Beiträge von musikwanderer

Eduard Künneke (1885-1954):

L I S E L O T T
Singspiel in sechs Bildern

Libretto von Richard Keßler, Gesangstexte von Gustaf Gründgens

nach dem gleichnamigen Lustspiel von Heinrich Stobitzer

Uraufführung am 17. Februar 1932 im Admiralspalast, Berlin

Uraufführung der ersten Fassung als Die blonde Liselott am 25.12.1927 in Altenburg

Personen der Handlung:

Prinzessin Liselott von der Pfalz (Sopran)

Kurfürst Karl Ludwig von der Pfalz (Sprechrolle)

Graf Walter Harling (Tenor)

Chevalier de la Garde (Tenorbuffo)

Blanche, Liselotts französische Hofdame (Soubrette)

König Ludwig XIV. (Sprechrolle)

Philippe, Herzog von Orleans, sein Bruder (Tenor)

Gräfin Françoise de Grançal (Soubrette)

Der Apache (Bariton)

Ort und Zeit: Heidelberg, Saint Germain, Paris und Versailles, zur Zeit von Ludwig XIV.

Erstes Bild.
Liselott ist die lebenslustige, aber auch eigenwillige Tochter des Kurfürsten Karl Ludwig von der Pfalz, die in Heidelberg geboren wurde und eigentlich Elisabeth Charlotte hieß. Sie liebte ihre Geburtsstadt und ihre Umgebung. Seit Kindertagen hatte sie eine große Stütze an Walter Harling, einem Adligen gräflichen Geschlechts. Von ihm sich zu trennend, was durch ihres Vaters Ehepläne unausweichlich war, fiel Liselott schwer - mochte der zukünftige Gatte auch ein Prinz und noch dazu Bruder des französischen „Sonnenkönigs“ sein, die Trennung von Jugendfreund Walter war (aus Staatsräson) unausweichlich und diente wohl auch der Stabilisierung der Regentschaft des Kurfürsten.

Zweites Bild.

Die Hochzeit des Paares fand zur Freude der jungen Liselott in „ihrem“ Heidelberg statt, hat allerdings ein „Geschmäckle“, weil sich der Bräutigam nicht blicken ließ, sondern sich durch seinen Hofmarschall, den Chevalier de la Garde vertreten ließ. Als man nach der Trauungszeremonie dann nach Saint Germain aufbrach, stellte Liselott fest, dass der Chevalier und ihre neue Hofdame Blanche ein Liebesverhältnis haben. In ihrer neuen Heimat angekommen, musste Liselott einen erneuten „Schlag in die Magengrube“ verkraften, denn ihr neu angetrauter Gemahl Philippe war nicht einmal zur Begrüßung erschienen, hatte das „Willkommen“ dem Personal überlassen. Liselott wurde „gesteckt“, dass sich Prinz Philippe bei der Oberhofmeisterin des herzoglichen Haushalts, der Gräfin de Grancal, seiner Mätresse, aufhalten würde. Einen gewissen negativen Touch war auch die Information, dass Madame de Grancal der Ehefrau des Prinzen schon einen Titel gegeben hatte, nämlich „Sauerkrautprinzessin“. Was man für Liselott aber überragend nennen darf, ist die erste Begegnung mit dem französischen König, denn Ludwig (XIV.) war von ihrer frischen und offenen Art sehr angetan. Dem eigenen Ehemann Philippe dagegen kann Liselott wegen dessen geziertem Auftreten nur wenig abgewinnen. Dass Liselott ihrem Schwager, dem König, gefällt, hat zumindest beim Hofpersonal und der Höflingen ein Umschwenken bewirkt.

Drittes Bild.
Seit einem halben Jahr lebt Liselott nun schon am Hof. Allerdings ist die Beziehung der Eheleute distanziert. Philippe hat natürlich das intime Verhältnis mit der Gräfin Françoise de Grancal nicht beendet und Liselott spielt ihre Rolle als Deutsche insofern perfekt durch, als dass sie im verlotterten herzoglichen Haushalt rücksichtslos aufräumt. Philippe fehlt dagegen der Mut, sich von seiner Mätresse zu lösen. Er inszeniert lieber Schäferspiele im kleinen herzoglichen Theater. Liselott berichtet ihrer Tante Sophie in ausführlichen Briefen über die Geschehnisse am herzoglichen Hof. Als Liselott neuerlich ihren Gatten mit der Gräfin in flagranti überrascht, sich aber den französischen „Verkehrsformen“ nicht fügen und anpassen will, kommt es zum Streit der Eheleute.

Viertes Bild.
Streit gibt es aber auch, weil immer wieder Lebensmittel verschwinden und das herzogliche Silberbesteck dezimiert wird. Dafür macht Liselott ihre Konkurrentin, die Gräfin de Grancal, verantwortlich, die sich das natürlich nicht gefallen lässt und sich bei ihrem Geliebten beklagt. Und jetzt ist Philippe es offensichtlich leid: er steht zu seiner Frau und „feuert“ die Gräfin. Trotzdem fühlt sich Liselott am Hof zunehmend unwohl und nach einem Besuch von Graf Harling beschließt sie, ihn nach Heidelberg zu begleiten. Philippe versucht das zu verhindern, indem er über den Polizeipräfekten verschärfte Personenkontrollen und das nächtliche Schließen der Stadttore anordnet. Da Blanches Vater einer der Brückenwärter ist, gelingt es der Gruppe, aus der Stadt zu entkommen.

Fünftes Bild.
Zwischenzeitlich hat der „ Sonnenkönig“ Ludwig den Onkel von Liselott, den Grafen von Zimmern, mit dem Vorwurf "revolutionärer Umtriebe“ in die Bastille werfen lassen. Das ist für Philippe Grund, bei seinem Bruder zu protestieren. Tatsächlich lässt sich Ludwig dazu herab, den Grafen freizulassen.

Während Graf Harling und Liselott in einer nicht gerade feinen Hafenschenke darauf warten, ihre Reise nach Heidelberg fortsetzen zu können, ist Liselotts Gemahl Philippe den beiden gefolgt, um zumindest seine Frau zur Rückkehr an den herzoglichen Hof überreden zu können. In dem Gespräch berichtet Philippe seiner Frau, dass der Herrscher den Grafen von Zimmern begnadigt und ihm die Freiheit wiedergegeben habe, was Liselott mit Rührung vernimmt.

Dann wird es allerdings plötzlich gefährlich, denn es betreten einige nicht gerade freundlich aussehende Leute die Hafenkneipe und instinktiv rücken die adligen Gäste etwas näher zusammen. Vor allen Dingen Liselott erweist sich hierbei mehr als wortgewandt gegenüber einem der merkwürdigen Gestalten, der sich „Apache“ nennt und der partout wissen will, wie die „Bagage“ zu ihren mondänen Kleider gekommen ist. Liselott behauptet, dass man die Kleidung bei einem Überfall erbeutet habe, was Apache sofort akzeptiert und die drei sofort gehen lässt. Kaum aus der Schenke zeigt sich Liselott bereit, an den Hof zurückzukehren, weshalb Graf Harling allein nach Heidelberg ziehen muss.

Sechstes Bild.
Am königlichen Hofe findet ein Gartenfest statt und die Gräfin de Grançal hat die Gelegenheit genutzt, bei der Majestät heftig zu intrigieren. König Ludwig ist über das unprofessionelle Vorgehen seiner Schwägerin empört. Dazu gehört auch, dass man von interessierter Seite Liselotts Briefe an ihre Tante in Braunschweig abgefangen hatte, in denen sie über die komischen Begebenheiten in Versailles berichtet. Deswegen muss sich Liselott bei der Majestät rechtfertigen und es gelingt ihr, weil sie sich beim Gartenfest in höfischer Kleidung präsentiert und sich damit als ein anpassungsfähiger Mensch erweist. Was außerdem auffällt: Philippe steht seiner Frau, auch gegenüber seinem Bruder, dem König, bei. Eine Veränderung in seinem Wesen, die auf die Gefahren, deren sie in der Hafenschenke ausgesetzt waren, zurückführen lässt. Könnte es sein, dass ein adliges Paar, das sich nur durch elterliches Planen gefunden hat, jetzt näher kommt? Wir als die Nachgeborenen wissen, dass die Geschichte ganz anders verlaufen ist...

musikwanderer

Flavio Testi (1923-2014):

LA BROCCA ROTTA

(Der zerbrochene Krug)
Oper in einem Akt

Libretto von Italo Chiusano, der Kleists Lustspiel - gekürzt - ins Italienische übersetzt hat.

Uraufführung am 30. Mai 1997 im Teatro Comunale in Bologna.

Personen der Handlung:

Walter, Gerichtsrat (Bass)

Adam, Dorfrichter (Bariton)

Licht, Schreiber (Bariton)

Marta Rull (Mezzosopran)

Eva, ihre Tochter (Sopran)

Vito Tümpel, Bauer (Bass)

Roberto, sein Sohn (Tenor)

Brigida, Robertos Tante (Mezzosopran)

Lisa, Hausmädchen bei Adam (Sopran)

Chor (SATB)

Ort und Zeit: Das (fiktive) Dorf Huisum an einem Tag im Jahr 1685.

Einziger Akt.

In Huisum, einem niederländischen Dorf, das in der Nähe Utrechts liegt, ist der Dorfrichter Adam gerade dem Bett entstiegen und hat im Spiegel an der Wand sein ziemlich lädiertes Äußeres gesehen. Er ist gerade dabei, die Wunden an seinen Beinen zu verbinden, als der Gerichtsschreiber Licht hinzukommt und sich über das sich ihm bietenden Bild wundert. Adam versucht, dem sowohl erschrockenen wie auch erstaunten Licht zu erklären, dass er beim Aufstehen gestrauchelt und gegen den Ofen gefallen wäre. Mit Adams Erklärung gibt sich Licht aber nicht zufrieden, sondern äußert Unglauben über das Gehörte. Zu abenteuerlich erscheint ihm des Richters Schilderung.

Nachdem sich Adam mehr oder weniger für den anstehenden Gerichtstag „herausgeputzt“ hat, erfährt er von Licht, dass es heute um einen zerbrochenen Krug gehe. Allerdings hat Licht auch die Nachricht, dass der „Herr Gerichtsrat Walter“ auf dem Weg nach Huisum sei; er komme aus Utrecht und will „nicht nur die Akten, sondern auch die Gerichtskasse“ prüfen. Diese Nachricht versetzt Richter Adam in Panik, denn zu allem Überfluss und Ärgernis ist seine richterliche Perücke verschwunden (von der Katze „gemopst“ und darin „gejungt“, wie er vermutet) und Ersatz ist nicht zur Hand.

Als Gerichtsrat Walter eintrifft, wünscht er, der Gerichtsverhandlung beizuwohnen. Ihm wird mitgeteilt, dass es um einen „zerbrochenen Krug“ ginge; als Adam auch ihm die Geschichte mit seiner verschwundenen Perücke zu erklären versucht, ahnt er, dass es ein „interessanter“ Tag werden könnte.

Adam ist nun gezwungen, über eine Tat zu richten, in die er selbst verwickelt ist, die er aber auch vertuschen muss. Entsprechend tut er alles, um die Aufklärung des Falls, bei dem es nicht nur um einen zerbrochenen Krug geht, sondern auch um ein Verlöbnis, dass wegen des Kruges in die Brüche gegangen sein soll.

Die Art, wie er dann die Gerichtsverhandlung führt, ist allerdings von entwaffnender Komik: die Zeugen beeinflusst er einerseits mit süßen Worten, andererseits wieder mit offenen Drohungen. Genauso empfindet es auch Gerichtsrat Walter, der nicht nur über Adams Agieren Verwunderung erkennen lässt (weil er immer wieder mit dem Kopf schüttelt und leise Kommentare abgibt). Der Zuschauer im Theatersessel ist aber in einer genießenden, wie auch menschliches Mitgefühl annehmenden Position: Man möchte wahrlich nicht in der Haut des Richters stecken! Die blühende Phantasie, mit der er immer neue Ausflüchte ersinnt, macht ihn für das Publikum zuweilen fast sympathisch.

Doch Gerichtsrat Walter und auch Schreiber Licht lassen sich davon nicht blenden. Beide sind an der Aufklärung des Gerichtsfalls interessiert, wenn auch aus sehr verschiedenen Gründen. Walter geht es um die Reform der „Rechtspflege auf dem platten Lande“, Licht dagegen möchte selbst gern der Richter werden. Schritt für Schritt enthüllt sich während der Verhandlung folgender Tatbestand: Ein Unbekannter war am Vorabend dieses Gerichtstages hastig durch das Fenster der Schlafkammer von Jungfer Eve entwichen und hatte dabei den Krug vom Sims gestoßen, der daraufhin zu Scherben mutierte. Angeklagt ist Roberto, Eves Verlobter, für den sich aber im weiteren Verlauf der Gerichtsverhandlung die Unschuld herausstellt. Aber auch Leberecht, ein vermeintlicher Nebenbuhler Robertos, kommt letztlich nicht in Frage. Robertos Tante Brigida, als Zeugin geladen, glaubt, dass der Leibhaftige, der Teufel selbst, bei Eve war, denn als sie mit dem Gerichtsschreiber Licht den Tatort untersucht hat, waren sie auf eine merkwürdige Fußspur im Schnee gestoßen: ein normaler Fußabdruck und ein klumpiger Fuß, was Tante Brigida als Beweis für die Anwesenheit des Leibhaftigen genügt.

Diese Aussage ist dem Richter nur recht. Allerdings offenbaren die Indizien eine klarere Sprache als sie bisher im Gericht vorgetragen wurden: Da sind beispielsweise die Kopfwunden, die Adam davontrug, als Ruprecht dem unerkannt Flüchtenden zweimal die Türklinke über den Kopf hieb - der Eifersüchtige hat zuvor die Tür eingetreten und die Kammer regelrecht gestürmt. Da ist Adams Klumpfuß, der die Spur im Schnee vom Tatort quer durchs Dorf zu seiner Wohnung auf natürliche Weise erklärt. Da ist sogar die fehlende Richterperücke, die von Frau Brigida stolz auf den Tisch gelegt wird; sie hat das „Corpus delicti“ unter Eves Schlafkammerfenster im Weinspalier gefunden.

Der Herr Gerichtsrat Walter hat genug des unwürdigen Spiels und rät Richter Adam, die Würde des Gerichts zu wahren und abzutreten. Doch Adams Wesen ist nicht so, dass er auf Walters Worte hören würde. Walter sieht sich gezwungen, in die Verhandlung einzugreifen und Adam zu empfehlen, die Verhandlung mit einem Urteil zu beenden.

Jetzt gibt es aber erst Recht einen Tumult im Gerichtssaal: Adam judiziert nämlich dem Angeklagten Ruprecht wegen seines, wie er meint, ungebührlichen Verhaltens, den „Hals ins Eisen“. Darauf wird Ruprecht mehr als ungehalten, zumal er auch noch von Eve angefeuert wird: Er wird gegenüber dem Richter handgreiflich und zwingt Adam zur sofortigen Flucht. Jetzt wird die volle Wahrheit bekannt: Adam hat Eve erklärt (und vor allen Dingen vorgelogen), dass Ruprecht zum Militärdienst in Ostindien eingezogen würde, wenn sie ihm nicht zu Willen sei. Diese Drohung ist von Eve ernst genommen worden, weil bekannt ist, dass aus Ostindien nur wenige zurückkehren. Dank Ruprechts Eingreifen in dieser Nacht ist es jedoch nicht zum Äußersten gekommen, Eve aber wohl noch immer der Meinung war, dass Adam die Macht habe, ihr den Verlobten zu entreißen. Deshalb hat sie lange über das geschwiegen, was in der Schlafkammer real geschehen ist. Und das hat zur Folge, dass Ruprecht beschämt dasteht und sogar schließlich um Verzeihung bitten muss: die Beschimpfung als „Metze“ war unter diesem Gesichtspunkt nicht gerechtfertigt.

Letztlich versöhnen sich Eve und Ruprecht mit einem Kuss. Die Hochzeit kann stattfinden, Walter hat etwas zur Verbesserung der Rechtspflege getan, der Streber Licht wird neuer Dorfrichter, den Richter Adam erwartet eine Strafe. Allerdings wird der Krug davon nicht mehr heil, sehr zum Verdruss von Eves Mutter, der Klägerin Frau Marthe. Die hat nämlich Ruprecht so eifrig der Tat bezichtigt, weil ein anderer als der Verlobte in Eves Schlafkammer nicht nur den guten Ruf ihres Kindes, sondern ihres Hauses geschadet hätte. Doch auch der Krug war ihr lieb. Wenigstens hat sie ihn zum Auftakt der Verhandlung samt der darauf abgebildeten Geschichte der Niederlande episch breit beschrieben und damit verewigt. Und sie bekommt den Hinweis, dass ein Revisionsgericht in Utrecht sich des Kruges erneut annehmen kann - was sie sich nicht zweimal sagen lässt: Resolut, wie sie nun mal ist, wird sie sich dort einfinden…

© Manfred Rückert

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr:
L’ACCADEMIA DI MUSICA

(Die Musikakademie)
Farsa (Farce) in einem Akt

Libretto von Gaetano Rossi nach einer Komödie von Francesco Albergati

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung im Herbst 1799 im Teatro San Samuele in Venedig

Personen der Handlung:

Guglielmo, wohlhabender Baron (Bassbariton)

Valerio, sein Sohn (Tenor)

Annetta,Valerios Geliebte (Sopran)

Cecchino, Diener von Guglielmo (Bariton)

Vespina, Dienstmagd beim Baron (Sopran)

Momoletto / Marfisa (Tenor)

Ort und Zeit: Eine italienische Stadt im 18. Jahrhundert.

Einziger Akt.

Nachdem sich der Vorhang geöffnet hat, sieht das Publikum in die „gute Stube“ im Hause des Herrn Barons Guglielmo. Und hier streiten sich gerade die Dienstmagd Vespina und der Hausdiener Cecchino. Aus dem Wortgefecht kann man sofort und eindeutig die Eifersucht Cecchinos heraushören. Auch der Hintergrund des Streits wird schnell klar: Weil Cecchinos große Liebe Vespina den Sohn des Barons, wie er meint, etwas mehr als freundlich empfangen hat. Allerdings kommt es zu einer kleinen Prügelei, weil Vespina sein Lauschen an der Tür als unhöflich empfunden hat und das mit Prügel bestraft.

Das nächste Problem haben Vater und Sohn: Des Barons Sohn Valerio hat sich zum Vater begeben, weil er dessen Einwilligung zu seiner Hochzeit einholen will. Aus dem Gespräch der beiden kann das Publikum heraus hören, dass sich beide schon des öfteren über das Thema „Hochzeit“ unterhalten haben, und Guglielmo das Ansinnen seines Sohnes nur aus dem Grund ablehnt, weil er dessen Braut Annetta, einet Venezianerin, nicht kennt. Es wird aber auch klar, dass Guglielmo selber auf Freiersfüßen geht: Er plant nämlich eine Ehe mit seiner Dienstmagd Vespina. Das ist eine beliebte Konstellation für Komödien: Älterer Mann will junges und knackiges Dienstmädchen heiraten.

Weil sich Vater und Sohn nicht einig geworden sind und die Szene in mehr oder weniger großem Streit verlassen haben, sind Cecchino und Vespina wieder, jetzt in etwas mehr Ruhe, auf der Szene: Vespina warnt arios ihren Liebsten vor den Gefahren der Eifersucht. Dann aber platzt der Herr Baron auf die Szene und beginnt ein Flirt mit seiner Dienstmagd Vespina, aus dem klar ersichtlich wird, wer seine „Auserwählte“ sei soll. Es kommt aber zu keinem Ergebnis, weil Cecchino die Szene betritt und eine „schöne Dame“ ankündigt.

Wer es geahnt hat, dem sei die Richtigkeit seiner Ahnung bestätigt: Es ist Annetta, die aus Venedig stammende Braut Valerios. Sie wird in eine leere Stube geführt, weil Guglielmo und Vespina die Szene abrupt verlassen haben, als Cecchino die Dame angekündigt hatte. Sie ist irgendwie in Stimmung singen zu sollen und das macht sie mit einem Lied in venezianischem Dialekt, in dem es darum geht, wie ein Mädchen oder eine Frau die Männer um den berühmt-berüchtigten Finger wickeln kann, während sie auf den Herrn Baron wartet.

Während des Gesangs ist Annettas Bruder Momoletto in die Stube gekommen und meldet seiner Schwester, dass der Herr des Hauses gleich kommen wird. Dass er hier eindeutig Cecchinos Rolle eingenommen hat, der seinen Herrn normalerweise hätte melden müssen, übergehen wir einfach mal kommentarlos, stellen dafür aber fest, dass Guglielmo eindeutig von Annettas Schönheit eingenommen ist. Und die gibt nach ihrem Gesang den Grund für ihre Anwesenheit an: Einen geschäftlichen Vorwand nämlich, der aber nicht weiter erklärt wird. Auch das lassen wir mal so unkommentiert stehen.

Momoletto lernen wir plötzlich als einen musikbegeisterten Melomanen kennen, der die Stube singend verlässt.

Das ist für Annetta das Zeichen, den Baron Guglielmo, der ihr von Bräutigam Valerio als ein Musiknarr angekündigt wurde, zu einer “Akademie“, soll heißen zu einem Haus-Konzert in ihre Villa einzuladen. Unvermittelt erklärt Guglielmo der schönen Venezianerin, dass er seinen Sohn Valerio aus seinem Haus verbannt habe, weil er dessen Heirat mit einer ihm unbekannten Frau nicht goutiere, denn die müsse ihm schließlich auch gefallen. Annetta nimmt das zur Kenntnis und Guglielmo macht ihr aus heiterem Himmel einen Heiratsantrag. Annetta reagiert zunächst verdutzt, hat aber sofort eine Antwort parat: Sie geht, scheinbar, auf den Heiratsantrag ein, macht sich aber die Bedingung des Barons zu eigen, dass Valerios Braut auch seinem Vater gefallen müsse. Genau das ist zwar nicht eine Antwort auf Guglielmos Heiratsantrag, lässt aber für das Publikum die Beobachtung zu, dass Valerios Vater über die Aussage der Venezianerin nachdenkt.

Während dieses Geschehens, das sich auch noch weiter durch Hinhaltetaktik Annettas gegenüber Guglielmo auszeichnet, streiten im Hintergrund wieder einmal Vespina und Cecchino, die Guglielmo aber, verärgert, zur Ordnung ruft. Jetzt ist es übrigens Annetta, die einigermaßen konsterniert aus der Wäsche guckt, weil sie von Vespina über Valerio nie etwas erfahren hat. So eine bildhübsche Dienstmagd im Hause ihres zukünftigen Schwiegervaters zu wissen, gefällt ihr offensichtlich überhaupt nicht, denn sie reagiert mit einer kaum unterdrückten Eifersucht, ehe sie im allgemeinen Durcheinander das Haus verlässt.

Unterdessen hat Cecchino mit einer gewissen Freude registriert, dass der Herr Baron eine andere Frau, nämlich Annetta, statt seiner Vespina; „ins Auge gefasst“ hat. Vespina aber hadert noch immer mit Cecchinos Eifersucht, denn sie verlangt von ihm, er solle dieses unmögliche Verhalten sofort ablegen. Und dieses Versprechen gibt er seiner Angebeteten, bittet aber für alle Fälle um Verständnis für seine Eifersucht.

Verwandlung in ein Zimmer in Annettas Haus, eingerichtet für eine Hauskonzert.

Valerio gibt seiner Annetta den beruhigenden Hinweis, das Vespina bald das Haus seines Vaters Guglielmo verlassen wird, nämlich dann, wenn sie Cecchino heiratet. Und das ist doch ein Grund für ein Freude ausstrahlendes Duett.

Inzwischen hat ein kleines Orchester Platz genommen und Annettas Bruder kommt als der Dirigent auf die Szene und gibt das Zeichen für das Stimmen der Instrumente. Dann hebt er den Taktstock und dirigiert eine kurze Ouvertüre, die ihn selbst begeistert mitreißt. Und während das Orchester spielt, kommt der Herr Baron im Galaanzug und überreicht Annetta eine Heiratsvereinbarung für Valerio, die von der Venezianerin als gelesen und akzeptiert neben sich abgelegt wird. Sie kündigt dann die Gesangsdarbietungen an.

Momoletto macht den Anfang mit einem venezianischen Lied, das von einer Blondine handelt, die in einer Gondel an der Seite ihres Geliebten einschläft. Danach fordert er den Baron auf, seine Musikbegeisterung unter Beweis zustellen. Er hat dazu die Arie „La note xe bela“ von Giambattista Peruccini ausgewählt, die Monsieur Rossini, der berühmte Komponist, als eine französische Ariette arrangierte.

Nach Momoletto ist Guglielmo dran; der ist als Heimweh-Venezianer mit einer Barkarole melancholischen Inhalts dabei, die in der Regel Gondoliere singen, wenn sie in die Ferne aufbrechen. Die Anwesenden sind begeistert über des Barons Auswahl und sie stimmen - sogar schluchzend - in den Gesang ein. Annette findet Guglielmos Gesang stimulierend und bittet ihn um eine Zugabe. Bevor Guglielmo tatsächlich ein weiteres venezianisches Lied singt, lobt er Annettas schöne Stimme. Aber dann, mitten in seinem Gesang, steht sein Sohn Valerio auf und unterbricht ihn mit der Bemerkung, dass seine Bedingung für eine Heirat, dass ihm nämlich die Braut seines Sohnes auch gefallen müsse, erfüllt sei, wie alle Anwesenden soeben gehört haben. Der Baron erkennt, dass er „gelinkt“ wurde und stellt sich quer.

Jetzt ist es an Vespina, die Situation weiter eskalieren zu lassen, denn sie meldet, dass eine gewissen Marfisa (Momoletto in Verkleidung) draußen stehe und angebe, Guglielmo habe ihr einst die Ehe versprochen, sie aber tatsächlich sitzen gelassen. Annetta sieht eine Chance noch weiter gestiegen, ihren Valerio heiraten zu können und fordert eine Doppelhochzeit - was das verliebte Dienerpar veranlasst, für sich das gleiche zu fordern womit schon drei Paare heiraten würde.

Momoletto sorgt für die Bereinigung der Situation, indem er sich zu erkennen gibt, worauf Guglielmo ein dicker Stein vom Herzen fällt und ihm weiter nichts übrig bleibt, als den jungen Leuten die gesponnene Intrige zu vergeben. Die beiden Paare beweisen, wie groß ihre Freude über diesen Augenblick ist und Momoletto und Guglielmo lassen sich einfach in dem allgemeinen Jubel mitreißen. Der letzte Wunsch ist die Hoffnung auf ein langes Glück, von allen Solisten chorisch mitgetragen.

© Manfred Rückert

Giuseppe Mosca (1772-1839):
I TRE MARITI (Die drei Verlobten)
Farsa in einem Akt

Libretto von Gaetano Rossi

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung 1811 in Venedig.

Personen der Handlung:

Hauptmann Derval (Bariton)

Frau Duval, seine Verlobte (Sopran)

Lisa, ihre Freundin (Mezzosopran)

Hauptmann Belmont (Tenor)

Major Sanssouci (Tenor)

Chor / Statisterie: Offiziere und Soldaten, Bevölkerung, Dienerschaft.

Ort und Zeit: Irgendeine italienische Stadt zu Beginn des 19.Jahrhunderts.

Einziger Akt.

Hauptmann Derval war mit seiner kleinen Truppe in einem nicht näher bezeichneten Krieg und kommt gerade jetzt, nach dem siegreichen Ende des Kampfes, in die Heimat zurück. Das ist nicht nur für die «gemeinen Soldaten» ein gesteigerter Grund zur Freude, ist man doch endlich wieder zu Hause bei der Familie; auch für den Hauptmann Derval ist die Heimkehr in den «Familienschoß» eine freudige Angelegenheit, denn er wird jetzt endlich seine zukünftige Ehefrau kennenlernen!

Dazu muss das Publikum wissen, dass Derval, für uns kaum vorstellbar, schon früh von den eigenen Eltern vermählt wurde, und zwar durch eine besondere Vereinbarung mit den Eltern seiner Zukünftigen. Folglich muss man konstatieren, dass Derval seine zukünftige Gattin noch nie gesehen hat, dass er aber zumindest ihren Namen kennt: Duval. Er denkt sich aber, dass es jener Frau Duval wohl nicht anders gehen wird, denn auch die kennt ihren Zukünftigen ja auch nicht. Aber sie wird, hoffentlich genau wie er, zwar mit einer gewissen Skepsis, wahrscheinlich aber auch mit Ungeduld auf ein erstes Treffen gespannt sein.

Mit Derval ist auch sein Freund, der Hauptmann Belmont in die Heimat zurückgekommen. Im Gegensatz zu Derval weiß Belmont allerdings, dass auf ihn die hübsche Lisa wartet. Er ist also in einer gänzlich anderen Stimmung. Festzustellen ist, dass das Zusammentreffen der beiden Paare durchaus zur Zufriedenheit aller Beteiligten verläuft, denn es wird dabei schnell ein Heiratstermin vereinbart.

An dieser Stelle könnte die Farsa zu Ende sein, wenn nicht noch ein weiterer Militär, ein Offizier mit dem Namen Sanssouci (Ohnesorge) in die Handlung eingeführt würde. Dieser Major ist offensichtlich ein Hallodri, denn er macht sowohl der Madame Duval als auch Belmonts Braut Lisa den Hof, verspricht ihnen sogar, wie man so sagt, das «Blaue vom Himmel» und prahlt mit seinen soldatischen Taten, die den übrigen Beteiligten allerdings übel aufstoßen. Es gibt also einige Aufregungen um das aufschneiderische Auftreten des Majors und es werden Beleidigungen ausgetauscht, die normalerweise zu ernsthaften Konflikten führen würden, wenn nicht die Bräute energisch eingeschritten wären und ihre Liebesbeteuerungen für Klarheit gesorgt hätten.

