo
Ewa Podles

Die würde ich wohl auch erkennen. Von den großen alten Alten waren auch viele Mezzos (auch Margarete Klose und Hanna Schwarz, finde ich, sicher Horne und Ludwig).

Erkennen würde ich wohl

Marga Höffgen
Maria von Ilosvay
Helen Watts (meine absolute Favoritin)
Ortrud Wenkel

P.S. Ich habe in Februar in Aachen eine junge Sängerin gehört, Rebecca Raffell, noch keine 30, eine gewaltige, echte Altsimme, mit knietiefem Brustregister. Die wird schnell ihren Weg machen, dachte ich, und, zack, hat schon die Semperoper zugegriffen.

Lieber Liebestraum,

ich finde, du gehst mit ihm etwas hart ins Gericht, aber tendenziell gebe ich dir absolut recht. Ich höre in seinen Aufnahmen keine "eigene Stimme". Absoluter Negativhöhepunkt war für mich sein "Rigoletto"-Dirigat. Da hatte man wirklich mal große Sänger und eine ordentliche Inszenierung, nur der Dirigent verhindert einen außergewöhnlichen Abend!

Auf der anderen Seite muss man sagen, dass Luisi einem Dirigententypus angehört, den der Markt offenbar verlangt: Macht alles, was man verlangt, fällt nie wesentlich negativ auf. Andere Beispiele sind Bertrand de Billy (der das m.E. mit etwas mehr Geschick und Profil macht) und (den finde ich ganz schlimm) Daniel Harding.
Früher gab es solide Kapellmeister, die an einem Haus arbeiteten und hier und da gastierten. Die kannten "ihr" Repertoire aus dem Effeff. Vor allem hatten sie eins und haben nicht alles dirigiert, was nicht weglaufen kann!
Anders gefragt: Welcher Dirigent konnte tatsächlich "Rigoletto" und "Alpensinfonie" auf gleichem, hohen Niveau? Geht das überhaupt?

Lieber hart,

ich wollte in keiner Weise gegen die "alten Zeiten" ins Feld ziehen oder mich gar als Verehrer des sogenannten Regietheaters "outen". Meines Erachtens geht es bei der Regie (wie beim Dirigat) vor allem um gedankliche Durchdringung des Werks und handwerklich saubere Umsetzung des Ergebnisses dieser Abend.

Ich wollte darüber hinaus anmerken, dass ich glaube, dass das Kunstwerk für sich spricht und sprechen kann. Mit der Erstaufführung hat der schaffende Künstler das Werk frei gegeben, was natürlich Regisseur und Dirigent keineswegs von einer Verantwortung dem Werk gegenüber frei stellt.

Und es liegt mir sehr daran, darauf hinzuweisen, dass sich musikalisch mindestens solche Freiheiten genommen werden wie szenisch, nur kommt man damit offenbar leichter zurück. Extremes Beispiel: In Karajans (wobei ich kein "Karajan-Hasser" bin) "Parsifal"-Aufnahme bei der DGG höre ich unter lauter Oberflächenpolitur Wagners Werk nur aus der Ferne. Parsifal hat Intonationsprobleme, Kundry keift - oft keine Musik. Warum greift man die Regisseure an, will man "Originales" auf der Szene haben, aber dass heute viel lauter musiziert wird, dass die Stimmung der Instrumente viel höher ist, so dass etwa "Salome" als "Elfenmusik" wie von Strauss gefordert (und dirigiert!) gar nicht mehr möglcih ist, interessiert niemanden?
Das lässt mich ratlos zurück.

Durch die "Ungnade der späten Geburt" habe ich Taddei nur einmal live erlebt, als Falstaff 1991 in Wien neben Bernd Weikl und Sona Ghazarian.
Da sang ein alter Mann, sicher, aber was für eine Lebendigkeit, was für eine Musikalität, was für eine Schönheit und Eleganz. Das vergesse ich nicht.

