Beiträge von musikwanderer

    Josephs Postulat, dass BEN HUR ein Filmonument für die Ewigkeit ist, möchte ich ausrücklich zustimmen. Ich weiß nicht zu sagen, wie oft ich diesen Film im Kino gesehen habe. Das hängt damit zusammen, dass mein erster Arbeitgeber neben seinem Druckerei- und Zeitungsbetrieb auch ein "Filmtheater" besaß und alle Firmenmitglieder jede Vorstellung mit einem Ausweis kostenlos besuchen konnten. Ich habe es weidlich ausgenutz - auch bei BEN HUR. Zwanzigmal? Dreißigmal? Ich weiß es nicht mehr. Diesen Film kann mir auch heute noch meine Abneigung gegen Charlton Heston wegen dessen in meinen Augen unrühmlicher Rolle ini der Waffenlobby der USA nicht madig machen.


    Die Filmmusik von Miklos Rosza habe ich mir vor Jahren in Gänze auf 2 CDs besorgt. Ich halte sie für adäquart gelungen. Sie zeigt auch deutlich des Komponisten Schulung bei Grabner und Reger...

    :hello:


       

    Die Eingangsfrage "Was jemand kennt", der an sich von klassischer Musik keine Ahnung, aber auch kein Inteesse hat, lässt sich momentan und aus gegebenem Anlaß* ganz sicher mit

    Ta-ta-ta-ta

    beantworten. Beethovens im Dezember anstehender Gedenktag hat schon jetzt auf vielen Kanälen des Rundfunks immer wieder das Thema aus der Fünften ins Gehör gebracht.


    *Warum den Erinnerungstrubel von 2019 auf 2020 und nicht von 2020 auf 2021? Ich habe immer noch im Ohr, dass man niemals vor dem Tag des Geburtstags gratuliert. Folglich wäre ab Dezember diesen Jahres das Jubelfest anzusetzen. Eine Erklärung für diese Abweichung vom Üblichen habe ich nirgendweo gefunden...


    :hello:

    Ich war schon lange nicht mehr hier, deshalb weiß ich nicht mehr so genau, ob sich an der Buchstabenwahl - der letzte des Vor- oder der letzte des Nachnamens - etwas geändert hat :(


    Ein weiterer Punkt ist die Tatsache, dass es noch zig-tausende hier noch nicht genannte Komponisten gibt, aber dass es wohl immerr schwieriger wird, Aufnahmen von ihnen zu finden. Zufällig stieß ich heute auf diesen Musiker


    220px-Sebastian_Ochsenkun.jpg



    den möglicherweise noch Musiklexika oder spezialisierte Musikwissenschaftler vom Namen her kennen, aber kaum ein Musikfreund - und habe er noch so ein großes Interesse an der Musik der Renaissance. Musik hat Amazon tatsächlich, wenn auch nur als Download, anzubieten:


    Ochsenkhun: Lute music - Germany - Innsbruck, ich muss dich lassen oder auch diese hier Ochsenkhun: Lute music - Germany - Innsbruck, ich muss dich lassen


    Das Portrait zeigt Sebastian Ochsenkhun, der am 6.02.1521 in Nürnberg als Sohn eines Instrumentenbauchers geboren wurde. 1534 trat er in Heidelberg als Lautenist in die Dienste des Pfalzgrafen Ottheinrich. Die Stelle behielt er auch unter dessen Nachfolgern bis 1571. Er starb am 20.08.1574 in Heidelberg. Überliefert ist ein "Tabulaturbuch auff die Lautten", in dem eigene Kompositionen, hauptsächlich aber Bearbeitungen anderer Zeitgenossen deutscher und französischer Provenienz zu finden sind.


    :hello:

    Diskographische Hinweise


    Die Tamino-Werbepartner haben eine Anzahl von Aufnahmen - sowohl Audio-CDs oder auch DVDs - im Angebot. Einige CD-Einspielungen habe ich bei Amazon als auch bei jpc gefunden und füge sie, wie immer ohne künstlerische Wertung, hier ein:


      



        



     

    Robert Schumann (1810-1856):


    SZENEN AUS GOETHES FAUST

    Oratorium (auch als Chor-Sinfonie benannt) in drei Teilen

    Textzusammenstellung aus Goethes Tragödien I und II vom Komponisten


    Uraufführung des dritten, zuerst vertonten Teils (Fausts Verklärung) am 25. Juni 1848 im Coselpalais Dresden vor geladenen Gästen unter Schumanns Leitung

    Anlässlich von Goethes 100. Geburtstag am 29. August 1849 wurde „Fausts Verklärung“ mit umgearbeitetem Schlusschor in drei parallel veranstalteten Konzerten aufgeführt, und zwar in Dresden unter Schumanns Leitung, in Leipzig unter Julius Rietz, und in Weimar unter Liszt

    Am 30. Januar 1859 fand eine Privataufführung im Haus der Sängerin Livia mit Johannes Brahms am Klavier statt

    Die erste vollständige Aufführung erfolgte am 14. Januar 1862 im Kölner Gürzenich unter der Leitung von Ferdinand Hiller



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Faust (Bariton)

    Pater Seraphicus (Bariton)

    Doctor Marianus (Bariton)

    Margarethe, Gretchen (Sopran)

    Una poenitentium (Sopran)

    Böser Geist (Bass)

    Mephistopheles (Bass)

    Pater Profundus (Bass)

    Ariel (Tenor)

    Pater Ecstaticus (Tenor)

    Sorge (Sopran)

    Martha (Sopran)

    Not (Sopran)

    Magna Peccatrix (Sopran)

    Mangel (Alt)

    Mulier Samaritana (Alt)

    Mater Gloriosa (Alt)

    Schuld (Alt)

    Maria Aegyptiaca (Alt)



    INHALTSANGABE


    ERSTER TEIL

    Eine umfangreiche Ouvertüre, feierlich-langsam beginnend und in einen Allegro-Teil mündend, spiegelt das Seelenleben von Faust wieder, sein Grübeln, Suchen und Ringen um die Wahrheit, aber auch die Widersprüche seines Wesens musikalisch aufzeigend.


    Die erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen ist ein Duett, das musikalisch eine Idylle vorzeichnet: Sie zupft die Blätter einer Blume und singt

    Er liebt mich - liebt mich nicht - liebt mich - Nicht - liebt mich - Nicht --- liebt mich!

    Faust, überwältigt von ihrem Liebreiz, bestätigt überschwänglich seine Liebe zu ihr. Als Mephisto, zur Eile drängend, und Marthe hinzukommen, erhält die Musik einen buffonesken Zug.


    Gretchen ist alleine und wendet sich - zu wehmütiger Musik - dem Bild der Muttergottes zum Gebet zu:

    Ach neige / Du Schmerzensreiche, / Dein Antlitz gnädig meiner Not! (…)

    der am Schluss einem dramatischen Fortissimo-Ausdruck weicht:

    Hilf! Rette mich vor Schmach und Tod!

    Ach neige / Du Schmerzensreiche, / Dein Antlitz gnädig meiner Not!


    Die Dramatik wird in der anschließenden Dom-Szene nochmals gesteigert. Zu den Klängen des chorischen „Dies irae“, das Gretchens Ängste weiter schürt, flüstert ihr der „Böse Geist“ ein, dass sich die Menschen von ihr abwenden werden, weil sie unrein geworden sei. In dieser Szene gaukelt Schumann dem Zuhörer Orgelklänge vor, die in Wirklichkeit durch die Bläser des Orchesters erzeugt werden. Das Dombild wird mit einer beeindruckenden Wucht jenes imitatorischen vollen Orgelwerks abgeschlossen.



    ZWEITER TEIL

    Im Mittelpunkt steht Faust, der sich zunächst noch als Strebender erweist, sich im weiteren Verlauf der Szene aber vollenden wird. Leben und Tod stehen dicht beieinander.


    Zunächst eröffnet Ariel, begleitet von lieblichen Harfenklängen, diesen zweiten Teil, dem jede Düsternis des vorangegangenen Beginns fehlt, mit Elfenzauber. Danach verkündet er den „Sturm der Horen“, den Aufzug eines neuen Tages, und die Elfen ziehen sich zurück.


    Der in einer „anmutigen Gegend, auf blumigen Rasen gebettet“ aus dem Schlaf erwachende Faust begrüßt den beginnenden Tag mit frohen Worten

    Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig…

    die eine tiefempfundene Naturverbundenheit ausdrücken, und Schumann schreibt dazu eine schlichte, liedhafte Musik, in der tonmalerische Effekte kaum vorkommen. Fausts langer Monolog ist zweigeteilt: Im ersten, einer Sonnenbetrachtung, fallen irisierende Passagen der Violine zu Fausts Ausruf „Sie tritt hervor“ auf. Der zweite Teil gilt der Betrachtung eines pulsierenden Wasserfalls, der in ihm höchstes Entzücken hervorruft und zu einer tiefen Erkenntnis führt:

    Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. / So bleibe denn die Sonne mir im Rücken!


    Es sind „vier graue Weiber“, die nun für einen tiefgreifenden Stimmungswechsel sorgen: Not, Mangel, Schuld und Sorge stehen um die Mitternacht vor dem Schloss des alt gewordenen Faust. Aber ihre Versuche, zu ihm vorzudringen, gelingen nicht, nur die Sorge schafft es durch das Schlüsselloch zu Faust. Sie macht ihm, dass seine Zeit abgelaufen ist. Zwar wehrt sich Faust, will der Sorge Macht nicht anerkennen. Sie aber haucht ihn an und er erblindet:

    Erfahre sie, wie ich geschwind / Mich mit Verwünschung von dir wende!

    Die Menschen sind im ganzen Leben blind, / Nun, Fauste, werde du's am Ende!