Das Finale des Einakters zeigt, dass alles wieder im «Lot» ist. Allerdings hat der Major Sanssouci bezüglich weiblicher Anhängerschaft das Nachsehen, er wird lernen müssen, dass großspuriges Auftreten keinen Erfolg hat…

Anmerkungen:
Giuseppe Mosca (* 1772 in Neapel; † 14. September 1839 in Messina) war ein älterer Bruder des Komponisten Luigi Mosca. Nach einem Studium der Musik am Conservatorio di Santa Maria di Loreto unter seinem Lehrer Fedele Fenaroli debütierte er 1791 mit Silvia e Nardone in Rom. In den folgenden Jahren schuf er diverse weitere Werke für Mailand, Venedig und Turin mit unterschiedlichem Erfolg. 1803 wechselte er für einige Zeit als „maestro di cembalo“ an das Théâtre-Italien in Paris. Ab 1809 war er wieder in Italien.

Gegen Gioachino Rossini strengte Mosca 1812 nach der Darbietung von La pietra del paragone ein Plagiatsverfahren an, Rossini habe die Technik, ein Crescendo anzulegen, dem Vorbild in seiner Oper I pretendenti delusi nachgeahmt. 1813 kam es zur Uraufführung seines Hauptwerkes Don Gregorio in Imbarazzo, in Rom.

Von 1817 bis 1820 wirkte Mosca in Palermo als Musikdirektor des Teatro Carolino, von 1820 bis 1827 in Mailand und anschließend in Messina. Er schrieb insgesamt etwa 40 Opere buffe und serie.

© musikwanderer (Operninhalt) und Wikipedia (Notizen zum Komponisten)

Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817):
LE CADI DUPÉ (Der betrogene Kadi)
Opera buffon in einem Akt

Libretto von Pierre-René Lemonnier nach François Pétis de La Croix und Sébastien Gallet

Originalsprache: Französisch

Uraufführung am 4. Februar 1761 in Foire Saint-Germain.

Personen der Handlung:

Der Kadi (Tenor)

Fatime, seine Frau (Sopran)

Nouradin (Countertenor)

Zelmire, seine Geliebte (Sopran)

Omar, ein Färber (Bass)

Seine Tochter (Tenor)

Der Aga (Countertenor)

Chor / Statisterie: Dienerschaft, Sklaven, Volk.

Ort und Zeit: Bagdad zur Märchenzeit.

Einziger Akt.
Der Inhalt dieser Oper ist identisch mit dem Werk von Christoph Willibald Gluck. Es wird daher auf die Inhaltsangabe im Tamino-Opernführer verwiesen:

GLUCK, Christoph Willibald: DER BETROGENE KADI

musikwanderer

Domenico Monleone (1875-1942):
CAVALLERIA RUSTICANA

(Sizilianische Bauernehre)
Oper in einem Akt mit einem Prolog

Libretto von Giovanni Monleone nach Giovanni Verga.

Originalsprache: Italienisch.

Nach einer Intervention der Anwälte von Pietro Mascagni wurde die Oper revidiert und mit dem Titel

La giostra dei falchi neu herausgebracht.

Uraufführung als Cavalleria rusticana am 2. Mai 1907 in Amsterdam;

Uraufführung als La giostra dei falchi am 17. April 1914 in Turin.

Personen der Handlung:

Turiddu (Tenor)

Gna’Nunzia, Turiddus Mutter (Mezzosopran)

Santuzza, eine junge Bäuerin (Sopran)

Onkel Brasi (Bass)

Alfio, ein Fuhrmann (Bariton)

Lola, seine Ehefrau (Sopran)

Eine Stimme (Sopran)

Chor / Statisterie: Dorfbevölkerung, Carabinieri

Ort und Zeit: Sizilianisches Dorf, Mitte des 19.Jahrhunderts

Einziger Akt.

In einem «Prolog», in dem man über die Stimmung in einem sizilianischen Dorf singt, geht es nicht so friedlich her, wie es die gerade mondbeschiedene Nachtstimmung suggeriert.

Turiddu, man darf ihn, den jungen Burschen, hübsch nennen, hat seine große Liebe Lola wegen eines abzuleistenden Wehrdienstes sitzen gelassen. Lola dagegen liebte zu der Zeit ihren Turiddu, hat ihn allerdings nach dem Einzug zum Militär schnell vergessen und sich ebenso schnell mit dem älteren (und nicht unvermögenden) Fuhrmann Alfio getröstet, kurz darauf sogar geheiratet.

Dass das auf Sizilien bei den heißblütigen Einwohnern nicht folgenlos bleiben würde, kann man getrost annehmen, denn als Turiddu nach zwei Jahren Wehrdienst wieder in sein Dorf zurückkehrte, fand er Lola als Alfios Frau wieder. So etwas nagt natürlich an einem jungen Mann und Liebhaber. Turiddu hat sich aber mit der zwar begüterten, wenn auch nicht sonderlich attraktiven Santuzza zusammengetan, die auch schnell schwanger wurde, worauf ihr Turiddu, wie es in dieser kleinen Gemeinde auch erwartet wurde, die Ehe versprach.

Es hat aber, was das Publikum verstehen muss, nicht lange gedauert, bis Turiddu seine Santuzza gegebenen Schwüre vergaß und sich wieder Lola zuwandte, die sich auch gerne umwerben ließ, zumal ihr Gemahl Alfio viel unterwegs war, was bei einem Fuhrmann nicht weiter verwunderlich ist. Santuzza aber hat bemerkt, dass Turiddu sich immer weniger bei ihr sehen ließ; sie hat ihn sich vorgeknöpft und zur Rede gestellt. So, wie das Publikum Turiddu kennengelernt hat, hat es sich auch nicht gewundert, das er Santuzza gegenüber alles leugnete, alles bestritt und sogar mit dem Wort „Verleumdung“ abstritt, was aber den heftigen Ehestreit nicht milderte. Der wurde sogar noch heftiger, als plötzlich Lola auftauchte, die an diesem Ostermorgen auf dem Weg zur Kirche war. Sie spielt alle Gerüchte herunter und Turiddu geriet über Santuzza in so argen Zorn, dass er sie von sich stieß, wobei sie zu Boden fiel. Sie schwört aufgebracht Rache.

Und diesen Racheschwur löst sie ein, als sie Alfio mit seinem Fuhrwerk kommen sieht. Sie geht zu ihm und erzählt ihm, dass seine Frau und ihr Mann ein Liebesverhältnis haben. Das bringt Alfio - wie zu erwarten ist - so auf, dass er auf die Suche nach Turiddu geht und ihn zu einem Zweikampf herausfordert. Dabei zieht er seinen Kontrahenten zu sich heran, während Turiddu ihn gleichzeitig ins Ohr beißt und damit signalisiert, mit dem geforderten Zweikampf einverstanden zu sein. Dieser Zweikampf endet für Turiddu tödlich, denn er hat dem messergewandten Alfio nichts entgegenzusetzen. Santuzza aber hat Gewissensbisse bekommen und ist zur Wache der Carabinieri geeilt, hat den angekündigten Zweikampf gebeichtet, worauf die Polizisten sofort zum Kampfplatz eilten, aber zu spät kamen, denn dem schönen Turiddu war nicht mehr zu helfen; Alfio aber wurde verhaftet und abgeführt…

Anmerkungen:
Domenico Monleone (4. Januar 1875 bis 15. Januar 1942) war ein italienischer Opernkomponist , der vor allem für seine Oper Cavalleria rusticana aus dem Jahr 1907 bekannt ist, die eine Zeit lang mit dem Erfolg von Mascagnis gleichnamigem Werk, das aus derselben Quelle stammte, konkurrierte. Das Werk war die dritte Oper, die auf Vergas Theateradaption von seiner eigenen Kurzgeschichte Cavalleria rusticana aus dem Jahr 1884 basierte ; Stanislao Gastaldons Mala Pasqua (1888) war die erste und Mascagnis berühmte Oper (1890) die zweite. Mascagni und seine Anwälte intervenierten, und Monleone veränderte die Oper „bis zur Unkenntlichkeit“ und vertonte ein neues Libretto. In dieser Form wurde sie 1914 als La giostra dei falchi aufgeführt.

Es gab inzwischen mehrere Wiederaufführungen von Monleones „Cavalleria rusticana“ in Tirana (Albanien) und (erfolgreicher) 2001 in Montpellier (Frankreich). Außerdem sind Aufnahmen sowohl des Originals als auch der Bearbeitung im Umlauf. Es bedarf keiner großen Recherche, um das herauszubekommen...

© musikwanderer (Operninhalt) und Wikipedia (Komponist Monleone)

Cesar Bresgen (1913-1988):
DORNRÖSCHEN oder DIE DREI UREWIGEN

Oper in vier Akten

Libretto von Otto Reuther und dem Komponisten

Uraufführung 1942 in Straßburg.

Personen der Handlung:

Sonnenfrau (Sopran)

Erdenfrau (Alt)

Mondfrau (Sopran)

König und Königin, Narr (Sprechrollen)

Prinz (Tenor)

Amme (Alt)

Königsjunker (Tenor)

Köchin (Sopran)

Gräfin Diana (Sopran)

Waberkind (Bass)

Zwei Damen (Mezzosoprane)

Gurgelhauptmann (Bass)

Hofmedikus, Hofjurist, Hofastrologe (Bariton, Bass, Bass)

Der Alte (Bass)

Chor / Statisterie: Gurgelmänner, Musikanten, Köche, Köchinnen, Hirten, Schäfer, Hofgesinde, Tänzer und Tänzerinnen.

Ort und Zeit. Märchenland zur Märchenzeit.

Erster Akt.

Zimmer im königlichen Schloss, mit prunkvollem Mobilar.

In einem schon unheimlich schönen Schloss lebt ein fast ebenso unheimlich reicher König. Dieser reiche Monarch ist aber mit einer todunglücklichen Frau verheiratet, die Tag und Nacht weint, da sie kein Kind zur Welt bringen kann. Und das Manko ist im Reich ihres Mannes ein Tagesgespräch, da sich das Volk einen Erben und Nachfolger des beliebten Königspaares ersehnt.

Gerade sind der Hofmedikus, die Gräfin Diana und die Amme in ein Gespräch vertieft, als Hofleute vorbeikommen und berichten, dass im Zimmer der Königin eine Kröte gesichtet worden wäre, die das Personal so erschreckt und angeekelt habe, dass die Königin nur mit großer Mühe verhindern konnte, dass man das Tier totschlug. Dann aber geschah etwas eigenartiges: Die Kröte begann nämlich zu sprechen und auf diese Weise erfuhren die Hofleute, natürlich auch die Königin, dass die Kröte von drei Frauen den Ratschlag erhalten habe, Zucker für den Storch auf die Fensterbank zu legen. Die Kröte hat dann noch hinzugefügt, dass die drei Frauengestalten drei dem Königtum wohlgesonnene Feen gewesen wären.

Interessant ist, dass niemand von den Hofleuten, die Königin allerdings auch nicht, den Rat der angeblichen Feen ernst nimmt, weil sie Märchenerzählungen keinen Glauben schenken. Dann ist es aber der Königsjunker, der plötzlich eine besondere Idee hat und den Vorschlag macht, statt des Zuckers feine Pralinen für den Storch auf die Fensterbank auszulegen. Tatsächlich findet dieser Vorschlag des Königsjunkers Anklang und Hofleute suchen im ganzen Palast die Pralinen des königlichen Haushalts zusammen, legt sie auf die Fensterbank und wartet auf das, was (hoffentlich auch) geschehen wird. Nur die Amme ist nicht zufrieden, denn sie hat bemerkt, dass es nur rosarote Pralinen waren, die man ausgelegt hat. Aber ihr Jammern über diesen Zufall hat keinen irgendwie gearteten Erfolg.

Was man aber auf jeden Fall am nächsten Tag feststellen muss, ist, dass offensichtlich ein oder auch mehrere Störche vorbeigekommen sind, die jene ausgelegten Pralinen vertilgt haben, denn die Fensterbank war leer. Folglich hat man auch in den nächsten Tagen die Fensterbank am Zimmer der Königin mit (inzwischen wieder neuen) Pralinen belegt, die auch am darauffolgenden Tag wieder verschwunden waren. Die Königin hat jedenfalls nach kurzer Zeit bemerkt, dass die Methode mit den Pralinen Erfolg hatte, denn sie spürte, dass sie ein Kind erwartete. Und das kam nach neun Monaten mit Erfolg auf die Welt. Das Problem war, dass es kein Bub, sondern ein Mädchen war. Und da stellt sich die Frage der königlichen Nachfolge. Die war für Mädchen nicht vorgesehen...

Zweiter Akt.

Thronsaal im königlichen Palast.

Das neugeborene königliche Kind liegt schlafend im Thronsaal. Die Royals erwarten gespannt (wie übrigens der ganze Hofstaat) auf die drei Feen, die dem Neugeborenen Glückbringendes verkünden wollen. Aber: Eine dieser Feen passte dem Königsjunker nicht, sie war ihm auf irgendeine Weise, die er sich selbst nicht erklären konnte, unsympathisch - weshalb er also nur zwei dieser Feen eine Einladung zum königlichen Fest zukommen ließ.

Das Fest wird natürlich auch von Musik umrahmt; gerade sind die chorischen Gesangs-Bemühungen mit einem Wiegenlied dabei, als die erste Fee, die Mondfrau, in den Thron-Saal kommt, und dem königlichen Baby ihre Gaben überreicht; nach ihr kommt die zweite Fee, die Sonnenfrau, die dem Königspaar, aber auch dem noch namenlosen Kind, ihre Glückwünsche darbringt. Da bisher alles nach Plan verlaufen ist, kann man sehen und auch hören, dass die Zufriedenheit alle Teilnehmer dieser Geburtstagsfeier deutlich ist.

Plötzlich aber drängt sich noch eine Fee, die Erdenfrau, durch die Umstehenden in den Vordergrund und verkündet, dass sich die Prinzessin an ihrem 15. Geburtstag an einer Spindel stechen und daran sterben werde.

In das allgemeine Entsetzen über diese Ankündigung mischt sich die Fee «Sonnenfrau» mit der Versicherung ein, dass die Prinzessin nicht sterben, sondern «nur» in einen hundertjährigen Schlaf fallen würde, was im übrigen auch für den gesamten Hofstaat gelten werde. Die Reaktion auf die Sprüche der Feen sind durchaus gemischt, die einen freuen sich, dass das Todesurteil abgemildert werden konnte, die andern sorgen sich über die Probleme, die nach hundert Jahren Schlaf auf das Königreich zukommen könnte…

Dritter Akt.

Fünfzehn Jahre später am Hof des Königs.

Es ist, schaut man auf’s Wetter, ein schöner Tag, dieser große, aber auch mit Sorgen erwartete Tag, an dem die Prinzessin ihren fünfzehnten Geburtstag begeht. Rein äußerlich muss man konstatieren, dass beispielsweise das ganze Schloss nach gutem Essen duftet, was darauf schließen lässt, dass die Hofköche ihr Bestes gegeben haben. Im übrigen sind auch die Hofmusiker in einer blendenden Laune und spielen die schönsten Kompositionen der größten Musiker, die für das Königshaus ihre Musik entworfen haben. Trotzdem muss man feststellen, dass das Geburtstagskind nicht so richtig glücklich und zufrieden ist, denn sie darf und kann sich im Schloss nicht frei bewegen. Das Königspaar hat nämlich dafür gesorgt, dass alle Spindeln, die man sonst im Schloss finden kann, verschwunden sind. Und man kann als Publikum auch sehen, dass überall Wachleute herumstehen oder auch der Prinzessin folgen, wohin sie auch immer geht.

Aber: Trotz aller dieser Vorsichtsmaßnahmen gibt es eine Schwachstelle, an die niemand gedacht hat, nämlich an das, was von außerhalb des Schlosses hereingetragen wird. In diesem Fall ist es nämlich die Fee der Erdenfrau, die zur Gratulation ins Schloss kommt und eine Spindel bei sich hat und die sie dem Geburtstagskind auch zeigt. Die Prinzessin, die noch nie eine Spindel gesehen hat und sich von der Fee genau erklären lässt, wie man sie bedient, muss aber nicht alles verstanden haben, denn sie sticht sich leider an der Spindel - und fällt augenblicklich in Ohnmacht. Das ist aber noch nicht alles, denn auch der gesamte Hofstaat verfällt in eine merkwürdige Agonie: Die Leute erstarren bei der gerade ausgeübten Tätigkeit…

Vierter Akt.
Liebliche Gegend vor dem verwunschenen Schloss.

Ein Prinz ist mit seinem Pferd vor dem Schloss des «Einhundertjährigen Schlafs» unterwegs, auf der Suche nach seinem Wunsch- und Traummädchen. Er trifft zunächst auf einen Schäfer, später dann auch noch einen Hirten, die ihm unabhängig von einander berichten, dass in dem Schloss dort eine wunderschöne Königstochter, die mit dem gesamten Hof einen hundertjährigen Zauberschlaf liegt, der Erlösung durch einen mutigen Retter warten. Vorsichtshalber warnen sie den Prinzen aber auch, weil seit einhundert Jahren keine Verbindung mehr zu dem Königshof haben und sie deshalb auch nicht wissen, was einem Eindringling dort erwartet. Die Warnung der beiden, des Schäfers und des Hirten, haben auf den Prinzen keinen Eindruck gemacht. Er ist fest entschlossen, das Rätsel um die geheimnisvolle Schönheit und des ganzen Königshofes aufzuklären.

Der Prinz dringt in das Schloss ein, muss dabei manchen Staub und manches Spinngewebe beiseite räumen, findet aber auch tatsächlich die schöne Königstochter in einem der Räume, wie Tod liegend, tatsächlich aber nur schlafend vor. Er kann nicht anders, als die Schöne zu küssen und löst damit eine gewaltige Lawine von Ereignissen aus: die in Todesstarre verharrenden Körper der Hofleute machen genau da weiter, wo sie, wie wir wissen, vor genau einhundert Jahren aufgehört haben und Glocken erklingen von Kirchtürmen aus der nahen Stadt. Die Prinzessin aber, obwohl inzwischen 115 Jahre alt, hat sich ihre Jugendlichkeit erhalten und geht nun, auch das kennen wir, einer prachtvollen Hochzeit mit einem hoffentlich glücklichen Eheleben mit einem Prinzen entgegen.

Da ist aber noch die neidische Fee, der diesen einhundertjährigen Schlaf zu verdanken ist, die Erdfrau nämlich. Der Prinz, inzwischen über das gesamte Geschehen unterrichtet, und die Amme der Prinzessin, wenden sich an die Erdfrau und versuchen gemeinsam, sie zu zu beschwichtigen, wollen, dass sie jeden Groll gegen die Prinzessin und den Hof aufgibt und argumentieren, dass nach einhundert Jahren der ursprüngliche Fluch keine Wirkung mehr entfalten kann. So, wie es aussieht, haben Prinz und Amme mit ihrem Einwirken auf die Fee Erfolg und einer fröhlichen Hochzeit steht nun nichts mehr entgegen.

© Manfred Rückert

Näheres zum Komponisten unter der Inhaltsangabe zur Oper „Der Igel als Bräutigam“.

Cesar Bresgen (1913-1988):
DER IGEL ALS BRÄUTIGAM

Eine Oper für große und kleine Leute in einem Akt mit fünf Bildern

Libretto von Ludwig Andersen und dem Komponisten nach der Vorlage Hans mein Igel der Gebrüder Grimm

Uraufführung am 13. November 1951 in Nürnberg.

Personen der Handlung:

Der alte Mann (Bariton)

Der Igel (Mezzosopran)

Goldherz, die jüngste Königstochter (Mezzosopran)

Kasper, der Diener des Königs (Mezzosopran)

Der König (Alt)

Die Fischerin (Sopran)

Der Fischer (Alt)

Kauz (Alt)

Rabe (Alt)

Goldener Hahn (Alt)

Die älteste Königstochter (Mezzosopran)

Die mittlere Königstochter (Mezzosopran)

Cock, des Königs Hahn (stumme Rolle)

Ein Kinderchor.

Ort und Zeit. Irgendwo zur Märchenzeit.

Einziger Akt.

Ein sehr armes Fischerehepaar, an der Küste lebend, wünscht sich, wie «der Alte» erzählt, unbedingt ein Kind, selbst «wenn es ein Igel wäre». Die Frage, wie ein Kind, welcher Art es auch immer sei, die Armut überstehen würde, wird weder gestellt noch beantwortet.

Dann geschieht aber ein Wunder, ein Igel erscheint und wird als «das Kind» angenommen Der Igel stellt aber das arme Ehepaar vor eine große Herausforderung, denn er ist sehr gefräßig und frisst das Wenige, was das Fischerpaar hat, auf. Es dauert folglich nicht lange, da wird dem Ehepaar klar, dass es so nicht weitergehen kann und es beschließt, den gefräßigen Igel, «irgendwo» auszusetzen.

In der folgenden Nacht macht sich der Fischer auf den Weg zu einem Sumpfgebiet, wo er den Igel aussetzt. Als er gegangen ist, erscheinen dem Igel allerlei Gnome, die den unglücklichen Igel ärgern und verspotten. Man kann sagen, dass es für den Igel eine durchaus missliche Lage ist, aber völlig unerwartet erscheinen drei Vögel, die ihn aus der misslichen Situation befreien.

Was weder «Mensch» noch «Gnom» wissen, was nur den drei Vögeln bekannt ist: Der Igel ist in Wirklichkeit ein verzauberter Königssohn, der seine menschliche Gestalt nur wieder erlangt, wenn ihn eine Jungfrau heiratet.

Es kommt jetzt tatsächlich zu einer interessanten Begegnung zwischen dem Igel und einem König, der mit seinem Diener Kasper durch das Moor irrt. Dem Igel gelingt es, König und Diener auf den richtigen Weg aus dem Moor heraus zu geleiten, was der dankbaren Majestät zu dem Versprechen veranlasst, dass eine seiner Töchter des Igels Frau werden soll.

Dieses königliche Versprechen ist allerdings, nicht so einfach umzusetzen, denn die Macht der Majestät ist bei seinen Töchtern in diesen Dingen doch sehr begrenzt, denn, man darf ohne Übertreibung sagen, dass alle Königs-Töchter entsetzt über den Plan des Vaters sind.

Das Entsetzen der königlichen Töchter weicht aber einer gewissen Entschlussfreudigkeit, als ihnen der Gedanke kommt, dass der böse Hahn Cock aus dem königlichen Hühnerstall den Igel vom Hof vertreiben soll.

Nun muss das Publikum aber zur Kenntnis nehmen, dass der Igel nicht dumm ist, denn er ruft den «goldenen Hahn» herbei, der ebenfalls zum königlichen Hühnerstall gehört und der «Cock» vertreiben muss. Das gelingt tatsächlich und der Igel fordert vom König den versprochenen Lohn für seine Hilfe – und dieser Lohn ist immerhin Goldherz, die jüngste der drei Königstöchter. Um den Vater nicht als einen Verräter bloßgestellt zu sehen, gibt Prinzessin Goldherz dem Igel schon von sich aus das «Ja-Wort», wodurch sich der Igel erkennbar freut.

Als Igel und Goldherz später alleine in ihrem Zimmer sind, gerät die Prinzessin plötzlich in eine Phase, in der sie ihre Tränen nicht mehr zurückhalten kann. Hat sie einen Fehler gemacht? Kann sie in dieser Konstellation etwa noch dynastische Erwartungen erfüllen? Der Igel fühlt, dass er jetzt etwas tun muss: Er fordert von seiner Gattin, dass sie mit einer Schere seine Haut aufschneidet. Das verbindet Goldherz allerdings mit «Schmerzen» und «Blut», weshalb sie, immer noch weinend, das Ansinnen des Igels ablehnt. Dem goldigen Igel Schmerzen zuzufügen geht über ihre Kräfte. Doch der «Gatte Igel» besteht auf der Prozedur und Prinzessin Goldherz holt schließlich die Schere und schneidet, wenn auch immer wieder stockend, des Igels Haut auf – und aus dem Igel wird ein schöner und junger Prinz. Goldherz kann über das Wunder nur staunen und der Prinz ist froh, endlich einer Verzauberung entkommen zu sein. Dass er seine Prinzessin überglücklich und zärtlich umarmt, muss man an dieser Stelle nicht besonders erwähnen.

Anmerkungen.
Cesar Bresgen (* 16. Oktober 1913 in Florenz; † 7. April 1988 in Salzburg) war ein österreichischer Komponist, Hochschullehrer und Buchautor. Er schuf Orchester-, Orgel- und Chorwerke sowie Bühnenwerke wie Opern und Ballette und gab Folklorewerke heraus.

Cesar Bresgen wurde als Sohn des Künstlerehepaares Maria Bresgen, geborene Podhorsky (Pianistin), und August Bresgen (Bildhauer, Maler und Professor) in Florenz geboren. Seine Kindheit und Jugend verbrachte er in Zell am See, München, Prag und Salzburg. Er erlernte schon früh bei Heinrich Kaspar Schmid das Orgelspiel. Von 1930 bis 1936 studierte er an der Akademie der Tonkunst München Klavier, Orgel, Dirigieren und Komposition bei Joseph Haas. Er war katholisch. Neben seinem Studium war er zwischen 1931 und 1935 als Organist von St. Rupert in München tätig. Von 1933 bis 1934 arbeitete er als Klavierimprovisator und Komponist in London mit der Tänzerin Leslie Barrows an der Mary-Wigman-Schule zusammen.

Im Jahr 1936 heiratete Bresgen die Münchnerin Hilde Helmberger.[2] Von 1936 bis 1938 war er beim Reichssender München beschäftigt. 1939 wurde er Professor für Komposition an der Salzburger Hochschule für Musik Mozarteum. Er leistete Pionierarbeit beim Aufbau des Jugendmusikschulwerkes und schuf zahlreiche Vokalwerke für die Hitlerjugend. Im Zweiten Weltkrieg war Bresgen bis 1944 UK-gestellt, musste aber in der Endphase des Krieges nach der Schließung des Mozarteums 1944/45 Kriegsdienst leisten, wobei er als Funker eingesetzt wurde.

Die Zeit nach dem Krieg verbrachte er als Organist und Chorleiter in Mittersill. Dort begegnete er 1945 Anton Webern, was einen tiefen Eindruck bei ihm hinterließ. 1947 erhielt er auf Fürsprache von Carl Orff und Eberhard Preußner bei der US-amerikanischen Militärregierung neuerlich eine Lehrstelle am Mozarteum, schließlich ab 1950 eine ordentliche Professur für Komposition. 1956 heiratete Bresgen in zweiter Ehe die Pianistin Eleonore Jorhan, mit der er sich in Großgmain bei Salzburg niederließ. Im Jahr 1976 erhielt er den Großen Österreichischen Staatspreis. Bresgen war unter anderem Mitglied des Österreichischen Kunstsenats. Er unternahm Vortrags- und Konzertreisen, auch nach Übersee und nach Asien.

Ähnlich wie der mit ihm befreundete Carl Orff arbeitete Bresgen mit starkem pädagogischem Engagement. Als Herausgeber machte er sich um die Lieder des Mönchs von Salzburg verdient und legte Sammlungen von Volksliedern vor. Als Buchautor schrieb er zu Themen wie Improvisation und Rhythmus, veröffentlichte aber auch Gedichte und Erinnerungen.

Seit 1934 war Bresgen Mitglied der Hitlerjugend (HJ), in der er bis zum Obergefolgschaftsführer (1943) aufstieg. Er wirkte zunächst in der HJ-Rundfunkspielschar München mit. 1935 wurde er Mitglied des NS-Lehrerbundes und gründete darin ein Kammerorchester. 1937 wurde er zusätzlich Mitglied der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde München und arbeitete im Kulturamt der Reichsjugendführung mit. 1939 wurde er in Salzburg Leiter der Mozartspielschar der Hitlerjugend. Bresgen war kein NSDAP-Mitglied, da er nicht den geforderten Ariernachweis erbrachte. Nach einem Selbstzeugnis war er aber eifriger Nationalsozialist.

Neben Volksliedbearbeitungen und Liedern für die HJ, zu denen auch „neuheidnische“ Weihnachtslieder gehörten, schrieb er NS-Feiermusiken wie Jahreslaufkantaten, die Kantate Kindelfest (die die Geburt eines Kindes auf einem Bauernhof feierte) sowie erste Opern. 1942 komponierte er das Oratorium Der Strom auf einen Text von Hans Baumann. Am 10. Juni 1944 wurde seine vom SS-Hauptamt in Auftrag gegebene Bläserfanfare anlässlich der Ausstellung Deutsche Künstler und die SS in Salzburg uraufgeführt, die seine Bläsermusik von 1938 wieder aufnahm. Während seines Kriegsdienstes 1944 komponierte er eine Soldaten-Weihnacht für Chor und Instrumente. Der Historiker Michael H. Kater bewertete Bresgen aufgrund seiner Produktivität und seiner Resonanz als fleißigsten und populärsten Komponisten der HJ. Mehrere Preise und Auszeichnungen, die Bresgen ab 1936 erhielt, werden als Beleg angeführt.

Im Februar 1939 wurde Bresgen zum Leiter der Musikschule für Jugend und Volk am Mozarteum ernannt; 1944 wurde ihm der Professorentitel verliehen. Von dort aus unternahm er seit 1939 den Versuch, im Salzburger Raum sogenannte Spielscharen zu etablieren, die von Fritz Jöde geleitet wurden und für Auftritte bei den HJ-Kulturtagen zur Verfügung standen. 1943 übernahm Bresgen die Leitung der Mozart Spielschar. Die Arbeit mit den Spielscharen wurde bis zum Jahre 1944 fortgesetzt, als Bresgen alle Kompetenzen für die nationalsozialistische Jugendarbeit entzogen wurden.

© musikwanderer (Operninhalt), Wikipedia (biografische Notizen über Bresgen)

Bruno Maderna (1920-1973):
SATYRICON

Oper in einem Akt

Libretto vom Komponisten nach Titus Petronius Arbiter

Originalsprachen: Französisch, Lateinisch, Deutsch, amerikanisches Englisch.