Bemerkenswert finde ich an seinen Aufnahmen und Mitschnitten (15-20 habe ich gehört), dass nicht eine wirklich unter seinem Niveau ist. Stimme und Gestalter sind immer "voll da", immer wird die Partie beherrscht und zum Leben erweckt, berstend vor Energie, sei es Macbeth, sei es Gulielmo, sei es wer auch immer.

Von welchem Sänger kann man das noch sagen?

Liebe Kollegen,

in der hochinteressanten und vielschichtigen Diskussion lese ich immer wieder verwundert von der "Intention des Komponisten". Ich weiß nicht recht, was damit gemeint sein soll.
Es gibt das Libretto, es gibt die Noten. Beide sind zu befolgen und zu interpretieren, wobei wir genau wissen, dass jeder Dirigent schon mal ein Tempo anders nimmt, ein Crescendo zuspitzt, ein Sänger eine Verzierung oder ein Rubato ainbaut, ein Regisseur nicht jede Szenenanweisung (Wer will ein Pferd in der Götterdämmerung?) befolgen muss oder kann (bei Wagner geht das oft technisch gar nicht - berühmtestes Beispiel: der fliegende und in der Luft stehem bleibende Speer in Parsifal), der Ausstatter nicht jede Bühnenanweisung (wollen wir wirklich, dass in der Götterdämmerung aus "Hörnchen" getrunken wird?).
Meint ihr diesen Komplex? Ein darüber hinaus gehendes Konstruieren einer "Intention", etwa ein Hineingeheimnissen in Selbstzeugnisse wäre ja - im übertragenden Sinne - übelstes, willkürliches Regietheater! Oder meint ihr ein Befolgen von Aufführungstraditionen? Wobei hier gesagt sei, dass in den "goldenen Opernzeiten", also den 30er bis 60erJahren mit den Partituren musikalisch teilweise derart schlampig umgegangen worden ist, dass von musikalischer Werktreue nicht die Rede sein kann, geschweige denn von "Intentionen".
Was also ist gemeint? Ich bin gespannt!

Ein Thread über Eisler!!! Wie wunderbar! Verdanke ich ihm doch einige meiner wunderbarsten musikalischen Erlebnisse. Vor Jahren hörte ich zum Beispiel einen Liederabend des kürzlich verstorbenen Walter Raffeiner, in dem er Lieder von Schubert und Eisler im Wechsel präsentierte, auch um zu belegen, wie Eisler sich in die Tradition des deutschen Kunstlieds stellt.

Was mich etwas wundert, ist, dass Eislers opus magnum, die Deutsche Sinfonie, hier gar nicht vorkommt! Ein grandioses Werk ist das, man hört es am besten in der Einspielung unter Adolph Fritz Guhl, dem damaligen musikalischen Leiter des Berliner Ensembles, bei Berlin Classics. Bitte nicht die Decca-Aufnahme mit Zagrosek nehmen. Der sucht das Werk und findet es nicht.
Zwei tolle Interpreten von Eisler-Liedern möchte ich noch nennen: Irmgard Arnold, Felsensteins "Schlaues Füchslein" und Eislers Lieblingsinterpretin (gibt es bei berlin Classics) und Wolfgang Holzmair, dessen Aufnahme des "Hollywood Songbooks" leider vergriffen ist (er ist hier viel konziser und lebendiger als Goerne oder Fischer-Dieskau, der diese Lieder offensichtlich nicht sehr mag).

