Beiträge von musikwanderer

    Leute, Leute!


    Seid Ihr Euch bewusst, dass in diesem Thread nicht geschrieben werden soll, weil er nur die Lieblingsplatten des jeweiligen

    Tamino-Mitglieds vorstellt? Alfred schreibt (in rot):


    In DIESEM Forum sollen die Beiträge NICHT kommentiert oder diskutiert werden - es sind lediglich Statements oder Kritiken - also MONOLOGE.


    :hello:


    Dieser Beitrag kann vom Moderator gerne wieder gelöscht werden.

    Aribert Reimann (*1936)


    MELUSINE

    Oper in vier Akten - Auftragswerk des Süddeutschen Rundfunks

    Libretto von Claus H. Henneberg nach dem Schauspiel von Ivan Goll


    Uraufführung am 29. April 1971 im Rahmen der Schwetzinger Festspiele



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Melusine (Sopran)

    Pythia (Alt)

    Madame Lapérouse (Mezzosopran)

    Max Oleander, Melusines Gatte (Tenor)

    Graf von Lusignan (Bariton)

    Der Geometer (Bassbariton)

    Der Maurer (Bass, auch Bariton)

    Der Architekt (Tenor)

    Oger (Bass)

    Drei Damen (Sopran, Mezzosopran, Sopran)

    Drei Herren (Tenor, Bariton, Tenor)

    Ein Arbeiter )

    Ein Werkmeister ) Sprechrollen

    Gräflicher Sekretär )


    Ort und Zeit der Handlung: Ein Ort nahe einer Großstadt in Frankreich, vor dem 1. Weltkrieg.




    INHALTSANGABE


    ERSTER AKT

    Zimmer in Oleanders Villa mit Blick auf den Park


    Madame Lapérouse hat für eine Heirat ihrer - angeblichen - Tochter Melusine mit dem Immobilienmakler Max Oleander gesorgt. Obwohl die Ehe inzwischen schon ein halbes Jahr besteht, ist Melusine immer noch Jungfrau. Der verärgerte Max beschwert sich gerade darüber bei seiner Schwiegermutter über Melusines Verweigerungshaltung. Angeblich ekelt sie sich vor seinen behaarten Armen, aber sie sorgt auch nicht für warmes Rasierwasser oder den morgendlichen Kaffee, den er so schätzt. Dafür hockt sie nächtelang am Fenster und blickt auf den hinteren Park hinaus. Missgelaunt begibt er sich nach der Tirade ins Büro, wo ein lukratives Geschäft hoffentlich seine Laune aufhellen wird.


    Unterdessen kommt Melusine aus jenem Park zurück, im Arm einen großen Blumenstrauß. Ihre Mutter ahnt, dass sie wieder bei der in einer Weide hausenden Pythia gewesen ist, die als Wahrsagerin gilt, für Melusine aber eine gütige Waldfee ist. Die Vorwürfe ihrer Mutter lässt Melusine an sich abprallen, geht schnell wieder hinaus. Draußen trifft sie auf einen Geometer, der ihr vom Verkauf des Parks an den Grafen von Lusignan berichtet, der darauf ein Schloss bauen lassen will. Melusine ist entsetzt, dass dafür sämtliche Bäume gefällt werden müssen, und der schöne Teich verschwinden wird. Sie unternimmt einen Schritt, der den Geometer in Aufregung versetzt: Sie verspricht ihm Liebe, wenn er das Vorhaben verhindert. Der Mann, offensichtlich fasziniert von der jungen Frau, gerät in Wallungen.


    Max kommt zornig aus seinem Büro zurück; ihm ist das erwartete Geschäft durch die Lappen gegangen. Noch wütender wird er allerdings, als ihm Melusine ankündigt, dass sie des Grafen Schlossneubau mit allen Mitteln verhindern will, da er mit der Zerstörung „ihres“ Parks und den Bäumen, Blumen und Tieren verbunden ist. Das hitzige Wortgefecht unterbricht Madame Lapérous mit der Nachricht, dass im Park ein Mann von der Parkmauer in den Tod gestürzt sei - es heißt, dass es der Grundstücksvermesser war…



    ZWEITER AKT

    Seeufer mit einer großen Weide im Park.


    Die Nachricht über den Tod des Geometers hat Melusine verstört. Sie eilt zur Pythia um sie zu befragen, was sie gegen die Zerstörungswut der Menschen tun kann. Die Geheimnisvolle reagiert zunächst einmal abweisend auf Melusine, weil sie durch die Ehe mit einem Menschen die Geisterwelt verraten hat. Melusine antwortet (und es klingt wie eine Entschuldigung), dass sie sich ihre Jungfräulichkeit bewahrt habe. Das wiederum gefällt Pythia und sie rät ihr, alle mit dem Schlossbau (und damit der Zerstörung des Parks) befassten Männer zu verführen, sie aber nicht zu lieben! Weil Melusine etwas verständnislos reagiert, ergänzt sie, dass echte Liebe die Macht ihres Geheimnisses zerstören würde und dass sie sterben müsse.


    Melusine befolgt konsequent den Rat der Pythia und macht als erstes ihrer Opfer einen der Maurer liebestoll. Sie bringt ihn dazu, alle Kollegen zum Streik aufzurufen, als sie sich ihm aber dann entzieht, wird der Mann wahnsinnig. Auch der Architekt des Schlosses kann sich Melusines Einfluss nicht entziehen: Er legt auch seinen Posten nieder, verlässt seine Familie um mit Melusine zu fliehen, brennt aber schließlich, als Melusine sich verweigert, mit einer Prostituierten durch.



    DRITTER AKT

    Vor dem neuen Schloss des Grafen von Lusignan.


    Melusine konnte den Bau des Schlosses nicht verhindern, nur Verzögerungen erreichen. Die Erstarrung der Natur in den Wintermonaten kam allerdings dem Grafen von Lusignan zugute, denn der neue Architekt und die verbliebenen Arbeiter haben den Schlossbau fertigstellen können.


    Zur festlichen Einweihung sind auch Max und Melusine als direkte Nachbarn eingeladen. Ehe die Gäste eintreffen, treffen sich Pythia und der alte Naturgeist Oger, der Vater Melusines, vor dem Schloss. Es stellt sich heraus, dass Pythia dem Charmeur Graf Lusignan nicht über den Weg traut. Sie weiß, dass schon viele Frauen dem Grafen verfallen sind und will verhindern, dass auch Melusine auf ihn hereinfällt. Oger beschließt sofort, seine Tochter zu beschützen und findet tatsächlich einen Job als Lakai beim Grafen.


    Am Festabend treffen der Graf und Melusine erstmals aufeinander. Dabei verliebt nicht nur er sich in sie (und erkennt dabei ihre wahre Herkunft), sondern sie auch in ihn - ungeachtet der Warnungen, die sie von Pythia bekommen hat. Melusine flüchtet in den Wald, doch der Graf folgt ihr und beide gestehen sich dort ihre Liebe - Melusines Widerstand ist gebrochen. Oger trifft leider zu spät ein, kann nicht mehr eingreifen und Pythia fällt verzweifelt in Ohnmacht.



    VIERTER AKT

    Schlafzimmer im Schloss.


    Melusine hat ihre Unschuld verloren. Pythias Weissagung, dass die Natur im Park ersterben wird, wenn sie menschliche Liebesregungen zeigt, wird wahr. Während Melusines Vater seine Tochter verflucht, zündet Pythia, die ihre Macht verloren hat, ihre Weide an. Das Feuer breitet sich nicht nur über den ganzen Park aus, sondern greift auch auf das Schloss über.


    Aus seiner Villa haben Max - der zunächst von einem spektakulären Feuerwerk ausging - und Madame Lapérouse den sich immer mehr ausweitenden Großbrand beobachtet. Seine einzige Sorge ist im Moment die von ihm betreute Versicherung des Grafen, sie dagegen ist auch wegen Melusine in Sorge. Die beiden sehen der Feuerwehr zu, die jedoch auch nichts mehr retten kann. Da kommt des Grafen Sekretär und berichtet, dass sein Herr und seine Geliebte in den Flammen umgekommen sind. Rettungskräfte tragen gerade die beiden Toten aus den Ruinen herbei - Max erkennt tief erschüttert Melusine…



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Die hier vorgestellte Oper wurde im Auftrag des Süddeutschen Rundfunks für die Schwetzinger Festspiele geschrieben. Das Libretto verfasste Claus H. Henneberg, basierend auf dem gleichnamigen Stück von Yvan Goll aus dem Jahr 1922, der wiederum eine französische Vorlage aus dem Mittelalter benutzte. Diese Legendenerzählung wurde vor dem ersten Weltkrieg in Frankreich vielfach in das Alltagsleben übertragen. So ist bei Goll jene Melusine seit einem halben Jahr mit einem Immobilienmakler verheiratet, noch Jungfrau und mit der Erhaltung eines Parks voller Naturgeister beschäftigt. Sie kann nicht verhindern, dass der Park einem Schloss weichen soll, in dessen Folge sie Jungfräulichkeit und Leben verliert.


    Reimann hat eine kammermusikalische Besetzung gewählt: 33 Instrumentalisten (8 Holz-, 6 Blechbläser, Harfe, Celesta, Pauke, schwach besetztes Streichquintett). Eindrucksvoll sind die musikalischen Charakterisierungen: Die Melusine ist als eine anspruchsvolle Koloraturpartie angelegt, sonor-pathetische Klänge die Pythia, groteske Tenorkoloraturen der Architekt. Drei Orchesterzwischenspiele, von denen das erste auf einem einzigen rhythmisch und koloristisch variierten Ton beruht, das zweite dräuende Posaunenklänge aufweist, das dritte eine intime Klage der Bratschen ist, haben ein besonderes Gewicht in der Partitur.


    Die Figur der Melusine war bereits den antiken Griechen bekannt, wurde als Kernsage von Melusine und Graf Lusignan allerdings im französischen Mittelalter zu einem sehr beliebten Sujet. Besonders die deutschen Romantiker wie Friedrich de la Motte Fouqué und Ludwig Tieck liebten diesen Stoff und schrieben Novellen, Goethe befasste sich mit dem Thema, Franz Grillparzer schrieb für Conradin Kreuzer ein Opernlibretto und Felix Mendelssohn-Bartholdy komponierte die Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“. Erwähnt sei auch noch Gustav Schwabs „Die schöne Melusine“.


    Die Oper wurde 1971 unter der Leitung von Reinhard Peters - Regie Gustav Rudolf Sellner -mit Catherine Gayer in der Titelrolle und Martha Mödl als Pythia uraufgeführt. Die Firma Wergo hat das Werk im Staatstheater Nürnberg mitgeschnitten.




    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung folgender Quellen:

    Wikipedia, MGG, Opernführer von Hans Renner, Wulf Konold über „Melusine“

    Wolfram Schwinger: Aribert Reimanns neue Oper in Schwetzingen uraufgeführt (Die Zeit, 7. Mai 1971)


    RIMSKY-KORSAKOW, Nikolai: DIE MAINACHT



    Nikolai Rimsky-Korsakow (1844-1908):


    DIE MAINACHT (MAJSKAJA NOTSCH)

    Oper in drei Akten - Libretto vom Komponisten nach Gogol


    Uraufführung am 21. Januar 1880 im Mariinski-Theater in St. Petersburg



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Der Dorfschulze (Bass)

    Lewko, sein Sohn ((Tenor)

    Hanna, seine Liebste (Mezzosopran)

    Die Schwägerin des Dorfschulzen (Alt)

    Der Schreiber (Bass)

    Der Schnapsbrenner (Tenor)

    Der betrunkene Kalenik (Bariton, auch Bass)

    Pannotschka, zur Nixe verzaubert (Sopran)

    Drei Nixen: Henne, Rabe, Stiefmutter (Soprane)

    Chor: Burschen, Mädchen, Nixen


    Ort und Zeit des Geschehens: Ukrainisches Dorf bei Dikanka, frühes 19. Jahrhundert.



    INHALTSANGABE



    ERSTER AKT

    Vor der Behausung Hannas.


    Während die Dorfjugend eines ukrainischen Dorfes das Lied von der Hirse singt, kommt der Sohn des (namenlosen) Bürgermeisters, Lewko, mit seiner Bandura und bringt seiner Liebsten Hanna ein Ständchen. Sein sehnlichster Wunsch ist, dass sie aus ihrer Hütte kommt, denn sie wird bestimmt noch nicht schlafen. Tatsächlich hat das Liebeslied ihres Freundes sie vor die Tür gelockt, und sie versichern sich gegenseitig ihrer Liebe.


    Jetzt, da es dunkel wird, fällt Hanna von der anderen Seite des Sees ein heruntergekommenes Herrenhaus ins Auge. Sie bittet Lewko, ihr die Geschichte jenes Gemäuers zu erzählen. Der junge Mann zögert zunächst, will sie nicht beunruhigen, doch er hat die Hartnäckigkeit seiner Freundin unterschätzt. Also erzählt er die Geschichte:


    Das so unheimlich wirkende Haus gehörte einst einem verwitweten Kosakenhauptmann, der es mit seiner Tochter Pannotschka bewohnte. Doch dann heiratete der Mann ein zweites Mal und das Leben jener Tochter wurde zu einem Albtraum, denn die Frau war, was Pannotschkas Vater nicht wusste, eine Zauberin. Und die verstand sich nicht mit der Stieftochter, sie hasste das Kind sogar. Sie schaffte es schließlich, dass ihr Mann eines Tages seine Tochter aus dem Haus jagte, worauf die völlig Verzweifelte aus Kummer in den nahen See sprang.


    Aber: Das Mädchen hatte sich heimlich einige Zaubertricks von der Stiefmutter abgeguckt. So schaffte sie es, sich in eine Nixe zu verwandeln. Da es im See noch mehrere Nixen gab, fand sie auch sofort Anschluss für neckische Wasserspiele. Und weil das Wasser bei Mondschein so schön silbrig glänzte, war die Nixenschar stets in der Dunkelheit mit Spielen beschäftigt.


    Aber Pannotschka berichtete den neuen Freundinnen auch vom Ärger mit der Stiefmutter und löste damit Überlegungen aus, wie man es der bösen Frau heimzahlen könnte. Schließlich kam die Idee auf, die Angewohnheit der Zauberin, in der Dunkelheit im See zu baden, für ihre Rache auszunutzen: Mit vereinten Kräften soll sie in die Tiefe gezogen und ertränkt werden. So wurde es am Abend dann auch gemacht. Allerdings hatten die Nixen nicht mit der Chuzpe der Zauberin gerechnet, denn die verwandelte sich flugs in eine Nixe und machte es damit den Rächerinnen schwer, erkannt zu werden - alle sahen jetzt gleich aus.


    An dieser Stelle muss Lewko seine Legendenerzählung abbrechen, denn die Dorfjugend kommt singend mit Blumen und Kränzen herbei. Die fröhliche Stimmung wird von dem alkoholisierten Kalenik versaut, der in einem fort den Dorfschulzen beschimpft und dabei noch den Gopak tanzt. Das ist ein gefundenes Fressen für die Mädels, die ihn verhöhnen und dann, weil er seine eigene Hütte nicht finden kann, zu der des Dorfschulzen führen, der nicht im Hause ist.


