Beiträge von florian

Eine Binse: Dirigieren ist die Willensübertragung eines einzelnen auf ein Kollektiv. Im Regelfall geschieht dies in den Proben, wobei Handwerk und Erfahrung eine wesentliche Rolle spielen. Wenn sich während der Aufführung durch die Inspiration des Augenblicks dann noch eine Aura des Magischen einstellt, die jeder Hörer vermutlich anders erlebt, dann mag der Vorgang des Dirigierens zum Geheimnis werden, weil die Sprache an einen Punkt gerät, wo alle Erklärungsmuster schal wirken. Mit welcher Körpersprache diese Willensübertragung geschieht, bleibt letztlich gleichgültig. Ob einer schwitzt oder tanzt oder wie ein Feldherr statuarisch regiert - die notwendige Spannung des Musizierens läßt sich auf viele Art herstellen.

Ich habe Carlos Kleiber sechsmal den Rosenkavalier dirigieren sehen, und jedesmal begann er in der Walzerszene des 3. Akts am Pult leicht zu tanzen, nicht um der Show willen, sondern weil diese Körpersprache das gesamte Orchester mittanzen ließ. Ein magischer Augenblick.

Ein Gegenbeispiel: Ein nicht unbekannter Dirigent (ich lasse aus Höflichkeit den Namen weg) dirigierte den Fliegenden Holländer. Ich dachte, er würde die Ouvertüre nicht überleben. Ein Derwisch fuchtelte mit seinem Stöckchen in der Luft herum und tobte sich ekstatisch aus, gab mehrfach Anlaß zur Besorgnis, er werde auf die Geiger fallen; das Orchester geigte und blies und trommelte, was das Zeug hielt - aber es war halt nur laut. Der Funkenflug der Inspiration wollte sich nicht einstellen. Nicht die See kochte, nur der Dirigent.

Schließlich ein drittes Beispiel, auch ein Extrem: Karl Böhm, der sich in seiner eher sparsamen Gestik ja stets an die Dirigentenregeln seines Freundes Richard Strauss hielt. Jetzt aber schleppte sich ein steinalter Karl Böhm ans Pult für letzte Fidelio-Vorstellungen in München (es war kurz vor seinem Tod), dessen körperliche Gebrechlichkeit befürchten ließ, er werde die Oper nicht durchstehen. Doch als die Musik einsetzte, gewann sein Körper eine Spannkraft, die sich auf das Orchester sofort übertrug. Böhm dirigierte mit kleinsten Zeichen, gab eher mit Kopfnicken als mit der Hand Einsätze und alle Mitwirkenden spielten und sangen wie elektrisiert. Dirigentischer Minimalismus bei größtmöglichem Spannungsaufbau. Das war sicher eines jener Erlebnisse, bei dem man Dirigieren als Geheimnis erlebt.

Daß Herr von Karajan, wie Alfred behauptet, erstmals die Standards fürs Dirigieren setzte, erscheint mir, halten zu Gnaden, reichlich kühn. Diese Palme gebürt dann doch eher den Herren von Bülow und Mahler; und die Herren Nikisch, Furtwängler und Toscanini waren sicher auch mehr als nur die Vorläufer Karajans. Karajan hat nicht die Standards gesetzt, sondern das Dirigieren zum Medienereignis gemacht. Das ist ein gravierender Unterschied. Und auch diesen Lorbeer muß er sich mit einem Kollegen teilen - nämlich mit dem Herrn Bernstein aus den USA, dem ewigen Konkurrenten. Ob die beiden wenigstens im Himmel zueinander gekommen sind?...

Florian

Hi,

seit Jahrzehnten "gucke" ich das Neujahrskonzert via TV, erfreue mich mehr oder minder an den Darbietungen als Life-Erlebnis und bekräftige am Ende der Sendung den Wunsch des Kommentators, daß wir uns alle beim nächsten Mal gesund und munter wieder vor der Glotze versammeln, mit einem kräftigen Schluck Wasser. Hingegen käme mir nie in den Sinn, jedes Jahr in den CD-Laden zu rasen, um das jeweils neueste, taufrische Konzert zu erwerben. Da aber in unserer Welt alles gesammelt wird, was nicht niet- und nagelfest ist, wird es vermutlich auch Neujahrskonzert-Sammler geben, deren Glück erst vollkommen ist, wenn sie sogar Clemens Krauss aufgestöbert haben. Ich wünsche jedem seinen Ohrenschmaus. Mein Dokumentationsbedürfnis begnügt sich mit dem Kleiber-Jahrgang.

Mit Kratzfuß im Dreivierteltakt
Florian

Uns ist der Idealismus fern gerückt ( wir sind Realisten), uns ist jegliches Pathos ferngerückt ( wir finden's unmöglich), und das Erhabene ist uns heutigen schlicht ein Buch mit sieben Siegeln.

Salute, salutate

Martins Einwand lässt sich kaum bestreiten. Doch wo stünde geschrieben, das "abgelebte" Werte nicht auch Sehnsucht auszulösen vermögen? Im übrigen war der Beethovensche Idealismus, den er mit Schiller teilte, auch in seiner Zeit stets nur Forderung, Appell, aber nie Erfüllung, weil der Gehalt dieses Begriffs dies a priori ausschließt.

Man sollte auch bedenken: das Faszinosum des Außerordentlichen erschließt sich zunächst nicht durch historische Vergleiche, biographische Einsichten oder interpretatorische Exegese. Das mag und soll zwar die eigenen Einsichten in ein Werk bereichern und vertiefen, doch der persönliche "Entdeckungsprozeß" ereignet sich gemeinhin spontan und instinktiv. Ich höre erstmals im Leben die Eroika oder die Siebte und bin, fern aller Werk- und Lebenskenntnisse, gebannt, während mich das erste Hören einer Raff-Sinfonie z. B. kaum vom Sitzplatz hebt. Die Größe und Bedeutung einer Musik erschließt sich durch ihre Unmittelbarkeit, mit der sie wirkt, ohne daß sich dafür ein gemeinsamer Nenner finden ließe. Denn diese Unmittelbarkeit erlebt jeder Hörer anders. Das Wissen um die europäische Aufklärung beispielsweise mag für die Einordnung eines Beethovenschen Meisterwerks hilfreich sein, aber es ist nicht zwingend erforderlich. Die Russen etwa haben nie eine Aufklärung erlebt, was ihre Bewunderung für Beethoven kein Jota mindert - von ferneren Kulturkreisen wie den asiatischen ganz zu schweigen. Ich könnte mir durchaus vorstellen, daß etwa in Japan kaum jemand auf die Idee verfällt, Erhabenheit oder Pathos mit Beethoven zu assoziieren. Nur dann lässt sich ein Meisterwerk entdecken, wenn der historische Bezug à la longue belanglos wird, wenn es sich von seiner Entstehungszeit loszulösen vermag, wenn es fähig ist, jede neue Generation herauszufordern. Bei Beethoven ist dies bekanntermaßen in hohem Maße der Fall.

Andere große Komponisten konnten sich nicht bruchlos in der Nachwelt behaupten. Berühmtestes Beispiel: Joh. Seb. Bach, der erst durch Mendelssohn wiederentdeckt wurde. Und auch Händel mußte lange warten, bis es endlich zu einer Renaissance seiner Werke kam. Tragisch das Schicksal Meyerbeers: Seine Opern waren bis zum Ersten Weltkrieg fester Bestand des Bühnenrepertoires, um seither, trotz mancher Wiederbelebungsversuche, weitgehend in der Versenkung zu verschwinden.

Wenn sich Beethoven auf dem Prüfstand der Generationen ungeschmälert behaupten konnte, dann wohl deshalb, weil sich in seinem Werk eine überzeitliche Allgemeingültigkeit manifestiert, auch wenn deren Unmittelbarkeit jede Generation und jeder Kulturkreis unterschiedlich empfinden und interpretieren mag.

Florian

Lohnt es sich wirklich, auf ein "Restguthaben" aus einem früheren Leben zu spekulieren? Eine geistige Frühreife, die jede Norm sprengt, hat immer etwas Erschreckendes, weil Unerklärliches. Und wenn etwas unerklärlich wird, sind die Esoteriker sofort zur Stelle. Sei's drum. Mozart wird das genauso überstehen wie noch so manche Amokthese, die ihn in diesem Jahr heimsuchen wird. Mit den Autoren, die heuer ihre Weisheiten über Mozart unters Volk streuen werden, kann man Mitleid haben. Wie sollen sie auf einem Terrain, das seit gut zwei Jahrhunderten immer wieder umgepflügt wird, noch Neues, Originelles bieten? Wie soll sich der einzelne aus der Flut der Publikationen auflagefördernd herausheben? Also muß eine griffige, publikumswirksame Amokthese her. Es würde mich nicht wundern, wenn demnächst ein Buch mit dem Titel veröffentlicht würde: "Hat Mozart je gelebt?"

Florian

Hi,

vielleicht ist es nach so viel Exegese des Erotischen angebracht, auf ein musikalisches Beispiel zu verweisen, in dem sich die Erotik in blanken Sex verwandelt und nur noch der Trieb in all seiner Unmittelbarkeit fröhliche Urständ feiert. Hierzu fällt mir Schostakowitschs Oper "Lady Macbeth von Mzensk" ein, und zwar die 3. Szene des 1. Akts, die Szene des offen vollzogenen Ehebruchs, als Katerina und Sergei höchst stürmischen Sex miteinander haben. Ich kenne keine andere Musik, die dermaßen direkt und offen sexuelles Verlangen ausdrückt - vielleicht vom Schluß des 1. Walküre-Akts abgesehen.
Für Stalin, der 1936 eine Aufführung besuchte, war das schlichte Pornographie. Schostakowitschs sehr erfolgreiche Oper (83 Aufführungen ausverkaufte Vorstellungen allein in Leningrad) wurde mit der Prawda-Begründung "Chaos statt Musik"verboten, der Komponist wurde zur persona non grata, und von da an kam er aus dem Mahlwerk der Politik kaum mehr heraus. Die Prüderie, die man allen Diktatoren nachsagt, hat einen tieferen Kern: alles individualistisch Ungezügelte bedroht die Mechanismen ihres pathologischen Kontrollwahns und damit ihre Macht. Also mußte auch die "Lady Macbeth von Mzensk" dran glauben und 27 Jahren im Dornröschen-Schlaf vor sich hindämmern.

Florian

Hi,

vermutlich ist die Marseillaise, die Napoleon einmal den "größten General der Republik" nannte, die meistzitierte Nationalhymne. Neben der bombastischen Version von Berlioz gibt es kurioserweise auch eine Soloversion für Violine von Strawinsky.
Und als Zitate könnte man auch nennen:
- Liszts "Heldenklage"
- Giordanos Oper "Andrea Chénier"
- Debussys "Feux d'artifice" im 2. Heft seiner Préludes
- die Heine-Vertonung der "beiden Grenadiere" von Wagner

Stefan Zweig, der den Schöpfer der Marseillaise "das Genie einer Nacht" nannte, hat Rouget de Lisle in seinen "Sternstunden der Menschheit" ein kleines Denkmal gesetzt.

Schließlich noch ein Kuriosum der besonderen Art:
1862 bittet man anläßlich der Londoner Weltausstellung namhafte Komponisten, sich an einem "Konzert der Völker" zu beteiligen. Frankreich soll von Daniel Fr. E. Auber vertreten werden, Großbritannien von Sir William Sterndale Bennett, die deutschen Staaten von Meyerbeer und Italien von dem greisen Rossini. Doch Rossini werkelt lieber in seiner Küche und lehnt ab. So geht der Auftrag an Giuseppe Verdi.
Der junge Arrigo Boito dichtet für Verdi die Kantate "Inno delle Nazioni", eine Hmyne der Nationen für Tenor, Chor und Orchester. Im Finale dieser Kantate läßt Verdi "God save the Queen", die Marseillaise und den "Canti degli Italiani" nacheinander anstimmen, um dann als Apotheose alle drei Hymnen miteinander zu mischen. Eine Art frühe musikalische EU? In seiner Stilistik erinnert diese Kantate an den "Maskenball" und die "Macht des Schicksals" und antizipiert in seinem Schlußteil die Triumphszene der "Aida".
Für Interessierte stehen derzeit drei Produktionen dieser Kantate im CD-Angebot.

Florian

Hallo Giselher & Alfred,

vermutlich muß ich heutzuatge als "Rarität" gelten, denn ich habe vor 40 Jahren ein paar Liedkompositionen Bungerts in einem alten Notenkonvolut meiner Urgroßmutter entdeckt. Ich habe diese Lieder seinerzeit am Klavier durchgespielt, ohne Aufregendes entdecken zu können. In ihrer Schlichtheit erinnerten sie mich an die Rosenlieder des als Komponist dilettierenden Fürsten Eulenburg, des tragischen Freundes Kaiser Wilhelms II. Vielleicht könnte man diese von mir seinerzeit am Piano "exekutierten" Lieder gemütvoll nennen, was melodiöse Elemente durchaus einschließt. In wieweit sie für Bungerts Liedschaffen repräsentativ sind, weiß ich freilich nicht zu sagen.
Da in diesem Notenkonvolut die Komponisten auch biographisch vorgestellt wurden, kam auch Bungerts Homer-Tetralogie zur Sprache. Bei Drucklegung der Lieder-Noten (um 1900 wohl) war das Mammutprojekt noch nicht vollendet, aber ich erinnere mich, daß damals schon eine Verbindung zu Wagners "Ring" als Vorbild hergestellt wurde. Mich irritierte dieser Hinweis sehr, weil ich mir eine Weiterentwicklung der Wagnerschen Musiksprache von einem Komponisten nicht vorstellen konnte, dessen Lieder mich an Philipp Eulenbzrg erinnerten (die waren in diesem Konvolut auch versammelt) oder bestenfalls als Zelter.
Natürlich fände ich es spannend, mir via CD ein eigenes Urteil über Bungerts Orchestersprache bilden zu können. Daß er von der Industrie völlig ausgespart wird, obwohl an Angeboten von Klein- und Kleinstmeistern wahrlich kein Mangel besteht, ist gewiß bedauerlich, aber was hätte die Industrie davon, wenn die Kundschaft nur aus Giselher, Alfred und mir bestünde....
Wenn ich mich trotz Unkenntnis der Tetralogie zu einem Werturteil erkühnte und von hohlem Pathos sprach, dann allein im Vertrauen auf die MGG, aus der ich hier in blühendem Lexikon-Deutsch zitieren
möchte:
"Über all dies [Tetralogie und zwei weitere Iliasdramen namens "Achilleus" und "Klytämnestra"] ist die Geschichte längst hinweggeschritten, nachdem sich Bungerts musikdramatische Bemühungen schon wegen seiner mangelnden dramatischen Begabung, vor allem aber infolge eines auf verhängnisvoller Selbsttäuschung beruhenden klaffendenden Widerspruchs zwischen Wollen und Können schon zu seinen Lebzeiten als ein Fehlschlag erwiesen haben."

Schade eigentlich, daß die Industrie nicht mehr ihr Subskritionskonzept der frühen 60er Jahre neu auflegt. Damals ließ z.B. die DGG über ihre Händler mitteilen, sie beachsichtige eine GA von Pfitzners "Palestrina" oder Busonis "Doktor Faustus", und erst, wenn die Deckung der Produktionskosten durch feste Kaufverpflichtungen gesichert war, wurde das Projekt gestartet. Auf eine Wiederbelebung solcher Art wird der selige August Bungert wohl auf ewig verzichten müssen...

Florian

Bei diesem Thema fällt mir ein heute weithin unbekannter Komponist von geradezu tragischer Selbstüberschätzung ein: August Bungert (1846-1915). Als Dichterkomponist à la Wagner schrieb Bungert nach dem Vorbild des "Ring" eine Tetralogie "Homerische Welt" mit folgenden Teilen:
1. Kirke - UA Dresden 1898
2. Nausikaa - Dresden 1901
3. Odysseus' Heimkehr - Dresden 1896
4. Odysseus' Tod - Dresden 1903

Die Begeisterung über diesen "neuen Wagner" muß immerhin so gewaltig gewesen sein, daß zeitweise für diese Tetralogie in Bad Godesberg am Rhein ein eigenes Festspielhaus geplant war. Hatte man den legitimen Nachfolger Wagners entdeckt? Bungert selbst muß es wohl geglaubt haben. Der Enthusiasmus des Anfangs entpuppte sich jedoch bald als Strohfeuer. Noch die wilhelminischen Zeitgenossen begannen das allzu hohle, dröhnende Pathos seiner Musiksprache zu kritisieren, was in dieser von hohlem Pathos gesättigten Zeit doch einiges heißen will. Soweit die Musikgeschichte von Bungert noch Notiz nimmt, dann als kuriose Fußnote über einen Komponisten, der sich an Wagner schwer verhob.

Florian

Zu Strauss und Wagner hier eine kleine Amekdote: Als man den älteren Strauss fragte, wie er es geschafft habe, Wagner zu überwinden, erklärte er lakonisch: "Viele Kollegen sind den Berg Wagner hochgekraxelt und dabei abgestürzt. Ich bin einfach um den Berg herumgegangen."

Florian

Ich möchte an einen lesenswerten Klassiker dieses Genres erinnern, einen Entwicklungsroman, in dem die Musik im Mittelpunkt steht: "Jean Christophe" von Romain Rolland. Das französische Original von 1904-1912 umfasste zehn Bände, die deutsche Fassung drei Bände.

Florian

Hallo allerseits,

umfangreicher gings wohl nicht, Alfred? Aber ich versuchs mal mit meinen schwachen Kräften.

Was man als "klassische" Musik im weitläufigsten Sinn bezeichnen kann, spielt sich ab zwischen Bach und Strawinsky. Dies ist das Fundament, das eine Fülle von musikalischem Fortschritt impliziert (Binsenweisheit!). Ich schätze, daß 90% der Musikinteressierten ihren Musikbegriff auf diesen Bach-Strawinsky-Zeitraum beziehen. Die Zeit vor Bach, also Gregorianik und Renaissance, wird man eher für Spezialisten reservieren müssen - was wohl auch für die Zeit nach Strawinsky gilt. In sofern bilden Gregorianik und Renaissance sowie Gegenwartsmusik gleichsam einen Rahmen für die "Klassik".

Daß auf viele der musikalische Fortschritt der Gegenwart so steril und anämisch wirkt, hat m. E. einen einzigen schlichten Grund: dem Mangel an emotionaler Bindung. Wem rieseln bei Cage oder Nono etc. Schauer des Freude, des Schreckens, des Mit-Leidens etc. über den Rücken? Musik ist für die meisten eine emotionale Erfahrung. Wenn sich dieser emotionale Impetus durch intellektuelle Einsicht noch steigern lässt - um so besser. Wenn sich aber Musik geradezu ausschließlich an das intellektuelle Fassungsvermögen des einzelnen wendet, dann mag das im Sinne des Fortschritts zwar durchaus folgerichtig sein, doch wendet sich diese Art von Ästhetik - wie Gregorianik und Renaissance - nur noch an eine kleine spezialisierte Hörerschaft. Der Musikbegriff wird ausgeweitet, umfasst ein breites Sortiment von Geräuschen, addiert alle möglichen Spielarten moderner Technologie hinzu und bietet damit sicher ein Spektrum an Möglichkeiten wie nie zuvor. Doch ob sich damit auch das "Bewegende" der Musik mitteilen lässt, wage ich zu bezweifeln.

Dabei steht außer Frage, daß das harmonische Regelwerk der Klassik erschöpft war, als Schönberg sein revolutionäres Zwölf-Ton-Spiel vorstellte. Das ist ja gerade die Crux, daß das emotionale Moment der Musik mit einer Harmonisierung verknüpft ist, die ihre Möglichkeiten ausgereizt hat. Der Fortschritt hat so durchaus seine eigene Logik. Natürlich ändern sich Hörgewohnheiten. Heute fordert der Sacre nicht mehr zum Skandall, sondern zum Beifall heraus. Doch auch das menschliche Ohr hat seine Grenzbereiche. Wo Partituren sich in kryptische Anweisungen aus einem Physiklabor verwandeln, dürfte dieser Grenzbereich sicher gegeben sein. Und was dann? Läßt sich die Sackgasse noch verlängern? Also doch zurück zur herkömmlichen Harmonisierung - irgendwie? Wenn ich so in dieser Art an meinem Klavier vor mich hinphantasiere, ertappe ich mich bei tausend Kombinationen, die alle längst erdacht sind. Wie schnell wird das einst Revolutionäre trivial...

Florian

Ich habe in diesem Thread viel Überzeugendes und Richtiges gelesen und bin erfreut, welch streitende Resonanz diese Aufführung gefunden hat. Was meine eigene Einschätzung betrifft, so muß ich freilich eine gewisse Voreingenommenheit zugeben. Es war, wenn auch nur via Bildschirm, meine erste Traviata-Aufführung nach ca. 25 Jahren. Seitdem ich Anfang der 80er Jahre viermal die Traviata im Münchner Nationaltheater in der Besetzung Shicoff/Cotrubas/Brendel in den Bühnenbildern von Jürgen Rose und der Inszenierung von Otto Schenk mit Carlos Kleiber am Pult gesehen habe, war ich für andere Live-Interpretationen untauglich. Wenn man so will, war ich Traviata-geschädigt, weil ich hier eine Annäherung an interpretatorischer Vollkommenheit erlebte wie bei keiner anderen Oper. Es waren atemberaubende Aufführungen, die sich mir - ohne jegliche Nostalgieschwärmerei - ins Hirn gebrannt haben.
Es wäre unfair, die aktuelle Salzburger Traviata an diesem Erlebnis zu messen. Gleichwohl kann ich die radiakle Strenge, die Alfred in seiner Kritik walten läßt, nicht teilen. Verdi hat 1850 eine zeitgenössisches Sujet komponiert (was durchaus ungewöhnlich war). Dies inszenatorisch in unsere Zeit zu verlagern, ist durchaus legitim und möglich. Nur, wenn schon, dann mit größerer Konsequenz. Die spielerischen Elemente im Verhältnis zwischen Alfredo und Violetta, junge Leute von heute, waren ein guter Ansatz. Doch dann hätte auch die tödliche Seuche von der Tuberkulose des 19. Jhs. in eine finale Aids-Erkrankung des 21. Jhs. verwandelt werden müssen - was eine gute Gelegenheit geboten hätte, die gesellschaftliche Ausgrenzung logisch zu akzentuieren. So aber blieb es bei einem brüchigen Wechselspiel zwischen Einst und Jetzt. Der Minimalismus der Bühne störte mich keineswegs. Er stand in der Tradition Wieland Wagners.
Allerdings hätte die logische Weiterentwicklung zu einer heutigen Seuche wie Aids einigen Mut zu Häßlichkeit und Verfall erfordert, der so gar nicht zu dem Reklamerummel um Frau Netrebko passen will. Sie kommt mir vor wie jener Zauberlehrling, der die Geister, die er rief, nicht mehr beherrschen kann. Daß sie unter diesem riesigen, selbst provozierten Druck, dennoch eine gute, teilweise sehr gute sängerische Leistung bot (freilich jenseits aller rollenkonformen Fragilität), beweist immerhin eine gesunde Nervenstärke.
Ich habe in meinem Opernleben schon manchen inszenatorischen Schund und Schwachsinn erleben müssen (jüngst erst der Münchner "Ring"), aber ich streite keinem Regisseur die Kompetenz ab, in neuen, modernen Bildern zu denken, weil jeder Historismus ein interpretatorischer Widerspruch in sich selbst wäre. Kein Mensch kann aus seiner Zeit heraus, denn selbst wenn wir die Historie bemühen und versuchen, das Jahr 1850 oder die Mythologie oder sonst irgendwelche Vorgaben zu realiseiren, bleibt all dies immer durch die jeweilige Gegenwart gefiltert. Was ich aber auf den Tod nicht leiden kann, sind jene Bilderrätsel, die mich von der Musik abzulenken versuchen, die die Logik der Handlung desavouieren und sich selbstgenügsam auf Platitüden reduzieren, um zu provozieren. Ein pinkelnder Siegfried, der in einer heruntergekommenen Autowerkstatt im Motor eines zerdepperten Buick sein Schwert "schmiedet", ist kein abendfüllendes Programm. Manchmal habe ich den Eindruck, daß einige Regisseure Opern inszenieren, um ihren Hass auf die Oper ausleben zu können. Sind Meister wie Ponnelle, Visconti, Schuh, Wieland Wagner oder Günther Rennert oder auch Felsenstein und Herz denn schon sooo lange tot, daß ihre Kunst keinerlei Wirkung mehr auf die Nachfolger hat?

I have a dream - um es etwas pathosgesättigt mit Martin Luther King zu sagen; träumen darf man ja und dabei im Irrealen schwelgen. Ich würde zu gerne wissen, wie Ludwig Schnoor von Carolsfeld, der Tristan der Münchner Uraufführung, gespielt und gesungen hat. Nicht zuletzt deshalb, weil Wagner höchstselbst ihn wie keinen anderen Sänger gefeiert hat. Wagners Äußerungen suggerieren, daß Schnoor dem Tristan-Ideal reichlich nahe kam. Wie überwältigend muss eine Stimme gewesen sein, die Wagner ins Schwärmen brachte? Betrachtet man die Bilder der Uraufführung, sieht man einen Koloss ins Bühnenbild drapiert, dessen körperliche Beweglichkeit nach heutigen Maßstäben eher begrenzt erscheint. Schnoors Bühnenerscheinung strapaziert reichlich meine Fantasie angesichts der Forderungen, die Wagner auch an die schauspielerischen Fähigkeiten seiner Protagonisten zu stellen pflegte, e (was auch für die Isolde, Schnoors Ehefrau Malwida, gilt). Natürlich sind den Spekulationen Tor und Tor geöffnet. Aber träumen darf man ja wohl...
Vielleicht wären wir von Schnoors Stimme - trotz Wagners Begeisterung - enttäuscht. Es gibt ein Beispiel aus dem Schauspiel. Sarah Bernardt war, neben der Duse, einst die gefeierste Schauspielerin ihrer Zeit. Das Publikum lag ihr zu Füßen. Vor einigen Jahren hörte ich von dieser Berühmtheit eine frühe Plattenkonserve, etwa 1906, mit der Rezitation eines Monologs. Es war einfach nur schauerlich, das Pathos für meinen Geschmack unerträglich bzw. belustigend. Vielleicht wird der Ruhm der Altvorderen ohne Tondokumentation doch besser bewahrt. Ihre heute stumme, nur schriftlich überlieferte Kunst bewahrt sie davor, an dem Wettbewerb der stilistischen Wandlungen teilnehmen zu müssen, die das Zeitalter der Tonträger eröffnet. Vermutlich erspart uns das einige Enttäuschungen.

Florian

Hallo zusammen,

nachdem ich mich durch die interessanten Beiträge zu diesem Thema durchgeackert habe, schießt mir die Frage drchs Hirn: gibt es einen wirklich überzeugenden Tristan-Darsteller in unseren Tagen? Am ehesten hat mich dieser Tage noch Robert Dean Smith in der Bayreuther Radioübertragung überzeugt. Hier in München müssen wir uns seit Jahren mit John Fredrick West begnügen, einem stimmlich und darstellerisch stämmigen Tenor, der viele Wünsche offen lässt. Keine andere Tenorpartie erinnert mich so sehr an eine Olympiade wie der Tristan. Man muss sich schon glücklich schätzen, wenn man derzeit eine Bronzemedaille vergeben kann. Für von Gold und Silber sehe ich indessen keine Anwärter. Die Herren, die in diesem Thread genannt werden, deckt entweder der Rasen oder sie haben den Zenith ihrer Karriere überschritten.

Florian

Hallo zusammen,

die Lektüre dieses Thread erinnerte mich daran, da0 ich vor gut 20 Jahren mal für den Bayr. Rundf. eine zweiteilige Sendung über diesen casanovaartigen Abenteurer geschrieben habe (die, wie ich kürzlich erfuhr, zum Mozartjahr wiederholt werden soll). Und da das wundersam-aufregende Leben des Abbate hier einige Neugier evoziert, kramte ich ein bißchen in meiner Bibliothek, um auf zwei Bücher aufmerksam zu machen: a) Harald Goertz: Mozarts Dichter Lorenzo da Ponte - Genie und Abenteurer (Taschenbuch Piper/Schott); b) Lorenzo da Ponte: Geschichte meines Lebens - Memoiren eines Venezianers; Vorwort von Hermann Kesten (Wunderlich, Tübingen).
Die Memoiren sind eine vergnügliche Lektüre, bei der man oft aus dem Staunen nicht herauskommt. sei es ob der chamäleonartigen Verwandlungsfähigkeit des Verfassers in allen Lebenslagen, sei es ob der augenzwinkernden Dreistigkeit, mit der er Dichtung als Wahrheit verkauft. Nur zu empfehlen. Wenn ich es recht sehe, muß man sich jedoch derzeit antiquarisch bemühen (vielleicht über ebay). Eine englische Version der Memoiren ist allerdings im Handel erhältlich. Bei Bärenreiter soll - wohl zum Mozartjahr - eine neue da Ponte-Biographie herauskommen.

Florian

Um Alfreds Frage bezüglich Rolando Villazons zu beantworten. Ich kenne zwar nicht seine wenigen CDs, habe ihn aber letzte Woche live im Münchner Nationaltheater in der Titelrolle von Gounods "Faust" gehört und war sehr angetan. Eine großartig-jugendliche Bühnenpräsenz und eine Stimme, die an den jungen Domingo erinnert. Lyrisch angelegt bei baritonaler Einfärbung. Der Mexikaner führt seine Stimme ohne Registerbruch in eine strahlende Höhe. Was Wunder, daß das Publikum beschloss, die alberne Inszenierierung zu vergessen und sich auf dieses Stimmfest konzentrierte. Endlich mal wieder ein Tenor, dessen jugendlicher Elan sich in seiner Stimme spiegelt.
Florian

D r e i Sängerinnen? Das ist nicht nur eine unfaire Frage, sondern gleicht einer Quadratur des Kreises. In meinem Preziosenkästchen sängerischer Schmuckstücke befinden sich zu viele, die des Rühmens wert sind. Im Übrigen wäre zu fragen, ob dieses Urteil sich allein auf CD-Erfahrungen stützen oder auch die Bühnenpräsenz einschließen soll. Ein Beispiel: Als Dramatische gebürt nach meiner Einschätzung Birgit Nilsson die Palme. Aber wer jemals die Varnay oder die Mödl in den selben Rollen auf der Bühne erlebt hat, der kommt bei der Wahl in Turbulenzen. Ähnliches gilt für die Rysanek, wo sich ihr Repertoire mit den Kokurrentinnen deckt. Gruberva gegen Sutherland? Grümmer gegen Janowitz? Tebaldi gegen Freni? etc. etc. Und vor der Callas kann man sich nur "retten", wenn man sie im Mono-Bunker einschließt und so tut, als habe ihre sängerdarstellerische Kunst in Stereo-Zeiten eine überzeugende Nachfolge gefunden.

Jürgen Lotz

Thomas Moser "hielt sich wacker" - das ist eine Bewertung, die man heutzutage eigentlich auf jeden Tristan-Interpreten anwenden kann. Will sagen: Gibt es derzeit einen Heldentenor, der dieser Irrsinnsrolle wirklich gerecht wird? Mir fällt keiner ein. Stattdessen beobachte ich mich, wie ich den ersten Teil des 3. Akts "klammheimlich" als sportives Ereignis beobachte, als Marathon mit ungewissem Ausgang. Überspitzt gesagt: Ist diese Oper mit den heute "in Blüte" stehenden Künstlern überhaupt rollengerecht aufführbar? Ich habe meine Zweifel.

Jürgen Lotz

Der oft bespöttelte Beiname (er passt in keinester Weise zum Werk) stammt vom Dichter Ludwig Rellstab

Verehrter Alfred,
es mag ja sein, daß der Beiname in keiner Weise zum Werk paßt - sicher aber nicht "in keinster Weise". Das ist sprachlich schlichter Unfug, der sich mittlerweile in der Publizistik derart festgefressen hat, daß es einen Hund jammert. Kein = eine Negationsform von nicht - und das läßt sich beim besten Willen nicht zu einem Superlativ steigern.
Ich nehme gerne die Kritik in Kauf, vom Thema allzu sehr abzuschweifen und als Sprach-Beckmesser geziehen zu werden. Aber dieses alberne "in keinster Weise" wird heute undank der nicht gerade sprachfördernden Medien mit einer solchen Selbstverständlichkeit benutzt, daß man glauben könnte, diese seltsame Redewendug zähle zu den Höhepunkten deutscher Formulierungskunst.
Man sehe es mir nach, aber ich liebe eben nicht nur die Musik, sondern auch unsere Muttersprache, die es schon schwer genug hat, sich in all dem Denglisch-Müll zu behaupten, den die Werbefritzen als Weltläufigkeit produzieren.

Florian

Günter Wand machte eine Alterskarriere wie seinerzeit Carl Schuricht, der einen Großteil seines Berufslebens in Wiesbaden verbrachte. Es ist immer etwas kurios, wenn Dirigenten nach jahrzehntelanger Erfahrung von der internationalen Musikwelt erst im Alter "entdeckt" werden. Ich habe Wand vor allem mit Bruckner live erlebt - eine Erfahrung, die sich mir fest eingeprägt hat. Vielleicht stimmt das Wort von Bruno Walter wirklich, der einmal sagte, einen wirklichen Zugang zu Bruckner finde ein Dirigent meist erst in fortgeschrittenem Alter.
Zur Frage der Schallplatten. Wand hat in den 50er und frühen 60er Jahren etliches eingespielt (Bartok, Beethoven, Brahms, Fortner, Haydn, Mozart, Schönberg, Schumann, Schubert, Strawinsky, Webern). Alle Aufnahmen wurden ursprünglich für den "Club Francais du Disque" produziert und wurden, wenn ich mich recht erinnere, dann auch in einem deutschen Schallplattenclub vertrieben. Später übernahm die EMI einiges. Im Regelfall war das Gürzenich-Orchester Wands Partner.

Florian

Ich habe mir die Kaiser-Kassette zugelegt und bin sehr zufrieden. Daß seine Auswahl subjektiv ist - nebbich, das würde jedem so gehen. Wenn heutige Pianisten kaum angeboten werden, dann hat das einen einfachen Grund: Kaiser ist 75 Jahre alt, er läßt seine Favoriten, die ihn ein Leben lang begleitet haben, Revue passieren, will heißen: die meisten Künstler deckt der grüne Rasen und Zeitgenossen wie Brendel, Argerich, Barenboim und Pollini zählen ja auch nicht mehr zu den Jüngsten...
Mag sein, daß man Einzelaufnahmen günstiger ersteht, mag auch sein, daß der fortgeschrittene Sammler sich hier und da Doubletten einhandelt - doch das Spektrum des Angebots ist doch beeindruckend. Rubinsteins live-Chopin - einfach umwerfend; Argerichs 3. Rachmaninow-Konzert - ein Feuerwerk der Pianistik; Edwin Fischers 5. Beethoven-Klavierkonzert mit Furtwängler - ein historisches Erlebnis im besten Sinne; auch Benedetti-Michelangelis berühmte Interpretation des Ravel-Konzerts wird man nicht missen wollen, genauso wenig wie die genialen Aufnahmen Lipattis, dessen Schumann-Konzert bis heute unerreicht ist. Dazu eine Menge hervorragender Beethoven-Sonaten, Schumann, Mozart, Schubert etc. etc.
Horowitz' hochgelobte Referenzaufnahme des Tschaikowsky-Konzerts mit Schwiegervater Toscanini traf weniger meinen Geschmack. Sicher, er spielt seine Virtuosität voll aus, doch das gerät gelegentlich zum Selbstzweck (vor allem im 2. Satz). Daß Kaiser in seinem Begleittext bereits den achtjährigen Solomon das Tschaikowsky-Konzert spielen läßt, grenzt an ein anatomisches Wunder. Kein Achtjähriger hat - Wunderkind hin oder her - die Handspanne für die erforderliche Akkordtechnik, ganz abgesehen davon, daß seine kurzen Beine die Pedale nicht bedienen können. Doch das ist eher ein spaßiger Lapsus, der mit dem Wert dieser Anthologie nichts zu tun hat. Wer sich für die Klavier-Zeit von Schnabel bis Pollini interessiert, bekommt eine gute Übersicht mit hervorragenden Aufnahmen, deren technische Aufbereitung (früheste Aufnahme 1930) mich beeindruckt. Eine gelungene historische Revue, auch wenn mir nicht einleuchten will, warum Richter und Gilels unberücksichtigt bleiben.

Florian

Es fing harmlos mit Beethovens 3. Leonoren-Ouvertüre und Dvoraks 9. Sinfonie an, deren Taschenpartituren ich Anfang der 60er Jahre in der Schule zufällig entdeckte. Damit war die Neugier geweckt, Klavierauszüge genügten mir plötzlich nicht mehr, trotz aller klavieristischen Entdeckungsreisen. Alles, was in preiswerten Ausgaben an Standardrepertoire verfügbar war (vor allem Eulenburg), fand mein Interesse. Opernpartituren (zu teuer) konnte ich mir in der Musikbibliothek ausleihen. Später konnte ich es mir leisten, Mozarts Gesamtwerk, alle Wagner- und Strauss-Partituren, Verdi, Puccini u.v.a. anzuschaffen und die Sammlung in geordnetere Bahnen zu lenken.
Und warum? Es ist für mich schlicht ein geistiges Vergnügen, Wagner, Bruckner, Mahler etc. beim heimischen Hören im Notenbild mitzulesen, weil ich in den musikalischen Verlaufsformen immer wieder was neues entdecke. Bruckner und Mahler wurden mir über die Partitur überhaupt erst wirklich zugänglich. Dies gilt um so mehr für moderne Musik, deren meist vertrackte Strukturen sich mir über eine Partitur viel leichter erschließen. Strawinskys Sacre, Hindemiths Mathis, Bergs Wozzeck, Schönbergs Klavierkonzert, Bartok, Schostakowitsch etc. "paukte" ich mit Partitur - eine Bemühung, die ich keine Minute bereue. Im übrigen bietet einem das Notenbild eine Möglichkeit, nachzuprüfen, wie eigenwillig die Herren Taktstockschwinger gelegentlich mit einem Werk umgehen.
Z.B. die Elektra in den Player zu schieben und die Partitur aufzuschlagen, um sich dann konzentriert dieser Musik zu widmen (und dabei immer wieder vorher Überhörtes zu entdecken) - das ist ein Vergnügen, zu dem ich mich immer wieder gerne verführe. Natürlich bedarf es nicht dieses Aufwands, um sich von Musik begeistern zu lassen. Andere Wege führen auch zum Ziel. Ich aber fühle mich nach dieser anregenden Tätigkeit ausgesprochen entspannt. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß das Partiturstudium der Konzentration bei Live-Aufführungen zugute kommt. Ein einziges Mal habe ich in einem Konzert die Partitur mitgelesen, als Claudio Abbado in München die Generalprobe für einen konzertanten Parsifal abhielt. Ein Leipziger Musikstudient war, mit der Partitur bewaffnet, extra angereist, wir kamen ins Gespräch und er bot mir freundlicherweise an, an seiner Lektüre teilzuhaben. Bei einer offiziellen Aufführung würde ich auf diese "Demonstration" jedoch verzichten.
Andere sammeln Briefmarken, alte Autos, Osterhasen oder Uhren - ich eben Partituren und leiste damit meinen Beitrag zum archaischen Jäger-und-Sammler-Syndrom der Menschheit...

Florian

Ich habe ca. 370 Gesamt-Aufnahmen auf CD, und dabei ist die Barockoper kaum berücksichtigt, da ich mit diesem Genre nur wenig anzufangen weiß. Das heißt: Das gängige Opernrepertoire ist längst in guten, teilweise exzellenten Interpretationen zugänglich. Soll ich mir den siebten Tristan zulegen oder eine fünfte Ring-Version? Abgesehen davon, daß dies ein teurer Spaß sein kann. Falls es Sammler dieser Art gibt, dürfte die Zahl zu gering sein, um die Produktionskosten einspielen zu können. Ich erinnere mich daran, daß in den frühen 60er Jahren die Industrie gelegentlich Subskriptionen auflegte, bevor sie eine Produktion in Angriff nahm (z.B. Pfitzners Palestrina).
Der Tod der Oper ist schon oft geweissagt worden. Ob die restriktive Poliitik der CD-Indstrie dafür wirklich ein Indiz ist, wage ich zu bezweifeln. Da sollte man eher die Statistik der Opernhäuser befragen. Ich habe keine Ahnung, wie es an kleinen und mittleren Opernhäusern damit bestellt ist, obwohl ich mir gut vorstellen kann, daß man sich dort einiges einfallen lassen muß, um die Besucher bei der Stange zu halten.
Meine eigene Efahrung bezieht sich auf München. Da ist der Laden jeden Abend so proppevoll, daß vom Tod der Oper hier keine Rede sein kann, trotz abenteuerlich teurer Preise und gelegentlich abartigen Inszenierungen (z.B. Ring). Vier Wochen Vorlaufzeit für eine halbwegs bezahlbare Karte sind durchaus die Regel (Ausnahme: zeitgenössische Opern - wie im konservativen München zu erwarten, zumal dann auch die gesamte Schickeria ausbleibt). Und auch das Publikum macht keinen "vergreisten" Eindruck.
Doch vielleicht befinde ich mich auf einer Insel der Seligen und negiere leichtsinnig den Hurrican, der sich zusammenbraut. Um eine etwas fundiertere Diskussion in Gang setzen zu können, müßte man die Besucherstatistiken aller Bühnen zur Hand haben (Bühnenjahrbücher), die mir jedoch nicht zugänglich sind.

Florian

Jeder junge Mensch, der sich für Klassik begeistert, wächst mit den aktuellen Stimmen seiner Zeit auf. In meinem Falle waren das seit den späteren 50er Jahren die Herren Fischer-Dieskau und Prey, von denen ich etliche LP, dann CD "auf Lager" habe, abgesehen davon, daß ich beide in Oper und Konzert auch live erlebte. Stets galten sie als Antipoden. Prey als Hans Sachs oder Amfortas war genauso unmöglich wie Fischer-Dieskau als Barbier von Sevilla oder Harlekin in der Aruadne. Und wo sich Fischer-Dieskau in Preys Terrain versuchte (Papageno oder im Spielopernbereich), wirkte er nicht überzeugend. Es war sicher kein Zufall, daß in Mozarts Figaro der Graf stets für Fi-Di reserviert war, der Figaro für Prey, und auch die Rollenaufteilung in Cosi blieb konstant. Die Opernrolle, die beide - jeder auf seine Weise glaubwürdig - interpretierten, war der Wolfram im Tannhäuser.
Preys spätes Rollendebüt als Beckmesser war grandios (in Bayreuth). Leider hat er diese Partie micht in München gesungen, als das Meistersinger-Ensemble unter Sawallisch Fi-Di als Sachs. Lucia Popp als Evchen, Kollo als Stolzing und Schreier als David anführten. Es wäre in den 80er Jahren vermutlich eine Traumbesetzung geworden.
Das Lied war beider gemeinsame Domäne, doch ihre Interpretationen trennten Welten. Hier die intellektuelle Durchdringung (die Fi-Di gelegentlich zu Manierismen verführte), dort die eher gefühlsgesteuerte, im besten Sinne "naive" Darbietung (die Prey gelegentlich etwas in Larmoyante abgleiten ließ). Fi-Di verstand sich im umfassenderen Sinne als Musiker, Prey schöpfte seine Möglichkeiten als Sänger voll aus. Dieser Unterschied im künstlerischen Selbstverständnis hat beide wohl ein Leben lang begleitet. Das reiche, ja überreiche CD-Repertoire hat vieles bewahrt, an dem sich nachfolgende Generationen messen lassen müssen.

Florian

Ich kaufte Orffs "Kluge" in der Koppelung mit "Der Mond" Anfang der 90er Jahre in einer Aufnahme der Ariola eurodisc, die mittlerweile als BMG firmiert. Carl Orff hat in beiden Aufnahmen Regie geführt. Das Münchner Rundfunkorchester - das jetzt im wahrsten Sinne eingestampft werden soll (ein eigenes, skandalöses Thema) - spielt unter Kurt Eichhorn - mit den Solisten Lucia Popp, Frick, Th. Stewart bzw. van Kesteren, Crass. Hier erlebt man den nicht allzu häufigen Fall, daß ein Komponist die Interpretation seines Werks absegnete.
Ich erinnere mich an eine weitere exzellente Aufnahme der EMI unter Sawallisch mit Schwarzkopf, Prey, Kusche, Frick, Neidlinger, die wohl aus den späten 50er Jahren stammt. Auch diese Aufnahme wurde von Orff authorisiert.

Florian

Alfred schreibt: "Leider dürften wir hier kein Mitglied aus München haben..." Aber sicher doch - nämlich mich, der ich nicht nur etliche Aufführungen Celibidaches in München besucht habe, sondern auch Proben. Als Fan oder Gemeindemitglied würde ich mich nicht bezeichnen, schon allein deshalb, weil mir das Rattenfängerhafte seiner Persönlichkeit nie besonders zugesagt hat. Und das philosophische Brimborium, das er in seinen Mainzer Vorlesungen verbreitete (ich habe einige vor Jahrzehnten als Student besucht), hat mich nie sonderlich beeindruckt. Doch in den Proben konnte man ungemein viel lernen. Stets zwang er die Musiker, aufeinander zu hören. Je dichter eine Partitur instrumentiert war, desto mehr forderte er Klarheit und Transparenz. Das kam nicht nur Strauss zugute, sondern auch den französischen Impressionisten, bei denen er einen orchestralen Farbenreichtum zu entwickeln vermochte, den ich so live nicht wieder gehört habe. Um ein "geheimnisvolles" Anfangs-pp zu erzielen (etwa im 1. Satz von Bruckner VII), konnte er das Orchester zur Verzweiflung treiben. Aber wenn mans dann in der Aufführung hörte, war es einfach "richtig". Für Bruckner hatte er ein "Händchen", wie ichs nur noch bei Günter Wand erlebt habe. Doch der Gute war auch ein Hüter des Manierismus. Seinen Beethoven habe ich nie kapiert. Der zerfloß oft in einer Getragenheit, deren Innenspanung man zwar bewundern konnte, die auf mich aber meist aufgesetzt und überzeichnet wirkte. (Von seinem albernen Kampf gegen Pollini in Beethovens 5. Klavierkonzert habe ich schon mal erzählt.)
Ich kenne nur wenige CDs mit Live-Mitschnitten. Die Bruckner-Aufnahmen geben eine ungefähre Vorstellung vom Konzerterlebnis wider. Und da ist manches Spannende zu entdecken, vor allem, wenn man die Aufnahmen mit der Partitur in der Hand hört. Die 5. von Tschaikowsky ist in meiner Konzerterinnerung überzeugender ausgefallen als auf dem CD-Mitschnitt.
Celi hat ja seine Ablehnung von CDs mit mancherlei musikphilosophischem Gedöns garniert. Ich bin überzeugt, daß diese Ablehnung einen reichlich simpleren Grund hatte. Die übermächtige Wirkung seiner Persönlichkeit im Konzertsaal war Teil seines Musizierens, und dieser Teil ließ sich nicht eins zu eins auf das Medium übertragen. Der alte Fuchs wußte das nur zu gut.

Ich habe von Christian Thielemann keine CD, kenne ihn nur von den Bayreuth-Mitschnitten im Rundfunk und von seinem ersten Auftritt bei den Münchner Philharmonikern, als er Schumanns Vierte dirigierte. Mich hat diese Live-Interpretation sehr beeindruckt, im Applaus des Publikums war mehrfach die Aufforderung "Wiederkommen" zu hören. Als ich dann die Kritiken las, kam ich aus dem Staunen nicht heraus. Beckmesser hätte dagegen als Meister der Toleranz zu gelten. Eine Sturzflut aus Häme und Klischees über seinen ach so schrecklichen Konservatismus, wenn nicht gar Rechtsradikalismus war zu beobachten, konstruiert aus seiner Verehrung für den zweifellos rechtsradikalen Pfitzner (dem übrigens das 3. Reich keineswegs zum Vorteil gereichte). Thielemann - der Rechtsradikale unter den Dirigenten, das ist mittlerweile eine stereotype Redewendung in Kreisen der veröffentlichten Meinung, wobei einer vom andern abschreibt. Reichlich billig und wenig einfalllsreich. Daß Th. Pfitzner verehrt? Ja, warum denn nicht - der "Palestrina" ist schließlich ein Meisterwerk. Daß er konservativ denkt? Ja warum denn nicht - das kann man von Wolfgang Sawallisch schließlich auch sagen, ohne daß es ihm Presse-Häme einbringt. Th. versteht sich, wie Sawallisch, als Kapellmeister, d.h. als Diener am Werk. Mir gefällt eine solche Berufsauffassung in all dem modischen Getue heutzutage ausnehmend gut. Kürzlich erschien in der Süddeutschen Zeitung ein ausführliches Interview mit Th., dessen Lektüre ich nur empfehlen kann. Da hat sich dieser Th. doch erdreistet, dem verehrlichen Publikum mitzuteilen, er sei es leid, alle Anstrengungen einer Opernproduktion auf sich zu nehmen, um hinterher eine Kritik zu lesen, die sich zu 90% nur mit den göttlichen Eingebungen der Regisseure befasse; er sei es leid, auf eine Bühne zu blicken, die von der Musik ablenke, weil man als Zuschauer nur noch mit Rätselspielen beschäftigt sei. Wenn das konservativ ist, dann bin ichs auch. Th. macht in diesem Interview deutlich, daß er nicht bereit ist, all die Auswüchse des heutigen Regie-Zirkus widerspruchslos hinzunehmen, und dafür kann man ihm nur dankbar sei. Am Beispiel Th. kann man die Krise erkennen, in der die Feuilletons heutzutage vielfach stecken. Die Ableitung Pfitzner-Verehrer, also rechtsradikal ist schlicht abartig. Aber was solls - schließlich leben wir in einer talkshowgestählten Plappergesellschaft...

À propos Georg Solti. Um seinen Nachruhm ist mir nicht bange. Dafür hat er zu viele Referenzaufnahmen vorgestellt, als daß sich heutige und künftige Dirigenten nicht an seinen Leistungen messen lassen müßten. Daß manches - auf hohem Niveau - auch mal schief ging: welch ein Glück. Denn ein Licht, das keinen Schatten wirft, wäre unmenschlich. Der Schatten, den Solti für Wieland Wagner einst warf, muß gewaltig gewesen sein. Als ein Reporter einmal Wieland Wagner fragte, warum er den grandiosen Ring-Dirigenten nicht für Bayreuth engagiere, gab er zur Antwort, er fände Soltis "Orgasmen" am Pult unerträglich (eine etwas seltsame Begründung angesichts des verdeckten Orchesters).
Auf mich hatte die erste Begegnung mit Solti eine völlig andere Wirkung, weil ich plötzlich begriff, was einen Dirigenten ausmacht. Es war 1959, ich lebte 16jährig in der tiefsten hessischen Provinz, als mein Vater mir eine Fahrt nach Frankfurt spendierte und eine Karte für eine Aufführung der "Walküre" beilegte. Das Werk war mir - bis auf den 2. Akt - durch Platten bekannt. Anfang der 50er Jahre hatte mein Vater den 3. Akt in der Karajan-Aufnahme von Bayreuth 1951 angeschafft - zwei Columbia-Platten für 64 DM, damals ein im Familienbudget kaum zu verantwortender Luxus. Später schenkte man mir einen Querschnitt der Furtwängler-Aufnahme (Gesamtaufnahmen waren zu teuer). Als ich anno 59 die "Walküre" erstmals live erlebte, wußte ich zwar, daß Solti der Chef der Frankfurter Oper war, doch als Künstler war er mir völlig unbekannt. Die schon etwas betagte Christel Goltz sang die Brünnhilde, Wotan war ein Leonardo Wolovsky, begabt mit einer machtvollen, aber ungepflegten Stimme und den Siegmund gab sehr beeindruckend Ernst Kozub (in Soltis Ring-Aufnahme sollte er ursprünglich den Siegfried singen, wurde aber wegen Lernschwierigkeiten durch Windgassen ersetzt). Am Pult also der mir völlig unbekannte Solti, der ein Orchester dirigierte, deren Musiker an der Sitzkante saßen. Die Inszenierung war ein bedauernswerter Versuch, Wieland Wagner zu imitieren. Musikalisch war diese Aufführung für die Zuschauer ein schweißtreibendes Geschäft. LP-Karajan hin, LP-Furtwängler her - eine solch emotionale Begegnung mit Musik hatte ich vor diesem Solti-Dirigat noch nie erlebt. Als 14 Tage später die "Walküre" erneut aufgeführt wurde, setzte ich alle Hebel in Bewegung, um mich diesem Erlebnis erneut auszusetzen. Es gelang. Also voller Erwartung ab nach Frankfurt. Dieselbe Inszenierung, dieselben Sänger, aber nicht derselbe Dirigent. Herr Alexander Paulmüller schwang den Taktstock, und was ich zu hören bekam, war weltenweit entfernt von der ersten Aufführung. Langweilige Routine. So groß die Enttäuschung auch war, durch den Vergleich begriff ich erstmals die Bedeutung eines Dirigenten. Solti wurde für mich zu einer Art Erweckungserlebnis. Und auch bei späteren Begegnungen hat er mich nie enttäuscht. Unvergeßlich z.B. das Verdi-Requiem des alten Solti in München.

Biographien...ein weites Feld, auf dem viel wuchert und wenig blüht, wenn man auch literarische Ansprüche an diese Gattung stellt. Abgesehen davon, daß so mancher Spezialist nur aus der Fülle seines Zettelkastens schöpft, ohne einen inhaltlichen Spannungsbogen herstellen zu können. Um so erfreulicher, daß heute noch, 24 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung, ein biographischer Klassiker als Taschenbuch im Handel erhältlich ist: die umfangreiche Richard-Wagner-Biographie von Martin Gregor-Dellin (erschienen bei Piper). Hier kann man im Sinne von Heinrich Mann wirklich sagen: ein Zeitalter wird besichtigt. Ein Meisterwerk - nicht nur fachlich, sondern auch literarisch.
Florian

Puccini hat seit je mit dem intellektuellen Hochmut der ewigen Besserwisser, die seine Musik als Kitsch bezeichnen, ganz gut leben können. Ich jedenfalls wäre begeistert, wenn ich solchen "Kitsch" produzieren könnte. Daß Puccini in der Lage war, nach Verdi einen eigenen Stil zu entwickeln, ist an sich schon eine bewunderswerte Leistung (ähnlich wie Richard Strauss nach Wagner, woraufhin Strauss denn auch sofort auf Konfrontationskurs gegen Puccini ging). Dieser Puccini-Stil steht zwar - wie sollte es anders sein - in der Tradition des italienischen Melos, doch wie Puccini dieses Melos zwischen Singstimme und Orchester verteilt, ja aufspaltet, war seinerzeit reichlich neuartig. Daß er Einflüsse von Verdi, Wagner, Debussy, Strawinsky und auch Strauss zu verarbeiten und zu nutzen vermochte, ohne als Eklektiker zu enden, macht einmal mehr seine Bedeutung aus. Selbst mit Schönberg hat er sich beschäftigt. Und wer jemals die Partitur des "Gianni Schicchi", dieses letzten großen Meisterwerks der opera buffa, zur Hand genommen hat und diese lebenssprühend-funkelnde Komödiantik zu verspüren vermag, der staunt nur über die durch nichts begründete Selbstgerechtigkeit sogenannter Fachleute, die versessen auf ihrer Beckmesser-Tabulatur herumkratzen. Nebenei: Puccini, zeitlebens trotz aller Welterfolge ein großer Melancholiker vor dem Herrn, hat diese herrliche Komödie in einer Zeit tiefster Depression geschrieben.