Liebe Kollegen,

ihr habt in diesem thread ein sehr schönes, plastisches Bild von Peter Anders geschaffen, dem eigentlich wenig hinzuzufügen ist.
Zwei Kleinigkeiten möchte ich aber doch anmerken:
A) Die Sache mit dem Gemüt. Er hat nun viel Operette und deutsche Romantik "zweiter Klasse" gesungen. Allerdings empfinde ich seinen Vortrag nie auch nur ansatzweise als sentimental. Im Gegenteil ich finde alles ungeheuer organisch und rund, sehr natürlich in Artikulation und Phrasierung. Vielleicht ist das gemeint??
B) Es gibt eine Rolle, da ziehe ich Anders allen anderen vor und das ist unser Namenspatron Tamino. In dem Salzburger Mitschnitt unter Böhm (Ich glaube von 1941) rauscht es viel, aber was man hört, ist ungeheuer erfüllend, ein liebender junger Mann, ein Kind, ein streng erzogener Herrschersohn, alles. Ich kenne keinen, auch nicht Wunderlich, der in dieser Partie so nah bei Mozart war oder ist. Und - um auf einen hier gemachten Einwand zu reagieren - ich finde seine Stimme keineswegs zu schwer für Mozart. Gerade der Tamino ist nicht weit vom Stolzing wegkomponiert - nur das Orchester ist kleiner. Wir haben uns heute dran gewöhnt, jugendliche Tenörchen mit entzückenden schmalen Höhen in der Rolle zu mögen (vor zwei Jahren hörte ich z.B. einen Herrn Bruns in Köln, es war zum weglaufen), aber das hat mit Mozart, glaube ich, wenig zu tun.

Ja, was soll eine Inszenierung leisten? Ich möchte meine Idealvorstellung mal so formulieren: Sie soll mir die Ohren für die Musik noch weiter aufmachen. Genauso wie ich mir wünsche, dass mir die musikalische Seite die Augen weiter öffnet, will sagen:
Ich wünsche mir eine auf Text und Musik gleichermaßen fussende musikalische Umsetzung. Außerdem wünsche ich, dass die theatralische Vision des Regisseurs jedem offenen Zuschauer zugänglich ist. Es darf keinerlei Werkkenntnis vorausgesetzt werden, kein reiner Kommentar inszeniert werden. Entweder der Regisseur erzählt - handwerklich sauber - "die" Geschichte, und wenn er was drauf hat, kann er sie auch gleichzeitig ausdeuten, oder er erzählt eine andere Geschichte, die mich überzeugt, oder er erzählt gar nicht, sondern setzt mir Bilder und Bewegungen vor, aber die müssen dann, bitte schön, eigenständig und unabhängig sein und von Musik und Text inspiriert sein(dass das klappt, habe ich nur ein- oder zweimal erlebt und nie bei romantischen Stücken). Ich will genausowenig nacktes Fleisch, Rollstühle und Kühlschränke wie Rampengesinge in Plüsch und Wallewalle. Lebendig soll es sein. Im Idealfall werde ich berührt und habe trotzdem was zu denken!
Ich persönlich habe es am liebsten, wenn es dem Regisseur, dem Sänger und dem Dirigenten gemeinsam gelingt, wirklich besondere, genuin menschliche Figuren auf die Bühne zu stellen. Wenn das klappt, kommt eigentlich auch immer eine halbwegs politische Aussage dabei heraus.

Noch ein Wort zum Thema "Unterhaltung". Die ist etwas Wunderbares, auch etwas sehr Nötiges. Aber an unseren großen Opernhäusern, wo ein Platz teilweise mit über 300€ pro Abend subventioniert wird, muss es ab und zu auch darüber hinaus gehen.
Und trotzdem muss man das Haus voll machen. Auch das muss Regie leisten.

Und noch ein Wort zu den Regissuren. Viele handwerklich wirklich Gute gibt es nicht. Die will jeder haben. Dann machen sie vier, fünf oder sechs Inszenierungen im Jahr (wegen des Geldes und der Kurzlebigkeit des Ruhms), wovon höchstens zwei gut sein können, die anderen sind "hingehudelt". Und die anderen, die mittelmäßigen müssen sich an den immer gleichen Stücken abarbeiten, müssen zum x-ten Mal eine "Carmen" machen, die schon mindestens fünf- oder sechsmal aug höchstem Niveau gemacht worden ist, sei es von Zeffirelli, sei es moderner. Und dann ziehen sie halt einen aus, damit sie in die Zeitung kommen. Da will der Intendant hin. Und der Intendant, der dann den Artikel liest, auch. Und er engagiert den Auszieher. Beim nächsten Mal soll er vielleicht "Lohengrin" machen. Da gibt es, allein in den letzten 30 Jahren, den ziemlich klassischen Götz Friedrich in Bayreuth und Berlin, den gemäßigt modernen Lehnhoff in Baden-Baden, den wilden Konwitschny in Hamburg und Leipzig, alle drei handwerklich hervorragend, auch wenn man sicher den einen mehr mag als den anderen. Was macht unser mittelmäßiger Regisseur? Vielleicht zieht er dem Telramund ein Baströckchen an oder er lässt Elsa ein Haus bauen?
So funktionieren Karrieren heute. Da sind die Regisseure nicht alleine Schuld. Unsere Zeit ist eine optische. Es geht um die Oberfläche. Die gestaltet der Regisseur. Wenn er die Sänger zu Marionetten macht, kann er das nur tun, weil der Intendant ihm die Macht gegeben hat.