Uraufführung 1973 in Amsterdam.

Personen der Handlung:

Trimalchio, reicher Römer (Tenor)

Fortunata, seine Gattin (Sopran)

Habinas, Freund von Trimalchio (Tenor)

Eumolpus, Philosoph (Bass)

Szintilla, Habinas Gattin (Sopran)

Quadrilla (Alt)

Ort und Zeit: Rom zur Zeit Kaiser Neros.

Einziger Akt.

Zunächst muss man wissen, dass dieser Einakter keine fortlaufende Handlung hat, sondern von jedem Regisseur anders festgelegt werden kann. Dieser aleatorische Gedanke lässt sich auch auf die Stimmlagen übertragen, denn auch die sind ohne Bedeutung. Die Sprachen sind allerdings für bestimmte Dinge festgelegt: Wenn es um Liebe und Verführung geht, kommt Französisches zu Gehör. Lateinisch wird parliert, wenn Philosophisches ansteht. Deutsches kommt Trimalchio über die Lippen, wenn er sich über sein eigenes Verdauungssystem auslässt. Das amerikanische Englisch wird eingesetzt, wenn es sich um Finanzen im weitesten Sinn handelt.

Kernpunkt dieser Satire ist ein Gastmahl, zu dem der steinreiche Römer Trimalchio, ein ehemaliger Sklave, seine Freunde und Gönner eingeladen hat. Und dieser Trimalchio eröffnet ein wirklich üppiges, wenn nicht sogar verschwenderisches Symposion. Übrigens: Seine aus niedrigen Verhältnissen emporgestiegene Gemahlin Fortunata erzählt immerzu vom ungeheuren Reichtum des Herrn Gemahls. Der wiederum ist ein Megalomane, der nichts anderes im Sinn hat, als ein Mann von überragender Weltgeltung angesehen zu werden. Uxor (Gattin) Fortunata hat aber nicht nur großen Einfluss auf ihren Mann, kann vieles mit ihm anstellen, vor allen Dingen kann sie jedoch den Schmeichlern helfen.

Trimalchio hat wegen seiner «Schlemmerorgien» ständig Verdauungsstörungen und beklagt diese auch gegenüber seinen Gästen. Diesmal hat er seinen Freund, einen Steinmetz namens Habinas, beauftragt, ein Grabmal zu bauen. Habinas spielt übrigens immer den Moralisten (wie übrigens auch eine gewisse Quadrilla, die meint, alle Gäste ständig ermahnen zu müssen, sich zu bessern), kann aber auch ganz anders: Er fordert dann jeden dazu auf, den Tag zu genießen.

Habinas erzählt gerade die Geschichte der Witwe von Ephesus, ein Beispiel von Flatterhaftigkeit und Treulosigkeit einer Frau. Aber in der Runde jenes Gastmahls sind auch viele andere Frauen, darunter eine gewisse Szintilla, Gattin des Steinmetzen Habinas, die durch solche Gespräche und dem im Strömen fließenden Wein zu manchen Ausschweifungen animiert werden.

Zu fortgeschrittener Stunde muss man feststellen, dass sich Trimalchios Gastmahl zu einer Orgie entwickelt hat. Trotzdem wird aber auch gleichzeitig über manches andere, beispielsweise über das Thema Geld und Pretiosen, diskutiert. Dabei kann man sich über verschiedene Äußerungen nur wundern, wobei die alkoholgeschwängerten Worte schon den Kollaps erwarten lassen.

Unter den Gästen ist auch Philosoph Eumolpus, der geschickt den Verführungskünsten von Trimalchios Gattin Fortunatas aus dem Weg geht und schließlich das Gastmahl verlässt.

Während Trimalchio sich wieder einmal über seine Magen-Dram-Probleme auslässt, wird plötzlich ein Feuer-Ausbruch gemeldet und alle Gäste versuchen, sich in Sicherheit zu bringen. Das Durcheinander bei der Flucht wird von einem Schlussgesang begleitet, in dem an das nie vorhersehbare Schicksal erinnert wird.

Anmerkungen zum Komponisten.

Bruno Maderna (* 21. April 1920 in Venedig; † 13. November 1973 in Darmstadt; geboren als Bruno Grossato; nahm später den Geburtsnamen seiner Mutter Maderna an) war ein italienischer Komponist, Dirigent und Musikpädagoge.

Maderna erhielt als unehelicher Sohn des Unterhaltungsmusikers Umberto Grossato und Carolina Madernas früh musikalischen Unterricht im Violinspiel und war in jungen Jahren als eine Art Wunderkind auf diesem Instrument die Attraktion im Ensemble seines Vaters. Im Alter von sieben Jahren dirigierte er bereits verschiedene Opernorchester in Norditalien. Er studierte Komposition zunächst in Mailand bei Arrigo Pedrollo und dann an der Accademia di Santa Cecilia in Rom bei Alessandro Bustini. Er schloss sein dortiges Studium 1940 mit einem Diplom ab. 1941 wurde er Schüler im Fach Dirigieren bei Antonio Guarnieri an der Accademia Musicale Chigiana in Siena, 1942 und 1943 folgten weiterführende Studien in Komposition bei Gian Francesco Malipiero am Conservatorio Benedetto Marcello in Venedig, danach wurde er zum Kriegsdienst in die italienische Armee eingezogen und kämpfte als Soldat im Zweiten Weltkrieg. Gegen Kriegsende schloss er sich antifaschistischen Partisanen an und geriet kurz in deutsche Gefangenschaft.

1947 folgte er einem Ruf Malipieros als Dozent am Conservatorio Benedetto Marcello, wo er 1948 gemeinsam mit seinem Freund und Schüler Luigi Nono an einem Dirigierkurs bei Hermann Scherchen teilnahm, der ihn auch mit der musikalischen Analyse und Zwölftonmusik der Zweiten Wiener Schule bekannt machte. Nach Scherchens Anregung besuchte er 1949 zum ersten Mal die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. Bei den Weltmusiktagen der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (ISCM World Music Days) wurden die folgenden Werke aufgeführt: 1949 in Palermo/Taormina das Konzert für 2 Klaviere und Instrumente, 1957 in Zürich – beim ersten Konzert mit elektronischer Musik in der Geschichte der ISCM-Weltmusiktage – Notturno und Syntaxis und 1974 in Amsterdam Aura. 1949, 1959 und 1963 trat Maderna bei den Weltmusiktagen auch als Dirigent auf. Seine internationale Dirigentenkarriere beginnt 1950 mit Auftritten in Paris und, auf Einladung von Karl Amadeus Hartmann, in München. Im Jahr 1955 (1954 nach anderen Quellen) gründete er zusammen mit Luciano Berio für die RAI in Mailand das Studio di Fonologia Musicale für elektronische Musik. Dort organisierte er mit den Incontri musicali zwischen 1956 und 1960 eine Reihe von Veranstaltungen, die sich um die Verbreitung der Kenntnis zeitgenössischer Musik bemühten, und hielt 1957 und 1958 am Mailänder Konservatorium Kurse über die Technik des seriellen Komponierens ab. Nach 1956 nahm er regelmäßig als Dozent und Dirigent an den Darmstädter Ferienkursen teil, gründete dort 1961 sein Internationales Kammerensemble und leitete es bis zu dessen Auflösung 1967 zusammen mit Pierre Boulez. 1963 nahm er seinen Wohnsitz in Darmstadt. 1971 wurde er zum Chefdirigenten des RAI-Sinfonieorchesters Mailand berufen.

In seinem letzten Lebensjahrzehnt übertraf der Ruf des international erfolgreichen Dirigenten Maderna in der öffentlichen Wahrnehmung den des Komponisten; er leitete bedeutende Orchester in Europa, gab Gastspiele in Tokio (1961) und Buenos Aires (1964). Mit Beginn der 1970er Jahre dirigierte er verstärkt auch in den USA. Er lehrte von 1960 bis 1962 an der Dartington Summer School in England, ab 1967 am Konservatorium Rotterdam. Er hielt Dirigierkurse am Mozarteum Salzburg zwischen 1967 und 1969 und in Darmstadt im Jahr 1969. 1971/72 war er Direktor des Berkshire Music Center in Tanglewood. 1972 wurde ihm für seine Radiokomposition Ages der Prix italia verliehen.

Maderna verstarb am 13. November 1973 an Lungenkrebs. Er ist bestattet auf dem Alten Friedhof in Darmstadt (Grabstelle: I E 41).

Maderna war ein Vertreter der musikalischen Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg. Nach neoklassizistischen Anfängen in den 1940er Jahren wandte er sich in den späten 1940er Jahren unter dem Einfluss Scherchens, den er neben Malipiero als seinen eigentlichen Lehrer ansah, der Seriellen Musik zu. Deren strenges Gefüge brach er in der Folgezeit mit einer für ihn spezifischen Form von Aleatorik auf, wodurch er den Determinismus der seriellen Komponierweise in Richtung eines „Offenen Kunstwerks“ durchbrach.

In seiner Musica su due dimensioni von 1952 werden erstmals traditionelle akustische Instrumente zusammen mit elektronischen Klängen in einem Werk verwendet.

1974 wurde er, ein Jahr nach seinem Tod, mit dem Beethovenpreis ausgezeichnet.

© Manfred Rückert (Operninhalt) und Wikipedia (über Maderna).

Wladimir Vogel (1896-1984):
JONA GING DOCH NACH NINIVE

Dramatisches Oratorium in zwei Teilen

Libretto von Martin Buber basierend auf der Bibel

Originalsprache: Deutsch

Uraufführung 1953 in Hamburg.

Personen der Handlung:

«ER»

Jona (Bariton)

Kielherr (Kapitän)

Chor / Statisten: Seeleute, Hebräer, Phönizier, Volk in Ninive

Sprecher und Sprechchor

Ort und Zeit: Im Nahen Osten zu biblischer Zeit.

Erster Teil.

Jona ist gerade mit seinem Sohn Amitaja zusammen und erzählt ihm, dass er von Gott den Auftrag erhalten habe, in die große, aber sündige Stadt Ninive zu reisen, um die dort lebenden Menschen zu bekehren und ihnen auch das Wort Gottes zu verkündigen. Das ist allerdings für den Gottesfürchtigen, aber durchaus ängstlichen Jona ein ernstes Problem. Ob es nun Angst war oder auch nur eine gewisse menschliche Bequemlichkeit - Jona begab sich auf die Reise, aber nicht nach Ninive, sondern nach Jaffa (heute Tel Aviv). Er wollte, wie der Zuschauer erfährt, ein Schiff nach Tartessos (Tarschisch) in Südspanien besteigen, also vor dem Allmächtigen fliehen.Man muss nicht religiös gebildet sein (falls man die Geschichte nicht ohnehin schon kennt), um zu erkennen, dass Jona hier in völlig unnötiges „Manöver“ veranstaltet. Gott ließ nämlich, als Jona auf dem Schiff und nach Tartessos unterwegs war, einen Orkan entstehen, der Jonas’ Schiff wie eine Nussschale auf dem Meer „torkeln“ ließ, so dass die Seeleute Furcht erkennen ließen. Das äußerte sich so, dass man alles Unnötige über Bord gehen ließ, in der Hoffnung, dass ihr Schiff sich besser navigieren lassen würde. Alle Maßnahmen, die die Matrosen trafen, fruchteten nichts. Das Merkwürdige war, so nahmen es jedenfalls die Seeleute wahr (und das Publikum kann nachvollziehen, was sie dachten), dass der Passagier Jona in seiner Hängematte schlief.

Dann aber vollzog sich eine Wendung: Die Seeleute beschlossen, dass Los zu ziehen, wer dem Meeresgott geopfert werden sollte, damit der das Meer wieder zur Ruhe kommen lassen würde. Inzwischen war Jona erwacht und gestand den umstehenden Seeleuten, dass er als Hebräer wahrscheinlich an dem Sturm schuld sei, da er seinem Gott nicht gehorcht habe. Das sah nicht nur Jona, das sahen auch die Seeleute so und Jona stimmt schließlich zu, dass er über Bord geht, um den Meeresgott zu befrieden, aber auch, um seine Pflichtvergessenheit als Strafe hinzunehmen.

Als Jona tatsächlich über Bord gegangen war, beruhigte sich zwar das Meer, doch Jona wurde von einem großen, von einem riesigen Fisch verschlungen. Er musste drei Tage und drei Nächte im riesigen Bauch des Fisches ausharren, betete zu Gott mit dem Eingeständnis, ein Vergehen begangen zu haben. Gleichzeitig gelobte er Besserung mit dem Versprechen, bei einer Befreiung aus dem Fisch-Bauch nach Ninive gehen zu wollen, um Gottes Auftrag zu erfüllen. Tatsächlich spie der Fisch Jona aus, der sich unverletzt an einem Strand wiederfand.

Zweiter Teil.

«ER» hat sich bei Jona erneut mit der Aufforderung, nach Ninive zu gehen, gemeldet, und der gottesfürchtige Mann gehorchte jetzt dem Gott Israels. Die Reise in die Stadt mit der sündigen Bevölkerung dauerte drei Tage. Dort angekommen begann er sofort mit den Predigten an das Volk, die immer darin gipfelten, dass Jona der Bevölkerung die Strafe wegen sündhaften Verhaltens verkündigte: Ninive werden untergehen und dem Erdboden gleichgemacht, wenn man sich nicht bessere.

Erstaunlicherweise glaubten nicht nur weite Teile des Volkes, sondern auch der König mit seinem ganzen Haus den Ankündigungen des Propheten Jona und gelobten Besserung und versprachen Buße.

Und der Herr sah die Reue und verschonte die Stadt. Das wiederum verstand Jona nicht und er verließ Ninive. Auf seinem Heimweg musste Jona mit der sengenden Hitze kämpfen, was sich in schneller Ermüdung niederschlug. Er ließ sich unter einem Rhinizius-Gewächs nieder, dass «ER» aus dem Boden hatte wachsen lassen. Gleichzeitig hatte «ER» aber auch einem einem großen Wurm befohlen, die Wurzeln dieses Gewächses zu benagen, was zur Folge hatte, dass es schnell verdorrte und Jona nicht mehr schützen konnte. Das wiederum beklagte Jona in einem Gebet, in dem er auch seinen Hunger anprangerte. Gott aber will von dem Propheten Jona wissen, warum er die einzelne verdorrte Staude beklagen würde, warum «ER» jedoch nicht mit den reuigen Bewohnern der Stadt Ninive Mitleid haben sollte?

Eine Antwort bleibt Jona in diesem Oratorium schuldig...

Anmerkungen:
Wladimir Rudolfowitsch Vogel (*29. Februar 1896 in Moskau; †19. Juni 1984 in Zürich) war ein Schweizer Komponist deutsch-russischer Herkunft. Sein musikalisches Konzept beruhte auf der damals propagierten Zwölftonmusik. Sein Hauptwerk besteht aus Vokalkompositionen, deren Stimmen auf einer Synthese von Sprache und Gesang beruhen.

Wladimir Vogel war der Sohn des deutschen Kaufmanns Rudolf Vogel und dessen russisch-jüdischer Frau Emma Herzberg. Im Ersten Weltkrieg wurde seine Familie aufgrund ihrer Abstammung in Birsk am Ural interniert, aber Wladimir durfte ausreisen. Er ging nach Berlin, wo er zwischen 1918 und 1924 bei Heinz Tiessen und Ferruccio Busoni studierte. Er war als Komponist, Kompositionslehrer am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium und Musikkritiker tätig. Er stand dem Expressionistenkreis um Herwarth Walden nahe und war als Mitglied in der Musiksektion der Novembergruppe von Max Butting und Hans Heinz Stuckenschmidt aktiv. Wegen seines Engagements für den deutsch-sowjetischen Kulturaustausch sowie für die Arbeiterbewegung und wegen seiner jüdischen Mutter musste er 1933 Deutschland verlassen. Seine Musik wurde von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert.

Später ging er über Straßburg, Brüssel und Paris nach London. Zwischen 1936 und 1939 war er in Zürich und lernte Aline Valangin kennen, die er 1954 heiratete, diese Ehe hielt bis 1965. Vogel und Valangin lebten ab 1939 und in den 1940er Jahren in Ascona, wo er die 1946 gegründeten Settimane Musicali di Ascona unterstützte.

Die Weltmusiktage der International Society for Contemporary Music ISCM prägte er als Komponist nachhaltig: nacheinander wurden an den Festivals von 1927 in Frankfurt a. Main das Streichquartett, 1931 in Oxford/London die 2 Orchesteretüden, 1935 in Prag Variétude, 1936 in Barcelona Devise, 1939 in Warschau/Krakau das Scherzo/Finale aus dem Violinkonzert, 1949 in Palermo/Taormina die 2. Suite von Thyl Claes, 1955 in Baden-Baden Arpiade (Uraufführung) und 1957 in Zürich die Gotthard-Kantate (Uraufführung) aufgeführt. Des Weiteren waltete Vogel bei den ISCM World Music Days 1934 auch als Juror.

Ab 1964 war Vogel wieder in Zürich. In die Schweiz eingebürgert wurde er 1954 mit seiner Heirat. Zuvor war er mit einem Berufsverbot belegt, das ihm eine Lehrtätigkeit unmöglich machte. Auch durfte seine Musik nicht aufgeführt werden. 1948 fand auf Veranlassung Vogels in Orselina ein «Dodekaphonischer Kongress» statt. Unter anderem nahmen Luigi Dallapiccola, Hermann Meier, Gian Francesco Malipiero, Karl Amadeus Hartmann, Rolf Liebermann und Erich Schmid teil. Wladimir Vogels sterbliche Überreste ruhen auf dem Friedhof Witikon (Grab-Nr. 81222).

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Bogumil Zepler (1858-1918):
DER BRAUTMARKT ZU HIRA

Oper in einem Akt

Libretto von OskarJustinus

Uraufführung 1892 in Berlin.

Personen der Handlung:

Zephon, Stadthauptmann von Hira (Bariton)

Nebo, reicher Landbaumeister (Bass)

Ruben, ein junger Hebräer (Tenor)

Gad, sein Vater (Bass)

Baaltis und Ormaka, Schwestern aus Hira (Soprane)

Chor / Statisterie: Einwohner von Hira, Diener, Sklaven

Ort und Zeit: Hira in Babylonien im Jahre 580 v. Chr.

Einziger Akt.
Das Publikum muss wissen, dass im altbabylonischen Hira ein Gesetz bestand, wonach junge und schöne Mädchen öffentlich für eine Heirat versteigert wurden. Der finanzielle Erlös aus dieser Maßnahme kam den weniger schönen, aber heiratswilligen Frauen zu Gute.

Jetzt ist es mal wieder soweit: In Hira hat man sich für die aktuelle Hochzeitversteigerung genügend vorbereitet. Mit dabei wollen heute auch die Schwestern Baaltis und Ormaka sein. Sie sind nicht nur außergewöhnlich hübsch, sondern unter den heiratswilligen jungen Männern auch gefragt, vor allem aber von Ruben einerseits und dem reichen Nebo andererseits. Nebo, ein Landbaumeister, hat sich auf Baaltis kapriziert, die aber gerade nicht anwesend ist. Schwester Ormaka hat zufällig den alten Sklaven Gab kennengelernt, der übrigens auf der Suche nach seinem Sohn Ruben ist. Er hat ihn (wie auch seine ganze Habe) bei einem Überfall auf sein Haus aus den Augen verloren. Er selbst hat zwar überlebt, ist aber als Sklave nach Hira verkauft worden.

Diese Geschichte erfährt die schöne Ormaka bei einem Gespräch mit dem Sklaven Gab. Immerhin ist sie durchaus mitleidig und verspricht, ihm zu helfen. Aber: der erste, den sie selbst um Hilfe für Gab bittet, nämlich Nebo, der reiche Landbaumeister, der den Sklaven freikaufen möge, gibt Omarka einen Korb. Er sagt, dass sie nicht mehr seine „Favoritin“ sei, sondern Baaltis, die sein Herz erobert habe. Sie, Omarka, bedeute ihm nichts mehr. Man könnte sagen, dass nun guter Rat teuer ist. Omarka stellt allerdings fest, dass das Band zu ihrer Schwester immer noch dick und fest ist - oder wie ein deutsches Sprichwort sagt, Blut ist dicker als Wasser.

Die beiden Schwestern, die sich über das Problem hinsichtlich des Sklaven Gab unterhalten haben, beschließen, Nebo hinters Licht zu führen und das Ergebnis ihrer Bemühungen lässt sich so zusammenfassen:

Der junge Hebräer Ruben, der in Hira seinen Vater gesucht und gefunden hat, ist traurig über seinen beklagenswerten Zustand, noch mehr allerdings trauert er darüber, dass er nicht helfen kann. Baaltis, die er liebt und die er schon angebettelt hat, ist finanziell auch nicht „flüssig“. Aber nun kommt das verabredete „Spiel“: Omarka verkleidet sich als Baaltis und wird natürlich prompt auf dem Vermählungsmarkt von dem reichen Nebo ersteigert. Später, die Sonne hatte sich schon „verdrückt“, war nur eine ältere Frau auf dem Platz des Marktes übrig geblieben und die musste nun von dem Statdthauptman Zephon nach dem Gesetz versteigert werden. Ruben bot so lange mit dem Geld Zephons, bis der Betrag für den Freikauf des Sklaven Gab, dem Vater Rubens, erreicht war, und schloss dann den Kauf ab.

Sowohl der Stadthauptmann als auch das Volk staunten nicht schlecht, als aus der alten Frau durch Ablegen der entsprechenden Kleidung sowie durch Abschminken die schöne Baaltis zum Vorschein kam. Zephon, aber auch Nebo waren natürlich erregt und zornig über die angewendete List der beiden Schwestern mit ihrem Vertrauten Ruben, mussten aber dann wohl oder übel gute Miene zum bösen Spiel machen, um nicht von der Bevölkerung ausgelacht zu werden.

Anmerkungen zum Komponisten:
Bogumil Zepler (* 6. Mai 1858 in Breslau, Provinz Schlesien; † 17. August 1918 in Krummhübel [Provinz Niederschlesien]) war ein deutscher Komponist. Seine Lied-, Operetten- und Opernkompositionen sind heute weitgehend vergessen und werden kaum noch aufgeführt.

Zepler studierte auf Wunsch seiner Eltern in seinem Geburtsort zunächst Medizin, wandte sich aber nach Absolvierung seines Doktorexamens der Musik zu, die ihn schon seit früher Kindheit interessiert hatte.

Nach dem Tod des Vaters siedelte Zepler mit seiner Mutter nach Berlin über, wo er bei Heinrich Urban, einem bekannten Kompositionslehrer und Musikreferenten der Vossischen Zeitung, musikalische Grundlagen erwarb.

Im Jahr 1891 führte ein Kammerorchester am Wallner-Theater die erste Komposition Zeplers auf: die Berliner Brauerehre – Cavalleria Berolina, eine Parodie auf Pietro Mascagnis Cavalleria!. Im folgenden Jahr kam seine einaktige komische Oper Der Brautmarkt zu Hira in der Kroll-Oper auf die Bühne.

In diesen beiden Werken zeigte sich die heitere Seite des Talents des Autors. Doch im nachfolgenden Stück, der abendfüllenden komischen Oper Der Vicomte von Letorières, die 1898 in Hamburg ihre Uraufführung erlebte, trat auch die lyrische Note in den Vordergrund. Bogumil Zepler legte sich jedoch nicht nur auf heitere Musik fest, sondern schuf mit dem Einakter Nacht – nach Vorlagen des italienisch-schweizerischen Baritonisten Mario Leone Fumagalli – sowie mit der Pantomime Die Galgenfrist (nach einem Wolzogenschen Stoff) Kompositionen im dramatischen Stil der neuitalienischen Schule.

In den gesamten Werken Zeplers überwiegt aber das Melodisch-Heitere und Graziöse, das im Folgenden in dem von Wolzogen gegründeten Bunten Theater (Überbrettl) zur Aufführung gelangte. Hier gefielen dem Publikum seine eingängigen Gesangsnummern wie Laufmädel, Königssohn, Pfaffenkutten, Gelbstern, Das Lied vom Mädel und weitere. Mit dem Erfolg dieses Unternehmens war auch Zeplers wachsendes Ansehen begründet. Seine Lieder wurden nun gern von anderen Sängern vorgetragen, die ihn auch zu immer neuen Kompositionen veranlassten.

Weitere Kompositionen umfassen Liederhefte, die Ballett-Suite Teufelsmesse für großes Orchester, eine Ballettpantomime (nach einem Stoff von H. Regel) und die einaktige Operette Diogenes (nach einem Libretto von Julius Freund). Diese Operette hatte ihre Uraufführung im Central-Theater zu Berlin. Hinzu kamen die Opern Hänsel und Gretel (1894), Die Liebesfestung (Berlin, 1905), Die Bäder von Lucca (Berlin, 1905, nach Heinrich Heine), Lohengrin (1905) und Monsieur Bonaparte (Leipzig, 1911). Nach den Erfolgen im Überbrettl ließ Zepler weitere parodistische Kompositionen folgen wie Wenn er die Willumitzer’sche Neue Lorelei, Das Lied vom kühnen Kohn im Kahn, König von Yvetot oder Der Rohrpostbrief, die er den Besuchern in Colsters Restaurant in der Kantstraße 8 meist zuerst darbot.

Zepler, der um das Jahr 1900 in Berlin am Olivaer Platz 4 seine Wohnung genommen hatte, publizierte 1903 einen vollständigen Klavierauszug der Bühnenmusik zu Der böse Geist Lumpacivagabundus von Johann Nestroy und war damit einer der ersten, die sich diesem Genre ernsthaft widmeten. Er gab zwischen 1906 und 1918 die Hefte Musik für Alle heraus. Diese Monatshefte zur Pflege volkstümlicher Musik erschienen im Verlag Ullstein & Co. und Zepler verstand es, den Lesern musikalische Bühnenwerke näher zu bringen, auch die Biografien der Komponisten machte er einem breiten Interessentenkreis zugängig. In seinen letzten Lebensjahren wandte sich Zepler, der nach seiner Herkunft Jude war, den Themen des Judentums zu und komponierte beispielsweise eine Psalmodie für Geige, Harfe und Orgel oder verfasste das Sabbatlied lecho daudi völlig neu in orientalischer Art. Bis zu seinem Lebensende wohnte die Familie dann in Wilmersdorf, in der Prinzregentenstraße 79.

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Ludger Vollmer (*1961):
GEGEN DIE WAND

Oper in einem Akt

Libretto von Fatik Ahin und Sam Madwar

Originalsprachen: Türkisch und Deutsch

Uraufführung 2008 in Bremen.

Personen der Handlung:

Sibel Güner, eine junge Türkin (Mezzosopran)

Yunus Güner und Birsen Güner, ihre Eltern (Bass, Alt)

Yilmaz Güner, Sibels Bruder (Tenor)

Cahit, ein junger Türke (Bariton)

Serif, Cahits Onkel und Freund (Schauspieler)

Selma. Hotelmanagerin und Freundin Sibels (Sopran)

Dr. Schiller, Arzt (Bass)

Niko, Kellner in Hamburg (Tenor)

Hüseyin, Kellner in Istanbul (Tenor)

Maren , Cahits Geliebte (Tänzerin)

Lukas, Sibels Geliebter (Tänzer)

Chor / Statisten: Cahits Bruder, Gäste, Bediente, Türken, Deutsche

Ort und Zeit: Bremen und Istanbul, Gegenwart.

Einziger Akt.
Sibel und Cahit sind zwei junge Immigranten aus der Türkei, die mit ihren Eltern in der Hansestadt Bremen leben. Man kennt sich, aber die Bekanntschaft ist nicht intensiv. Was beide eint, ist der Frust über Arbeitslosigkeit und der ständige Streit in den jeweiligen Familien. Als sie sich schließlich doch etwas näher kennenlernen, kommt es zu einem regen Meinungsaustausch, der ernsthafte Folgen hat, denn sie beschließen sich selbst zu töten. Allerdings geht der Suizidversuch daneben und beide landen im Krankenhaus. Sibels Eltern versuchen, bei einem Besuch am Krankenbett ihrer Tochter, das Geschehene zu verarbeiten, können aber nicht wirklich verstehen, was Sibel und Cahit zu ihrem Schritt veranlasst hat. Ist es Frust über die Arbeitslosigkeit? Familiäres kann es, wie die Eltern glauben, jedenfalls nicht sein. Und Cahits behandelnder Arzt, ein Dr. Schmidt, ist auch ratlos.

Nach der Besuchszeit im Krankenhaus, schlägt Sibel Cahit vor, zu heiraten, um den ständigen familiären Streitigkeiten aus dem Wege gehen zu können. Das ist für Cahit aber keine Lösung, er lehnt dieses Gedankenspiel Sibels ab. Allerdings ändert er seine Meinung, als Sibel einen erneuten Suizidversuch unternimmt, der aber auch nicht gelingt. Cahit bittet seinen Onkel Seref, ihn bei Sibels Eltern um die Hand ihrer Tochter zu unterstützen, die aber zunächst um Bedenkzeit bitten, schließlich jedoch zustimmen. Und wie es bei Türken nun mal Brauch ist, wird das Hochzeitsfest groß gefeiert; die Stimmung ist auf dem Fest auf dem Höhepunkt, als das Brautpaar sich in einem Nebenraum Kokain durch die Nase zieht, das ein Cousin von Cahit besorgt hat.

Als Sibel einige Tage nach der Hochzeit ihren Mann nach seiner ersten, verstorbenen Frau fragt, wird Cahit zornig und jagt Sibel aus der gemeinsamen Wohnung. Sie trötet sich mit Lukas, Cahit mit Maren, doch ist das Ärgernis nur von kurzer Dauer und die Eheleute versöhnen sich wieder. Cahit gesteht seinem Schwager Yilmaz, dass er Sibel aufrichtig liebt, dass er aber Schwierigkeiten mit Niko hat, der behauptet, Sibel sei eine Hure. Einige Tage später erschlägt er Niko, wird verhaftet und bekommt eine „saftige“ Strafe. Jetzt ist es Sibel, die ihre Liebe zu Cahit bekennt, unternimmt aber einen Schritt, den ihre Eltern nur bedauern können: Sibel verlässt Bremen, um in Istanbul als Zimmermädchen im Hotel, das ihre Freundin Selma als Managerin leitet, zu arbeiten.