    Der (namenlose) Bürgermeister stellt nämlich auch der Freundin seines Sohnes nach; er tritt mit vielen kleinen Kirschbäumen als Liebesbeweis auf die Szene und ruft Hanna aus ihrer Hütte. Doch die Maid bleibt unsichtbar. Dafür macht sich die männliche Dorfjugend, die den Alten nicht leiden kann, den Spaß, indem sie sich an ihn drängt und abküsst. Das gefällt dem natürlich nicht, und er kann schließlich dem Überfall entkommen.


    Lewko nimmt seinem Vater die verliebten Ambitionen auf seine Hanna übel. Mit den Jungs aus dem Dorf überlegt er, wie man ihm das peinliche Verhalten abgewöhnen kann. Hanna hat Lewko schließlich doch für sich auserkoren. Und das muss der Vater akzeptieren! Wie wäre es also, wenn man ihm ein Spottlied dichtet? Am besten auch gleich noch für den unbeliebten Dorfschreiber mit. Gemeinsam ziehen die jungen Leute zum Haus des Dorfschulzen, in dem noch Licht brennt…




    ZWEITER AKT

    Das Haus des Dorfschulzen.


    Im Haus des Bürgermeisters unterhält sich der Hausherr gerade mit seiner Schwägerin und einem Gast, dem (ebenfalls namenlosen) Schnapsbrenner, der seinen Betrieb gerne im Dorf ansiedeln würde, als der betrunkene Kalenik, unentwegt auf den Schulzen schimpfend, ins Haus stolpert, sich sofort in eine Ecke auf den Boden wirft und schnarchend einschläft. Nach einem Überraschungsmoment gerät der Hausherr über den Eindringling in Wut und will ihn aus dem Haus werfen - da fliegt ein Stein durch das geschlossene Fenster in die Stube und verursacht nicht nur Scherben, sondern auch einen Schrecken unter den drei Anwesenden.


    Der ohnehin schon aufgebrachte Dorfschulze wird noch wütender, als von draußen ein Spottlied auf den „krummen schiefmäuligen Bürgermeister“ zu hören ist. Dem reicht es - und er stürmt hinaus, schnappt sich den erstbesten Sängerknaben und merkt nicht, dass es Lewko ist. Der hat sich nämlich in einen Schafspelz gehüllt und sein Gesicht mit Ruß eingeschwärzt, um nicht erkannt zu werden. Einmal in Fahrt will der Dorfschulze sich den nächsten packen, doch verlöscht in diesem Moment das Licht und der Wüterich erwischt die Schwägerin, die grell aufschreit. Während Lewko im Dunkeln entkommen kann, hält der Schulze den grellen Schrei für ein Täuschungsmanöver des Lausbuben und er sperrt „ihn“ in eine Kammer und schließt sie sofort ab.


    Licht ins Dunkel im doppelten Wortsinn bringt der Dorfschreiber, der die Wache alarmiert hat und mit ihr Lewko arretieren konnte. Genau das erklärt er nun dem Dorfschulzen, der das aber nicht akzeptiert, weil er ja selbst den Anführer des Aufruhrs in die Kammer gesperrt hat. Um Klarheit zu schaffen wird die Kammertür geöffnet, aus der jene wütende Schwägerin tritt und mit Schnappatmung davonrauscht. Was die Versammelten nicht wissen können, geschieht in diesem Augenblick: Die Sängerknaben oder Aufrührer, wie man es auch nennen will, konnten die Schwägerin ergreifen und gegen den arretierten Lewko austauschen.


    Dorfschulze, Schreiber und Schnapsbrenner begeben sich mit der Wache zum Arrest, um den dort Festgesetzten in Augenschein zu nehmen. Dort angekommen blicken die drei Männer zunächst nacheinander durch das Schlüsselloch - und kommen aus dem Staunen nicht heraus:


    Da sitzt doch tatsächlich die gleiche Frauensperson, die man vorhin aus der Kammer beim Dorfschulzen ließ. Da kann doch, verflixt und zugenäht, nur der Leibhaftige seine Hände im Spiel haben! Wie den aber wieder loswerden? Am besten gleich die Hütte in Brand stecken! Die arme Schwägerin fängt ob des Gehörten an zu jammern und macht das Kreuzzeichen. Die Ratlosigkeit der Männer verwandelt sich in die Überzeugung, dass die Person dort nicht der Satan ist, denn der würde doch niemals das Kreuz schlagen! Folglich kann die Person in der Zelle nur ein Mensch sein. Der Schreiber ermannt sich und entlässt die Frau aus der Zelle.


    Wer glaubt, der Knoten sei gelöst, muss sich jetzt eines Besseren belehren lassen: Dörfler treten mit triumphierendem Geschrei und der Überzeugung auf, den Unruhestifter gefasst zu haben: Der noch nicht wieder nüchterne Kalenik soll, glauben sie, den Stein auf das Haus des Dorfschulzen und die Fensterscheibe zertrümmert haben! Er wird verhaftet und in die Zelle gesteckt. Jetzt, so die Anordnung des Bürgermeisters, müssen noch die übrigen Ruhestörer gefasst werden…



    DRITTER AKT

    Am Ufer des Sees.


    Lewko hat das schöne Wetter des Maiabends genutzt und einen Spaziergang zum Herrenhaus am See gemacht. Mit seiner Bandura setzt er sich an das Seeufer, singt ein Lied, beschäftigt sich dann aber gedanklich mit seiner geliebten Hanna und schläft plötzlich ein.


    In diesem Augenblick gehen in dem verwunschen wirkenden Herrenhaus die Lichter an. Am Fenster erscheint ein hübsches Mädel - es ist Pannotschka. Die (Ertrunkene) lobt Lewko für sein Banduraspiel und bittet ihn, weiterzuspielen, weil ihre Kolleginnen an seiner Musik Spaß gefunden haben. Die Nixen tauchen auf, umwerben Lewko spielend mit Gesang und Tanz; dabei bekränzen sie ihn mit geflochtenen Seerosen. Allerdings gelingt ihnen der Versuch, den hübschen Jüngling ins Wasser zu ziehen, nicht.


    Pannotschka unterbricht das neckische Spiel: Sie bittet Lewko, ihre Stiefmutter aus den vielen Nixen herausfinden, damit sie endlich Rache üben kann. Als hätten sie auf dieses Startsignal gewartet, beginnen die Nixen ein Fangspiel, bei dem die Frage beantwortet werden muss, wer den bösen Raben spielen will. Das ist eine unbeliebte Rolle, weil der Rabe immer den Hennen die Küken raubt. Es zeigt sich, dass eine der Wassermädchen dieses Spiel nicht kennt, denn sie will genau diese Rolle übernehmen. Lewko entlarvt sie sofort als die böse Stiefmutter und teilt sein Wissen mit. Darauf haben alle gewartet: Die Nixen stürzen sich schreiend auf die Zauberin, die ihr Leben lassen muss. Pannotschka aber ist Lewko für seine Hilfe dankbar und überreicht ihm ein Schriftstück.


    Lewko wacht auf, als die Sonne schon hoch am Himmel steht und wundert sich, als er einen Briefumschlag in seiner Hand wahrnimmt. Als er den Brief gelesen hat, sagt er sich, dass es schon wunderlich ist, was man in einer lauschigen Mainacht am Ufer des Sees erleben kann. Da tauchen Dörfler mit dem Dorfschulzen und dem Schreiber an der Spitze auf, um ihn als den Anstifter der nächtlichen Unruhe festzunehmen. Doch Lewko übergibt seinem Vater das Schreiben eines Kommissärs, der dem Dorfschulzen befiehlt, seinen Sohn unverzüglich mit Hanna zu verheiraten! Dem verdutzten Vater bleibt nur, der Anordnung seines Vorgesetzten nachzukommen. Zwei Liebenden war das Glück hold…




    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Nikolai Rimsky-Korsakow arbeitete an der hier vorgestellten Oper (Libretto und Musik) 1877/78, die Uraufführung war am 21. Januar 1880 im Mariinskij-Theater in St. Petersburg. Die musikalische Leitung hatte (der Tscheche) Eduard Naprawnik.


    Für das Werk wurde die Bühnendekoration von Peter Tschaikowskys „Wakula“ übernommen, die kurz zuvor am Mariinskij-Theater abgesetzt worden war. Zwar fand die Oper beim Publikum großen Anklang - man bestand auf Wiederholung einiger Nummern -, aber die Kritik zeigte sich weniger wohlwollend. In erster Linie lobten sie den Auftritt des Bassisten Fjodor Strawinsky, dem Vater des Komponisten, als Dorfältesten.


    Entmutigender für Rimsky-Korsakow waren sicherlich die Reaktionen seiner Mitstreiter aus dem „Mächtigen Häuflein“: Mussorgsky und Balakirew konnten der „Mainacht“ nichts abgewinnen, und Cui beschwerte sich in einem veröffentlichten Aufsatz über „kurzatmige Miniaturthemen und Phrasen“, die offensichtlich „der Volksmusik entlehnt“ seien.


    In der Folge dieser öffentlich geführten Debatte verlor auch das Publikum sein Interesse an der Oper. Nach 18 Aufführungen über drei Jahre setzte das Mariinskij-Theaters das Werk ab. Erst die Moskauer Aufführung von 1898, unter der Leitung von Sergej Rachmaninov, in der als Dorfschulze Fjodor Schaljapin debütierte, brachte den Durchbruch. Nach Moskau folgten Prag (1896), Frankfurt (1900) und nicht zuletzt London (1914), wo das Werk eine aufwendige Inszenierung durch Sergej Diaghilev und die „Ballets Russes“ erlebte.


    Der erste Klavierauszug erschien 1890, die Partitur 1893, 1895 Klavierauszüge in deutscher und französischer Sprache. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Oper erneut in Partitur (1948) und Klavierauszug (1951) im Rahmen der Rimsky-Korsakow-Gesamtausgabe vom Russischen Staatsverlag für Musik veröffentlicht.


    Während sich die Oper in Russland noch heute großer Beliebtheit erfreut, hat sie sich in Deutschland nicht endgültig durchsetzen können. In dieser, seiner zweiten Oper (nach „Das Mädchen von Pskow“) hat sich Rimsky-Korsakow am lyrischen Tonfall und in der durchsichtig gehaltenen Instrumentation an Michail Glinka orientiert. Hier wie dort vermengen sich märchenhafte Bilder und Szenen mit solchen des grotesk-realistischen. Der Reiz dieser Partitur zeigt sich nicht nur in der fast schon volkstümlich zu nennenden Prägung der Gesangspartien, sondern ebenso in der realistischen Ausprägung der komischen Rollen - ganz zu schweigen von der subtilen Zeichnung der parodistischen wie auch poetischen instrumentalen Stimmungsmalerei.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung folgender Quellen

    Libretto in deutscher Sprache

    und folgender Aufnahme


    Johan Adams (*1947):


    THE DEATH OF KLINGHOFFER

    (Der Tod von Klinghoffer)

    Oper in zwei Akten mit Prolog - Libretto von Alice Goodman nach einer Idee von Peter Sellars


    Uraufführung am 19. März 1991 in „La Monnaie“, Brüssel



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Der Kapitän (Bariton)

    Der Erste Offizier (Bass)

    Die Schweizerische Großmutter (Mezzosopran)

    Molqui (Tenor)

    Die Österreicherin (Mezzosopran)

    Leon Klinghoffer (Bariton)

    Rambo (Bariton)

    Mamoud (Tenor)

    Die Britische Tänzerin (Mezzosopran)

    Omar (Mezzosopran)

    Marilyn Klinghoffer (Alt)

    Chor und Ballett



    Ort und Zeit des Geschehens:

    1985 an Bord des Kreuzers „Achille Lauro“ vor dem Hafen von Alexandria



    INHALTSANGABE


    Prolog

    Zwei Chöre, der Chor der verbannten Palästinenser und der Chor der verbannten Juden, stehen sich gegenüber. Sie präsentieren eine allgemein gehaltene Reflexion über die Geschichte ihrer jeweiligen Völker.


    ERSTER AKT


    Erste Szene

    Der Kapitän der MS Achille Lauro erinnert sich an die Ereignisse um die Entführung seines Kreuzfahrtschiffes durch Palästinenser:


    Die meisten Passagiere waren in Alexandria von Bord gegangen, um einen Ausflug zu den Pyramiden zu unternehmen. Nach der Ausschiffung der Ausflügler gelangten die Entführer ohne Probleme an Bord, und das Schiff verließ den Hafen, um vor Reede zu ankern. Es sollte später zurückkehren, damit die Landgänger erneut an Bord kommen konnten. Kaum an Bord gelang den Terroristen die handstreichartige Übernahme des Schiffes. Als erste Maßnahme befahlen sie den Passagieren, sich im Bordrestaurant einzufinden.


    Der Kapitän hat das dramatische Geschehen überhaupt nicht mitbekommen; erst jetzt informiert ihn sein erster Offizier Giordano Bruno (sic!) über die Lage. Darunter ist auch die betrübliche Nachricht, dass ein Kellner durch einen Schuss verwundet wurde.


    Beide, Kapitän und Erster Offizier, geben sich im weiteren Verlauf des Geschehens viel Mühe, die Passagiere ruhig zu halten. Molqui, einer der Entführer, kommt mit einer Waffe hinzu und erklärt den Passagieren die Situation. Der Kapitän gerät mit dem aufbrausenden Molqui aneinander und sagt ihm zu, dass er das Essen für sich und seine Leute aussuchen kann. Nach einem Blick auf die Uhr ordnet er an, für die Passagiere Essen und Getränke zu holen.


    Zweite Szene

    Nach einem Ocean Chorus bewacht Mamoud, ein anderer Entführer, den Kapitän. Mamoud erinnert sich an seine Jugendzeit und denkt an die Lieder, die er damals im Radio gehört hat. Es kommt zu einem Dialog über den Nahostkonflikt zwischen den beiden. Dabei äußert der Kapitän die Meinung, dass sich Palästinenser und Juden zusammensetzen sollten, um zu einem friedlichen Miteinander zu kommen. Mamoud reagiert aufgebracht weist solche Ideen entrüstet zurück.


    Es wird die Erzählung einer österreichischen Passagierin eingeblendet, die sich selbst in ihrer Kabine eingesperrt hat und von nun an nicht mehr gesehen wird. Der erste Akt endet mit dem Nachtchor.



    ZWEITER AKT

    Am Beginn dieses Aktes steht der Hagar-Chor, die Geschichte von Hagar und dem Engel behandelnd, für Interessierte sei der Hinweis auf Genesis 16 gegeben.


    Erste Szene

    Molqui ist wütend, dass seine Forderungen ohne Antwort geblieben sind. Mamoud droht allen Passagieren mit dem Tod. Leon Klinghoffer, der mit seiner Frau Marilyn die Kreuzfahrt aus Anlass des 36. Hochzeitstages gebucht hat, macht seinem Ärger über die terroristische Attacke der Palästinenser Luft. Er betont dabei, dass er normalerweise jedem Streit aus dem Wege geht, die gegen internationales Recht verstoßende Aktion der Terroristen aber energisch protestieren muss. Das ist für den Entführer Rambo Grund genug, mit äußerster Schärfe gegen ihn vorzugehen. Seine Wut steigert sich zu Flüchen sowohl gegen die Amerikaner als auch gegen die Juden.