Trotzdem gibt es zu wenig gute Regisseure!!!

Der war letztes Jahr auch die ganz große Entdeckung für mich!!!!
Da habe ich einen (leider französischen) Radiomittschnitt von Janaceks "Aus einem Totenhaus" gehört (gibt es bei cantus-lin). Das ist geradezu unheimlich gut. Alles klingt erfüllt und richtig!

Ansonsten bedaure ich, dass ich nicht so viel von Kempe und Keilberth habe. Das will ich nachholen. Und - von den Jüngeren - unbedingt Hartmut Haenchen, Ivan Fischer, Thomas Hengelbrock. Und Maris Jansons.
Meine letzte große Entdeckung ist Esa Pekka Salonen. Sowohl seine Gurre-Lieder als auch seine "symphonie fantastique" haben mich sehr gefangen genommen.

Wovon ich nicht mehr brauche, sind Aufnahmen etwa von Böhm, von Zinman, von Luisi, von Thielemann (Genau wie Levine scheint er mir eher ein Live-Dirigent zu sein).

Ein Wort zu Karajan: Grundsätzlich mag ich den auch nicht. Aber er ist auch nicht nur aus Marketing-Gründen so berühmt geworden. Natürlich sind die Beethoven-Symphonien gut. In jeden Plattenschrank gehören für mich seine ganz späten Aufnahmen von Bruckner 8 und Mahler 9. Die entbinden Urkräfte. Dazu der Tristanmittschnitt von Bayreuth 1952, die Salzburger Elektra und - vielleicht - die Dresdner Aufnahme der Meistersinger.
Aber nicht seinen Mozart Und nicht seinen Brahms. Und seinen "Parsifal" habe ich tatsächlich mal wütend aus dem Fenster geschmissen. Die Strasse lag ruhig, Gottseidank.

Ach herrlich!
Gerade habe ich diesen thread entdeckt. Da kann ich mir mal was von der Seele schreiben. Ich sah nämlich Anfang der 90erJahre einen "trovatore" in der Hamburgischen Staatsoper, den man so als Opernparodie im Fernsehen hätte senden können - ihr könnt euch nicht vorstellen, wie schrecklich das war.
Ich beginne damit, dass ich über den Dirigenten schweige. Das Bühnenbild - die Inszenierung war damals schon uralt - bestand aus wechselnden schwarz-weissen Schlieren im Hintergrund und vier Holzgestellen, die man auseinander und wieder zusammenschieben konnte. Ihr Hauptsinn war, dass sie schwer und laut zu bewegen waren, was den Abend um mindestens eine Viertelstunde verlängerte, und, vor allem, dass die Choristen drüber fallen konnten, denn es war die ganze Zeit finster auf der Bühne. Personenführung gab es nicht.
Den Manrico sang Lando Bertolini (in meiner Erinnerung hervorragend, genau wie Harald Stamm den Ferrando. Man hatte ihm eine rutschende Perücke gegeben, dazu hatte er einen langen kostbaren Umhang (Der ist doch arm, oder?), in dem er sich permanent mit seinem Schwert verfing. Für die Stretta tastete er sich zur Rampe und winkte rhythmisch mit seinem Schwert, als ob seine Patentante im Publikum säße. Dafür war der reiche Graf Luna ärmlich gekleidet, sang nur vorne in der Mitte und fuhrwerkte mit den Armen herum, als gäbe es eine Menge Verkehr zu regeln.
Frau Varady hatte - wie so häufig - am selben Nachmittag abgesagt und man hatte eine junge Sängerin des Hauses überredet, bestochen oder genötigt, die Leonora zu übernehmen. Sie rang die Hände, wogte mit dem Busen und warf wahllos gepresste Töne aus. Vermutlich stand der schusswaffenbewehrte Intendant in der Gasse, sonst wäre sie geflohen.
Die Azucena hatte eine erbärmliche Maske, unter der man sah, dass sie allerhöchstens 35 war. Sie sang mit drei Stimmen. Oben kreischte sie, unten brummte sie, in der Mitte kam nur heiße Luft. Dafür war sie angezogen wie eine Jahrmarktswahrsagerin der billigsten Sorte. Die Zigeuner sahen aus wie Papageien ohne Schnäbel, hämmerten während des berühmten Chores live auf der Bühne, irgendein Metallteil löste sich, flog ins Orchester und verursachte einen kurzfristigen musikalischen Kollaps.
Ihr könnt euch nicht vorstellen, wie albern dieser Abend war. Wenn da ein junger Mensch erstmals in die Oper geht, wird er nie wieder kommen!

