Beiträge von Peter Schünemann

    29. Februar 2021


    1920 – 101. Quasi-Geburtstag von Iwan Petrow (Sänger)

    Es gibt eine schöne Anekdote, die viel über die Wertschätzung aussagt, die dieser große russische Bassist unter seinen Landsleuten genossen hat. Als das Moskauer Bolshoi-Theater 1964 an der Mailänder Scala gastierte, klopfte es an der Garderobentür Ivan Petrovs, und herein kam die Tochter Fjodor Schaljapins. Sie machte Petrov Komplimente, dass seine Interpretation Boris Godunows sie sehr an die ihres Vaters erinnerte, und schenkte ihm zum Abschluss des Gesprächs einen Talismann, der ihn immer an seinen legendären Vorgänger erinnern sollte : den Ring, den Schaljapin als Boris getragen hatte.


    Ivan Petrov wurde am 29. Februar 1920 in Irkutsk als Sohn eines Bahn-Beamten deutscher Abstammung geboren und hieß eigentlich Johann Krause, doch als seine Familie 1936 nach Moskau umzog, war es nicht opportun, einen deutschen Namen zu tragen, und so wurde aus Johann Krause Ivan Petrov. Nach seinem Gesangsstudium begann er als Mitglied der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft und sang in über 300 Konzerten für die sowjetischen Truppen an der Front oder in Lazaretten. 1943 debütierte er am Bolshoi-Theater als Capulet in Gounods „Roméo et Juliette“ und trat in den ersten Jahren vornehmlich in kleineren Partien auf. Das änderte sich, als er 1947 mit einer Gruppe von jungen Sängern des Bolshoi-Theaters zum 1. Weltjugendfestival nach Prag reiste und dort die Goldmedaille im Gesangswettbewerb gewann, ein Erfolg, den er zwei Jahre später in Budapest wiederholte. An seiner Heimatbühne avancierte er in kurzer Zeit zu einem immer wieder in den Hauptpartien des russischen und italienischen Repertoires eingesetzten Bassisten. Zu seinen Glanzpartien gehörten nicht nur Boris, Dosifej, Kochubej, Filippo, Basilio, sondern vor allem – seine Lieblingsrolle – Gounods Mephistopheles. Er unternahm große Konzertreisen, auch durch westeuropäische Länder. So erinnere ich ein Gastspiel als Boris in Stuttgart.


    Im für einen Bassisten besten Alter von 50 Jahren musste Petrov seine Gesangskarriere aufgeben. Eine immer schneller fortschreitende Diabeteserkrankung hatte seine Stimmbänder angegriffen, was ihn jedoch nicht daran hinderte, weiterhin am Bolshoi-Theater als Lehrer tätig zu sein.


    Unter http://www.fasolt.com/ findet sich die Diskographie dieses typisch russischen Bassisten, typisch nicht in dem Sinne, dass die Klangfarbe seiner Stimme der eines „schwarzen Basses“ entsprochen hätte (das sind die wenigsten russischen Bässe), sondern Petrov war eher ein hoher Bass oder gar ein Bassbariton, fähig also, die unbequem hohe Tessitura eines Ruslan, Boris oder Kochubej problemlos zu bewältigen.






    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    26. Februar 2021


    1944 – 77. Geburtstag von Peter Lindroos (Sänger)

    Peter Lindroos, am 26.2.1944 im finnischen Pohja geboren, wollte ursprünglich Organist und Musiklehrer werden und schloss das Studium dieser Fächer an der Sibelius-Akademie in Helsinki im Jahre 1964 ab. Dann jedoch ließ er seine Stimme ausbilden, zunächst in Helsinki, dann in Rom durch Luigi Ricci und in Treviso durch Mario del Monaco. Nach seinem Debüt 1967 (nach anderen Quellen 1968) an der Finnischen Nationaloper als Rodolfo ging er 1969 für zwei Jahre nach Göteborg, wo er mit dem Othello debütierte. Von 1971 war er für 30 Jahre Mitglied des Königlichen Opernhauses Kopenhagen, war der Finnischen Nationaloper aber über viele Jahre hinaus verbunden, an der er noch in den letzten Jahren vor seinem Tod in Butterfly, Carmen, Boris Godunow und 2002 in der Uraufführung von Lars Karlssons „Rödhamn“ auftrat. Daneben gastierte er weltweit, im europäischen Ausland an Londons Covent Garden Opera (Bacchus), an der Scala, in Wien (Tosca, Carmen, Jenufa, Katja Kabanova), München, Berlin, Hamburg (Parsifal), Stuttgart, Paris (Boris Godunow), Madrid, Barcelona, Parma (Carmen), in Übersee war er zu Gast in Buenos Aires, San Francisco, Washington, Baltimore.


    Von 1995 war er Dozent an der Sibelius-Akademie in Helsinki (zu seinen Schülern gehörte u.a. der Tenor Topi Lehtipuu), ab 1996 auch Professor an der Musikhochschule von Malmö.


    Peter Lindroos besaß einen echten Spinto-Tenor, durch seine Ausbildung in Italien von italienischer Prägung, so dass er weltweit für dieses Fach verpflichtet wurde, sang aber auch in Werken von Wagner und Strauss.


    Seine Stimme ist auf einigen CDs festgehalten, so u.a. in Pacius’ „König Karls Jagd“, der ersten finnischen Oper“, in Erik Bergmans „The Singing Tree“ und als Apollo in einem Münchner Daphne-Mitschnitt unter Wolfgang Sawallisch (Daphne: Lilian Sukis)


    Am 17. November 2003 ist Lindroos bei einem Verkehrsunfall in der Nähe der schwedischen Stadt Malmö tödlich verletzt worden. Bei dem Unfall kam auch sein eineinhalb Jahre alter Sohn ums Leben. Seine Frau und seine dreijährige Tochter wurden schwer verletzt, als das Auto der Familie mit einem Schwerlaster kollidierte, wie Medien in Finnland und Schweden meldeten. Peter Lindroos wurde nur 59 Jahre alt.



    Vor 20 Jahren erhielt ich den ehrenvollen Auftrag, für das Booklet zum Internationalen Kongress der Gesangspädagogen in Helsinki einen Einführungsbeitrag zu schreiben. Titel: „Is There a Northern Dimension to the Human Voice? Are Scandinavian Voices Cold and Mediterranean Ones Warm?” Ich muss gestehen, noch nie so große „Bauchschmerzen“ wie beim Schreiben dieses Artikels gehabt zu haben. Wann immer ich eine These aufgestellt hatte, gab es viele Beispiele, mit denen ich sie widerlegen konnte. Dieser Artikel fiel mir beim Schreiben dieses Erinnerungsbeitrags wieder ein, denn obwohl Peter Lindroos Finne war, zwar der schwedischen Minderheit angehörend, empfand ich seine Stimme nicht als nordisch-kühl, sondern ganz im Gegenteil als mediterran-warm, wie die folgenden Beispiele zeigen mögen.






    Auch wenn Weihnachten noch weit entfernt ist, möchte ich doch nicht Lindroos' "O Helga Natt" vorenthalten, eine meiner liebsten Versionen :




    Wie Soile Isokoski strebte auch Lindroos ursprünglich eine Laufbahn als Kantor an, woran dieses Kirchenlied erinnert :




    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Heute vor 7 Jahren starb der rumänische Bariton Nicolae Herlea im Alter von 86 Jahren. Er verstarb in Frankfurt /Main, wohin er 1984 gezogen war, als Nicolae Herle deutscher Herkunft am 28. August 1927 in Bukarest geboren.


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    Hamburg 1965 (Foto : Peter Schünemann)


    Herlea begann während des Studiums als Tenor, wechselte aber bald in das Baritonfach und debütierte 1948 als Silvio in Bukarest. Innerhalb kurzer Zeit wurde er Solist an der Rumänischen Nationaloper, aber der Weg ins westliche Ausland war ihm zunächst wie vielen seiner Kollegen verwehrt. Dies änderte sich erst allmählich. Sein erster großer Erfolg außerhalb von Rumänien war 1958 sein Auftreten am Bolshoi-Theater Moskau, zu dem er häufig wiederkehrte. Danach standen ihm alle großen Bühnen der Opernwelt offen.


    Ich hörte Nicolae Herlea zwei Mal. Am 9. Mai 1965 gastierte die Deutsche Oper Berlin mit dem von Herbert von Karajan inszenierten und dirigierten "Trovatore" an der Hamburgischen Staatsoper. Neben Ilva Ligabue, Adriana Lazzarini und Carlo Bergonzi trat Herlea als Conte di Luna auf. Ein halbes Jahr später begegnete ich diesem Bariton wieder bei einem denkwürdigen "Don Carlos" am 9. Dezember an der Deutschen Staatsoper Berlin. Denkwürdig war diese Vorstellung deswegen, weil die Bulgaren Julia Wiener, Nadja Afejan und Ljubomir Bodurow in ihrer Muttersprache sangen, Herlea italienisch und Theo Adam (Philipp) und Rolf Kühne (Großinquisitor) deutsch. Dirigent war Heinz Fricke.


    Nicolae Herlea nannte ein reich timbriertes Baritonmaterial sein eigen, das mich in seiner samtigen Klangfarbe etwas an Ettore Bastianini erinnerte, aber auch an Pavel Lisitsian muss ich denken, wenn ich ihn höre. Mit über 550 Auftritten war der Rossini-Figaro seine meistgesungene Partie, am liebsten gesungen hat er - wie er in einem Interview sagte - Rigoletto. Hier hört man ihn als Figaro mit Marina Krilovici als Rosina, die ich als späteren Spinto-Sopran in Erinnerung habe.





    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Das ist wahr. Es gab ja die ungeschriebene Auflage, dass Sänger, die bei den als Konkurrenz aufgefassten Münchner Opernfestspielen auftraten, nach Bayreuth nicht mehr eingeladen wurden. Das dürfte noch auf Cosima Wagner zurückgehen, scheint sich aber bis in den 1950er Jahre gehalten zu haben. Siegfried Wagner bedauerte einmal, dass er den von ihm bewunderten Wilhelm Rode aus diesem Grund nicht einladen konnte, obwohl er gewollt hätte. Und es galt anfangs auch noch für Neu-Bayreuth. Selbst so führende Wagner-Interpreten wie Ferdinand Frantz und seine Ehefrau Helena Braun wurden nie nach Bayreuth verpflichtet. Unter Wieland und Wolfgang muss dann aber langsam die Abkehr von dieser archaischen Klausel gekommen sein, da Bernd Aldenhoff trotz seines Engagements bei den Münchner Opernfestspielen noch einmal im Jahre 1957 im "Ring" als Siegfried für Wolfgang Windgassen einsprang.

    Dieses ungeschriebene Gesetz, sich von München oder anderen Festspielen abzuheben, bestand sicherlich, doch es gibt genügend Ausnahmen von diesem Prinzip. Mir fallen auf Anhieb Erika Köth, Hertha Töpper, Marcel Cordes und Kurt Böhme ein, alles München-Sänger, die auch in Bayreuth sangen.


    Genauso ist es mit den sog. Wieland-und Wolfgang-Künstlern. Der Bariton Hubert Hofmann erzählte mir eine bezeichnende Geschichte : Er sei 1964 für Wielands "Tannhäuser" als Biterolf verpflichtet worden, nach dem Tode des ursprünglich vorgesehenen James Milligan zusätzlich für Wolfgangs "Siegfried" auch als Wanderer. Bei der ersten Probe mit Wieland sei er von diesem mit den Worten begrüßt worden, jetzt habe er sich erfolgreich zwischen alle Stühle gesetzt.


    Auf der anderen Seite fallen mir viele Gegenbeispiele ein. So war Astrid Varnay erst für den Wieland-"Ring" 1951 besetzt, sang jedoch 1953 Ortrud bei Wolfgang. Umgekehrt war Birgit Nilsson erst von Wolfgang verpflichtet worden, bevor sie zu Isolde und Brünnhilde bei Wieland wurde. Diese Liste ließe sich leicht fortsetzen.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    19. Februar 2021


    1946 – 75. Geburtstag von Alexander Tschaikowski (Komponist)

    Der russische Komponist Alexander Tchaikovsky feiert am 19. Februar seinen 75. Geburtstag. Ein Neffe eines weiteren Komponisten mit diesem Namen, Boris Tchaikovsky, studierte er in Moskau bei Heinrich Neuhaus und Lev Naumov Piano und sowie bei Tikhon Khrennikov Komposition. Nach Beendigung seines Studiums am Moskauer Konservatorium1972 begann er bereits ein Jahr später, an diesem Institut zu lehren, und war von 1993 – 2002 Künstlerischer Berater für Valery Gergiev am St. Petersburger Mariinsky-Theater. Von 2005 – 2008 war er Rektor am St. Petersburger Konservatorium und lehrt heute wieder als Professor am Moskauer Konseratorium.


    Freunde unter sich : Alexander Tchaikovsky, Yuri Bashmet, Valery Gergiev, Mikkeli 2007 (Foto : Peter Schünemann)


    Sein Schaffen als Komponist ist vielfaltig und umfasst 14 Opern, 3 Ballette, Musicals, Operetten, 7 Sinfonien sowie Solokonzerte für diverse Instrumente. Seine vorerst letzte Sinfonie, die Siebte, trägt den Namen „Quarantine Symphony“. Sie ist während der Covid-19-Pandemie entstanden und ist für ein „socially distanced“ Orchester aus Streichern, Schlagzeug und Piano konzipiert. In den Worten des Komponisten „The virus then took revenge“, Tchaikovsky erkrankte am Coronavirus und war noch nicht wieder genesen, als diese Sinfonie in Omsk uraufgeführt wurde.



    Ich habe Alexander Tchaikovsky 2000 als Talentscout des Mariinsky-Theaters kennengelernt. Sieben Jahre später kam er als Komponist (und Pianist) zu Valery Gergievs Festival nach Mikkeli. Weil auf Wunsch des Dirigenten Yuri Bashmet der Solist in einem der Konzerte sein sollte, war man auf der Suche nach einem geeigneten Werk, denn dieser hatte bis dato mehrfach die Violakonzerte Schnittkes, Gubaidulinas und Harold in Italien von Berlioz zum Teil mehrmals gespielt. Gergiev hatte bereits 1986 mit Bashmet als Solisten das 1. Violakonzert Alexander Tchaikovskys eingespielt, aber Bashmet war diesmal mehr an dem 2. mit dem Titel „Etudes in Simple Tones“ interessiert, in dem der Komponist als Pianist einen gewichtigen Part hatte.


    Yuri Bashmet, Lyudmila Tchaikovskaya (Geigerin im Mariinsky-Orchester), Alexander Tchaikovsky, Mikkeli 2007 (Foto : Peter Schünemann)


    Trotz der engen Freundschaft zwischen dem Dirigenten und Tchaikovsky hat Gergiev nur wenige seiner Werke selber aufgeführt – außer den beiden Violakonzerten die „Symphonic Fantasia CSKA Spartak Moscow“; wie Shostakovich war auch Tchaikovsky ein großer Fußballfan. Das Mariinsky-Theater ehrt den Komponisten am Tage seines Geburtstages mit der halbszenischen Aufführung seiner Oper „Chess King“ (der russische Titel lautet auf Deutsch „König Schachmatt“), basierend auf Stefan Zweigs Schachnovelle. Wie schon 2017 dirigiert nicht Valery Gergiev, sondern Mikhail Sinkevich.



    Ich kenne nur sehr wenige Werke dieses Komponisten, der u.a. eine Oper mit dem Bandwurmtitel Legend of the Ancient Town of Yelets, Tamerlana and the Virgin Mary komponiert hatte, aus dem der russische Dirigent Alexander Sladkovsky oftmals einen Ausschnitt unter dem Titel „Stan Tamerlana“ als Zugabe in seinen Konzerten dirigiert – ein Stück mit ähnlich mitreißender Wirkung wie der Mambo aus Bernsteins „West Side Story“. Unbedingt hörenswert!!! Auch Mariss Jansons führte Werke dieses Komponisten auf. Hier ein Stück mit dem Titel "Symphony Garden".




    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Lieber Caruso41!


    Über Sergey Skorokhodov werde ich gerne etwas schreiben, obwohl er auch in Deutschland kein Unbekannter mehr ist. Bei der Netrebko-Tour mit "Iolanta" war er ihr Vaudemont und hat auch in München (Grigory) und Berlin (Traviata-Alfredo?) gastiert. Im "Fliegenden Holländer" an der MET war er Erik.


    Beste Grüße


    Peter Schünemann (Ich höre auch auf Schürmann!)

    1986 – 35. Todestag von Václav Smetáček (Dirigent u.a.)

    Václav Smetáček begann zunächst als Oboist, von 1930 bis 1933 in der Tschechischen Philharmonie und ab 1933 auch im Orchester der Prager Nationaloper. 1928 gründete er das Prague Wind Quintet, dessen Leiter und Mitglied er 26 Jahre lang blieb. Nachdem Smetáček ab 1934 den Chor des Prager Rundfunk leitete, wurde er 1942 Chefdirigent des FOK Sinfonieorchesters, des heutigen Prager Sinfonieorchesters, und blieb in dieser Position bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1972. Bis zu seinem Tode 1986, im Jahr seines 86. Geburtstages, blieb er diesem Orchester verbunden.


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    Bei der Probe mit dem NDR-Sinfonieorchester in Hamburg (Foto : Peter Schünemann)


    Unvergesslich bleibt mir Smetáčeks erstes seiner beiden Hamburger Konzerte mit dem Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks. Es war in der ersten Hälfte der 60er Jahre, als der vorgesehene Rafael Kubelik kurzfristig absagte und die NDR-Administratoren buchstäblich über Nacht Václav Smetáček herbeizauberten, der das Programm ohne Änderung übernahm: Beethovens Chor-Fantasie (Solist: Karl Engel) und Leoš Janáčeks Glagolitische Messe mit einem internationalen Solistenquartett (Martina Arroyo, Ursula Boese, Ragnar Ulfung, Kieth Engen). Smetáčeks Ûberraschung und Freude waren nicht zu übersehen, als er in der ersten Probe bemerkte, dass der Chor den originalen kirchenslawischen Text der Messe einstudiert hatte, und seine Begeisterung, mit der er arbeitete, ließ den ehemaligen Chordirigenten erkennen. Jahre später wurde Smetáček dann noch ein zweites Mal zum NDR-Sinfonieorchester eingeladen. Diesmal standen Janáčeks Taras Bulba, Mozarts Prager Sinfonie und Tschaikowskys Fünfte auf dem Programm – ebenso eindrucksvoll wie das erste Konzert. Jedenfalls war die Begegnung mit diesem Dirigenten eine große Bereicherung meiner Konzerterlebnisse.


    Smetáček hinterließ eine reichhaltige Diskographie, vorwiegend des slawischen Repertoires. Besonders liebe ich dieses Aufnahme mit einem für ihn typischen Chorwerk :



    Nicht typisch für ihn, aber wunderschöne Musik, die Suite aus "Kitezh"



    Und hier noch etwas Ungewöhnliches :



    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Mir tun lyrische Tenöre, die sich auf den zerstörerischen Opfergang der großen Wagnerpartien begeben, einfach leid...- Wenn Daniel Behle nicht aufpaßt, ist er der nächste Kandidat !

    Lieber Antalwin!


    Ich hoffe, dass Daniel Behle nicht dasselbe Schicksal erleidet wie andere lyrische Tenöre vor ihm. Andererseits kenne ich ihn seit fast 20 Jahren, seit er an der Hamburger Musikhochschule studierte, an mehreren Gesangswettbewerben teilnahm und sich von Wettbewerb zu Wettbewerb kontinuierlich steigerte. Auf keinen Fall würde ich ihn zu den auch von mir präferierten baritonalen Heldentenören zählen, nicht einmal zu den Heldentenören, sondern - vielleicht darin Fritz Wunderlich vergleichbar - zu einem lyrischen Tenor in der Entwicklung zu einem jugendlichen Helden. Ganz bewusst wagt er den - wie er sagt - "Spagat" zwischen lyrischen Partien wie z.B. Ferrando und dramatischeren wie den geplanten Rollen wie Florestan oder Stolzing. Seinen Dortmunder Lohengrin hörte ich als Mitschnitt, und zumindest darin kann er sich meiner Meinung nach mit den besten Vertretern der Vergangenheit und Gegenwart messen. Es ist noch zu früh für eine Vorhersage, ob er diese Qualität auch als Stolzing erreichen wird. Warten wir's ab!


    Ansonsten ist meine Kenntnis derzeitiger Tenöre, die in diesem Fach singen, nicht mehr aktuell. Es ist nun schon 20 Jahre her, dass ich mit dem Finnen Heikki Siukola noch einmal einen baritonalen Heldentenor hörte (Tristan in Savonlinna). Ein beneidenswertes, mich an Hans Beirer erinnerndes Material, doch damit war's auch schon getan. Angesichts seiner Intonationsprobleme war es kein reines Vergnügen, ihm zuzuhören.


    Bezüglich Fritz Wunderlich hatte ich bei Dir / Ihnen angefragt, wo in der Pfister-Biografie der Hinweis auf Wieland Wagners Interesse an einem Lohengrin Wunderlichs schon 1956 zu finden ist. Keine Eile! Ich kann warten! Aber interessieren würde es mich schon!!!


    Seit vielen Jahren verfolge ich die Situation am St. Petersburger Mariinsky-Theater, auch in Bezug auf Wagner. Bis vor einigen Jahren hatte man in Leonid Zakhozhaev einen Tenor für Rollen von Lohengrin bis Siegfried und Tristan (Tannhäuser gab es zu seiner Zeit noch nicht), dessen Stimme zwar so gut fokussiert war, dass sie über das Orchester trug, aber vom Timbre her empfand ich ihn mehr als Charaktertenor. Dasselbe würde ich über den heutigen Vertreter dieses Faches sagen, Mikhail Vekua, die Allzweckwaffe des Mariinsky für alles, was lauter ist als Mozart. Und wie man einen Dmitry Voropaev in Partien von Nemorino bis Parsifal, Siegmund und Alt-Siegfried einsetzen kann, entzieht sich meiner Kenntnis. Allerdings gibt es dort einen Tenor, der sich kontinuierlich entwickelt hat und heute ein erstklassiger Vertreter des jugendlichen Heldentenorfachs ist : Sergey Skorokhodov, ein erstklassiger Erik, Lohengrin, der seit Kurzem auch Tannhäuser und Stolzing singt. Wie ich meine, ein Tenor für Bayreuth, zumal er im Gegensatz zu vielen Kollegen an diesem Institut auch ein idiomatisches Deutsch singt.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Lieber Antalwin!


    Meine Skepsis wegen Wieland Wagners Interesse an einem Lohengrin Fritz Wunderlichs bezog sich hauptsächlich auf die Jahreszahl 1956. Bei einem flüchtigen Überfliegen der Pfister-Biografie fand ich diverse Verweise auf Wieland Wagner, doch keine bereits aus 1956, statt dessen auf eine Anfrage von 1965 für den "Tristan" - Seemann 1966. Falls ich hier etwas übersehen oder falsch verstanden habe, bitte ich um einen kurzen Hinweis, wo ich diese Textstelle bei Pfister finden kann. Danke.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Ohne die Beiträge meiner werten Vorredner über das Verhältnis zwischen Solist und Dirigent bzw. über Transkriptionen gering schätzen zu wollen, möchte ich mich doch gerne wieder Gergievs "Probenstil" widmen, der eigentlich keiner ist, wie die Spannweite zwischen von Esa-Pekka Salonen so beschriebenem "Micro-Managing" und meiner Beschreibung der Erarbeitung von "Samson et Dalila" veranschaulichen dürfte. Genauso wenig gibt es für diesen Dirigenten, der nicht auf eine Regel festzulegen ist, keine Regel, wann er einen Taktstock benutzt (und wenn ja, in welcher Länge) bzw. ohne dirigiert.


    Bis auf die Sinfonien Nr. 2, 7 und 8 leitete Gergiev bei seinem Festival in Mikkeli alle Mahler-Sinfonien. Im Jahre 2003 stand die 3. Sinfonie auf dem Programm, und zwar in der Holzkirche, während einen Tag vorher der komplette "Nussknacker" Tchaikovskys in konzertanter Version in der Kathedrale gespielt wurde. Das Ballett gehört nun zu den Werken, die nur selten geprobt werden, weil sie oft im Mariinsky-Theater aufgeführt werden. So entschied Gergiev, vor dem Nussknacker die Mahler-Sinfonie zu proben, stellte aber fest, dass die Zeit vor Beginn des Konzerts nicht für den in seiner Interpretation fast 25minütigen Schlusssatz reichte. Was tun? Für Gergiev kein Problem : Er ließ diesen Satz in doppeltem Tempo von den Musikern spielen!!! Darauf angesprochen, ob dies seine Originalinterpretation sei, antwortete er in gewohnter Offenheit, dass die Musiker somit die Gelegenheit hatten, die Noten dieser Sinfonie wenigsten ein Mal vor dem Konzert zu spielen!!!!!!


    Als 2010 die 6. Sinfonie Mahlers auf dem Programm stand, kam ein weiteres Problem hinzu : Zur selben Zeit fand die Europa- oder Weltmeisterschaft im Fußball statt, und zwar sollte um 22 Uhr Finnischer Zeit ein wichtiges Spiel übertragen werden. Nun muss man wissen, dass Gergiev ein großer Fußballfan ist, der normalerweise keine Gelegenheit auslässt, sich die die Spiele im Stadion anzusehen. Auch unter seinen Musikern waren viele, die das abendliche Spiel unbedingt im TV verfolgen wollten. Sollte Gergiev die Probe ausnahmsweise einmal pünktlich beenden, wäre dies auch möglich gewesen, und einige Musiker gaben dem finnischen Administrator auch durch Zeichen zu verstehen, er solle Gergiev signalisieren abzubrechen. Aber dieser hatte wie immer seinen eigenen Kopf und beeendete die Probe erst nach offiziellem Konzertbeginn. Das Konzert wäre also zu spät beendet gewesen, um das Spiel noch komplett sehen zu können. Aber Gergiev fand auch für dieses Problem eine Lösung : Es kommt sehr oft vor (ist aber nicht die Regel), dass im 1. Satz die Exposition wiederholt wird, auch von Gergiev üblicherweise. Aber an diesem Abend ersparte er sich und seinen Musikern die Wiederholung, und so schafften alle es gerade noch zum Beginn des Fußballspiels.


    Wer Gergiev Unseriosität vorwirft, wird durch meine "Schmankerl" mit Sicherheit nicht seine Meinung ändern. Auch ich sehe ihn nicht unkritisch, aber (noch) überwiegt mein Gefühl der Faszination - trotz aller Geschichten, die ich im Laufe der Jahre miterlebt habe und von denen ich gerne noch einige (bei Interesse) weitergeben möchte.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Wieland Wagner wollte Bayreuth als deutschnationale Weihestätte zerstören, indem er Wagners Opern und Figuren entheroisierte.

    Lieber Antalwin!


    Dieser These stimme ich vorbehaltlos zu. Probleme habe ich eher damit, Wolfgang Windgassen und Josef Traxel "in einen Topf zu werfen". Obwohl beide sich einen Teil ihres Repertoires teilten (so sang Windgassen auch Tamino!), so würde ich Traxel als lyrischen und Windgassen als jugendlichen Helden- oder (wie Du sagst) Zwischenfachtenor bezeichnen. Ramon Vinay und Spass Wenkoff als baritonale Tenöre = Zustimmung, nicht jedoch Jean Cox, Jess Thomas und James King (auch wenn King früher Bariton gewesen ist).


    Bei Wunderlich Lohengrin 1956 handelt es sicherlich um einen Tippfehler.


    Wieland Wagner hatte oft uns heute merkwürdig anmutende Besetzungsideen, mit denen er herkömmliche Klischees konterkarieren wollte. So hatte es ihm bei einem Calaf-Gastspiel in Hamburg der amerikanische Tenor William Olvis angetan, den er für 1965 als Froh und Erik engagierte. Als Olvis aber so gar nicht auf seine Ideen einging und nicht in der Lage war, seine gewohnte Gestik abzulegen, war es mit ihm nach einem Sommer vorbei.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Zu Günter Wands heutigem 19. Todestag zwei von mir "geschossene" Fotos. Eines zeigt ihn bei einer Probe mit dem NDR-Sinfonieorchester in den frühen 60er Jahren, das andere im Jahre 1990.


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    Günter Wand in Hamburg in den frühen 60er Jahren (Foto : Peter Schünemann)


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    Günter Wand, Hamburg 1990 (Foto : Peter Schünemann)


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Herzlichen Glückwunsch an die finnische Sopranistin SOILE ISOKOSKI zu ihrem 64. Geburtstag. Paljon onnea!


    Besser als Caruso41 in seinem Beitrag zu dem Thema „Soile Isokoski – eine der schönsten Stimmen Skandinaviens“ kann ich die Stimme dieser beliebten finnischen Künstlerin nicht beschreiben, wage nur die beckmesserische Korrektur, dass Finnland nicht zu Skandinavien gehört (der Titel stammt nicht von Caruso41!). Ich kann mich deshalb auf einige Bemerkungen aus meiner Sicht beschränken.


    Soile Isokoski hatte relativ spät debütiert, mit 29 Jahren als Konzertsängerin und mit 30 Jahren an der Finnischen Nationaloper als Mimi. 1987 hatte sie den renommiertesten finnischen Gesangswettbewerb in Lappeenranta gewonnen. Zu meiner Ûberraschung hatte sie dort die Santuzza-Arie gesungen – wie Pekka K. Pohjola, ihr Agent, mir sagte, war dies die einzige Opernarie, die sie kannte. Während Lappeenranta von nur regionaler Bedeutung ist (nur finnische Teilnehmer), waren die nächsten Auszeichnungen schon wichtiger, vor allem der 2. Preis beim BBC Singer of the World-Wettbewerb.


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    Als Figaro-Contessa, Hamburg 1994 (Foto : Peter Schünemann)


    Als ich im Februar 1994 zum ersten Finnland und die „Otello“-Premiere an der kurz vorher neu eröffneten Finnischen Nationaloper besuchte, hörte ich von Problemen mit Soile Isokoski (oder ihrem Agenten?). Sie habe gehofft, mit der Desdemona betraut zu werden, die man dann letzten Endes einer schwedischen Kollegin gab. Leider habe ich Soile Isokoski nicht so oft wie gewünscht auf der Opernbühne erleben dürfen: 1993 1. Zauberflöten-Dame (Salzburg), 1994 Figaro-Contessa, 1996 Fiordiligi (beides Hamburg) und 2006 Tatjana (Helsinki).


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    Hamburg 1996 (Foto : Peter Schünemann)


    Bei Valery Gergievs Musik-Festival im finnischen Mikkeli trat sie mehrfach auf. Nach der Haydn-„Schöpfung“ 1995 erinnere ich mich gerne an ihre Liederabende dort in den Jahren 2007 und 2012. Sehr gerne hätte ich sie in einem von Gergiev dirigierten Orchesterkonzert mit Strauss‘ „Vier letzten Liedern“ gehört, doch scheiterte dies an Terminproblemen. Bei ihrem Mikkeli-Recital in 2012 war sie noch stark von ihrer (zum Glück) überwundenen Krebserkrankung gezeichnet. Dies ließ mich an eine Begebenheit beim Turku-Festival 2011 zurückdenken. Es gab in einer konzertanten Aufführung „Ariadne auf Naxos“ unter Gergiev. Nach dem Konzert umarmte mich eine mir bekannt vorkommende Dame (und ich sie), wir schienen uns zu kennen, aber – wie das manchmal vorkommt – ich fragte mich hinterher, wer diese Dame war. Des Rätsels Lösung: Es war Soile Isokoski, die ich nicht erkannt hatte, weil die Kortisonbehandlung sie stark verändert hatte. Sie war in diese Aufführung gekommen, weil sie ein Jahr später in Glyndebourne Ariadne zu singen hatte und sich den dafür vorgesehenen Mariinsky-Bachus (Sergey Skorokhodov) anhören wollte.


    Nachdem sie ihre Krebserkrankung öffentlich gemacht hatte, trat sie nur noch vereinzelt in Opernhäusern auf, dafür noch regelmäßig in Konzerten und Liederabenden. Ihre langjährige, kongeniale Begleiterin war dabei Marita Viitasalo, die Ehefrau ihres Agenten, doch kommt es auch vor, dass sie mit anderen Pianisten wie Ilkka Paananen zusammenarbeitet.


    Soile Isokoski wollte eigentlich Kirchenmusikerin werden. Und so möchte ich an sie erinnern mit Musik dieses Genres, das ihr so sehr am Herzen liegt.




    Und hier eine der schönsten Aufnahmen der Vier letzten Lieder von Richard Strauss :



    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Die Transkriptionen sollen doch wohl der Aussprache nach möglichst nahe an die Aussprache der Namen im Original kommen, oder irre ich mich da? Dann ist aber klar, dass jede Sprache ihre eigenen Transkriptionen braucht. Die englische Transkription "Rostropovich" wird nun mal im Deutschen anders ausgesprochen als im Englischen, weswegen man im Deutschen "Rostropowitsch" gebraucht usw.

    Ich gebe mich geschlagen. Diesem Argument kann ich nicht widersprechen. Dann werden wir also in Zukunft Netrebka (!) schreiben, oder? Und Rastropowitsch? Wie gut, dass Damingo kein Russe ist!

    Der deutsche Wikipedia-Eintrag lautet "Gergijew".
    Ich beobachte es seit Jahren mit einigem Unmut, dass praktisch nur mehr die englischen Transkriptionen russischer Namen verwendet werden, so auch in Rezensionen.
    Gergiev, Ashkenazy, Temirkanov, Svetlanov, Rozhdestvensky, Kondrashin, Mravinsky, Rostropovich etc. pp. - alles englisch transkribiert.

    Bei einigen hat sich kurioserweise die französische Transkription durchgesetzt: Markevitch und Aronovitch etwa. Englisch wäre die Endung ja auf -ch, nicht auf -tch.
    Verwendet man eine deutsche Transkription, besteht freilich die Gefahr, dass man bei der Suche nach diversen Aufnahmen gar nichts findet.

    Lieber Joseph II.,


    ich kann Dich gut verstehen, aber ich hielte es für am einfachsten, wenn man sich auf EINE Transkription einigen könnte. Warum sollte jedes Land eine eigene haben? Übrigens - hier in Finnland legt man großen Wert darauf, alle russischen Namen in finnischer Transkription zu verwenden.

    Für mich war der (falsche) Akut im Vornamen zu Beginn meiner Zeit in Finnland willkommen, um mich von den Finnen abzuheben. Bekanntlich wird im Finnischen (fast) alles auf der ersten Silbe betont, was dazu führt, dass sich Gergievs Vorname stark nach einer weiblichen Person anhört. Auch die Aussprache seines Nachnamens lädt zu manchen Variationen ein. So erinnere ich mich, dass sein Freund Justus Frantz immer von "Gergejew" sprach, mit der Betonung auf der zweiten Silbe.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Wer auch immer Valery Gergiev engagiert hatte, ob Katharina Wagner oder schon früher durch Eva Wagner-Pasquier, muss sehr blauäugig gewesen sein. "Wo Gergiev d'raufsteht, ist auch Gergiev d'rin", soll heißen, dass ein Dirigent, zu dessen "Markenzeichen" seine notorische Unpünktlichkeit gehört, für Bayreuth ein Risiko darstellt. Auch dass er Proben häufig einem Assistenten überlässt, müsste bekannt gewesen sein.


    Dass er auf Grund seiner dirigentischen Qualität nach Bayreuth gehört(e), möchte ich nicht in Abrede stellen. Bisher fehlten zu seinem kompletten Wagner-Kanon noch die "Meistersinger", doch die wurden jüngst in der Coronazeit am Mariinsky konzertant aufgeführt, was normalerweise ein Zeichen dafür ist, dass eine szenische Realisierung geplant ist. Ansonsten gehören die Wagner-Werke zu seinem Standardrepertoire, die er in St. Petersburg niemandem überlässt und die er meines Erachtens durchaus kompetent und für Bayreuth im Prinzip würdig interpretiert. Doch sollten jedem im Opernbusiness Verantwortlichen die Vorkommnisse an der MET, in Paris oder Wien bekannt gewesen sein, als er wegen zu starker Verspätung einem "Stand-by" - Dirigenten das Dirigat hatte überlassen müssen.


    Die ganze Angelegenheit war von beiden Seiten ein Fehler. Weder brauchte Bayreuth einen Gergiev noch dieser Bayreuth, obwohl man sich gut mit berühmten Namen schmücken kann. Was Gergiev sich in St. Petersburg und andernorts erlaubt, sollte sich in Bayreuth aus Respekt vor diesem renommierten Festival, vor den Mitwirkenden und vor dem Publikum eigentlich verbieten, doch wenn selbst die Wiener Philharmoniker sein Verhalten hinnehmen......


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Lieber Felix_Lambsdorff!


    Als Valery Gergiev 1989 im Rahmen des Schleswig-Holstein Musik Festivals mit seinem damals noch so genannten Kirov-Ensemble an der Hamburgischen Staatsoper gastierte, wurde auch in 2 Vorstellungen "Khovanshchina" aufgeführt. Von den Sängern war mir damals nur Yuri Marusin bekannt, der Andrey Khovansky verkörperte. Das Programm nannte als Marfa für die 1. Vorstellung Olga Borodina, für die 2. Evgeniya Gorokhovsaya. Da Borodina aber relativ neu im Ensemble war und ihre Kollegin ältere Rechte hatte, sang Borodina erst in der 2., von Kritikern nicht rezensierten Aufführung. Aber für den Stimmenfreund war klar, um welch ein außergewöhnliches Talent es sich bei der Borodina handelte.


    Marfa gehört heute zu den wenigen Partien, mit denen sie noch am Mariinsky auftritt. Diese Inszenierung ist schon recht betagt, aber Gergiev, dem man heute nicht nachsagen kann, nur museale Produktionen im Repertoire zu haben, hält unbeirrbar an ihr fest. Es gibt viele Beispiele für Inszenierungen an diesem Opernhaus, die, wenn sie Gergiev nicht gefallen, schleunigst entsorgt werden. Aber diese Khovanshchina wird wohl ewig bleiben.


    Übrigens war sich ein gewisser Vladimir Chernov, der 1989 am Beginn einer internationalen Karriere stand, nicht zu schade für die Mini-Rolle des Pastor.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Lieber Felix_Lambsdorff!


    Herzlichen Dank für das Hochladen dieses interessanten Videos. Für Musikfreunde im Allgemeinen und speziell für Journalisten gibt es eine Regel : Traue niemals den Besetzungsangaben des Mariinsky. So wird als Shaklovity im Abstand des Videos Yevgeny Nikitin genannt, während Du ganz richtig Nikolai Putilin in dieser Rolle rühmst. Ich werde mir das Video daraufhin ansehen, um zu prüfen, wer von beiden Sängern nun tatsächlich gesungen hat. Der Figur beim Verbeugen zu urteilen, war es Putilin.


    Ebenfalls interessiert mich, ob 2 Szenen enthalten sind, die zwischen Golitstyn und dem deutschen Pastor sowie die zwischen Marfa und Susanna. Beide sind nämlich nicht in allen Aufführungen, die ich am Mariinsky bzw. bei Gastspielen sah, gespielt worden. Ein Hausdirigent erklärte mir einmal, dass Olga Borodina diese 2. Szene nicht mochte. Also immer (oder oft), wenn La Borodina Marfa sang, fiel die Auseinandersetzung zwischen Marfa und Susanna ihrem Wunsch gemäß dem Strich zu Opfer.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Also: Berichte weiter! Und vor allem do detailliert und anschaulich wie das Dein Markenzeichen ist!

    Lieber Caruso41!


    Danke für Deine freundlichen Worte, die mir Mut machen, hier fortzusetzen, diesmal mit einer Geschichte, die zu meinen liebsten gehört. Ich bin mir dessen bewusst, dass ich durch derlei "Stories" Wasser auf die Mühlen derjenigen gieße, die Gergiev für einen Scharlatan, für unprofessionell oder unseriös halten. Sei's drum : Das Ergebnis muss stimmen!!!


    Für das Mikkeli Music Festival von 2003 wurden den finnischen Administratoren Gergievs Wünsche für dieses Jahr übermittelt : u.a. Don Carlo, Samson et Dalila und das Berlioz-Requiem. Die Berliner würden jetzt sagen : "Nachtigall, ick hör dir trappsen!". Das waren genau die Werke, die Gergiev beim Salzburg-Festival dirigieren sollte - Mikkeli als Generalprobe für Salzburg! Warum nicht? Trotzdem war man in Mikkeli nicht froh ob dieser Programmauswahl. So interessant das Berlioz-Requiem auch sein möge, aber wo spielen? Beide Kirchen waren zu klein, die Konzerthalle mit nur knapp 700 Plätzen sowieso. Beim Carlo entgegnete man, diese Oper sei wegen der vielen Solisten zu teuer, obwohl man insgeheim der Meinung war, das Mariinsky hätte zu diesem Zeitpunkt keine guten Sänger dafür. Beide Einwände wurden vom Mariinsky akzeptiert - also weder Carlo noch Berlioz-Requiem. Bei Samson et Dalila wurde Gergievs Wunsch-Samson moniert - Giuseppe Giacomini, der kurz zuvor in Helsinki als Otello in so bedenklicher Verfassung gastiert hatte, dass man fürchtete, die Besucher aus Helsinki, auf die man angewiesen sei, würden ausbleiben.


    Also Samson et Dalila - für den Samson wurde ein Tenor gefunden, der erst kurz zuvor am Mariinsky debütiert hatte (Avgust Amonov), nachdem Gergiev kurzzeitig die Idee hatte, seinen Schwager (Grair Khanedanian, den Mann seiner Schwester Larisa) mit dieser Aufgabe zu betrauen. Zwei Tage vor der wieder für die Holzkirche geplanten Aufführung setzte Gergiev vor der ersten Probe mit Orchester eine Klavierprobe an. Schließlich seien diese Rollen für alle seiner Sänger neu. Zur angesetzten Zeit warteten alle Sänger brav, doch weder Gergiev noch ein Pianist ließen sich blicken. An den Gesichtern der Solisten konnte man nicht ablesen, was sie davon hielten, denn neben Flexibilität gehört ein undurchdringlicher Gesichtsausdruck zum essentiellen Repertoire jedes Mariinsky-Mitarbeiters. Lediglich der Samsung-Sänger Amonov (er war noch neu) konnte nicht an sich halten und unterhielt seine Kollegen am Klavier von der Mondschein-Sonate bis Jazz.


    Die Orchesterprobe war wieder so eine Probe, die diesen Namen eigentlich nicht verdient. Auch für Gergiev, das Orchester und den Chor war dieses Stück neu, und so ließ er es 1 1/2 Akte lang durchspielen, ohne es trotz chaotischem Zusammenspiels nur ein einziges Mal abzubrechen. Teil 2 folgte am nächsten Tag, wie bei Gergiev üblich unmittelbar vor der Aufführung. Wegen eines während dieser Probe stattfindenden Hvorostovsky-Konzerts war keiner der finnischen Administratoren anwesend, und so wurde erst kurz vor Beginn bemerkt, dass mit Ausnahme der beiden Titelrollen-Sänger alle anderen in der ersten Kirchenreihe stehen sollten. Die aber war an Publikum verkauft. Was also tun? Gergiev fand dann folgende "salomonische" Lösung : Samson und Dalila standen neben ihm, der Oberpriester des Dagon neben der Harfe hinten im Orchester (er hat bekanntlich im 2. Akt ein Duett mit Dalila) und die Sänger der anderen Rollen neben dem Chor!!! Man stelle sich den akustischen Eindruck einmal vor!


    Trotz all dieser unseriösen und unprofessionellen Vorbereitung gelang eine mitreißende Wiedergabe, was Gergiev damit erklärte, dass der Adrenalspiegel besonders hoch gewesen sei. Typisch für ihn - dieser Mann liebt das Risiko.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Ich habe insgesamt drei verschiedene Versuche unternommen, eine Auflistung seiner Auftritte in Hamburg zu bekommen. Keiner davon hat gefruchtet.

    Lieber greghauser2002!


    Als ehemaliger Besucher der Hamburgischen Staatsoper kann ich Franco Bonisolli weder als Canio noch als Turiddu erinnern, aber vielleicht weiß FafnerHH mehr?


    Meine Foto-Datenbank sagt mir, dass ich ihn in folgenden Rollen fotografiert habe:


    22.01.1983 Otello

    28.01.1983 Manrico

    13.04.1983 Riccardo

    14.09.1983 Riccardo

    12.10.1983 Calaf

    15.03.1984 Otello

    11.08.1984 Alfredo

    23.08.1984 Cavaradossi

    26.08.1984 Manrico

    05.09.1984 Cavaradossi

    19.06.1985 Fernando (La Favorita, konzertant)

    30.06.1986 des Grieux

    29.12.1986 Duca

    20.09.1989 Manrico


    Wann und in welchen Partien ich ihn gehört habe, ohne zu fotografieren (z.B. in Guglielmo Tell), muss ich erst noch herausfinden.


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    Franco Bonisolli als Otello, Hamburg 22.01.1983 (Foto : Peter Schünemann)


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Vor 15 Jahren beschrieb Gergievs Kollege und Freund Esa-Pekka Salonen dessen (euphemistisch ausgedrückt) "Probenmethode" wie folgt:


    “Most other conductors hear the orchestra produce a certain type of sound, then react to it. Valery has a preconceived idea, and he works toward that goal until he reaches it. In the rehearsal, he micro-manages, works very hard on one particular phrase or passage. He leaves the macro-managing to the concert. Sometimes the whole form of the interpretation is revealed only in the concert. This keeps the orchestra on its toes.” (Hervorhebungen von mir).


    Wie dies funktioniert, beschrieb John Ardoin in seinem Buch "Valery Gergiev and the Kirov - A Story of Survival" sehr anschaulich. In Vorbereitung auf das Martti-Talvela-Gedenkkonzert 1995 (dessen 60. Geburtstag) in Mikkeli, hatte Gergiev Beethovens Neunte in seinem St. Petersburger Festival "Stars der Weißen Nächte" auf das Programm gesetzt. In der Probe beschäftigte er sich ausgiebig mit den ersten beiden Sätzen und ließ die anderen beiden ungeprobt. Er überließ es also dem Orchester und den übrigen Mitwirkenden, seine in den ersten beiden Sätzen erarbeiteten Intentionen auf den Rest der Sinfonie zu übertragen.


    Nicht ganz unerwartet, wandte Gergiev diese Methode auch in Mikkeli an. Ich war anwesend, als er wieder nur die ersten beiden Sätze, diesmal unter total anderen akustischen Vorzeichen eines Konzerts in der drittgrößten Holzkirche Finnlands, erarbeitete. Doch das Malheur geschah während der Aufführung. Wie bei ihm üblich, beendete er die Probe erst bei oder nach dem angesetzten Beginn des Konzerts. Es war an diesem Tag sehr warm in Mikkeli, und in der Holzkirche herrschte eine stickige Luft, hatte sich die Kirche doch stark erwärmt. Wegen des verspäteten Beginns wurden die Zuhörer sofort hinein gelassen, ohne vorher für etwas Luftaustausch zu sorgen. Die ersten beiden Sätzen gelagen anstandslos, doch im 3. Satz fiel unüberhör- und sehbar Gergiev in ein tiefes Loch, in das der Dirigent bis zum Ende verblieb. Seine ganze dynamische Körperspannung, die wenigstens früher für ihn typisch war, war verpufft, was man auch am Spiel der Musiker hörte. Wie Gergiev später sagte, sei er während dieses Konzerts Tode gestorben.


    Dass es bei Gergiev auch andere Methoden als das von Salonen so genannte Micro- und Macro-Managing gibt, darüber mehr in einem weiteren Beitrag (sofern Interesse besteht).


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Im Bayreuther Tannhäuser 2019 ging es in die Hose.

    Er kam mit dem „Graben“ und den Musikern, bedingt durch wohl nur eine Probe, nicht zu recht.

    Ich war damals in der Premiere dabei.

    War schlimm ...und das Publikum ließ es ihn auch spüren.

    Lieber HolgerB,


    ich denke, Gergiev hatte nicht "nur eine Probe", aber sein Misserfolg war - so sehe ich das - eine Mischung aus vielen Gründen. Die Probleme mit dem "Graben" waren sicherlich einer davon; seine "gewöhnungsbedürftige" Schlagtechnik hat es auch nicht einfacher gemacht, Bühne und Graben zusammen zu halten. Zudem gehörte der "Tannhäuser" nicht zum Kanon der Wagner-Werke, die zu seinem Repertoire gehören. Er hatte diese Oper erst kurz vor Bayreuth erstmalig dirigiert, nicht in einer seiner Mariinsky-Bühnen, sondern in der für große Opern bedenklichen Akustik der Konzerthalle. Vielleicht könnte auch seine "Nähe zu Putin" eine Rolle für die Ablehnung gespielt haben. Kurz : sein "Tannhäuser"-Engagement war ein Irrtum, sowohl von der Festspielleitung in der Absicht, sich mit einem berühmten Namen zu schmücken, als auch von Gergiev, der die Bayreuth-"Essentials" wie Pünktlichkeit und ausgiebige Probenarbeit unterschätzt hat, was man auch an seinen Engagements in Salzburg und Bayreuth zur selben Zeit ablesen kann.

    Die Zeiten ändern sich, auch hier.

    In den 50er und 60er Jahren war ein proben(verab)scheu(end)er Dirigent wie Knappertsbusch beim Bayreuther Publikum noch der Heilsbringer.
    Einstudiert haben das oft Korrepetitoren und der "Kna" kam erst abends zur Vorstellung selbst.

    Ja, lieber Joseph II., an "Kna" denke ich im Zusammenhang mit Gergiev auch oft. In meinem ersten Jahr als Bayreuth-Besucher 1960 kam "Kna" auch erst zur "Parsifal"-Generalprobe und hatte die Einstudierung dem Grazer Kapellmeister Maximilian Kojetinsky überlassen. Aber die Zeiten ändern sich, und was am Mariinsky möglich ist, sollte Gergiev sich in Bayreuth verkniffen haben. In St. Petersburg ist es Usus, dass grundsätzlich ein anderer Dirigent (selten sind es unter diesen Bedingungen Gäste) die Einstudierung vornimmt, Gergiev erst zur Generalprobe erscheint (die häufig am selben Tag wie die Premiere stattfindet), sich das Dirigat der Premiere als "ius primae noctis" sichert und die Reprisen dem Dirigenten überlässt, der die Vorbereitung geleitet hatte.

    Auf diese Weise hat schon so mancher der Einstudierungsdirigenten Karriere gemacht. Ich denke da an Michael Güttler, der den "Siegfried" für den Mariinsky-Zaren vorbereitete und die Premiere aber wegen dessen Unpässlichkeit (oder anderweitiger Unabkömmlichkeit) mit großem Erfolg übernahm. Auch das gibt's!


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    So eine Art Jam Session? Das geht aber sicher nur mit den richtigen Musikern. Das klappt ja sogar im Jazz nicht so häufig :(

    Lieber astewes!


    Dem werde ich generell nicht widersprechen, aber "mit den richtigen Musikern" funktioniert es. Für das Mariinsky-Theater, also generell nicht nur für Sänger oder Orchestermusiker, sondern für alle, die dort arbeiten, gibt es ein "Zauberwort", das da heißt : FLEXIBILITÄT. Seine Musiker kennen es nicht anders, als dass Proben dazu da sind, "um die Noten wenigstens einmal vorher zu spielen". Sie sind die wahren Helden des Mariinsky, die unter diesen auch die Nerven belastenden Bedingungen Höchstleistungen erbringen. Mit Orchestern, die nicht an dieses "System" gewöhnt sind, stößt es und damit auch Gergiev schnell an seine Grenzen.


    Vor vielen Jahren dirigierte Gergiev nachmittags Mahlers Neunte in Stockholm (nicht mit seinem Orchester) und flog dann nach Helsinki, um am Abend im Dom ein bunt gemischtes Programm zu leiten, bei dem ein Hauskapellmeister die Probe geleitet hatte. Er hätte nach diesem Konzert eigentlich nach St. Petersburg zurückkehren sollen, weil er am nächsten Tag dort ein Programm zu dirigieren hatte, das es in sich hatte : nur zeitgenössische Kompositionen, u. a. von Thomas Ades.


    Gergiev entschied sich jedoch, über Nacht in Helsinki zu bleiben, und reiste erst am folgenden Tag zurück, rechtzeitig, um eine Einspielprobe zu leiten. Die eigentliche Vorbereitung der Musiker auf diese ungewöhnlichen Werke hatte ein weiterer Assistent übernommen. Genau, wie Gergiev ein perfekter Vom-Blatt-Leser ist, sind es auch seine Musiker.


    Wem dieses "System" unseriös vorkommt, dem würde ich nicht widersprechen. Trotzdem : Von allen Aufführungen und Konzerten, die ich seit 1989 gehört habe, wurden nur wenige Gergievs Ruf und Ruhm NICHT gerecht. Wie heißt es doch so schön im Fußball : Entscheidend ist, was auf dem Platz, was im Spiel, nicht im Training geschieht.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Es ist schon etwas befremdlich, wenig gewissenhaft um nicht zu sagen unprofessionell, wie sich Gergiev hier verhält. Der musikalischen Bedeutung des hoch komplexen Zusammenwirkens von Solist und Orchester wird das jedenfalls nicht gerecht. :hello:

    Dem kann ich nur zustimmen. Ich möchte Gergievs Begleiterqualitäten nicht in Abrede stellen (die er meiner Meinung nach durchaus hat), aber auch ich denke, dass gerade bei einem Solokonzert eine Interpretation bzw. Kunst in der Auseinandersetzung zwischen dem Solisten und dem Dirigenten entsteht. Gergievs Solisten scheinen damit zufrieden zu sein bzw. sich dem zu beugen, und es sind ja nicht die Unbekanntesten, mit denen er konzertiert. Ich denke da nur an Kavakos, Zukerman, Repin, Khachatryan bei den Geigern, Matsuev, Trifonov, Toradze bei den Pianisten usw.


    Ich kann mich allerdings auch an eine Begebenheit aus den frühen 90er Jahren erinnern, als Gergiev die Berliner Philharmoniker dirigierte und der Solist Krystian Zimerman war. Es war auch eine Rundfunkübertragung dieses Konzerts vorgesehen, die aber auf Betreiben Zimermans nicht zustande kam. Mag sein, dass er sich nicht mit dem üblichen Minimum an Proben abspeisen lassen wollte.


    Aus langjähriger (30jähriger) Kenntnis dieses Dirigenten möchte ich eine These aufstellen und damit all denjenigen, die an einer Diskussion interessiert sind, eine Steilvorlage liefern : Generell ist für Gergiev eine Probe nicht dazu da, eine Interpretation zu erarbeiten und sie im Konzert abzurufen. Letztendlich entsteht bei ihm die Interpretation im Konzert.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Ich hätte mich gerne mit eigenen Live-Eindrücken beteiligt, doch sind diese zu undetailiiert, um noch von Nutzen zu sein. Immerhin scheine ich Ursula Schröder-Feinen 4x gehört zu haben: als Ortrud 1972 in Bayreuth und 1977 in Hamburg, als Siegfried-Brünnhilde 1973 in Bayreuth und als Elektra 1977 in Hamburg. In der Zeit, in der sie in Hamburg sang, bin ich aus privaten Gründen weniger oft in der Oper gewesen. Schade, aber nicht zu ändern.


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter Schünemann

    Ich hatte mehrmals die Gelegenheit, unter ihm als Solist zu musizieren: Benjamin Britten Klavierkonzert, Mozart: Klavierkonzerte A-Dur KV 488 und d-Moll KV 466 sowie Prokofievs 3. Klavierkonzert, sowohl mit "seinem" Mariinsky-Orchester als auch mit den Wiener Philharmonikern. Es war jedesmal ein ganz besonderes Erlebnis, seine Aura ist enorm und er ist ein wirklich unglaublich guter Begleiter, der den Solisten NIE zudeckt. Mitunter wird ihm ja von Kritikern vorgeworfen, dass seine Interpretationen klanglich übermässig massiv sind, ich kann das definitiv nicht bestätigen, im Gegenteil, ich habe mich bei seinen Dirigaten wirklich wohl gefühlt, vor allem auch bei den beiden Mozartkonzerten, also durchaus bei einem Repertoire, bei welchem man nicht in erster Linie an Gergiev denken würde. Proben scheint er nicht so sehr zu lieben, im Konzert selbst aber gibt er und seine von ihm angespornten MusikerInnen 1000%. Ein fabelhafter Musiker.

    Bei diesem insgesamt positiven Statement des Pianisten Markus Schirmer über den so sehr polarisierenden Valery Gergiev fiel mir ein Satz auf : "Proben scheint er nicht so sehr zu lieben....". Diese Behauptung trifft generell NICHT zu, wohl aber in der Zusammenarbeit mit Solisten, die bei Gergiev in der Probenarbeit tatsächlich zu kurz kommen. Um nicht in den Verdacht zu geraten, dies gut zu heißen : Wie so vieles wirkt auch dies befremdlich, sogar unprofessionell. Aber letztendlich - wie auch Markus Schirmer sagt - kommt es auf das Ergebnis im Konzert an.


    Im Jahre 1997 gastierte der finnische Geiger Pekka Kuusisto, der 1995 als erster Finne des Sibelius-Wettbewerb gewonnen hatte, bei Gergievs Mikkeli Music Festival. Auf dem Programm stand Bruchs Violinkonzert, und ich erinnere noch gut, wie sich der junge Geiger hinterher über die Kürze der Probenzeit beschwerte. "Probe" ist mit Sicherheit etwas euphemistisch, denn Gergiev war mit Kuusisto nur die Passagen des Solisten durchgegangen, ohne wenigstens - auch das würde den Namen "Probe" nicht verdienen - das ganze Werk durchgespielt zu haben. Gergiev verstand Kuusistos Vorwurf nicht. "Was beklagt er sich? Wir sind ihm doch gefolgt!"


    Ein ähnliches Beispiel verdeutlicht Gergievs Denkweise. Die finnische Sopranistin Soile Isokoski, die 2005 unter ihm Desdemona in Paris sang, fragte den Maestro, welche Tempi er für eine bestimmte Passage haben wollte. Seine Antwort : "Singen Sie, wie es für Sie am besten ist. Ich folge Ihnen!"


    Verständlich also, dass Gergiev Solisten bevorzugt, die mit seiner Arbeitsweise vertraut sind und sich nicht daran stören. Dass eine solche Vorgehensweise auch einmal ganz gewaltig in die Hose gehen kann, zeigt eine Begebenheit wieder aus Mikkeli, diesmal aus dem Jahre 2018. Auf dem Programm stand Skriabins Klavierkonzert mit Gergievs 18jährigem Sohn Abisal Gergiev als Solisten. Es war nicht Abisals erster Auftritt unter Leitung seines Vaters, er hatte nicht nur dieses Konzert, sondern auch welche von Poulenc und Prokofiev (Nr. 1) mit ihm aufgeführt. Auch Abisal erhielt eine sog. Probe, ca. 18 Minuten waren genug. Im Konzert kam es dann während des 3. Satzes zum Eklat. Nun kenne ich dieses Konzert nicht so gut, um bemerkt zu haben, an welcher Stelle das Desaster begann. Ich stellte nur fest, dass Gergiev plötzlich nervös in den Seiten der Partitur zu blättern begann, ohne zu finden, wo sein Sohn sich gerade befand, während dieser spielte, was nach Skriabin klang. Nun, man beendete diesen Satz, wie man ihn begonnen hatte, nämlich gemeinsam, aber zwischendurch ging es nach dem Motto "Sie konnten zueinander nicht kommen". Ich bin sicher, die Mehrzahl des Publikums hatte nur an der konsternierten Reaktion des Pianisten festgestellt, dass etwas nicht stimmte, doch dieses Malheur war dem Kritiker der Hauptstadtpresse nicht verborgen geblieben, der es am nächsten Tag genüsslich ausbreitete. Hier stieß Gergievs Methode, die Solisten eines Solokonzerts quasi nebenbei abzuspeisen, einmal an ihre Grenzen, egal, ob es nun seinen eigenen Sohn oder einen anderen Solisten betraf.


    Eine "Probe" der 1. Sinfonie von Brahms, Mikkeli 2013 (Foto : Peter Schünemann)


    Dieses Foto, diesmal keinen Solisten betreffend, ist ein weiteres Beispiel für Gergievs sehr "gewöhnungsbedüftige Probenmethode", um es einmal milde auszudrücken. Bei seinem Mikkeli-Festival stand 2013 erstmalig die 1. Sinfonie von Johannes Brahms auf dem Programm. Gewöhnlich vertreten sich die Musiker in den Konzertpausen draußen vor der Konzerthalle die Beine, doch an diesem Abend war niemand dort zu finden. Laut Gergievs Begründung habe er in der Probe vor dem Konzert festgestellt, dass die Hälfte seiner Musiker dieses Werk noch nie gespielt hatte. Also "bat" er sie in der Konzertpause in den kleinen Kammermusik-Saal, um einige Stellen dieser Sinfonie anzuspielen. Man beachte die etwas ungewöhnliche Sitz- bzw. Stehordnung (wo waren die Konrabässe?). Also war Teodor Currentzis nicht der erste Dirigent, der seine Musiker stehen ließ!!!


    Beste Grüße aus Finnland


    Peter