    Die britische Passagierin, eine Tänzerin, weiß von dem Entführer mit Namen Omar nur Gutes zu berichten, weil er sie und die anderen Gäste an Bord freundlich behandelt und ihnen sogar Zigaretten angeboten hat. Dieser Omar wiederum glaubt an die gerechte Sache der Entführer, er wünscht sich sehnlichst das Martyrium, das ihn ins Paradies bringen wird. Nach einem plötzlich losgetretenen Streit mit Molqui schnappt der sich wütend Klinghoffer und nimmt ihn mit. Die Szene endet mit dem Wüstenchor.


    Zweite Szene

    Marilyn Klinghoffer ist durch die Dramatik der Ereignisse außer Fassung geraten und erwähnt die Behinderung ihres Mannes, der nach einem Schlaganfall an den Rollstuhl gefesselt ist; sie singt auch von Krankheit und Tod. Sie glaubt, dass ihr Mann ins Schiffskrankenhaus gebracht wurde. In Wirklichkeit wurde er jedoch erschossen, als erstes der schon durch die Entführer angedrohten Erschießungsopfer - eine nur hör-, aber nicht sichtbare Szene.


    Die Entführer haben dem Kapitän angedroht, alle fünfzehn Minuten einen weiteren Passagier zu töten; daraufhin bietet sich der - namenlose - Kapitän als nächstes Opfer an, um die ihm anvertrauten Passagiere zu retten. In die aufgeheizte Situation bringt Molqui die Nachricht, dass Leon Klinghoffer erschossen wurde. Mit der Arie des fallenden Körpers nimmt Leon Abschied vom Leben. Der folgende Day Chorus beendet diese Szene und leitet zugleich in die dritte Szene über.


    Dritte Szene

    Die Entführer haben aufgegeben und die Passagiere sind (in der Realität im Hafen von Port Said) von Bord gegangen. Es bleibt dem Kapitän jetzt die unangenehme Aufgabe, Marilyn Klinghoffer vom Tod ihres Mannes zu berichten. Ihre Reaktion ist neben der Trauer über den Tod ihres Gatten auch von Wut über den Kapitän gekennzeichnet: Sie hält sein Handeln nämlich für eine Form der Unterstützung der Entführer - und sie sagt es ihm unverblümt auf den Kopf zu. Ihr letztes Wort ist dann der Wunsch, dass sie an Stelle ihres Mannes gestorben wäre…




    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Adams Musik entspricht dem minimalistischen Stil, wie ihn auch Glass und Reich anwandten. Das Geschehen wird nicht durch die Darstellung der Ereignisse auf der Achille Lauro erzählt, sondern findet zwischen den sichtbaren Szenen der Oper statt. Die Dramatik kommt in langen Monologen einzelner Handelnder zum Ausdruck, und in Kommentaren, die der Chor abgibt, ohne jedoch an der Handlung teilzunehmen. Diese Chorstellen wurden seinerzeit separat aufgenommen. Insofern liegt hier eher eine dramatische Meditation vor, was das Stück näher an das Genre Oratorium rückt.


    Die Oper hat, vor allen Dingen in den USA, Kontroversen ausgelöst. Manche Kritiker, aber auch Zuschauer, warfen den Autoren Antisemitismus vor und empfanden die Darstellung der Entführer als zu sympathisch. Goodman, Sellars und Adams wiederum wiesen wiederholt darauf hin, dass es ihnen auf Gleichgewichtigkeit ankam. Die Töchter der Klinghoffers, Lisa und Ilsa, die anonym an der Premiere 1991 in New York teilgenommen hatten, gaben hinterher folgende Erklärung ab:

    „Wir sind empört über die Ausbeutung unserer Eltern und den kaltblütigen Mord an unserem Vater als Kernstück einer Produktion, die uns antisemitisch erscheint.“

    Adams sah sich veranlasst, bestimmte Szenen zu streichen und es dann grundsätzlich für zukünftige Aufführungen zu überarbeiten.


    Die Anschläge vom 11. September 2001 veranlassten das Boston Symphony Orchestra, eine geplante Aufführung von Auszügen aus der Oper abzusagen. Hintergrund war, dass ein Mitglied des Tanglewood Festival Chorus ein Familienmitglied in einem der entführten Jets verloren hatte. Aber auch die Wahrnehmung, dass in der Oper die Terroristen übermäßig sympathisch dargestellt wurden, spielte eine negative Rolle. In einem viel diskutierten Artikel der New York Times verteidigte Richard Taruskin die Aktion des Orchesters. Er nannte Adams und die Oper eine Romantisierung von Terroristen.


    Kritisch sah auch die amerikanische Schriftstellerin und Feministin Phyllis Chesler Adams Oper. Sie räumte dem Opernhaus das rechtliche und künstlerische Recht ein, das Werk zu spielen, fand aber, dass darin der Terrorismus sowohl musikalisch als auch im Libretto seliggesprochen wurde.


    Im Juni 2014 setzte die MET eine internationale Simulcast- und Radiosendung dieser Oper ab, weil die Sorge aufkam, dass sie dazu verwendet werden könnte, den globalen Antisemitismus zu fördern. Peter Gelb, General Manager der Met, erklärte:

    „Ich bin überzeugt, dass die Oper nicht antisemitisch ist, aber ich bin auch davon überzeugt, dass es in der internationalen jüdischen Gemeinde echte Besorgnis gibt, dass die Live-Übertragung von Der Tod von Klinghoffer in dieser Zeit des zunehmenden Antisemitismus unangemessen wäre.“


    In einer offiziellen Erklärung sagte Adams dazu:

    „Die Absage der internationalen Fernsehsendung ist eine zutiefst bedauerliche Entscheidung und geht weit über Fragen der künstlerischen Freiheit hinaus und führt dazu, dass dieselbe Art von Intoleranz gefördert wird, die die Kritiker der Oper zu verhindern behaupten.“


    Anders der Kritiker Justin Davidson in einem Artikel des New Yorker Magazins: Er bestritt, dass die Oper antisemitisch sei bzw. den Terrorismus verherrliche. Schließlich sei die Titelfigur "der moralische Kern der Oper, ein voll funktionsfähiger Mensch". Er hielt das Werk allerdings auch für "unvollkommen" und "politisch beunruhigend", da "historische Ereignisse zu erklären keine Aufgabe für eine Oper ist und auch nie war. [...] Entscheidend ist, wie große Ereignisse ein menschliches Drama umrahmen, das in musikalische Form übersetzt wird". Dieser Meinung war auch Oskar Eustis, künstlerischer Leiter des "Public Theatre". Er schrieb, dass es "nicht nur zulässig [sei], dass die MET dieses Stück spielt - es ist auch erforderlich, dass sie das Stück macht. Es ist eine kraftvolle und wichtige Oper".



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung von folgender Aufnahme



    sowie HOLLYWOOD REPORTER, DER SPIEGEL, DIE WELT, WAZ

    Frankfurter Rundschau, israelnetz, wsws

    Wolfgang Rihm (*1952):


    DIE EROBERUNG VON MEXIKO

    Musiktheater in vier Teilen nach Antonin Artaud - Textzusammenstellung vom Komponisten

    Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper


    Uraufführung am 9. Februar 1992 in Hamburg



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    1. Auf der Bühne:

    Montezuma (dramatischer Sopran)

    Cortez (Bariton)

    Der schreiende Mann (Sprechrolle)

    Dolmetscherin Malinche (stumme Rolle mit Tanzverpflichtung)

    Bewegungschor: Spanier, Azteken, Tier, Mensch, Doubles


    2. Vom Tonband:

    Gemischter Chor, auch Sprech- und Flüsterchor


    3. Im Orchester:

    Sehr hoher Sopran

    Tiefer Alt

    Zwei Sprecher, mit Mikrophonen diskret verstärkt, aber keine Schauspieler, sondern Musiker


    Der Komponist hat die Orchesteraufstellung genau festgelegt:

    Orchestergruppe I von hinten, seitlich eingefasst,

    Orchestergruppen II und III im Graben, rechts II, links III


    Ort und Zeit des Geschehens:

    Allegorie und Artauds Mexiko, während der spanischen Eroberungszüge um 1520.



    Vorbemerkung: Die Ereignisse befassen sich erstens mit der Kollision zweier Kulturen, hier der Konquistador Cortez mit seinem Heer, dort Moctezuma (verballhornt zu Montezuma) und sein Volk, zweitens auch reflektierend mit der Geschlechterproblematik. Die Spanier unter Hernán Cortez und den Männer- sowie den Bewegungschor hat Rihm der männlichen, die Azteken unter Montezuma der weiblichen Sphäre zugeordnet. Wie schon in Rihms „Die Hamletmaschine“ ist auch in diesem Musiktheater-Werk ein zuordnender Personenbegriff nicht möglich. Und hier wie dort fügen sich die gezeigten Vorgänge zu keiner sich fortlaufend entwickelnden Handlung.



    INHALTSANGABE


    Erster Teil: Die Vorzeichen.

    Noch vor dem Beginn der Aufführung, während also das Publikum seine Plätze einnimmt und die Musiker ihre Instrumente stimmen, ist fernes Schlagzeug zu hören. Das wird nach kurzer Zeit von rhythmischen Trommelschlägen abgelöst, die immer stärker werden, bis der Dirigent in den Orchestergraben tritt. Auf dann zunächst undefinierbare Klänge legt sich - eingespielt vom Tonband - der Frauenchor mit dem zentralen Ton ‚fis‘.


    Die Männerriege präsentiert sich durch gehechelte Sprachfragmente, elektronisch verstärkt. Sprecherstimmen fügen hier eine Art Parole ein: neutral - männlich - weiblich. Dazwischen ist immer wieder der Frauenchor mit dem jenem Ton ‚fis‘ zu hören, der nach und nach den Klangraum ins Melodische erweitert. Montezuma und seine Priester kommen und gehen, stets andere Rein- und Abgänge wählend. Schließlich findet der Kaiser zu einem wortgebunden-melodiösen Gesang, den die Soli von Sopran und Alt mit Vokalisen umspielen. Montezuma stellt dabei die aztekische Naturmystifizierung vor.


    Cortez tritt auf, ohne mit Montezuma und seinem Gefolge in Verbindung zu kommen; was er zu Montezumas Worten sagt, ist eine Verzerrung. Als er dann ausruft

    „Ich möchte ein furchtbares Weibliches versuchen“

    wird dem Kaiser klar, dass eine dem Geschlechterkrieg gleichzusetzende Bedrohung vorliegt. Er sieht eine Gefahr auf sich und sein Volk zukommen und konstatiert

    „Der Krieg, den ich führen will, stammt von dem Krieg, der gegen mich geführt wird.“

    Danach löst sich die Sprache der beiden Kontrahenten in gestammelte Laute auf. Während der gesamten Szene wird Cortez von Sprechern und Montezuma von Frauenstimmen, manchmal auch vom Frauenchor begleitet. Solo-Sopran und -Alt singen dann Vokalisen auf dem Vokal A - bis der Kaiser schließlich über die „Aspekte der Liebe“ reflektiert.


    Zweiter Teil: Bekenntnis.

    Während Hernán Cortez die Szene betritt, die eine monumentale Stadt zeigt, sind Schreie zu hören, die mehrere Deutungen zulassen: Es können Kämpfe stattfinden oder Menschenopfer. Jedenfalls klingt es nach Menschenleiden. Den sich in Bewegung setzenden Soldaten (vom Bewegungschor dargestellt) gibt Cortez die Parole „neutral - männlich - weiblich“ aus. Die Krieger und ihr Befehlshaber wirken auf merkwürdige Weise ängstlich.


    Plötzlich erscheinen Köpfe auf den Mauern, und aus dem Hintergrund tritt Montezuma, sich langsam nähernd. Wie kommuniziert man mit einem Menschen, dessen Sprache unbekannt ist? Cortez und der Kaiser der Azteken versuchen, die Schwierigkeiten durch stumme Zeichen zu umgehen. Als Cortez allerdings den Versuch unternimmt, Montezuma zu umarmen und die Hand zu küssen, wird er von Begleitern des Kaisers zurückgestoßen, weil das offensichtlich als eine Ungeheuerlichkeit empfunden wird. Erkennbar ist jedoch, dass sich beide um Respekt bemühen, während sie aber gleichzeitig, sozusagen als Warnung, ihr Waffenarsenal zur Schau stellen.


    Als habe man sich abgesprochen werden die Symbole der jeweiligen Religion vorgezeigt: Die Azteken ein Banner und eine Quetzalcoatl-Figur, die Spanier das eine Marien-Statue und das Kreuz. Cortez befiehlt Böllerschüsse (was den Kaiser und seine Begleitung zusammenzucken lässt, eine von den Spaniern erwartete Reaktion); Montezumas Antwort ist erheblich leiser - er lässt Pfeile in die Luft schießen.


    Dieses Zeremoniell löst natürlich nicht das Verständigungsproblem, trotzdem beginnt Cortez eine Rede: Er ist als Wohltäter gekommen, was Montezuma, des Spanischen mächtig, sicher freundlich aufgenommen hätte, aber spätestens die Forderung nach Aufgabe der aztekischen Religion zugunsten des christlichen Glaubens hätte zumindest Protest, wahrscheinlich aber zu diesem Zeitpunkt schon Krieg ausgelöst. Interessant ist aber Montezumas Reaktion: Er glaubt, der Marien-Statue seine Reverenz erweisen zu müssen. Das wiederum bleibt im guten Willen stecken, denn der Kaiser muss selbst über seine linkischen Bewegungen lachen, womit er die Spanier verärgert. Als Montezuma seinen Fehler bemerkt, lässt er, um derartige Irritationen in Zukunft auszuschließen, die Tänzerin Malinche kommen, die mit ihrem Körper dolmetschen soll.


    Es folgt eine Szene, die zu einem diplomatischen Zwischenfall führt: Montezuma lässt Cortez ein prachtvolles Banner aus Quetzalfedern und eine Kiste Gold überreichen. Der versteht das durchaus richtig als Gastgeschenk, aber er hält es für unzureichend. Das glänzende Edelmetall hat die Spanier sichtlich in gierige Erregung versetzt und der Kaiser versteht plötzlich Cortez‘ Sprache: Er nennt sie alle goldgierig und vergleicht Cortez direkt mit Affe und Schwein. Der scheint die indianische Sprache nicht zu verstehen, er ist dagegen bemüht, seinen gierig im Gold wühlenden Soldaten Einhalt zu gebieten.


    Zur Beruhigung der Lage werden auf einem Altar am Fuße der Tempelpyramide die Marien-Statue und eine Huitzlipochtlifigur nebeneinander positioniert. Gemeinsam gehen Cortez und Montezuma treppauf bis zur Spitze der Pyramide. Dort angekommen wird der Gottkaiser auf Befehl des Konquistadors von spanischen Kriegern sofort in Ketten gelegt. Überrascht äußert Montezuma seine Überzeugung, dass Cortez‘ Handlungsweise nur „verletzter Einsamkeit“ geschuldet sein kann.


    Dritter Teil: Die Umwälzungen.