Ich habe das Glück gehabt, Sir John kennenlernen zu dürfen - anläßlich der Götterdämmerungsproduktion der Berliner Staatsoper 1995. Sein hagen da war zwar nicht so doll, weil er ihn als rauen Duodezbösewicht anlegen musste, aber was er auf den Proben angeboten hat, geht mir bis heute nach: eine derartige Tiefe der Empfindung, gepaart mit großer Musikalität. Er ist ein ungeheuer offener, freundlicher und humorvoller Mensch. ich sah ihn damals auch als Hans Sachs - und in der Schusterstube, bei der Begegnung mit Eva, lief mir das Wasser runter. Das war so ungeheuer echt und menschlich, wie ich das nie auf der Opernbühne gesehen hatte!!! John Tomlinson ist ein ganz großer Sänger - und einer, der mit der deutschen Sprache besser umgeht als die meisten Deutschen - auch Sänger, die ich kenne.
Leider, ich gebe es zu, ist seine Stimme nicht sehr phonogen, zumal, wenn er Bariton-Partien wie den Rheingoldwotan singt, die ihm eigentlich zu hoch liegen.

Ganz gut anhören kann man, finde ich, den Londoner Meistersinger-Mitschnitt unter Haitink, seinen Claggart in "Billy Budd" unter Hickox, die Münchner Walküre unter Mehta und die "Minotaur"-DVD von Birtwhistle.

Eine große Rolle von ihm ist auch der Moses in "Moses und Aron", aber da gibt es, glaube ich, noch keine Veröffentlichung.

Ich möchte zwei Debut-Lieder-CDs empfehlen, die mich begeistert haben:

Thomas Michael Allen: Mendelssohn - Lieder mit und ohne Worte
Christiane Karg: Verwandlung

Beides hohe, leichte, aber sehr charakteristische Stimmen und trotz ihrer Jugend schon profunde Interpreten. Die Karg-CD ist eine Zusammenstellung von Jahreszeitenliedern von Schubert bis Ligeti.

Dazu ein junger Pianist, Bertrand Chamayou, der gerade anfängt, Karriere zu machen. Seine Mendelssohn-CD von 2008 ist überaus bemerkenswert. Vor zwei Wochen ist - bei naive - seine neue CD mit Werken von Cesar Franck erschienen. Sprödes Repertoire - mit leichter Hand tief interpretiert. Ich bin total begeistert!!!

Ich mag Gerhard Stolze sehr, aber er ist nicht der Einzige. Ich stimme XingWang bei, dass Rene Maison das ganz fantastisch macht im Met-mitschnitt von 1937. Er ist natürlich weicher und lyrischer. Ein dritter toller Loge ist Erich Witte (bayreuth 1953 unter Clemens Krauss), von Haus aus eigentlich Schauspieler. Das ist es, glaube ich, was die Rolle braucht: einen guten Sänger und einen noch besseren Schauspieler. Drei wirklich tolle Loges habe ich live gesehen: Josef Protschka 1988 in Köln, Phillip Langridge in München und, eigentlich am tollsten von allen, Chris Merrit 1999 in Amsterdam.

Um es vorweg zu nehmen, ich neige auch eher der Opernwelt zu. Ich finde die Opernglas-Artikel teilweise sprachlich erschreckend schwach und die gesellschaftliche Einbindung - die titan zurecht bei der Opernwelt herausstellt - findet nicht statt.
Die Einschätzungen der Inszenierungen im Opernglas halte ich für wesentlich weniger kompetent als die musikalische Bewertung.

Dieses Mißverhältnis finde ich in der Opernwelt nicht, obwohl hier, da gebe ich der Knusperhexe recht gelegentlich das Musikalische ein wenig zu kurz kommt. In der Opernwelt ist man stets um hohes Abstraktions- und Bildungsniveau bemüht, was mir gefällt. Manchmal fehlt mir etwas Sinnlichkeit, etwas Enthusiasmus. Den, auch hier hat Titan völlig recht, hat Bernd Feuchtner früher eingebracht. Da fehlt mir ein bischen etwas.
Aber ich fühle mich immer gut informiert, über - auch kleinformatigere - Ereignisse und Entwicklungen in der Opernwelt.

Im Opernglas werden hauptsächlich die Top-Premieren an den Top-Schauplätzen abgegrast und dazu Top-Stars und solche, die es werden sollen - häufig leicht bekleidet oder zumindest albern modisch gestylt - in redundanten Interviews ohne Informationsgehalt gefeiert.
Und es fehlt nicht nur die gesellschaftliche, sondern auch die kulturhistorische Dimension zu hundert Prozent.

Also wenn (manchmal bin ich mir da auch nicht mehr sicher), dann Opernwelt.

Kleiner Hinweis für Menschen in Nordrhein-Westfalen, die vielleicht auch mal eine Sprechtheater- oder Ballettaufführung besuchen: Schaut euch mal "Theater pur" an, unprätentiös, leidenschaftlich und frisch von der Leber weg gemacht.

Da gebe ich jetzt auch meinen Senf dazu. Auch ich stehe Strauss - im Wortsinn - gespalten gegenüber. Und ich glaube, das liegt an seiner merkwürdigen musikgeschichtlichen Stellung als letzter romantischer Komponist, als der er sich ja selber auch gesehen hat (Brief zu Hofmannsthal vor FroSch: "Lassen sie uns die letzte romantische Oper machen" o.ä.). Die Romantik dauert in der Musik ja sowieso unproportional viel länger als etwa in der Malerei oder der Literatur. Dadurch kommt etwas unnatürlich Überkünstliches hinein, das ich schon bei Brahms höre und nicht mag. Man kann die Zeit, die ja bekanntlich ein wunderbar Ding ist, eben doch nicht anhalten.
Wo die Musik von Strauss deutlich über die Romantik hinausweist, liebe ich sie. Das nehme ich vor allem wahr in Salome, Ariadne, Elektra, Metamorphosen (die ich für eines der größten Musikwerke des 20. Jahrhunderts halte) und vier letzten Liedern. Rosenkavalier mag ich nicht, bis auf die Musik der Marschallin, die für mich neben dem Hans Sachs die Figur der Operngeschichte ist, die die meiste humane Substanz besitzt. Die anderen Oper finde ich alle schwer, vor allem wegen der Manie, so hohe Melodiebögen für Sopran zu erfinden, dass selbst bei schweigendem Orchester kein Text zu verstehen wäre. Das gehört nicht auf die Bühne! Allerdings haben diese Opern auch alle himmlische Momente, wo auch ich denke "Toll!!!", wie es mir überhaupt so geht, dass ich Strauss immer noch entdecke und oft spontan begeistert bin, zuletzt bei dem Lied "Schlechtes Wetter", gesungen von Christiane Karg.
Zurück zu den späten Opern: Die dramatischen Entwürfe gefallen mir teilweise noch, aber sie werden nur "verstrausst", nicht musikdramatisch gestaltet.

Und, das muss ich gestehen, mit den Orchesterwerken bis zur Alpensymphonie komme ich nicht zurecht. Ich finde einfach keinen Zugang. Ich habe mir Don Juan, Heldenleben und Till Eulenspiegel unter tollen Orchestern und Dirigenten angetan und höre nur Lärm. Warum auch immer.

Noch ein Wort zu den Dirigenten, die Strauss so lieben. Ich glaube, sie werden von dieser, oben erwähnten, Endzeitromantik magisch angezogen. Strauss ist schließlich der letzte große Behandler des klassisch-romantischen Sinfonieorchesters.

Ich glaube, die Antwort liegt auf der Hand: Die "Zielgruppe" wird immer kleiner. Eine neue Opernaufnahme mit Callas oder Karajan verkaufte sich in den 50erJahren noch quasi von selber. Im Nu waren 20.000, vielleicht 50.000 Stück verkauft. Es gab ja noch nicht so viel andere Musik auf Platten. Das änderte sich dann nach und nach: Bill Haley, elvis Presley, Beatles, alle anderen.
Wenn ich heute eine Oper sorgfältig produziere, verkaufe ich, bei allem Optimismus ein paar tausend Stück, wenn es gut läuft. Da produziere ich am besten kostensparend und setze einen großen Namen davor, etwa Netrebko oder Bartoli (die aber - Gott sei Dank - nur sorgfältig Produziertes frei gibt). Schon Gheorghiou oder Gruberova reicht für die Gewinnzone nicht mehr aus. Da muss man halt Werke finden, die es noch nicht - oder kaum - auf Platte gibt, oder eine wirklich tolle Konstellation finden, wie der zurecht gerühmte Naxos-Barbiere. Die Zahl der Käufer, die sich - nur zur Komplettistik - die 11. Walküre oder die 14. Aida kaufen, geht gegen Null. Und die Stimmen sind halt nicht mehr das, was sie mal waren. Über das warum haben wir ja schon anderswo diskutiert.

Ich habe Moll und Salminen live erlebt und fand beide fantastisch. Auf CD mag ich Weber und Frick. Sind alle schon erwähnt werden. Den allergrößten Liveeindruck habe ich im Jahr 1988 oder 1989 an der Kölner Oper erhalten. Es sang, kaum zu glauben, Matthias Hölle. Damals hatte er alles: Präsenz, Schärfe, Tiefe, Sonorität, Gefährlichkeit. Das war ganz einmalig. 1993 - ca. 150 Hundings später" - habe ich ihn noch mal gehört, immer noch ein kraftvoller Darsteller, aber die Strimme klang strähnig und grau. Zu viel gesungen. Aber für mich war es Hölle!!

Ich war gestern in der Premiere von "La voix humaine" und "Herzog Blaubarts Burg". Ich habe meinen Augen und Ohren nicht getraut: Hochmusikalische, persönlichkeitsstarke Sänger mit rollenadäquaten Stimmen, eine moderne, aber sehr behutsame, poetische und präzise Regiearbeit, saubere Dramaturgie und - vor allem - ein Gürzenichorchester das spielt wie zu Conlons oder sogar zu Kertesz' Zeiten (die ich nur vom Band kenne). Wie farbig und dramatisch Bartoks Musik ist!
Das ist ein wirklich großer Abend, wie ihn das Haus lange nicht gesehen hat. Am Ende war wirkliche Begeisterung im Zusschauerraum!!!
Wann hat es das an der Kölner Oper zuletzt gegeben?

Unbedingt hingehen! Läuft nur fünf-oder sechs mal!

Allein die Tatsache, dass so ein begnadeter Pianist nicht bei einem großen Label aufnimmt, zeigt schon, dass er nicht ins derzeitige Klassikindustriesystem passt. Tzimon Barto ist immer er selber und nie ein Produkt, das macht auch z.B. seinen Haydn so spannend, finde ich.

Warum bringt die EMI zum Chopinjahr denn nicht Bartos alte Chopinaufnahmenraus? die können sich nämlich, wenn meine Erinnerung stimmt, wirklich hören lassen.