    Dieser Teil endet mit dem Tode Fausts. Ein Chor der Lemuren*, aus Alt- (Schumann verlangt „nach Möglichkeit“ Knabenstimmen) und Tenorstimmen zusammengesetzt, der von düsteren Trompeten- und Posaunenklängen begleitet wird, singt eine banale Melodie während sie auf Befehl von Mephisto ein Grab ausheben. Faust empfindet das Klingen der grabenden Spaten als Musik des Lebens: Da werden, meint er, Dämme gegen das ungestüme Meer gebaut oder neues Land für Menschen gewonnen. Mephisto wundert sich:

    Man spricht, wie man mir Nachricht gab, / Von keinem Graben, doch vom Grab.

    Faust bildet sich ein, den größten Augenblick seines eigenen Daseins zu erleben und bekennt:

    […] Das ist der Weisheit letzter Schluss: / Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, / Der täglich sie erobern muss. […]

    Zum Augenblicke dürft ich sagen: / Verweile doch, du bist so schön! / Es kann die Spur von meinen Erdentagen / Nicht in Äonen untergeh‘n!

    (*in der Antike die ruhelosen Geister aller Verstorbenen)


    Faust befindet sich offensichtlich in einem Hochgefühl des Glücks, aber Mephisto sorgt für Klarheit, indem er festhält, dass der, der ihm so lange widerstand, nun im Sande liegt und dessen Lebensuhr stillsteht. Er sagt (und der Chor wiederholt es): „Es ist vollbracht.“



    DRITTER TEIL

    Dieser letzte Abschnitt ist zweifellos der gewichtigste des Oratoriums, in dem der Chor bedeutende Aufgaben zu erfüllen hat. Der Hinweis im Libretto auf eine waldige und felsige Gegend, in der Eremiten ein frommes, verklärtes Dasein leben, muss der Dichter als eine Art Vorhof der allerhöchsten Wonnen in himmlischen Sphären verstanden haben. Es ist aber zugleich jener Bereich, in dem Goethes Sprache sich mehr und mehr dem Verständnis vieler Leser - und Hörer - entzieht. Schumann, diesen Eindruck vermittelt seine Komposition, muss ihn verstanden haben, denn er komponiert eine dem Text gleichrangige Musik. So beginnt der Chor im ersten von drei unterschiedlichen Komplexen mit der pastoralen Schilderung der Himmelslandschaft durch die Anachoreten*, denen die Patres ecstaticus, profundus und seraphicus mit ihren zum Teil fließenden, dann wieder auf- und abwogenden Begleitfiguren der Streicher oder auch bei Pater seraphicus und dem Chor der seligen Knaben mit gleichförmig mensurierten Melodien antworten.

    (*Fromme, zu Heiligen gewordene Eremiten.)


    Danach kommt eine Gruppe von Engeln („in der höheren Atmosphäre, das Unsterbliche von Faust tragend“) und verkündet

    Gerettet ist das edle Glied / Der Geisterwelt vom Bösen:

    Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.

    Diesem leidenschaftlichen Chorsatz, die Rettung von Fausts Seele beschreibend, setzen die jüngeren Engel ein poetisches Bild von himmlischen Rosen entgegen, die sie aus den Händen „liebend-heiliger Büßerinnen“ entgegengenommen haben. Dieses Geschehen versetzte alle „Geister des Abgrunds“ mit dem „alten Satansmeister“ an der Spitze in schwere Pein. Das Resümee jener jüngeren Engel ist schlicht und einfach „Jauchzet auf! Es ist gelungen!“


    Es folgt ein vielgliedriger, fließend gestalteter Chorsatz, von den „vollendeten Engeln“ und den „seligen Knaben“ abwechselnd gesungen, dem sich eine kontrastierende Moll-Episode anschließt, die wiederum zum vollen Engel-Chor mit dem bereits zitierten Spruch „Gerettet ist das edle Glied“ überleitet. Hierzu greift Schumann auf das künstlerische Mittel der Fuge zurück, die von einem beeindruckenden Orchestersatz begleitet wird.


    Mit dem Gesang des Doktor Marianus beginnt die letzte, sehr auf Mystik aufgebaute Szene dieses Dramas: Die Verklärung Fausts und seines geliebten Gretchens. Begleitet von den geteilten Celli wendet sich Faust an die Muttergottes mit einer wahrhaft einfachen Melodie, die der Chor unverändert aufnimmt. Die sich anschließenden Worte der drei Büßerinnen sind nur ein kurzer Moment des Innehaltens, ehe Gretchens Solo

    Neige, du Ohnegleiche,, du Strahlenreiche, dein Antlitz gnädig zu meinem Glücke

    in einen Chorsatz übergeht, der von den jungen Stimmen der „Seligen Knaben“ und dem Alt der „Mater gloriosa“ bestimmt ist, und einen berührenden Kontrast bildet. Danach resümiert der „Chorus mysticus“

    Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis; / Das Unzulängliche, / Hier wird's Ereignis;
    Das Unbeschreibliche, / Hier ist's getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.

    Es ist ein achtstimmiger Doppelchor, in dem die Klangwelt Palestrinas aufscheint, die Robert Schumann in jener Zeit kennengelernt hatte. Die Erstfassung dieses Schlusschores hat er als zu „weltlich“ später verworfen und einen neuen Satz entworfen, der mehr mystisch-lyrisch endet.



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Das hier vorgestellte Werk hat Schumann lange, von 1837 bis 1853, dem Jahr der Vollendung der Ouvertüre, beschäftigt. Einzelheiten über die Aufführungsgeschichte sind unter dem Titel oben vermerkt. Ohne einen Gesamtplan zu haben, setzte Schumann die Komposition weiterer Szenen fort. Dem Vorschlag von Franz Liszt, dem Werke eine Ouvertüre voranzustellen, folgte er zunächst nicht, sondern arbeitete nach seinem Umzug nach Düsseldorf die Vokalteile weiter aus, erstellte einen Klavierauszug und schrieb dann die Ouvertüre. Diese überreichte er am 13. September 1853 seiner Frau Clara zum Geburtstag.


    Dass die Erstaufführung des vollständigen Werkes erst am 14. Januar 1862 im Kölner Gürzenich unter Ferdinand Hiller stattfand, dürfte mit dem Rücktritt Schumanns vom Amt des Düsseldorfer Musikdirektors und der kurz darauf erfolgten Unterbringung in der Nervenheilanstalt Endenich zusammenhängen.


    Da der Komponist aus den geschilderten Gründen dem Werk keine Opuszahl mehr geben konnte, erhielt es die W(erk) o(hne) O(pus)Zahl 3.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020

    unter Hinzuziehung des Librettos

    Diskographische Hinweise


    Die Tamino-Werbepartner Amazon und jpc bieten eine Fülle von Einspielungen des hier inhaltlich vorgestellten Werkes an, die hier gar nicht alle gelistet werden können. Es wurde deshalb nur eine kleine Auswahl getroffen, die aber keine künstlerische Wertung darstellen.


     

     


    :hello:

    Hector Berlioz (1803-1869):

    LA DAMNATION DE FAUST

    (FAUST’S VERDAMMUNG)

    Legende dramatique in vier Teilen und einem Epilog


    Libretto vom Komponisten bei teilweiser Mitarbeit von Almire Gandonnière,

    beruhend auf der mittelalterliche Legende von Dr. Faust und sehr frei nach Johann Wolfgang von Goethe


    Konzertante Uraufführung am 6. Dezember 1846 in der Opéra comique (Salle Favart), Paris

    Erste szenische Aufführung am 18. Februar 1893: Salle Garnier, Monte Carlo



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    FAUST (Tenor)

    MEPHISTO (Bariton oder Bass)

    MARGARETE (Mezzo-Sopran)

    BRANDER (Bass)

    DIE FÜRSTEN DER FINSTERNIS (Bässe)

    EINE STIMME VON OBEN (Sopran)

    CHOR: Bauern, Christen, Zecher, Sylphen und Gnomen, Soldaten, Studenten, Irrlichter, Nachbarn, Höllengeister, Seraphim, himmlische Geister


    Die Handlung spielt in Ungarn, Norddeutschland und Leipzig im 16. Jahrhundert.



    INHALTSANGABE


    ERSTER TEIL

    Am Beginn des Werkes steht Fausts ariose Naturbetrachtung, die ihn zu philosophischen Überlegungen führen, die aber der Chor der Bauern stört. Sie überraschen Faust mit einer fröhlichen Melodie, doch vorbeiziehende Soldaten machen die idyllische Szene zunichte. Die Rauen sind auf Ruhm und Ehre aus, und Berlioz unterstreicht das Militärische mit dem populären Rákóczy-Marsch*. Die Situation gefällt dem Gelehrten nicht, und er wendet sich kalt ab:

    Welch kriegerischer Glanz blitzt durch neblichte Ferne?

    Ha, die Söhne der Donau, zum Kampfe gerüstet!

    Mit Stolz schreiten freudig sie hin, zu streiten für die Heimat, für die Freiheit, für Recht!

    Im Siegesrausche erglüh'n ihre Herzen.

    Nur das meine bleibt kalt, selbst dem Ruhme verschlossen!
    * Eine erste Version des Marschliedes entstand vermutlich um 1730 und galt als Lieblingsmarsch von Franz II. Rákóczy (1676–1735). Der Ursprung war jedoch ein Klagelied, das die Unterdrückung der Magyaren durch die Habsburger beweinte. Im Lied fleht das Volk Franz II. Rákóczi zur Rückkehr an. Hector Berlioz nahm eine Bearbeitung des Marsches 1846 in das hier vorgestellte Werk auf und verlegte den ersten Teil dazu eigens in die ungarische Puszta.


    ZWEITER TEIL

    Der Schauplatz wechselt nach Norddeutschland: Faust hält sich in seinem Studierzimmer auf und sitzt über seinen dicken Folianten, die ihm die Nutzlosigkeit seines Lebens verdeutlichen. Er denkt tatsächlich über Selbstmord nach und greift schon nach dem Giftbecher, als ihn ein ferner Chor plötzlich in eine österlich-fromme Stimmung versetzt. Der Gesang erinnert Faust an seine Kind- und Jugendzeit. Gerührt fällt er in den Chorgesang ein.


    An dieser Stelle führen harte Orchester-Akkorde Mephisto ein, dessen ironische Worte von Streichern tremolierend begleitet werden. Als er dann Faust Macht, Glanz und ewige Jugend verspricht, schlägt der Doktor in den Handel ein und Mephisto entführt ihn durch die Lüfte direkt nach Leipzig in Auerbachs Keller. Das dort herrschende bunte und laute Treiben, durch chorische Männerstimmen dominiert, kann Faust nicht aufheitern.


    Es folgt das auffällige, grobe und plumpe Couplet von Brander, in das der Chor johlend laut einfällt. Die Ratte, von der gesungen wird, muss in Würde zu Grabe gebracht werden und das verdeutlicht Berlioz durch eine vierstimmige Fuge auf das einzige Wort „Amen“.


    Der musikalische Charakter ändert sich durch Mephistos Eintritt in die Handlung mittels des witzigen „Flohliedes“. Doch Faust wird auch durch dieses Stück in keine fröhliche Stimmung versetzt, er bleibt missmutig und ist des Treibens müde. Er fährt den Höllenfürsten direkt mit der Frage an, ob er nichts Besseres anzubieten habe, die stumpfsinnige Sauferei der Studenten und Spießbürger ist ihm einfach nur widerlich. Mephisto hat kein Problem damit, Faust etwas Neues zu bieten, und entführt ihn mit seinen Zauberkünsten in die Elb-Auen. Dort versetzt er Faust in den Schlaf, in dem Sylphen und Gnome, die ihm Wichtiges künden:

    Ein schönes Mädchen naht/Gedankenvoll und still,/Verstohl'ner Tränen Glanz
    Ihr Auge weich verklärt./Dies Mädchen dort, sie wird dein Liebchen sein!

    Tanzend verschwinden die Sylphen und Gnome, Mephisto aber bekräftigt die Ankündigung der Seelenlosen - und Faust erscheint Margarete als Traumbild. Erwachend verspricht ihm der Höllenfürst, ihn sofort zu der Schönen zu führen.


    Den zweiten Teil beendet ein Soldatenchor, der die Mädchen, den Kampf um Glück und Ehre preist; in ihn stimmen vorbeiziehende Studenten mit einem Loblied (in lateinischer Sprache) auf das lustige Studentenleben und die „Mägdlein“ ein. Bei Chöre werden schließlich in einer beeindruckenden Weise zusammengeführt - ein Chorsatz von großer Intensität.



    DRITTER TEIL
    Faust findet sich durch Mephistos Zauberei in Margaretes Zimmer wieder. Als Mephisto die Maid kommen sieht, lässt er Faust sich hinter einem Vorhang verstecken, und verspricht ihm, mit „meiner Schar“ ein Hochzeitslied zu singen. Zunächst aber singt Margarete, sich dabei entkleidend, die Ballade vom König in Thule. Kaum, dass die Schöne im Bett liegt, beginnen die irrlichternden Geister einen Tanz und singen dann mit Mephisto das Hochzeitslied:

    Was machst du mir / Vor Liebchens Tür, / Kath'rinchen, hier / Bei frühem Tagesblicke?
    Lass, lass es sein! / Er lässt dich ein, / Als Mädchen ein, / Als Mädchen nicht zurücke.
    Nehmt euch in Acht! / Ist es vollbracht, / Dann gute Nacht / Ihr armen, armen Dinger!
    Habt ihr euch lieb, / Tut keinem Dieb / Nur nichts zu Lieb', /Als mit dem Ring am Finger!


    Als Faust vortritt und das „himmlisch Bild“ anschwärmt, gibt es für die verliebte Margarete kein Halten mehr und sie gibt sich ihm hin. Plötzlich kommt Mephisto, der das Zimmer verlassen hatte, zur Eile drängend und auf die durch seinen Gesang erwachten Nachbarn hinweisend. Die verhöhnen Margarete nicht nur, sondern wecken auch ihre Mutter mit Spott auf. Mephisto und Faust können rechtzeitig verschwinden, doch kann sich das Paar wenigstens noch auf den nächsten Tag verabreden.


    VIERTER TEIL
    Margarete sehnt sich nach Faust mit einer vielstrophigen Ballade, in der ihre ganze Liebe zu ihm zum Ausdruck kommt. Doch wird ebenso deutlich, dass der Geliebte sein Versprechen gebrochen hat und auf Nimmerwiedersehen verschwunden ist. Aber auch der Herr Doktor, obwohl weit entfernt, kann seine Margarete nicht vergessen und gesteht sich sein schuldhaftes Verhalten ein.


    Da berichtet ihm Mephisto, dass die Geliebte ihrer Mutter das „unschuldig Gift“, das Faust ihr selbst gegeben hat, um nächstens ungestört bei ihr sein zu können, in einer Überdosis in den Schlaftrunk gab. Daran ist die „Alte“ verstorben und Margarete wurde durch ein Gericht als Mörderin zum Tode verurteilt. Als Mephisto Faust die im Kerker darbende Geliebte zeigt, verlangt er vom Höllenfürsten, alle seine Kunst einzusetzen, um Margarete zu retten. Dazu ist Mephisto natürlich bereit, verlangt aber eine Gegenleistung - und die muss sogar schriftlich und mit Blut festgehalten werden:

    Wohl hab' ich Macht genug, ihren Kerker zu öffnen.

    Doch, was empfing ich schon von Dir für diesen Dienst?

    Faust verspricht ihm seine Seele und unterschreibt mit seinem Blut ein Pergament. Mephisto ruft seine Geisterpferde Vortex und Giaour und das Duo jagt in dunkler Nacht durch die Lüfte dahin.


    Plötzlich ist der Ritt zu Ende und beide stürzen mit ihren Pferden in den Abgrund. Faust und Mephisto werden von Höllengeistern und Fürsten der Finsternis empfangen, die Mephisto, der mit Stolz seinen Sieg über Faust kundtut, überschwänglich feiern. Für deren Gesang hat der Komponist nicht nur eine Kunstsprache eingesetzt (auszugsweise wiedergegeben), sondern er kleidet das in klangmächtige Musik, die für die Zeitgenossen von Berlioz neu (und vielleicht bestürzend) war und nur bei Wagner zu finden ist (beispielsweise im „Fliegenden Holländer“):

    Tradioun marexil fir tru dinxé burrudixé.
    Fory my dinkorlitz,
    O mérikariu! O mévix~! Mérikariba!
    O mérikariu! o mi dara caraibo lakinda, merondor dinkorlitz,
    Merondor dinkorlitz, merondor.
    (usw)

    Faust aber erkennt seine Schwächen und Fehler, während er an den Stationen seines Lebens vorbei in den Abgrund stürzt, die keine klare Gestalt mehr annehmen.


    EPILOG


    Der Epilog ist zweiteilig angelegt, wobei der erste den irdischen Nachklang bildet. Darin berichtet ein Erzähler ohne jegliche Instrumentalbegleitung, dass der Hölle Mund verstummt sei, dass jedes wilde Geschrei der Höllengeburten und die Schmerzensrufe der verdammten Seelen nicht bis hinauf zur Erde dringen. Und die Stimme resümiert, dass sich in des Abgrunds Schlund ein „grausam Geschick“ erfüllt hat.


    Der zweite, kurze Teil zeigt Margaretes Apotheose, ein mit seraphischen Chören vertonter Abschnitt, in dem die Leidgeprüfte in die ewige Seligkeit aufsteigt.



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Es ist für manche Musikfreunde möglicherweise unverständlich, das hier vorgestellte Werk unter den Oratorien einzuordnen. Mich haben zwei Gründe dazu bewogen: Erstens hat Berlioz nie an eine szenische Aufführung gedacht (obwohl opernhafte Züge ohne Zweifel vorhanden sind und Regisseure sich immer wieder herausgefordert fühlten, das Stück auf die Bühne zu bringen); zweitens wird „La Damnation de Faust“ auch im Oratorienführer von Kurt Pahlen und in Propyläens „Welt der Musik“ so eingeordnet.


    Zum Werk selbst ist zu bemerken, dass Berlioz von Goethes Faust (hier nur auf den ersten Teil bezogen) stark beeindruckt war, den er in Gérard de Nervals Übersetzung kennengelernt hatte. Er äußerte schriftlich, dass ihn das „wunderbare Buch“ gefesselt habe und er sich einfach nicht mehr von der Lektüre trennen konnte. 1828 entstand die Schauspielmusik „Huit scènes de Faust“, die er an Goethe schickte, der sich zwar zunächst beeindruckt gezeigt haben soll, nach einer Intervention seines musikalischen Beraters Zelter Berlioz jedoch nicht antwortete.