    Eine „Revolte in allen Schichten des Landes“ wird durch den Flüsterchor und die Sprecher verkündet. Auch Montezuma nimmt die Veränderungen wahr. Zusätzlich hat er das Gefühl, vergiftet worden zu sein. Cortez nötigt ihn mit „Neutral? Männlich? Weiblich?“ in die Rolle des Weiblichen. Die Gewalt, in die der Kaiser durch die Spanier geraten ist, zwingt ihm die Rolle des Weiblichen geradezu auf. Der Flüsterchor und die Sprecher drängen ihn immer wieder mit dem Ausruf „Jetzt“ zu einer Antwort. Musikalisch (wenn im konkreten Fall der Ausdruck überhaupt passend ist, weil heiser-rhythmische Flüstertöne, die oft von Schreien unterbrochen werden) könnte eine Vergewaltigung Montezumas in Betracht kommen.


    In einem geschlossenen Raum wird ein aztekisches Tierkreis-Ritual zelebriert, das als eine astrologisch begründete Hinnahme des menschlichen Schicksals zu deuten ist. Montezuma ist wie gelähmt dabei. Jenes Ritual wird unterbrochen durch eindringende spanische Soldaten, die mit einer Art plärrendem Singsang lateinische Priestertexte von sich geben, unter den Azteken ein Blutbad anrichten.


    Cortez kommt erst später dazu und erlebt im Nachhinein das Massaker als einen inneren Krieg. Kennzeichen dieses Konfliktes ist der aus ihm heraustretende Mann, der (gemäß Libretto) nicht Double sein soll, und der „mit äußerst rauer Stimme“ schreien muss. Dieser zweite Cortez stürzt sich in den Körper Montezumas.


    Azteken und Spanier stehen sich nun kampfbereit gegenüber. Markerschütternde Schreie übertönen zunächst das Stampfen des Bewegungschores, dessen rhythmisches Treten kurz darauf jene Schreie in den Hintergrund treten lassen. Gestisch versucht Cortez, Montezuma zu einer Rede an seine Untergebenen zu bringen, doch der kann nur „delirierende“ Worte von sich geben, die seine Leute nicht erreichen. Bevor Montezuma der Tod durch Pfeil ereilt, stellt er die Niederlage fest und erstarrt zu einer Statue.


    Vierter Teil: Die Abdankung.

    Das Thema Gewalt wird nun für die Spanier überlebenswichtig, weil sie Opfer der Übergriffe aztekischer Krieger werden. Deren Angriffe kommen überraschend und zeigen eine gewisse Sorglosigkeit bei den Europäern.


    Dass plötzlich mehrere Cortez-Gestalten sichtbar werden, ist Hinweis darauf, dass es „keinen Herrn mehr gibt“. Einige der Cortez-Doubles fallen den aztekischen Kämpfern zum Opfer, was für Chaos unter der spanischen Soldateska führt. Derweil steht der „richtige“ Cortez wie abwesend vor der Statue Montezumas, aus dessen Kopf Musik tönt, die durch hohe Töne bis zum Falsett möglicherweise Gebrochenheit symbolisieren sollen. Dieser Gesang wird nicht mehr - wie zuvor - durch aggressive Lautmalerei von Sprechern begleitet, sondern von Solo-Sopran- und -Alt durch Vokalisen begleitet.


    Plötzlich löst sich der Statuen-Kopf vom Rumpf und schwebt in der Luft - ein Mahnzeichen für Montezumas Tod? Das bestätigt sich durch die sichtbar werdende Begräbniszeremonie für den Kaiser. Gleichzeitig sieht man, dass die Spanier ihre Kriegsmaschinerie aufbauen. Damit stehen die Azteken auf verlorenem Posten, denn gegen die Waffen der Spanier können sie nichts ausrichten. Diese klaren Erwartungen treffen aber nicht ein, denn nach der Zerstörung der religiösen Bilder - Marien-Statue und Huitzlipochtli-Figur - entbrennt eine Schlacht, die für die Spanier verloren geht.


    Der letzte Blick geht auf zerstörte Landschaften und auf viele Tote. Der Überlebenden- Chor beklagt das Gemetzel und seine Folgen. Ein einsamer, letzter Todesschrei fällt zusammen mit dem Zwiegesang von Montezuma und Cortez (ohne Orchesterbegleitung) die feststellen, dass es nur eine Gewissheit gibt und die heißt - Tod!



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Das hier vorgestellte „Musiktheater“ ist, wie schon im Titel angegeben, als Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper entstanden. Die Uraufführung am 9. Februar 1992 leitete Ingo Metzmacher, die Inszenierung besorgte Peter Mussbach, den Montezuma sang Renate Behle und Hernán Cortéz war Richard Salter anvertraut. Die Aufführung wurde mitgeschnitten und von cpo in dieser Doppel-CD herausgebracht:


    Rihm: Die Eroberung von Mexico (Live)


    1993 kam dieses Musiktheater in Ulm auf die Bühne und bewies damit, dass auch kleinere Häuser dieses anspruchsvolle Musiktheater zuwege bringen können. Innsbruck und Nürnberg folgten 1994, 1997 Freiburg i.Br. und Frankfurt am Main 2001 als jüngste Produktion.


    Der Komponist benutzte für sein Libretto mehrere Quellen, so Antonin Artauds „La conquète de Mexique“ (1932) und „Le théâtre de Séraphin“ (1936). Außerdem ist von Octavio Paz ein Gedicht aus seinem Zyklus „Raíz del hombre“ von 1937 und ein aztekischer Trauergesang aus dem 16. Jahrhundert einbezogen.


    Inhaltlich geht es nicht um die Beschreibung der Eroberung Mexikos durch die Spanier, sondern um das Aufeinandertreffen zweier Kulturen mit dem entsprechenden Aufruhr von Gefühlen, die sich als „ein begriffsloses Theater suggestiver und rätselhafter Bilder, das wie Musik ist“ begreifen.


    Da, wie Rihm feststellte, der historische Hintergrund bekannt ist, musste das Geschehen nicht mit großen Worten nachvollzogen werden. Zu hören sind stattdessen beispielsweise Schreie und Wortfetzen, Hecheln und Zischen. Viele Szenen sind außerdem rein instrumental notiert.


    Es gibt eine zweiteilige Trennung der Darsteller: Das männlich-aggressive wird durch die Spanier symboilisiert, das weiblich-bewahrende den Azteken zugewiesen. Zwischen beiden Bereichen ist eine Kommunikation kaum möglich. Stattdessen bleibt es bei zeremoniellen Handlungen und Drohgebärden, die der Komponist mit Anklängen an die Renaissance-Musik zu verdeutlichen sucht. Die Zusammenkunft von Montezuma und Cortez gestaltet Rihm z.B. mit einer leeren Quinte, die den „Zustand auf der Kippe“ abbilden soll und sowohl „Gespaltenheit als auch Einheit“ symbolisiert. Als eine Vermittlerin „der Verständnislosen“ dient auch die Tänzerin Malinche, die nicht singt, sondern als Tänzerin Unverständliches „mit dem Körper“ ausdrückt. Ihr ist auch ein erotischer Aspekt zu eigen, der in diesem Stück eine Rolle spielt.


    Musikalisch bedeutsam behandelt Rihm die beiden durchaus brutal zu nennenden Höhepunkte der Handlung: Im Blutbad des dritten Aktes wird vom Band Orchestermusik eingeblendet, die mit den identischen Klängen aus dem Graben ganz bewusst nicht synchron gehalten sind. Im letzten Akt ist die Begleitung zur „großen Schlacht“ lediglich eine stille Nahuatl-Klage, die in deutscher Übersetzung Sprache wie ein Madrigal vom Chor a capella vorgetragen wird.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung des Beiheftes der cpo-Aufnahme,

    Besprechungen in DIE ZEIT, DER SPIEGEL, Deutschlandfunk, Onlinemerker, DIE WELT,

    Münchner Abendzeitung, FAZ u.a.

    Wolfgang Rihm (*1952):


    DIE HAMLETMASCHINE

    Musiktheater in fünf Teilen von Wolfgang Rihm

    Text von Heiner Müller, als Libretto eingerichtet vom Komponisten


    Uraufführung am 30. März 1987 im Nationaltheater Mannheim



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Hamlet I (Schauspieler, alt)

    Hamlet II (Schauspieler, jung)

    Hamlet III (Bariton)

    Ophelia (Sopran)

    Drei nackte Ophelia-Doubles, auch als

    Doubles von Marx, Lenin, Mao

    Stimmen aus dem Sarg (2 Soprane, Mezzosopran)

    Vier Lachende (2 Frauen, 2 Männer)

    Drei schreiende Männer

    Horatio, das Kind

    Claudius, Königsmörder

    Madonna am Trapez (stumme Rolle)

    Das Gespenst

    Sprechchor, Leichen, Geräusche und Stimmen vom Tonband



    Ort und Zeit des Geschehens: Heutiges Europa in Ruinen.



    Vor (dem Versuch) einer Inhaltsbeschreibung muss erwähnt werden, dass es in diesem „Musiktheater“ und nicht „Oper“ genannten Bühnenstück keine schlüssig-nacherzählbare Handlung gibt. Auch fehlt die übliche Zuordnung einer Person auf eine ganz bestimmte Rolle. So ist beispielsweise aus dem obigen Verzeichnis ersichtlich, dass Hamlet drei Mitwirkenden zugeteilt ist: neben dem alten und jungen Hamlet noch ein Bariton als Hamlet III. In einigen Szenen teilt sich Hamlet in drei schreiende Männer auf. Auch Ophelia ist auf drei Doubles verteilt: drei nackte Frauen. In einigen Szenen wird Ophelia in den nackten Doubles von Marx, Lenin und Mao zu Hamlets ideologischen Verführerinnen.



    INHALTSANGABE


    I. Familienalbum.


    Auf einer völlig kahlen Bühne stehen Hamlet I und II einer Küste zugewandt; nach hinten ist das zerstörte Europa zu sehen und bietet Erinnerungsbilder aus Hamlets Vergangenheit. Es nähert sich, begleitet von Choralgesängen, ein Leichenzug, das Staatsbegräbnis für Hamlets Vater, den König von Dänemark. An der Spitze des Zuges gehen des Königs Bruder und Mörder Claudius sowie die königliche Witwe Gertrude, die in Bälde seine Gattin sein wird.


    Der junge Hamlet wird zu Hamlet III, der den Leichenzug anhält und den Sarg aufbricht; er verteilt das Fleisch des Verstorbenen an die Teilnehmer des Zuges, die in Jubel ausbrechen. Der nun leere Sarg wird von Claudius und der Königswitwe zum Liebeslager umfunktioniert.


    Hamlet III beschreibt sich in einer Art pseudobarocker Ausdrucksweise einerseits als der von Schuld geplagte Richard III., andererseits als Zirkusclown im kommunistischen Frühling.


    Zum Bariton-Hamlet gesellt sich Hamlet II, der seinem als Gespenst erscheinenden Vater den Vorwurf macht, ihn gezeugt zu haben. Der junge Hamlet und das Vater-Gespenst spielen dazu ihre gegenseitige Ermordung durch und das Gespenst wird dabei zu Hamlet I. Gewalt und Gegengewalt lassen Hamlet III an einen Suizid denken.


    In Erinnerung an den Mord an Ophelias Vater Polonius wachsen Wände hoch, hinter denen sich Polonius lauschend verborgen hält. Es erscheint Hamlets Freund Horatio und der Prinz äußert sein Unverständnis über die Treue, die ihm Horatio bewahrt. Er fordert ihn dann auf, den Polonius zu spielen und mit Ophelia zu schlafen. Polonius wächst plötzlich als Geschwür aus der Wand. In das Geschwür sticht Hamlet als eine Art Replik des seinerzeitigen Mordes an ihm. Horatio beeilt sich, die Leiche von Polonius wegzuschaffen.


    An dieser Stelle erscheint ein Bett mit Hamlets Mutter; chorischer Gesang von Frauen aus dem „Off“ sind Gertrudes Stimme. Die drei Hamlets schelten Gertrude wegen ihrer Liebe zu Claudius; sie versuchen, ihre Geburt durch die Rückkehr in den Mutterschoß umzukehren. Das Ende des ersten Teils ist die plötzliche Verwandlung von Gertrude zu Ophelia, von der Hamlet aus eigenem Mangel an Gefühl fordert, ihr Herz zu essen, weil es „meine Tränen weint“.



    II. Das Europa der Frau.


    Ein großer leerer Raum, in dem sich das Monodrama der Ophelia ausbildet. Ihr Herz wird als Uhr gezeigt, dass nur durch Leiderfahrungen schlägt. Hamlet II verlangt mehrmals von ihr, ihr Herz essen zu dürfen. Der Frauenchor meldet sich immer wieder als Ophelias Stimme, die ihre eigene Identität sucht. Ihrem Suizid folgt die eigene subjektive Einordnung als eine mystische Figur, die eins wurde mit den vielen durch Männergewalt suizidal umgekommenen Frauen. Sie schreit:

    „Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer,

    die ich geliebt habe.“

    Dann, gegen die Männerherrschaft protestierend, bricht sie aus:

    „Ich lege Feuer an mein Gefängnis. [...] Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“



    III. Scherzo.


    Dies ist tatsächlich kein Scherzo im allgemeinen Verständnis, allenfalls ein makabres. Man hört Kinderstimmen, die Fragmente aus dem vorangegangenen Monodrama singen. Eine „Universität der Toten“ füllt mit zischelnd- anschwellenden Lauten den Raum. Die toten Philosophen werfen ihre Schriften auf Hamlet. Der zweite Hamlet geht wie taxierend in der „Galerie der toten Frauen“ an den beschriebenen Selbstmörderinnen vorbei. Die toten Frauen reißen ihm die Kleider vom Leib, und der in Frauenkleidern steckende gemischte Chor bricht in ein Lachen über den nun Nackten aus.


    Aus einem aufrecht stehenden Sarg tritt als Doppelgestalt von Claudius und seinem Bruder Hamlet I heraus. Dahinter zeigt sich Ophelia als eine strippende Prostituierte, die Hamlet III ihr Herz zum Genuss anbietet, was der gemischte Chor mehrfach unterstützend wiederholt. Hamlet will eine Frau sein und schminkt sich als Hure, zieht sich dann Ophelias abgelegte Kleider an und tanzt mit seinem Freund Horatio.


    In einem durch Verwandlung entstehenden Raum begeben sich Ophelia und Hamlet I als Claudius mit Bruder in den Sarg zurück. Hamlet II gefällt sich in der Pose der Hure, und aus dem Sarg dringt Choralgesang, der in Lachen übergeht. Aus Horatio wird ein Engel, der sein Gesicht im Nacken trägt. Er schnappt sich Hamlet und tanzt mit ihm in wildem Tempo, und auf einer Schaukel wird die Madonna mit Brustkrebs sichtbar. Horatio spannt mit den Worten „Der Brustkrebs strahlt wie eine Sonne“ einen Regenschirm auf.



    IV. Pest in Buda / Schlacht um Grönland.


    Der Schauplatz des Monodramas ist zerstört. In ihm steht die leere Rüstung von Hamlets Vater mit einem Beil im Helm. Die Hamlet-Darsteller I bis III kommen und erinnern sich an den Ungarn-Aufstand von 1956. Sie artikulieren eine Ohnmachtserfahrung und lehnen das weitere Mitspielen ab. Hamlet II legt Maske und Kostüm ab:

    „Mein Drama findet nicht mehr statt.“

    Er denkt über die Aufstände in der DDR, Polen, Ungarn, und der Tschechoslowakei mit ihren unterschiedlichen Spielarten nach. Ein hereingetragener Kühlschrank spiegelt Hamlets zu Eis erstarrte Psyche ab, die sich allen Handlungen verschließt. Aber in der Art eines Reporters kommentiert er die Vorgänge in Ungarn, die auf der Hinterbühne nachgestellt werden. Doch bleibt seine Reflektion jener Ereignisse vage, ist klar aber von Ekel geprägt. Die gescheiterte Revolution wird durch einen Konsumrausch für die Bevölkerung überdeckt. Die Hamlets I-III spielen in einem als Fernseher getarnten Kasperletheater, was vier Lachende zunächst spaßig finden, ehe sie - überdrüssig ihres Spiels geworden - verfaulen.


    Ein mit Stacheldraht und Gefängnis abgesicherter Staat sehen die Hamlets für sich als ein Privilegium. Der junge und der alte Hamlet zerreißen die Bilder des Librettisten und des Komponisten, die nach etwas nicht Benennbarem Sehnsucht haben. Hamlet III zerstört aus Wut das Fernsehgehäuse. Geister von Marx, Lenin und Mao, von nackten Frauen dargestellt, erscheinen singend. Hamlet II tritt in die Rüstung und spaltet mit dem Beil die Köpfe von Marx, Lenin und Mao. Da nun die alles Beherrschenden fehlen, fühlt Hamlet II eine Eiszeit angebrochen.



    V. Wildharrend / In der furchtbaren Rüstung / Jahrtausende.


    Die gelähmte und an einen Rollstuhl gefesselte Ophelia sitzt auf dem Grund der Tiefsee - an ihr vorbei schwimmen nicht nur Fische, sondern auch Leichenteile und Trümmer. Die von drei Doubles und drei Ophelia-Choristinnen gespielte Polonius-Tochter sieht sich als Elektra und fordert Rache für ihren ermordeten Vater:

    „Ich stoße allen Samen aus, den ich empfangen habe.

    Ich verwandle die Milch meiner Brüste in tödliches Gift.

    Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe.“


    Zwei schreiende Männer in Arztkitteln (ein dritter ist zwar hör- aber unsichtbar in einer Wand verborgen) wollen sie bändigen, verbinden ihren Körper mit Mullbinden. Der dritte Mann tritt aus der Wand hervor und wird als Hamlet III erkannt; er bietet ihr zur Beruhigung sein Herz an, wird aber von sämtlichen Ophelia-Darstellerinnen mit Gebrüll zerrissen. Die „Weißen“ konnten Ophelia in gewisser Weise zwar fesseln, aber nicht zum Schweigen bringen. Ophelia droht ihren Unterdrückern, mit „Fleischermessern durch eure Schlafzimmer“ zu gehen.



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Das hier vorgestellte Musiktheater-Werk entstand im Auftrag des Nationaltheaters Mannheim. Heiner Müllers Collage-Text hat Wolfgang Rihm bearbeitet, aber es bleibt auch danach noch eine Art Steinbruch ohne dramatische Handlung. Die Musik besteht aus Live-Performance, elektronischer Verstärkung und rein elektronischen Klängen und werden als „Klanglandschaften“ bezeichnet.


    Müllers Text entstand 1977 während einer Neuübersetzung von Shakespeares „Hamlet“. Aus der wird, wie auch aus anderen Dramen von Shakespeare, immer wieder wörtlich zitiert. Die teils auch in der englischen Originalsprache gebrachten Sentenzen verdreht Müller durch Zerlegung und Umbau zu einer Art Neucollage.


    In der Uraufführung am 30. März 1987 im Nationaltheater Mannheim sang Gabriele Schnaut die Ophelia; Hamlet I und II wurden von den Schauspielern Kurt Müller und Rudolf Kowalski dargestellt, Hamlet III sang der Bariton Johannes M. Kösters. Außerdem wirkten Carmen Fuggiss, Martina Borst, Barbara Zechel und Monika Geibel mit. Die musikalische Leitung hatte Peter Schneider, die Regie führte Friedrich Meyer-Oertel. Das Bühnenbild schuf Dieter Flimm, die Kostüme Yoshio Yabara.


    „Die Hamletmaschine“ wurde kurz nach der Mannheimer Uraufführung u.a. in Freiburg im Breisgau, Zürich, und an der Hamburgischen Staatsoper nachgespielt



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung des ausgeliehenen Programmheftes der Mannheimer Uraufführung,

    Presseartikel der überregionalen Zeitungen wie Die Zeit, Der Spiegel, FAZ, NZZ, SZ;

    und dieser Aufnahme


    Diskographische Hinweise


    Die Tamino-Werbepartner Amazon und jpc bieten Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ in einer DVD-Produktion der Stuttgarter Oper in Kooperation mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden und „La Monnaie“ Brüssel an. Beteiligte Künstler sind Georg Nigl, Henry Waddington, John Graham-Hall und dem Orchestre Symphonic La Monnaie, Brüssel, unter Franck Ollu. Die Regie liegt in den Händen von Andrea Breth:




    Amazon hat noch eine Audio-CD aus der Reihe „Musik in Deutschland von 1950 bis 2000“ im Programm, die aus Rihms Kammeroper Nr. 2 Auszüge bietet, neben Kurzversionen von Rainer Kunads „Litauische Claviere“, Aribert Reimanns „Lear“ und Gerhard Rosenfelds „Der Mantel“.


    Wolfgang Rihm (*1952):


    JAKOB LENZ

    Kammeroper Nr: 2 in einem Akt, in dreizehn Bildern

    Text von Michael Fröhling frei nach der Novelle „Lenz“ von Georg Büchner


    Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper, dort uraufgeführt am 8. März 1979



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Jakob Michael Reinhold Lenz (Bariton)

    Johann Friedrich Oberlin (Bass)

    Christoph Kaufmann (Tenor)

    Stimmen (je 2 Soprane, Alte, Bässe)

    Zwei Kinder (Kinderstimmen)


    Ort des Geschehens ist ein Dorf im Elsass.



    INHALTSANGABE


    1. Bild:

    Jakob Lenz hat durch Vermittlung seines Freundes Christoph Kaufmann bei dem Pfarrer (und Sozialreformer) Johann Friedrich Oberlin im elsässischen Flecken Waldersbach Unterschlupf gefunden. Er ist gerade auf dem Weg zu Oberlins Haus und bietet dabei einen merkwürdigen Anblick, weil er zunächst wie eine mechanische Puppe geht, plötzlich jedoch losrennt, als sei jemand hinter ihm her. Vor Oberlins Haus angekommen stößt er einen tierischen Schrei aus und hört ihn einschüchternde Stimmen. Abrupt stürzt er sich in das fließende Gewässer vor Oberlins Haus.


    2. Bild:

    Der Pfarrer, von dem Schrei aufgeschreckt, kommt eilig aus dem Haus gelaufen. Auf seine verständliche Frage hin behauptet Lenz, dass es ihn nach einem Bad gelüstet habe. Dann gibt er an, Grüße von Christoph Kaufmann überbringen zu wollen und stellt sich ihm namentlich vor. Oberlin erkennt in ihm den Dichter, von dessen Werken er schon einiges gelesen hat. Er führt Lenz ins Haus, zeigt ihm das vorbereitete Zimmer und wünscht seinem Gast eine gute Nacht.


    Zwischenspiel.


    3. Bild:

    Schlaflos und über seine geliebte Friederike Brion und seinen Herrgott grübelnd liegt Lenz im Bett. Und wieder dringen die ominösen Stimmen auf ihn ein. Unruhig und ängstlich über das ihm völlig Unerklärliche springt er aus dem Bett, geht vor das Haus und wirft sich abermals in das Gewässer.


    4. Bild:

    Dem Geistlichen ist die Flucht seines Gastes ins Freie nicht entgangen, er eilt ihm nach und hilft ihm erneut aus dem Wasser. Später überredet er den Kranken zu einem Spaziergang in die Natur mit dem Argument, dass ein Spaziergang in der wärmenden Sonne eine heilende Wirkung entfalten könnte. Lenz geht auf den Rat ein und beginnt unterwegs mit einem Blick auf die Wolken am Himmel zu träumen. Feldarbeiter, die das Geschehen beobachtet haben, kommen neugierig näher, umringen Lenz und sprechen ihm Mut und Hoffnung zu.


    5. Bild:

    Lenz bittet Oberlin, den Bauern eine Predigt halten zu dürfen, was ihm erlaubt wird. Was als Predigt geplant ist, wird zu einem melancholisch-innigen Gebet. Ergriffen singen die Bauern einen Choral. Lenz begibt sich nach dem Verklingen des Gesangs wie ein Träumender zurück zu Oberlins Haus. Dabei entgeht ihm, in Gedanken versunken, dass sein Freund Christoph inzwischen angekommen ist.


    Zwischenspiel.


    6. Bild:

    Pfarrer Oberlin und Christoph Kaufmann sind besorgt um Jakob Lenz. Das Gespräch, das die beiden über den geistigen Zustand ihres Freundes führen, läuft letztlich auf nötige Hilfe für ihn hinaus. Die Frage ist, wie sie dem Kranken helfen können. Zunächst, so die Verabredung, soll Kaufmann mit Lenz alleine reden; Oberlin zieht sich also zurück. Nach einer durch Ironie gekennzeichneten Begrüßung zwischen Kaufmann und Lenz, beklagt sich letzterer über seine erlahmende Schaffenskraft. Kaufmann erwähnt die aktuelle Literaturszene; dann tastet er sich langsam auf den eigentlichen Grund seines Besuchs vor: Jakobs Vater hat ihm einen Brief mitgegeben, in dem er bittet -, unterstützt von der ganzen Familie - um seine Rückkehr ins Elternhaus zurückzukommen. Dieses Schreiben bringt Lenz aus der Fassung; er ruft in großer Erregung aus, lieber sterben zu wollen, und rennt davon.


    7. Bild:

    Lenz ist allein im Gebirge und verfasst ein Gedicht. Wie aus heiterem Himmel melden sich die unheimlichen Stimmen wieder, die ihm den Tod seiner geliebten Friederike ankündigen. Der Sturm in seinem Kopf nimmt zu und er stürmt zurück in seine Unterkunft. Er muss, wenn er auch nicht weiß wie, Friederike zu Hilfe kommen.


    Zwischenspiel. Zwei Kinder singen einen Kanon.


    8. Bild:

    Es ist Nacht, als er bei Oberlin ankommt, ohne das jedoch zu realisieren. Deshalb tritt er auch ohne Rücksichtnahme in Oberlins Schlafzimmer und fragt ihn nach Friederike. Der reagiert schlaftrunken und konsterniert, er versteht die Frage nicht. Das versteht Lenz wiederum nicht. In zunehmender innerlicher Unruhe kündigt er an, sofort zu Friederike reisen zu wollen.


    Das Raum verwandelt sich in ein Gebirge.


    9. Bild:

    Die Berge beginnen zu singen und zu tanzen. Lenz erkennt in dem Gesang die Stimmen, die ihn schon öfters bestürmt haben.


    10. Bild:

    Trauernde stehen um ein aufgebahrtes Mädchen. Entsetzt glaubt Lenz in ihr seine Friederike zu erkennen; verzweifelt versucht er mit den Worten Jesu „Stehe auf und wandle“, Friederike ins Leben zurückzurufen. Weil die Aufgebahrte nicht reagiert, bringt ihn dieses Scheitern aus dem Gleichgewicht und er stürmt aufgelöst davon…


    11. Bild:

    …durch die Dunkelheit ziellos durch die Landschaft. Als es Morgen wird, hört er wieder die Stimmen, die ihm zurufen, dass er nach Friederikes Dahinscheiden auch sterben muss, wenn er sie wiedersehen will. Lenz unternimmt einen Selbstmordversuch, der jedoch misslingt.


    Zwischenspiel.


    12. Bild:

    Christoph Kaufmann hat den verletzten Lenz gefunden und bringt ihn zurück zu Oberlin. In der gewohnten Umgebung findet Lenz aber keine Ruhe; er fantasiert sogar, dass er Friederike umgebracht hat. Die Unruhe des Kranken steigert sich bis zur Raserei; Kaufmann und Oberlin sehen keine andere Möglichkeit, den Rasenden in die Zwangsjacke zu stecken, die Christoph wohlweislich mitgebracht hat. Überraschenderweise gelingt es Lenz trotzdem, aufzustehen und mit der Zwangsjacke umherzulaufen. Zunächst ruft er immer wieder Friederikes Namen, dann gehen seine Rufe in unverständliche Worte über.


    Letztes Bild:

    Entsetzt, aber auch ratlos nehmen Oberlin und Kaufmann den Zustand ihres Freundes wahr. Lenz hat im Grunde genommen nichts mehr zu sagen; er stammelt immer wieder nur das eine Wort „konsequent“ vor sich hin. Der Pfarrer und Christoph erkennen, dass ihnen nichts mehr für Lenz zu tun bleibt und lassen ihn allein...



    INFORMATIONEN ZU KOMPONIST UND WERK


    Wolfgang Rihm wurde am 13. März 1952 in Karlsruhe geboren. Seine Kompositionsstudien begannen bei Eugen Velte an der Karlsruher Musikhochschule, später setzte er sie in Köln bei Karlheinz Stockhausen fort; von 1973-1976 war er in Freiburg Student bei Wolfgang Fortner, Klaus Huber, und Humphrey Searle. Ergänzend dazu absolvierte er in Freiburg bei Hans Heinrich Eggebrecht ein Studium der Musikwissenschaft. 1970 besuchte er die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und unterrichtet seit 1978 auch selbst dort. Lehrtätigkeiten von 1973-1978 an der Karlsruher Musikhochschule, 1981 dann in München, seit 1985 hat Rihm eine Professur in Karlsruhe.


    Einem größeren Publikum bekannt geworden ist Rihm bei den Donaueschinger Musiktagen 1974 durch das Orchesterstück Morphonie. Innerhalb weniger Jahre entstanden Werke aller Musikgattungen von Orchester- und Kammermusik bis zur Oper. Zur letzteren Kategorie gehören neben dem hier vorgestellten „Lenz“ die Kammeroper Nr.1 „Faust und Yorick“ (1977 Karlsruhe), die „Hamletmaschine“ (1987 Mannheim), dann „Oedipus“ (1987 Berlin), „Die Eroberung von Mexiko“ (1992 Hamburg) und „Séraphin“ (1994 Frankfurt).


    Wolfgang Rihm hat zu seiner Kammeroper geäußert, dass er seine Musik in der Nachfolge von Arnold Schönberg sieht:

    Schönbergs Musiktheater [...] ist mein Ausgangspunkt. Dort sehe ich angelegt: Musiktheater als psychologische Klangdramatik, die in Gedankengänge eingreift, diese weitertreibt, weit über das Denkbare.