In der Millionenstadt allein zu leben ist für Sibel schwer und sie beginnt, Drogen zu nehmen, wird schließlich von einem Kellner des Hotels vergewaltigt und dann völlig unzurechnungsfähig auf die Straße gesetzt, wo sie wieder belästigt wird.

Eines Tages aber trifft sie einen Mann, der mit der Bedauernswerten Mitleid hat, mit dem sie aber auch im Bett landet und schließlich auch noch schwanger wird. Sie heiratet nach nur kurzer Diskussion wegen der Schwangerschaft diesen Mann und bekommt einige Monate später das Kind.

Einige Jahre später: In Deutschland ist Sibels erster Mann Cahit aus der Haft entlassen worden und erfährt aus den Familienkreisen seiner Schwiegereltern, dass sich Sibel in der Türkei befindet. Nach einem ersten Schock entschließt er sich, nach Istanbul zu fliegen und sieht dort tatsächlich Sibel wieder. Er lernt aber auch das Kind kennen und er erkennt, dass seine Frau durch sein Erscheinen in eine Krise gestürzt wurde. Sie fragt sich, ob sie aus Dankbarkeit beim Vater des Kindes bleiben oder mit Cahit in dessen Heimat Mersin ziehen soll. Das Ergebnis dieser Überlegungen gehört nicht mehr zur Handlung dieses Einakters…

Anmerkungen:

Ludger Vollmer, geboren am 29. Juni 1961 in Berlin, ist ein deutscher Musiker, Komponist und Diplompädagoge. Er ist nicht verwandt mit dem Politiker gleichen Namens aus der Grünen Partei.

Seit 1993 ist er als freischaffender Komponist und Musiker tätig. Werke von ihm wurden auch im Ausland, z.B. den USA, Mexiko, Australien und Fernost aufgeführt.

Ludger Vollmer studierte von 1984 bis 1990 an der Hochschule für Musik Weimar Violine, Viola und Komposition. Nach einem Abschluss als Orchestermusiker im Fach Viola arbeitete er in verschiedenen Orchestern in Leipzig und Magdeburg. Er pflegte ebenso seine kammermusikalische Tätigkeit.

Von 1994 bis 1995 besuchte er Seminare bei Alfred Schnittke an der Hochschule für Musik in Hamburg. Von 1995 bis 1999 folgte ein Studium der Komposition, Improvisation und Pädagogik an der Hochschule für Musik Leipzig bei Dimitri Terzakis. Er schloss mit einem Diplom und dem Konzertexamen im Fach Komposition ab. 2020 wurde er zum Präsidenten des Landesmusikrats Hamburg gewählt.

Er ist Kulturbotschafter für das Projekt „CASA HOGAR“, das sich für Frauenbildung in der kolumbianischen Krisenregion Chocó einsetzt.

Vollmer ist verheiratet und hat fünf Kinder.

Vollmer bekam 2009 den Europäischen Toleranzpreis für seine Oper „Gegen die Wand“. Die Stuttgarter Inszenierung dieser Oper (Regisseur: Neco Celik) gewann den Deutschen Theaterpreis „Der Faust“ 2011. Im Jahr 2014 wurde er mit dem Weimar-Preis ausgezeichnet, es folgte 2016/2017 der Thüringer Kompositionspreis.

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Giulio Viozzi (1912-1984)
UN INTERVENTO NOTTURNO

(Ein nächtlicher Eingriff)
Oper in einem Akt

Libretto vom Komponisten

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung 1957 in Triest.

Personen der Handlung:

Der Herr (Tenor)

Die Frau (stumme Rolle)

Der Chirurg (stumme Rolle)

Drei Krankenwärter (zwei Tenöre, ein Bariton)

Der Direktor (Bass)

Eine Krankenschwester (Sopran)

Ein Betrunkener (Bariton)

Ort und Zeit: Irgendwo in der Gegenwart.

Einziger Akt.

Das Bühnenbild zeigt eine Straße die durch einen Tannenwald führt, wo an einer ganz bestimmten Stelle eine Villa in einem Baustil früherer Jahre steht. Als gerade ein Auto langsam die Straße entlang fährt, sieht man im Scheinwerferlicht an der Toreinfahrt der Villa ein Schild mit den Aufschriften ARZT und CHIRURG; aber der Name des Chirurgen fehlt. Kurz, nachdem der Wagen an dieser Stelle vorbei kam, hört man ein Unfallgeräusch und einige Zeit später kommt ein Mann vorbei, der einen leblosen Frauenkörper zu der Villa trägt.

Der Mann hat Schwierigkeiten, die Hausklingel zu betätigen, weil der Frauenkörper nicht stehen kann, aber ohne dass der Mann die Klingel betätigt öffnet sich die Haustür und ein Man in einem weißen Kittel (vielleicht der Arzt selbst?) hilft dem Mann, die verletzte und offensichtlich ohnmächtige Frau ins Haus zu bringen. Dort wird sie erst auf eine Liege gelegt, die der „Weißkittel“ dann in einen Raum schiebt, der an der Tür das Schild AMBULANZ trägt. Der Mann bleibt im Vorraum zurück und geht unruhig auf und ab. Das Publikum, das diese Szenen beobachtet hat, fragt sich, was da in der Ambulanz wohl geschehen wird, denn Mann und Arzt haben kein Gespräch geführt.

In diesem Moment kommen drei Krankenwärter ins Vestibül gestürmt, von denen einer eine Pistole, die beiden anderen Stricke in den Händen halten. Sie stellen Fragen, die auf einen entwichenen Patienten hinweisen, der offensichtlich psychisch krank ist. Es stellt sich heraus, dass der Weißkittel, der mit der verletzten Frau in der Ambulanz ist, nach Auskunft der Krankenwärter früher mal ein großartiger Arzt war, jetzt aber nur noch ein armer Irrer. Diese Aussage versetzt den Mann naturgemäß in Aufregung und er bittet die Wärter, „meine Frau“ aus den Klausen des Irren zu befreien. Die Wärter aber verweisen auf den Herrn Direktor, der auf dem Wege hier in die Klinik sei und dann entscheiden werde.

In der Ferne hört man einen Betrunkenen grölen.

In diesem Augenblick kommt der Herr Direktor, lobt zunächst seine Mitarbeiter und kündigt an, in die Ambulanz zu gehen, um nach der verunfallten Frau zu sehen. Der Mann hat die ganze Situation ohne Kommentar, aber sehr aufgeregt beobachtet und sinkt dann auf einen Stuhl nieder.

Sehr schnell kommt der Herr Direktor aus der Ambulanz zurück, wobei er erklärt, dass der Frau nichts mehr fehle und der Chirurg sie bei ihrer Niederkunft unterstützt habe, denn er war auch schon früher ein Geburtshelfer „erster Güte“.

Das Neugeborene wird von der Krankenschwester, die im Gefolge des Herrn Direktors gekommen war, in den Vorraum gebracht, herumgezeigt und erhält sofort den Namen des Schutzpatrons der Autofahrer, Christopherus. Und dann wird die Frau, die Mutter des Neugeborenen auf einer Bahre von einem „Weißkittel“ herein geschoben, worauf der Mann, der Vater in einer Ohnmacht fällt und vom Stuhl kippt.

Draußen, von weiter her, singt ein Betrunkener, nein, grölt ein Betrunkener immer noch das Lied von Liebe und Leben…

Anmerkungen:

Giulio Viozzi (* 5. Juli 1912 in Triest; † 29. November 1984 in Verona) war ein italienischer Komponist, Pianist und Musikpädagoge.

Giulio Viozzi studierte bei Antonio Illesberg in Triest und erwarb 1931 seinen Abschluss im Fach Klavier und 1937 in Komposition. Ab 1939 unterrichtete er Harmonielehre am Konservatorium von Triest.

Er schrieb die Opern Allamistakeo (1954, inspiriert durch eine Erzählung Edgar Allan Poes) und Un intervento notturno (1957), das Ballett Prove di scena (1958), sinfonische Werke wie Il castello di Duino (1951), Ouverture carsica (1953), Ditirambo (1955), und Leggenda (1956), ein Konzert für Violine und Orchester (1957) und Ballata (1958), Stücke für Klavier und Kammerensembles sowie Vertonungen von lyrischer Texte mit Klavierbegleitung.

Als Komponist enthielt sich Giulio Viozzi avantgardistischer Attitüden. Er bediente sich dennoch einer zeitgemäßen, modern ausgearbeiteten Tonsprache und eines entsprechenden Tonsatzes. Er erlangte zunächst mit seinen kammermusikalischen Werken Bekanntheit. Seit den frühen 1950er Jahren wich der eher beschreibende Charakter Viozzis Musik (literarische Themen, Landschaftsbeschreibungen) Werken wie Contrasti (1964) und Discorso del vento (1968), die - in der Praxis des Kontrapunktes verankert - in, aus und für sich selbst stehen.

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Param Vir (* 1952 in New Dehli)
BROKEN STRINGS (Gerissene Saiten

Oper in einem Akt

Libretto von David Rutkin

Originalsprache: Englisch

Uraufführung 1992 in München.

Personen der Handlung:

Der König (Bass)

Musil (Tenor)

Drei Preisrichter (ein Tenor, zwei Baritone)

Elefant, Fisch, Pfau (magische Geschöpfe) Alt, Sopran, Tenor

Chor / Statisten: Hofgesellschaft, Dienerschaft, Zuhörer.

Ort und Zeit: Asien zu sagenhafter Zeit.

Einziger Akt.

In einem asiatischen Land, das nicht explizit genannt wird, weshalb die Geschichte in jedem Land mit einer Monarchie passiert sein könnte, besteht eine Vakanz im Musik-Bereich. Die königliche Kammer sucht also schon seit längerer Zeit einen Hofmusiker, ist aber bisher zu keinem Abschluss gekommen, obwohl sich wegen der gutbezahlten Stelle mit einem hohen ehrenvollen Anspruch viele Künstler beworben haben. Wahrscheinlich ist das aber dem König jenes Landes zuzuschreiben, der keinem der Bewerber den Posten zutraute, dem kein Bewerber zusagte.

Eines Tages kam aber ein Künstler an den Hof, der sein Saiteninstrument so einzigartig beherrschte und dessen Spiel von einer unglaublich effizienten Technik beseelt war, dass alle Zuhörer begeistert waren. Insofern hatte auch der Musiker, der sich Musil nennt, das Gefühl, Sieger zu sein und auch der Stelle sich sicher fühlte.

Plötzlich aber erschien ein alter, fast erblindeter Mann, der sich Guttil nannte, und der sich des Saiteninstruments annahm und es genauso schön und mit ebenso viel Schwung spielte, wie der junge Musiker. Und das zu hören war für den jungen Bewerber der Grund, den schon sicher geglaubten Posten des Musikers wieder vergessen zu müssen.

Doch was ist das? Kaum hat Guttil zu spielen begonnen, riss eine Saite, was den Spieler allerdings nicht störte, denn er spielte einfach weiter und entlockte dem Instrument trotz des Saiten-Verlusts ungewöhnliche Töne. Auch als dem alten Mann noch weitere Saiten rissen, blieb der Alte von dem Missgeschick unbeeindruckt.

Die Preisrichter, die das ganze Spiel natürlich verfolgten, waren, man konnte es ihren Gesichtern ansehen, schon mitleidig. Guttil aber spielt unaufhörlich weiter. Schließlich war nur noch eine Saite des Instruments heil und der Alte spielte immer noch weiter, entlockte dem Instrument schöne, aber ungewohnte Klangbilder, die einen Elefanten, einen Fisch und einen Pfau anlockten und zum Mitsingen veranlassen. Dann aber, man glaubt es kaum, tanzten Elefant, Pfau und Fisch zu den Klängen, die Guttil seinem Instrument entlockte.

Der König und die Preisrichter waren hin und weg und der junge Musiker sah seinen schon sicher geglaubten Posten in der Hofmusikkapelle endgültig verloren. Aber er konnte sich der Magie, die das Spiel des alten Musikers hervorrief, nicht entziehen, sah sich aber außerstande, Guttils Spiel für etwas Normales anzusehen; je weiter die Klangwelten von Guttils Spiel sich fortsetzten, umso mehr gewann er den Eindruck, dass hier etwas Unnatürliches im Gange ist, das hier mit Zaubertricks Musik gemacht wurde.

Der junge Musiker versuchte, es Guttuil gleich zu tun, zerriss die Saiten des Instrumentes, erreichte aber nicht das Wunder, wie der Alte zu spielen; das Instrument, das er in der Hand hielt, war im Grunde genommen zerstört.

Der König war inzwischen unruhig geworden und versuchte, das Spiel der Musiker zu beenden…

Anmerkungen:

Param Vir (* 6. Februar 1952 in Delhi) ist ein zeitgenössischer indischer Komponist.

Param Vir wurde in Delhi geboren. Seine Mutter war eine Dichterin und angesehene Sängerin, sein Vater Elektronikingenieur und Mathematiker. Virs prägende Jahre im Elternhaus waren von indischer klassischer Musik bestimmt. Im Alter von 9 begann Vir, Klavierunterricht zu nehmen; mit 14 Jahren folgte Kompositionsunterricht. Auf diesem Weg kam Vir erstmals mit zeitgenössischer westlicher Musik in Kontakt. Diese Einführung in die Komposition entfachte in dem Jungen eine große Leidenschaft und bestimmte von nun an sein kreatives Wirken.

Virs frühe Kompositionen weckten das Interesse von Peter Maxwell Davies, der ihn 1983 mit einem Stipendium zur Dartington Summer School einlud. Unter der Ermutigung von Maxwell Davies zog Param Vir 1984 nach London, um Komposition zu studieren. Der Ortswechsel zahlte sich sofort aus. Innerhalb von drei Jahren gewann Vir den Benjamin Britten Kompositionspreis (Aldeburgh), den Kucyna International Composition Prize (Boston), den Tippett Composition Award (Dartington) und den Performing Right Society Composition Prize (London).

Seit den 1990er Jahren hebt Vir sich als Opernkomponist von beträchtlichem Talent und hoher Originalität heraus. Seine beiden einaktigen Opern - Broken Strings und Snatched by the Gods - waren von Hans Werner Henze für die Münchner Biennale 1992 in einer Inszenierung von Pierre Audi und der niederländischen Oper in Auftrag gegeben worden. Im folgenden Jahr erhielt Param Vir den Ernst von Siemens Kompositionspreis (München). Der Erfolg dieser beiden Opern zeigt sich an den zahlreichen Aufführungen beispielsweise der Almeida Opera (1996), der Scottish Opera (1998), der Berliner Staatsoper (1999) und der Musikwerkstatt Wien (1999). Im Jahr 2001 wurde die ursprüngliche Pierre Audi-Produktion von Muziektheater Transparant wiederbelebt und in Antwerpen, Rotterdam und Rouen aufgeführt. Param Virs erste abendfüllende Oper Ion wurde von der Aldeburgh Almeida Opera in Auftrag gegeben. Sie wurde beim Aldeburgh Festival im Jahr 2000 erstaufgeführt. Die erste vollständige Produktion der Oper wurde 2003 in einer Koproduktion zwischen dem Musiktheater Wales, den Berliner Festwochen und Opera National du Rhin aufgeführt. Die Premiere startete in der Saison 2003/2004 mit einer Reihe von sieben Aufführungen, bevor sie bei den Berliner Festspielen, im Linbury Studio des Royal Opera House, in Covent Garden und auf einer Tournee durch Großbritannien aufgeführt wurde.

Das große Orchesterwerk Horse Tooth White Rock, das auf dem Leben des tibetischen Heiligen Milarepa aus dem 11. Jahrhundert basiert, wurde 1994 vom BBC Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Peter Maxwell Davies in Auftrag gegeben und uraufgeführt. Es wurde unter anderem vom BBC Symphony Orchestra bei den BBC Proms 2005 aufgeführt.

Weitere bemerkenswerte Werke sind Ultimate Words - Infinite Song for Bariton Solo, Percussion Sextett and Piano, das im Auftrag des Berliner Festivals 1997 entstanden ist. Das Stück ist von den Schriften des dänischen Widerstandshelden Kim Malthe-Bruun aus dem Zweiten Weltkrieg inspiriert. Das Theatre of Magical Beans wurde 2003 von der Birmingham Contemporary Music Group in Auftrag gegeben und von einem Kritiker als „virtuoses und äußerst erfreuliches, lebensbejahendes Werk“ beschrieben. Es folgte 2005 Hayagriva, das im Amsterdamer Muziekgebouw vom Schönberg Ensemble uraufgeführt wurde. 2006 gab das BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Alexander Rumpf die Uraufführung von Between Earth and Sky. Das Stück ist inspiriert von Anish Kapoors Chicagoer Skulptur Cloud Gate. Es wurde vom Sunday telegraph hochgelobt: „Selbst in einer ruhigen, verzückten Reflexion am Ende wird die Musik von einem strukturellen Rückgrat gehalten, das eine fruchtbare Beschäftigung mit Kapoor suggeriert“.

In Bezug auf seine Oper Ion formuliert Param Vir sein künstlerisches Credo: „Mein Gefühl von Zeit trennt nicht Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft; für mich ist das alles Gegenwart, so Param Vir. Wirkliche Kunstwerke transzendieren Zeit und Ort.“

© Manfred Rückert und Wikipedia

Antonio Veretti (1900-1978):
B U R L E S C A

Opernballett in einem Akt

Libretto von Arturo Rossato und dem Komponisten nach einer Novelle aus Tausendundeiner Nacht

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung 1932 in Mailand.

Personen der Handlung:

König und Königin (Bass und Sopran)

Aladin, Günstling des Königs (Tenor)

Samar, seine Frau und Favoritin der Königin (Sopran)

Hassan, Ratgeber des Königs (Tenor)

Zobeide, Hofdame der Königin (Mezzosopran)

Der Juwelier (Tenor)

Der Weinhändler (Bass)

Der Fleischer (Bariton)

Die Schneiderin (Sopran)

Der Muezzin (Bariton)

Diener von Aladin (Tenor)

Chor / Statisterie: Hofstaat, Wache, Gäste, Dienerschaft

Ort und Zeit: Irgendwann im Orient.

Einziger Akt.

Aladin ist nicht nur ein Günstling des Königs, sondern auch ein Schelm, ein großer Schuldenmacher und Aufschneider, der sehr oft mit seine Gästen feiert und zwar indem er „die Nacht zum Tag macht“.

Gerade heute ist mal wieder eine (wie man so sagt:) Fete mit viel Stimmung im Gange, als man plötzlich Stimmen von draußen hört, die lauthals Einlass ins Haus von Aladin fordern. Es wird allen schnell klar, dass etliche Gläubiger mir ihren Dienern draußen Lärm machen und (das ist einfach nicht zu überhören) vom Günstling des Königs die Begleichung aller Schulden fordern. Und, im Gegensatz zu früheren Vorkommnissen, sind die Gläubiger jetzt nicht mehr bereit, sich vertrösten zu lassen.

Aladin sieht sich in die Ende getrieben und setzt sich zu einer Beratung mit seiner Frau hin. Der fällt allerdings kein Mittel der Rettung ein, doch Aladin hat, wie es immer ist, eine Idee…

Der Schauplatz wechselt in das Boudoir der Königin, die, auch wie immer, von einem ganzen Schwarm von Hofdamen und Sklavinnen umgeben ist und die sich schon am frühen Morgen, die Königin ist gerade erst vom Schlaf erwacht, um die hohe Frau bemühen. Heute ist es aber nicht, wie an jedem anderen Morgen, denn die Favoritin der Königin, Samar, stürzt, vollkommen aufgelöst, ins Boudoir und jammert, dass der lustige Aladin plötzlich gestorben sei und – genauso schlimm – mittellos zurückgelassen habe. Man muss als Zuschauer allerdings wissen, dass jene Samar nicht nur die Favoritin der Königin, sondern auch des angeblich Verstorbenen Frau, jetzt also seine „Witwe“ ist. Es kommt jetzt genau zu der Szene, die sich Aladin schon bei seinem Gespräch mit seiner Frau ausgemalt hat: die Königin kann den Schmerz Samaras über den Verlust ihres Mannes verstehen und sie gibt ihrer Vertrauten und angeblichen Witwe einen Batzen Geld, mit dem Samar eiligst davon eilt.

Zur gleichen Zeit (man höre und staune!) ist jener angeblich verstorbene Aladin beim König und erzählt genau die gleiche Geschichte, nur mit dem Unterschied, dass jetzt die „liebe und gute Frau Samar“ plötzlich verstorben ist und er nicht mal das Geld für die Beisetzung und den Grabschmuck habe. Der König ist natürlich in der Lage, Aladins Problem nachzuvollziehen und er gibt ihm eine prall gefüllte Börse, mit der Aladin traurigen Blickes (aber innerlich jubelnd) abgeht.

Dass diese Geschichte nicht gut ausgehen kann, weiß natürlich jeder Zuschauer, er weiß aber nicht, wie sich der „Tork“ entwirren wird. Deshalb sei er hier erzählt:

Als sich nämlich, kurz nach diesen beiden Ereignissen, König und Königin an der Mittags-Tafel treffen und sich die Geschichte, die sie erlebt haben, erzählen, sind sie natürlich – und der Hofstaat gleich mit – ziemlich konsterniert und ratlos. Das Königspaar beschließt, der Angelegenheit nachzuspüren, indem man nach dem Ruf des Muezzins sich zu Aladins Haus begibt.

Das betrügerische Paar hockt natürlich in seinem Häuschen und erfreut sich ob eines gelungenen Streichs. Dass dieser Streich aber auffliegen könnte, scheint ihnen nicht in den Sinn zu kommen – das Pärchen wird allerdings lernen müssen, dass alles nur „geliehen“ ist, denn das Königspaar ist mitsamt seinem Hofstaat unterwegs zu Aladins Haus. Als Aladin und Samar den „Pulk“ kommen sehen (und hören), hat er schon wieder eine Idee: sie legen sich auf den Teppich und stellen sich tot. Das eintretende Königspaar zeigt sich – samt Hofstaat – entsetzt und alle stellen gleichzeitig die Frage, wer denn wohl zuerst gestorben sei Aladin oder Samar. Umgehend ruft Aladin „Ich, mein Gebieter“, worauf Samar „Ich, meine Herrin“ ruft.

Dass der Spuk damit ein vorgezeichnetes Ende hat, ist selbstverständlich. Die Frage ist halt, was seine Majestät zu diesem Schwindel sagen wird – und die Antwort lautet „Verzeihung“ auf der ganzen Linie, als das Schwindlerpärchen den Majestäten von seinen Nöten berichtet hat. Was in der Realität nicht möglich erscheint, ist in diesem Märchen real.

© musikwanderer

Biografische Notizen zum Komponisten:

Antonio Veretti (* 20. Februar 1900 in Verona; † 13. Juli 1978 in Rom) war ein italienischer Komponist.

Er studierte am Konservatorium Giovanni Battista Martini in Bologna, wo er Schüler von Franco Alfano war, und schloss 1921 sein Studium der Komposition ab. Ein Freund von Riccardo Bacchelli, der auch Autor einiger Libretti seiner Werke war, besuchte das literarische Umfeld, das sich um die Zeitschrift La Ronda drehte.

Veretti begann 1926 in Mailand zu komponieren, als er Musikkritiker für La fiera letteraria und gleichzeitig aktiver Popularisierer zeitgenlössischer Musik in Italien war. In Rom gründete er das Conservatorio Musicale della Gioventù Italiana, an dem er bis 1943 lehrte. Später war er Direktor des Konservatoriums von Pesaro (1950-1952), von Cagliari (1953-1955) und schließlich von 1956 bis 1970 des Konservatoriums Luigi Cherubini in Florenz. Er war Mitglied der Accademia di S. Cecilia und der Accademia Filarmonica in Rom, der Accademia Filarmonica in Bologna und Präsident der Accademia Luigi Cherubini in Florenz. Er komponierte auch Filmmusik.

Seine Musik repräsentierte lange Zeit die Avantgarde der italienischen Produktion, sowohl vom stilistischen Standpunkt (mit der Überwindung des Verismo) als auch methodisch (mit der fortschreitenden Akzeptanz der Neuheiten der Zweiten Wiener Schule bis hin zur endgültigen Akzeptanz der Dodekaphonie) und formal (im Musiktheater lehnte er die traditionellen Nummern ab und führte Formen der Instrumentalmusik ein, die von den Ergebnissen Alban Bergs ausgingen).

Quelle: Wikipedia

Giulio Viozzi (1912-1984):
ALLAMISTAKEO

Oper in einem Akt

Libretto vom Komponisten nach einer Erzählung von Edgar Allan Poe

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung 1954 in Bergamo.

Personen der Handlung:

Willy Foster, Staatsbeamter (Bariton)

Mary, seine Frau (Sopran)

Dr. Ponnonner, Chirurg und Ägyptologe (Bass)

Buckingham, sein Assistent (Tenor)

Gliddon, Journalist (Tenor)

Eine Dienerin (Mezzosopran)

Chor: Ägypter und Ägypterinnen, ägyptische Polizisten des 5. Jahrtausends vor Chr.

Ort und Zeit: London, Gegenwart.

Einziger Akt.

Der Staatsbeamte Willy Foster kommt eines Tages sehr spät nach Hause, es ist nämlich schon weit nach Mitternacht. Obwohl er sich Mühe gibt, seine schon schlafende Frau nicht aufzuwecken, wacht sie auf und beschuldigt ihn sofort, bei einer anderen Frau gewesen und auch noch betrunken zu sein. Willy leugnet standhaft, dass es so gewesen sei; er besteht darauf, einer wichtigen Zusammenkunft bei dem Ägyptologen Dr. Ponnonner beigewohnt zu haben, der den Versammlungsteilnehmern eine neue ägyptische Mumie gezeigt habe. Willys Frau glaubt nicht an diese Geschichte und es entwickelt sich nächtens ein Streit, bis beide schließlich ermüdet einschlafen.

Plötzlich klopft es an die Schlafzimmertür, es bleibt unklar, wie lange das Ehepaar geschlafen hat und die Dienerin der Fosters betritt mit einem Brief den Raum; darin wird dem Staatsbeamten Foster mitgeteilt, dass jener Dr. Ponnonner die Erlaubnis bekommen habe, die neue Mumie eingehend zu untersuchen. Willy springt elektrisiert aus dem Bett, eilt ins Bad, erledigt seine Morgentoilette und begibt sich zu Dr. Ponnonner. Dort trifft er auf dessen Assistenten Buckingham und den Journalisten Gliddon.

Nach einer kurzen Begrüßung beginnt der Ägyptologe mit der Hilfe des Assistenten, die Mumie aus den mit reichen Verzierungen versehenen Hüllen, die wohl religiösen Ursprungs sind, zu befreien. Schließlich liegt der fünftausend Jahre alte menschliche Körper, der noch dazu angenehm duftet, vor den Betrachtern. Erstaunlicherweise, das stellt Dr. Ponnonner als erster fest, gibt es nirgendwo an diesem Körper Öffnungen, aus denen die üblichen Innereien entnommen wurden. Als nächstem gelingt dem Assistenten Buckingham die Entzifferung des einbalsamierten Toten: es ist ein Edelmann mit dem Namen Allamistakeo.

Es werden nun einige chirurgische Eingriffe an der Mumie vorgenommen, außerdem nimmt Buckingham nach Anweisung von Dr. Ponnonner einige Stromstöße an der Mumie vor. Danach geschieht Unerwartetes: Allamistakeo erwacht aus jahrtausendealtem Schlaf, ruft bei den Umstehenden zunächst Entsetzen und dann Erstaunen hervor. Das Erstaunen wird noch größer, als die Mumie plötzlich spricht und sich dabei beklagt, dass man ihr weh getan habe, dass sie offenbar jahrtausendelang nur scheintot gewesen sei. Im übrigen sei er Angehöriger der Scarabäer gewesen, eines Osiris heiligen Geschlechts, die man bei eingetretenem Tod nicht verstümmelt habe, folglich auch ihn nicht.

Das weiterführende Gespräch bringt Erstaunliches zu Tage: Was man als moderner Mensch glaubt, erfunden zu haben, hat es schon vor fünftausend Jahren gegeben. Was wir heute mit dem Wort Demokratie bezeichnen, gab es damals auch schon , wurde aber MOB genannt. Die habe damals nichts gebracht, wie sie auch heute nichts bringt.

Plötzlich tritt eine Schar alter Ägypter, geführt von Polizisten, auf die Szene und beabsichtigt vor Pharao Amenophis auszusagen. Ihr zu Tage tretender Zorn wird von anderen Polizisten unterdrückt, indem sie vertrieben werden.

Willy Foster erwacht, bittet Allamistakeo um Verzeihung, was Fosters Frau für verrückt hält. Die gerufene Dienerin beteuert auf Willys Nachfragen, dass sie niemals ein Schreiben von Dr. Ponnonnner erhalten hat, dass sie es also auch nicht gebracht haben kann. Im übrigen erinnern ihn beide Frauen an seine Absicht, ihren Neffen heute durch das Ägyptische Museum führen zu wollen…

© musikwanderer

Biografische Angaben zum Komponisten:

Giulio Viozzi (* 5. Juli 1912 in Triest; † 29. November 1984 in Verona) war ein italienischer Komponist, Pianist und Musikpädagoge.

Giulio Viozzi studierte bei Antonio Illesberg in Triest und erwarb 1931 seinen Abschluss im Fach Klavier und 1937 in Komposition. Ab 1939 unterrichtete er Harmonielehre am Konservatorium von Triest.

Er schrieb die Opern Allamistakeo (1954, inspiriert durch eine Erzählung Edgar Allan Poes) und Un intervento notturno (1957), das Ballett Prove di scena (1958), sinfonische Werke wie Il castello di Duino (1951), Ouverture carsica (1953), Ditirambo (1955), und Leggenda (1956), ein Konzert für Violine und Orchester (1957) und Ballata (1958), Stücke für Klavier und Kammerensembles sowie Vertonungen von lyrischer Texte mit Klavierbegleitung.

Als Komponist enthielt sich Giulio Viozzi avantgardistischer Attitüden. Er bediente sich dennoch einer zeitgemäßen, modern ausgearbeiteten Tonsprache und eines entsprechenden Tonsatzes. Er erlangte zunächst mit seinen kammermusikalischen Werken Bekanntheit. Seit den frühen 1950er Jahren wich der eher beschreibende Charakter Viozzis Musik (literarische Themen, Landschaftsbeschreibungen) Werken wie Contrasti (1964) und Discorso del vento (1968), die – in der Praxis des Kontrapunktes verankert – in, aus und für sich selbst stehen.

Quelle Wikipedia

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):
AMORE NON SOFFRE OPPOSIZIONI
(Die Liebe duldet keinen Widerstand)

Opera giocosa in zwei Akten

Libretto von Giuseppe Maria Foppa

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung am 24. Februar 1810 im Teatro Giustiniani in San Moisè zu Venedig.

Personen der Handlung:

Argante (Bass)

Ernesto (Tenor)

Elmira / Zefirina (Sopran)

Policarpo (Bass)

Gelmina (Sopran)

Martorello (Bass)

Ort und Zeit: Livorno in der Mitte des 18. Jahrhunderts.

Erster Akt.

Policarpo hat eine heiratsfähige Tochter und ist seit dreißig Jahren Witwer. Er erwartet heute wichtige Besucher und dabei geht es um die Hochzeit seiner Tochter Gelmina. Das darf die natürlich nicht selber regeln, das bestimmt halt der Herr Papa. Und dem geht es vor alle Dingen darum, dass sie finanziell gut abgesichert und wohlhabend heiratet. Es ist also im Grunde eine Brautschau, die heute in Policarpos Haus geplant ist. Erwartet wird der Herr Argante mit seinem Sohn Ernesto aus Florenz, die allerdings noch ihren Diener Martorello mitbringen werden.

Interessant ist, dass schon die Begrüßung zwischen Gastgeber und Gästen nicht ganz reibungsfrei verläuft. Policarpo hat offensichtlich Schwierigkeiten mit den Vorbereitungen zu diesem Besuch, er spricht nämlich von „cosa ben terribile“ (eine schlimme Sache). Und dann die Begrüßung: sie ist eher formelhaft statt herzlich. Argante klagt beispielsweise über die Strapazen der Reise, ergeht sich in unverständlichen Andeutungen, betont aber immer wieder seine Klugheit. Policarpo macht genau das schnell misstrauisch gegenüber den arrogant wirkenden Florentinern. Und Ernesto, Argantes Sohn, ist auch nicht gerade ein Ausbund an Freundlichkeit, denn er weist Gelminas Avancen bei der Begrüßung zurück und die junge Dame soll doch seine Frau werden.

Argante spricht plötzlich davon, dass er einen günstigen Vertrag für das Hochzeitsereignis aufsetzen will, was Policarpo sich zwar insgeheim über dieses merkwürdige Verhalten seiner zukünftigen Verwandtschaft verwundern lässt, trotzdem aber an eine gute Partie für seine Gelmina glaubt.

Jetzt kommt Policarpos Zofe Zefirina ins Spiel: sie ist niedergeschlagen, weil sie schon durch ihre Haustätigkeit als Zofe auf Ernesto und dessen Vater Argante getroffen ist. Sie täuscht Magenkrämpfe vor und verabschiedet sich und geht in ihr Zimmer, um sich auskurieren zu können.

Ernesto will unbedingt die Hochzeit aufschieben und spricht mit Policarpo in Floskeln, die aber beim Brautvater Argwohn auslösen. Policarpo wünscht sich Klarheit und sagt es auch Ernesto, der plötzlich die Hochzeit nicht nur aufschieben, sondern sogar ganz absagen will; er begründet das mit dem Satz „weil sonst ein schreckliches Unglück über uns hereinbrechen wird“. Policarpo reagiert mit körperlichem Unwohlsein.

Neue Szene und neues Gespräch, das dunkle Andeutungen von Zefirina zu Policarpo klar benennt und des Hausherrn Argwohn gegenüber den Gästen aus Florenz nochmals steigert. Nach Policarpos Abgang kommt Martorello, der Diener Argantes, auf die Szene, den Zefirina nach kurzem Gespräch in ihre Lebensgeschichte einweiht, als wären sie seit Jahrzehnten miteinander bekannt: Sie war mal mit Ernesto zusammen, erzählt sie ihm, sie hatten sogar schon eine Heirat geplant, doch dann sei er für fünf Jahre nach Amerika gezogen, hat sich dort neu verliebt und geheiratet. Grund genug für Zefirina, sich von Ernesto betrogen zu fühlen. Dass aus der Verbindung auch ein Kind, ein Sohn, existiert, hält die Zofe noch unter der Decke. Unter dem Namen Zefirina hat sie sich in Livorno bei Policarpo als Zofe verdingt. Ernestos Vater Argante hat sie, wie sie hinzufügt, nie getroffen, nie kennengelernt.

In einer neuen Szene treffen Zefirina und Ernesto zufällig aufeinander und diese Begegnung ist für beide nicht gerade eine freundschaftliche, denn es hagelt Vorwürfe wegen Untreue. Ernesto gibt zu, dass er sie an der Stimme erkannt habe.

Unerwartet kommt Policarpo dazu und Zefirina spricht mit ihm, als sei sie eine enge Vertraute und nicht eine weisungsgebundene Angestellte. Während Policarpo mit Argante zu sprechen wünscht, sucht Gelmina „ihren“ Ernesto. Diener Martorello verspricht derweil, in beider Angelegenheiten den Botengänger zu spielen, worauf Gelmina sofort einen hoffnungsvollen Gesang anstimmt, der auf ihre bevorstehende Hochzeit hinweist.

Policarpo kommt mit Argante zusammen und fordert von ihm mehr Informationen zu seinem Sohn Ernesto - außerdem will er die Hochzeit seiner Tochter öffentlich bekannt geben. Doch Argante wiegelt ab (und das Publikum fragt sich, warum sie dann überhaupt angereist sind?): Ernesto habe vor längerer Zeit eine Affäre mit einer Dame namens Elmira gehabt, die ihn als Vater sehr schmerze. Ein Brief an die Dame sei abgegangen, doch eine Antwort habe er nie erhalten. Allerdings wisse er durch einige für ihn „gute Umstände“ dass jene Elmira in den Händen eines neuen Liebhabers sei.

Jetzt ist wieder Zefirina auf der Szene, die recht aufgewühlt hadert, weil sie versucht, den erwähnten Brief und Ernesto zu verstehen. Eine Arie drückt ihre Hoffnung auf eine „ehrliche Liebe“ seitens Ernestos aus. Als danach Policarpo auftritt, flirtet sie vor Ernesto mit ihm (was bei Ernesto Eifersucht auslöst, und beim Zuschauer gewisse Ahnungen aufkommen lassen). Ernesto aber bittet den Hausherrn jetzt plötzlich, die geplante Hochzeit mit Gelmina voranzutreiben (in der Absicht, Zefirina zu verärgern, was ihm auch gelingt, denn die Zofe rauscht davon und die Zuschauer fühlen sich in ihren Ahnungen bestätigt.)

Zefirina trifft auf Diener Martorello und - man höre und staune - sie versichern sich gegenseitig ihre Treue bevor er abgeht. Dann kommt Argante auf die Szene und will gerade den Heiratsvertrag verlesen, als der wieder hinzugekommene Martorello berichtet, dass Zefirina an der Haustüre mit einer Frau verhandle, die partout eingelassen werden will und die ihren Namen mit „Elmira“ angebe. Die Nennung dieses Namens verursacht bei Ernesto und Argante, aber auch bei Policarpo, eine Entgleisung der Gesichtszüge. Doch dann tritt Zefirina in die Runde und berichtet von einem Gespräch mit jener Elmira, die behauptet, mit Ernesto verlobt zu sein und nun Gerechtigkeit einfordere. Der so Beschuldigte verteidigt sich mit der Behauptung, dass Elmira ihn wegen eines Liebhabers verlassen habe. Dabei deutet er auf Policarpo. Verwirrung kommt unter allen Anwesenden auf, Gelmina will sich an Ernesto festhalten, doch der reißt sich los und flieht. Das übrige Personal ergeht sich in eine Deklamation, die da lautet „Aber jemand wird dafür bezahlen…“

Zweiter Akt.

Ernesto sitzt nächtens in seinem Zimmer und grübelt vor sich hin. Ein Verdacht beschäftigt ihn, dass nämlich sein eigener Vater jenen merkwürdigen Brief geschrieben haben könnte, der ihn jetzt in die Bredouille bringt.

Zefirina führt ein Selbstgespräch, aus dem das Publikum erfährt, dass sie nichts weiß und dass sie ebenso nichts denken kann, was ihr weiter hilft. Dass im Hintergrund (für sie nicht sichtbar) Ernesto hockt und sie heimlich beobachtet, wird erst in jenem Moment deutlich, als Policarpo eintritt und er somit den Versuch Ernestos, Zefirina anzusprechen verhindert. Da auch Policarpo mit irgendwelchen Dingen hadert, die Ernesto nicht interessieren, zieht er sich zurück. Jetzt begibt sich Zefirina an jenen Platz, den gerade noch Ernesto innehatte, als Argante eintritt und vor Policarpo seinen Abreiseplan erwähnt, worauf der Angesprochene aus allen Wolken fällt, zumal Argante mit jener Elmira argumentiert, von der Policarpo wiederum sagt, dass er sie nicht kennen würde.

Eine neue Szene zeigt die Gesellschaft, die sich zu einer abendlichen Besprechung im großen Wohnzimmer zusammengefunden hat, jetzt aber von Zefirina durch einen makabren Spuk überrascht wird: Sie hat alle Lichter gelöscht und erscheint nun mit einer verstellten Stimme als Elmira. Will sie sich wirklich etwa rächen? Policarpo vermutet einen Teufel hinter dem Spuk und reagiert verängstigt, während Argante kopfschüttelnd und grinsend das ganze Spektakel beobachtet.

Gelmina sucht mal wieder ihren Bräutigam und ihr Schwiegervater in spe will ihr helfen, weil er auch Ernesto zu sprechen wünscht.

Unterdessen bringt Martorello Ernesto mit Zefirina zusammen; die Zofe erfährt nun von Ernesto, dass nicht er diesen ominösen Brief geschrieben hat, sondern, davon geht er aus, sein Vater.

An anderer Stelle erklärt er, Gelmina nicht heiraten zu können, weil er nämlich schon mit Elmira (alias Zefirina) verbunden sei. Das Bekenntnis nutzt die zu einer reflektierenden Arie, in der sie Ernestos Bekenntnis als eine Art Selbsterkenntnis ansieht. Während Policarpo weiter im Dunkeln tappt, steigt bei Argante eine unbestimmte Ahnung hoch, die ihn äußern lässt, mit Zefirina sprechen zu müssen.

Martorello bekommt eine Arie, in der er sich über die Unergründlichkeit des weiblichen Geschlechts auslassen darf.

Zefirina und Ernesto sind inzwischen übereingekommen, den Versuch unternehmen zu wollen, Argante ins eigene Spiel einzubinden. Allerdings kann sich Zefirina nicht zähmen, Argante den Brief vorzuhalten und ihm damit ein falsches Spiel vorzuwerfen. Dann zeigt sie ihm ein Kind, einen Knaben, worauf Argante ziemlich gerührt reagiert. Es bleibt ihm aber nicht viel Zeit, denn Policarpo kommt, um ihn zur Rede zu stellen, was sich allerdings im Ungefähren verliert und die beiden schließlich lediglich ihre angegriffene Gesundheit beklagen.

Argante nimmt Policarpos’ Verunsicherung zum Anlass, ihn in Zefirinas Kammer zu führen. Dort tritt die ihnen natürlich als Elmira entgegen, die um Verzeihung bittet, gleichzeitig ihre Haltung aber auch verteidigt. Und genau das ist für Policarpo ein Grund, Zefirina / Elmira Verständnis entgegenzubringen, während Argante noch mit sich kämpft, wie er sich verhalten soll. Die Situation ändert sich, als das Kind auf die Szene kommt, denn nun nimmt Argante die Gelegenheit wahr, die Hände von Elmira und Ernesto zusammenzulegen. Und Gelmina reagiert mit Tränen in den Augen, sieht sich als Opfer einer tragischen Verwicklung.

Das Ende der Giocosa ist ein äußerst knapper Schlusschor, in dem die Beständigkeit treuer Seelen besungen wird. Dass auch die geprellte Gelmina in diesen Chor einstimmt, wirkt dagegen wie ein Hohn...

© Manfred Rückert

unter Hinzuziehung folgender Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):
ELENA E COSTANTINO

Opera semiseria in zwei Akten

Libretto von Andrea Leone Tottola

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung am 28. Januar 1814 im Teatro de’ Fiorentini, Neapel.

Personen der Handlung:

Elena / Riccardo (Sopran)

Costantino (Bass)

Paolini / Adolfo (Sopran)

Carlo (Bass)

Edmondo (Tenor)

Anna (Mezzosopran)

Ernesta (Sopran)

Gouverneur (Tenor)

Herald (Tenor)

Urbino (Bass)

Ort und Zeit:

Erster Akt.

Zwei Bauern drehen an einem Schleifrad weil sie Sensen schärfen müssen. Das Rad ist aber auch ein Symbol: Wer aufsteigt, steigt auch wieder ab und wer unten ist, der steigt eben auf.

Bei der Aktion ist auch der Schäfer Urbino anwesend, der in Diensten des Großbauern Carlo steht, und sich gerade mit den beiden Töchtern Carlos, Anna und Ernesta geheißen, zankt und neckt. Urbino vermittelt dem Publikum, dass er auf einen gewissen Riccardo, der erst kürzlich hier im Ort aufgetaucht ist, eifersüchtig ist, weil er ihn für einen Rivalen hält. Urbino will sich bei Carlo über die seiner Meinung nach frechen Töchter beschweren. In einem Solo stellt er sein Ansehen, seine Bildung und sein großes Talent arios heraus. Anna ist Urbinos Ärger völlig schnuppe, sie gibt der angekündigten Beschwerde keinerlei Chancen.

Jener Großbauer Carlo tritt jetzt auf die Szene und präsentiert sich als lebenslustigen Neapolitaner, den auch finanzielle Schwierigkeiten nicht aus der Ruhe und seiner gerne zur Schau gestellten Lebenslust, die sich auch mit Gesang äußert, bringen können.

Urbinos Beschwerde ist noch nicht bei Carlo angekommen, aber seine beiden Töchter sind bei ihm und beklagen sich über Urbinos angeblich „lose“ Rede. Carlo ist der Redeschwall seiner beiden Töchter gerade nicht genehm, er „beschäftigt“ sich nämlich mit dem betreffenden Riccardo, der zwar in einer männlichen Kleidung steckt, der aber, wie er meint, tatsächlich eine Frau ist. Auf jeden Fall ist die Beschwerde seiner Töchter gerade unangebracht, er will der „Sache mit Riccardo“ auf den Grund gehen.

Carlo und Riccardo treffen sich; die Fragen, die der Großbauer ihm stellt, beantwortet Riccardo leider nur ausweichend. Carlo reagiert mit offensichtlichem Mitleid. Dann aber gibt sich jener Riccardo einen Ruck und behauptet, Elena, Prinzessin zu Terascon zu sein und außerdem Gattin des Grafen Costantino, der im Verdacht stehe, seinen Vater auf der Jagd umgebracht zu haben. Weiter erklärt die Prinzessin, dass man sich auf der Flucht vor den Häschern befand und, um rascher vorwärts kommen zu können, getrennt habe. Und dann kommt die Sprache auf ein Kind namens Paolino: ihn habe sie selbst vor Carlos Anwesen ausgesetzt, wo der Großbauer ihn, wie er jetzt auch selbst bestätigt, vor „drei Jahren“ gefunden und wie einen eigenen Sohn angenommen und aufgezogen habe.

Diese Unterhaltung wird von Urbino gestört, der sagt, dass der Gouverneur nach Fremden suchen lasse, die sich in dieser Gegend verstecken sollen. Deshalb habe er Paolino dem Büro des Gouverneurs gemeldet.

Urbino hat aber auch eine Auseinandersetzung mit Anna, weil er sie mit Heiratsangeboten traktiert, dem sie allerdings heftig widerspricht. Paolino will von Riccardo die „Geschichte von dem Mann aus der Provence“ hören. In dieser „Romance“ erzählt Riccardo märchenhaft das eigene Schicksal, dem Paolino sehr aufmerksam zuhört.

Graf Costantino hat sich inzwischen als Mäher unter das Landgesinde gemischt. In einer gemütlichen Runde besingt man das Landleben und die Liebe. Costantino ahnt offenbar nicht, wie nahe er seiner Familie ist. Seine Arie spricht davon, dass er die Angehörigen verlor, als „ich vor meinen Verfolgern flüchtete“.

Großbauer Carlo kümmert sich um jenen Costantino; er glaubt, eine Ahnung zu haben, warum er nach Riccardo ruft. Es folgt ein Terzett, in dem „Frau“ Riccardo und Costantino mit Carlo ihre Wiedersehensfreude ausdrücken.

Costantino berichtet, dass ein gewisser Romualdo ihn um seine Rechte betrogen habe, jetzt aber gestorben sei. Leider müsse er jedoch feststellen, dass dessen Sohn und Nachfolger Edmondo die Gesinnung seines Vaters „geerbt“ habe und wohl auch teile. Urbino tritt hinzu und will partout Riccardo, den er als einen Nebenbuhler ansieht, aus dem Haus weisen.

Costantino ist schon wieder geflohen, Als sich der Gouverneur ankündigt, ist Graf Costantino schon wieder geflohen. Der Gouverneur verhört nicht nur die Anwesenden, sondern erkennt in Paolino auch den Sohn von Costantino, den er verhaften lässt. Da tritt allerdings Elena hinzu und gibt sich zu erkennen; daraufhin wird sie, ebenso wie Carlo, verhaftet.

Zweiter Akt.
Anna, Ernesta und sogar Urbino wollen sich bei Graf Edmomdo für Carlo einsetzen. Die beiden Schwestern erheben allerdings Vorwürfe gegen Urbino, der daraufhin erwidert, dass er vor Gefahren grundsätzlich versuche zu fliehen, denn die eigene Haut sei ihm liebt und wert.

Edmondo erhält eine Schreiben des Gouverneurs, in dem, als eilig gekennzeichnet, die Töchter und Urbino angewiesen werden, den geflohenen Großbauern Carlo in den umliegenden Wäldern zu suchen. Das ist für Edmondo eine unglückliche Entwicklung, die er in einem Solo als „unheilvolle Ehrsucht“ bezeichnet, die nur Böses bewirkt habe. In diesem Augenblick melden ihm Wächter, dass sich Elena und Paolino in seiner Gewalt befinden. Daraufhin sagt Edmondo, dass er das Geheimnis kennen würde, und das er nun vor Großbauer Carlo enthüllen will. Er lässt ihn also kommen.

Dieses Gespräch verläuft indes anders, als es sich Graf Edmondo gedacht hat, denn alle Fragen, die Edmondo dem Bauern stellt, beantwortet der nur ausweichend. Deshalb reagiert der Gouverneur unwirsch mit der Forderung nach einer Sühne, die nur im Tode von Graf Costantino liegen kann. Er schlägt außerdem vor, Carlo und Elena frei zu lassen, und sie dann heimlich zu beobachten. Im übrigen sei Milde nicht angebracht, der Mörder solle seine Untat nicht überleben.

Carlo, Elena und Adolfo alias Paolino sind allein auf der Szene und unterhalten sich, was Edmondo belauscht. Als Großbauer Carlo erwähnt, dass Costantino wahrscheinlich im nahen Wald sei, tritt er hervor und verlangt Einzelheiten darüber zu hören, doch die verweigert man ihm. Das wiederum löst einen Konflikt aus, weil Edmondo droht, das Kind zu töten. Elena ist über diese Drohung nicht überrascht und auch nicht erschrocken, sie stellt sich Paolino an die Seite und will mit ihm sterben, wie sie sagt.

In einer neuen Szene fordern der Gouverneur und das Volk einmütig die Todesstrafe für den Grafen Costantino. Der aber taucht plötzlich auf und behauptet unschuldig am Tode seines Vaters zu sein, will aber das ihm vorbestimmte Schicksal auf jeden Fall annehmen.

Jetzt geschieht etwas Unerwartetes: Graf Edmondo schickt seine Wachen vor die Tür und bittet die Anwesenden für das, was er jetzt sagen werde, um Vertraulichkeit: Sein, Edmondos, Vater, Romualdo, habe ihm auf dem Totenbett versichert (und das mit einem schriftlichen Geständnis bekräftigt), dass er den Vater Graf Costantinos, Adolfo, getötet habe.

Diese Mitteilung löst allgemeine Entspannung aus; Elena und Costantino sind über dieses Ende natürlich sehr glücklich. Es gibt ein Lobgesang, aber der wahre Mörder des alten Grafen Adolfo wird in der Öffentlichkeit nicht genannt.

© Manfred Rückert unter Benutzung folgender Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845)
ALFREDO IL GRANDE (Alfredo der Große)
Opera seria in zwei Akten

Libretto von Bartolomeo Merelli

Originalsprache: Italienisch

Uraufführung am 26. Dezember 1819 im Teatro della Società von Bergamo

Personen der Handlung:
Alfredo (Mezzosopran)

Gutrumo, dänischer König (Tenor)

Etelberto, Graf von Merzien (Bass)

Alinda (Sopran), Kammerzofe von

Alsvita (Sopran), Geliebte, später Frau von Alfredo

Amundo, Heerführer von König Gutrumo (Tenor)

Ort und Zeit: England im 9.Jahrhundert n. Chr.

Erster Akt.
Das Bühnenbild zeigt eine Felsenburg.

Dänische Krieger unter dem Befehl von Gutrumo sind auf einem Erkundungstrip vor der Burg und machen durch ihr Handeln klar, dass sie einen Angriff auf die Felsenburg planen. Ihr Befehlshaber will, dass sie sich jetzt im angrenzenden Wald verstecken. Unterdessen berichtet Amundo, Gutrumos Heerführer, dass der angelsächsische König Alfredo zwar in der Burg Zuflucht gesucht habe, dann jedoch bei Nacht und Bebel plötzlich geflohen sei. Spione haben außerdem inzwischen erfahren (und den Belagerern berichtet), dass Alsvita, die Tochter des Burgherren Etelberto eine Jagd plane. Amundo ordnet also an, mit der geplanten Eroberung der Burg zu zu warten.

Eine fröhliche Jagdgesellschaft im Wald.

Alsvita und ihre Zofe und Vertraute Alinda unterhalten sich über einen gewissen Elfrido, einen wohl unerschrockenen Kämpfer, der allgemein bewundert wird. Man kann aus dem Gespräch heraushören, dass Alsvita diesen Elfrido liebt, denn Alinda äußert für ihre Freundin viele tröstende Worte, hat aber damit keinen Erfolg.

Inzwischen wird durch die unterschiedlichsten Handlungen und Äußerungen deutlich, dass die Kriegsgefahr wächst, dass aber der Anführer für die Soldaten in der Burg, jener Elfrido, fehlt, weshalb der Mut dieser Krieger auf einem Tiefpunkt ist. Jener Elfrido ist aber kein anderer als Alfredo il Grande, der unerkannt in die Burg gelangt ist, um dort Alsvita zu treffen.

Neues Szenenbild: Saal in der Burg.

Elfrido alias Alfredo sinkt vor Sehnsucht nach Alsvita zusammen und wird von einigen seiner Krieger so gefunden, einerseits überrascht und andererseits auch erfreut. Elfrido ist auf seine Getreuen stolz und will - wie er sagt - für Alfredo die Herrschaft zurückerobern, deshalb versprechen die Krieger, ihr „Leben im Kampf einzusetzen“.

In dem Moment, da Elfrido seine Leute anfeuert, tritt Alsvita plötzlich auf, die von einigen dänischen Kriegern verfolgt wird. Durch ihre ängstlichen Hilferufe aufgeschreckt schlagen Elfridos Krieger die Dänen in die Flucht und Alsvita erkennt Elfrido als ihren Retter aus der Hand der Dänen an. Ein Duett der beiden äußert Herzensgefühl.

Etelberto ist mit Alinda, Alsvitas Freundin, zusammen, die ihm von einem Raubzug der Dänen zu berichten weiß; dadurch ist das Schicksal von Alsvita und Elfrido gefährdet. Amundo kündigt gerade die Ankunft seines Vorgesetzten Gutrumo an, der in der Pose eines Siegers, der für einen Friedensschluss die Hand von Alsvita einfordert.

Die kommt, von einigen englischen Getreuen begleitet auf die Szene und reagiert mit Entsetzen, als sie Gutrumos Forderung hört. Plötzlich ist - von allen unbemerkt - Elfrido zu der Runde gestoßen, der auch sofort sein Schwert zieht, und sich nicht von Etelbertos Bemühungen um Frieden nicht abhalten lässt, Gutrumo anzuklagen, die Burg von seinen Kriegern umstellt zu haben, was eindeutig Krieg bedeute…

Zweiter Akt.
In einem Saal der Felsenburg.

Die Dänen unter dem Befehl von Gutrumo haben die Burg gewaltsam eingenommen. Elfrido konnte aber entkommen. Gutrumo droht, Etelberto zu töten. Alsvita will das natürlich nicht akzeptieren und ringt mit ihren Gefühlen; in einem Duett treffen diese beiden Gefühlswelten aufeinander.

Bei einer zufälligen Begegnung von Amundo und der Zofe Alinda räumt der Heerführer während eines Gesprächs ein, dass bei Gutrumo die Herrschsucht und die Tyrannei Oberhand gewonnen haben.

König Gutrumo fühlt sich gerade am Ziel seiner persönlichen Wünsche: Alsvita tritt nämlich in einem prächtigen Brautkleid auf die Szene. Hinter ihr folgen Etelberto, Alinda und Amundo. Der Chor äußert sich singend über den Hochzeitsritus und wünscht der Braut, Zuversicht verbreitend, dass sich ihr Schmerz verflüchtigen möge.

Amundo weiß Neues von Elfrido zu berichten: der Feind, von vielen anderen als ein Held angesehen, soll seinen Verletzungen erlegen sein. Die Nachricht ist für Alsvita zuviel - sie fällt in eine Ohnmacht. Ungerührt von Alsvitas Ohnmachtsanfall bringt Amundo einen fremden Sänger in den großen Saal, der, sichtbar ein schottischer Barde, zur eigenen Harfe sein eigenes Schicksal besingt. Was das Publikum ahnt, die handelnden Personen auf der Bühne jedoch nicht: es ist Elfrido - durchaus lebendig und nicht tot. Er bleibt in aller Heimlichkeit bei Alsvita zurück. Seinen Tod hat er, wie er ihr erklärt, absichtlich und durchaus vorsätzlich verbreiten lassen. Dann gestehen sich beide ihre Liebe zueinander.

Das ist der Moment, da Gutrumo auf die Szene kommt und seinen aufgestauten Zorn auf Elfrido und Alsvita niedergehen lässt. Schließlich bestimmt er, dass die ihn begleitenden Krieger Elfrido in Ketten legen und in den Kerker werfen sollen.

Später sind Etelberto und Alsvita zusammen, die versuchen wollen, aus einer verfahrenen Situation etwas sinnvolles zu extrahieren, doch sie finden diesen Ausweg nicht. Zumal als Gutrumo hinzukommt und für Elfrido den Tod ankündigt und von Alsvita eine Entscheidung zu seinen Gunsten verlangt.

Szenenwechsel: unterirdischer Kerker.

Trotzdem bleibt die Situation nicht, wie sie sich darstellt, denn es dringen als Schäfer verkleidete Krieger Elfridos in den Kerker ein und befreien ihren Anführer.

Alinda ist allein auf der Szene und führt ein Selbstgespräch, aus dem das Publikum erfährt, dass auf den Straßen heftige Kämpfe zwischen den Anhängern Elfridos und Gutrumo toben. Die Äußerungen Alindas verraten aber auch, dass sie sich Sorgen um Alsvita macht. Die ist in einem unterirdischen Kerker gefangen, wahrscheinlich, so darf man vermuten, weil sie Gutrumo eine Abfuhr erteilt hat, und hat Todesangst. Die wird ihr allerdings gerade genommen, denn Etelberto und Elfrido erscheinen als Retter. Letztgenannter bietet ihr die rechte Hand von König Alfredo und den Thron an. Alsvita reagiert verwirrt und zeigt Gefühlswallungen.

Der Burghof.

Elfrido besteigt als König Alfredo den Thron und wird von den Herzögen und Granden des Reiches als Herrscher anerkannt. Dann spricht er zum hinzugekommenen Volk: Nach fünf Jahren Krieg sei England wieder befreit. Die hinzugekommene Alsvita erkennt in dem König Alfredo auf dem Thron ihren geliebten Elfrido wieder und der sorgt in seinem letzten Statement für Aufsehen, weil er den Dänenherrscher Gutrumo begnadigt. Ein Freudenchor, in den alle Solisten auf der Bühne einstimmen, beendet die Oper.

© Manfred Rückert unter Benutzung folgender Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):
DAVID IN SPELUNCA ENGADDI

(David in der Höhle von En Gedi)
Oratorium in zwei Teilen für Soli, Chor und Orchester

Libretto von Giuseppe Maria Foppa nach biblischer Vorlage

Originalsprache: Lateinisch (Übersetzung von Foppa ins Italienische)

Entstehung 1795; Uraufführung im Ospedale die Mendicanti in Venedig.

Personen der Handlung:

David, Schäfer, Sohn des Jesse aus Bethlehem (Mezzosopran)

Saul, erster König in Israel (Sopran)

Michal (Michol), seine Tochter (Sopran)

Jonathan (Jonathas), Sauls Sohn (Sopran)

Asbner, Kommandeur der königlichen Garde (Sopran)

Chor (Sopran, Alt, Tenor, Bass)

Biblische Vorlage (1. Samuel, 14 bis 23).

14 Der Geist des HERRN aber wich von Saul, und ein böser Geist vom HERRN verstörte ihn.

15 Da sprachen die Knechte Sauls zu ihm: Siehe, ein böser Geist von Gott verstört dich.

16 Unser Herr befehle nun seinen Knechten, die vor ihm stehen, dass sie einen Mann suchen, der auf der Harfe gut spielen kann, damit, wenn der böse Geist Gottes über dich kommt, er mit seiner Hand darauf spiele, und es besser mit dir werde.

17 Da sprach Saul zu seinen Knechten: Seht nach einem Mann, der des Saitenspiels kundig ist, und bringt ihn zu mir.

18 Da antwortete einer der jungen Männer und sprach: Ich habe gesehen einen Sohn Isais, des Bethlehemiters, der ist des Saitenspiels kundig, ein tapferer Mann und tüchtig zum Kampf, verständig in seinen Reden und schön, und der HERR ist mit ihm.

19 Da sandte Saul Boten zu Isai und ließ ihm sagen: Sende deinen Sohn David zu mir, der bei den Schafen ist.

20 Da nahm Isai einen Esel und Brot und einen Schlauch Wein und ein Ziegenböcklein und sandte es Saul durch seinen Sohn David.

21 So kam David zu Saul und diente ihm. Und Saul gewann ihn sehr lieb, und er wurde sein Waffenträger.

22 Und Saul sandte zu Isai und ließ ihm sagen: Lass David mir dienen, denn er hat Gnade gefunden vor meinen Augen.

23 Wenn nun der Geist Gottes über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte darauf mit seiner Hand. So erquickte sich Saul, und es ward besser mit ihm, und der böse Geist wich von ihm.

Erster Teil.

David hat gegen die Philister gekämpft und - was niemand erwartet hat - tatsächlich den hünenhaften Goliath besiegt, weswegen ihn die Israeliten auch bejubelten, die Philister aber so geschockt waren, dass sie das Schlachtfeld räumten. Das Jubelgeschrei seines Volkes für Davids Sieg gefällt König Saul nicht, er ist einfach nur neidisch auf den Hirtensohn aus Bethlehem, der im übrigen sein Hofmusiker ist, weil er die Harfe zu spielen weiß.

Sauls Heerführer Abner, der aus langen Jahren bei König Saul ahnt, dass der Hofmusiker David in Gefahr schwebt, weil Saul in der Sicherstellung seiner Macht unberechenbar ist, dieser Abner versucht, seinen König zu besänftigen.

David aber tritt, von Sauls Kindern Jonathan und Michal angekündigt, ahnungslos, aber durchaus demutsvoll, vor den König. Saul kann seine Missgunst vor David nur schlecht verstecken und zögert, David den versprochenen Preis für seine Heldentat zuzuerkennen, nämlich ihm seine Tochter Michal zur Frau zu geben. In einer Arie (Vade superbe o fortis, Gehe du, Tapferer) äußert er sich triumphierend über David.

Der reagiert über das Verhalten des Königs nicht nur verwundert, sondern versteht auch nicht, warum Saul ihm nicht geliebte Michal als Ehefrau anvertrauen will.

Jonathan überbringt unterdessen seiner Schwester Michal die Aufforderung des Vaters, sie möge sich in den Palast begeben.

Michal nimmt von David Abschied, geht aber nicht, ohne dass sich beide in einem Duett ihrer Liebe versichern. Auch Jonathan gibt David zu verstehen, dass er ihn mag (Ah cor meum tu vide o chare; Sieh mein Herz, Lieber, mit süßem Band an dich gekettet).

Im Königspalast ist Saul wieder in eine Raserei verfallen. David wirft sich ihm zu Füßen und bittet den Herrscher, ihm die versprochene Michal zur Frau zugeben. Saul ist jedoch entschlossen, seinen Harfenisten zu täuschen und will ihm nicht Michal, sondern die ältere Tochter Merab zur Frau geben. David reagiert natürlich enttäuscht und auch verzweifelt; er lässt sich herab, den König erneut um die Frau zu bitten, die er liebt.

Im Finale des ersten Teils versuchen alle bisher an der Handlung beteiligten Personen ganz vergeblich, Saul umzustimmen. Im Grunde genommen bleibt allen nur, die Situation, die man unheilvoll nennen kann, zu kommentieren (Vos furiae lacerate cor meum in tanto angore; Ihr Furien, zerreißt mein Herz).

Zweiter Teil.
Michal muss man sich zu Beginn dieses Teils auf der Szene denken, die in einer Arie (Sponsum dona pater chare; Lieber Vater, gib den Bräutigam deiner armen, leidenden Tochter!) um ihren geliebten David bangt. Ihr Vater Saul hat zunächst abgelehnt, sie mit David, seinem Hofmusiker, zu verbinden. Später tut so, als wolle er ihren sehnlichsten Wunsch erfüllen, hat aber tatsächlich längst im Sinn, David zu töten.

Michal ist in einer so freudigen Stimmung, dass sie den Berater ihres Vaters, Phalti, nach David fragt. Der kommentiert die (angeblich) glückliche Wendung mit der Arie Gaudete o sponsi amanters - Freut euch, ihr liebenden Verlobten.

Man muss sich nun einen Szenenwechsel vorstellen. David trifft sich mit Sauls Kindern Jonathan und Michal und dabei erfährt er mit Entsetzen von Jonathan, dass Saul den Tod seines Harfenisten angeordnet hat. Das ist der Grund für eine Horrorvision bei David. Er dominiert das Terzett, indem er sein Schicksal, das Hoffnungslosigkeit ausdrückt, breit ausmalt: Eine blutige Hand schreibt schreckliche Zeichen, die Tod und Grauen bedeuten, an eine weiße Wand. Das nötigt den Geschwistern Jonathan und Michal Treueschwüre ab, die David besänftigen sollen. In gemeinsames Gespräch kommt zu dem Ergebnis, dass sie die Flucht ergreifen sollten und die soll zur geheimnisvollen Höhle von En Gedi führen.

Ein neues Szenenbild malt dem Hörer die Ankunft Davids mit seinem Gefolge erschöpft in der Höhle von En Gedi. Von Ferne hört man aber, dass sie verfolgt wurden und dass jene Verfolger nicht allzu weit weg sind. Tatsächlich betritt Saul kurz nach einer vom Chor begleiteten Arie Davids die Höhle. Allerdings hat den König die stramme Verfolgung Davids ermüdet und er sucht hier den Schlaf zu finden: offensichtlich wissen er und seine Begleitung nicht, dass auch der Gesuchte mit seinem Gefolge sich in der Höhle von En Gedi aufhalten.

Davids Begleitung fordert ihn auf, König Saul zu töten, doch David denkt nicht daran - er will Saul schonen. Zum Beweis seiner Ergebenheit schneidet er vom Mantel des Schlafenden ein Zipfelstück ab, greift zur Harfe und bringt Saul ein Musikstück, das ihn aufweckt. Saul aber ist, als er aufwacht, durch Davids untergebenes Handeln nicht befriedigt, sondern eher aufgebracht. Auch der Treuebeweis mit dem Zipfelstück des Mantels überzeugt ihn nicht.

An dieser Stelle steht ein Streitduett zwischen Saul und David Ah quaeso serenum / Rebellis ab vade (O bitte, zeige versöhnt ein heiteres Herz / Gehe weg, Rebell), das keine Klärung, kein Einvernehmen erreicht. Erst Jonathan und Michal, deren Flehen das Herz Sauls erweichen lässt, bringen den König zum Einlenken. Ein nur kurzer Jubelchor beendet das Oratorium Oh qual grato mormorio / O welch liebliches Rauschen.

© Manfred Rückert

Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):
SAFFO ossia I RITI D’APOLLO LEUCADIO
(Sappho und die Riten des Apollo Leucadius)

Dramma per musica in zwei Akten

Libretto von Antonio Simeone Sografi (1759-1818)

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung am 18. Februar 1794 im Teatro La Fenice, Venedig.

Personen der Handlung:
Saffo / Sappho, Dichterin aus Mytilene (Sopran)

Faone / Phaon, Jäger aus Lesbos (Sopran)

Alceo / Alcaeus, Dichter aus Mytilene, verliebt in Sappho (Tenor)

Amfizione / Pythia (Mezzosopran)

Laodamia (Sopran)

Euricleo / Euricles (Tenor)

Chor: Gefährten Saffos, Poeten, Gefährten Alceos, Faones Jagdgefolge, Priester.

Erster Akt.

Die Szene ist vor dem Tempel des Apollo in Leukas (Lefkada).

Die Priester des Tempels haben sich mit Saffo, Alceo und Faone versammelt um ein Opferfest, das Oberpriesterin Pythia alias Amfizione begehen wollen. Zunächst steht Orakel des Apollo zur Verkündigung an.

Faone, den wir als Jäger aus Lesbos kennengelernt haben, opfert ein erlegtes Wildtier, weil er sich davon die Linderung seiner Liebesschmerzen erhofft.

Aslceo leitet die Gruppe griechischer Poeten an und erweist sich als ein Verehrer von Gott Amor und der Göttin Venus, liebt aber Saffo.

Pythia kündigt nun, von Instrumenten unterstützt, Saffo an, die sofort über ihre Leiden klagt und ihre Liebessehnsucht preisgibt. Pythia versucht sie in ihrer Eigenschaft als eine Priesterin des Apollo zu trösten und, was man als Zuseher wahrnimmt, Saffo scheint tatsächlich beruhigt zu sein. Dann aber äußert sie, dabei ihre Pein mit einer Meereswoge vergleichend, die der Wind gegen den Himmel drückt und bricht, wieder in ihre Niedergeschlagenheit fallend.

Pythia hofft, ein anderes Gesicht zeigend, auf ein neues Opfer.

Alceo fasst sich ein Herz und gesteht der ihm entgegen kommenden Saffo seine Liebe und sagt, dass er sie vor drohendem Unheil schützen möchte. Er gibt an, dass Faone in Leukas sei um den Tempel zu besuchen. Das Publikum bemerkt bei dieser Nachricht, dass bei Saffo sich eine gewisse Unruhe breit macht.

Die Freunde Faones, das aus seinem Jagdgefolge besteht, stimmen einen Gesang an, mit dem sie den Betrübten aufheitern wollen. Aber Faone muss gerade an seine verstorbene Gattin Cirene denken, findet den Gesang des Jagdgefolges gerade deplatziert.

Als Saffo hinzukommt wird klar, dass sie Gefühle für Faone hegt und dass sie vor längerer Zeit mal eine Liebschaft hatten, dass Faone sie aber wegen Cirene verlassen hat. Aktuell legt Faone aber auch keinen gesteigerten Wert auf eine erneutes Liebesabenteuer, er will davon nichts wissen. Er hadert stattdessen mit seinem Schicksal, träumt sogar davon, Cirene im Hades aufzusuchen. Saffo dagegen ist von Faones ablehnender Haltung schwer enttäuscht, empfindet seine Ablehnung wie ein bereits ausgesprochenes Orakel-Urteil und will sich den Tod geben, indem sie sich von einem Felsen ins Meer stürzt.

Die Priester des Apollo haben dagegen nur ein Ziel: sie wollen, und sagen das auch so, dass Saffo, Faone und Alceo sich dem Spruch der Pythia unterwerfen.

Zweiter Akt.
Das Bühnenbild zeigt das Innere des Tempels.

Saffo, Faone und Alceo beten zu Apollo mit der Bitte um Erhörung ihrer Bitten und dass er allen Streit schlichten möge. Laodamia und Euricleo lassen Mitleid erkennen und greifen helfend Saffo „unter die Arme“, was man als Tröstung anerkennen muss. Das hilft aber nur einen kleinen Augenblick, denn die Getröstete sieht ihren eigenen Tod vor den Augen.

Die Pythia tritt auf und spricht vor den versammelten Menschen im Tempel einfache, aber gleichzeitig kryptische Worte, zieht sich dann aber wieder zurück. Diesen Auftritt kommentieren einige der versammelten Gläubigen und als Opernzuseher wird man Zeuge von vollkommen unterschiedlichen Auffassungen: klar ist, dass jeder Protagonist seine eigne Auffassung bestätigt sehen will.

Alceo empfindet seine überbordende Liebe zu Saffo als eine Qual - trotzdem macht er deutlich, dass er bereit ist, zugunsten von Faon in die zweite Reihe zu treten. In seiner Arie spricht er davon, dass „alle seine Herz zerfetzen“ wollen.

Saffo, um die es hier geht, droht Faone mit ihrem Tod und nennt Gott Apollo als den „Gott meiner Rache“.

Faone wiederum ist in die Schatten seiner Vergangenheit eingebunden.

Pythia versucht, Saffo in ihren finsteren Gedanken zu unterstützen und ihren Abgang vorzubereiten. Die aber scheint sich in ihr Schicksal ergeben zu wollen und singt - wie im Wahn - eine Arie, die als Abschied von der Welt zu deuten ist.

Faone tut es ihr gleich: er verfällt in eine Depression, die man als Todessehnsucht diagnostizieren kann; sein Gesang ist eine einzigartige Traumversion von seiner Gattin Cirene: Furie umringen ihn, Cirene tritt auf und verlangt von Faone, Mitleid mit Saffo aufzubringen. Faone erwacht von diesem Traumgebilde und ist hin-und hergerissen von seinen Gefühlen für Cirene.

Unterdessen ist Saffo auf einen Felsen von Leucas gestiegen und will sich von dort aus in die Tiefe stürzen. Faone aber entschließt sich, seine frühere Geliebte zu retten - was der Schlusschor jubelnd ummünzt in ein zu frohlockendes Zusammenfinden von Faone und Saffo. Das Publikum aber darf sich fragen, ob sich die beiden Protagonisten etwas in die Tasche lügen...

© Manfred Rückert

Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):

IL SOGNO DI PARTENOPE

(Der Traum der Partenope)

Kantaten-Oper in zwei Akten

Libretto von Urbano Lampredi

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung am 12. Januar 1817 im Teatro San Carlo, Neapel.

Ausführende:
Caroline Adler (Sopran), Florence Lousseau (Mezzosopran), Andrea Lauren Brown (Sopran), Cornel Frey (Tenor), Sara Hershkowitz (Sopran), Andreas Burkhart (Bass), Robert Sellier (Tenor); Simon Mayr Ensemble, Mitglieder des Chores der Bayerischen Staatsoper, Simon Mayr Chor; Franz Hauk

Das hier vorzustellende Werk muss man dem Genre der szenischen Kantate zurechnen. Dass damals der Hintergrund für eine solche Einordnung ein panegyrischer - Geburts- oder Namenstag eines Herrschers beispielsweise - war, hatte die Librettisten oftmals zu mythologisch.allegorischen Texten für die Komponisten veranlasst. Die musikalischen Werke kamen in der Regel nur einmal zur Aufführung, wurden danach in die Schublade gelegt, um bei Gelegenheit „ausgeschlachtet“ zu werden.

Johann Simon Mayr vertonte Il sogno di Partenope anläßlich des Wiederaufbaus des Teatro San Carlo in Neapel, das in der Nacht vom 12. auf den 13. Februar 1816 durch eine Brandkatastrophe zerstört worden war. Genau 11 Monate später, am 12. Januar 1817, wurde San Carlo nach den Plänen des damaligen Hofarchitekten und Bühnendekorateurs Antonio Niccolini mit Il sogno di Partenope wieder eröffnet.

Das Libretto dieses melodramma allegorico stammt von Urbano Lampredi, einem damals bekannten Altphilologen und Literaten, der sich auch journalistisch betätigt hatte. Es ist eine allegorische Kantate mit jeder Menge stereotyper Anspielungen und philologischem Hintergrundwissen aus der klassisch-griechischen Antike. Wie der Dichter in seinem Vorwort ausführt, legte er es darauf an, die Feuersbrunst und das Wiedererstehen des Theaters mit mythologischen Allegorien auszuschmücken und die Ursache des Brandes einer von ihm erfundenen Gestalt Polyphlegon - ital. Poliflegonte, was aus dem Altgriechischen kommt und die Bedeutung der Vielbrennende hat - anzudichten. Der aber wird, als Sinnbild irrational-destruktiven Feuers schließlich von Minerva, der Göttin der Künste und der Vernunft, besiegt.

Herausgekommen ist bei Lampredi ein phantasmagorisches Vexierspiel, in dem Götter, Musen, Genien und böse Geister - allen voran Polyphlegon - die Menschen mit den kosmischen Prinzipien konfrontieren: Der Musentempel, das Teatro San Carlo, wird zunächst von den Negativkräften des Verfalls und der Zerstörung heimgesucht und schließlich von den olympischen Mächten und Lichtgestalten wiederhergestellt. Ferdinand I. hatte Lampredis Bericht zufolge den Wunsch geäußert, dass das traurige Ereignis wie in einem Traumbild aus dem Bewusstsein der Bevölkerung verschwinden möge; diese Metaphorik vor Augen, versetzte der Dichter durch den Heroldsstab des Merkur Parthenope - ital. Partenope, die Schutzgöttin der città partenopea Neapel - in einen tiefen Schlaf und lässt währenddessen durch die personifizierte Zeit das Theater in neuem Glanz erstrahlen. Zu guter Letzt wird Ferdinand in einem Schlusschor von allen als unsterblicher Herrscher gefeiert, der der wiedererwachten Parthenope, Neapel, just an seinem Geburtstag das Geschenk des neuen Musentempels San Carlo macht.

Il sogno di Partenope ging, wie der anwesende Stendhal berichtet, unter großem Jubel über die Bühne, wozu sicherlich die phänomenale Besetzung mit den damaligen ersten Kräften beitrug: So kreierte Isabella Colbran die Rolle der Parthenope, Giovanni David den Merkur, Giovanni Battista Rubini den Apollo und Andrea Nozzari den Polyphlegon.

Die Partitur ist allerdings nur etwa zur Hälfte, nämlich als Autograph des zweiten Aktes, erhalten; aus dem erhaltenen Teil leuchtet Mayrs reifes und üppiges Idiom hervor, das für sein späteres Œuvre charakteristisch ist.

Dieser 2. Akt besteht aus folgenden Nummern: einem Chor mit Soli von Urania und Terpsichore (In questa sede), einer Arie der Parthenope (Deh! per pietà), einer Aria con Coro des Merkur (Non temer), einem Duett zwischen Parthenope und Merkur (Che avvenne!), einer Arie der personifizierten Zeit „Il Tempo“ (Affrettino l’ore), einem Quartetto con Coro zwischen Minerva, Merkur, Apollo und Urania (Finché il Borbonico genio), einem Chor (Spunta lieto), einer Aria con Coro der Parthenope (E fia ver già?), einem Quartetto con Coro zwischen Parthenope, Minerva, Merkur und Apollo (All’ombra placida) und schließlich dem finalen Jubelchor (Celebriamo il Monarcha immortale), allesamt durch Accompagnato-Rezitative zusammengehalten.

Mayrs Werk zeigt, wie unscharf die Grenzen zwischen „opernhafter“ Kantate und „vollwertiger“ Oper zu ziehen sind. Zu erinnern ist hier an Rossinis Il viaggio a Reims, die von Anfang an als Oper angesehen wurde und heute niemanden veranlassen würde, das Werk als szenische Kantate zu bezeichnen; dennoch hatte Rossini, wie man von Kennern seines Œvres weiß und lesen kann, die Genre-Zuordnung ursprünglich so gehandhabt. Im Sinne des Beitragstitels sei mithin für Il sogno di Partenope ein Kompromiss vorgeschlagen und ein bislang selten anzutreffender Begriff verwendet, nämlich der der Kantaten-Oper.

Mayr hat dem Werk eine Grußwort vorangestellt:

Gütiger Leser,
als ich dieses allegorische Melodrama schrieb, hatte ich kein anderes Ziel vor Augen, als mit mythologischen Personen die Geschichte des tragischen Unfalls zu deuten, der letztes Jahr eines der grandiosesten europäischen Theater in Schutt und Asche legte, sowie die seiner geglückten Wiederherstellung. Um die natürlichen Ursachen eines so betrüblichen Ereignisses in Szene zu setzen, habe ich die uralte und weltweit verbreitete Meinung aufgegriffen, derzufolge zwei gegensätzliche Prinzipien die physischen und moralischen Ereignisse leiten, die jeweils gute oder schlechte Ergebnisse hervorbringen. Daher habe ich die Person Poliflegon erfunden, die dem Typhon der Ägypter, dem Typhos derGriechen oder dem Ariman der Perser entspricht. Zweitens versuchte ich so gut wie möglich die überaus kurze Zeit darzustellen, in der dieses wunderschöne Gebäude auf Wunsch des großzügigen, glorreich herrschenden Monarchen FERDINAND I wiederaufgebaut wurde, der folgende Worte verkündete: „Ich will, dass das Bild dieses schrecklichen Ereignisses sich wie ein Traum vor den Augen meines Volkes auflöst.“ So nutzte ich die schlafbringende Kraft, die Mythologen dem Stab des Merkur zuschreiben: Er versetzt Parthenope in Schlaf, während die Personifizierung der Zeit auftritt und das Theater in der Imagination wiederersteht. Am Ende steht nach kurzem Traum der wunderbare Bau am Geburtstag ihres HERREN wieder vor Parthenope, einem Tag, der ihr immer denkwürdig und heilig sein wird. Ich wollte dir, gütiger Leser, all das kundtun; nun bleibt mir nichts weiter, als zu hoffen, dass die Geschichte gut erfunden und sie nicht völlig unangemessen ist der MAJESTÄT des MONARCHEN, der Größe des Werke dem Ruhm des Anlasses und den Regeln der Kunst. Lebe glücklich!

Manfred Rückert, Quelle:

Johann Simon Mayr (1763-1845):
L’AMOR CONIGUALE

(Die eheliche Liebe)
Farsa sentimentale in einem Akt

Libretto von Gaetano Rossi nach Jean Nicolas Bouillys Léonore ou L’amour conjugal

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung am 26. Juli 1805 im Teatro Nuovo in Padua.

Personen der Handlung:

Zeliska / Malvino, Haushaltshilfe (Sopran)

Amorveno, Gefangener (Tenor)

Floreska, Tochter von Peters (Sopran)

Peters, Gefängniswärter (Bass)

Moroski, Gouverneur des Gefängnisses (Bassbariton)

Ardelao, Bruder von Amorveno (Tenor)

Ort und Zeit: Polen im 18. Jahrhundert.

Einziger Akt.

Ein Gefängnis in Polen.

Der Gefängniswärter Peters hat seit einiger Zeit einen gewissen Malvino als eine Art Haushaltshilfe angestellt. Dieser Mann ist aber in Wirklichkeit eine Frau und heißt Zeliska, die ihren zu Unrecht inhaftierten Mann aus dem Gefängnis, in dem Peters seinen Dienst versieht, befreien möchte.

Peters hat eine Tochter namens Floreska und die hat sich in den hübschen jungen „Mann“ verliebt, kann sich sogar vorstellen Malvino zu heiraten. Man kann, als Zuseher über die interessante Konstellation informiert, durchaus vorstellen, welche Komplikationen sich aus der Lage ergeben könnten, zumal, das merkt man ziemlich schnell während des Handlungsablaufs, Vater Peters dieser Verbindung nicht abgeneigt gegenübersteht. Er hat nämlich registriert, dass Malvino tüchtig bei der Arbeit, gleichzeitig sparsam in allen Dingen vorgeht.

Der Blick auf „diesen Malvino“ macht aber auch klar, dass er eine gewisse Ablehnungshaltung einnimmt. Man sieht, dass er mehr und mehr bemüht ist, Peters in der Arbeit zu unterstützen, was sich auch darin äußert, Peters bei einem Gang zu einem bestimmten Gefangenen begleiten zu dürfen, was Peters jedoch immer wieder zurück weist. Der Gouverneur des Gefängnisses hat jedenfalls verfügt, dass gerade dieser Gefangene einer besonderen Beobachtung untersteht und nur Peters ihn aufsuchen darf. Malvino aber hat Peters eingeflüstert, dass er, als alter Mann, auch in dem Fall des besonderen Gefangenen, Hilfe benötigt, weshalb er, Malvino, ihm auch dabei helfen möchte. Steter Tropfen höhlt den Stein, sagt der Volksmund und eines Tages äußert Peters seine Bereitschaft, den Gouverneur um die Erlaubnis zu bitten, Malvino für Einsätze bei jenem Gefangenen mitnehmen zu dürfen. Gleichzeitig äußert er aber auch, dass diese Erlaubnis nicht gegeben würde, denn der Gouverneur betrachte jenen Staats-Gefangenen als besonders gefährlich. Peters meint, dass der halt ein Todgeweihter sei.

Die entstehende Frage, warum dieser besondere Gefangene einsitzt, hat damit zu tun, dass Gouverneur Moroski in die Frau von Amorveno Zeliska verliebt ist und er Amorveno unschuldig inhaftieren ließ, um an Zeliska heranzukommen, Amorveno aber soll ausgehungert werden.

Aktuell hat sich der Bruder von Amorveno, Ardelao, angesagt, um das Verbrechen des Gouverneurs aufzudecken. Gouverneur Moroski hat beschlossen, dass Amorveno sofort sterben muss und alle Beweise umgehend zu vernichten sind. Allerdings fehlt dem Gouverneuer der Mut, den Mord selbst auszuführen. Er gedenkt, Peters dafür zu benutzen und zu bezahlen. Als der Malvino darüber in Kenntnis setzt, reagiert der Gehilfe entsetzt. Peters aber verteidigt er seine Haltung mit dem Hinweis, dass Geld die Welt regiert und man für Geld halt einiges tut.

Szenenwechsel in eine Kerkerzelle.

Während bisher alles in einer Stube des Gefängniswärters spielte, vollzieht sich nun eine Verwandlung des Bühnenbildes. Wir sehen in die finstere Kerkerzelle, wo Amorveno gefangen gehalten wird. Er hat offensichtlich erkannt, dass er hier sterben wird, dass er jedoch zu gerne seine Zeliska noch einmal wiedersehen möchte.

Peters und Malvino kommen auf die Szene und Peters bemüht sich, den Gefangenen auf seinen bevorstehenden Tod vorzubereiten. Malvino/Zeliska aber kämpft mit den Tränen, als sie ihren Gatten, in Ketten gelegt, wiedersieht. In diesem Augenblick kommt Moroski; er will sehen, wie Peters seinen Auftrag erfüllt. Der aber windet sich, kann das „Werk“ nicht vollbringen, worauf Moroski die Situation an sich reißt, und Amorveno selber töten will. Da schreitet Zeliska ein, indem sie ihre Identität preisgibt und verlangt, auch getötet zu werden. Und darüber bricht Moroski zusammen, denn die Frau, die er liebt, kann er nicht töten. Während Amorveno und Zeliska überwältigt ihr Wiedersehen feierlich besingen, tritt Ardelao auf die Szene und rettet als eine Art „Deus ex machina“ das Ehepaar, während er selber Moroski in Ketten legt und ihm eine Verurteilung ankündigt.

Anmerkungen.

L'amor coniugale ist eine Farsa sentimentale in einem Akt. Das Libretto schrieb Gaetano Rossi nach dem Textbuch der Opera comique Léonore, ou L’amour conjugal von Jean Nicolas Bouilly, das zunächst von Pierre Gaveaux vertont und 1798 in Paris uraufgeführt wurde. Weitere Vertonungen des Stoffes stammen von Ferdinando Paër unter dem Titel Leonora und von Ludwig van Beethoven erst unter de Titel Leonore, dann Fidelio.

© Manfred Rückert; Quelle:

Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr (1763-1845):
MEDEA IN CORINTO
Melodramma tragico in zwei Akten

Libretto von Felice Romani

Originalsprache: Italienisch.

Uraufführung am 28. November 1813 im Teatro San Sarlo, Neapel.

Personen der Handlung:

Creonte (Kreon), König von Korinth (Bass)

Egeo (Aigeus), König von Athen (Tenor)

Medea, Ehefrau Giasones (Sopran)

Giasone (Jason), Krieger (Tenor)

Creusa (Kreusa), Tochter Creontes (Sopran)

Evandro, Vertrauter Creontes (Tenor)

Tideo, Freund Giasones (Tenor)

Ismene, Vertraute Medeas (Sopran)

zwei Kinder von Giasone und Medea

Chor / Statisten: Korinther, Jungfrauen, Priester, Gefolge Egeos

Ort und Zeit: Korinth in mythischer Zeit.

Erster Akt.

Eine wichtige Person in diesem „Melodramma“ ist die Tochter von Creonte, dem König von Korinth, die den Namen Creusa trägt. Die ist mit dem Krieger Jason liiert, doch sieht es nicht danach aus, dass diese Verbindung glücklich wäre. Das liegt an verschiedenen, bald zu Tage tretenden Umständen: einmal ist Jason, der unbedingt Creusa heiraten möchte, noch mit einer gewissen Medea verheiratet, mit der er außerdem noch zwei Kinder hat. Aber auch Creusa trägt ein Manko mit sich herum: sie ist verlobt mit dem König von Athen, Egeo. Derartige Konstellationen sind in der Zeit, in der diese Oper spielt, oft ein gewichtiger Grund, zu den Waffen zu greifen.

Festzustellen ist deshalb, dass sich die örtliche Lage in Korinth zuspitzt (allerdings aus einem ganz anderen Grund), weil in Korinth ruchbar wurde, dass Jason mit der Hilfe von Medea, seiner Angetrauten, den König der Kolcher, Pelias, ins Jenseits geschickt hat. Das hat, durchaus verständlich, in des ermordeten Königs Sohn Akastos Rachegelüste hervorgerufen; und diese Rachegelüste verlangen eine Reaktion seitens des Kolcher Königshauses. Diese Reaktion sieht so aus: Akastos verlangt von König Creonte, ob durch diplomatischem Akt oder durch einen Boten, wird nicht erklärt, Korinth, damit: Creonte, solle Jason und Medea aus seinem Machtbereich vertreiben. Die Forderungen aus Kolchis beschäftigen Creonte und seine Berater natürlich und es kommt zu Verhandlungen zwischen den Königshäusern. Die enden aber mit einem Kompromiss der Diplomaten: Jason muss seine Frau verlassen, die aber muss Korinth verlassen - das bedeutet natürlich, dass sie der Rache des Akastos ausgeliefert ist und es bedeutet, dass Jason, wie gewünscht, seine Creusa ins Ehebett kriegt. Was wiederum zu einer Hochzeitsfeier führt, bei der bestimmt auch für das Volk so einiges abfällt, weshalb also von öffentlicher Seite kein Protest zu erwarten ist.

Aber Medea ist an dieser Stelle die Spielverderberin, weil sie sich nämlich so schnell nicht geschlagen gibt. Sie ruft die Götter um Hilfe an, klagt ihr Ehemann Jason des Ehebruchs an und besteht auf Gerechtigkeit - was wiederum Jason nicht passt. Er bestreitet nicht nur den Ehebruch, er bestreitet auch seine Verliebtheit in Creusa und besteht darauf, dass er unbedingt Medea und seine Kinder vor Akastos schützen will.

Jetzt wird ein weiterer Akteur in die Handlung eingeführt: Egeo, König von Athen, offiziell mit Creusa von Korinth verlobt. Ihm sind die Verwicklungen in Korinth zu Ohren gekommen und er beschließt, sich in dieses Drama dort einzuschalten. Er verbündet sich mit Medea und dem Plan, die Hochzeitsfeier in Korinth zu verhindern, indem Creusa entführt wird.

Zweiter Akt.

Egeos Plan der Entführung seiner Verlobten Creusa nach Athen ist misslungen. Nicht nur das: er selber konnte nicht rechtzeitig fliehen, wurde von korinthischen Kriegern gestellt und verhaftet. Sein königlicher Widerpart Creon klagt ihn an, lässt jedoch die Hochzeitsfeierlichkeiten weiter angesetzt.

Medea ist not amused und verlangt von den Rachegöttern Hilfe gegen ihren Ehemann und Vater ihrer beiden Kinder Jason. Jetzt ist die Zeit gekommen, da auch Creusa sich in das Geschehen einbringen darf: Aus einem gewissen Erbarmen für Medea heraus, die sich um das Leben ihrer Kinder sorgt, bittet sie ihren Vater Creon, Medea den Wunsch zu erfüllen, die beiden Kinder sehen zu dürfen. Medea selbst ist für diese Unterstützung dankbar, sie täuscht Freundschaft zu Creusa vor (was als Täuschungsmanöver allerdings erst später deutlich wird) und schenkt ihr ein kostbares Gewand.

Während sich Egeo und Medea gegen das korinthische Establishment und Jason in Einigkeit verbinden, wurde die prachtvolle Hochzeit vollzogen und danach auch die Ehe zwischen Jason und Creusa. Während Medea ihrem Rachegenossen Egeo zur Flucht verhilft, kann Creusa nicht dem Versuch widerstehen, das prachtvolle Gewand, das ihr Medea geschenkt hat, anzuprobieren. Und genau das hätte sich besser nicht getan, denn es war ein im Wortsinn vergiftetes Geschenk der Medea; Creusa kann das Gewand nicht mehr ablegen und die korinthische Prinzessin stirbt qualvoll an dem nur langsam wirkenden Gift. Jason ist erst entsetzt und reagiert danach in einem Wutausbruch. Medea ist unterdessen in einer Art Blutrausch, den sie tötet ihre und Jasons Kinder und flieht dann aus Korinth. Als Jason seinen getöteten Nachwuchs findet, will er sich umbringen - was aber daraus wird, bleibt ein Geheimnis, denn die Oper endet an dieser Stelle abrupt.

Anmerkungen.

Es gibt zu Mayrs Oper einige fundamentale Besonderheiten, von denen die erste damit zu tun hat, dass in ihre die Secco-Rezitative fehlen, sondern eine durchkomponierte Fassung für Orchester. Das unterscheidet sie beispielsweise von Cherubinis „Medea“, die bei uns wohl in erster Linie durch Maria Callas in der Titelrolle bekannt ist. Cherubinis Oper war zunächst, der Tradition in der französischen Opera comique gemäß, mit gesprochenen Dialogen versehen und wurde erst später, 1855 nämlich, mit Rezitativen versehen.

Als eine weitere Besonderheit darf man das tragisch-negative Ende ansehen, das für die italienische Oper der damaligen Zeit durchaus ungewöhnlich war. Es sei hier an das tragische Ende in Rossinis „Tancredi“, für eine Aufführung in Ferrara erinnert, während in der Premiere in Venedig und in Aufführungen an anderes Bühnen Italiens das „Lieti final“, das Happy Ende verwendet wurde. Mayrs „Medea in Corinto“ war also aufgrund ihrer durchkomponierten Form und wegen des düsteren Endes ein wichtiger Meilenstein in Richtung auf die italienische romantische Oper.

Wenn man im übrigen verschiedene Fassungen von Einzelteilen der Oper Mayrs kennt, dann muss hier darauf hingewiesen werden, dass der Komponist 1823 für eine Aufführung seines Werkes an der Mailänder Scala eine Überarbeitung vorgenommen hatte. Die Titelrolle sang damals in Mailand Teresa Belloc. Man kann aber festhalten, dass Mayr keine endgültige Fassung hinterlassen hat.

© Manfred Rückert

Quelle:

George Benjamin ( *1960 )
WRITTEN ON SKIN
(Geschrieben auf der Haut)
Oper in drei Teilen

Libretto von Martin Crimp nach Guillem de Cabestanh (13.Jahrhundert)

Originalsprache: Englisch.

Kompositionsauftrag von: Festival d’Aix-en-Provence, De Nationale Opera Amsterdam, Théâtre du Capitole de Toulouse, Royal Opera House Covent Garden London und Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.

Uraufführung am 7. Dezember 2012 in Aix-en-Provence.

Die Personen der Handlung:
Der Protektor, Großgrundbesitzer (Bassbariton)

Agnès, seine Frau (Sopran)

Engel 1/Der Junge (Countertenor)

Engel 2/Marie (Mezzosopran)

Engel 3/John (Tenor).

Ort und Zeit: Provence im 13. Jahrhundert.

Erster Teil.

1. Chor der Engel.

Aus himmlischen Höhen beobachten drei Engel ein Ehepaar in der realen Welt. Durch diese Engel erfährt das Publikum durch „beiseite“ gesungenen Äußerungen, dass eine gewisse Agnès sehr jung mit einem Mann, dem reichen Protector, verheiratet wurde. Und dieser Mann neigt zur Gewalt und sieht seine Frau als seinen Besitztum an.

2. The Protector, the Boy and Agnès.
Jener Protector will, so hat er es jedenfalls beschlossen, seine Lebensgeschichte und seine Taten in einer Publikation veröffentlichen. Das nimmt der erste Engel zum Anlass, als ein Junge in die reale Welt einzutreten und dem Protector seine Dienste als Illustrator anzubieten. In dieser Rolle erklärt er dem reichen Mann wichtige und mögliche Szenarien für die Bilder in dem geplanten Buch. Und der Protector ist begeistert von diesen Vorschlägen die ihn nicht nur großzügig, sondern auch mächtig erscheinen lassen. Agnès ist da ganz anderer Meinung, sie lehnt den Engel in der Rolle des Jungen ab.

3. Chorus of Angels.
Die drei Engel nehmen an dieser Stelle das gesungene Wort und analysieren die biblische Schöpfungsgeschichte als ein brutales und frauenfeindliches Machwerk - und das Publikum fragt sich was dieser Einschub mit dem Thema hier zu tun hat?

4. Agnès and the Boy.
Inzwischen durfte sich der Junge im Hause des Protectors einquartieren; der Hausherr hat ihm ein kleines Zimmer zur Verfügung gestellt. Und in dieses Zimmer schleicht sich Agnès am späten Abend, um sich seine Arbeiten für ihren Herrn Gemahl anzusehen. An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass die neugierige Agnès Analphabetin ist, dass sie aber natürlich Bilder betrachten und auch sagen kann, ob sie ihr gefallen oder nicht. Jetzt, in der aktuellen Situation, stellt sie fest (und das Publikum kann das nachvollziehen), dass sie von den Arbeiten des Jungen begeistert ist. Agnès’ Meinung über ihn hat sich offenbar geändert. Interessant ist ihre Reaktion, als sie ein Bild von Eva im Paradies unter den Bildern des Jungen sieht: sie muss erst einmal lachen, fordert den Jungen dann aber auf, er solle doch mal eine „reale Frau“ abbilden. Dabei denkt sie natürlich an sich selbst und es entsteht eine - für die beiden: unbewusste - „erotische Spannung“.

5. The Protector and the Visitors - John and Marie.
Diese Szene spielt in einer Winterzeit. Das Publikum erfährt aus dem Geschehen, dass der Protektor nicht nur gewalttätig, sondern auch eifersüchtig ist. Deutlich wird das an einer Verhaltensänderung seiner Agnès, die sich, wie er findet, merkwürdig benimmt. An dieser Stelle kommen zwei andere Engel ins Spiel: Sie besuchen den Protector in den Gestalten von Agnès Schwester und deren Mann, Mary und John. Ganz besonders Mary hat sich hörbar vorgenommen, den Protector auf das unsittliche Verhalten des Jungen aufmerksam zu machen. Mary erweist sich als sittsamer Zeitgenosse, denn sie hält dem Protector vor, dass man ihm unsittliches Verhalten zu fördern vorwerfen könne, weil seine junge und auch schöne Angetraute mit dem Jungen alleine im Hause sei. Dieser Vorwurf prallt allerdings am Protector ab; er ist nämlich von der Arbeit des Jungen so überzeugt, dass er die Verdächtigungen (oder sollte man besser Anschuldigungen sagen?) strikt zurückweist. Merkwürdig ist in diesem Zusammenhang für das beobachtende Publikum, dass der Engel John sich jeder Äußerung enthält.

6. Agnès and the Boy.
In diesem Bild geschieht es: Agnès liegt allein und wachträumend im Bett des ehelichen Schlafzimmers. Der Junge kommt in diesen Raum, um ihr ein Bild zu zeigen. Auf dem Bild, das sie zu sehen bekommt, ist ein Zimmer mit einer im Bett liegenden, aber schlaflosen Frau, die den Maler mit offenen Augen direkt ansieht, zu sehen und diese Frau hat eindeutig das Aussehen von Agnès (was sie beim Betrachten des Bildes auch begeistert ausdrückt), und sie ist nackt dargestellt. Agnès lässt sich erst nichts anmerken, schlägt aber plötzlich ihre Bettdecke zurück und präsentiert sich dem Jungen tatsächlich nackt. Das ist für den wie eine Aufforderung, es der Frau nachzumachen: er zieht sich aus und legt sich neben Agnès um, nach einigen Streicheleinheiten, die sich beide geben, mit Agnès zu schlafen.

Zweiter Teil.

7. The Protectors bad dream.
Und wieder wird das Publikum Zeuge von Aktivitäten jener zwei Engel: Die besuchen nämlich den Protector nächtens und bescheren ihm Albträume. In diesen Träumen sieht der Protector, dass sich Menschen über die ungeheuren Kosten seines Buches impulsiv beschweren. In diesen Träumen zeigen die beiden Engel ihm aber auch eine verborgene Seite in jenem Buch, und diese Seite zeigt Agnès mit dem Jungen gemeinsam im Ehebett in eindeutiger Pose. Erneut schürt Engel Mary Misstrauen gegen den Jungen bei dem Protector.

8. The Protector and Agnès.
Das Publikum sieht den erwachenden Protector, der erstaunt feststellt, dass seine Agnès nicht neben ihm liegt, sondern aus dem Fenster schaut. Und was sie da sieht, lässt sie erschaudern: Sie sieht, wie ihres Mannes Untergebene furchtbare Gräueltaten begehen: Häuser werden niedergebrannt, kleine Kinder werden mit langen Speeren aufgespießt. Der Protector, den sie natürlich darauf anspricht, antwortet ihr wie nebenbei lediglich, dass sie doch einfach nicht mehr aus dem Fenster sehen solle. Interessant ist, dass Agnès, trotz der widrigen Bilder, die sie beim Blick aus dem Fenster wahrgenommen hat, jetzt erotische Gelüste bekommt und ihren Mann auffordert, sie in den Arm zu nehmen, sie zu berühren und zu küssen. Interessant ist aber auch, dass der Protector wütend über diese Avancen seiner Frau wird. Immer wieder stößt er seine Meinung über sie aus: „Du bist ein Kind!“ Das macht sie wütend und sie sagt ihm ins Gesicht, dass sie kein Kind sei und er solle, um das Gegenteil bewiesen zu bekommen, den Jungen fragen, der werde ihm schon sagen, wer sie ist.

9. The Protector and the Boy.
Das ist eine Waldszene: Der Junge ist in den Wald geflüchtet und der Protector ist ihm gefolgt. In einer blanken Messerschneide betrachtet der Junge sein Spiegelbild und der Protector versucht, von ihm zu erfahren, warum er in den Wald gegangen sei. Aber die Antwort des Jungen ist unbefriedigend und der Protector reagiert mit einem Wutanfall. Das löst jedoch bei dem Jungen nicht etwa Unruhe oder Angst aus, sondern er sagt seinem Gegenüber, dass er ihm niemals schaden, sondern ihn vielmehr schützen wolle. Außerdem will er richtig verstanden wissen, wenn er ihm sage, dass er ihn liebe. Ohne eine Vorwarnung oder irgendeinem Anzeichen einer Krankheit bricht der Protector zusammen. Er stellt dem Jungen die direkte Frage, ob er eine Affäre mit seiner Frau habe. Die Antwort des Jungen ist klar und deutlich: er bestreitet jegliche unsittliche Annäherung an Agnès, behauptet stattdessen, eine solche, eine Affäre, mit Mary zu haben. Den Schluss dieser Szene bilden Mary und John, wobei Mary plötzlich und für das Publikum unvorbereitet, ihre sexuellen Wünsche vorträgt.

10. Agnès and the Boy.
Agnès hat von der angeblichen Beziehung des Jungen mit Mary erfahren. Sie geht erneut in sein Zimmer, wo sie ihn zur Rede stellt. Der Junge beruhigt sie. Daraufhin fordert will sie von ihm ein Bild ihrer Liebe gemalt bekommen, mit dem sie, wie sie zugibt, ihren Mann zerstören will. Der Junge lehnt zunächst ab, was Agnès erneut zur Eifersucht treibt. Diesmal wirft sie dem Jungen vor, ihren Mann zu lieben. Schließlich willigt der Junge ein, das von Agnès gewünschte Bild anzufertigen.

Dritter Teil.

11. The Protector, Agnès, and the Boy.
Das Publikum wird Zeuge wie der Junge das fertige Buch des Protectors vorstellt und wie Agnès und ihr Mann daraus eine Seite mit Grausamkeiten nach der anderen zu sehen bekommen. Als der Protector nach Abbildungen aus dem Paradies fragt, antwortet der Junge überrascht, dass es doch Darstellungen des Paradieses auf der Erde seien, die er hier präsentiert. Außerdem, stellt er fest, dass ihn die Abbildungen an seine eigene Umgebung erinnern müssten. Agnès will plötzlich wissen, wo die besondere Seite sei, mit der sie ihrem Mann die Beziehung zum Jungen aufzeigen kann. Der Junge zeigt ihr eine beschriebene Seite. Die des Lesens unkundige Agnès ist verzweifelt.

12. The Protector and Agnès.
Der Protector bekommt vom Jungen eine Seite zu sehen. Dann liest er Agnès aus einer anderen vor; in der wird in allen Einzelheiten seine Beziehung zu Agnès beschrieben, so, wie sie es sich auch gewünscht hatte. Der Protector reagiert am Boden zerstört. Agnès dagegen will wissen, wie das „Wort für Liebe“ aussieht.

13. Chorus of Angels and The Protector.
Die Engel besingen, wie Gott den Menschen aus Staub geschaffen hat und ihn danach in die Verzweiflung treibe. Dann besuchen die Engel den Protector und fordern ihn auf, dem Jungen in den Wald zu folgen, um ihn dort zu ermorden.

14. The Protector and Agnès.
Der Protector ist verzweifelt und versucht, seine Agnès wieder unter seine Kontrolle zu bekommen. Dazu bereitet er ihr eine Mahlzeit, serviert sie ihr unter ständigem Fragen, wie es ihr schmecke. Nachdem sie probiert hat, verrät er seiner Frau, dass sie das Herz des Jungen verspeist habe. Agnès will plötzlich nichts mehr zu sich nehmen.

15. Szene: The Boy / First Angel.
Der Junge ist wieder in die Rolle des ersten Engels geschlüpft und zeigt ein letztes Bild. In diesem Bild sieht das Publikum den Protector, wie er Agnès mit einem Messer attackiert. Die reagiert mit einem Sprung aus dem Fenster, wobei sie stirbt.

Anmerkungen.
Das Libretto basiert auf einer Sage aus dem 13. Jahrhundert; der anonyme okzitanische Erläuterungstext stammt von Guillem de Cabestanh. Der bekannte Troubadour de Cabestan war der Legende nach der Liebhaber einer gewissen Margarida oder auch Seremonda, die jedoch mit einem Raimon von Rosselló verheiratet war. Als der von der Affäre erfuhr, tötete er Cabestan und gab seiner Frau dessen Herz zu essen. Nachdem er ihr erzählt hatte, was sie gegessen hatte, beging sie Selbstmord, indem sie aus dem Fenster sprang. Die Geschichte wurde auch im „Decamerone“ von Giovanni Boccacio (um 1350) und anderen Werken wie beispielsweise Ezra Pounds Gedichtszyklus „Cantos“ verarbeitet. Der Librettist Martin Crimp ergänzte diesen Handlungskern mit Szenen einer modernen Welt des 21. Jahrhunderts, in der drei „Engel“ in die Rollen des Künstlers, Agnès’ Schwester und deren Mann schlüpfen und die Handlung wiederholt verlassen.

© Manfred Rückert, Quelle:

Programmheft der Deutschen Oper Berlin

Aleksander Serov (1820-1871):
J U D I T H

Oper in fünf Akten

Libretto vom Komponisten nach dem Buch Judith im Alten Testament

und nach einem italienischen Text von Giovanni Giustiniani,

der von Konstantin Ivanovič Zvancov und Dmitrij Ivanovič Lobanov-Rostovskij ins Russische übersetzt

und mit Versen des Dichters Apollon Nicolaevic Majkov ergänzt wurde.

Uraufführung am 28. Mai 1863 im Mariinski-Theater von St.Petersburg.

Die Personen der Handlung:

Judith, israelitische Witwe eines Soldaten (Sopran)

Avra, ihre Sklavin (Mezzosopran)

Ozia, Ältester von Bethulia (Bass)

Charmi, Ältester von Bethulia (Bass)

Eliakim, israelitischer Hohepriester (Bass)

Achior, Anführer der Ammoniter (Tenor)

Holofernes, assyrischer Führer (Bass)

Asfanese, Diener des Holofernes (Bass)

Bagoa, Aufseher im Harem des Holofernes (Tenor)

Erste Odaliske (Sopran)

Zweite Odaliske (Mezzosopran)

Chor: Israelitische Soldaten, Odalisken, assyrische Feldherren und Soldaten, Gäste, Diener.

Ort und Zeit: Sechstes Jahrhundert v. Chr. in Bethulia und Umgebung.

Erster Akt.
Platz in Bethulia.

Auf einem Platz in der Stadt Bethulia, die Holofernes mit seinen Truppen belagert, ist das Volk zusammengekommen; Es ist verzweifelt weil es vom Durst geplagt wird. Der ist nicht nur auf die Wasserknappheit zurückzuführen, die der Feind durch Kappung der Versorgungslininien verursacht hat, sondern die Bevölkerung muss sich auch an die eigene Nase fassen, weil sie trotz des Wissens um die Feinde und wegen des geringen Niederschlags den viel zu hohen Wasserverbrauch nicht eingeschränkt hat.

Aber es gibt einen, der anders denkt und der seiner Hoffnung auf Veränderung durch die Hilfe Gottes Ausdruck gibt: Der Hohepriester Eliakim nämlich. Er ist sicher und sagt es immer wieder laut, dass Jahwe ein Wunder geschehen lassen und für das Ende aller Qualen sorgen wird.

Das beruhigt den größten Teil der Bevölkerung aber nicht; die ist den Kampf und die damit verbundenen Unsicherheiten leid und erwartet keine Verbesserung der Lage für Bethulia mehr. Diese Menschen möchten sich den Assyrern unter Holofernes ergeben. Die Ältesten und der Hohepriester bitten jedoch, noch fünf Tage den Mangel zu ertragen. Sollte Jahwe dann noch nicht seinem Volk geholfen haben, dann wird die Stadt dem Feind die Stadttore öffnen.

Ein Helfer der Israeliten ist Achior, Anführer der Ammoniter; der hat sich auf geheimen Wegen in die Stadt begeben und mit den Ältesten Ozia und Charmi verabredet, Holofernes aufzusuchen und zu überzeugen versuchen, die Belagerung von Bethulia zu beenden und Jahwe, dem Gott der Juden, zu folgen. Dass dieses Vorhaben Aussicht auf Erfolg haben könnte, stand für die Beteiligten außer Frage.

Tatsächlich gelingt Achior der Eintritt ins Feldlager des Holofernes und wird zu ihm geführt. Er ist aber von dessen Zornesausbruch überrascht, nachdem Achior seine Vorschläge zur Abwendung der Vernichtung Bethulias unterbreitet hat. Der Zorn geht soweit, dass Achior gefesselt und verurteilt wird, der Vernichtung von Bethulia zuzusehen.

Im Tempel von Bethulia hat der Hohepriester die Bewohner Bethulias versammelt und betet inbrünstig zu Gott, dass er die Vernichtung der Stadt durch die Assyrer abwenden möge. Hintergrund der religiösen Zeremonie ist, dass man in der Stadt einen Tumult im Feldlager der Feinde mitbekommen hat und durch Kundschafter erfuhr, was Achior widerfahren ist.

Zweiter Akt.
Judiths Zimmer.

Judith ist allein in ihrem Gemach; sie beschließt ihrer Stadt zu helfen. Dahinter steckt auch die Ahnung, dass noch längeres Zuwarten für Bethulia nur Nachteile bringen würde Sie hat sich deshalb einen Plan ausgedacht, in dem ihre natürliche Schönheit eine wichtige Rolle spielt. Dass dieser Plan übrigens eine blutige Angelegenheit wird, ist Judith zwar bewusst, lässt sie jedoch nicht an der Ausführung der Tat zweifeln.

Judith ruft mit Hilfe ihrer Sklavin Avra die Ältesten Ozia und Charmi zu sich und eröffnet ihnen ihre Absicht, sagt aber nur, dass sie mit ihrer Sklavin ins feindliche Lager gehen will, lässt jedoch Einzelheiten ihres Plans unerwähnt. Für ihre Aktion muss sie als Frau den damaligen Gepflogenheiten zufolge die Erlaubnis von Männern haben. Tatsächlich geben Ozia und Charmi der Schönen die geforderte Erlaubnis und das Publikum fragt sich sofort, ob sie die auch bekommen hätte, wenn sie Einzelheiten ihres Plans mitgeteilt hätte.

Zwar könnte jetzt alles schnell erledigt werden, doch äußert plötzlich Avra Bedenken: Sie denkt, dass es ihrer beider Leben kosten könnte, wenn Judith ihren Plan in die Realität umsetzt. Mit dem Argument, dass nicht nur ihrer beider Leben, sondern das der Einwohner von Bethulia gefährdet wäre, wenn man den Forderungen von Holofernes nachgibt, hat Judith aber einen Punkt: Sie bleibt deshalb bei ihrem Plan.

Dritter Akt.
Feldlager des Holofernes.

Im Feldlager des Holofernes geht es gerade hoch her: die Odalisken* singen und tanzen für Holofernes, der ihnen eine ganze Zeit lang mit lebhaftem Interesse zugeschaut hat. Immer wieder fällt sein Blick ins Leere, weil sich sein Geist mit der Eroberung von Bethulia beschäftigte. Plötzlich gibt er sich einen Ruck, schickt die Odalisken* fort und beugt sich über die vor ihm ausgebreiteten Pläne für den Angriff auf die Stadt.

Inzwischen haben sich Judith und Avra ins Feldlager begeben und werden umgehend dem Befehlshaber Holofernes vorgestellt. Es geschieht das, was geschehen muss: Holofernes erliegt, wie im übrigen auch seine Wachen, der Schönheit Judiths, reagiert vollkommen verzaubert und vergisst, dass eine Bewohnerin der von ihm belagerten Stadt vor ihm steht. Trotzdem kann sie sich einer genauen Befragung durch den Heerführer nicht entziehen, aber sie geht zur vollsten Befriedigung beider Seiten aus.

Sie kommt schließlich zu ihrem Anliegen und das ist die Behauptung, dass sie einen geheimen Weg in die Stadt kennen würde, der den Truppen die Einnahme erleichtern könnte. Allerdings muss Holofernes ihr für den Verrat zusagen, Bethulia und seine Bürger zu verschonen. Und das gelingt; aber Holofernes geht noch weiter und bietet der Schönen an, sie zur Königin zu machen. Von Täuschung und Verrat ahnt der Befehlshaber nichts; er lässt sogar seine Soldateska die Macht Babylons feiern.

* Odalisken sind im eigentlichen Wortsinn „Zimmermädchen“; sie sind tatsächlich als hellhäutige Konkubinen im Sultanspalast für das Vergnügen des Herrschers zuständig gewesen.

Vierter Akt.
Gleiches Bühnenbild wie in Akt III.

Im Feldlager der Assyrer erklingen Tänze und Lieder; sie zeigen an, dass die Belagerer in Hochstimmung sind. Mit Volldampf sozusagen ist auch Holofernes in die Alkohol-Orgie eingestiegen; man kann ihn wahrlich nicht als einen Anti-Alkoholiker bezeichnen, denn er hat dem Wein geradezu unbändig zugesprochen, hat aber dabei auch bewiesen, dass er einen gehörigen Stiefel vertragen kann. Den Beweis liefert der Blick in das Umfeld des Heerführers: Da liegen schon etliche der höheren Militär-Ränge betrunken in den Pfühlen. Der Grund für die allgemeine Hochstimmung ist die Gewissheit, Bethulia bald besiegt zu haben und mit einem großen Beutegewinn zurück in die Heimat Assyrien zu marschieren.

Dann aber geschieht Unerwartetes: Während man die Jüdin Judith allgemein lobt, macht der Diener von Holofernes, Asfanese mit Namen, eine, man kann sagen: etwas mehr als unglückliche Bemerkung über die äußerliche Kühle der Schönen aus der feindlichen Stadt. Und dass passt Holofernes nicht, wie man an seinem Gesichtsausdruck sehen kann. Was aber dann folgt, ist trotzdem nicht nur überraschend, sondern geradezu entsetzlich: Er setzt dem Leben seines Dieners ein plötzliches Ende, indem er Asfanese, der nahe bei ihm steht, sein Langarmschwert in den Körper rammt.

In diesem Moment tritt Judith ein und ist entsetzt über die grimmige Geste von Holofernes, bleibt aber entschlossen bei ihrem Plan. Holofernes vergisst jede Vorsichtsmaßnahme, vergisst, das man militärische Dinge nicht vor jedem ausplaudern sollte, und teilt Judith mit, dass er die Stadt am nächsten Tag anzugreifen gedenke. Dann fällt er, betäubt von Trunkenheit, bewusstlos zu Judiths Füßen zu Boden. Nachdem er auf sein Bett gelegt wurde, bleibt die junge Frau bei ihm, während alle anderen gehen. Dann nimmt Judith das Schwert des Holofernes und enthauptet ihn. Nachdem sie Avra gebeten hat, seinen Kopf in einen Beutel zu stecken, gehen die beiden schnell ab.

Fünfter Akt.

Bühnenbild wie in Akt I.

In Bethulia ist das Volk schon sehr früh auf den Beinen. Man hofft, dass an diesem sechsten Tag der Not Gott Jahwe das immer wieder erbetene Zeichen um Hilfe gegen die Feinde aus Assyrien gibt. Aber, so wie es aussieht, rührt sich nichts - weder im Tempel, noch in der Stadt sind irgendwelche Zeichen des himmlischen Beistands wahrzunehmen. Und obwohl der Hohepriester Eliakim immer noch nicht aufgegeben hat, im Tempel mit allerlei Räucherwerk und betörenden Düften um die Hilfe des Höchsten zu bitten, ist man seitens der Stadtältesten und auch der Bevölkerung inzwischen bereit, sich Holofernes und seinen Soldaten zu ergeben.

Aber gerade in diesem Augenblick kommen Judith und ihre Sklavin Avra aus dem Lager der Assyrer zurück; die Wachen am großen Stadttor haben sie eintreten lassen. Das Volk, offensichtlich im Unklaren über Judiths Plan, gibt sich erstaunt. Und das Erstaunen wird noch viel größer, weicht sogar unendlichem Jubel, als Judith sich von Avra den Sack geben lässt und den Kopf des Holofernes daraus hervorholt: Jetzt ist für alle klar, dass Jahwe seinem Volk geholfen hat. Der Jubel wird noch größer, als ein Kundschafter berichtet, dass sich das Feldlager der Assyrer durch die Flucht der Krieger in Auflösung befindet. Der Lobgesang der Bevölkerung auf den helfenden Gott Israels beendet die Oper.

© Manfred Rückert

Christian Auer (*1962)
DER BRANDNER KASPER
Eine baierische Oper in drei Akten

Libretto von Karl-Heinz Hummel nach Franz Kobell und Kurt Wilhelm

Originalsprache: Deutsch im bayerischem Dialekt

Uraufführung am 6. Juli 2012 beim 16. Opernfestival Gut Immling (Rosenheim)

Personen der Handlung:
Boandlkramer - der Tod (Tenor)

Brandner Kasper, Schlossermeister und Jäger (Bariton)

Portner - Petrus (Sprechrolle)

Pfarrer (Sprechrolle)

Hexen: Rockadirl (Sopran); Trud (Alt); Wetterhex (Tenor oder Mezzosopran)

Ambra, eine Dienstbotin (Sopran)

Franz, ihr Geliebter (Tenor)

3 Ministranten (Sopran, Alt, Tenor)

Tanzensembles, Hexen, Engel, Perchten (Volksmasken)

Tänzer, Dorfbevölkerung; Kinder- und andere Chöre.

Ort und Zeit: Im winterlichen Alpach, um Epiphanias zu sagenhafter Zeit.

Erster Akt.
In einer Rauhnacht* sind Geister außer Kontrolle geraten. In den Bergen öffnet sich die Erde und Gewitter bringen Unheil über das Land. Dass sich Bäume und Felsen bewegen, wie von einer großen Hand getrieben, wundert niemanden. Die Hexe Rockadirl verführt die Männer und treibt sie dann anschließend in den Tod; die Hexe Trud sorgt bei den Menschen für Alpträume und die Wetterhex treibt ihr Unwesen, indem sie für eine gewisse Weltuntergangsstimmung am Himmel sorgt.

In dieser besonderen Nacht und in solchem Trubel gehen Ambra, eine Dienstbotin, von ihrem Arbeitgeber beauftragt, und Franz, ihr Gspusi, der sie nicht nur aus Spaß an der Freud’ begleitet, sondern weil er sie auch vor Unbill beschützen will, mit einem Korb von frischgebackenen und herrlich duftender Schmalznudeln, zum Kasper Brandner.

Was sie nicht wissen können: Dort hat sich bereits eine Hexe eingefunden, die vom Tod - dem Boandlkramer - den Auftrag bekam, das in die Jahre gekommene und nun dem Ende entgegengehende Leben des Brandner zu beenden. Allerdings ging der erste Versuch daneben, weil Boandlkramer, durch den Duft der Schmalznudeln vollkommen aus der Fassung gebracht, versagt hat.

Und genau der entschloss sich, das eigene Versagen zu kaschieren, indem er dem Brandner sein Lebensende selbst mitteilen will. Er musste aber bei dem Delinquenten sehr schnell erkennen, dass dieses Menschlein ihm die an und für sich einfache Arbeit vermiesen konnte, weil er einen unbändigen Lebenswillen hatte. Er erlaubte sich nicht nur, dem Tod zu widersprechen, er holte sogar den selbst gebrannten Kirschgeist aus dem Schrank und machte den Gevatter regelrecht besoffen. Auch beim Kartenspiel hat der Kasper Glück: Er behält mit dem Herzkönig, der in der Kartenpartie, dem “Watten“, die höchste Trumpfkarte ist, die Oberhand. Der Tod muss ihn jetzt noch 18 Jahre weiter leben lassen.

* Die Nächte um den Jahreswechsel, denen im europäischen Brauchtum eine besondere Bedeutung zukommt.

Zweiter Akt.
Der Boandlkramer - der Tod, wie wir ja wissen - kehrt, heftig unter dem Alkoholgenuss leidend, in sein Reich zurück, findet die Tür jedoch verschlossen und trifft den Mann mit der Schlüsselgewalt, Petrus, nicht an. Er ist, alkoholgeschädigt, total erschöpft und legt sich in den mitgeführten, aber leeren Sarg. Der war nämlich für den alten Brandner bestimmt, der ihm jedoch, wie wir inzwischen auch wissen, mal so eben gezeigt hatte, was ein baierisches Mannsbild zuwege bringen kann.

Der Boandlkramer hat aber in einigen Hexen Mitstreiter, die Zeugen waren, dass der Brandner Kasper ihn beim Kartenspiel betrogen hat. Das können und wollen sie nicht hinnehmen und nehmen sich vor, dem Menschlein zu zeigen, wer die wahren Herrscher sind.

Jetzt tritt Petrus auf, der sich wundert, dass auf der Erde niemand mehr stirbt. Er sieht den Boandlkramer in dem Sarg und findet, dass es genug Arbeit gibt, dass sich Monsieur Tod später ausruhen kann. Petrus schickt ihn, ungeachtet des schlechten Wetters, erneut zur Arbeit auf die Erde.

Die Hexen sind inzwischen nicht untätig geblieben; sie mischen ein Trank zusammen, der dem Brandner Kasper in Kürze noch enorme Schwierigkeiten machen soll.

Dritter Akt.
Inzwischen ist es auf Erden Frühling geworden, das Volk rüstet sich zum Maitanz im Dorfkrug. Als am Abend der Tanz beginnt, sieht man auch Ambra und Franz unter den Tanzenden über den Tanzboden walzen. Und das Publikum sieht die Hexen, die allerdings für die Dörfler unsichtbar sind, dem Brandner den weiter oben schon erwähnten Trank heimlich ins Glas schütten.

Und dieser Trank macht den Brandner Kasper mutig, denn er versucht, mit Ambra anzubandeln, wobei er ihr allerhand gewagte Sprüche ins Gesicht sagt. Sie für sich zu gewinnen gelingt ihm aber nicht, weil sich Franz einmischt und ihn „abwatscht“.

Plötzlich rennt Ambra verärgert nach Hause, kommt in den Stall und wird vom Stier, der erschrocken reagiert, getötet. Sie kommt in den Himmel, wo sie von einem himmlischen Kinderchor begrüßt wird. Sie erzählt dort vom Brandner Kasper, was der so „treibt“, beispielsweise „auf die Jagd gehen“ um zu beweisen, was er noch alles zuwege bringt.

Das Publikum sieht nun einen Szenenwechsel auf die Erde und hier in jenes baierische Dorf. Und hier begibt sich der vom Streit mit Franz immer noch aufgewühlte Brandner ins Freie, wo ihn ein Wettersturz, den die Hexen angefacht haben, überrascht.

Besagter Franz findet ihn halb erfroren und schleppt ihn in sein Haus. Dort, im Bett liegend, hat Brandner von dem immer noch wirkenden Hexentrank allerlei Träume, aber auch Angstvorstellungen und Wahnideen. So sieht er sein bäuerliches Anwesen total heruntergekommen; er sieht seine beiden Söhne Toni und Girgl in den Krieg ziehen und dabei umkommen. Er wacht plötzlich schweißgebadet auf und weiß sich nicht anders zu helfen, als das Angebot von Gevatter Tod - dem Boandlkramer - anzunehmen, einen tiefen Blick in „das Paradies“ zu werfen, wo, ganz anders wie auf der Erde, alles sehr friedlich zugeht. Er sieht dort plötzlich seine schon vor vielen Jahren gestorbene Frau, dann auch viele Bekannte aus seinem Umfeld, sogar Ambra.

Und dann erfährt er von Gevatter Tod, dass Ambra nur wegen ihm früher als geplant hat sterben müssen. Es überkommt ihn ein gewisses Schuldgefühl und er bittet Petrus und den Gevatter, ihn zu behalten und die Ambra auf die Erde zurückzuschicken. Tatsächlich lassen sich sowohl Petrus als auch der Boandlkramer auf diesen Handel ein: Ambra darf auf die Erde und in ihr baierisches Dorf zurückkehren. Aber nicht nur das sieht der Brandner Kasper: Er sieht noch, das Franz und Ambra in der Kirche vor dem Pfarrer sich das Ja-Wort geben und er bekommt mit, dass Ambra kurz darauf einen gesunden Buben bekommt.

© Manfred Rückert

Anton Rubinstein (1829-1894):
DEMON (DER DÄMON)
Oper in drei Akten

Libretto von Pawel Wiskatow nach einem Gedicht von Michail Jurewitsch Lermontow
Originalsprache: Russisch.

Uraufführung am 25. Januar 1875 am Mariinsky-Theater in St. Petersburg.

Personen der Handlung:
Fürst Gudal (Bass)
Tamara, seine Tochter (Sopran)

Prinz von Sinodal, ihr Verlobter (Tenor)

Tamaras Amme (Alt)

Ein alter Diener des Fürsten von Sinodal (Bass)

Bote des Prinzen von Sinodal (Tenor)

Der Dämon (Bariton)

Ein Engel (Mezzosopran)

Zephir (Alt)

Chor: Gute und böse Geister, Abendwinde, Gewässer, Quellen, Bäume, Blumen, Berge, Felsen, Gespielinnen der Tamara, Hochzeitsgäste und Diener Gudals, Freunde, Volk und Diener des Fürsten von Sinodal, Tataren, Kameltreiber, Nonnen, Grusinier, Grusinierinnen

Ballett: Männer, ein Mädchen.

Ort und Zeit: Russland zu unbestimmter Zeit.

Erster Akt.
Die Chöre haben zu Beginn der Oper viel zu tun: Sie rufen den Dämonen, der mit seinem Auftritt zunächst die für ihn große Langeweile beklagt und dann zugibt, keine Freude dabei zu haben, seine Boshaftigkeiten in der Welt zu verbreiten. Ihm fehlen, wie er von sich gibt, die Gegner, die sich gegen seine „Teufeleien“ auflehnen.

Dem Dämon tritt jetzt ein Engel mit der Mahnung entgegen, er solle nicht fluchen, sondern des Herrn Wort ernst nehmen, dass er ins Paradies zurückkehren könne, wenn er das Fluchen lässt und sich die Liebe auf die „Fahnen schreibt“. Das findet der Dämon lachhaft, denn am Paradies hat er kein Interesse, und an den Geboten, die dort verkündet werden, schon gar nicht. Für ihn sind die Gläubigen nur Sklaven. Er kann sich nur vorstellen, in das Paradies und damit zu Gott zurückzukehren, wenn er dort Liebe ohne irgendwelche Sklavenfesseln und ohne Unterwerfung findet. Diese Boshaftigkeit ist für den Engel zu viel und er belegt den Dämon mit einem Fluch, dass ab sofort alles, was er berührt, durch die ihm innewohnende Bosheit zerstört wird. Zuletzt gibt der Engel dem Dämon noch die Mahnung mit, dass er zu keinem Zeitpunkt etwas erlangen soll, was dem Himmel lieb ist.

Szenenwechsel.

Der Wechsel in eine neue Szene ist eklatant und fröhlich: Da geht nämlich eine Schar junger Mädchen singend zum Fluss Aragva, um die mitgeführten Kannen mit Wasser zu füllen. Und von der Terrasse des väterlichen Schlosses grüßt Prinzessin Tamara die Mädchen, die jedoch mit Sarkasmus die unnahbare Schönheit der Prinzessin Tamara singend beantworten. Das lässt sich Tamara aber nicht gefallen, sie kontert nicht nur keck, sondern folgt den Mädels lachend zum Fluss.

Hier kommt nun wieder der Dämon in die Handlung zurück: Er entdeckt die schöne Tamara und nimmt sie - von den Mädchen unbemerkt - mit seinen dämonischen Zauberkünsten „gefangen“. Tamara wird sofort merkwürdig zumute, was sich in ihrer Klage, dass doch endlich ihr Verlobter, Prinz Sinodal kommen möge, ausdrückt. Dass jener Prinz bereits nahe ist, weiß Tamara nicht, erfährt es aber von der Amme, die soeben kommt und davon berichtet. Dass der Prinzessin ganz plötzlich unwohl wurde, haben nicht nur die Mädchen bemerkt, sondern auch die Amme. Sie stützt ihren Liebling und überspielt die irgendwie unangenehm wirkende Situation mit der Erzählung über jenen Prinzen Sinodal: Der ist ein wahrhaft glänzender Bräutigam, der sogar schon nahe dem Schloss ist. Das ist für die Mädchen ein Grund zum jubeln, denn eine fürstliche Hochzeit bedeutet nicht nur eine Abwechslung im Alltag, sondern lässt für die Bevölkerung auch einiges an „Krumen“ abfallen.

Während die Mädels fröhlich weiter zum Fluss gehen ist Tamara plötzlich stehen geblieben: Sie hat nämlich die Stimme des Dämons gehört, der sie um ihre Liebe bittet und ihr sogar verspricht, sie neben ihm auf dem „Weltenthron“ zu platzieren. Von diesem Thron aus kann sie Dinge und Orte sehen, die noch niemand sonst sehen konnte. Tamara sieht sich um und erblickt den Dämon, den die Amme und die Mädchen allerdings nicht sehen können. Aber sie haben Tamaras merkwürdig erschrockenen Blick bemerkt und holen sie aus einem angeblichen Traum in die Realität zurück. Tamara fragt natürlich sofort, ob die Begleiterinnen „ihn“ nicht gesehen haben, was bei denen umgehend Besorgnisse um die phantasierende Prinzessin auslöst und die Bewegung, nach Hause gehen zu wollen. Tamara aber bleibt zurück, geht dann langsam weiter und blickt sich immer wieder um - doch der Dämon ist nicht mehr da.

Szenenwechsel.

Als Tamara nicht mehr zu sehen ist, kommt eine kleine Karawane auf die Szene; es ist der schon erwähnte Prinz Sinodal, Bräutigam der Prinzessin Tamara. Wegen der doch schon fortgeschrittenen Dunkelheit, und weil eine Schneelawine den Weg versperrt, empfiehlt der Prinz die Lagerung hier. Am Hof des Fürsten Gudal wird die Ankunft des Prinzen offiziell ohnehin erst an dem kommenden Tag erwartet.

Prinz Sinodal schickt aber einen Boten los, der den Verantwortlichen bei Hofe versichern soll, dass er am nächsten Tag, wie abgesprochen, eintreffen werde. Der Prinz gibt den Umstehenden zu verstehen, dass er es kaum erwarten kann, seine geliebte Tamara endlich in die Arme nehmen zu können. Man entzündet ein Lagerfeuer und füllt die Wein-Becher und lobt das Brautpaar. Ein schon etwas älterer Knecht, offensichtlich mit den Problemen bei Karawan-Reisen in fremdem Land vertraut, rät zur Ruhe, damit eventuelle Räuber aus dieser Gegend nicht aufmerksam gemacht werden. Er zeigt aber auch auf die kleine Kapelle und sagt, dass dort ein Heiliger begraben liege, der „genau hier“ ermordet wurde.

Prinz Sinodal hält den Einwurf des alten Knechts für übertrieben, aber der schwört, die Wahrheit berichtet zu haben; dann fügt er noch hinzu, dass Leichtmütige in der Kapelle um Schutz für den sicheren Weg und vor dem „Moslem-Dolch“ beten mögen. Prinz Sinodal will den Alten beruhigen und verspricht, dass er am kommenden Tag vor der Weiterreise ein Gebet sprechen wird.

Was Sinodal aber verschweigt, was nur das Publikum durch einen „beiseite“ gesungenen Text erfährt: Er hat dunkle Ahnungen und kann deswegen nicht einschlafen. Er betet aber für seine Braut, der er eine ruhige Nacht wünscht. Dann aber sorgt der Dämon für des Prinzen tiefen Schlaf.

Plötzlich kommen blutrünstige Tataren auf die Szene, herbeigezaubert vom Dämon, der den feindseligen Reitern eingegeben hat, dass sie die Karawane überfallen sollen. Und in dem folgenden Gefecht wird Sinodal verwundet, allerdings schafft er es unter Aufbietung der letzten Kräfte mit seinem Pferd zum Schloss zu reiten, weil er zu gerne seinen Liebling Tamara noch einmal sehen möchte. Aber der Dämon ist dagegen und sorgt für einen schnellen Tod des Prinzen. Der sieht aber noch die grinsende Fratze des Dämons, ehe er sein Leben aushaucht.

Zweiter Akt:

Im Schloss des Fürsten Gudal sind die Hochzeitsvorbereitungen gerade zum Ende gekommen. Man stellt fest, dass eigentlich nur noch der Bräutigam fehle, dann könne es mit den Feierlichkeiten „los gehen“. Die geladenen Gäste loben das Paar, das von aufgestellten Bildern lachend strahlt. Einstimmig freut man sich auf den schönen Tag.

Gerade tritt der Bote, den Sinodal vorausgeschickt hatte, in den Festsaal und bittet im Namen seines Herrn um Entschuldigung für die Verspätung, gibt dann aber an, dass der Prinz spätestens am Mittag eintreffen werde. Der Bote setzt sich zu den übrigen Gästen an den Tisch und nimmt einen kräftigen Schluck aus dem Weinglas, das eine recht aufmerksame Dienerin vor ihm abgestellt hatte.

Während alle ausgelassen singen und tanzen, steht Tamara wie geistesabwesend an der Seite und beklagt sich bei der Amme über die Alpträume, die sie in der Nacht hatte und sie nicht schlafen ließ. Die Amme spricht ihr Trost zu und meint, es wäre besser, wenn sie sich dem Fest zuwenden würde, dann kämen bestimmt auch die heiteren Gedanken.

Plötzlich hört man von draußen furchtbare Schreie und das Ballett hält mit dem Tanz sofort inne: Vier Lakaien tragen den toten Prinzen Sinodal auf einer Bahre in den Saal; dieser Aufmarsch wirkt angesichts der fröhlichen Umgebung irritierend und die Festgäste zeigen ihr Entsetzen und ihre Trauer. Tamara aber ist fassungslos über den toten Bräutigam und bricht dann mit Schmerzensschreien an der Bahre zusammen. Dann aber spricht sie davon, ebenfalls von dieser Welt scheiden zu wollen, weil sie nur so mit dem geliebten Mann endlich vereint wäre.

Unter den Klagerufen der Umstehenden hört Tamara die Stimme des Dämons, der ihr den Thron an seiner Seite anbietet. Die Reaktion der Prinzessin löst Verwunderung bei den Festgästen aus, denn sie können, im Gegensatz zu Tamara, den Dämon nicht sehen. Ein Höfling lässt die Bahre mit dem toten Sinodal schnell fortbringen, weil er die Ursache für die von den Gästen angenommene „Halluzination“ von Tamara sein könnte.

Der aber umschmeichelt sein Opfer mit Liebesbekundungen, die Tamara erschrecken. Sie aber will unbedingt wissen, mit wem sie es zu tun hat. Die Gäste, die den Hintergrund für Tamaras Verhalten nicht kennen, halten sie inzwischen für geistig umnachtet und zeigen Mitleid mit ihr. Die Amme kommt mit dem Vorschlag eines Exorzismus raus, aber Tamara bittet ihren Vater, in ein Kloster gehen zu dürfen, dort, findet sie, ist sie vor den Fängen des Teufels bestimmt sicher. Der Vater aber will sich dem Trennungsschmerz nicht aussetzen, doch ein alter Weggefährte rät ihm, sich dem Wunsch der Tochter nicht zu widersetzen.

Ein unbändiger Hass bemächtigt sich des alten Fürsten; den Tod seines Schwiegersohnes will er rächen und ruft zum Kampf. Nachdem der Prinz zu Grabe getragen wurde, sattelt man die Pferde und greift zu den Waffen. Wir fragen uns als Zuschauer, gegen wen die Schar wohl antreten will?

Dritter Akt.
Tamara steht am Fenster ihrer Klosterzelle und blickt gedankenverloren hinaus. Der Dämon aber ist kein bisschen gedankenverloren, sondern aktiv. Zunächst in eigener Sache: Er macht sich Gedanken über seine Existenz und über die Person, die er unbedingt für sich gewinnen will: Tamara. Wie aber an sie herankommen?

Er nähert sich der Abtei, wagt es aber nicht, sie zu betreten. Als er sich schließlich einen Ruck gibt, um über die Türschwelle zu gehen, schreitet ein Engel ein, und beschwört ihn, nicht in das geheiligte Gemäuer zu gehen; das Kloster ist schließlich Gott geweiht.

Der Dämon erklärt, dass Tamara ihm gehöre, missachtet die Warnung und betritt wütend das Kloster.

Tamara kann nicht schlafen, sie hört ständig die melancholische Stimme des Dämons und verlangt schließlich, ihn zu sehen. Er erscheint und wird deutlich mit der Ansage, dass er der böse Teil der Natur sei, dass er folglich auch von keinem geliebt werde. Weiter: er hat sich in die Prinzessin Tamara verliebt und wirft sich sogar vor ihre Füße nieder. Ihm rollen sogar dabei Tränen und die Wangen. Er will von ihr eine Liebesbekundung haben und behauptet, dass viel davon abhänge. Ist nämlich ihre Reaktion positiv, kann er zu Gott in den Himmel zurückkehren und erneut Engel sein.

Tamaras Reaktion bleibt die einer Zweifelnden, sie argumentiert, dass ihr die Logik nicht einleuchten würde. Der Dämon sieht Tamara mit seinen bohrenden Blicken an und nimmt sich zuletzt sogar ihre Hand, beschwört Tamara, die sich gerade in einem traumatischen Zustand befindet und wie willenlos wirkt. In Trance und Verlegenheit stimmt sie zu, dem Dämon besuchsweise in die Hölle zu folgen. Nach anfänglicher Verwirrung ergreift sie die Initiative und verlangt vom Dämon den Eid, allem Bösen abzuschwören. Der so Bedrängte bekräftigt, dass durch sein Handeln, Teuflisches nie wieder entstehen wird. Auf Tamara wirkt seine Litanei zu blumig und gekünstelt, sie gewinnt Abstand zu ihrem Versucher. Als die Nonnen einen liturgischen Gesang anstimmen, kniet sie nieder, um zu beten. Zunächst fühlt sich der Dämon glorifiziert und glaubt sich seinem Ziel nahe. Die Desillusion folgt auf dem Fuße. Die Betende möchte allein sein, um sich Gott zuzuwenden.

Der Dämon gibt aber nicht auf und verlegt sich intensiv auf die bekannte Masche, durch Bitten und Schmeicheln sein Ziel zu erreichen. Er wird schließlich zudringlich und versucht das Mädchen zu küssen. Als Retter in höchster Not erscheint in strahlendem Licht der Engel mit dem Geist Sinodals an seiner Seite, um ihr beizustehen. Tamara kann sich losreißen und geht instinktiv auf die Gestalten zu. Die Erregung geht über ihre Kräfte und sie sinkt tot zu Boden. Sinodals Geist und die Lichterscheinung haben sich aufgelöst. In grenzenloser Enttäuschung beugt der Dämon sich über die Entseelte. All seine Hoffnung auf ein Weiterleben im Paradies ist vorerst dahin.

Epilog.

Der Engel bekommt Verstärkung durch himmlische Heerscharen, die den wehrhaften Dämon in die Tiefe stürzen. Ihr Zögern hat Tamara zwar mit dem Leben bezahlt, wird aber dafür reichlich entschädigt, weil sie mit dem geliebten Sinodal im Paradies vereint wird. Das Kloster, Ort der Auseinandersetzung Tamaras mit dem Dämonen, stürzt ein. Vom Himmel verkünden Engelscharen, dass die Moral selbst um den Preis des eigenen Lebens strikt eingehalten werden muss. Arme Sünder, wird verkündet, haben Anspruch auf Vergebung, Dämonen und gefallene Engel dagegen können sich anstrengen nopch und noch, das Paradies bleibt ihnen für immer verschlossen. Die Welt und Gott verfluchend, verschwindet der böse Geist dämonisch kichernd wieder im Abgrund.

© Manfred Rückert

unter Hinzuziehung der Myto-Aufnahme von 1971 mit Virginia Zeani, Nicola Rossi-Lemeni, Agostino Lazzari, Mario Rinaudo, Guerrando Rigiri; Orchestra Sinfonica di Milano della RAI, Maurizio Arena.

Dominick Argento (1927-2019):
POSTCARD FROM MOROCCO
(Postkarte aus Marokko)
Oper in einem Akt

Libretto von John Donahus

Originalsprache: Englisch.

Uraufführung am 14. Oktober 1971 im Cedar Village Theatre, Minneapolis, MN.

Personen der Handlung:

Dame mit Handspiegel, zugleich Operettendiva (Sopran)

Dame mit Kuchenschachtel (Sopran)

Damen mit Hutschachtel, zugleich Nightclub-Sängerin (Mezzosopran)

Mann mit altem Koffer, zugleich Operettentenor und 1. Marionette (Tenor)

Mann mit Malkoffer, zugleich Mr.Owen (Tenor)

Mann mit Schuhmusterkoffer, zugleich 2. Marionette (Bariton)

Mann mit rotem Kornettkasten, zugleich Puppenmacher (Bass)

Puppen (Schauspieler, Tänzer)

Ort und Zeit: Marokko, Gegenwart.

Einziger Akt.

Mehrere Personen sitzen in einem Warteraum des Bahnhofs und warten dort auf den „Lebenszug“. Da ist zum Beispiel eine Dame mit einem Handspiegel, eine andere hat eine Kuchenschachtel, wieder eine andere besitzt eine Hutschachtel.

Nicht zu übersehen sind auch die Männer in diesem Warteraum; jener mit einem Malkasten, einer mit einem Schuhmusterkoffer, ein weiterer mit einem Kornettkoffer.

Statt nur herumzusitzen, Löcher in die Luft stieren, reden die Wartenden miteinander über Sehnsüchte und Neigungen, die jeder Mensch nun einmal hat. Was hier präsentiert wird, ist, dass eigene Probleme auch jedem anderen ausgebreitet werden.

Die Dame mit der Hutschachtel erzählt von ihrem Liebhaber, vermag aber keinen der Zuhörer von der Existenz jenes Liebhabers überzeugen - wenn man mal von Mr. Owen absieht, der der Hutschachtel-Dame ein gewisses Verständnis entgegenbringt. Dass sich die anderen weigern, den Liebhaber der Frau als eine reale Existenz anzusehen, besagt, dass man die eigene Befindlichkeit und Vorstellung vom Leben höher stellt, als die Anerkennung anderer Lebensentwürfe.

Tänzer komm zu ihren Aktionen; sie dienen der Untermalung menschlicher Sehnsüchte. Die Tänzer agieren dabei in der Art von Puppen und zeigen Bilder z. B. aus Wagners Oper „Der fliegende Holländer“. Darin zeigt sich, was die Figur des Holländers für Wünsche hat und dass sich die in den Gedanken der Wartenden widerspiegeln.

Es kommt, wie es kommen muss: Da sich, außer Mr. Owen, niemand für die Probleme der anderen hier im Wartesaal interessiert, ist jede weitere Diskussion überflüssig. Das Leben und die Koffer der Wartenden bleiben auf lange Sicht unausgefüllt. Als durch einen Zufall der Malkoffer von Mr. Owen aufspringt und sich den neugierig Zuschauenden leer präsentiert, stehen alle auf und nehmen den nächsten Zug.

Mr. Owen ist sich dagegen enttäuscht über die Reaktion der Wartenden und begibt sich zum nächsten Bahnsteig, und zu einem Zug, der in die entgegengesetzte Richtung fährt.

© Manfred Rückert

unter Hinzuziehung von Materialien aus dem Verlag Boosey & Hawkes.

Dominick Argento (1927-2019):
THE BOOR (Der Bär)

Opera buffa in einem Akt

Libretto von John Olon Scrymgeour nach Anton Tschechow

Originalsprache: Englisch

Uraufführung am 6. Mai 1957 in Rochester, New York.

Personen der Handlung:

Die junge und schöne Witwe Jeljena Popowa (Sopran)

Gutsbesitzer Grigori Smirnow (Bariton)

Der Diener Luka von Jeljena Popowa (Tenor)

Ort und Zeit: Auf dem Gutshof der Popowa in Russland, Ende des 19. Jahrhunderts.

Einziger Akt.

Jeljena Popowa hat ihren Ehemann verloren; sie hat aber als Witwe über ein Jahr lang um ihren Mann getrauert und nicht mehr geheiratet, obwohl es immer mal wieder Kandidaten gab.

Eines Tages erscheint ein etwas - sagen wir - bäuerlich gekleideter Mann, der mit ihr in geheimnisvollen Geschäftssachen verhandeln will. Der Mann stellt sich ihr als Grigori Smirnow vor, ist durchaus gutaussehend zu bezeichnen. Wir erfahren, dass man ihn überall nur den „Bär“ nennt, was mit seinem etwas ungehobelten Auftreten zu tun haben könnte. Und siehe da: Auch hier, bei Jeljena Popowa, kommt es zu einem Streit, als die Witwe erfährt, dass der „Bär“ durchaus energisch die Begleichung von Schulden ihres verstorbenen Mannes verlangt.

Jeljena verlässt dabei erst einmal den Raum und hofft, dass sich Grigori während ihrer Abwesenheit beruhigt. Als sie wieder zurückkommt, muss sie feststellen, dass sich ihre Hoffnung auf eine Beruhigung des angeblichen Gläubigers nicht erfüllt hat. Der Streit geht nämlich weiter, wird sogar beleidigend heftig von Seiten Grigoris. Jeljena reagiert mit der Forderung auf ein Pistolenduell, gesteht sich aber ein, noch nie eine in der Hand gehabt zu haben. Folglich bittet sie den Besucher, ihr die Handhabung des „Schießprügels“ zu erklären. Das darauf folgende gemeinsame Bemühen bringt eine Beruhigung der Lage, die darin gipfelt, dass Grigori der Jeljena eine Liebeserklärung macht. Danach erfährt sie auch den Grund der Forderung Grigoris: Ihr Mann hatte einst auf Kredit Hafer für seine Pferde gekauft.

Als Jeljenas Diener Luka in den Raum tritt, um den „Bären“ hinauszuwerfen, sieht er das Paar küssend in zärtlicher Umarmung inmiotten des Raumes stehend. Er geht, grinsend, auf Zehenspitzen wieder hinaus…

© Manfred Rückert

unter Hinzuziehung des Materials von Boosey & Hawkes.