    Berlioz beschäftigte sich auch weiterhin mit dem Stoff und begann fünfzehn Jahre später auf einer Konzertreise durch Österreich, Ungarn, Böhmen und Schlesien mit der Komposition des hier vorgestellten Werkes. Er schrieb:

    „Ich versuchte weder, das Meisterwerk Goethes zu übersetzen, noch, es nachzuahmen, sondern ließ es lediglich auf mich wirken, in dem Bestreben, seinen musikalischen Gehalt zu erfassen.“


    Als weitere Inspirationsquelle gelten übrigens die Faust-Lithographien von Eugène Delacroix. Dennoch seien hier zwei besondere Unterschiede zu Goethes Werk erwähnt: Berlioz verlegte die erste Szene in die ungarische Puszta - nur um den äußerst populären Rákóczi-Marsch in sein Oratorium einfügen zu können. Zum anderen gibt es den musikalisch geradezu fulminant gestalteten Höllenritt von Faust und Mephisto, der bei Goethe so nicht vorkommt.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020

    unter Hinzuziehung des deutschsprachigen Librettos

    Lieber Nemorino,

    Ich will es einmal so ausdrücken: Dieses "Statement" sagt wohl mehr über den Verfasser aus als über Mozart! "Spricht mich nicht an" ist ja noch tolerierbar und - wenn auch schwer - nachvollziehbar, aber der Rest???

    die musikalischen Interessen sind halt vielfältig und ich kann Tapio durchaus verstehen, wenn er die Werke meines musikalischen Hausgottes nicht mag. Ich habe kein Problem damit, seinen Post als überspitzt zu verstehen, aber mit Augenzwinkern, denn natürlich weiß er, wen er - sagen wir - etwas abfällig kennzeichnet. Wenn ich mich richtig erinnere, befindet sich Freund Tapio auch in bester Gesellschaft, denn es gibt ja einige Komponisten wie auch ausübende Musiker, die Mozarts Musik abgelehnt haben bzw. ablehnen. So aus dem Stand fallen mir Berlioz und Gould ein...


    Obwohl meine eigenen Musikinteressen (wie ich finde, und es in meinem Nicknamen auch andeute) breit gestreut sind, zählt Tapio Komponisten aus Perioden auf, auf denen mein Hauptinteresse nicht liegt. Ich habe von allen bei Tapio genannten Meistern Aufnahmen im Regal, oft aber nur eine, um die Werke überhaupt mal gehört zu haben.


    Überspitzt könnte ich dann auch schreiben Bruckner?, Mahler?, Shostakowisch (?), Sibelius (?), Pettersson (?), etc. muss nicht sein, nimmt nur unnötigen Platz im Regal ein, den ich für Besseres freihalten muss...


    :hello:

    Lieber Michael, die Gefilde des RT habe ich verlassen, nicht ohne durch Beendigung eines Themas die Diskussion zu versenken. Musikwanderer hat es nachgemacht.

    Es ist OT, doch möchte ich wenigstens erwähnt haben, dass ich unschuldig bin. Wie es im Thread "Pinnwand" heißt, muss sich einer der Moderatoren über die sog. Grabenkämpfe geärgert haben und hat den NOZZE-Thread verschoben. Ich habe dazu nichts gemacht oder verlangt.


    :no:

    Die von Reinhard gepostete Aufnahme mit Shlomo Mintz und Hagai Shaham sowie dem English Chamber Orchestra besitze ich auch und sie ist von der Interpretation und Aufnahmetechnik her tatsächlich hörenswert. Es war Mozarts ambitionierter Zugriff auf diese Gattung - bis vor langer Zeit hatte das als Adelaide-Konzert bekannte Stück jene Stellung. Heute weiß man es ja besser...


    Meine erste Bekanntschaft mit KV 190 machte ich mit einer Denon-Aufnahme, in der Jean-Francois Paillard sein Orchester dirigierte und Jean-Jacques Kantorow sowie Gérard Jarry die Solisten waren. Im direkten Vergleich beider Einspielungen finde ich diejenige mit Mintz / Shaham in Klang "weicher" als jene mit Kantorow / Jarry, dafür hat Paillard den packenderen Zugriff.


    :hello:

    Ich muss noch einmal auf die beiden Aufnahmen des WO unter Thomas und Richter zurückkommen. Beide Einspielungen habe ich mir nämlich noch einmal angehört und muss meine Beurteilung unter dem aktuellen Hörerlebnis doch teilweise revidieren.


    Erstens ist mir aufgefallen, dass die 1958er Aufnahme unter Thomas das wesentlich bessere Klangbild hat; die Thomaner bringen den gesungenen Text deutlich besser hervor, als es der Münchner-Bach-Chor bei Richter vermag - der kommt richtig „verwaschen“ an mein Ohr. Das erinnert mich an eine Aussage von Heinrich Ehmann, dem Sohn von Wilhelm Ehmann (mit ev. Kirchenmusik vertraute Musikfreunde wissen, dass Wilhelm Ehmann Leiter der Herforder Kirchenmusikschule war), seinerzeit Kantor der Johanniskirche in Hagen, der dem Münchner Bach-Chor keine gute Note gab - um es vorsichtig zu formulieren.


    Zweitens aber muss ich feststellen, dass Kurt Thomas seine Thomaner und das verkleinerte Gewandhausorchester - überprüft man die Interpretation aller sechs Kantaten des WO - vom Tempo her sehr ausgewogen hält. Höre ich „Jauchzet! Frohlocket“ gesondert, kommt der Satz mir - auch heute noch - sehr langsam vor; wenn ich jedoch die Gesamtaufnahme als Maßstab nehme, hält Thomas in allen Teilen ein ausgewogenes Tempo ein.


    Drittens: Während alle Aufnahmen, die ich vom WO besitze, jeweils zwei Kantaten auf einer CD unterbringen, muss man bei der Archiv-Aufnahme von Richter bei der zweiten Kantate einen Wechsel zur nächsten CD vornehmen. Das hat zwar nichts mit der Interpretation zu tun, empfinde ich aber technisch unbefriedigend gelöst.


    Fazit: Die Thomas-Aufnahme hat bei mir, so gesehen, einen klaren Vorsprung vor Richters Einspielung. Diese möchte ich jedoch wegen der vier Solisten in keinem Falle missen...


    :hello:

    Aber wie auch immer, es freut mich, daß es außer mir noch mehr Bewunderer dieser alten (in vielen Ohren total veralteten) Aufnahme gibt.

    Nunu, ich will nicht nur, ich gehöre tatsächlich auch dazu. Und finde sie auch nicht veraltet, was ich übrigens auch nicht für die Thomas-Aufnahme unterstellen will (wenn ich auch den Eingangssatz der ersten Kantate wirklich für zu langsam interpretiert halte). Was lustein über die Stimme der Janowitz schrieb, verstehe ich auch nicht. Ich stelle zwar oft eine wohl altersbedingte Beeinträchtigung des Gehörs fest, doch scheint mir "schrill" und Janowitz nicht kompatibel zu sein. Liegts evtl. am Kopfhörer oder an den Lautsprechern? Egal, wir sind nun schon drei --- hier im Forum...


    :hello:

    Zunächst meinen Dank an Fiesco für die Links. Ich kann es weder mir noch anderen erklären, warum das bei meinem PC oft (nicht immer) gelingt.


    Dann an Rheingold1876:

    Das ist tatsächlich ein weiteres Verwirrspiel, dass cpo seine Aufnahme (zunächst muss man wohl hinzufügen, denn meine Ausgabe enthält diesen Zusatz nicht mehr) mit "Weltpremiere" bezeichnet hat, während Naxos, in der Tat die ältere Einspielung, darauf verzichtete.Eine Erklärung wäre vielleicht, dass hier eine Komposition mit zwei Titeln überliefert ist und damit eine Art von "Konkurrenz" signalisierte, die es in Wirklichkeit überhaupt nicht gibt. Aber das ist natürlich, wie Du vollkommen richtig anmerkst, für dieses vorzügliche Passions-Oratorium ohne Bedeutung. Ich hoffe jedenfalls, dass Du meiner Bewertung nach Anhörung zustimmen wirst...


    :hello:

    Ferdinando Paër (1771-1839):


    LA PASSIONE DIE GESÙ CRISTO

    (Die Leidensgeschichte Jesu Christi)


    Oratorium für Soli (SATB), Chor (SATB) und Orchester - Libretto von Pietro Bagnoli


    Erstaufführung am 3. April 1803 im Rahmen der „Witwen- und Waisenkonzerte“ der Wiener Tonkünstler-Societät unter dem Titel “Das Heilige Grab“



    DIE PERSONEN DES ORATORIUMS


    Giovanni / Johannes (Sopran)

    Maddalena / Maria Magdalena (Mezzosopran)

    Giuseppe d’Arimatea / Joseph von Arimathia (Bariton)

    Nicodemo / Nikodemus (Tenor)

    Coro di Angeli e di Seguaci di Gesù / Chor der Engel und Jünger Jesu



    INHALTSANGABE


    Das hier vorgestellte Oratorium beginnt ohne eine instrumentale Einleitung mit dem Tode Jesu, dem sich die drei Protagonisten Maria Magdalena, Johannes und Joseph von Arimathia in tiefer Trauer rückblickend widmen (Sacri Marmi!). Die Tonart c-Moll und aufwühlende Sforzato-Ausbrüche stehen für Trauer und Tod.


    Der anschließende Engelschor weist auf das durch Jesu Tod für die Menschheit erworbene Paradies und verwandelt Trauer in Hoffnung (Pallido! Esangue!). Das folgende Rezitativ der drei Trauernden (Oh duolo!) nimmt diese soeben verkündete Hoffnung überhaupt nicht wahr, sondern bleibt dem Schmerz verhaftet. Diesen Trauerton übernimmt zusätzlich der Jünger-Chor (Se il cor non si spezza), in dem die Kreuzigung des Herrn nochmals nachempfunden wird.


    Nikodemus bringt (rezitativisch) Neuigkeiten: Der Vorhang im Tempels zerriss, die Erde bebte und die Sonne verdunkelte sich. Ein musikalischer Rückgriff auf den Anfang führt dann in ein neues Rezitativ, dass das Heilige Grab als Ort der zukünftigen Freude beschreibt (Oh esempio!). Hierin erinnert sich Maria Magdalena an die grausamen Stunden der Kreuzigung, und Paër illustriert dies mit Peitschenrhythmen, Tremolos und sich wiederholenden Figuren in den Streichern. In der Arie (Oh Dio!) wird ihre Verzweiflung über das Geschehen deutlich, während der ruhige Mittelteil als Bitte um Vergebung gestaltet ist.


    In einem Secco-Rezitativ unterhalten sich Johannes und Joseph von Arimathia zuerst über den Heilsakt Jesu, bevor die Frage nach seinen Jüngern auftaucht. Die Antwort gibt rezitativisch zunächst Nikodemus (Desolati, vaganti), ehe ein Frauenchor in einem originellen Scherzosatz (Profugo incerto) die flüchtenden Anhänger Jesu nachzeichnet.


    Nun wird Jesu Mutter Maria durch das Rezitativ „E la Madre“ in den Mittelpunkt gestellt, und Nikodemus besingt in einer Arie, unterstützt von konzertant geführten Klarinetten und Celli, deren Stärke (Tutte, la donna forte). Der Schmerz, den Maria als Mutter Jesu empfandt, wird im Rezitativ „Gran donna dei dolori“ erneut aufgegriffen, und in einem Duett zwischen Maria Magdalena und Johannes (Tra l'inumane Squadre) fortgeführt.


    Es folgt ein großformatiges Quartett, das durchaus als ein zentrales Musikstück dieses Werkes anzusehen ist: Maria Magdalena, Johannes, Nikodemus und Joseph von Arimathia weisen auf Schrecken des Todes hin (Piomberà), verdeutlichen aber auch, dass der Tod nicht siegen wird, denn Jesus triumphiert in großer Herrlichkeit über ihn und das Grab! Joseph von Arimathia singt, vom Chor unterstützt, in der Arie „Più non sarà“ von Liebe und Versöhnung. Tremolos begleiten das letzte Rezitativ des Johannes (Né s’arresta al Trionfo), das vom Ende der Welt erzählt.


    Der Schlusschor beginnt mit einem Hinweis auf das Jüngste Gericht (Quando al suon dell’ Angeliche trombe), in dem drei Posaunen - hier zum einzigen Mal eingesetzt - die Stimmen eindrucksvoll begleiten und auf den Obersten Richter hinweisen. Feierlicher Bläserklang wird von Paër als Unterstützung des Chores verwendet, der nicht nur die Freuden der erlösten Sünder besingt, sondern auch die Überzeugung ausspricht, dass der himmlische Vater die Bitten der Menschen nicht ungehört verhallen lassen wird.



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    Ferdinando Paërs Oratorium liegt z.Z. in zwei Aufnahmen vor: Zum einen veröffentlichte Naxos das Werk unter dem Titel „La Santo Sepolcro“ und cpo - später - mit „La Passione di Gesù Cristo“. Das mag zunächst verwirrend sein, lässt sich jedoch schnell auflösen: Für beide Titel lassen sich Begründungen finden, denn in den musikalischen Quellen wird es als „La Passione die Gesù Cristo“ bezeichnet, während der Librettist Pietro Bagnoli es „La Santo Sepolcro“ nennt.


    Das Verwirrspiel ist aber trotzdem noch nicht zu Ende, denn im Beiheft der Naxos-Aufnahme heißt es, dass man sich auf eine Aufführung im Jahre 1822 in Dresden bezieht, um dann aber Ende der Notiz festzustellen, dass „La Santo Sepolcro“ schon 1807 in Dresden aufgeführt wurde. Das Datum impliziert eine Uraufführung und ist es doch nicht, denn im Vorwort der cpo-Produktion wird auf die Uraufführung am 3. April 1803 (damals Palmsonntag) in Wien hingewiesen mit einer Reprise am nächsten Tag. Warum im Titel der cpo-Aufnahme das Werk mit „Parma 1810“ angegeben wird, bleibt ungeklärt, denn dieses Datum wird in keiner Publikation genannt.


    Es sei noch darauf hingewiesen, dass am 5. April 1803 in Wien eine weitere Uraufführung stattfand - Ludwig van Beethovens Oratorium „Christus am Ölberge“. Dies ist eine von vielen Parallelen, die Paër mit Beethoven verbindet: So wurden sie im Abstand von nur einem halben Jahr geboren (Beethoven im Dezember 1770, Paër im Juni 1771). Beide zogen um 1790 nach Wien, wo sie zwar Konkurrenten waren, trotzdem jedoch einen guten persönlichen Umgang gepflegt haben sollen. Beide haben außerdem zu Beginn des 19. Jahrhundert eine Oper mit dem gleichen Thema vertont: „Leonore“, wobei Paërs Oper am 3. Oktober 1804 uraufgeführt wurde, Beethovens Erstfassung des „Fidelio“ am 20. November 1805.




    © Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2020

    unter Hinzuziehung der Libretti der Naxos- und cpo-Aufnahme

    Georg Philipp Telemann (1681-1767) und Georg Friedrich Händel (1685-1759):


    DER MISSLUNGENE BRAUTWECHSEL

    oder

    RICHARDUS I., KÖNIG VON ENGLAND

    Singspiel in drei Handlungen


    Deutsches Libretto von Christoph Gottlieb Wend nach Paolo Antonio Rollis Text für Händels „Riccardo Primo“,

    das wiederum auf einem Libretto von Francesco Briani beruht


    Uraufführung 1729 in Hamburg



    DIE PERSONEN DER HANDLUNG


    Richard I., König von England (Bariton)

    Berengera, seine Braut (Sopran)

    Philippus, ihr Begleiter (Alt)

    Isacius, König von Zypern (Bariton)

    Formosa, seine Tochter (Sopran)

    Murmilla, ihre Amme (Mezzosopran)

    Orontes, Geliebter Formosas (Alt)

    Gelasius, Philosoph und Lehrer von Isacius (Alt)

    Chor: Hofstaat, Edelleute, Frauen, Krieger, Seeleute Dienerschaft, Volk


    Die Handlung spielt um das Jahr 1100 vor und auf der Insel Zypern



    INHALTSANGABE


    ERSTE HANDLUNG


    König Richard I. von England (der schon zu Lebzeiten den Beinamen „Löwenherz“ trug) ist mit einer Flotte zu einem Kreuzzug ins Heilige Land aufgebrochen. Geplant ist aber auch eine erstmalige Zusammenkunft mit seiner Braut Berengera, Prinzessin von Navarra, auf Zypern. Ein starker Sturm zwingt die Engländer zu einer harten Landung.


    Das gleiche Schicksal hat nur wenige Tage zuvor auch Richards Braut und ihren Tross ereilt. Obwohl von Zyperns König Isacius freundlich aufgenommen, hielt es die Prinzessin für geboten, ihre wahre Identität zu verschleiern; so stellte sie sich beim ersten Zusammentreffen mit Isacius, dessen Tochter Formosa und deren Bräutigam Orontes als Berengeras Bediente Constantia vor und gab den Vertrauten Philippus als ihren Bruder Narses aus. Sie informierte Isacius, dass sich ihre Herrin hier mit König Richard von England, dem Bräutigam, habe treffen wollen. Isacius, von der Schönheit der Prinzessin entflammt, vertraut sie, durchaus mit Hintergedanken, seiner Tochter an.


    Als Formosa mit den Gestrandeten gegangen ist, befiehlt Isacius seinem zukünftigen Eidam Orontes, die Küste zu bewachen und das Anlanden der Schiffe Richards zu verhindern - wenn nötig auch mit Gewalt. Natürlich wird Orontes den Befehl ausführen, aber er ist gedanklich mehr mit seiner Braut Formosa beschäftigt und besingt ihren Liebreiz (V’adoro, o luci belle / Euch bet‘ ich an).


    Berengera und Philippus haben mit Entsetzen die Havarie der Schiffe Richards beobachtet und die Prinzessin äußert sich niedergeschlagen

    Se peri l’amato bene, fragli affanni e tra le pene anch’io spireró.

    Ist mein Liebster um sein Leben, werd‘ auch ich den Geist aufgeben,

    und zwar unter Weh und Ach.

    Ich verehr‘ ihn ungesehen, sein Leid muss mir nahegehen, ist er tot, folg‘ ich ihm nach.


    Telemann und Wend fügen hier eine Szene ein, in der Inselbewohner die Havarie der Schiffe wegen der zu erwartenden reichen Beute jubelnd begrüßen, was für den Handlungsverlauf aber keine Bedeutung hat.


    In seinem Feldlager informiert Richard derweil seine Mannschaft, dass er neugierig auf seine Braut ist, die er zum ersten Mal sehen wird. Er hat allerdings beschlossen, sich bei Isacius vorsichtigerweise nur als „Ambassadeur“ des Königs vorzustellen. Seine Arie (Cessata è la procella / Des Meeres Sturm hat sich geleget“) zeugt von innerer Anspannung vor dem bevorstehenden Treffen mit Berengera.


    Orontes, der von Berengeras Schönheit ebenso eingenommen ist wie Isacius, macht ihr zwar verklausulierte, aber eindeutige Avancen. Das gefällt Formosa, die unbemerkt hinzukam, ganz und gar nicht. Sie tritt hervor und macht zunächst der Prinzessin das Kompliment, sie habe etwas „von Reiz und Majestät“ an sich. Dann aber nennt sie Orontes einen Verräter und Betrüger, spricht aber gleichzeitig Berengera in einer Arie von jeder Verantwortung frei und geht dann wütend ab.


    Isacius tritt auf und schickt Orontes und Philippus hinaus, weil er mit Berengera alleine reden will. Der Prinzessin gibt er zu verstehen, dass sein Haus durch ihre Anwesenheit „doppelt so schön“ geworden sei. Berengera weist auf ihre niedere gesellschaftliche Stellung hin, die des Königs Rang zuwider sei. Sie ist dankbar und froh, wenn sie gnädig behandelt wird. Hier endet das Gespräch abrupt, weil Orontes zurückkommt und Isacius gesteht, mit seiner Truppe die Anlandung des englischen Heeres nicht habe verhindern können. Sodann meldet er einen Abgesandten Richards. Isacius schickt Berengera hinaus und lässt den Gesandten eintreten.


    In zwei eingeschobenen Szenen von Wend und Telemann prangert Gelasius, Philosoph und ehemaliger Lehrer von Isacius, offen des Königs Benehmen an: Sich in eine „fremde Dirne“ zu verlieben bedeute, Ehre und Reich zu vergessen. Aber auch Orontes bekommt sein Fett weg, weil auch er der Fremden den Hof macht und damit seine Braut beleidigt. Offensichtlich funktioniert der Hoftratsch.


    Als in diesem Moment Gelasius‘ Intimfeindin Murmilla kommt, einst Amme von Formosa, tritt er in den Hintergrund und belauscht sie. Dabei hört er mit Erstaunen, dass auch sie des Königs Verhalten verurteilt und das Volk sogar einbezieht: „Die da unten“ machen es „denen da oben“ nach. Dann aber muss Gelasius an sich halten, um nicht laut zu lachen: Formosa ist für Mirmilla wie eine Tochter und sie freut sich über die bevorstehende Heirat ihres Lieblings mit Orontes. Doch - und das ist die Realsatire für Gelasius - es betrübt sie, dass ihr dieses Glück nicht vergönnt war, obwohl „ein halbes hundert Jährgen bei einem Weibgen“ doch „nicht viel macht“. Er tritt vor und schilt sie ein „altes Muster“. Allerdings weiß Murmilla zu kontern: Er sei ein „Skelett mit einem Fuß im Grabe“. Duettierend lassen sie gegenseitiger Abneigung freien Lauf.


    In einem Prunkraum der Burg von Limisso trägt Richard als angeblicher „Ambassadeur“ mit wohlgesetzten Worten Isacius den Wunsch vor, dass man die aus stürmischer See gerettete königliche Braut dem Bräutigam übergebe. Isacius wird dadurch schlagartig bewusst, dass Constantia in Wirklichkeit Prinzessin Berengera ist und der angebliche Abgesandte mit der geschliffenen Sprache dürfte König Richard selbst sein! Obwohl es in Isacius brodelt, lässt er sich nichts anmerken und gibt die Zusage, die Brautleute „in Kürze“ zusammenzuführen.


    Eine Solo-Szene für König Richard beendet den ersten Akt: Isacius hat zwar einen schlechten Ruf, aber sein Auftreten hat Richard imponiert. Wenn der Zyprer Wort hält, muss er seine Meinung korrigieren. Dann aber kann er die Erwartung und Freude über das erste Zusammentreffen mit seiner Braut nicht mehr unterdrücken:

    Agitata da fiere tempeste

    Indem, durch harten Sturm verschlagen, ein Schiffmann seinen Leitstern schauet,

    setzt er getrost die Segel bei. Kein Ungestüm lässt mehr ihn zagen,

    weil er auf diesen Anblick bauet, dass seine Fahrt nun sicher sei.


    ZWEITE HANDLUNG


    Berengera und Philippus diskutieren ihre unsichere Lage. Der Vertraute hat sich nämlich gefragt, warum der Abgesandte sie nicht gleich mitgenommen hat? Berengera dagegen glaubt, dass Isacius auf irgendeine Hinterhältigkeit aus ist. Sie möchte Richard eine Nachricht zukommen lassen, und Philippus bietet sich als Bote an, will jedoch zunächst herausfinden, was Isacius im Schilde führt.


    Nach Philippus‘ Abgang kommt Isacius und sagt der Prinzessin auf den Kopf zu, dass er „durch glücklichen Zufall“ über ihre wahre Identität informiert ist. Erschrocken gibt sie zu, aus Angst so gehandelt zu haben, und ergänzt, dass der Mann an ihrer Seite ihr Vertrauter Philippus ist und nicht ihr Bruder. Isacius akzeptiert die Erklärungen und kündigt ihr die „baldige Vereinigung“ mit Richard an. Als sie daraufhin ihre Dankbarkeit äußert, bekräftigt der König überzeugend seine Aussage mit dem Spruch, dass „kein König sei, der sein Wort nicht hält“! Berengera verabschiedet sie sich mit einer Arie, die musikalisch zwischen Freude und Nachdenklichkeit changiert.


    Isacius denkt aber nicht daran, Berengera freizugeben, sondern fordert seine Tochter auf, sich bei Richard, der seine Braut ja noch nie gesehen hat, als Berengera auszugeben. Er macht ihr die Heirat mit dem Hinweis, nach der Heirat Königin von England zu sein, schmackhaft. Da Formosa wegen Orontes‘ Verhalten noch gekränkt ist, willigt sie in den Handel ein. Als sie nach dem Abgang ihres Vaters allein ist, kommen ihr allerdings Zweifel, aber sie weiß keinen Ausweg aus ihrer Lage.


    Unbemerkt von den beiden hat Philippus das Gespräch belauscht. Er eilt sofort zu Berengera, die gerade mit Orontes spricht, und informiert sie über das Gehörte. Außerdem hat er gesehen, dass Formosa bereits auf dem Weg zu Richard sei. Diese Nachricht ist für die Prinzessin wie ein Schlag in die Magengrube; sie gesteht nun Orontes, dass sie Berengera ist und der Mann dort ihr Vertrauter Philippus. Sie bittet um Hilfe und er verspricht, dass noch vor Tagesbeginn der König und Formosa den ihnen gebührenden Lohn erhalten werden.


    Während eines Masken-Balletts verwandelt sich die Bühne in das königliche Zelt Richards. Er empfängt Formosa als seine Braut und gibt, beiseite gesprochen, zu, dass er sie sich zwar anders vorgestellt hat, dass sie aber sehr schön ist. Bevor sie sich jedoch näherkommen, tritt Orontes auf und klärt Richard über den Betrug auf. Formosa reagiert aufgebracht, bittet aber gleichzeitig um Entschuldigung mit dem Hinweis, dem Vater Gehorsam zu schulden. Dann bietet sie sich Richard als Geisel bis zur Freilassung seiner Braut an. Der König ist zwar zornig, lehnt es aber ab, Formosa in die Geiselhaft zu nehmen - er schickt sie einfach fort.


    Orontes stellt sich Richard als syrischer Fürst vor und unterstellt ihm seine „tausend Mann aus Asien“ und der König nimmt das Angebot an, obwohl seine eigene Truppe groß genug ist, um gegen Isacius vorzugehen. Die Milde gegenüber Formosa will Richard dem Vater keinesfalls gönnen. Orontes lobt nicht nur Richards Kampfesmut, sondern erkennt auch an, dass er seiner Braut die Treue gehalten hat.


    In Gedanken versunken geht Isacius durch den Burggarten: Dass Orontes in Richards Lager gewechselt sein soll, mag er nicht glauben. Philippus stört seine Überlegungen mit der Nachricht, dass der englische Gesandte erneut um eine Audienz bittet. Isacius weiß, was von ihm verlangt werden wird, und will mit List vorgehen. Tatsächlich hält sich der Bote - es ist natürlich Richard selbst - nicht mit diplomatischen Floskeln auf, sondern protestiert heftig gegen den Betrug, Formosa als Berengera auszugeben. Er fordert „im Namen meines Herrn“ ultimativ die sofortige Überstellung Berengeras - andernfalls gebe es Krieg. Isacius verzögert das Gespräch mit dem Hinweis, dass seine Tochter doch viel schöner sei als jene Berengera. Außerdem werde sie als Erbin seines Reiches im Falle einer Heirat mit Richard das englische Herrschaftsgebiet vergrößern. Der „Bote“ lehnt schroff ab und sagt, damit habe Isacius den Untergang seines Reiches besiegelt.


    Formosa tritt hervor und fleht ihren Vater an, Richards Forderung nachzugeben. Tatsächlich geht Isacius darauf ein und sagt Berengeras Freilassung zu, schränkt jedoch „beiseite“ diese Zusage sofort wieder ein. Auch „der Bote“ äußert sich leise: Er will keine Forderungen stellen, wenn Isacius sein Wort hält.


    Die folgenden zwei Szenen sind von Wend und Telemann in die Handlung eingefügt worden: Gelasius macht dem König, der für ihn noch immer Schüler ist, von dem er daher Respekt erwartet, wegen seines unwürdigen Verhaltens schwere Vorwürfe, die Isacius aber nicht akzeptiert und seinen Dienern befiehlt, dem Alten „tapfere Schläge“ zu verabreichen. Als der Gezüchtigte laut jammert, wird Isacius sarkastisch

    Ist das ein Stoikus, der so erbärmlich schreit? Wird dir der Wurm so ausgetrieben?

    O, lerne selbst erst die Enthaltung üben und dann nimm dir davon zu pred’gen Zeit!

    und geht grinsend ab.


    Murmilla, die den Streit unbemerkt beobachtet hat, kommt nach Isacius Abgang auf ihren Intimfeind zu und verhöhnt ihn - was Gelasius natürlich nicht auf sich sitzen lässt, sondern ihr verbal einheizt. Murmilla revanchiert sich, vor ihrem Abgang, mit der Arie

    Man kann den Stockfisch nicht genießen, wird er vorher nicht eine Zeit

    gebeizt, geschlagen und gebläut:

    So auch will die Notwendigkeit, mit ungebrannter Aschen

    den Narren ihren Pelz zu waschen, bis man sie von dem Vorurteil befreit.


    Formosa trifft auf eine stark verunsicherte Berengera und versucht sie aufzurichten, indem sie zunächst um Vergebung für ihr Verhalten bittet, das, wie sie angibt, nur ihrem Gehorsam dem Vater gegenüber geschuldet war. Den schweren Fehler will sie jedoch aus der Welt schaffen und Berengera mit Richard zusammenführen. Dazu ist dessen Gesandter mitgekommen, der sie zu ihm bringen wird. Doch der „Gesandte“ ist von ihrer Schönheit so angetan, dass er alle Vorsicht vergisst und sich als Richard zu erkennen gibt. Das Paar umarmt sich und versichert sich in einem Duett gegenseitiger Liebe und Treue.


    Philippus tritt mit der Warnung auf, dass man Isacius nicht trauen dürfe, denn er hat seinen Tricksereien keinesfalls entsagt. Er wird mit allen Mitteln versuchen, Berengera an seinem Hof zu halten. Richard kündigt seinem Gegenspieler daraufhin den Kampf bis zum Letzten an und verabschiedet sich von seiner enttäuschten Braut. Philippus beendet die zweite Handlung mit der von Wend und Telemann eingefügten Arie

    In den Schlaf der Sicherheit durch Betrügen der Fürsicht Augen einzuwiegen,

    erfordert große Sicherheit: Schmeichelt Falschheit,

    singt sie süße, braucht sie Larven, gibt sie Küsse, wachen jene doch allzeit.



    DRITTE HANDLUNG


    Isacius lässt die Prinzessin trotz seiner mehrfachen Zusagen nicht frei und Richards Blutdruck steigt. Er wird seine Forderung nun mit Gewalt durchsetzen und Orontes bietet seine Hilfe an: Er wird sich getarnt in die Burg begeben, um dort die Situation zu erkunden. Zum geeigneten Zeitpunkt will er dann den Engländern das Zeichen zum Angriff geben. Richard stimmt zu und ist zuversichtlich, nicht nur den Kampf zu gewinnen, sondern auch seine Braut endgültig in die Arme schließen zu können.


    Derweil ist Berengera in ihrem Zimmer von Unruhe und Enttäuschung geplagt. Formosa tritt hinzu und bittet die Prinzessin, ihres Vaters hinterhältiges Agieren nicht ihr anzurechnen. Sie möchte aber ihre Mitwirkung an dem Betrug wiedergutmachen, indem sie sich als Geisel in die Gewalt Richards begibt, bis ihr Vater seine Zusagen erfüllt hat. Und das, sagt sie, wird er tun, weil er sein einziges Kind aus jeder Gefahr erretten werde. Berengera ist von Formosas Angebot zwar angenehm berührt, glaubt aber nicht an Isacius‘ Wandlung. Ihre Freiheit kann nur durch Richards Eingreifen mit Waffengewalt kommen. Das überzeugt wiederum Formosa nicht; sie wird ihren Plan - der Ehrenrettung wegen - ausführen.


    Nach Formosas Abgang kommt Isacius und gesteht Berengera erneut seine Liebe, sagt aber auch, dass er sie niemals freigeben werde. Ihren Einwand, dass er damit Tod und Elend über sein Land heraufbeschwören werde, spielt er herunter. Aufgeregt kommt Philippus mit der Nachricht, dass die Engländer das Außenwerk überwunden hätten; er bittet Isacius inständig, Berengera freizulassen, damit der Kampf beendet werden könne. Doch der König lehnt das als Zeichen von Schwäche ab, der Tod im Kampf sei dagegen eine Ehre. Er droht Berengera

    […] soll ich, mein Schatz, dich lebend nicht behalten,

    so magst du neben mir erkalten, ich acht‘ es nicht, ob ich auch schon erliege.

    und lässt die Prinzessin und ihren Vertrauten dann stehen.


    Philippus berichtet Berengera, dass Formosa ihn gebeten hat, sie zu Richard zu bringen und fragt, ob sie damit einverstanden ist. Sie ist nicht nur einverstanden, sondern bittet ihn, treu an der Seite ihrer Freundin zu bleiben. Außerdem soll sie ihrem Bräutigam ausrichten, dass sie Isacius nicht nachgegeben habe, sondern entweder „des Todes oder Richards“ sein werde.


    Während die Engländer mit Orontes‘ Truppen die Burg von Limisso erstürmen, tritt Isacius plötzlich mit Berengera auf die Szene und verlangt von Richard, den Kampf einzustellen, sonst werde er die Prinzessin töten. Formosa schaltet sich ein und bietet sich Richard als Opfer an, falls ihr Vater eine Drohung wahrmachen sollte. Berengera und Richard lehnen unisono diese Bitte als barbarische Grausamkeit ab. Isacius dagegen reagiert wütend und will Formosa töten. Diesen Streich verhindert Orontes, der mit einigen Soldaten von hinten an ihn herangetreten war und entreißt ihm Berengera. Seines Schwertes Streich verfehlt aber Isacius und ihm gelingt die Flucht, worauf Orontes seine Leute zur Verfolgung antreibt.


    An dieser Stelle steht ein von Telemann komponiertes Fechterballett.


    Formosa bringt die Nachricht, dass die Engländer das Kastell, in das sich ihr Vater geflüchtet hat, eingenommen und Isacius festgesetzt haben. Sie hofft inständig, dass Richard ihren Vater trotz seiner Schandtaten gnädig behandeln werde. Berengera ist genau davon überzeugt, will aber in jedem Fall vor ihrem Bräutigam für ihn und Formosa eintreten. Orontes tritt hinzu und teilt mit, dass Isacius eine Kehrtwende vollzogen habe: Er hat sein Fehlverhalten eingesehen und Richard ist daraufhin bereit, großmütig auf Rache zu verzichten. Formosa ist dankbar, aber auch entschlossen, dem König ihre Dankbarkeit persönlich zu überbringen. Orontes will sie zwar unterstützen, möchte aber wissen, ob sie ihm seinen Fehltritt verzeiht. Formosa ist milde gestimmt und geht darauf ein:

    So einem Helden kann man nichts versagen, es sei, was zwischen uns geschehn, vertragen.

    Es stelle Lieb‘ und Lust sich völlig wieder ein.


    Hier fügen Wend und Telemann eine Szene ein: Gelasius hat mit dem Hofklatsch ein Problem und lästert, dass Isacius und Richard gerade noch in tiefer Feindschaft verbunden waren und nun plötzlich die besten Freunde sein wollen - wie soll ein Mensch das verstehen?


    Murmilla kommt und der Philosoph beginnt sofort zu stänkern. Doch wie man Formosas Amme inzwischen kennt, weiß sie sich zu wehren. Aber sie gibt auch ihrer Freude Ausdruck, dass sich ihre Ziehtochter mit Orontes versöhnt hat. Sarkastisch wirft Gelasius ihr vor, dass es ihr nicht um Formosa geht, sondern dass sie sich nach „Männerhosen“ sehnen würde. Darauf versteigt sie sich zu dem in Frageform formulierten Angebot, sich mit ihm zusammenzutun. Gelasius gibt zu, dass er einen „Wärmstein im Bette“ gebrauchen könnte, doch hält er sie nicht für die Person, die ihm jene Wärme bieten kann und lehnt ihren Antrag ab.


    Die letzte Szene der Oper löst die Handlungsstränge zur Zufriedenheit aller in Wohlgefallen auf. Aller? Nein: Isacius wird von Richard zwar körperlich verschont, muss aber auf sein Königtum verzichten. An seiner Stelle inthronisiert er Formosa, deren Wahrhaftigkeit und Treue er damit belohnen will. Der Schlussgesang betont, dass Lügen und Beleidigungen keinen Bestand haben sollen:

    La memoria tormenti

    Aller Martern Angedenken muss sich in die See versenken und in Wind zerstäubet sein!

    Nur die angenehmste Regung und die süßeste Bewegung nehme die Gemüter ein!



    INFORMATIONEN ZUM WERK


    2009 erschien bei Bärenreiter als Band 46 der Telemann-Werkausgabe die Bearbeitung der hier vorgestellten Oper „Der misslungene Brautwechsel oder Richardus I., König von England“, einer Adaptierung von Händels „Riccardo Primo, Re d’Inghilterra“. Im Vorwort weist der Herausgeber, Steffen Voss, darauf hin, dass Telemann als Operndirektor nicht nur eigene Werke aufzuführen hatte, sondern auch Kompositionen anderer Meister, die er jedoch den Hamburger Gegebenheiten anpassen musste.


    Wie anhand der einzigen erhaltenen Hamburger Quelle festgestellt wurde, haben Telemann und sein Librettist Christoph Gottlieb Wend für die Bearbeitung einen im Londoner Verlag John Cluer 1728 erschienenen Arien und Instrumentaldruck von Händels Oper benutzt. Wend (der bereits für Telemann die Texte zu „Die Last-tragende Liebe oder Emma und Eginhard“, sowie „Flavius Bertaridus“ verfasst hatte), benutzte außerdem das ursprüngliche Libretto von Paolo Antonio Rolli für einen den Hamburger Ansprüchen genügenden deutschsprachigen Text. Und er fügte eine komische Nebenhandlung ein, die zwei Figuren in Beziehung zu zwei andere Protagonisten aus Rollis Werk setzte: Der alte Philosoph Gelasius war Lehrer des Isacius und Murmilla war die Amme der Prinzessin Formosa. Diese Arbeit beweist, dass er ein durchaus geschickter Dramaturg war, denn sie veränderte nicht nur die Handlung, sondern akzentuierte einzelne Figuren anders, und gab ihnen teilweise andere Namen.


    Telemann hat alle deutschsprachigen Texte wie die Rezitative, einige neue ernste Arien und die Rezitative und Arien der Nebenhandlung vertont. Die Titelpartie wurde durch Oktavtransposition, wenige andere Arien durch Sekundtranspositionen den Stimmen der Hamburger Interpreten angepasst. Aus der Gegenüberstellung der italienischen Arien mit deutschen Rezitativen und Arien eines anderen Komponisten entsteht ein besonderer Reiz, dem sich auch der heutige Opernliebhaber nicht entziehen kann.



    © Manfred Rückert für den Tamino-Opernführer 2020

    unter Hinzuziehung des Librettodrucks aus dem Dr. Ziethen Verlag in Oschersleben

    Herausgegeben vom Zentrum für Telemann-Pflege und Forschung, Magdeburg


    Inspirierend war Andris Nelsons auf jeden Fall.

    Nur was nützt es alles, wenn ich nun mal nicht der "Sträuße-Liebhaber" bin.

    Das ist natürlich ein Argument, gegen das kein Kraut gewachsen ist. Wenn Dir die Musik der Strauß-Familie nicht gefällt, wird sie Dich auch nicht erreichen. Und das akzeptiere ich natürlich. Völlig d'accord gehe ich mit Dir, wenn Du schreibst


    Mir hat Beethoven WoO14 und Suppe: Leichte Kavallerie-Ouvertüre, die ich schon als Kind rauf und runter hörte gut und mit Abstand am besten gefallen ... und natürlich wie immer der schöne Wiener Pausenfilm, dieses mal zu Ehren Beethovens.

    Und WoO 14 nicht nur wegen des Eroica-Themas (das ja schon im "Prometheus" und in den entsprechenden Klavier-Variationen vorkommt). Diese Tänze sind für mich wunderbare Beispiele für biedermeierliches Tanzen. Und wem die "Leichte Kavallerie" nicht gefällt, dem ist nicht zu helfen. ;)

    Ein Neujahrsmittag ohne das Neujahrskonzert aus Wien wäre für mich, einem Liebhaber der Musik aller Wiener "Sträuße", ein verlorener Neujahrstag. Und es war mir insofern eine freudige Pflicht, auch an diesem 1. Januar per TV in Wien dabei zu sein.

    Das Programm - das enige dort noch nie gespielte Werke beinhaltete - hat mir sehr gut gefallen und Andriss Nelsons hat die Wiener Philharmoniker mit seinem Dirigat wunderbar inspieriert. Also mir hats gefallen!


    Allen Taminos und Paminas, aber auch allen Mitlesern wünsche ich ein gutes Jahr 2020. Ich habe zwar wenig Hoffnung, dass die Welt besser wird, denn die Menscheit ist nun mal wie sie ist, aber - wie es so schön heißt - die Hoffnung stribt ja zuletzt:


    Einige Taminos haben es schon geschrieben, ich schließe mich an: Fünf KK sind - gemessen am Bestand der Klassisch-Romantischen Epoche - zu wenig. Vor allen Dingen, wenn ich an meines Lieblingskomponisten Werke denke; ich könnte bequem fünf aus Mozarts Feder auflisten. So beschränke ich mich auf drei: c-Moll, d-Moll, A-Dur. Dann aber auch sofort zwei von Beethoven: Nr. 3 (c-Moll) und Nr. 4 (G-Dur). Und schon bin ich an des Brötchens Ende angekommen...


    ;(

    Es gibt noch einige Messe-Vertonungen Palestrinas, die einen Widmungsträger haben. So muss für eine "Missa de Beata Virgine" (für vierstimmigen gemischten Chor) König Philipp II. von Spanien genannt werden. Bei dem Werk liegen als Cantus firmi die Melodien aus der gleichnamigen gregorianischen Messe zugrunde, die zudem durch alle fünf Teile paraphrasiert werden. In der Musikwissenschaft wird gerade diese Messe als Beispiel angeführt, dass Palestrina kein "Neuerer" war (ähnlich später Johann Sebastian Bach), sondern ein "Vollender", Gipfelpunkt mittelalterlicher Sakralmusik.


    Eine "Missa sine nomine" (auch: Missa mantovana) hat als Widmungsträger den Komponisten und Herzog von Mantua, Guglielmo Gonzaga. Diese Messe ist insofern einzigartig in Palestrinas Schaffen, weil sie als einzige für vier gleiche Stimmen komponiert wurde. So hatte es der Herzog verlangt, so hat der Komponoist sie auch verfasst. In Rom wurde diese Messe zu Lebzeiten Palestrinas nie aufgeführt.


    :hello:

    Felix Mendelssohn-Bartholdys Klavierquartett h-Moll op. 3 ist dem Dichterfürsten Johann Wolfgang von Goethe gewidmet. Es entstand 1825, ein erstaunlich reifes Werk für einen Fünfzehnjährigen. Und es spielt eine bedeutsame Rolle, weil er es auf eine Reise nach Paris mitnahm (wo es Cherubinis Beifall fand) und später nach Weimar (wo es des greisen Goethe Belobigung erfuhr) Der junge Komponist befand die drei Klavierquartette (c, f, h) selbst so gut, dass er sie für den Druck frei gab.


    :hello:


    Ja, das ist wirklich ein Verlust, auch wenn es erwartbar war - früher oder später. Wenn das Ereignis dann aber eintritt, ist es immer "plötzlich und unerwartet".


    Der Tenor hat aber so viele schöne Tondokumente hinterlassen, dass er im Bewusstsein der Musikliebhaber weiterleben wird.

    Mir persönlich hat es immer wieder Gänsehaut beschert, wenn ich ihn in ganz bestimmten Opernrollen oder auch Liedern hörte.

    Andererseits habe ich immer wieder - in mich hineinlächelnd - konstatieren müssen, dass ich keinen Sänger kenne, dessen Name so krass im Gegensatz zur Schönheit des stimmlichen Ausdrucks steht.


    Peter Schreier ruhe in Frieden - uns wird die Erinnerung an ihn durch viele wunderbare Tondokumente leicht gemacht.


    :angel:

    Palestrinas "Missa Papae Marcelli" wurde Papst Marcellus II. gewidmet, dessen Pontifikat nur wenige Wochen des Jahres 1555 dauerte. Sie galt und gilt als Inbegriff von Palestrinas Kompositionsstil und soll von der vom Konzil zu Trient eingesetzten Überwachungskommission als richtungsgebend anerkannt worden sein. Das wird heute allerdings als eine Legende abgetan; es gibt jedoch keinen Beweis dafür, dass das Konzil ein Verbot der Polyphonie beabsichtigte oder sich durch Palestrinas Messe von diesem Vorhaben abbringen ließ. Hans Pfitzner hielt an der Legende aber fest - nachzuspüren in seiner Oper über den Komponisten Palestrina.


    :hello:

    Palestrinas "Missarum Liber Primus" ist 1554 veröffentlicht worden und Papst Julius III. gewidmet. In der Musikwissenschaft wird dem aus fünf Messen bestehenden Werk eine "erstaunliche Reife" attestiert. Es wird hervorgehoben, dass die einzelnen Messe-Vertonungen schon Jahre vor dem Veröffentlichungstermin entstanden sein müssen. Den Widmungstext konnte ich nicht eruieren...


    :hello:


    Das Bild auf dem CD-Cover zeigt den Komponisten bei der Übergabe des Drucks an den Papst.


    Alle Jahre wieder …

    beginne ich traditionell das Weihnachtsfest mit Mozarts "Laudate Dominum" KV 339, wunderbar gesungen von einer Sängerin, die leider kaum noch im Gedächtnis der Musikfreunde erhalten ist: Ursula van Diemen. Eine einmalig schöne Sopranstimme, die zu Herzen geht! Die Aufnahme ist historisch, und sie klingt auch so, aber der Klang ihrer warmen, glockenreinen Stimme ist klar eingefangen. Nie habe ich dieses Stück schöner gehört! Allein das abschließende "Amen" ist zum Niederknien!

    Ja, lieber nemorino, eine wunderbare Sopranstimme, eine ebenso wirkende Interpretation, die zudem noch das altersbedingte Rauschen völlig zur Nebensächlichkeit werden lässt. Leider führen die Links (zumindest bei mir) in Deinem Beitrag #2 in die Irre, aber jeder Interessierte weiß trotzdem, wie er an eine CD dieser Sängerin kommen kann.


    Ja, Weihnachten ist nun da und deshalb an dieser Stelle an Dich, lieber nemorino, aber auch an alle Mitleser "Frohe, friedliche und gesegnete Weihnachten"!


    :hello:

    Ich bin so frei und sage meine Meinung auch dazu - ich kann allen zustimmen, die das WO unter Kurt Thomas wertschätzen, denn ich gehöre ebenfalls dazu. Nur in einem Punkt bin ich nicht dabei, nämlich, dass der Eingangschor zur ersten Kantate in einem adäquaten Tempo gespielt wird. Da bin ich entschieden näher an m-müllers Meinung: Kurt Thomas verschleppt das Tempo, es gemahnt mich eher an ein Trauerkondukt, als an einen Jubelchor. Ansonsten aber völlige Zustimmung - ich habe einige WOs, würde diese aber (neben der unter Richter) auch auf die einsame Insel mitnehmen...


    :hello:

    In einer schlaflosen Nacht hat mich Gustav Leonhardt recht angenehm unterhalten. Da erklang zunächst Bachs Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen , dann Cembalo-Werke von Matthias Weckmann und Johann Jakob Frohberger, Jean Philippe Rameau und Louis Couperin. Später kamen noch Sigiswald Kuijken, Frans Brüggen und Anner Bylsma hinzu, um mir kammermusikalische Werke von Johann Sebastian Bach, Marin Marais und Arcangelo Corelli vorzuspielen. Ein angenehmer Zeitvertreib in den 24. Dezember - wenn da nicht das Problem mit dem Wachhalten wäre...


    :hello: