Beiträge von musikwanderer

    Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800):


    PETERS BRYLLUP (PETERS HOCHZEIT)


    Singspiel in zwei Akten - Libretto von Thomas Thaarup


    Uraufführung 1793 in Kopenhagen



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Henrik Jensen - Bauer und Bruder von

    Hans Jensen - ebenfalls Bauer

    Peter - Henrik Jensens Sohn, ein Kapitän

    Grethe - seine Braut

    Cille (Cecilie) - Henriks Tochter, Schwester von Peter

    Anna - Hans Jensens Tochter, Ehefrau von

    Halvor

    Hans Smed - Gatte von

    Kirsten

    Frederik - beider Sohn

    Martin - Sklave

    Jan - Bootsmann

    Ein Greis und seine Frau

    Brautjungfern und Junggesellen - je vier Choristen


    Das Geschehen ist um das Jahr 1790 in einem dänischen Dorf angesiedelt.



    INFORMATIONEN ZU KOMPONIST UND WERK


    Ein kurzer Rückblick auf die Verbindungen von deutschen Musikern zum dänischen Hof bringt Erstaunliches zu Tage: So finden wir beispielsweise zu Zeiten von König Christian IV. (reg. 1588-1648) Melchior Schildt, Heinrich Schütz und Matthias Weckmann in dortigen Hofdiensten. Später, in den 1740er Jahren, war Johann Adolph Scheibe Hofkapellmeister des Königs Christian VI. Und 50 Jahre später hat Johann Abraham Peter Schulz die Stellung inne.


    Der Komponist, der ab 1790 eine wichtige Rolle im dänischen Musikleben spielte, wurde am 31. März 1747 in Lüneburg geboren. Er zeigte schon früh musikalische Neigungen und wurde Schüler von Kirnberger in Berlin. Es verwundert nicht, dass der Lehrer seinem Schüler die Musik von Johann Sebastian Bach nahebrachte, doch größeres Interesse erweckten in Schulz die Kompositionen von Bachs Zweitältestem Carl Philipp Emanuel, später auch die Musik Christoph Willibald Glucks.


    Ab 1768 stand Schulz als Musiklehrer und Begleiter in Diensten einer polnischen Prinzessin aus dem Hause Sapieha, mit der er fünf Jahre lang Frankreich, Italien, Österreich und Polen bereiste und dabei Komponisten-Kollegen wie Grétry, Haydn und Reichardt kennenlernte. Als er sich 1773 in Berlin niederließ, war er zunächst als Musiklehrer tätig, arbeitete von 1776-1778 als Hausdirigent am Französischen Theater, danach in der gleichen Position bei der Kronprinzessin Friederike Luise, um 1780 in die Dienste des Prinzen Heinrich von Preußen in Rheinsberg zu treten. 1787 schied er aus dessen Diensten aus und nahm die Stelle als Hofkomponist und Kapellmeister in Kopenhagen an.


    Über Johann Abraham Peter Schulz ist zu lesen, dass er tief religiös war und überzeugt, dass die Harmonie in der Musik und einfache Melodien auf die Mitmenschen ausüben würden. Am deutlichsten wird diese Einstellung in seinem Liedschaffen, das ihn zum Begründer der zweiten Berliner Liederschule werden ließ. Erinnert sei hier an die Vertonung des Matthias-Claudius-Liedes „Der Mond ist aufgegangen“ oder dessen Erntedanklied „Wir pflügen und wir streuen den Samen auf das Land“ und an das Weihnachtslied „Ihr Kinderlein kommet“.


    Mit dem hier zu besprechenden Singspiel „Peters Hochzeit“ wird ein weiterer Aspekt von Schulz‘ kompositorischer Tätigkeit beleuchtet, die mit seiner Position als Hofkompositeur verbunden ist. 1790 erhielt er den Auftrag, Musik für die bevorstehende Hochzeit von Kronprinz Frederik mit seiner Cousine Marie von Hessen-Kassel zu komponieren. So entstand das Singspiel “Høstgildet“ (Das Erntefest), das in der Welt von Bauern in einem Dorf in Seeland spielt. Der Lehrer und Dichter Thomas Thaarup hatte den Text als begeisterter Anhänger des Kronprinzen verfasst, dessen Eintritt für die Landbevölkerung in der Abschaffung der Leibeigenschaft der Bauern in der Bevölkerung Jubel ausgelöst hatte. Schulz vertonte den Text und seine Melodien wurden bald im ganzen Land sehr populär.


    „Peters Hochzeit“ ist die Fortsetzung von „Das Erntefest“. Dort wird die Geschichte von den Vätern Hans und Henrik erzählt, die ihre Kinder Anna und Peter miteinander verheiraten wollen (interessant am Libretto ist, dass es auch Mütter von Anna und Peter gibt, die auf die Entscheidungen ihrer Ehemänner offensichtlich aber keinen Einfluss haben und auch sonst keine größere Rolle spielen).



    „Peters Bryllup“ ist in zwei Akte gegliedert; dem ersten Akt geht eine Ouvertüre voraus, als Intermezzo vor dem zweiten Aufzug steht ein instrumentales Wiegenlied. Das Singspiel endet mit einem Divertimento und einem Chor zu Ehren von Prinz Frederik. Die Arien und Duette sowie einige wenige Ensemble-Sätze haben mit den damals üblichen Opernformen nichts gemein. Sie sind in einfacher Strophenform gehalten und weisen in ihrer Schlichtheit auf Schulz‘ Lieder, aber auch auf den Typus der französischen Operetten hin, die der Komponist während seiner Berliner Zeit aufgeführt hat.


    Wie schon erwähnt, schließt die Handlung direkt an „Das Erntefest“ an. Die handelnden Personen sind um zwei erweitert: um Frederik, Sohn eines Schmiedes und Martin, einem entlaufenen dunkelhäutigen Sklaven; der Ort des Geschehens ist der gleiche wie in „Das Erntefest“. Allerdings hat man für die Aufnahme, die dieser Besprechung zu Grunde liegt, die dänischen Dialoge gestrichen. Der Ablauf des Geschehens musste folglich aus den Gesangstexten rekurriert werden.


    Nach der Ouvertüre in dem für Schulz typisch volkstümlichen Klang singt Anna ein Wiegenlied für ihr neugeborenes Kind. Das anschließende Duett der Eheleute ist nicht nur von großer Freude auf ihre Elternschaft gekennzeichnet, sondern enthält auch das Versprechen ewiger Treue. Anna blickt danach in einer Arie auf die Zeit der ersten Liebe zu Halvor zurück.


    Das folgende Terzett, das von Anna, Cille und Frederik gesungen wird, ist eine Szene ohne einen Bezug zum bisherigen Geschehen. Die Musik ist volksliedhaft geschrieben und bezieht sich auf ein junges, verliebtes Paar: Harald pflückt seiner Liebsten Thora Blumen, die darüber zwar entzückt ist, dennoch eine Träne verliert, weil sie hofft, dass ihre Liebe nicht so schnell welkt, wie jene Blume.


    Unterdessen wartet Grethe sehnsüchtig auf ihren geliebten Peter, der von einer langen Reise zurückkommen wird. Auch Anna und Halvor sowie die Bauern-Brüder Hans und Henrik sind anwesend und nehmen gesanglichen Anteil an Grethes Schicksal und teilen ihre Vorfreude. Ein Matrosenchor erweitert das Quintett zu einer größeren Szene und verdeutlicht außerdem Peters Rückkehr. Damit nicht genug treten nun noch die Brautjungfern und die Junggesellen hinzu, die in ihrem Gesang Vorfreude auf die bevorstehende Hochzeit zum Ausdruck bringen. Da inzwischen neugierig hinzugekommene Dorfgemeinschaft stimmt darin ein - mit diesem Groß-Ensemble schließt fröhlich, den volkstümlichen Musikcharakter aber nie verlierend, in den Jubel ein und beendet damit den ersten Akt.


    Nach dem schon erwähnten Wiegenlied beginnt der zweite Akt in der Stube des Schmieds. Kirsten erhebt schwere Vorwürfe gegenüber ihrem Mann Hans, weil er seinem Sohn Frederik das Eheglück nicht gönnt. Daraus lässt sich schließen, dass Hans die Ehe mit Cecilie (Cille) nicht goutiert, wobei die Gründe der Ablehnung allerdings unbekannt bleiben. Anna dagegen freut sich über die bevorstehende Hochzeit und ihr Mann Halvor singt ein Lied über den jungen Adelsteen, der auf dem Volksthing zum König ausgerufen werden soll, was ein „Greis aus Trondheim“ zu der Mahnung veranlasst, dass er als Herrscher Gerechtigkeit zu üben habe. Nur dann verdient er die Anrede „König“. Anna erzählt in mehreren Strophen die Geschichte eines Paares, deren Liebe durch die zerstrittenen Väter nicht zustande kam - die Zuhörer der traurigen Geschichte äußern sich erkennbar getroffen.


    Was genau nach diesem Vortrag von Anna geschehen ist, bleibt unklar, doch geloben die Väter von Frederik und Cecilie in einem Duett, allen Streit zu vergessen und dem Glück ihrer Kinder nicht mehr im Wege stehen zu wollen - sollen sie mit des Himmels Unterstützung eine glückliche Ehe führen! Diese Einigkeit wird von Grethe, Cille, Anna und Kirsten, unterstützt vom Chor, der die Dörfler darstellt, dankbar gelobt.


    Anna und Grethe berichten in einem Strophenlied, das als Duett bezeichnet ist, von einer armseligen Hütte, in der ein armer Mensch lebte, der trotz aller Armut mit seinem Dasein zufrieden war. Dieser Arme lernte eine ebenso arme Frau kennen und die blieb bei ihm. Beide dankten Gott und klagten nie. Sie pflanzten in jedem Frühjahr und Herbst einen Baum. Im Laufe der Jahre wuchsen sie und spendeten den Wanderern Schatten. Irgendwann starb das Paar, das dann unter den Bäumen begraben wurde. Kein Erinnerungsstein erinnert an die verarmten Leute.


    Während des Hochzeitsfestes wird der Sklave Martin unruhig und berichtet von seinem Leben: In seinem früheren Leben und in seinem Land war er ein Prinz, der kurz vor der eigenen Hochzeit geraubt und in die Sklaverei verkauft wurde. Er beendet sein Lied mit der Feststellung, dass es eine unmenschliche Zeit war, und dass er dankenswerter Weise von dänischen Seeleute aus der Sklaverei befreit wurde.




    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung der folgenden Live-Aufnahme der Deutschen Harmonia Mundi


    Orazio Tiberio Vecchi (1550-1605):


    L‘AMFIPARNASO

    Madrigal-Komödie in drei Akten - Libretto von Giulio Cesare Croce


    Uraufführung 1594 in Modena



    DIE PERSONEN DER KOMÖDIE


    Pantalone, ein alter Mann

    Pedrolino, dessen Diener

    Hortensia, Kurtisane

    Lelio, ein junger Liebhaber

    Nisa, seine Geliebte

    Doktor Graziano

    Lucio, junger Liebhaber von

    Isabella

    Kapitän Cardon, Spanier

    Zane, eine Maske

    Frulla, Lucios Diener

    Francatrippa, Pantalones Diener



    INHALTSANGABE


    Vorbemerkung

    Jeder der Szenen geht eine dreizeilige Zusammenfassung der Erzählung voraus.


    Prolog

    Lelio fordert im Namen von Vecchi das Publikum auf, genau zuzuhören, anstatt zuzuschauen, und sich die Handlung vorzustellen. L’Amfiparnaso sei nämlich ein akustisches und nicht ein visuelles Spektakel.



    AKT I


    In der ersten Szene lobt der alte Pantalone überschwänglich die Kurtisane Hortensia. Sein Diener Pedrolino traut sich, ihn deswegen zu verspotten, und er weiß auch zu berichten, dass Hortensia sich über Pantalone lustig macht. Der gibt aus eigenem Erleben zu, dass da etwas dran ist, denn als er sie letztens auf der Straße ansprach, hat sie ihn lautmalerisch mit dem über seinem Kopf entleerten Nachttopf abgewiesen.


    In der zweiten Szene fragt sich Lelio, welche Bedeutung wohl die ihm von seiner Geliebten Nisa überreichte Narzisse hat? Er glaubt auch die Antwort zu kennen: Sie hat wohl nur noch wenig Liebe für ihn übrig.


    In Szene drei verspricht Pantalone seine Tochter dem merkwürdigen Dottore Graziano, der weder seine Gedanken noch seine Reden im Griff hat.



    AKT II


    In der ersten Szene zeigt uns der junge Liebhaber Lucio, dass er auf den spanischen Kapitän Cardon eifersüchtig ist, auf den seine geliebte Isabella neuerdings „abzufahren“ scheint.


    In der zweiten Szene erscheint eben jener Capitano und streitet sich mit seinem Diener Zane in einem Kauderwelsch-Spanisch, wodurch der Diener seinen Herrn nicht versteht. Zane antwortet im Bergamo-Dialekt, den der Capitano wiederum nicht versteht. Dann klopft der Capitano an Isabellas Tür.


    In der dritten Szene gibt Isabella vor, Kapitän Cardon zu lieben, zeigt aber in der vierten Szene deutlich, dass sie tatsächlich Lucio liebt und ihm treu bleiben will. Sie droht ihrem Freund, sich umzubringen, wird jedoch in der fünften Szene von Lucios Diener Frulla mit dem Hinweis, dass Lucio ähnliches geplant hat, davon abgebracht.



    AKT III


    Die erste Szene zeigt die Unterzeichnung des Ehevertrages zwischen Doktor Graziano und Pantalones Tochter. Der Alte bereitet sofort mit seinem Diener Francatrippa die Hochzeit vor.


    Graziano singt in der zweiten Szene eine Serenade, besser gesagt eine Parodie, auf das berühmte Madrigal „Ancor che col partire“ von Cipriano da Rore. Darin kommt ein Wortspiel über „Abschied“ und „Geburt“ vor. Dann fährt er mit „la vita ch‘acquisto“ (das wiedergewonnene Leben) fort, das zu „l'acqua vita“ (Brandy) wird und „dolci gli ritorni“ (die süße Rückkehr) zu „dolci i Storni“ (süße Stare).


    In der dritten Szene versucht Pantalones Diener Francatrippa bei den Juden eine Hängematte zu verpfänden, die ihn jedoch wegen des Sabbats abweisen, weil jedwede Tätigkeit an diesem Tage verboten ist.


    In der vierten Szene kommen Isabella und Lucio endgültig zusammen und versprechen sich, einander treu zu bleiben. Die Komödie endet im allgemeinen Freudentaumel, bei dem alle Personen zur Hochzeit von Isabella und Lucio ihre passenden oder auch unpassenden Geschenke überbringen: Handschuhe des Urgroßvaters von Pantalone, einen treuen kleinen Hund von Nisa, Geld kommt von Cardon, das Narrensymbol Rettich von Pedrolino und eine Brille ohne Gläser von Graziano.


    :hello:

    Wie? Du verfügst über musikologisches Geheimwissen und teilst es Deinen Tamino-Kollegen nicht mit? ;(

    Danke, meine lieber Garaguly, für Deinen Hinweis. Ich schrieb, wie dem Ruhrgebietler der Schnabel gewachsen ist, habe aber jetzt Deinen Schuss mitbekommen. Ich könnte das natürlich noch ändern, lasse es aber so stehen - es ist einfach zu schön falsch...


    :hello:

    Nach Vecchis Madrigal-Komödie "L'Amfiparnasso" nun Paisiellos "Johannes-Passion". Objektiv muss es eigentlich heißen "Paisiello zugeschrieben". Ich weiß es so gut wie kein anderer, wer diese Passionsmusik komponiert hat. Doch bleibe ich einfach bei der Zuschreibung an den mir im Grunde nur als Lustspiel-Komponisten bekannten Paisiello. Im übrigen ist das Werk eine einfühlsam-musikalische Darstellung des Passionsgeschehens bei Johannes...


    :hello:

    Nach einem Spaziergang in der warmen Frühlingssonne habe ich mir Orazio Vecchis nebenstehende Madrigal-Komödie angehört. Ich habe - mangels Kenntnisse des Italienischen - zwar kein Wort verstanden (und Naxos spart mal wieder für deutsche Kunden an einer Inhaltsangabe, die ich dann jedoch im Web fand), vermochte aber den Sängern und Sängerinnen der Bologneser Musiker unter Sergio Vartolo ihren Spaß an der Interpretation dieser Renaissance-Komödie "abzukaufen". Besonders eindrucksvoll fand ich den "Mr. Speaker", der in kurzen Dreizeilern vor jeder Szene eine Inhaltsangabe sprach.


    :hello:

    Am Vortag des Sonntags Palmarum habe ich diese Telemann-Passion gehört. Diese Aufnahme ist von 1973 und wird von einem sehr guten Ensemble gestaltet. Zunächst muss ich die Solisten hervorheben: Uta Spreckeisen, von der ich noch nie etwas gehört habe, trumpft mit einem glockenhellen Sopran und Textverständlichkeit auf;

    Theo Altmeyer ist auch hier als Evangelist eine, wie man so sagt, sichere Bank, denn auch bei ihm ist Deutlichkeit immer gegeben, noch dazu mit einer sehr schönen Tenorstimme; Adalbert Kraus, dem die Tenor-Arien anvertraut sind, singt sie stilsicher und mit einer anderen Färbung der Stimme, so dass sie sich von Altmeyer abhebt. Gerhard Faulstich, auch ein für mich unbekannter Name, gibt Jresus seine Bariton-Stimme. Das Frankfurter Madrigal-Ensemble und das Hessische Kammerorchester erfüllen die Anforderungen, die Telemann stellt (und die sind weit entfernt von denen eines Johann Sebastian Bach - wobei ich mir eigentlich abgewöhnen wollte, die Musik beider Komponisten miteinander zu vergleichen, also mea culpa!), unter Siegfried Heinrichs Leitung mit großem Engagement. Diese Passionsmusik ist für mich insofern etwas Besonderes, weil ich sie 1965als Chor-Tenor mitgesungen habe - lang ist's her.


    :hello:

    Tamino Joseph II. hat Einzelheiten zu Glasunovs letzter vollendeter Sinfonie im Einführungsbeitrag mitgeteilt und auch Wichtiges zu Zeit und Umwelt erwähnt. Ich kann mir deshalb schenken, dazu etwas zu schreiben.


    Zur Musik aber schon.


    Und da fällt mir schon im ersten Satz die ruhige Grundstimmung auf, die sich auch im weiteren Verlauf nicht vertreiben lässt, trotz leichten „Grummelns“ (Joseph) in bestimmten Phasen der thematischen Entwicklung im Orchester.


    Den Kontrast bietet der Komponist im „Mesto“ (traurig/betrübt) überschrieben zweiten Satz, denn genau das ist die richtige Beschreibung des musikalischen Inhalts. Daran vermögen auch die wenigen Zwischenphasen mit Holzbläserklängen nichts zu ändern. An eine Art Trauermarsch erinnert mich - im Gegensatz zu Joseph - dieser Satz nicht. Scherzhaft könnte man einwenden, dass das Instrumentarium oft stolpert und die Marschierenden „ohne Tritt“ gehen müssten. Aber „Trauergesang“ würde ich sofort unterschreiben.


    Das Scherzo wird seiner eigentlichen Bedeutung nach - so jedenfalls mein Hörgefühl - nicht unbedingt gerecht, weil immer wieder die traurige Stimmung aus dem zweiten Satz anklingt.


    Der letzte Satz - zweigeteilt: Moderato sostenuto und Allegro moderato - beginnt choralartig und lässt im weiteren Verlauf tatsächlich immer wieder Anklänge an die „Meistersinger“ hören. Durchaus möglich also, dass Glazunov Wagners Lustspiel mochte und das mit den Einflechtungen in den Finalsatz seiner Achten zum Ausdruck bringen wollte. Aber beschwören würde ich diesen Gedanken nicht wollen.


    Ich habe mich nun durch Glazunovs sinfonisches Werk gehört und - positiv - einen neuen Sinfoniker für mich entdeckt. Das gilt momentan aber nur für sechs der acht Sinfonien. Die Dritte und die hier besprochene Achte fallen nach meinem Eindruck gegenüber den übrigen ab. Aber ich weiß natürlich, dass in Sachen Musik nichts festgefügt ist...


    :hello:

    Ich las, dass Glazunovs Siebte als „Pastorale“ bezeichnet wird. Der Gedanke an Beethovens Sechste liegt daher nahe und ich empfand schon bei den ersten Tönen des Kopfsatzes die Übereinstimmung mit dem Klassiker frappant. Auch hier war für mich klar, dass dafür nicht nur die gleiche Tonart entscheidend ist, sondern auch Glazunovs Instrumentationskunst. In mir klingen immer noch die Hörner nach…


    Feierlich-majestätisch, durch die Blechbläser choralartig wirkend, hebt der zweite Satz an. Er hält aber auch im weiteren Verlauf die pastorale Struktur bei, und ich zögere nicht, dieses Andante als einen der schönsten Sinfoniesätze Glazunovs zu bezeichnen.


    Das Scherzo bezeichnet der Komponist als Allegro giocoso, und ich empfinde diesen Satz tatsächlich als spielerischen Scherz. Irgendwo las ich, dass Glazunov berühmt war für seine schnellen Sätze. Damit ich dem zustimmen könnte, müsste das Orchester unter Fedoseyev allerdings den Beweis dafür auch antreten. In diesem Satz gefällt er mir unter Berücksichtigung des Bonmots über schnelle Sätze Glazunovs nicht so sehr. Aber: Geschenkt.


    Das Finale - zunächst ein Allegro maestoso, dann zu Molto pesante wechselnd - ist wirklich etwas schwerfällig, vielleicht ist aber auch der Ausdruck pathetisch besser. Es gibt neben lyrischen Passagen jene von Joseph weiter oben erwähnten fanfarenstarken Ausbrüche. Und es gibt den triumphal-sieghaften Schluss.


    Diese Pastorale hat mir so gut gefallen, dass ich sie sofort mehrmals hintereinander gehört habe…


    :hello:

    Oper von Kurt Weill und Franz Werfel, weltweit erste Aufführung seit der New Yorker Uraufführung 1937 des biblischen Dramas "Der Weg der Verheißung", Libretto von Franz Werfel, Musik von Kurt Weill.

    Ich kenne das Werk nur als Oratorium und habe es also solches auch im Tamino-Oratorienführer eingestellt. Hierzu schreibt auch Professor Wikipedia:


    Der Weg der Verheißung ist ein jüdisches Oratorium in mehreren Akten von Franz Werfel und Kurt Weill, das erstmals 1937 in New York in englischer Übersetzung unter dem Titel The Eternal Road aufgeführt wurde. Regie führte damals Max Reinhardt. Die deutschsprachige Erstaufführung fand erst im Jahr 1999 in Chemnitz statt.


    Wenn ich richtig informiert bin, dann ist Glazunovs Sechste in Russland besonders beliebt. Unabhängig davon habe ich nach Hören dieses Werkes ein Problem mit der Benennung der Sinfonie mit „Wald“ und „Fantasie“. Vielleicht liegt das ja daran, dass ich eine vollkommen andere Assoziation mit Wald verbinde als der Komponist, was wiederum auf einer grundsätzlich unterschiedlichen nationalen Vorstellung darüber beruht. Vielleicht ist es aber auch eine falsche Fährte, auf die mich Glazunovs Kopfsatz führt - mysteriös der Adagio-Beginn des Kopfsatzes in c-Moll, dessen Thema im anschließenden Allegro in der Parallel-Tonart Es-Dur wiederkehrt, fast schon süßlich angehaucht. Lasse ich einmal die Titelgebung völlig außen vor, dann ist dieser Anfangssatz, nein, die ganze Sinfonie, um es vorausgreifend zu beschreiben, äußerst geschickt aufgebaut und bestätigt mir erneut das Können Glazunovs.


    Der zweite Satz soll ein russisches Volkslied mehrmals variieren. Meine Kenntnisse der russischen Folklore ist auf null, weshalb ich nicht weiß, wie jenes Lied heißt. Schwierigkeiten das Liedthema, fast naiv daherkommend, zu identifizieren hatte ich allerdings nicht. Glazunov findet in diesem Variationensatz immer wieder neue Farben, das Thema vorzustellen - ein Beweis für die Kompetenz des Russen, fantasiereich zu instrumentieren, vor allen Dingen für die Holzbläser und gegen Satzende auch für das Blech.


    Glazunov überschreibt den dritten Satz mit Intermezzo im Allegretto-Tempo. Das Thema hüpft zunächst mit Flöten und gezupften Streichern lustig daher, spielt sich durch die verschiedensten instrumentalen Klanggruppen, manchmal mit düsterem Einschlag, bleibt aber insgesamt freundlich.


    Das Finale ist zweigeteilt: Es beginnt mit einem zunächst düsteren Andante maestoso, das auf mich einen alles andere als majestätischen Eindruck machte, und erst im Moderato maestoso durch das Blechinstrumentarium jene majestätische Struktur bekommt. Die aber ist wirklich phänomenal ausgedacht und wird auch in der Interpretation, die ich, siehe unten, hörte, so kraftvoll geboten. Auffällig wirklich der große Paukenwirbel vor der Coda. Joseph schreibt oben, hier sei Glazunov nahe bei Tschaikowski. Ich vermag das nicht zu beurteilen, weil ich den sicherlich bekanntesten russischen Komponisten noch nie so wirklich auf meinem „Schirm“ hatte.



    Joseph schreibt, dass ihn die heroische Grundstimmung an Wagner erinnere. Der Gedanke kam mir auch, als ich die ersten basslastigen Unisono-Klänge des Kopfsatzes hörte. Ich habe überlegt, wo mir jene abwärts schreitenden Töne schon mal untergekommen sind, konnte mir diese Frage aber nicht beantworten, weiß die Antwort auch immer noch nicht. Ist aber auch unwichtig. Wichtig ist mir dagegen, den Eindruck klangschwelgerischen (Joseph) Bombastes (Alfred) zu bestätigen, der mir aber nie als reiner Selbstzweck vorkam, sondern den Satz logisch-fortschreitend entwickelt.


    Den zweiten Satz, ein moderates Scherzo, empfand ich, darin wieder Joseph und Alfred zustimmend, bei Herrn Mendelssohn abgeguckt - schöne Grüße an den Sommernachtstraum. Was übrigens nicht nur hinsichtlich der Melodik gilt, sondern auch der Instrumentation. Was aber keine Kritik sein soll, denn Glazunov bleibt er selber, wird nicht zu Mendelssohn - als Eklektizismus kommt mir das keinesfalls vor, eher als Reminiszenz (wobei ich nicht weiß, ob der Komponist das auch so gesehen hat - es ist mein Höreindruck).


    Auch bezüglich des dritten Satzes, einem Andante, vermag ich keine anderen Empfindungen niederzuschreiben, als beide Vorschreiber sie geäußert haben. Die Musik wirkt auf mich - bis zum Auftreten der bedrohlichen Blechbläser, die wieder an Wagner gemahnen - beruhigend und freundlich.


    Der Schlusssatz, Allegro maestoso überschrieben, ist genau das: Majestätisch, feierlich, manchmal militärisch auftrumpfend. In jedem Fall höre ich durchgehend anfeuernde und, wie im ersten Satz, Musik des Triumphes. Der Titel "Heroische", von dem mir nicht bekannt ist, wer ihn der Sinfonie gegeben hat, ist jedenfalls verständlich.


    Insgesamt eine mich ansprechende Aufnahme.


    :hello:

    Alessandro Scarlatti (1660-1725):


    LA COLPA, IL PENTIMENTO, LA GRAZIA

    (Schuld, Reue, Gnade)

    Passions-Oratorium in zwei Teilen für drei Solostimmen (SSA) und Orchester

    Text von Pietro Kardinal Ottoboni


    Uraufführung am Karmittwoch 1708 im Palazzo Ottoboni in Rom.



    DIE ALLEGORIEN


    La Colpa, Schuld (Sopran)

    Il Pentimento, Reue (Alt)

    La Grazia, Gnade (Sopran)



    ERKLÄRUNGEN ZUM WERK


    Zunächst gilt es festzustellen, dass dieses Passions-Oratorium auf einer gänzlich anderen Konzeption beruht, als beispielsweise die Werke Bachs. Hier ist nicht der Bibeltext mit eingestreuten Arien und Ensemblesätzen reflektierenden Inhalts vertont, sondern wird die Diskussion der Allegorien Schuld, Reue und Gnade über das Thema, wie der sündige Mensch Gnade vor Gott finden kann, geführt. Das Fazit - am Schluss des Werkes gezogen und vom katholischen Dogma beeinflusst - lautet, dass Gottes Gnade nur durch Reue erlangt werden kann. Das im Finalchor besungene Kreuz


    O Croce unica speme del Mortale, che geme fra catene

    Oh Kreuz, du einzige Hoffnung der Sterblichen, die in ihren Ketten schmachten,

    so wie deine kostbare Frucht der Welt die Freiheit gegeben hat.

    Geleite du jedes gläubige Herz zum Angesicht des Schöpfers.


    wirkt wie eine Erinnerung an den einzig-richtigen Weg, am Jüngsten Tag jenes Ziel auch zu erreichen.


    Eingestreut in seinen Text hat Ottoboni einzelne Verse der Jeremia (zugeschriebenen) Klagelieder (allerdings nicht in Latein, sondern in italienischer Sprache), und Scarlatti lässt diese Threni psalmodierend vortragen, unterlegt sie jedoch mit einem Orchestersatz, der mit harmonischen Kühnheiten jene Lamenti intensiv kommentiert. Es sind im übrigen Texte, in denen zu Zeiten des durch Nebukadnezar zerstörten Jerusalemer Tempels die Juden zur Umkehr aufgefordert wurden. Der Dichter-Kardinal hat die Verse unverändert der ersten Nokturn der Gründonnerstagsmatutin entnommen, sie jedoch als Arien ins italienische übersetzt. Auch ist die eindringliche Mahnung zur Umkehr variabel gestaltet, einerseits als Arientext, dann wieder als Accompagnato und als Schlussterzett, das den ersten Teil beschließt:


    Gnade: Undankbares Jerusalem, unwürdige Tochter,

    Wende dich zurück zu deinem Herrn und Vater, der dich ruft.

    Schuld: Solange sie in Ketten gefesselt daliegt,

    Woher sollte sie den Antrieb nehmen,

    Diese zu lösen, um zum Vater zurückzukehren?

    Reue: Lass ab von der Sünde und seine Schuld wird sie nicht mehr ketten.

    Auch die Fesseln, die du siehst, werden ihrem Sehnen Flügel verleihen.


    Dass der Mensch von Natur aus rückfällig und undankbar ist, weiß der Dichter-Kardinal Ottoboni, denn er hat die Klagevorwürfe des Gekreuzigten aus der Karfreitagsliturgie paraphrasiert. Dabei geht er noch ein Stück weiter als er es in der Übertragung der Jeremia-Verse ins italienische getan hat. Ottoboni sucht und findet Antworten der Einsicht und der Reue mit der Androhung des Jüngsten Gerichts (was in der katholischen Karfreitagsliturgie jedoch nicht vorkommt). Es ist eine Stelle beim Propheten Micha (6, 2-4), die von Popule meus… ( Was habe ich dir getan, mein Volk, und womit habe ich dich beleidigt? Das sage mir! Habe ich dich doch aus Ägyptenland geführt und aus dem Diensthause erlöst und vor dir her gesandt Mose, Aaron und Mirjam...)spricht und die hier eingeflochten ist. Der Theologe Ottoboni schreibt also dem Dichter Ottoboni den Hintergrund von Gottes Strafgericht auf das Papier. Dass Scarlatti die Textstelle vom Jüngsten Gericht musikalisch durch vier Trompeten und eine Posaune und deren martialische Klänge zum Streicherchor und der Stimme der Schuld musikalisch darstellt, zeigt dem Hörer empfindungsmäßig, dass der Komponist auch das Genre der Opera seria beherrschte - diese Stelle hätte ein entsprechendes Werk auch geziert.


    Erst nach der anschließenden Bitte um Gottes Gnade wird der liturgische Bezug, der ohnehin nur locker aufrechterhalten ist, vollständig aufgegeben; stattdessen wird auf eine gefestigte Glaubensüberzeugung abgehoben und der Aufruf und die Zustimmung zur Kreuzesnachfolge thematisiert. Wenn auch Bachs Passionskonzeption eine ganz andere ist, so sind doch verschiedene Accompagnati im zweiten Teil (Ingrato core und D'orror, di doglia pieno beispielsweise) sowohl ausdruckmäßig als auch inhaltlich mit den Ariosi der „gläubigen Seele“ bei Bach vergleichbar. Eine interessante Eigenheit der Partitur sei an dieser Stelle erwähnt, dass der Komponist nämlich immer wieder die Anweisungen „segue subito“ niederschreibt, was darauf hindeutet, dass er die vielen, relativ kurzen Teile des Oratoriums als große, ineinander übergehende Blöcke konzipiert hat.


    Zur Quellenlage ist festzuhalten, dass zwei Partituren erhalten geblieben sind: Eine in der Sammlung des Grafen Schönborn in Wiesentheid und eine in der Dresdner Landesbibliothek. Letztere ist erheblich kürzer und weicht zudem von der Wiesentheid-Partitur ab. Die erstgenannte Fassung dürfte jedoch die ursprüngliche sein und diente der Einspielung von La Stagione unter Michael Schneider als Vorlage, insofern auch dieser Besprechung. Sie enthält einen zehnstimmigen Schlusschor, der auf einer psalmodierenden Melodiekonzeption beruht. Die Dresdner Partitur hingegen könnte in den abweichenden Teilen aus der Feder von Johann Adolf Hasse stammen, der als Dresdner Hofkapellmeister das Werk seines verehrten Meisters vielleicht dort aufgeführt hat. Sie zeigt auf, dass sich der Musikgeschmack inzwischen doch entscheidend verändert hatte.


    Bemerkenswert ist die Wahl der Tonarten in diesem Werk; Scarlatti verwandte nicht nur alle vierundzwanzig Tonarten des Quintenzirkels, sondern ordnete sie auch ganz bestimmten Ausdrucksbereichen zu: Die „Lamentationen“ werden beispielsweise in b-Moll oder es-Moll notiert, der Schlusschor steht in fis-Moll.


    Abschließend sei noch auf ein musikgeschichtlich interessantes Detail hingewiesen: In der Passions- und Osterzeit des Jahres 1708 waren die Palazzi von Kardinal Ottoboni (dem Vizekanzler des Hl. Stuhls) und des Prinzen Ruspoli Schauplatz von Oratorienaufführungen, und das innerhalb von nur vier Tagen. Am Karmittwoch wurde Scarlattis Werk im Palast von Ottoboni uraufgeführt, am Ostersonntag dann Händels „La Resurrezione“ beim Prinzen Ruspoli. Unter den Ausführenden beim erst 23jährigen Händel gehörten auch zwei der besten Musiker der Zeit, nämlich Arcangelo Corelli und Bernardo Pasquini.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020

    unter Hinzuziehung des Librettos und der Erläuterungen im Booklet folgender Aufnahme


    Ich kann's nicht verstehen. Als ob jetzt eine weitere Aufnahme der Goossens-Bearbeitung (die erste seit über einem halben Jahrhundert) die traute darmsaitige Messiah-Welt mit schmalbrüstigen Minichörchen zum Einsturz brächte - es gibt für HIP-Fetischsten genügend Alternativen. :stumm:

    Lieber Joseph - es geht mir nicht überhaupt nicht darum, wem auch immer seinen persönlichen Geschmack oder seine Hörgewohnheiten zu kritisieren, natürlich nicht. Ich bin auch davon überzeugt, dass diese Einspielung die traute darmsaitige Messiah-Welt mit schmalbrüstigen Minichörchen keinesfalls einstürzen lässt. Ich habe lediglich Fiescos Ansicht zugestimmt, weil sie, zumindest in diesem Fall, mit meiner eigenen übereinstimmt. Ich kann mir auch vorstellen, dass diese Goossens-Fassung berechtigterweise ihre Befürworter finden wird. Und das ist auch gut so! Kein Dissens also.


    :hello:

    Diese Aufnahme habe ich eben in meinem eigenen Bestand entdeckt. Sie wurde auch in der Dresdner Lukaskirche aufgenommen. Die Mitwirkenden war 1963 Ernst Gutstein, Heinz Hoppe, Hanne-Lore Kuhse Theo Adam, Günther Leib, Rosemarie Rönisch, Ingeborg Wenglor, Jola Koziel, Gertraud Prenzlow, Harald Neukirche und Siegfried Vogel. Paul Schmitz dirigiert und der Chor der Staatsoper Dresden ist ebenso dabei wie die Staatskapelle Dresden. Ich habe die Interpreten hier genannt, weil das Cover sie verschweigt und möglicherweise nicht jeder Mitleser diese Einspielung kennt.


    :hello:

    Glazunovs Vierte habe ich mir heute angehört und zwar in der Interpretation von Fedoyesev - jene Gesamt-Aufnahme, die im Vorbeitrag gezeigt ist. Nach der mir nicht so imponierten Dritten hat mir diese Sinfonie wieder gefallen, und zwar jeder der drei Sätze. Alfred schreibt, dass Kritiker dem Komponisten Effekthascherei vorgeworfen haben, und fügt hinzu, dass ihn das nicht stören würde.Dem möchte ich mich anschließen.


    Schon der Beginn mit dem schwermütig klingenden Englischhorn ging mir unter die Haut. Darauf weicht die Musik im moderaten Allegro-Teil dann einer - so empfand ich es durch die schon von Joseph konstatierten Ausbrüche - russisch-orientalischen Volkstümlichkeit. Das Scherzo, der zweite Satz, machte auf mich zunächst nicht den Eindruck, der im Wortsinn anklingt, eher empfand ich eine pastorale Wirkung, die dann aber durch Walzerlemente im Mittelteil dem scherzohaften doch noch nahe kam.

    Der Finalsatz beginnt - wie der Kopfsatz - mit einer Andante-Einleitung. Der Gedanke, dass der Komponist einem langsamen Satz zumindest noch einen kleinen Raum geben wollte (wie es Alfred im Vorbeitrag angedeutet hat), könnte tatsächlich stimmen. Ob es so von Glazunov geplant war? Die Frage muss unbeantwortet bleiben. Was aber dann folgt, empfand ich als großartig: Blech und Paukenschläge, die (das Folgende angelesen von Experten:) sämtliche Themen - auch aus den vorangegangenen Sätzen - im Allegro von Glazunov kontrapunktisch verarbeitet wurden - da muss ich geradezu begeistert sagen: Hut ab!


    Es könnte meine Liebslingssinfonie von Glazunov werden. Aber ich will den Tag nicht vor dem Abend loben, soll heißen, dass ich ja noch 5 bis 8 hören muss..


    :hello:

    Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726):


    IL MARTIRIO DI SAN ADRIANO

    Oratorium in zwei Teilen - Libretto von Silvio Stampiglia


    Uraufführung 1692 anlässlich der Hochzeit von Francesco d’Este mit Margherita Farnese,

    1696 wurde in Modena ein Libretto gedruckt, in dem der Komponist als Sänger der Titelrolle aufgeführt ist,

    aus 1699 stammt das dritte Textbuch für Venedig; es trägt den Hinweis „zu singen am 8. Mai 1699 im Convento di SS. Giovanni e Paolo“.



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    San Adriano (Alt)

    Natalia, sua Moglie (Sopran)

    Claudio, Ministro di Corte (Tenor)

    Massimiano, Imperatore (Bass)


    Die Handlung spielt im 3. Jahrhundert nach Christus.



    ZUM INHALT


    Der römische Offizier Adriano ist mehr als erstaunt, als er sieht, wie Christen, in ihr Schicksal ergeben, die Torturen der Folter ertragen. Beeindruckt von dieser gottergebenen Haltung wird er ebenfalls Christ. Sein Freund Claudio versucht, ihn von dem staatsfeindlichen Irrglauben abzubringen, scheitert aber. Claudio informiert den Kaiser, der den ihm bekannten Offizier sofort verhaften, in den Kerker werfen und foltern lässt. In dieser Lage ist Adrianos einziger Trost seine Frau Natalia, die sich schon vor ihm zum Christentum bekannt hat, nun bei ihm bleibt und tröstet. Sie wird nicht nur Zeugin der Folterungen, sondern muss auch der vom Kaiser befohlenen Hinrichtung beiwohnen.


    Stampiglia hat diese Legende hinsichtlich der handelnden Personen und Handlungsorte auf das Wesentliche reduziert. Mit nur vier Personen bei drei imaginären Szenen - Adrianos Haus, der kaiserliche Thronsaal und die Kerkerzelle - erreicht der Textdichter eine Dramatisierung mit eindringlicher Wirkungskraft. Stampiglia lässt Nebensächlichkeiten der Legende außen vor, achtet darauf, dass er nach jedem „Szenenwechsel“ einen Monolog oder eine Arie für den jeweiligen „Akteur“ einfügen kann, und erreicht damit ein Fortschreiten des zeitlichen Handlungsablaufs.


    Pistocchi erweist sich bei der musikalischen Umsetzung des Librettos als kongenialer Partner. Es gelingt ihm in den jeweiligen Arien, einem Duett für Adriano und seine Frau Natalia und dem Quartett am Ende des zweiten Teils, die psychologische Lage der handelnden Personen zu verdeutlichen. Das Instrumentarium ist sparsam, es besteht aus erster und zweiter Violine, Alt- und Tenorgamben und dem Basso continuo. Der Komponist lässt das ganze Ensemble in den einleitenden Sinfonien der beiden Teile und als Begleitung der meisten Arien, des Duetts und des Quartetts spielen. Trotzdem gibt es Modifizierungen: Beispielsweise in Natalias Gebet Mio Signor und in Adrianos La speme mi dice müssen die Gamben schweigen, Massimianos finsteres Più non m’ingombri il petto muss ohne Violinen auskommen und eine rezitativische Meditation über die Dreieinigkeit unterstreicht durch die sparsame Begleitung nur durch Gamben und Basso continuo die inhaltliche Bedeutung des Textes.


    Erwähnenswert ist außerdem das schon erwähnte ausgedehnte Duett von Natalia und Adriano am Ende des ersten Teils, das mit 262 Takten eine erstaunliche Länge hat, obwohl es aus nur drei Verszeilen besteht. Inhaltlich versprechen sich die Eheleute in diesem Stück großartiger, aber auch inniger und einfühlsamer Musik ihrer gegenseitigen Liebe, auch und gerade in Zeiten schwerer Not. Bedenkt man den Anlass für die Entstehung dieses Werkes, nämlich die Hochzeitsfeierlichkeiten von Francesco d’Este mit der Prinzessin Margerita Farnese zu bereichern, dann ist der Gedanke nicht falsch, dass Pistocchi und Stampiglia auf den hohen Wert einer Ehe hinweisen wollten.



    KURZ-INFORMATIONEN ZU DEN AUTOREN


    Silvio Stampiglia wurde am 14. März 1664 geboren, war ein italienischer Dichter, Librettist und Gründungsmitglied der Accademia dell'Arcadia unter dem Pseudonym Palemone Licurio. Von 1706 bis 1718 wirkte er als kaiserlicher Hofdichter in Wien. Er verfasste Opernlibretti für Opern von Porpora, Bononcini und Händel.


    Geboren wurde Francesco Antonio Pistocchi in Palermo; 1661 siedelten seine Eltern nach Bologna über, da sein Vater in der Kapelle der Basilika San Petronio als Violinist Anstellung fand. Schon als Kind fiel er durch seine schöne Stimme auf und sang in Kirchen sowie in adligen Privatkonzerten. Mit 15 Jahren trat er in Ferrara erstmals auf die Bühne, wurde aber 1675 aus der Domkapelle entlassen. Als er, möglicherweise durch falsche Ausbildung seines Vaters zum Sopranisten, seine Stimme verlor, ging er nach Venedig, wo er in mühseligem Studium seine Altstimme wiedererlangte. Nach 1687 ist Pistocchi wieder als Altkastrat in verschiedenen Opern norditalienischer Häusern nachweisbar.


    Im gleichen Jahr 1687 wurde er Mitglied der Accademia Filarmonica von Bologna und trat von da ab in Parma, Piacenza, Modena und Bologna als Opernsänger auf. In dieser Zeit kam es zur Anwerbung durch den Markgrafen Georg Friedrich II. von Brandenburg-Ansbach zugleich mit Giuseppe Torelli und Nicola Paris. Ab 1699 hielt er sich in Wien auf, begab sich aber schon 1700 nach Bologna zurück, wo er als Konzertsänger wieder an der Kapelle San Petronio angestellt wurde. 1702 berief ihn der Großherzog Ferdinando de‘ Medici in seine Hauskapelle, ging aber 1703 nach Bologna zurück und führte dort am 4. Oktober eine achtstimmige Motette zu Ehren des Schutzheiligen auf. 1705 zog er sich von der Bühne zurück, komponierte aber weiter.


    Pistocchi starb am 13. Mai 1726; am 14. Mai ehrte ihn die Accademia Filarmonica Bologna mit einer großen Trauerfeier mit seiner Musik in der Kirche von San Giovanni in Monte.


    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020 unter Hinzuziehung der folgenden Einspielung:


    Heute habe ich mir die Dritte von Glazunov aus dieser Box angehört. Ich weiß inzwischen, dass sie bei einigen hier im Forum nicht gut wegkommt. Da es meine einzige Aufnahme ist, kann ich keinen Vergleich anstellen. Grundsätzlich muss ich aber sagen, dass mich das Werk nicht vom Hocker gerissen hat. Dass es eine heitere Grundstimmung vermittelt, wie Joseph schreibt, will ich nicht bestreiten, sie kam aber nicht so großartig bei mir an, wie die Erste. Richtig Spaß gemacht hat mir das Scherzo - irgendwie wirkte der Satz auf mich wie der Spuk übermütiger Elfen. Mir kam bei dieser Musik Mendelssohns "Sommernachtstraum" in den Sinn. Nicht, dass ich eine musikalische Verwandtschaft entdeckt hätte, schließlich sind die Stile völlig unterschiedlich, aber mich ließ der Elfenspuk-Gedanke, meinetwegen russischer Elfenspuk, nicht mehr los...

    :hello:

    Ich könnte mir den Schlusschoral aus Bachs Matthäus-Passion vorstellen, alternativ auch seinen Actus tragicus.

    Wird aber nichts draus, denn wenn es mich in diesen Tagen treffen sollte, wird es wohl auf eine Beerdigung wie weiland bei Mozart 1791 hinauslaufen. Wenn mir noch längere Zeit vergönnt ist und das oder auch irgendwelche anderen Viren gerade mal Pause machen, wird es auch nichts aus meinen Wünschen werden, denn die Konzert-Kosten übertreffen meine Lebens- und Sterbegeldversicherungen. Allerdings könnte man eine Stereo-Anlage hinstellen und die enstprechende Musik abspielen, dafür müsste aber jede Rede unterbleiben. Letzteres wäre der Idealfall...


    ;(

    Camilla de Rossi (Lebensdaten unbekannt):


    SANT’ALESSIO

    Oratorium in zwei Teilen - Textdichter unbekannt


    Die Uraufführung fand 1710 in Wien statt



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Alessio (Altus)

    Seine Braut (Sopran)

    Seine Mutter (Sopran)

    Sein Vater (Tenor)



    INHALTSANGABE


    Alessio, Sohn wohlhabender Eltern, erfährt am Tage seiner Hochzeit eine göttliche Stimme, die ihm befiehlt, ab sofort allen weltlichen Freuden zu entsagen und sich dem Herrn zu weihen. Er befolgt das Gebot und verlässt seine Familie und seine Braut; er begibt sich auf ein Schiff und wird in der Ferne ein Einsiedler in großer Armut. Später kehrt er zu seiner Familie zurück, lebt aber in deren Haus unerkannt 17 Jahre lang als Bettler. Erst bei seinem Tod wird Eltern und ehemaliger Braut durch einen Brief bewusst, wer unter ihnen diese langen Jahre gelebt hat.


    Die Introduktion gibt die Grundstimmung zu diesem Oratorium vor - ruhig und mit einzelnen Mollwendungen und Dissonanzen nur den Schmerz der beteiligten Personen aufzeigend. Eine musikalische Schilderung z.B. der Schiffsreise fehlt. Auf in der Legendenerzählung vorkommenden Berichte über Wunder oder die Besuche von Kaiser und Papst an seinem Grab verzichtet der anonyme Librettist. Ebenso ausgespart ist die angebliche Öffnung seines Grabes, bei dem nur die Leichentücher, nicht aber der Leichnam gefunden wurden.


    Der Auftritt von Alessios Eltern ist gekennzeichnet von Freude über die Schönheit der Braut ihres Sohnes. Er hat in jeder Beziehung eine gute Wahl getroffen, meinen sie. Alessio jedoch stört die frohe Hochzeitsstimmung und sorgt für Entsetzen und Verständnislosigkeit bei den Eltern, den Hochzeitsgästen, vor allen Dingen aber bei seiner Braut: Eine innere Stimme hat ihn zur Weltflucht aufgefordert, und er wird diesem göttlichen Befehl Folge leisten.


    Camilla de Rossi versteht es, die psychologische Lage der Braut musikalisch zu erfassen: Da sind zunächst, also bevor Alessio ihr die Trennung bekannt gibt, nur virtuose Koloraturen zu vernehmen, die ein Lebensgefühl der Freude und der Liebe zum Ausdruck bringt. Die Freude schlägt um, als Alessio den Anwesenden seine Weltflucht mitteilt. Die Musik wird zu einer Art Spiegel des Innenlebens der Braut. Ein Hilferuf an den Himmel wird zu einer falschen Spur, denn das erwartete Bittgebet bleibt aus. Stattdessen zeigt ein Presto-Teil mit geradezu waghalsigen Koloraturen einen wütenden Racheengel, der einer Oper seria zur Ehre gereichen würde. Nach nur wenigen Takten der Rückkehr in den Adagio-Teil kommt die Musik auf das Presto mit seinen Rachedrohungen zurück. Die letzten beiden Arien der Braut zeichnen eine gebrochene Frau - die Musik verzichtet auf jede Koloratur.


    Alessio dagegen ist ganz anders gezeichnet: Seine Äußerungen, seien sie rezitativisch oder arios, stellen ihn nicht als andächtigen Betrachtungen hingegebenen Büßer dar, sondern als einen Menschen aus Fleisch und Blut, der zwar tiefgläubig ist, der aber auch an der aktuellen Lage verzweifelt. Und an ihm wird der Grundkonflikt der Handlung deutlich: das Schwanken zwischen Pflicht und Neigung. Dass er innere Kämpfe durchleben muss, ist an der Arie „A guerra mi sfida“ abzulesen; sie ist seine einzige in einer Dur-Tonart, zeigt aber trotzdem die tobenden Konflikte in seiner Seele. Vor seinem Tode bekennt er aber seine Zuversicht, dass ihn im Jenseits kein irdischer Schmerz mehr etwas anhaben kann. Alessios Tod beweinen im Schlussterzett seine Eltern und seine frühere Braut.


    Fast zu handlungsmäßigen Statisten werden hier Alessios Eltern, obwohl ihnen ein großer Teil Musik zugewiesen ist. Es sind jedoch hauptsächlich Reflexionen über das Geschehen.



    KURZ-INFORMATIONEN ZUM WERK


    Camilla de Rossi, Komponistin dieses Oratoriums, ist für uns Heutige ein unbeschriebenes Blatt. Wir kennen weder ihr Geburtsdatum, noch den Geburtsort, kennen auch nicht den Tag und den Ort ihres Ablebens. Klar ist nur, was an handschriftlichen Partituren in Wiener Archiven liegt, was für den kaiserlichen Hof komponiert wurde und datumsmäßig belegt ist: 1707 schrieb sie das Oratorium Santa Beatrice d’Este, 1708 folgten Il sagrifizio di Abramo und Il figliuol prodrigo (wofür sie das Libretto selbst verfasst hat), schließlich 1710 das hier vorgestellte Werk, Sant’Alessio. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang, dass die Titelseiten der Wiener Partitur-Handschriften den Namenszusatz Romana enthalten, was den Schluss zulässt, dass Camilla de Rossi Römerin war. Die Aufführung ihrer Werke außerhalb Wiens nachzuweisen ist in nur einem Fall möglich: In Perugia existiert ein gedrucktes Libretto des Oratoriums Santa Beatrice d’Este aus dem Jahre 1712.


    Es ist bekannt, dass die Habsburger musikliebend und -fördernd waren, einige Kaiser sogar selbst komponierten. Der Kaiserhof hat zu vielen Gelegenheiten Musik in Auftrag gegeben, wie Geburts- oder Namenstage, Hochzeiten und Beisetzungen oder auch nur zu fürstlichem „Ergetzen“. Es ist ebenso bekannt, dass in der Fastenzeit Opern z.B. nicht aufgeführt werden durften und deshalb Oratorien mit geistlichem Inhalt geboten wurden, und die grundsätzlich in italienischer Sprache. Angesichts der vielfältigen Verflechtungen des Hofes mit Italien ist das nicht weiter verwunderlich.


    Es ist aber durchaus ungewöhnlich und deshalb auch erwähnenswert, dass zur Zeit des Kaisers Joseph I. (reg. von 1705-1711) drei Frauen für den Hof gearbeitet haben; neben Camilla de Rossi sind das Caterina Benedetta Grazianini, die zwei Oratorien hinterlassen hat und Maria Margherita Grimani, die je ein weltliches und ein geistliches Oratorium verfasst hat.


    Für diesen Beitrag wurde die folgende Einspielung herangezogen:


    Die Solisten in dieser Aufnahme, die in der Reformierten Kirche von Meiringen (Schweiz) stattfand, sind Graham Pushee als Alessio, Rosa Dominguez als dessen Braut, Agniezka Kowalczyk als Mutter und William Lombardi als Vater. Es spielt Musica Fiorita unter der Leitung von Daniela Dolci.

    Verstehe dein Posting nicht so ganz, lieber musikwanderer. Ich meine mich zu erinnern, dass wir den Baum so am 3. oder 4. Januar abgeschückt haben. Von einem dieser Tage stammt auch mein Posting, das du nun in deinem heutigen zitierst. Möchtest du mir heute, am 25. März, sagen, dass ich am 3. oder 4. Januar den Weihnachtsbaum zu früh abgeschmückt habe? :whistling:

    Hallo Freund Garaguly - der Scherz ging nach hinten los. Ich muss, als ich an jenem Tag dieses Thread aufgerufen habe, aus einem mir unerfindlichen Grund zunächst auf jener Jenuar-Seite gelandet sein, und habe sie für die aktuelle angesehen. Das hat mich dann gewundert und jene scherzhafte Frage stellen lassen. Sorry - aber es gibt viel Schlimmeres als diesen Faux pas! In diesem Sinne: Bleibe gesund...


    :hello:

    Giovanni Paisiello (1740-1816):


    PASSIO SAN GIOVANNI

    Einteilige Passionsmusik

    Text: Johannes-Evangelium Kapitel 18 und 19, in lateinischer Sprache gesungen



    DIE SOLILOQUENTEN


    Testo - Evangelist (Sopran)

    Christus (Sopran)

    Pontius Pilatus (Bass)



    ANGABEN ZUM WERK


    Giovanni Paisiello ist in erster Linie als Opernkomponist bekannt, aber es gibt das aus seiner Feder stammende Passionsoratorium „La Passione di nostro signore Gesù Cristo“ (Libretto von Pietro Metastasio), ein von mehr als 70 Komponisten vertonter Text. Paisiellos Werk soll erstmals 1784 am Hoftheater in Warschau aufgeführt worden sein (der Komponist befand sich auf dem Heimweg von St. Petersburg nach Italien), danach 1791 und 1809 in Dresden, 1812 in Mailand.


    So klar die Lage hinsichtlich des genannten Passionsoratoriums ist, so unklar ist sie bei der hier vorgestellten Johannes-Passion: In der Bibliothek des Heiligen Konvents in Assisi ist das Werk sowohl im Katalog als auch im Manuskript erhalten, wie auch eine Matthäus-Passion und neun Responsoria Nativitatis Domine. Außerdem gibt es noch Katalogeinträge über sechs Messen, die für die königliche Kapelle in Neapel bestimmt waren.


    Auf die erwähnte Matthäus-Passion zurückkommend: Im Katalog des Konvents wird Paisiello als Komponist genannt, auf der Partitur-Titelseite ein P. Castellano. Dieser Name erscheint auch auf den o.g. Responsoria, die man Paisiello zuschreibt. Verkompliziert wird die Sache durch zwei unterschiedliche Handschriften im Katalog bzw. auf dem Titelblatt der Partitur.


    Anders, aber nicht einfacher, ist die Lage bei der Johannes-Passion: Hier stimmen die Einträge im Katalog und auf der Titelseite der Partitur zwar überein (nennen also Paisiello als Komponisten), aber die Handschrift ist die gleiche, die bei der Matthäus-Passion-Partitur und den Responsoria P. Castellano als Komponisten nennt.


    Das Verwirrspiel hat die Musikwissenschaftler uneins werden lassen über die Zuschreibung der Johannes-Passion an Paisiello. Im MGG ist beispielsweise Francesco Paolo Russo in dem Artikel über Paisiello für die Echtheit eingetreten, Michael F. Robinson, Paisiello-Spezialist, hält es dagegen aus stilistischen Gründen für ein untergeschobenes Werk. Dieses Problem kann hier natürlich nicht gelöst werden, mir scheint Paisiello der würdige Komponist dieser Johannes-Passion zu sein.


    Das Werk ist sehr schlicht vertont, denn notiert sind nur zwei Violinstimmen und eine Bassstimme. Als Solisten werden zwei Soprane (Testo und Christus) und für die Rolle des Pontius Pilatus ein Bass verlangt. Ein entsprechend angepasster kleiner Chor à 3. artikuliert des „Volkes Stimme“. Mit einer solchen Minimalbesetzung hält sich Paisiello an die lange Tradition einfacher Passionsmusiken, wie es schon das Tridentiner Konzil (1545-1563) gefordert hatte. Hinzu kommt aber auch jene italienische Besonderheit, die zwischen Passionsmusik und Passionsoratorium unterschied. Der Schlichte der erstgenannten stand das durch frei gedichteten Text, einem Opern-Libretto ähnlich, aus Rezitativ und Arie bestehende Oratorium gegenüber.


    Die Musik Paisiellos ist, das fällt dem an die deutschen Passionsvertonungen - beispielsweise eines Bach - gewöhnten Musikliebhaber sofort auf, von Anfang bis Ende lieblich-melodiös. Sie bleibt auch immer im Dur-Bereich, streift nur selten, auffällig aber im Verhör von Pontius Pilatus, kurz die Mollskala. Selbst die Baraban-Rufe des Volkes lassen musikalisch kein aufgebrachtes Volk erkennen.


    Den Solisten werden keine stimmlichen Herausforderungen abverlangt, wenngleich sie über eine solide Technik mit Ausdrucksnuancen verfügen sollten. Im Umkehrschluss lässt sich trotzdem nicht behaupten, dass die Musik den Hörer nicht zu fesseln vermöchte. Das wird mit instrumentalen Begleitfiguren zu den Gesangssoli erreicht, die wie Kommentarfunktionen wirken. Das gilt sowohl für die Rezitative als auch für die Arien, wobei übrigens die Form des Secco-Rezitativs kaum benutzt wird, wo Paisiello es aber einsetzt, wirkt es jedenfalls nicht unterbrechend-störend. Etwas ungewohnt werden manche Hörer die Zuschreibung der Partien des Testo und des Christus an Soprane empfinden.


    Diesem Beitrag liegt die folgende Live-Einspielung zu Grunde, entstanden während eines Konzertes in der Kölner Trinitatiskirche im April 2006 als Zusammenarbeit des WDR Köln und Capriccio:


    Die Interpreten dieser Passionsmusik sind Trine Wilsberg Lund als Testo, Monika Mauch als Christus und Jörg Schneider als Pontius Pilatus. Das Vocalconsort Berlin ist mit drei Sopranen (die auch solistisch für die Stimme der Magd und der Diener des Hohenpriesters eingesetzt werden), drei Alte (von denen eine dem Petrus ihre Stimme leiht) und zwei Baritone als Chor dabei. L’Arte del Mondo besteht aus jeweils drei ersten und zweiten Violinen, sowie je einem Violoncello und Kontrabass. Eine Orgel spielt den Basso continuo mit.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020

    Viele schöne Beispiele sind genannt. Ich ging immer davon aus, dass die räumlichen Bedingungen im Gemeindehaus überschaulich sind und bin nun ganz erstaunt, dass dort auch ein kompletter Mahler eingespielt wurde.

    Lieber Rüdiger, diesen Punkt muss ich korrigieren; wahrscheinlich hast Du meinen Zweizeiler unter dem Cover überlesen. Der Anbieter hat aufgelistet, welche Aufnahmeorte an dieser Mahler-Produktion beteiligt waren, er hat aber nicht mitgeteilt, welches Werk im Gemeindehaus Zehlendorf aufgenommen wurde. Die Aufnahmeorte sind über ganz Europa verstreut. Ich hätte, den Vorwurf kann man mir machen, diese Produktion nicht posten sollen...


    :hello:

    Ein Bonmot ist mir zu Rpbert Fuchs eingefallen: Dem seinerzeitigen Primgeiger der Wiener Philharmoniker, Josef Hellmesberger sen., hat Fuchs eines seiner Werke vorgespielt. Dem interessieert zuhörenden Hellmesberger kam dabei manches bekannt vor, weshalb er sein Urteil mit dem varriierten Kinderreim zusammenfasste - "Fuchs, das hast du ganz gestohlen..."


    :P


    Natürlich kein Beitrag zur Musik, aber ein Bonmot darf ja mal eingeflochten werden...