Beiträge von flutedevoix

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    Auch wenn Wolfram sich über diese Aussage lustig macht - sie trifft genau ins Schwarze und sagt dem Hörer was ihn erwartet - und wovor er sich NICHT zu fürchten braucht . Es ist eine Beethoven Interpretation, die in der Traditon der letzten 50 Jahre steht, ohne "Neudeutung" oder "Anpassung an unsere Zeit", die keine schädlichen Einflüsse von zeitgenössischer Musik in sich trägt. Kurzum - ein Beethovenbild wie man es schon lange nicht bei Neuaufnahmen hören konnte - und das von manchen schmerzlich vermisst wurde...


    Ach herrjeh, da war es wieder! Diese Aussage mag zwar wohl ins schwarze Treffen (aber in welches: Karajan, Böhm, Furtwängler, Bernstein, Celibidache, Szell, Klemperer?), sie sagt dennoch über die Interpretation nichts aus.


    Zudem, lieber Alfred, würde mich mal interessieren, inwiefern eine "Tradition der letzten 50 Jahre" für eine Werkgruppe, die schon über 200 Jahre auf dem Buckel hat, relevant sein kann. Järvi, Chailly und all die anderen haben sicher keine "Neudeutung" oder "Anpassung an unsere Zeit" vorgenommen, sondern sich den Sinfonien mit aritkulatorischem und Balance-Rüstzeug der Beethovenzeit genähert. Also wenn hier überhaupt eine Anpassung an eine Zeit vrogenommen wurde, dann an die Beethovens, und das würde, ich sagen, scheint mir richtiger und angemessener als irgendeine "moderne" Tradition, die nach deiner Aussage gerade mal 50 Jahre alt ist und nicht auf Beethoven zurückgeht, aufleben zu lassen.


    Ich lasse Dir ja gerne deine Vorliebe für deine bevorzugte Interpretation, aber wer bist du, daß du "von schädlichen Einflüssen zeitgenössischer Musik" sprechen könntest? Schon allein dieser Ausdruck zeigt in seiner falschen Wahl, daß du nichts von dem Interpretationsansatz eines Chailly oder Järvi verstanden hast. Es wäre ein Zeichen von Klugheit, sich nicht zu Sachen zu äußern von denen man nichts versteht: si tacuisses ... So hört sich das alles halt eher nach Rechthaberei ohne Argumente an.


    Oder um es mit deinen Worten zu sagen: und beruft sich dabei auf Beethovens Metronomangaben
    Auf wen beruft sich Thielemann?

    Vielleicht starten wir auch mit einem kurzen und groben Überblick über die doch recht unübersichtliche Werkgruppe der Divertimenti und Sonaten. Mozart deckt ja einen großen Bereich mit seinem Schaffen in dieser(diesen) Gattung(en) ab, von einer dediziert kammermusikalischen Faktur bis hin zum großorchestralen Format


    Eindeutig kammermusikalisches Format in der Ausdehnung der Komposition und auch in der Besetzung haben z.B. die Divertimenti KV 439b für 3 Bassethörner. Damit ist aber keineAussage hinsichtlich des kompositorischen Gehaltes der Werke getroffen


    Eine Mittelposition nehmen die Werke für Bläserensemblesein. Hier hat Mozart etwas maßstäbliche Werke für die Harmoniemusik, also das typische Ensemble aus jeweils 2 Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern geschaffen. Dabei führte er diese noch relativ junge Gattung (explizite Harmoniemusik gibt es seit den Bach-Söhnen und der Mannheimer-Schule) zu einer bisher nicht gekannten Höhe. Hinsichtlich der Besetzung zeigte sich Mozart dabei aber experimentierfreudig bis hin zur in jeder Hinsicht großformatigen Gran Partita KV 361.
    In dieser Mittlerposition zwischen Kammermusik und Orchestermusik würde ich auch z.B. die Kleine Nachtmusik oder die Divertimenti KV 136-138 verorten. Es wurde bei diesen Werken lange diskutiert, ob sie kammermusikalisch (also solistisch in jeder Stimme) oder orchestral aufzuführen seien. Gemeinsam mit der Bläserkammermusik haben diese Stücke dieses Changieren zwischen einem kammermusikalischen Ansatz und z.T. orchestraler Klangentfaltung.


    Schließlich bleibt noch die Gruppe der dediziert orchestralen Serenaden und Divertimenti. Diese sind in der Regel für akademische oder private Feiern enstanden. In der Besetzung pendeln sie zwischen eher kammermusikalischer Faktur, was für ein kleines Ensemble (Kammerorchester) spricht, bis hin zu sinfonisch zu nennender Orchesterarbeit wie in der Haffner- od. der Posthorn-Serenade.
    Interessant, aber keineswegs nur bei Mozart anzutreffen, ist dabei die Verknüpfung zwischen sinfonischen und konzertanten Ansätzen wie z.B. in der Haffner-Serenade, die ja bekanntermaßen ein ausgewachsenes Beinahe-Violinkonzert enthält.


    Schließlich wäre noch zu hinterfragen, wo die Gattung ihre Grenzen hat bzw. wohin sie überall ausstrahlt: Die Hornduos, das Quintett für Klavier und Bläser, die Bearbeitung von Mozart-Opern für Harmoniemusik, die Tafelmusik im Don Giovanni.
    Und wenn es ganz anspruchsvoll werden soll: inwiefern sichverschiedene Gattungen wie Sinfonike, Konzerte und Kammermusik in Wecheselwirkung mit den Divertimenti und Serenaden befruchtet haben.
    Dieser Absatz nur als Ausblick und Denkanstoß!

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    Ferner jede Menge EMI-Aufnahmen: Mozart-Hornkonzerte mit Dennis Brain, Schumann Klavierkonzert mit Lipatti, der Rosenkavalier, der von Dir bereits genannte Falstaff, die Ariadne, die frühen Decca-Aufnahmen (Aida, Otello, Tosca), Live-Mitschnitte der Elektra, des Tristan (Bayreuth 1952) und des Troubadour (Salzburg 1962?). Natürlich die grandiose Aufnahme der Salome (EMI, Studio).


    Dann der Ring, die von Dir genannten Meistersinger, der Studio-Tristan (wegen Vickers ....), die Aufnahmen der 2. Wiener Schule, die Sinfonien 2+3 von Honegger, Werke von Richard Strauss aus allen Lebensphasen Karajans ...


    Ja, aber warum?


    Die Hornkonzerte wegen Dennis Brain, das Schumann-Klavierkonzert wegen Lipati, die Decca-Aufnahmen in erster Linie wg. der Sänger (Ausnahme vielleicht der Othello).


    Grandios ist das Dirigat im Ring und einiges von Richard Strauss (Heldenleben, Alpensinfonie, und ganz besonders die Salome). Bevor ich den Honegger dazuzählen würde (da finde ich, daß es besseres gibt), würde ich eher für Bruckners 7. votieren.

    Hier meine Liste, annähernd chronologisch geordnet:


    anonym - L'escolier de Paris - Ensemble Gilles Binchois
    diverse - Music of the Gothic Era - David Munrow
    Guillaume Dufay - O gemma Lux - Paul van Nevel
    Codex Las Huelgas - Paul van Nevel
    diverse - Carlos V. - Jordi Savall
    John Dowland - Lacrymae - Jordi Savall
    Claudio Monteverdi - Vespro della Beata Vergine - Jordi Savall
    Carlo Gesualdo da Venosa - 5. Madrigalbuch - La Venexiana
    Heinrich Schütz - Musicalische Exequien - Howard Arman
    Heinrich Ignaz Franz von Biber - Rosenkranz-Sonaten - Gunnar Letzbor
    Jean Baptiste Lully - Atys - William Christie
    Marc-Antoine Charpentier - Missa a 8 - Hervé Niquet
    Dietrich Buxtehude - Passionsoratorium "Membra Jesu nostri" - John Eliot Gardiner
    Johann Sebastian Bach - Kantaten BWV 56, 82 und ? - Peter Koij, Ph. Herreweghe
    Johann Sebastian Bach - Orgelwerke - Ton Koopmann
    Johann Sebastian Bach - Wohltemperiertes Klavier - Gustav Leonhardt
    Johann Sebastian Bach - Concerts avec plusieurs instruments - Café Zimmermann
    Georg Friedrich Händel - Giulio Cesare - Réné Jacobs
    Georg Friedrich Händel - The Messiah - William Christie
    Georg Friedrich Händel - Cembalosuiten - Ludger Rémy
    Georg Philipp Telemann - Essercizii Musici - Camerata Köln
    Antonio Vivaldi - Le Quatro Stagioni - Freiburger Barockorchester
    Carl Philipp Emanuel Bach - Sinfonien - Ludger Rémy
    The Bach Dynastie (Concerti) - Christophe Rousset
    Rameau - Suiten aus "Dardanus" und "Les Borreades" - Frans Brüggen
    Carestini - (Arien) - Philippe Jarrousky, Emmanuelle Heym
    Joseph Haydn - Pariser & Londoner Sinfonien - Frans Brüggen
    Joseph Haydn - Die Schöpfung - Nikolaus Harnoncourt
    Wolfgang Amadeus Mozart - Klavierkonzerte - Jos van Immerseel
    Wolfgang Amadeus Mozart - Le Nozze di Figaro - John Eliot Gardiner
    Wolfgang Amadeus Mozart - Die Zauberflöte - Réné Jacobs
    Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem - Nikolaus Harnoncourt
    Ludwig van Beethoven - Sinfonien - Nikolaus Harnoncourt
    Ludwig van Beethoven - Klaviersonaten Nr. 30 - 32 - Alexeij Lubimov
    Ludwig van Beethoven - Missa solemnis - George Szell
    Ludwig van Beethoven - Violinkonzert - Thomas Zehetmair, Frans Brüggen
    Franz Schubert - Winterreise - Hans Hotter, Michael Raucheisen
    Felix Mendelssohn-Bartholdy - Ein Sommernachtstraum - Philippe Herreweghe
    Robert Schumann - Violin- und Klavierkonzert - Gidon Kremer, Martha Argerisch, Nikolaus Harnoncourt
    Robert Schumann - Dicherliebe - Fritz Wunderlich, Hubert Giesen
    Antonin Dvorak - Sinfonie Nr.9 - Rafael Kubelik
    Giuseppe Verdi - La Traviata - Cotrubas, Domingo, Carlos Kleiber
    Johannes Brahms - Sinfonie Nr. 4 - Carlos Kleiber
    Johannes Brahms - Ein deutsches Requiem - John Eliot Gardiner
    Johann Strauß - Neujahrskonzert 1989 - Carlos Kleiber
    Gustav Mahler - Sinfonie Nr.4 - Judith Raskin, George Szell
    Richard Strauss - Der Rosenkavalier - Erich Kleiber
    Bela Bartok - Konzert für Orchester u.a. - George Szell
    Igor Strawinsky - Le Sacré de Printemps - Riccardo Chailly
    Dmitry Schostakowitsch - Sinfonie Nr. 5 - Gennadi Roshdesztvenski



    Wie schwer es doch ist nur 50 zu benennen! Und wievielen man ungerecht wird!

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    Nun, überspitzt ausgedrückt hast du dafür halb Europa abgegrast.


    Nein, habe ich nicht! Die Konzert waren da, wo ich gerade war, der Besuch zufällig, weil sich gerade die Möglichkeit ergab. Ausnahme sind die Konzerte in Freiburg und Basel, beides Städte, die ich innerhalb von 45 min erreichen kann. Dafür ist die Quote nicht schlecht, würde ich einmal behaupten!


    Wenn ich gesucht hätte, hätte ich mit Sicherheit noch mehr Konzerte gefunden!


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    Im Vergleich dazu kann man eine relativ große Zahl von erstklassigen Pianisten hören


    Spielen die dann alle barocke Musik für Tasteninstrumente bzw. Bach, um beim ursprünglichen Thema zu bleiben?


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    Dazu kommt, dass deine Konzerte wohl alle in relativ intimem Rahmen abliefen. Praktisch bedeutet dies subventionierte Konzerte, die selbst nicht annähernd kostendeckend ablaufen können.


    Mit Verlaub, das ist Unsinn. Die Konzerte fanden nicht in einem Schloßsaal mit Raum für 50 Personen statt. Vielmehr waren die Konzerte durch die Bank gut besucht, eine genaue Besucherzahl zu sagen ist schwierig, ich denken aber mit ca. 400 - 500 Besuchern nicht schlecht zu liegen. Und diese Konzerte sind nicht mehr oder weniger subventioniert als Konzerte mit Pianisten. Die großen Konzertreihen arbeiten alle mit Subventionen und Sponsoren!


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    Außerdem ist es so, das Leute wie Andras Schiff oder Pierre Laurent Aimard ganz wichtige Beiträge zur Bach-Interpretation liefern, fehlende Bebungen hin oder her...


    Natürlich liefern diese beide Künstler ganz wichtige Beiträge zur Bachinterpretation auf dem modernen Konzertflügel. Aber auch sie können nicht all das vergessen machen, was ihnen das Instrument nicht bietet. Das ist übrigens beiden bewußt, daß sie auf dem Flügel mit einer ganz anderen Ästhetik arbeiten!


    Gasnz abgeshen davon, war ja deine apodiktische Behauptung, man könne sich Bachs Werken für Tasteninstrument im Konzert nur über den modernen Konzertflügel nähern. Und die ist falsch! Punkt!



    P.S. Warum werden in meinen Beiträgen eigentlich die Zitate icht mehr als solche gekennzeichnet? Einen Fehler in der Struktur kann ich nicht ausmachen.


    Im Beitrag unter Einstellungen die Darstellung von BBCodes aktivieren!

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    Chopin auf einer Orgel des 15. Jahrhunderts zu spielen, ist schlicht unmöglich, da ich die Pedalvorgaben, Rubati etc. niemals erzeugen könnte. Es stimmt, dass ich auf einem Steinway die cembalospezifischen Anweisungen nicht 100%ig, aber mit technischem Können und Musikalität doch zumindest annähernd umsetzen kann. Das ist für mich ein großer Unterschied.


    Dabei gingen ja durchaus auf einer Orgel des 15. Jahrhunderts und bei genügend Hall in der Kirche kann man auch das Pedal imitieren. Sicher das ist nicht 100%, aber immerhin annähernd.
    Jedenfalls ähnlich annähernd wie einer ganzen Gattung an Musik eine andere Klangästhetik aufzuzwingen. Oder um bei den Vorgaben des Komponisten zu bleiben: z.B. Bebungen, die ganz charakteristisch für das Spiel auf dem Clavichord sind, auf dem Steinway zu imitieren oder klangliche Wirkungen von Dissonanzen, die nur mit dem Obertonspektrum des Cembalos und damaligen Stimmsystemen möglich sind, auf dem Steinway in einer Form zu imitieren (wurde das überhaupt jemals versucht??)

    Nun 2011 habe ich Christine Schornsheim live in Berlin, Leipzig und Basel gehört, Andreas Staier in Köln und Freiburg, Glen Wilson in Würzburg, Wolfgang Glüxam im Kloster Melk und/ oder in Wien (jedenfalls zweimal, über den Ort bin ich mir nicht mehr ganz sicher), Rinaldo Alessandrini in Basel und Christophe Rousset in ?


    Selbstverständlich mit Solo-Recitals und nich etwa als Solist mit Orchester. Ich denke, Gelegenheiten gibt es genügend, und ich bin nicht einmal jemand der speziell nach Konzerten mit Cembalisten sucht.

    Theophilus: ich höre lieber einen erstklassigen Cembalisten Bach spielen: Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Trevor Pinnock, Kenneth Gilbert, Werner Glüxam, Christine Schornsheim um nur einige zu nennen. Und ich kann nicht behaupten, daß die Möglichkeiten, einen hervorragenden Cembalisten zu hören, dünn gesät wären! Tja und wenn ich auf die Pianisten angewiesen wäre, dann sähe es beüglich französischer Barock ganz trübe aus. Warum? Nun, der normale Pianist könnte nicht mal mit den Verzierungen umgehen.


    Strano Sognator: du hast meine vollständige ZustImmung: den von dir beschriebenen Fall realisiert man auch nicht! Dann führt man halt auch kein Weihnachtsoratorium von Bach auf. Oder anders, wenn ich nur Geld für 40 Musiker habe, kann ich halt auch Bruckners Te Deum noch machen!

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    Im Zusammenhang mit dem Regietheater lehne ich diesen Diskurs jedoch ab, weil hier ein technisches mit einem ästhetischen Problem gleichgesetzt wird.


    Das ist ein Irrtum! Warum? Nun, auf einem Cembalo mit seinem ganz anders gearteten Obertonreichtum entsteht eine ganz andere Asthetik als auf dem modernen Klavier. Anders gesagt, ich kann auf dem Steinway manches nicht erzeugen, was ich auf einem Cembalo kann und von den Komponisten gefordert wird. Noch auffälliger: die Bebungen eines Clavichordes können nun einmal nicht auf einem Steinway imitiert werden. Und diese sind durchaus in Kompositionen vorgeschrieben. In dem ich aber auch diese Möglichkeiten verzichte, lege ich doch eine ganz andere Ästhetik dem Werk zu Grunde als ihm in seiner Entstehungszeit eigen war! Wir hören inder Tat ein anderes Werk, und das jetzt ohne auf Stimmungen der entsprechenden Epopchen eingehen zu wollen, die der Komponist für bestimmte harmonische Wendungen zwingend benötigt.


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    Hätte Bach auf einem Steinway gespielt, wenn er ihm zur Verfügung gestanden hätte? Wahrscheinlich. Warum hätte er es nicht tun sollen? Hätte er einem modern ausgebildeten Chirurgen den Vorzug vor dem englischen Quacksalber gegeben, der ihm noch den letzten Rest seines Augenlichts raubte? Mit ziemlicher Sicherheit: ja. Diese Frage stellte sich aber logischerwerise erst gar nicht, weil die technischen und medizinischen Voraussetzungen nun mal die des 18.Jahrhunderts waren


    Der Reihe nach:
    1. Bach hätte ziemlich sicher auf einem modernen Steinway gespielt und für diesen Komponiert. Und genau da liegt ja die Crux, die hier so gerne übersehen wird. Nicht die Komponisten haben neuartige Stücke geschrieben für die die Instrumente entwickelt wurden, sondern es wurden Instrumente entwickelt, für die die Komponisten Stücke schrieben. Es ist ja nicht so, daß nur die Musikinstrumente sich entwickelt haben, aber die Komponisten immer das gleiche komponiert haben!
    Warum sind denn Instrumente wie die Gambe, die Laute oder das Cembalo in Vergessenheit geraten. Doch nicht weil die Komponisten keine Werke mehr für sie geschrieben haben, sondern weil es niemand mehr gab, der sie gespielt hat, weil das Instrument klangästhetisch nicht mehr en vogue war. Oder anders formuliert: Die Geige hat sich gegenüber der Gambe nicht durchgesetzt, weil mehr Komponisten mehr Werke für die Geige geschrieben haben, sondern weil mehr Menschen sie gespielt haben!
    Um auf die Frage zurück zu kommen: Bach hätte vermutlich den Steinway gespielt, er hätte ihn aber anders gespielt als das Cembalo (warum können wohl die wenigsten Pianisten klanglich mit einem Cembalo umgehen?) und mit der gleichen Wahrscheinlichkeit hätte er anders dafür komponiert!
    Wenn sich die Auffassung nach der Wahl des Interpretationsansatzes lediglich als technisches Kriterium stellt, dann dürfte es ja auch kein Aufschrei geben, wenn ich Chopin auf einer Orgel des 15. Jahrhunderts spiele oder einem Harmonium des 19. Jahrhunderts!
    Und kaum jemand wird behaupten, daß der Unterschied zwischen barockem Gesang und Wagnergesang ein rein technischer Aspekt ist und keine ästhetischen Einflüsse zugrunde liegen


    2. Der Vergleich mit der medizinischen und technischen Entwicklung hinkt. Aber greifen wir auf die bildende Kunst zurück: Wenn ich ein Bild im Stile und der Ästhetik da Vincis malen will, wohlgemerkt keine Kopie, sondern nur die Ästhektik nachempfinden will, dann kann ich nicht mit Airbrush-Technik arbeiten oder die Techniken der Pop-Art anwenden. Davon abgesehen: gibt es nicht auch moderne Standards die alten Techniken nicht überlegen sind, keine besseren Produkte liefern, sondern möglicherweise sogar schlechtere!

    Auch das eines meiner interpretatorischen und musikwissenschaftlichen Spezialthemen:


    Vielleicht liegt ein Grund darin, daß sich der französische Stil eigentlich selbst abgeschafft hat. Das ist jetzt sehr verkürzt und etwas überspitzt, im Grunde genommen aber richtig.
    Ab 1700 werden die Einflüsse des italienischen Stils in Frankreich immer stärker. Erkennbar etwa an der Tatsache, daß französische Instrumente wie die Gambenfamilie oder die Gitarre immer mehr in den Hintergrund gedrängt werden. Um 1720 hat auch die italienische Violine das kammermusikalische Feld in Paris fast vollständig erorbert. Gleichzeitig wird die franzözische Suite bzw. die mit ihr verwandte und teilweise auf ihr beruhende Sonata da camera, in Frankreich meist eher Concert oder Divertissement genannt immer mehr von italienische Formen abgelöst. Eine gewisse Form von Virtuosität hält Einzug, etwas was der französichem Stil völlig feht und worüber die französischen Theoretiker die Nasem rümpfen. Galanterie ist die Maxime der französischen barock Musik, verfeinerte Grazie und Anmut, die die Grenzen des Natürlichen sprengt. Zudem verlieren scih die Interpretatorischen Eigenheiten wie das Ingegalité und werden sogar durch angesehene französische Komponisten wie Miche Corette abgelehnt.
    Wer sich für die unterschiedlichen Stile aus der Sicht eines barocken Musikers interessiert, kann das sehr gut und verständlich bei Mattheson nachlesen! Er widmet ein ganzes Kapitel seines "Neu=Eröffnetes Orchester" dieser Frage.
    Die Durchsetzung des italienischen Stiles, der spektakulärer ist, führt im Laufe des 18. Jh. zu einer Internationalisierung der Musiksprache, was darin mündet, daß zu Mozarts Zeiten es für den musikalischen Stil eines Komponisten nahezu unerheblich ist, wo er sich musikalisch sozialisiert.

    Dieser Thread ging wohl bisher an mir vorüber. Das Mittellter ist eine jener Epochen, in denen ich als ausübender Künstler und Musikwissenschaftler schließlich zu Hause bin. Daher beteilig ich mich gern. Sollten Fragen sein, gerne stellen, ich werde versuchen, sie zu beantworten.


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    Die Instrumente spielen da ja eigentlich kaum eine Rolle, schließlich gibt es keine (?) überlieferte genuine Instrumentalmusik aus dem Mittelalter.


    Das ist eine oft zu hörende Aussage, die aber so nicht richtig ist. Zweifelsohne ist die meiste überlieferte Musik des Mittelalters vokaler Natur. Es gibt aber sehr wohl einige Sammlunge, zudem musiklaisch nicht die unbedeutendsten, die instrumentaler Natur sind bzw. Sammlungen von Vokalmusik, die auch Instrumentalmusik enthalten.
    Die wichtigsten Handschriften, es sind 2 liegen in Paris in der Bibliotheque national und im British Museum im London Diese Sammlungen enthalten Tanzmusik (Istampittas bzw. Estampies), die eindeutig instrumental gedacht sind und zudem noch untextiert überliefert sind. Die französische Sammlung dürfte auch französischer Provenienz sein, die Sammlung im British Museum ist eindeutige italienischer Herkunft. Diese beiden Sammlungen gehören zum eisernen bestand und sind an den Stücken "Estampie bzw. Danse royale" bzw. an Namensgebungen zu erkennen, die heute nicht mehr rekonstruierbaR SIND WIE "Tre fontane", "Belicha", "Lamento di Tristano" etc.
    Daneben gibt es aus dem 12. und 13. Jahrhundert noch kleinere instrumentale Anhänge zu Sammlungen.
    Aus der Zeit der Ars nova bzw. dem Übergang zur Frührenaissance gibt es dann sehr berühmte Sammlungen etwa den Codex Faenza oder den Codex Squarluppi. Diese enthalten meist zweistmmige Werke mit kunstvoll verzeirten Oberstimmen über einem Tenor in der Unterstimme, so z.B. das recht bekannte Aquila altera von Jacopo da Bologna. Komponistennamen wie Francesco Landini gehören in dieses Umfeld, der seine Berühmtheit seiner unglaublichen Virutosität als Organetta-Spieler zu verdanken hatte (und eventuell der Tatsache, daß er blind war.) In Deutschland fällt stilistisch das Buxheimer Orgelbuch in die Zeit.


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    Derartige Musik wird gerne aus anderen Kulturkreisen akzeptiert - um in transzendentale Welten einzutauchen.
    Und man ist dann ganz hingerissen. Man findet diese hypnotische Eintönigkeit im arabischen, wie auch im indischen Kulturkreis.


    Das verwundert insofern nicht, daß unsere abendländische Musdik zu einem Großteil auf Einflüssen des Orient beruht. Beinahe alle unsere Instrumente gehenb uf arabische Instrumente zurück und sind über die maurischen Königreiche in Spanien, die Kreuzzüge und Handelreisende via Byzanz nach Europa gekommen: die Rohrblattinstrumente (Oboe, Fagott) gehen auf die SChlamei zurück, die heute noch ein beliebtes Musikinstrument im Orient, ion Chinba und Indien ist, die Streichinstrumente gehen auf die rebec zurück, die Zupfinstrumente auf die Ud, die arabische Laute etcd. Auch was die Melodie-Bildung und die Mikrointervallig des Mittelalters betrifft, sind die orientalischen Vorbilder kaum zu übersehen. Die arabische Kultur war der des mittelalterlichen Abendlandes weit überlegen, so auch die Musik!

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    Aber es gibt noch etwas Schlimmeres, etwas Höllisches: Touristen, bei denen eine Opernaufführung im Pauschalurlaub mit drin ist. So erlebt in Verona. Rigoletto. Um mich herum jedem Menge Leute mit Asiletten und bunten Trainingsanzügen, die alles toll fanden, die die ganze Zeit Riesenspass hatten, tranken, aßen und sich heftig bewegten. Dazwischen Getränke- und Kissenverkäufer.
    Scheusslich!
    Klaus


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    Ja, lieber Klaus, in Verona geht es tatsächlich vor der Vorstellung und während der Pausen her wie im Fußballstadion. Ich hatte die Vorstellung zwar nicht in einem Pauschalarrangement und hatte Glück, an den ersten Urlaubstagen am Gardasse noch eine Karte für die letzte Vorstellung der endenden Festspiele zu erhalten. Ich habe aber auch nichts anderes erwartet, da ich einige Festspiele auf Freilichtbühnen miterlebt habe. Man muß bedenken, dass es eigentlich eher ein Spektakel ist und es den meisten hier mehr um das äußere Erlebnis als um die Musik geht, die man ohnehin in einem Opernhaus viel besser genießen kann.


    Das sind doch werktreue Aufführungen! Do hat man Oper zur Entstehungszeit der meisten Opern, sprich mindestens bis Ende des 18. Jahrhunderts aufgefaßt und erlebt. Werkgetreuer geht es nicht mehr, wenn man den Zuhörer sogar noch bezüglich des Umfeldes in eine ähnliche Lage wie zur Entstehungszeit der Oper versetzt!

    Meine Zyklen:


    Bernstein - New York Philharmonic - CBS/Sony
    Bernstein - Wiener Philharmoniker - DGG
    Brüggen - Orchestra of the 18th Century - Philips
    Cluytens - Berliner Philharmoniker - EMI
    Dohnany - Sinfonieorchester des NDR -
    (Furtwängler - div. Orchester - EMI) - fraglich ob diese Aufnahmen als Zyklus gelten können
    Gardiner - Orchestre revolutionaire et romantique - DG Archiv
    Goodman - The Hanover Band - Nimbus
    Harnoncourt - Chamber Orchestra of Europe - Teldec
    Herreweghe - Royal Flemish Philharmonic - Pentatone
    Hogwood - Academy of Ancient Music - L'oiseau lyre
    Järvi, P. - Kammerphilharmonie Bremen - RCA
    Karajan - Berliner Philharmoniker - DGG - 60er
    Kegel - Dresdner Philharmonie - Capriccio
    Klemperer - Philharmonia Orchestra - EMI
    Leibowitz - Royal Philharmonic Orchestra - Chesky
    Scherchen - Orchestra della Radio Svizzera - Westminster (?)
    Szell - Cleveland Orchestra - CBS
    Toscanini - NBC Symphony - RCA


    Die fettgedruckten sind die in meinen Augen besten Zyklen!

    Nun, der Pläne und Einsichten gibt es gar viele!


    Hörend und anayltisch möchte ich mich zwei großen Komplexen 2012 nähern

    • Die Entwicklung des Ricercar, also einer eigenständigen polyphonen Instrumentalgattung (meistens für Tasteninstrumente) im 16. Jahrhundert. Da ein Zentrum dieser Entwicklung in Italien liegt wird damit auch die Beschäftigung mit originalen italienischen Cembali und Orgeln dieser Zeit verbunden sein.


    • Mahlers Sinfonik ganz besonders unter dem Aspekt seiner Instrumentierungskunst. Dabei werden Aspekte des Instrumentenbaus u.a. die Frage nach Weiterentwicklung der Holzblasinstrumente um 1900 und Fragen des Stimmtons ebenso wie die Frage nach dem Einsatz des Vibratos und die daraus resultierenden Konsequenzen für dsie Interpretation ebenfalls eine Rolle spielen.


    Darüber hinaus werden auch im Jahr 2012 Annäherungsversuche an meine beiden größten kompositorischen Sorgenkinder, Liszt und Wagner, unternommen. Ich kann zwar ohne Schwierigkeiten ihre Bedeutung für die Musik des ausgehenden 19. Jahrhundert und das beginnende 20. Jahrhundert erkennen und anaytisch nachvollziehen, allein, ihre kompositorische Hinterlassenschaft läßt mich nicht nur meistensteils kalt, sie langweilt mich sogar öfters. Dies ist ein Zusdatnad,den ich so noch nicht hinnehmen will!


    Auch die Streicherkammermusik und hier ganz besonders das Streichquartett harrt noch einer intensiven Beschäftigung meinerseits. Für die späten Streichquartette Beethovensgilt nachwievor: Ich weiß, daß ich nichts weiß!


    Auch wenn ich mir bewußt bin, daß diese Komplexe im Jahr 2012 vermutlich nicht bewätigbar sein werden, freue ich mich doch schon sehr auf die Auseinandersetzung. Auch ein Scheitern, ganz besonders auf hohem Niveau kann einen großen Erfahrungs- und Erkenntniszuwachs bringen!

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    Ich würde sagen, jegliche Form von Kunst, welche eine Aussage hat - und darin schließe ich auch explizit die rein ästhetische mit ein - die auch nur irgendwie in unserer Zeit noch verstanden werden kann, ist per se nicht museal in dem Sinne, wie dieses Wort hier gebraucht wurde.


    Ich glaube hier manifestiert sich doch ein wesentlicher Punkt an dem letztendlich alle Diskussion über Musik (sei es Regie oder Interpretation), über bildende Künste und alle anderen "schönen Künste" sich schwer tut, wenn nicht gar scheitert:


    Die einen Liebhaber nähern sich diesen Künsten mit einer nahezu rein kosumierenden Haltung. Für diese ist es eine Aufführung oder ein Bild gelungen, wenn es ihnen gefällt. Völlig unabhängig von irgendwelchen handwerklichen Fertigkeiten oder dem Werk zu Grunde liegenden ästhetischen Auffassungen. Für diese Gruppe steht das Wohlfühlen, das Aufgehen in dieser Kunst an allererster Stelle. Anregungen über das Wesen oder die hinter der Kunst stehenden Überlegungen spielen keine Rolle. Hintergrundwissen und Wissenserweiterung, die der persönlichen Auffassung, die man liebgewonnen hat, wird skeptisch oder gar offen ablehnend eingeordnet und als stören empfunden.


    Die anderen ringen auch in der hörenden oder betrachtenden Nachempfindung eines Kunstwerkes mit den Emotionen, stellen die Frage nach der Aussage des Werkes und dem Willen und Wollen des Schöpfers des Kunstwerkes. Dabei zeigen sie sich offen für jede Information und versuchen aufgrund dieser Informationen sich dem Werk immer neu zu nähern, ein tieferes Verständnis für das Werk in seiner ästhetischen Zeitgebundenheit und in seiner Wirkung im Heute zu finden.


    Für die einen ist die Kunst ein musealer Besuch in einer längst vergangenen Zeit, ein Betrachten dieser Zeit von außen ohnen näheren Bezug zum heute. Die anderen sehen darin eine aufregende und natürlich irrationale Zeit- und Gefühlsreise und versuchen dieses Erlebte ins hier und jetzt zu übertragen.


    Trotz llem bleibt die Frage nach dem Verhältnis von Interpretation und Bearbeitung oder in die Praxis formuliert, warum auf der einen Seite, der musikalischen Seite, eine Modernisierung der Werke durchaus eingefordert und geradezu als conditio sine qua non angesehen wird, Teile dieser Gruppe aber vehement den gleichen Vorgang der anderen Seite, der darstellenden bzw. inszenierenden Seite, absprechen und verwehren.


    Gibt es dafür einleuchtende Argumente oder ist es eine Art von Schizophrenie?
    Ist Interpretation in der Musik etwas anderes als in der Regie? Und wenn ja, worin begründet sich der Unterschied? Wo genau sind dann in jedem Aspekt die Grenzen?
    Entspringt die Musik einem anderen ästhetischen Ideal als das Bühnenbild?


    Man könnte die Diskussion sogar noch viel weiter fassen und die Frage nach dem Libretto einbeziehen:
    Schadet ein schlechtes Libretto der Musik?
    Hält eigentlich immer das Libretto die qualitative Höhe der Musik?
    Sind abstruse Handlungsstränge nicht das Todesurteil einer drammatischen Musik?


    Fragen über Fragen und dazu alle noch ernst gemeint!

    Ich befürchte auch, daß uns der liebe Alfred keinen Gefällen mit der Thread-Erstellung und -Eröffnung getan hat. Dies mag unter angereichert daran liegen, daß differenzierte Argumentation nicht seine Stärke zu sein scheint. Dabei bietet das Thema, die Frage nach der Grenze zwischen Interpretation und Bearbeitung, doch viel Potential für eine qualitativ hochwertige Form des Diskurses! Sie auf die anscheinend immer wieder gerne durchgeführte Regietheater-Diskussion einzuengen mit sehr durchsichtigen Absichten, wird leider nicht dazu beitragen, die Qualität der Beiträge zu steigern. Pflegen doch diese Diskussionen mit einem wenig durchdachten und auch nicht hinreichend belegten Thesen-Geknalle zu enden. Zu guter Letzt erinnert noch der wenig sachdienliche Hinweis auf mögliche Löschungen doch sehr an eine Form der Redigierung, die im 18. Jahrhundert noch üblich war aber mit unseren demokratischen Vorstellungen einer freien Meinungsäußerung nur wenig gemein hat. Ich persönliche halte jedenfalls jede Form der Agentur für untragbar!


    Nun, nach der leider unumgänglichen Einleitung zum Thema:


    Mir scheint, daß viele hier die Grenze zwischen annehmbarer Variante (=Interpretation) und persönlich nicht mehr tolerierbarer Variante (=entstellende Bearbeitung) nicht vor dem Hintergrund einer analytischen und ergebnisoffenen Auseinandersetzung mit dem Werk bzw. der Aufführung ziehen. Vielmehr scheint hier der Faktor persönliche Hör- und Sehgewohnheit bzw. persönliche Hör- und Seherwartung das entscheidende Moment zu sein.


    Viele Schwierigkeiten in diesem Bereich scheint in der Tatsache begründet zu sein, daß wir ja erst seit wenigen Generationen, vielleicht seit ca. 100 Jahren, einen tiefgreifenden Wandel in der Aufführung und Rezeption von Musik erleben. Nicht mehr die aktuelle, die so eben entstehende und komponierte Musik steht im Zentrum der Aufführung sondern die Interpretation und Aufführung von Werken der gesamten Musikgeschichte. Ein Phänomen, das zwar in der Musik vermutlich am stärksten wahrnehmbar ist, aber durchaus auch auf die Bildenden Künste und das Theater zutrifft.
    Darüberhinaus erscheint mir das 20. und 21. Jahrhundert von dem bisher wohl divergierendsten Geschmacksbegriff gekennzeichnet zu sein. Das ist mit Sicherheit in der Öffnung der Gesellschaft begründet, wie sich diese Divergenz ja auch in gewandelten und sehr unterschiedlichen Erziehungs- und Moralverständnissen zeigt. Das bedeutet, daß sich ein wie auch immer gearteter "einheitlicher" Geschmack nicht mehr feststellen läßt.
    Dies scheint unmöglich zu machen, was bis ins 19. Jahrhundert hinein gang und gäbe war: Ein Werk an den Zeitgeist, an die Erwartungshaltung einer kulturtragenden Schicht anzupassen und so in diese Zeit passend verfügbar zu machen, eben weil es den kleinsten gemeinsamen Nenner eines gemeinsamen Geschmacksbegriffes in weitaus geringerem Umfang gibt.


    Vor diesem Hintergrund versuche ich nun für mich aufgrund von nachvollziehbaren Argumenten den Begriff einer Bearbeitung zu umreißen, ihn auf eine möglichst objektive Grundlage zu stellen und ihn dabei vom Begriff der Interpretation abzugrenzen. Das Ergebnis dieses Ansatzes darf durchaus als Diskussionsgrundlage angesehen werden, das gerne argumentativ auseinandergenommen und ad absurdum geführt werden darf. Ich fasse diesen Thread durchaus als Work in progress auf.
    Verlassen wir zunächst die Musik und werfen eine Blick in die Literatur. Unzweifelhaft werden wir eine Fassung etwa eines Romanes als Bearbeitung auffassen, wenn die textliche Gestalt verändert wird. Dies kann in mancherlei Gestalt erfolgen: als Kürzung oder als Übertragung eines Textes etwa des 16. Jahrhunderts in die Sprache des 20. Jahrhunderts. Immer dann wird der Leser darauf hingewiesen etwa mit den Worten "gekürzte Fassung" oder "in den Worten von" oder "nacherzählt von". Diese Texte werden gekauft und gelesen und dies vermutlich auch mit Genuß. Dennoch ist zu jeder Zeit erkenntlich, jedenfalls für denjenigen, den es interessiert, daß es sich um eine Bearbeitung handelt. Im anderen Falle, sprich einer Fassung des "originalen" Textes steht oft dabei "ungekürzte Fassung" oder "in der vom Autor authorisierten Fassung".
    Übertrage ich dies nun in die Musik ist z.B. eine gekürzte Fassung einer Oper eine Bearbeitung, wird hier doch in den Originaltext des Werkes eingegriffen. Daß dies natürlich auch gleichzeitig eine Interpretation ist, spielt keine Rolle. Durch die Kürzung verändern wir die Aussage des Stückes und damit auch die Aussage, den Ausdruckswillen des Komponisten. Geht diese Kürzung aber auf eine Praxis des Komponisten zurück, dann haben wir es nicht mit einer Bearbeitung sondern mit einer authorisierten Fassung zu tun. Ich denke schon hier wird deutlich, wie fließend der Übergang zwischen Interpretation und Bearbeitung ist.


    Ich persönlich ziehe die Grenze zur Bearbeitung recht eng, verstehe den Begriff der Bearbeitung aber keinesfalls negativ. Wenn man als Interpret den Boden der Partitur verläßt und einige Anweisungen werkverändernd ignoriert, dann fertigt man eine Bearbeitung an. So führt ein deutlich langsameres oder schnelleres Tempo eines Satzes zwangsläufig zu einer Bearbeitung wie auch die Aufführung einer Mozart-Sinfonie mit Instrumentarium des 20. Jahrhunderts zwangsläufig eine Bearbeitung ist. Denn durch diese Instrumente ergeben sich Balance- und Klangfarbenverschiebung wie sie sich ergeben, wenn ich diese Sinfonie für ein Blasorchester oder ein Streichquartett oder das Klavier arrangiere.


    Die Interpretation dagegen bewegt sich zunächst einmal auf dem Boden der Partitur des Textes. Das heißt: Äußere Gestalt, Besetzung des Werkes, Tempi, Dynamik, Artikulation wie sie uns vom Komponisten überliefert sind, stehen nicht zur Disposition sondern sind gesetzt.

    Zitat von »Wolfram«
    Beispiele für Zutaten des 19. Jhds.: Bevorzugung des Legato, Herausstreichen der Klassizität der Werke durch Einebnen von Kontrasten, Nivellierung widerborstiger rhythmischer Elemente, Spiel mit auf Laustärke optimierten und im Klang angeglichenen Instrumenten, Verzicht auf rhetorische Artikulation.


    Ich behaupte einmal: das stimmt alles nicht und entstammt lediglich deinem persönlichen Wunschkatalog.


    Bevorzugung des Legato
    Das ist mehr eine Funktion der Orchestergröße. Je größer das Orchester, desto mehr muss man legato spielen, sonst klingt es sehr be...scheiden. Das heißt, es mögen die kleinen Ensembles in der Zeit der Wiener Klassik in der Regel mit weniger Legato gespielt haben, aber wir haben vereinzelt Überlieferungen von Konzerten mit sehr großer Besetzung (selbst für heutige Begriffe!) und da wurde mit Garantie mit mehr Legato gespielt als in der kleinen Besetzung. Das geht gar nicht anders. Und nebenbei bemerkt - die Komponisten waren meiner Erinnerung nach von den Monsterbesetzungen immer begeistert!


    Hier werden doch viele Theorien aufgestellt, ohne auch nur den geringsten Beweis zu liefern! Es ist durchaus nicht so, daß das Orchester mehr legato und sostenuto spielen muß je größer es ist. Ich kann aus meiner eigenen musikalischen Tätigkeit berichten, daß sehr wohl sehr nuanciert mit 12 ersten, zwölf zweiten Geigen usw. aritkuliert werden konnte. Übrigens völlig unabhängig davon, ob mit "modernem" oder "historischen" Instrumentarium musiziert wurde. Davon abgesehen beweißen ja Harnoncourt, Herreweghe oder Järvi, um nur einmal ein paar zu nennen, daß auch mit größer besetzten modernen Sinfonieorchestern in Beethoven-Sinfonien durchaus nicht alles legato oder mehr legato gespielt werden muß als mit kleineren Orchestern!


    Mich würden auch die Quellen interesieren, aus denen hervorgeht, daß die Kompnisten immer von Monsterbesetzungen begeistert waren. Es bleibt ja schon die Frage offen,warum sich Bach dann mit den Zahlen seines Entwurffes zufrieden gab, warum in den großen Städten nicht grundsätzlich mit Monsterbesetzungen musiziert wurde? Wie gesagt, mich würden die Quellen interessieren, die besagen, daß ie Komponisten immer auf die größeren Besetzungen geschielt haben!


    Nivellierung widerborstiger rhythmischer Elemente
    Das ist eine falsche Interpretation im Rückblick mit heutigem Wissen und vor allem heutigen Hörgewohnheiten. Beethovens Musik hatte sehr viele "moderne", sprich neue Aspekte. Die fielen dem damaligen Publikum auf, ohne im geringsten betont werden zu müssen. Wir können die Neuartigkeit überhaupt nicht mehr ähnlich erfassen - der einzige Weg wäre die überproportionale Betonung, was sich auch manche wünschen. Aber die Musiker, die Beethoven uraufgeführt haben, entstammen noch dem 18. Jahrhundert, die sind überwiegend noch Kinder des Rokoko, der stilistisch feinsinnigsten Epoche der Menschheitsgeschichte. Die haben natürlich Beethovens Herbheiten eingeebnet und so klangschön wie nur möglich gestaltet - was glaubst du denn? Dass man das so gespielt hat, wie du es aus der Partitur herausliest, ist reines Wunschdenken.


    Woher weißt Du, daß Herbheiten eingeebnet wurden? Wie gut kennst Du dich mit den Instrumenten dieser Zeit aus, um zu wissen, was möglich ist und was nicht? Woher weißt Du wie diese Musiker Klangschönheit feiniert haben. Wieso ist das Rokoko, ein Begriff übrigens, der als muskalisiche Stilbezeichnung nicht üblich ist, stilistisch feinsinnigste Epoche? Wann ist für dich das musikalische Rokoko und wo? Berlin, Wien, Dresden, London, Mailand, Madrid, Bückeburg? Telemann, Homilius, C.P.E. Bach, J.Chr. Bach, Haydn, Mozart, Boccherini, Sammartini, Monn, Wagenseil, Stamitz, Beck, Holzbauer, Hoffmann?
    Kennst Du die wichtigsten Instrumentalschulen des 18. Jahrhunderts (Bach, Mozart, Quantz, etc.)? Kennst du die entsprechenden Kapitel über Affektgestltung, Rhythmische Gestaltung, Artikulation, Dissonanzbehandlung, Generalbaßaussetzung (ja, das gibt es auch noch 1800!)? Wenn ja, wo steht da etwas von einebnen?
    Wir können nicht sagen, wie es war, aber wir können anhand der vorhandenen Quellen ziemlich detailiierte Aussagen treffen, daß z.B. ken molto legato gespielt wurden und daß keine Dissonanzen eingeebnet wurden!


    Verzicht auf rhetorische Artikulation.
    Auch das ist eine Funktion der Größe des Orchesters. Wenn in einem kleinen Ensemble jeder Instrumentalist zugleich Solist ist, dann wird ganz anders artikuliert, wie in einem Symphonieorchester mit Instrumentengruppen. Außerdem ist es auch eine Frage des Könnens der Musiker. Jedes moderne Orchester mittlerer Qualität ist um Größenordnungen besser als die zusammengewürfelten Symphonieorchester von vor 200 Jahren mit lächerlichen Proben- und Vorbereitungsmöglichkeiten. Was du gerne hättest, war diesen Orchestern völlig unmöglich.


    Wieso können dann Herreweghe, Järvi oder Harnoncourt durchaus eine rhetorisch sprechende Artikulation mit ihren Orchestern umsetzen?
    Und was die Qualität der "zusammengewürfelten Orchester" angeht: Das wäre noch zu beweisen!
    Oder kannst du mir erklären, warum ein Bach solch horrend schwierige Partien wie die Trompetenpartien des 2. Brandenburgischen Konzertes oder h-moll schreibt, wenn sie nicht bewältigbar waren. Übrigens Partien, um die viele Profitrompeter heute einen großen Bogen machen,obwohl sie doch angeblich "bessere" Instrumente haben. Warum Beethoven in seinen Sinfonien Stellen schreibt, die angeblich mit zusammengewürfelten Orchestern nur völlig unzureichend gespielt werden konnten?
    Haben sie darauf gehofft oder es gar gewußt, daß in Zukunft Orchester existieren werden, die es können werden.Haben sie darauf vertraut mit diesen für ihre damaligen Orchester so schlecht spielbaren Werke, die zwangsläufig schlecht klingen müssen, ihrenLebensunterhalt verdienen zu können? War es ihnen egal, wie ihre Kompositionen klingen, obwohl sie durchaus selbst sehr gute Instrumentalisten waren?
    Oder umgekehrt formuliert: Auch heute schaffen es "Orchester", de zusammengewürfelt sind mit zwei Proben Marienvesper von Monteverdi oder einen Mozart-Sinfonien-Abend hinzustellen, der professionellen Ansprüchen mehr als genügt, der sogar live für den Rundfunk mitgeschnitten wird!
    Aber auch da würde ich mich über Quellen, die deine Thesen belegen freuen!


    Bis dahin erlaube ich mir diese Thesen als wenig reflektierte Behauptungen anzusehen. Gerne lasse ich mich aber eines besseren belehren!

    Tempi? Artikulation? Dynamik? Klangbalance?


    Das alles steht auch von Komponistenhand in der Partitur und da ist Furtwängler in den meisten Fällen weit weg von der Partitur. Das meine ich eben: es gibt mehr Anweisungen aus der Hand des Komponisten als der reine Notentext. Dieser scheint uns einigermaßen heilig zu sein. Aber alles andere???

    Ungeachtet einer Diskussion des Begriffes "Wissenschaft" im Zusammenhang mit Kunstwissenschaften - das wäre ein eigener Thread - bleibt aber dennoch festzustellen, daß wir auch in der Musik Fakten haben: Die Werkgestalt, wie sie uns in der vom Komponisten freigegebenen Partitur vorliegt. Daß ein Werk dabei in mehreren Fassungen vorliegen kann, ist unerheblich, diese Fassungen sind als zwei verschiedene Willensäußerungen anzusehen, zumindest solange, wie eine nicht vom Komponisten zurückgezogen und verworfen wurde.


    Diese vom Komponisten autorisierte Werkgestalt ist zunächst einmal zu respektieren, sie allein kann die Ausgangsbasis sein. Wenn ich bedenke, wieviele verschiedene Fassungen des Standardrepertoires, de facto nichts anderes als Bearbeitung hinsichtlich der Instrumentation und Artikulation etc., seit dem letzten Drittel des 19. Jh. in Umlauf sind, muß man diese Tatsache schon einmal explizit herausheben.
    Sobald ich mich von diesem Komponistenwillen entferne, muß ich mich als Interpret rechtfertigen und zwar nicht mit Sätzen wie "ich finde das aber schöner" oder "ich empfinde es anders". Wir sind uns ja wohl vollständig darin einig, daß es z.B. nicht hinnehmbar ist, daß dissonante Akkorde "entschärft" werden, nur weil man den Wohlklang sucht. Ich empfinde es aber als sehr bedenklich, daß viele es in der Musik hinzunehmen bereit sind, daß das Werk, der eigentliche Ausgangspunkt, das Wichtigste, den Vorstellungen des Interpreten angepaßt werden darf und nicht der Interpret seine Vorstellungen dem Werk anpassen muß.


    Bei Furtwänglers Interpretationen der Beethoven-Sinfonien, stellvertretend für viele andere, haben wir es aber genau mit diesem Fall zu tun: bewußtes Hinwegsetzen über Vorgaben des Komponisten. Dabei ist es für mich zunächst einmal unerheblich, daß dabei großartige Musik herauskommt, ich denke, das ist unbestritten. Diese Interpretation sind sehr wohl vor dem Hintergrund der Partitur "falsch", zumal sie wirklich zu anderen Schlüssen und Wirkungen kommen als eine Interpretation, die der Partitur folgt. Als Fazit zu Furtwängler bleibt aus meiner Sicht dann nur zu sagen: eine faszinierende Bearbeitung Beethovens, weit entfernt von dem in der Partitur notierten! Aber Beethoven ist es halt nur noch sehr bedingt. Oder um es mit Wolframs Worten zu sagen:

    Zitat

    Mir geht es um "im Widerspruch zur Partitur" und "nicht im Widerspruch zur Partitur", das sehe ich ganz binär.

    Ich muß gleich zu einem Konzert, daher möchtre ich erst mit einer Gegenfrage antworten:


    War nicht Vorstellung der Kirche und der überwiegenden Mehrheit der damaligen Wissenschaft vor dem Wissenstand und vor den herrschenden Grundlagen der Wissenschaft, plausibel, überzeugend und gerechtfertigt, daß die Erde der Mittelpunkt sei?
    Wurde nicht diese Sicht ebenso überzeugend in frage gestellt und widerlegt durch Gallilei?
    Und ist es heute denkbar zur Ansicht zur Vorstellung der Erde als Mittelpunt zurückzukehren, nur weil diese überzeugend und plausibel war, aber dennoch klar Fakten leugnet?

    Die Frage ist zwar nicht an mich gerichtet, reizt mich dennoch gleichwohl zur Antwort:


    Zitat

    Dass die Musikwissenschaft eben nicht die bindende Vorgabe an den ausführenden Künstler, sondern eine gewissermaßen parallel laufende Auseinandersetung mit dem selben Gegenstand ist;


    Nicht die Musikwissenschaft macht die Vorgaben, sondern der Komponist mit seinem Werk, mit seinen Angaben zum Werk, das natrülich vor dem Hintergrund einer zeitgemössischen Musizierpraxis entstanden ist. Zudem ist dieses Werk primär für eine Aufführung in dieser Zeit entstanden, nicht für die Aufführung in einer Zukunft. Zumal die Realität bis ca.1820 ist, daß geschätzt 90% aller Kompositionen nur inb ihrer Entstehungszeit aufgeführt wurden.
    Aufgabe einer Musikwissenschaft ist es nicht, dem Künstler die interpretatorische Entscheidung abzunehmen, sondern die Grundlagen, die Quellen, die Voraussetzungen für eine Interpretation bereitstellen. Es ist die Entscheidung des Künstlers diese Vorgaben zu berüksichtigen oder nicht. Ich halte es aber für sehr problematisch sdich darüber hinwegzusetzen Eine Diskussion dieser Aussage würde wohl diesen Thread sprengen.


    Zitat

    Wenn nun der Musikhistoriker zu einem anderen Ergebnis kommt als der Interpret, heißt das demzufolge auch nicht, dass einer der beiden vollkommen im Unrecht ist. Für mich sind das letztlich nur zwei verschiedene Denkanstöße, um mich mit einem bestimmten Kunstwerk zu beschäftigen.


    Ja und nein! Es ist ja immer die Frage inwieweit man von Recht sprechen kann. Dennoch bleibt schon die Pflicht des Interpreten, wenn er einen bestimmten Komponisten aufführt, zunächst einmal ihn ernst zu nehmen und seine Vorgaben zu akzeptieren. Wenn er das nicht macht, wenn er es quasi besser weiß als der Komnponist, dann hat er sich zu rechtfertigen. Es ist letztendlich eine Frage der Gewichtung: hält man den Komponisten für wichtiger oder stellt man den Interpreten höher! Insofern sind es in der Tat zwei verschiedene Denkanstöße, die aber auch zu differierenden Ergebnissen kommen. Furtwänglers Aufnahmen der 5. Sinfonie Beethovens sind etwas ganz anderes als Harnoncourts Aufnahmen (wahllose Beispiele). Das macht die Aufnahme Furtwänglers künstlerisch per se nicht schlechter (Orchesterqualität, Zusammenspiel, Intonation, etc.), indem er sich aber über Beethovens Angaben hinweg setzt (t.B.Tempo, aber auch Gewichtung der Klangfarben) wird es zwangsläufig eine Beethoven ferne aufnahmen, gleichwohl faszinierend. Die Intentionen Beethovens werden sich aber zwangsläufig eher und stärker bei Harnoncourt finden, der mit einem modernen Orchester(!) aber einer an die ORchester der Beethovenzeit angelehnte Klangbalance, Artikulation etc. eben auf den zeitgenössischen Vorstellungen fußt. Das ist nicht wie Beethoven zur Beethoven Zeit geklungen hat, aber doch eine Annäherung, die die Wirkung der Sinfonien, wie wir sie auch aus zeitgenössischen Dokumenten kennen, besser trifft.


    Es ist ein weitverbreiteter Irrglaube, daß Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis eine objektiven Ansatz pflegen und einen subjektiven Zugang vermeiden. Abgesehen davon, daß das ja gar nicht möglich ist, setzen sie aber erst einmal die verfügbaren Informationen als gegeben an und nehmen diese als Ausgangspunkt für ihre Interpretation, wie ich es in einem vorigen Beitrag geschrieben habe. Insofern sind wir sicher objektiver als unsere Kollegen, die dieses Wissen nicht interessiert oder dieses bewußt leugnen. Das ist dann kompletter Subjektivismus (genau das übrigens was Gegner des Regietheaters diesem vorwerfen), der hin bis zur bewußten Veränderung desNotenmaterials geht. Daß ich diese Heransgehensweise für mehr als problematisch halte und sie ablehne, ist kein Geheimnis. Daneben gibt es immer noch die Schattierungen zwischen den Positionen.


    Insofern kann ich aber sehr gut Wolframs Frage nachvollziehen, ob heute eine Rückkehr zur Interpretationshaltung einer Furtwängler-Generation (Weltbild mit der Erde als Mittelpunkt) zurückkehren kann, oder nicht doch die Erkenntnisse um den originalen Notentext und die Gegebenheiten der Entstehungszeit so wichtig und einflußreich sind (Wewltbild mit derSonne als Mittelpunkt), daß man sich zwangsläufig mit ihnen auseinandersetzen und gegebenenfalls rechtfertigen muß.


    Entsachuldigt bitte, wenn meine Postings sich scheibchenweise erweitern, mein Browser wirft mich oft aus der Eingabemaske. Daher "speichere" ich öfters zwischen und erweitere dann über "bearbeiten", um das Geschriebene nicht zu verlieren,

    Zitat

    Ich fände nostalgisch-chauvinistisches, fachlich zumindest unscharfes Geschreibe übrigens schädlicher für Deine Außenwahrnehmung als einen auf sachlicher Ebene fundiert vorgetragenen Angriff. Aber das ist nur meine persönliche Meinung.


    Das kann ich nur für meine Person unterschreiben. Ich finde mehr Substanz und weniger "nostalgisch-chauvinistischer" Smalltalk würde vielen Beiträgen hier gut tun. DAS wäre sicher auch der geeignete Weg neue interessierte Mitglieder zu finden und bestehende Mitglieder zu einer regeren Teilnahme zu animieren. Tendenziöse Threads und reißerische Aussagen sind es zumindest in meinen Augen nicht.
    So finde ich aber die Andeutungen, daß man gerne würde, es aber aufgrund seiner Position nicht kann, lediglich eine Ausrede dafür, daß man niucht kann oder will. Noch lieber allerdings wären mir sachlich fundierte Beiträge. Die Befriedeigung des persönlichen Ego erscheint zumindest mir nicht der Hauptzweck dieses Forums zu sein

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    Grundsätzlich darf man schon davon ausgehen, daß die Komponisten wußten, warum sie ein Allegro vorschrieben und nicht ein Andante, warum sie ein sforzato einzeichneten oder ein piano vorschrieben. Bisweilen gibt es gleiche Themen oder Motive, die in verschiedenen Instrumenten in verschiedenen Artikulationen übereinanderliegen (z.B. Schöpfung)


    Als Intepret muß ich mich ja tagtäglich der Frage nach dem Umgang mit einer Komposition stellen. Ich halte Angaben des Komponisten (nicht eines Herausgebers)wie Tempo, Vortragsbezeichnung, Artikulation oder Dynamik zunächst einmal für gegeben und nicht verhandelbar. Es ist kein Wunder, daß Musiker meiner Generation und meines musikalsichen Repertoires bevorzugt aus Mikrofilmkopien des Autographes oder Faksimiles spielen. Daß Druckfehler vorhanden sind, sogar in reichöichem Umfang ist keine Frage, meist lassen sie sich aber aufgrund einer Stilanalyse und vor dem Hintergrund der Stimmführungs- und harmonischen Regeln der jeweiligen Zeit entscheiden. Aber schon hier beginnt der Moment, wo ich mich als Interpret und Wissenschafler rechtfertigen muß!
    Die Wahl meines Instrumentariums hängt nun zunächst einmal von der Frage der Realisierbarkeit dieser Vorgang auf dem jeweiligen Instrumentarium ab. Es ist sehr aufschlußreich, daß sich meist schon an der Fakture, besonders der Tessitura einer barocken oder klassischen Sonate erkennen läßt, in welchem regionalen Umfeld sie entstanden ist, weil sie normalerweise die Stärken des dort verwendeten Instrumententypes nutzt und die Schwächen meidet. So sehen etwa Bläserpartien Telemanns anders aus als Bläserpartien Purcells.


    Wenn nun aber die Vorgaben des Komponisten auf einem bestimmten Instrumentarium nicht verwirklichbar sind, dann fällt dieses Instrumentarium zunächst einmal weg. Oder aber ich passe mich dem Instrumentarium an, das allerdings in dem Wissen, mich schon jetzt entscheidend von der Komposition zu entfernen.
    Ich kann natürlich versuchen, mich mit meiner Bearbeitung den originalen Vorstellungen der Partitur zu nähern. Dazu muß ich aber wissen, wie z.B. das originale Tempo mit der originalen Artikulation und der originalen Dynamik und Klangbalance klingt. Vor diesem Hintergrund kann ich dann Anpassungen in Instrumentation, Tempo etc. vornehmen, um der "originalen", der vom Komponisten überleiferten Gestlat nahezukommen.


    Grundsätzlich das Problem sind dabei aber nicht die notierten Angaben (wobei viele schon daran scheitern), sondern die nicht notierten Charakteristika. Hier kann man sich nur auf Anhaltspunkte, die uns in den theoretischen Schriften der Zeit überliefert sind, stützen. Genau hier muß ich mich zwischen mehreren Möglichkeiten entscheiden, hier beginnt meine Arbeit als Interpret, hier liegt der Schlüssel zu meiner persönlichen Sicht der Dinge.
    Natürlich steht es jedem frei, diese Wissen um aufführungspraktische Gegenbenheiten außen vor zu lassen. Nur müßte man dann auch so realistisch zu sein, sich einzugestehen, daß ich mich damit von z.B. Beethoven, Mozart oder Bach sehr weit entferne und eigentlich nur noch eine Bearbeitung dieser Werke für die klanglichen Möglichkeiten und das ästhetische Empfinden einer anderen Zeit vornehme. Das ist letztendlich nichts anderes als die Bachinterpretation mit den stilistishen Merkmalen des Jazz durch Jaques Loussier oder der Fassung der "Bilder einer Ausstellung" von Emerson, Lake & Palmer.
    In diesem Sinne würde ich die Interpretationen von Sinfonien Beethovens durch furtwängler als faszinierende musikalische Erlebnisse bezeichnen, die bestimmte Elemente inb der Musik freilegen, die nur bei ihm zu hören sind. Gleichwohl scheue ich davor zurück, diese Interpretation als im Geiste Beethovens zu bezeichnen, ganz einfach weil diese besagten Elemente nur freigelegt werden, indem die überlieferten Anweisungen des Komponisten in der Partitur z.T. grundlegend leugnen. In meinen Augen ist hier die Schwelle der Interpretation hin zu einer Bearbeitung, zu einer Neudeutung des Werkes, die in entscheidendem Maße auf der subjektiven emotionalen Haltung des Interpreten beruht, bereits überschritten.

    Zitat

    Selbst wenn das korrekte Einhalten von gewissen Partiturvorgaben erst mal zu objektiver Richtigkeit führen muss, ist dennoch nicht unbedingt gesagt, dass ein Maestro Chailly der Ursprungsintention Beethovens zwangsläufig näher kommt als ein Dr. Furtwängler, der diese Vorgaben sehr frei handhabt, aber -rein hypothetisch- in seiner subjektiven Ausdeutung zufällig genau Beethovens beabsichtigten Ausdruck trifft.


    Nun, die Aussage halte ich für sehr spekulativ. Natürlich könnte man mit falschen Tempi, falschen Artikulationen und falscher Dynamik so etwas wie eine Grundintention des Komponisten treffen. Das würde ich aber sehr allgemein gefasst sehen: es gibt dramatische Largi und drammatische Allegri.
    Ich würde aber nicht behaupten wollen, nur weil Furtwängler einen bestimmten Grundgestus trifft, er deshalb den Intentionen Beethovens nahe käme. Ich schätze durch aus die furtwänglerische Bearbeitung der Sinfonien Beethovens, halte sie aber nur sehr eingeschränkt für Beethoven.


    Grundsätzlich darf man schon davon ausgehen, daß die Komponisten wußten, warum sie ein Allegro vorschrieben und nicht ein Andante, warum sie ein sforzato einzeichneten oder ein piano vorschrieben. Bisweilen gibt es gleiche Themen oder Motive, die in verschiedenen Instrumenten in verschiedenen Artikulationen übereinanderliegen (z.B. Schöpfung)

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    Die ANGEBLICHE - und immer wieder kolportierte "deutschnationale Gesinnung" schreckt heutzutage nur mehr wenige.


    Nun grundsätzlich bleibt anzumerken, daß eine deutschnationale Gesinnung politisch und gesellschaftlch nicht hinnehmbar ist wie es eine antisemitische eben auch nicht ist. Musikalisch betrachtet waren mir aber schon immer Wagners, Pfitzners oder eben auch Thielemanns politische Gesinnungen egal - Ich nehme immer nur zu ihrer Musik Stellung. In diesem Sinne ist Musik vielleicht unpolitisch, obwohl sie es nie sein kann.


    Ansonsten möchte ich weiter Werbung für meinen Vorschlag des minutiösen Interpretationsvergleiches machen. Eben damit Thielemann-Befürworter und Thielemann-Ablehner im Falle seiner Beethoven-Sinfonien-Einspielung ihre Thesen stichhaltig begründen können.

    Zitat

    Ich hätte es nie so prononciert gesagt, aber natürlich ist die Entscheidung lächerlich - weil sie in keinerlei Übereinstimmungmit der Realität steht. ich selbst besitze einige wenige Aufnahme unter Carlos Kleiber, die durchaus gut sind, aber nicht in irgendeiner Weise herausragend, sei es die Fünfte Beethoven, sei es der Freischütz, der jenem von Keilberth von der Gesamtwirkung her nicht das Wasser reichen kann. Ich erinnere mich an eine vorzügliche Carmen aus der Wiener Staatsoper - Es gab erst neulich eine Reprise , die offenbar macht um wieviel besser Kleiber das Werk dirigiert hat.


    Nun ja, kann uns diese Aussage verwundern? Ich glaube eher nicht!


    Da ist es sicher auch zweitrangig, daß die Fachkompetenz von 200 international renommierten Dirigenten (so war glaube ich die Formulierung) einer Privatmeinung gegenüber steht! Natrülich war Kleiber ein schwieriger Mensch und hat nur wenige Aufnahmen gemacht. Das hat aber immerhin den Vorteil, daß es nicht so viel schlechte gibt, wie bei Karajan, durch die man sich hindurchhören muß, um die guten und sehr guten zu finden und kennenzulernen!
    Mitunter reichen auch ein oder zwei: die Fledermaus oder das 89er Neujahrskonzert wären schon allein geeignet, Kleiber unter die 10 besten Dirigenten zu zählen! Oder Brahms 4. Oder Rosenkavalier Oder Beethoven 6. Oder ...

    Zitat

    Nun, das war nicht unbedingt auf einzelne Personen gemünzt, aber ihn diesem Thema gibt es schon eine recht dominante Ablehnung, die wohl auch den unvoreingenommenen Betrachter mehr vermuten lässt als eine bloße objektiv-künstlerische Auseinandersetzung mit der Beethoven-Einspielung. Ein wenig konnte ich Alfred verstehen, dass er sich hier allzusehr in die Defensive gedrängt sah.


    Ich muß gestehen, daß ich nun doch etwas perplex bin! Nicht nur daß es hier ein Anti-Thielemann-Fraktion geben soll. Ich muß gestehen eine ziemliche Differenzierung bezogen auf sein Gesamtes eingespieltes Repertoire erkannt zu haben. Allerdings sein Beethoven, den finde ich nun wirklich nur durchschnittlich, in keiner Weise bemerkenswert oder herausragend!
    Daß man mit Alfred fühlen muß, weil sich eine angebliche "Anti-Thielemann-Fraktion" ihm gegenüber formuliert hat, nun das finde ich dann doch höchst bemerkenswert, vermutlich nur deshlab weil ich Aflreds differenzierte, sachlich und fachlich fundierten Anmerkungen bisher wohl überlesen habe!


    Aber nun gut, dann Butter bei die Fische: Ich schlage vor einen Satz einer Sinfonie minutiös in 5 oder 6 Einspielungen zu vergleichen. Praktischerweise würde ich vielleicht den ersten Satz der 1. Sinfonie vorschlagen, allein schon deshalb, weil wir uns hier auf Wolframs vorzügliche Analyse stützen können. Das sorgt für einen einigermaßen vergleichbaren Wissenstand um diemusiklaische Faktur, natürlich immer Wolframs Einverständnis vorausgesetzt.


    Als Vergleichseinspielungen werfe ich mal folgendenin den Ring, im Bemühen eine möglichst große Bandbreite bei guter Zugänglichkeit abzudecken:


    WPO, Thielemann
    COE, Harnoncourt
    ORR, Gardiner
    BPO, Karajan (1962)
    WPO (? bin mir erade nicht sicher), Furtwängler


    Ich denke, das wäre eine ausgewogenen Mischung!


    Dann schauen wir doch mal, ob unserer Ablehnung der Beethoven-Einspielung von Thielemann wirklich mehr zu Grunde liegt als nur eine objektiv-künstlerische Auseinandersetzung!

    Auch wenn wir uns vermutlich einig darüber sind, das die Auszeichnung "Bester Dirigent" Unsinn ist, zeigt sich doch ein interessantes Ergebnis.


    Natürlich kann man über einige Namen streiten, über Reihenfolgen natürlich immer! Aus meinen Augen spricht sehr für die Kompetenz der Befragten, daß Namen wie Böhm, Solti, oder Celibidache nicht unter den ersten 10 genannt werden. Für dieUmfrage spricht auch, daß nicht einfach nur bestimmte Aspekte zum Tragen kamen, Schlagtechnik, Repertoire, Gestaltungswille, Innovationskraft und auch Medienpräsenz scheinen sich die Wagschale gehalten zuhaben: Bravo!


    Böse Zungen behaupten ja immer, daß es nichts schlimmeres gibt als Musiker, die sich überKollegen äußern. Nun, hier sieht man den Gegenbeweis, daß es auch anders geht

    Lieber Wolfram,


    Deinem höchst ausführlichen, kompetenten und schalcih formulierten Beitrag gibt es eigentlich nichts hinzuzufügen.


    Von meiner Seite möchte ich nur ergänzen, daß wir dan HIP und den ersten Einspielungen von Leibowitz etc. Beethoven wieder als das erleben dürfen, was er in seinen Orchesterwerken immer war: höchst drammatisch und revolutionär. Wie du selbst es beschrieben hast vom ersten Akkord der 1. Sinfonie an bis zum Aufbrechen der sinfonischen Form in der Neunten. Ein Anliegen, wie es auch Harnoncourt formuliert hat: Dem heutigen Hörer den revolutionären Geist der Musik hörbar machen. Das Schöne dabei ist: Eigentlich muß dazu nur in die Partitur schauen und Beethoven Ernst und beim Wort nehmen!


    Ich bin mir aber sicher, daß nicht alle Beiträge in diesem Thread auf diesemsachlichen und fundierten Niveau erfolgen werden, geht es doch wieder einm,al um die Rage HIP oder nicht, die bei manchen Reflexe auslösen, die nicht zu erklären sind. Vielleicht auch deshalb weil es für diese Reflexe keine Argumente gibt. Ich sehe jedenfalls den möglichen Beiträgen einiger Mitglieder einerseits mit einem süffisanten Lächeln entgegen andererseits wird es nicht ausbleiben, daß ich wieder über Halbwissen und Ignoranz mich werde echauffieren müssen.


    Danke für deinen Beitrag!