    Rihm zeichnet die psychische Lage, die schmerzhaften, überfallartig auf Lenz einstürmenden Bilder und Visionen mit Klängen, die der Hörer mit der gestörten Wahrnehmung des Dichters gleichsetzen kann. Lenz hat die exponierteste Rolle in diesem Kammerstück. Der Komponist hat ihm ariose Gesänge und Sprechgesang, aber auch jene Schreie zugewiesen, die allgemein jenen Kranken zugewiesen werden und die das kammermusikalische Instrumentarium auf fast schmerzhaft Weise begleitet. Die oft bizarren Klänge lassen sich in der Nachfolge von Arnold Schönbergs „Erwartung“ verorten.


    Der überaus anspruchsvollen Partie des Lenz stehen der ebenso hilfreiche wie auch hilflos wirkende Pfarrer Oberlin sowie der kühl-berechnende Christoph Kaufmann gegenüber. Rihm gibt aber auch der Umwelt von Lenz - z.B. die Feldarbeiter - und die Natur - tanzende Berge - Stimme und Bewegung.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung von Arbeiten von Rolf Fath, Wulf Konold, MGG und Wikipedia

    Johann Joseph Abert (*20.09.1832 - 1.04.1915) war ein deutsch-böhmischer Komponist, Dirigent und Kontrabassist.,der mir durch seine Oper "Ekkehard" bekannt geworden ist. Wenn ich es richtig verfolgt habe, wurde er bisher noch nicht erwähnt. Jene Oper hatte ursprünglich das folgende Aussehen, rechts die neueste Aufmachung:


    ABERT: Ekkehard / Falk, Kaufmann, Kelling, Reiter, Swedish Radio Symphony Orchestra    Johann Joseph Abert: Ekkehard


    Einen zur Bestellung geeigneten Link konnte ich nicht einstellen, was ich auf die kleinere ASIN-Zahl zurückführe. Eine manuell eingefügte ASIN war wiederum zu groß, ergab folglich auch nur jenen kleine Punkt...


    :hello:

    Ich möchte meine Wertung für den Figaro aus Rossinis "Il Barbiere di Siviglia" abgeben:


    Hermann Prey, den ich allerdings nur in der deutschsprachigen Aufnahme - von Otmar Suitner dirigiert - kenne, die Einspielung von Claudio Abbado dagegen nicht;


    Sherrill Milnes war bei James Levine in dieser Rolle zu hören. An seiner Seite sangen (u.a.) Berverly Sills (Rosina), Nicolai Gedda (Graf Almaviva) und Renato Capecchi als Dr. Bartolo. Und ich fand ihn fabelhaft;


    Roberto Servile hat den Figaro beim Label Naxos unter Will Humburg gesungen und war damit einer jener Protagonisten, die - für meine Ohren - gerade diese Produktion zu einem unvergesslichen Hörgenuss gemacht hat.


    :hello:

    Weiter vorn habe ich bei der Nennung des Don Ottavio geschrieben, dass ich mit dieser Figur meine Probleme habe. Bei der Donna Anna geht es mir nicht anders. Für mich steht z.B. fest, dass sie Ottavio nicht liebt, denn sie behandelt ihn in keiner Szene des „Don Giovanni“ so. Über die Frage, wie Donna Anna zur Titelfigur der Oper steht, wird seit Kirkegaard heftig spekuliert. Ich bin bestimmt der Letzte, der eine schlüssige Analyse geben kann, denn dazu fehlt mir jede wissenschaftliche Ausbildung. Aber eine Meinung habe ich schon, und in der ist Donna Anna bezüglich ihrer Stellung zu Don Giovanni nicht die, die sie vorgibt, zu sein.


    In den Rollendarstellungen haben mich drei - und um die geht es ja in diesem Spiel - Sängerinnen beeindruckt:


    Elisabeth Grümmer in der Aufnahme von den Salzburger Festspielen unter Furtwängler, die für meine Ohren ideal klingt, auch, weil ich bei ihr immer das Gefühl hatte, dass sie dem "Wüstling" doch nicht so ganz abgeneigt war, dann


    Sena Jurinac in der Studio-Produktion unter Ferenc Fricsay, die ebenfalls den Eindruck hinterlässt, dass Don Giovanni ihr nicht gleichgültig ist, und die erst, angespornt durch Donna Elvira, in die Rolle der Rächerin gerät;


    Suzanne Danco hat die Donna Anna unter Josef Krips gesungen, und zwar an der Seite von Cesare Siepi als Don Giovanni; auch die Belgierin entspricht der zu den beiden anderen Sängerinnen beschriebenen Rollenauffassung.


    :hello:


    Nachsatz: Ich bin schon gespannt, wen Stimmeliebhaber für diese Rolle benennt; habe da so eine ganz bestimmte Vorstellung... ;)

    Lieber musikwanderer, es gibt mehrere Möglichkeiten, eigene Fotos, an denen man auch die Rechte hat, ins Forum zu bringen. Man könnte sie bei Facebook hochladen oder auf einer dafür ausgelegten Plattform und von dort aus dann hierher verlinken, so dass sie in einem Beitrag erscheinen.

    Habe ich schon mal versucht, funktioniert bei mir aber nicht. Trotzdem danke ich für den Hinweis.


    :hello:

    Die Damen in Mozarts „Don Giovanni“ sollten natürlich auch in dieses Spiel eingebracht werden. Da ist zunächst einmal Donna Elvira, eine stolze Frau, die ihre „Verstimmung“ über die Zurückweisung durch Don Giovanni zu keiner Zeit unterdrückt.


    Maria Stader in der Fricsay-Einspielung war meine erste Donna Elvira, kennengelernt in der väterlichen Plattenaufnahme, und irgendwie hat sich ihr Rollenverständnis bei mir eingeprägt.


    Christa Ludwig (eine meiner Lieblingssängerinnen) hat die Elvira in der Aufnahme unter Otto Klemperer gesungen, und gehört deshalb an prominenter Stelle in dieses Spiel.


    Elisabeth Schwarzkopf, war 1953 und 1954 unter Furtwängler in Salzburg die Elvira (ob sie die Partie auch noch später dort gesungen hat, weiß ich nicht). Auch sie kann ich in diesem Spiel nicht übergehen.


    :hello:

    Kapellmeister Storch hat, wie ich soeben gelesen habe, den "Nabucco" ins Spiel gebracht. Ich habe diese Oper nur einmal in meinem Leben auf der Bühne gesehen, kenne sie ansonsten nur als Konserve. Und das einzige Live-Erlebnis hatte ich als jugendlicher Theater-Abonnent in meiner meiner Geburtststadt Hagen. Damals hatte der Intendant Dr. Hermann Werner das Werk inszeniert; GMD Berthold Lehmann alternierend mit Kapellmeister Heinz Rockstoh dirigiertren. Viel ist mir natürlich nicht mehr in Erinnerung, aber genau erinnere mich an den Sänger der Titelpartie, der innerhalb kurzer Zeit zum Hagener Liebling avancierte: der ungarische Bassist Istvàn Tréfás.


    Nach dieser etwas lang geratenen Einleitung nenne ich meine drei Sänger (bei mir die einzigen als Koserve :():


    Tito Gobbi in der Decca-Aufnahme unter Lamberto Gardelli,

    Leo Nucci mittels einer DVD, die ich aber nicht mehr besitze,

    Scipio Colombo in der deutschsprachigen Produktion aus Wien unter Berislav Klobucar.


    :hello:

    Louis Spohr (1784-1859):


    FAUST

    Romantische Oper in drei Akten


    Libretto von Joseph Carl Bernard nach einer mittelalterlichen Legende sowie Motiven aus Heinrich von Kleists „Käthchen von Heilbronn“ und dem Roman „Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt“ von Friedrich Maximilian Klinger


    Uraufführung am 15. Juli 1852 in London



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Faust (Bariton)

    Mephistopheles (Bass)

    Graf Hugo (Tenor)

    Kunigunde, seine Verlobte (Sopran)

    Röschen, Bürgermädchen, Fausts Liebchen (Sopran)

    Gulf, ein Ritter (Bass)

    Franz, Goldschmiedegeselle -

    Sycorax, Hexe (Sopran)

    Kaylinger )

    Wohlhaldt ) Freunde von

    Wagner ) Faust

    Moor )

    Chor


    Die Handlung ist in Straßburg, auf dem Blocksberg und in Aachen angesiedelt.



    INHALTSANGABE


    ERSTER AKT

    Platz zu Straßburg. Im Hintergrund ein erleuchtetes Haus, aus welchem Musik ertönt.


    Das Libretto lässt den Beginn von Fausts Bekanntschaft zu Mephisto unberücksichtigt, ebenso die Szene in Auerbachs Keller und die Walpurgisnacht, springt also sofort in das Geschehen:


    Faust ist sein bisheriges zügelloses Leben satt. Er will Neues, Gutes tun und sich der reinen Liebe zuwenden. Mephisto, neben Faust stehend, ist erstaunt: Warum ist das bisher genossene üppige Leben plötzlich schlecht? Faust antwortet, dass seine Seele auf der Strecke bleibt. Mephisto wirft höhnend ein, wie wohl das Gute mit der Hölle Kraft zu erreichen wäre!? Da ist der Erdenwurm gerade dem Schlamm entkrochen, da will er mit den Göttern am Tisch sitzen! Faust erwidert - und er glaubt einen Trumpf auszuspielen - dass jener zitierte Erdenwurm die Möglichkeit hat, sich zu erheben, was Mephisto wohl nicht verstehen kann. Sein Geschäft ist es, die Menschen zu verderben, doch genau das wird er, Faust, hintertreiben!


    Mephisto hält das für Anmaßung und behauptet, dass Menschenlist nicht ausreicht, die Hölle zu besiegen. Faust bleibt aber dabei: Er wird ihn mit seinen eigenen Waffen schlagen - wenn er sie ihm zur Verfügung stellt. Und weil der geschlossene Pakt noch gilt, hat Mephisto ihm zu gehorchen. Mephisto spielt die ihm von Faust zugedachte Rolle freudig mit, aber er warnt ihn:

    „Ich muss, was dir gefällt vollziehn, solang du Herr, ich Diener bin.

    Versuche dich in guten Taten, wenn du dem Bösen untertan,

    das Beste wird dir schlecht geraten, das Böseste hängt oft daran.

    Du strafst dich selbst durch deinen Wahn!“


    Faust erkennt nicht, dass Mephisto die Macht in den Händen hält, seine Unterwürfigkeit nur gespielt ist.


    Gedanklich ist Faust schon bei seinem Liebchen, dem Röschen (und nicht Gretchen wie bei Goethe), der er über den Tod der Mutter hinweghelfen will. Süffisant wirft Mephisto ein, dass der junge Goldschmied Franz das Trösten bereits übernommen hat. Faust ist unerschütterlich: Röschens Herz gehört ihm und er unterstreicht das mit einem Liebesgesang.


    Verwandlung. Saal in Fausts Wohnung.


    Wohlhaldt, Wagner, Moor, Kaylinger, die Freunde von Faust, lassen weintrunken Bacchus hochleben, aber auch die Nachbarin, das schöne Röschen. Nur Kaylinger ist genervt vom Herumlungern, weil Freund Faust momentan in allen Dingen nicht zu Potte kommt. Er kann auch dem weinerlichen Röschen nichts abgewinnen, vermisst aber Mephistopheles, der dem Einerlei dieses Lebens hier sicherlich mehr Freude bringen würde. Kaylinger ist des Wartens auf Faust müde, er will schlafen gehen. Müdigkeit scheint anzustecken, denn bis auf Wagner begeben alle zur Nachtruhe. Kurz darauf nickt aber auch Wagner ein.


    Faust erscheint mit Röschen.


    Das Straßburger Bürgermädchen Röschen ist hin und her gerissen zwischen dem jungen Goldschmied Franz und dem schon älteren Faust. Letzterer hat jedoch mehr Erfahrung und deshalb einen Vorsprung gegenüber dem Jungspund. Das Liebesduett beweist Fausts Erfolg, denn Röschen verspricht, ihm jederzeit und in Allem zu vertrauen. Als sie sich zurückziehen wollen erscheint Mephisto und dringt auf Flucht, denn Franz kennt Röschens Aufenthaltsort und kommt mit Freunden, um dem Rivalen eine Abreibung zu verpassen und Röschen „zu befreien“. Mephisto will die von Faust geforderte Hilfe auch gewähren, er knüpft sie jedoch an eine erneute Bestätigung des zwischen ihnen geschlossenen Paktes. Das wäre zwar einer Diskussion wert, aber Faust hat dafür keine Zeit, denn Röschen muss aus der Gefahrenzone verschwinden, also schlägt er ein.


    Franz und seine Kumpane dringen in die Wohnung ein und verlangen von Faust, Röschen sofort herauszugeben. Doch der kennt den Ausweg:

    "Lichter verlöscht! Mantel breite Dich aus! Haltet Euch fest! Zum Kamin fahren wir hinaus!“

    Erst verdutzt, dann entsetzt sehen die Eindringlinge Faust, Mephisto und Röschen durch den Kamin verschwinden.


    Verwandlung. Gemach in Gulfs Schloss.


    Kunigunde beklagt ihre Lage: Sie, die Graf Hugo versprochen ist und ihn von Herzen liebt, ist von Ritter Gulf entführt worden, und der verlangt, dass sie ihm zu Willen ist. Im Traum sah sie ihren teuren Hugo, der vor ihr stand und sie liebend umfangen wollte. Aber wie blass und kalt war sein Gesicht? Im Auge kein Liebesblick! Aus seiner Brust kam ein blutig-roter Strom hervor. Aber es war nur ein Traum, nicht Wirklichkeit, Hugo lebt und er wird ihr zu Hilfe eilen, er wird an dem Entführer Rache nehmen! Kunigundes Augen glänzen, das Gesicht hat plötzlich einen triumphierenden Anstrich.


    Gulf tritt ins Gemach ein und deutet das Gesicht seiner Gefangenen als heiter und fröhlich. Er wirbt höflich um sie, doch sie lehnt ab, will freigelassen werden. Der Ton des Ritters wird rauer: das ist doch kein Problem - sie gibt ihm Liebe, er ihr die Freiheit! Kunigunde lehnt erneut ab, gibt an, auch den Tod nicht zu scheuen. Gulf droht ihr mit Gewalt, wirkt aber, die Szene verlassend, ratlos über ihre Hartnäckigkeit - er muss einen anderen Weg finden, sich die Spröde gefügig zu machen.


    Verwandlung. Wald mit Scheideweg.


    Graf Hugo ist mit seinen Mannen vor Gulfs Burg angekommen. Hugo sieht die Chance zur Befreiung seiner Braut nur im Schutz der Nacht und bekommt die Zustimmung seiner Leute. In diesem Moment kommt ein Knappe mit der Nachricht, dass er zwei Männer gesehen habe, die er, unbemerkt, von Kunigunde und dem Herrn Grafen haben reden hören. Hugo befiehlt, den beiden Männern entgegenzugehen, denn es könnten Freunde sein.


    Franz und Röschen treten auf. Vorne ein Baumstumpf.


    Franz irrt mit Röschen durch die Dunkelheit. Sie drückt ihre Hoffnung auf ein Wiedersehen mit ihrem Freund aus und Franz versucht, ihr jenen Freund auszureden. Er hat gesehen, wie der Kerl vorhin durch den Kamin verschwand und das ist nicht normal. Außerdem weiß man nicht, wohin er verschwand. Röschen glaubt sich zu erinnern, dass Faust zur Kaiserkrönung nach Aachen wollte. Also sollten sie sich dahin begeben, dort werden sie ihn finden. Anstatt weiterzugehen lässt sie sich ermüdet auf dem Baumstumpf nieder. In diesem Moment kommt Mephisto, und zaubert beiden den Schlaf in die Augen, ehe er das Pärchen mit Hilfe seiner Geister durch die Lüfte verschwinden lässt. Er selber wird in einer Wolke hinweggeführt.


    Verwandlung. Ein Schloss mit vorspringenden Turm und Söller. Davor ein freier Platz, an der Seite Felsen und Dickicht. Abenddämmerung. Faust, Mephisto und Graf Hugo mit Gefolge treten auf.


    Faust erkundigt sich bei Graf Hugo nach seinen Plänen und bietet ihm seine Hilfe an. Der nimmt das Angebot gerne an, fragt aber, wie das zu bewerkstelligen ist. Faust bleibt eine Erklärung schuldig, verlangt nur Vertrauen in sein Handeln. Als Gulf auf dem Balkon der Burg erscheint und fragt, wer da ist und was er will, fordert Faust im Namen von Graf Hugo die sofortige Herausgabe von Kunigunde. Falls er der Forderung nicht nachkommt, wird er sich unter den Trümmern seiner Burg wiederfinden. Unbeeindruckt droht Gulf zurück, dass er Kunigunde von den Zinnen herab in den Graben stürzen werde, falls sie sich weiterhin seinen Liebeswünschen widersetzt. Letztlich macht der Ritter diese Ankündigung wahr: Kunigunde wird gebracht und soll, da sie sich weiterhin weigert, ihm zur Lust zu dienen, in den Abgrund gestürzt werden, doch sorgt Faust für Gulfs Ende, unterstützt allerdings von Mephisto:

    „Auf, des Himmels schnellste Blitze, fahrt von Eurem Wolkensitze,

    hemmt des Wüterichs Übermut, lodert auf in wilder Glut, fasset ihn mit heißer Wut,

    dass er in der Flammenhitze qualvoll seinen Geist verschwitze.“


    Mehrfaches, gewaltiges Donnern, begleitet von wütenden Blitzen, lassen - bis auf Mephisto und Faust - die Umstehenden zusammenzucken. Als schließlich hohe Flammen aus der Burg schlagen, sich das große Burgtor öffnet und Bewohner herausstürmen, ist auch Kunigunde unter ihnen. Sie eilt auf Hugo zu, hinter ihr Ritter Gulf mit gezogenem Schwert. Ehe der den tödlichen Hieb ausführen kann, sorgt Faust mit einer Handbewegung dafür, dass dem Ritter das Schwert aus der Hand fällt. Und Mephisto befiehlt den Geistern der Unterwelt, Gulf in die Flammen zu treiben - Mephistos Untergebene sind gehorsam. Mit lauten „Rettet mich“-Rufen geht Gulf in den Flammen unter.


    Graf Hugo und Kunigunde liegen sich in den Armen, und dieser Anblick ärgert Faust. Das ist für Mephisto Grund zur Schadenfreude, weil damit bewiesen ist, dass er Faust die Gier nach Kunigunde „implementieren“ konnte. Nun hängt der Gierige an der Hölle „Angelzahn“ und von diesem wird er nicht mehr loskommen!


    Im Abgehen winkt Mephisto mit der Hand, das Schloss stürzt mit Krachen zusammen.



    ZWEITER AKT

    Die Bühne stellt die Spitze des Blocksberges dar, mit Felsen und Tannengestrüpp. Nacht. Hinten ein transparentes Licht in Gestalt eines Kometen mit verwischten Umrissen, welches die Bühne matt beleuchtet. Hexen in phantastischem Aufzug.


    Im Frühling, genauer: in der Nacht zum 1. Mai, geht es in den Lüften rund um den Brocken wild zu, denn zum Hexensabbat reiten Satans Freundinnen auf ihrem Besen zum Brocken. Normalerweise wird man menschliche Gäste dort nicht finden, aber heute hat der „Herr und Meister“ Faust mitgebracht. Und der soll hier und heute von einer „Jungfrau, dreimal dreißig Jahre alt“ einen Wundertrank bekommen, der ihn bei den Weibern unwiderstehlich machen wird, die dann „wie Eisen am Magnet “ an ihm kleben bleiben werden! Faust zeigt sich erst skeptisch, dann jedoch hoch erfreut.


    Mephisto ruft Sycorax, jene „dreimal dreißig Jahre alte Jungfrau“, aus den tiefen Klüften, wo sie jenen Wundertrank „ohne je zu schlafen“ bewacht, „an die frische Luft“. Als sie Faust das Getränk anbietet und er zunächst mit Misstrauen reagiert, meint sie leichthin, dass der Elfen Wundertrank immer hilft. Die Hexenschar bettelt und will auch vom Trank abhaben, doch Mephisto sorgt mit seiner unnachahmlichen Art für sofortige Ruhe. Der auf seine magnetische Wirkung auf die Weiber neugierige Faust hört nicht, was Mephisto „beiseite“ sagt:

    „Trau dem Wahne, der dich blendet, trau der Hölle, die dich pfändet,

    könnte je Natur wohl verlassen ihre Spur?

    Wer’s versucht mit frevlem Sinn, stürzt in sein Verderben hin.“

    Faust reagiert schon nach dem ersten Schluck mit der Überlegung, an welcher Probandin er seine neugewonnene Faszination erproben soll. Röschen ist also abgemeldet. Mephisto ist zufrieden mit dem Resultat, denn er denkt schon jetzt, dass bald „zu reicher Ernte steht, was die Stunde hier gesät“! Aber auch die „dreimal dreißig Jahre alte Jungfrau“ hat Gelüste bekommen - an Faust:

    „Süßer Buhle, hab dich lieb! Komm ans Herz, ein Küsschen gib,

    führe mich ins Brautbett ein, will dein trautes Weibchen sein.“

    Faust überhört das Angebot, seine Favoritin ist die schöne Kunigunde.


    Verwandlung. Ein Platz in Aachen, im Hintergrund der Dom.


    Graf Hugo und Kunde werden standesgemäß im Dom zu Aachen getraut. Der Chor fleht des Himmels Segen in Fülle auf das Paar herab. Nie soll ein böses Schicksal ihnen zusetzen und der Herr wird ihre Treue belohnen.


    Mephisto hat es so gefügt, dass Röschen und Franz auch unter den Festgästen sind. Ihr fällt es schwer, der feierlichen Zeremonie zuzuschauen, weil sie gerne mit ihrem Liebsten dort stehen würde. Sie stürmt förmlich aus dem Gotteshaus und beschreibt dann in einer Kavatine ihren sehnlichen Wunsch: Nur, wenn eines Priesters Hand sie segnend mit dem geliebten Mann verbindet, hat ihre Seele Ruhe; wenn der Himmel diesen Wunsch nicht erfüllt, wird sie keinen Frieden finden. Franz bittet Röschen flehentlich, mit ihm zu fliehen. Als die Gäste und das Brautpaar aus dem Dom kommen, will Röschen zu Faust eilen, der Kunigunde am Arm führt, Franz hält sie jedoch zurück.


    Faust nimmt Hugos Einladung zur Hochzeitsfeier nur zu gerne an. Der Graf ist ihm dankbar für seine Hilfe und meint, dass die Teilnahme des Retters seiner Gemahlin das Freudenfest noch verschönern werde. Faust ist in Gedanken schon bei nächtlichen Vergnügungen mit der gerade getrauten Kunigun


    Wohlhaldt überrascht Faust, indem er ihm Röschen zuführt. Faust kämpft mit sich und stellt fest, dass zwei Herzen sich in seinem Innern gegenseitig bekämpfen: Hier das naive Röschen, dort die rassige Kunigunde, deren Eroberung ihm reichlichen Genuss verspricht. Muss er sich für eine von beiden entscheiden oder kann er sich beide „warm halten“? Die nächsten Stunden werden es zeigen…


    Verwandlung. Glänzender Saal, reich beleuchtet.


    Kunigunde ist zunächst allein und sinniert über ihre Lage: Sie hat die Liebe ihres Lebens geheiratet, könnte also glücklich sein. Doch ist da eine Regung in ihrem Inneren, die sie nicht versteht. Kann es sein, dass Hugo ihr nur ein Freund ist? Es ist ein unbekanntes Verlangen - aber nach was? Nach Freuden, die sie bisher nicht gekannt hat?


    Ihr Gatte kommt und man begrüßt sich durchaus liebevoll. Die Hochzeitsgäste betreten den festlich geschmückten Saal und werden von dem Paar willkommen geheißen. Natürlich wissen die Gäste, was sich gehört und überbringen dem gräflichen Ehepaar ihre Glück- und Segenswünsch.


    Mephisto hat dafür gesorgt, dass Faust, Röschen - in Männerkleidung - und Franz unter den Hochzeitsgästen sind. Faust wird von Hugo und Kunigunde freundlich begrüßt und darf sich neben sie setzten. Röschen und Franz müssen mit Abstand dem Geschehen beiwohnen. Dass sie ihren Liebsten nur aus der Entfernung ansehen darf, während Kunigunde mit ihm „Blick und Wort teilen“ kann, versetzt ihr Stiche ins Herz.


    Eine Polonaise als Fackeltanz der Hochzeitsgäste.


    Nachdem die tanzenden Hochzeitsgäste in den Hintergrund verschwunden sind, flirtet Faust mit Kunigunde mit der fragend gestellten Behauptung, welcher Mann ihrer Schönheit Fülle widerstehen kann. Entsetzt fordert sie ihn zum Schweigen auf. Mephisto beginnt sein Spiel, indem er Graf Hugo Eifersucht auf seinen Ehrengast einflüstert. Der kann oder will das nicht glauben; für ihn ist der Retter seiner Gattin ein Edelmann. Die tanzenden Gäste kommen aus dem Hintergrund nach vorn und fordern das Paar auf, Gott Hymenaios zu folgen, denn im Brautgemach wartet der Liebe treuer Lohn. Danach tanzen sie wieder in den Hintergrund zurück.


    Der Wundertrank der Sycorax wirkt, denn Faust wird zudringlich: „Einen Kuss von Eurem Munde, meine Seele gäb ich hin!“ Kunigunde weist ihn, wenn auch nur halbherzig, zurück. Und Mephisto flüstert Hugo zu, dass er bald diese Stunde verfluchen wird. Faust klagt über eine tiefe Wunde im Herzen, und dass er seine Sinne nicht mehr zähmen kann. Kunigunde geht es nicht anders, denn sie hat ihre Stärke verloren - es hat sie erwischt. Faust, einmal in Fahrt, gesteht ihr, dass er sich von ihr Lust verspricht. Während Mephisto zufrieden feststellt, dass Faust in sinnlicher Begierde gefangen ist, stöhnt Röschen: „Weh mir, was erblicke ich hier!“


    Mephistos Einflüsterungen haben gewirkt: Graf Hugo hat realisiert, dass Faust vor seinen Augen Kunigunde verführen will. Empört tritt er zu dem gerade noch als Retter seiner Angetrauten Gefeierten. Empörung erfasst auch die Hochzeitsgäste - nach der Devise: wes Brot ich ess, des Lied ich sing - und sie fordern das Blut des Frevlers. Faust ist unbeeindruckt, zieht blank und droht Graf Hugo Verderben an, falls er nicht sofort verschwindet. Röschen und Kunigunde, die bisher sprachlos und ängstlich zugeschaut haben, werden, wie aus bösem Traum erwachend, gleichzeitig aktiv: Röschen wirft sich Faust in die Arme und Kunigunde stellt sich zwischen die Kontrahenten. Der Graf beschuldigt seine Frau des Verrats und wendet sich ihr mit dem gezogenen Schwert zu. Röschen bittet derweil um Schonung ihres Geliebten. Der stößt sie weg, worauf Franz sie aus der Gefahrenzone zieht. Kunigunde flieht ängstlich vor ihrem Gatten; der ist dadurch kurz abgelenkt, und das genügt Faust, ihn niederzustrecken. Dann eilt er Kunigunde nach.


    Geschockt haben die Hochzeitsgäste dem blutigen Treiben zugeschaut. Einige kümmern sich um den Sterbenden, andere ziehen ihre Schwerter und setzen dem Mörder nach…



    DRITTER AKT

    Einsame Gegend auf der Promenade zu Aachen in heller Mondnacht.


    Mephisto tritt auf und lästert über sein Erdendasein, das er leid ist. Aber er weiß, dass bald die Rückkehr in die Hölle kommt:

    „Stille noch dies Wutverlangen, bald geendet ist Dein Lauf!

    Meinen Zögling zu empfangen, Hölle, schließ' die Tore auf!

    Köstlich hab' ich sein gepflogen, wie sich's für den Meister schickt,

    groß in Sünden ihn erzogen, hoch mit Frevel ihn geschmückt.“


    Und auch Sycorax stellt sich mit den Hexen ein. Sie lobt sich und die Hexenschar, dass sie es fertigbrachten, den „Kecken“ für die Hölle gewonnen zu haben.


    Faust ist gegensätzlicher Stimmung. Die letzte Nacht hat ihn geschafft. Die Flüche Gulfs, das Sterben Hugos und das leidende Röschen - ihm reicht es. Er muss sich aus den Banden der Hölle lösen! Und die, die ihm dazu verhelfen soll, ist Röschen. Sie wird für ihn der Engel der Erlösung sein. Als in diesem Moment Wagner auftaucht und seine Freude über das Wiedersehen ausdrückt, hat Faust nur eine Frage: „Wo ist Röschen?“ Wagner weiß sie in der Herberge, wo sie um ihn weint. Faust will zu ihr, sie trösten und sich trösten lassen, um dann sofort aus diesem Lande zu fliehen.


    Verwandlung. Faust's Wohnung. Auf dem Tische zwei Lichter und ein Dolch.


    Durch Kunigundes Flucht hat sie den Tod ihres Gemahls nicht mitbekommen. Es wundert sie, dass sie sich in einer für sie fremden Wohnung befindet. Dann drückt sie ihren Ärger über ihr Verhalten aus, bereut, dass sie sich von Hugo abgewandt hat, hofft aber gleichzeitig, dass er ihr verzeihen kann. Kein Verzeihen will sie jedoch dem „Mörder meiner Liebe“ gewähren - Faust verdient den Tod. Und den wird sie ihm persönlich bringen - sie nimmt den Dolch an sich und verbirgt ihn in ihrem Kleid.


    Röschen taucht auf und fragt Kunigunde, ob sie weiß, wo der Geliebte ist. Durch diese Frage wird Kunigunde bewusst, dass Faust noch ein zweites Turteltäubchen besaß, dass ebenfalls ein Opfer ist. Wohlhaldt sieht eine Chance, Röschen für sich zu gewinnen und bietet sich ihr als Ersatzlösung für Faust an. Auch Franz überlegt, wie er sein geliebtes Röschen aus den Fängen des elenden Verführers retten kann. Die aber zeigt an beiden Verehrern kein Interesse, hadert mit ihrer Unwissenheit über den Aufenthaltsort von Faust und verschmäht Wohlhaldts Rat. Der erkennt die Aussichtslosigkeit seiner Werbung und geht. Franz aber bleibt - es wäre ja möglich, dass sich Röschen ihm doch noch zuwendet.


    Röschen ärgert sich über Kunigundes Anwesenheit; für sie ist die Gräfin schuldig, dass sich Faust von ihr abgewandt hat. Mephisto taucht auf und merkt an, dass der Vermisste naht. Er behält sich aber vor, alleiniger Rächer zu sein, Kunigunde darf also ihren Dolch ruhig zur Seite legen. Tatsächlich erscheint Faust und reagiert beglückt auf Röschens Anwesenheit. Aber Kunigunde unterbindet eine Unterredung zwischen den beiden mit Vorwürfen über seine Missetaten. Enttäuscht entfernt sich Röschen, Wagner und Franz fragen sich, was sie vorhat. Faust hält Mephisto vor, dass er betrogen worden sei, was Mephisto jedoch nicht aus der Ruhe bringt: Was will er? Hat die Hölle ihm nicht Schönheit, Macht, Kraft und Reichtum zugeschanzt? Nun ist der Pakt aber ausgelaufen und die Hölle verlangt die verabredete Gegenleistung. Faust gibt zum Entsetzen der Umstehenden alle seine Untaten zu, worauf die einmütig fordern, dass der Verruchte „hinweg“ muss. Faust plustert sich auf und sagt, er biete der Hölle Trutz. Mephisto verspottet ihn: Gott hat er gespielt im Leben, aber der Hölle hat er sich ergeben; ihr gehört er an.


    Faust sträubt sich und will seinen Willen gegen die Macht Hölle durchsetzen. Doch Mephisto bleibt Sieger in diesem ungleichen Kampf und er weidet sich an Faust’s Angst. Mit letzter Kraft ergreift Faust einen Dolch um sich zu töten, doch Mephisto verhindert den Suizid mit einer Handbewegung - Faust entgleitet der Dolch und fällt zu Boden.


    Sturm heult auf und ein gewaltiger Donnerschlag spaltet die hintere Wand. Hinter derselben öffnet sich ein Feuermeer, durch welches Mephistopheles mit Faust zur Hölle fährt.


    Der Chor unsichtbarer Geister beendet das Drama:

    „Die Zeit ist verronnen, dein Maß ist voll! Der Hölle bezahlst du den Sündenzoll

    Im sausenden Reigen,

    wirbelnd voran, schaffen wir Bahn. Hölle, frohlocke! Wir nahen, wir nah'n!“



    INFORMATIONEN ZU KOMPONIST UND WERK


    Louis Spohr (Taufname Ludewig, geboren am 5. April 1784 in Braunschweig, gestorben am 22. Oktober 1859 in Kassel), war Geiger, Gesangspädagoge, Dirigent, Komponist und Organisator von Musikfestspielen. Neben Niccolò Paganini zählt er zu den größten Geigern seiner Zeit. Spohr war bereits zu Lebzeiten eine Berühmtheit und galt lange - nach dem Tod Carl Maria von Webers und Ludwig van Beethovens - als der bedeutendste lebende deutsche Komponist. Diese Einschätzung änderte sich, als sich die Werke von Schubert, Mendelssohn und Schumann durchzusetzen begannen.


    Die hier vorgestellte Faust-Oper von Louis Spohr und Joseph Carl Bernhard wurde nicht von Goethes Faust beeinflusst, sondern beruhte im Wesentlichen auf einem Bühnenstück und Gedicht von Friedrich Maximilian Klinger und auf Heinrich von Kleists „Käthchen von Heilbronn“.


    Nach Spohrs Umzug von Gotha nach Wien war er kurzzeitig am Theater an der Wien tätig, das Graf Ferdinand Pálffy von Erdöd erworben hatte. Seinen „Faust“ komponierte er in weniger als vier Monaten (von Mai bis September 1813), konnte sich mit Graf Palffy aber nicht über eine Aufführung einigen. Erst als Carl Maria von Weber das Werk - noch als zweiaktiges Singspiel mit Dialogtexten - kennengelernt hatte, gelangte es unter dessen Leitung am 1. September 1816 in dieser Fassung am Prager Ständetheater zur Uraufführung.


    Die Wiener Erstaufführung fand 1818 am Theater an der Wien statt. Mit Zusätzen versehen eroberte das Werk nicht nur viele Bühnen in Deutschland, sondern wurde auch in Frankreich, Italien, und England bis weit in die Mitte der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts gespielt.


    Ein Auftrag der Royal Italien Opera Covent Garden veranlasste Spohr zu einer Umarbeitung des Werkes zu einer dreiaktigen Oper mit Rezitativen. Diese Fassung wurde am 15. Juli 1852 in italienischer Sprache am Royal Opera House uraufgeführt. Franz Liszt hat sie noch im gleichen Jahr in Weimar aufgeführt.



    © Manfred Rückert für den Tamino Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung des Librettos der cpo-Aufnahme aus Bielefeld


    Ich fand die Doku nicht so gut, was die Realisierung betrifft. Die Aussage war dagegen toll, die Callas strahlte in einem neuen Licht.

    Die Übersetzungen per Texteinblendungen kamen oft zu schnell, man kam auch aufgrund der teilweise sich überlappenden Farbgebung (grau bei weißem Hintergrund) und infolge des sehr schnellen Schriftwechsels oft gar nicht zum kompletten Lesen. Oft wußte nur ein mit der Biographie Vertrauter, wer gerade etwas über die Callas zu sagen hat (z.B. bei ihrem Krach mit der Met), da wäre eine Texteinblendung angebracht gewesen.

    Genau das hier beanstandete hat mich auch gestört, ja gaärgert. Davon abgesehen stimme ich La Roche zu, dass es eine sehenswerte Doku über eine Jahrhundertsängerin war.


    :hello:

    Es gibt dutzende übereinstimmende Zeugenaussagen von Sängern (viele davon bei "da capo" authentisch nachzuhören), was für ein Grantler und Miesepeter Karl Böhm war. Warum versuchst du mit aller Gewalt erwiesene Wahrheit umzudichten und aus ihm einen "Gentleman" zu machen???

    Na ja, im Vergleich zu Toscanini (im obigen Clip) könnte dieser Eindruck tatsächlich aufkommen, dass Böhm gentlemanlike war. Von den "da-capo"-Beispielen (die ich nicht kenne) mal abgesehen sind auch mir etliche SängerInnen bekannt, die, als Böhm noch lebte, unter der Hand seine "Ausbrüche" als abstoßend bezeichnet haben. So gehört 1970 durch einige private Gespräche während der Salzburger Festspiele. Dabei war er wohl nicht der Wüterich à la Toscanini, seine Masche war wohl eher der Sarkasmus, der den angesprochenen wie ein "Schwertstreich" traf (eine Altistin 1970). Übrigens wurde dabei auch erzählt, dass sich Böhm bei Tourneen in Japan ganz anders verhalten hat - sozusagen ein zweiter Böhm war. Ob es an der völlig anderen Mentalität der Asiaten lag? Oder auch an den dort geltenden Höflichkeitsanforderungen?


    :hello:

    Hinsichtlich der "Königin der Nacht" möchte ich auch noch meine Wertung ins Spiel einbringen. Und dabei habe ich einmal mehr festgestellt, wie prägend der väterliche Plattenschrank sein kann:


    Rita Streich war meine erste Königin und sie hat diese Rolle unter Fricsay an der Seite von Josef Greindl (Sarastro), Ernst Haefliger (Tamino), Maria Stader (Pamina), Fischer-Dieskau (Papageno) und Lisa Otto (Papagena) gesungen. Nicht nur in dieser Partie war die Streich wunderbar, ihre glockenreine Stimme war eine der schönsten Sopranstimmen, die ich jemals gehört habe.


    Wilma Lipp hat sich mir als KdN jedoch genauso eingeprägt. Sie singt in der von Joseph Keilberth mit dem Chor und dem Orchester des WDR Köln aus dem Dezember 1954 verantworteten Aufnahme neben Rudolf Schock (Tamino), Teresa Stich-Randall (Pamina), Josef Greindl (Sasrastro), Erich Kunz (Papageno), Kristina Sert (Papagena) und Hans Hotter als "Sprecher". Übrigens ist hier auch "meine" gern gehörte Figaro-Gräfin Annelies Kupper als "Erste Dame" dabei und die oft unter "ferner liefen" rangierende Käthe Müller-Siepermann als "erster Knabe" eingesetzt. Unter Karl Böhm hat Wilma Lipp diese Rolle 1955 auch gesungen (u.a. bei Cantus Classics erschienen).


    Roberta Peters ist in der - m.M.n. zu Recht - berühmten Böhm-Einspielung mit Wunderlich, Lear, Crass, Hotter, Fischer-Dieskau als KdN zu hören.


    :hello:

    Ich möchte die Bewertung für die Rolle des Belmonte - wie vorgeschlagen - um einen Vorschlag erhöhen:


    Fritz Wunderlich in der Jochum-Aufnahme der "Entführung" -

    Peter Schreier, der mir in der Karl-Böhm-Einspielung (Coproduktion DDR-BRD) ebenso gut gefällt wie unter Harnoncourt

    Anton Dermota, der 1949 unter Fricsay neben Barabas, Streich, Krebs, Greindl die Rolle sang.


    :hello:

    Dein Beitrag, lieber Stimmenliebhaber, mit der von Dir schon öfters geposteten Mitroupolos-Aufnahme hat mich neugierig gemacht. Ich habe bereits in mein Portomonnaie geschaut...


    Die Kölner Produktion mit Prey, Wunderlich, Grümmer, Mathis, Crass, unter Sawallisch habe ich seinerzeit hier vor Ort nicht bekommen können (weil sie schnell ausverkauft war), und dann - aus den Augen, aus dem Sinn. Folglich war Dein Beitrag ein Anstoß. Und dabei noch ein weiterer Blick ins Portomonnaie notwendig...


    :hello:

    Heute früh schon wegen des von Stimmenliebhaber erdachten Rollenspiels mit dieser Aufnahme im imaginären Opernhaus gewesen. Eine nicht zu verachtende Aufnahme mit Bo Skovhus in der Titelpartie,Regina Schörg als Donna Elvira, Adrianne Pieczonka als Dona Anna, Ildikó Raimondi als Zerlina. Den Komtut singt - für mich nicht ganz zufriedenstellend, nicht so wie es sein Nachname implizieren könnte - der Pole Janusz Monarcha. Sehr gut der Don Ottavio von Torsten Kerl. Renato Girolami als Leporello spielt beides hörbar aus - sowohl seinen Mutterwitz, aber auch in den entsprechenden Szenen seine Angst. Boaz Daniel als Masetto fällt zumindest in diesem Sängerreigen nicht ab. Es singt der Chor des Ungarischen Rundfunks, es spielt die Nicolaus Estherházy Sinfonia. Die Leitung hat Michael Halász.

    :hello:

    Ich hätte da noch eine Rolle für dieses Spiel anzubieten, zu der ich schon immer ein ambivalentes Verhältnis hatte (womit ich, wie ich weiß, nicht alleine bin!), auch wenn sie vom Komponisten mit schöner Musik bedacht wurde: Don Ottavio.


    Ernst Haefliger in der Fricsay-Aufnahme ist der Sänger, mit dem ich, wie schon weiter oben erwähnt, durch Vaters Plattensammlung aufgewachsen bin. Aber auch


    Nicolai Gedda in der von Otto Klemperer betreuten Aufnahme gehört in dieser Partie zu meinen Lieblingen. Als Dritten hatte ich eigentlich Anton Dermota setzen wollen (in der Furtwängler-Aufführung aus Salzburg 1953 gefällt mir seine Stimme besser als in der zwei Jahre später entstandenen Krips-Einspielung), aber dann habe ich mich doch für


    Torsten Kerl entschieden, der nach meinem Empfinden den Don Ottavio in der bei NAXOS herausgekommenen Don-Giovanni-Aufnahme unter Michael Halasz sehr gut interpretiert.


    :hello:


    Nachsatz: Um die Männer-Rollen im Don Giovanni zu komplettieren, müsste man auch den Masetto einbeziehen, aber den schenke ich mir in diesem Spiel. Die Frauen-Rollen scheinen mir da doch interessanter zu sein...

    [...] alles andere als eine Hommage an den großen Künstler, sondern ein Verriß der besonders perfiden Art. Schon die Puppe, die Böhm darstellen soll, ist von so abgrundtiefer Häßlichkeit, daß man auf den Inhalt gar nicht mehr gespannt zu sein braucht. Böhm selbst kann sich nicht mehr wehren, doch seine Nachkommen hätten allen Grund für juristische Schritte. Aber man wird wohlweislich davon absehen, um dem Stück nicht zu weiterer völlig unverdienter Aufmerksamkeit zu verhelfen. Dem überragenden Künstler und Dirigenten Karl Böhm wird es ohnehin keinen Abbruch tun.

    :jubel::jubel::jubel:

    Ich komme noch einmal auf Mozarts "Don Giovanni" zurück (wahrscheinlich werde ich diese Oper in Kürze noch einmal aufrufen) und bringe eine Rolle in dieses Spiel ein, die ja nicht unwichtig ist, wenngleich sie - im Verhältnios zu der Gesamtspielzeit - nur kurze Auftritte zu bewältigen hat, dafür aber bedeutende: Il Commendatore: Ganz oben steht für mich (in der Aufnahme mit Nicolai Ghiaurov in der Titelpartie unter Otto Klemperer)


    Franz Crass.


    Sozusagen "sozialisiert" bin ich allerdings durch Vaters Plattenschrank mit


    Walter Kreppel


    in der Einspielung unter Ferenc Fricsay und Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie. Wenn ich mich richtig erinnere, hat Stimmenliebhaber Fi-Di weiter vorne als einen seiner Lieblingssänger dieser Partie benannt. Als dritten möchte ich dann hier


    Kurt Böhme


    benennen, der diese Rolle unter Joseph Krips (mit Cesare Siepi in der Titelrolle) gesungen hat. Die Aufnahme entstand 1955 und wurde von der DECCA im Redoutensaal in Wien produziert. Als Producer werden Victor Olof und Peter Andry genannt, nicht John Culshaw.


    :hello:

    Übereinstimmung mit der Wahl von Stimmenliebhaber bezüglich Lortzings "Zar und Zimmermann" (#372):


    Gottlob Frick als van Bett in der von Robert Heger betreuten Aufnahme (auch wieder eine Aufnahme aus Dresden mit gesamtdeutscher Besetzung). Für mich prägend. Aber auch die Gesamtaufnahme unter Heinz Fricke, in der


    Kurt Moll eben jenen blasierten Bürgermeister darstellt, ist aller Ehren wert.


    Beide Sänger sind Spitze - Frick bei mir etwas vor Moll, weil er der erste van Bett war, den ich gehört habe.


    :hello:

    In Beitrag 309 hat Stimmenliebhaber den Hans Heiling in das Spiel eingebracht. Musikalisch ist die Oper hörenswert, ich habe aber nur eine Aufnahme davon, und zwar vom Label Marco Polo, und die ist ohne Dialoge, also nur musikalisch vollständig eingespielt worden. Ohne folglich einen Vergleich anstellen zu können, muss ich sagen, dass


    Thomas Mohr


    der in dieser Aufnahme die Titelfigur singt, sie für mein Empfinden rollendeckend vorträgt.


    :hello: