Beiträge von Edwin Baumgartner

Ich fand diese Inszenierung in höchstem Maße verblüffend und lehrreich.
Bis jetzt war ich überzeugt, „Tosca“ könne durch nichts und niemanden ruiniert werden.
Jetzt weiß ich es besser.

Zitat

"Es ist schwierig zu beurteilen, was all die Leute zu solch teilweise hasserfüllten, teils dümmlichen Fehlurteilen bewogen hat......"

So schwer ist das gar nicht.
Daß Scherber polarisiert, hängt sowohl mit seiner Musik als auch mit seinem geistigen Hintergrund zusammen. Offen gesagt: Manches reizt da schon zu Widerspruch. Allein diese Marotte mit dem "durch Martin Scherber" statt "von Martin Scherber": Alks wäre er ein Medium, die Musik quasi von Gott oder einem Engel gechannelt. Ich empfinde diese Pose als unsympathisch in höchstem Maße. Bitte dennoch weiterlesen...
Scherber stand der Theosophie nahe. Das ist prinzipiell nichts Anstößiges, wiewohl man einiges gegen die Theosophie und ihre teils absurden Lehren einwenden mag, aber meinetwegen: Wenn er dran glaubt, will ich's ihm nicht verbieten. Allerdings tendiert der ganze Theosophen-Kreis dazu, "Gemeinden" zu schaffen, also quasi Gläubige um sich zu versammeln. Das ist ein sektiererischer Zug, den ich schon bei Wagner nicht sonderlich mag. Allerdings hat Wagner "Holländer", "Meistersinger" und "Parsifal" komponiert, da kann man einiges nachsehen. Auf diesem Niveau bewegt sich Scherber nun wahrlich nicht.
Ich zucke auch zusammen (und reihe es in die Sektiererei ein), wenn ich lese, was Scherber so von sich gegeben hat: „In meiner II. lebe ich z. B. immer bewußt im ganzen Tongeschehen; sorgfältig wache ich, daß der geistige Faden nicht abreißt. D.h. daß es eine durchlaufend durchorganisierte Gestalt bleibt. Etwas den Weltwesen Abgelauschtes. Auf die Frage: Harmonie oder nicht, lasse ich mich gar nicht ein, weil ich ja Inhalte einfange, die wir heutigen Menschen eben noch nicht haben. Und um diese im Tonleib sich darleben zu lassen, brauche ich eben alles. Jedes Ausschließen von irgend etwas würde ja verarmen. Wer z. B. Harmonien ausschließt, kann ja bestimmte Dinge überhaupt nicht mehr aufleben lassen. Der Maler wäre in der gleichen Falle, wenn er z. B. die Gerade oder eine bestimmte Farbe nicht gebrauchen wollte. Der wahren Wirklichkeit gegenüber sind das Mätzchen! --- Ein technischer Apparat läßt sich mit dem gewöhnlichen Bewußtsein herstellen. Ein Kunstwerk, das den anderen Menschen in eine höhere Wirklichkeit weisen soll, kann nur aus einem höheren Bereich durch höheres Bewußtsein geholt werden. Bewußtsein – nicht Trieb, wie Schönberg [45] sagt.“ (Hervorhebungen der "sektierischen" Aussagen durch mich.) Außerdem: Ein Maler verzichtet durchaus auf bestimmte Farben, dann nämlich, wenn er zB einen Holzschnitt macht oder eine Rötel- oder Bleistiftzeichnung. Das aber nur nebenbei.
Und dann diese gscheitelnden Aphorismen: "'Durch das Auge werden keine Formen wahrgenommen. Die Form ist nur von einem geistigen Wesen zu erfassen." Oder: "Die Dinge der Welt müssen dem Menschen zu einem erlebniskräftigen Bild werden können." Oder: "Das Denken wird auf einer bestimmten Entwicklungsstufe zu einem Organismus." Oder: "Beim selbstlosen Denken wird das Denken selbst Wahrnehmungsorgan." Oder: "Kunst sollte Wegweisung zum Ewigen sein." Oder: "Man muß den Tönen innerlich auf den Leib rücken. Sie erweisen sich dann als wesenhaft."
Wer angesichts dessen nun aber meint, Scherber sei ein ganz und gar vergeistigter Meister, der irrt. Er kann recht fest dreinhauen, wenn es um die Konkurrenz geht: "Wenn Hindemith die von ihm komponierten Harmonien erleben könnte oder müßte, so würde es ihn zumeist zerreißen." Das sagt Scherber 1954, als "Mathis" und "Nobilissima Visione" längst vorliegen. Oder: "Vor allem die Jazz- oder atonale Musik ist besonders krankmachend."
Das sagt nun alles nichts aus über Martin Scherbers Musik, nur über seinen Geist, seine Herangehensweise, und ich kann mir sehr gut vorstellen, dass diese verschwurbelte Manier dazu führt, ihn selbst dann abzulehnen bzw. nicht ernst zu nehmen, wenn seine Musik bedeutend ist.
Damit, daß die Musik konservativ ist, hängt es nur peripher zusammen. Erinnern wir uns, wie man sich weltweit über Stockhausen mokiert hat, nachdem er sagte, er sei eine inkarnierte Seele vom Sirius usw. Für die Qualität von Werken wie "Inori" wollte man kein Ohr mehr haben. Ein Künstler, der etwas Metaphysisches glaubt, egal, was es ist, ist in unserer profanen Welt eben immer suspekt.

Nun zur Musik: Die Parallelen, die mir einfallen, sind ein Österreicher und ein Engländer. Der Engländer ist Robert Simpson. Auch bei Simpson spürt man das Bruckner-Erlebnis, auch bei Simpson hat man den Eindruck einer Symphonik aus der metaphysischen Welt. Der Unterschied ist, daß ich bei Simpson das Gefühl habe, er integriert den Bruckner-Einfluss in eine eigene Sprache, die gleichwohl hie und da epigonale Züge trägt.
Der Österreicher hieß Raimund Weißensteiner. Weißensteiner schrieb Kolossal-Symphonien in Bruckner-Nachfolge mit geringfügig modernisierter Harmonik und griff nach den Sternen, was etwas zu hoch für ihn war, will heißen: Für einstündige und noch länger dauernde Werke reichte die Substanz nicht. Aber Weißensteiners Symphonien waren nicht schlechter, als die vieler seiner österreichischen Zeitgenossen. Dass Weißensteiner obendrein während der NS-Zeit im Widerstand war, hätte ihm eigentlich auch politisch helfen sollen - aber er war schlicht auf der falschen Seite im Widerstand gewesen; Weißensteiner war nämlich katholischer Priester. Das war sein Verhängnis. Im antiklerikalen Furor wurden seine Werke totgeschlagen, und die treue Weißensteiner-Gemeinde (auch hier haben wir wieder das Phänomen der Gemeinde-Bildung) starb allmählich weg. Die Musik Weißensteiners und die Scherbers sind indessen so verwandt, daß man sie für Bruckners Zwillingssöhne halten kann...

Damit zurück zu Scherber. Nun: Schlecht ist das nicht, im Gegenteil: Es ist handwerklich fabelhaft gemacht, die Bögen funktionieren, die Höhepunkte sitzen, es ist Musik, die schon faszinieren kann. Die Frage ist nur, ob man wirklich die 10., 11. und 12. Bruckner braucht, und man sie aus den Jahren 1938, 1952 und 1955 braucht, in denen Bruckners Tod teilweise mehr als ein halbes Jahrhundert zurück liegt. Ebenso könnte man sich fragen, ob man heute einen Maler braucht, der praktisch ohne eigene Zutaten, ohne eigene Sicht auf die Welt, Hieronymus Bosch nachmalt oder meinetwegen Carl Spitzweg. Wäre es sinnvoll, einen Roman nicht nur in der Sprache Goethes zu schreiben, sondern auch über ein Sujet, das in der Goethe-Zeit beliebt war?
Ich frage das ganz ohne Ironie. Man darf das für legitim halten, nur muß man sich klar sein, daß es ein reines Epigonentum bleibt, das noch dazu wesentlich zu spät kommt.
Was mich betrifft: Ich habe die zweite und dritte Symphonie Scherbers durchaus mit Interesse gehört, manche Stellen finde ich großartig - nur: Die Begeisterung stellt sich nicht ein, weil die Nachahmung zu deutlich, weil die Bruckner'sche Großartigkeit zur Manier verkommen ist. Scherbers Symphonik, kommt mir vor, verhält sich zu Bruckners Symphonik wie das Foto einer gotischen Kathedrale zu einer gotischen Kathedrale. Ist es mir lieber, das Foto zu betrachten, oder das Original zu erkunden?
Daß mitunter Fotos atemberaubende Bilder sein können, will ich dabei gar nicht in Abrede stellen. Auch das paßt durchaus zu Martin Scherbers Symphonik.

Jetzt muß ich doch ein bisserl stänkern...
Theodorakis in allen Ehren: Wer einen Tanz so erfindet, daß selbst viele Griechen glauben, eine Khatchaturian-Nachahmung sei ein originaler Volkstanz, hat schon was Geniales.
Aber wir wollen festhalten, daß Theodorakis nicht einfach ein aufrechter Linker ist. Für seine Kombination von politischen Ansichten mit künstlerischem Schaffen gab's 1983 den Lenin-Friedenspreis, der vor 1956 nicht von ungefähr Stalin-Preis hieß. Im Jahr 2003 verurteilte der Zentralrat der Juden Griechenlands einige Äußerungen von Theodorakis als antisemitisch. Der Grund war, dass sich Theodorakis selbst als Antisemiten bezeichnet hat. Allerdings entschuldigte er sich dafür und erklärte, das sei ein Versprecher gewesen. Der Zentralrat der Juden Griechenlands akzeptierte die Entschuldigung. Allerdings bezeichnet sich Theodorakis weiterhin als Antizionisten, was bedeutet, dass er die Existenz des Staates Israel an sich ablehnt, also nicht verfehlte politische Entwicklungen in Israel kritisiert, sondern der Nation die Existenzberechtigung abspricht.
Dazu kommt, daß Theodorakis sich immer zu Wort meldet, wenn das Thema nur weit genug links ist, ob es nun vernünftig ist oder nicht - das hat ihm die Ehrenmitgliedschaft in der Europäischen Linkspartei eingetragen.
Jetzt die große Frage: Würde man sich um Theodorakis kümmern, würde er seine politische Überzeugung nicht wie ein Schild (ich schreibe mit Absicht "ein Schild" und nicht "einen Schild") vor sich hertragen?
Ich bin der Überzeugung, er hätte, wie jeder Kleinmeister, ein paar Anhänger, aber er wäre mit Sicherheit nicht diese quasi statuarische Gestalt. Die Erfindung des Sirtaki (1964) auf der Basis des Säbeltanzes (1942) ist zweifellos ein Wurf. Aber man braucht nur die "Antigone" oder die "Elektra" zu hören, um zu begreifen, wie schwach Theodorakis ist: Da melodisieren Singstimme und Orchester endlos dahin in immer gleicher Instrumentierung und immer gleicher harmonischer Dichte und immer gleichem Tempo, ohne daß sich etwas heraushebt, ohne, daß sich klare Konturen ergäben. Die Orchesterwerke sind geglätteter Schostakowitsch, Vokalwerke wie "Axion Esti" sind von erschreckender Simplizität und erinnern an die schlimmsten Versuche sowjetischer Massenmusik. Dass er diesem Werk die Verse des genialen Odysseas Elytis zugrundelegt, macht die Sache nur noch schlimmer.
Insgesamt also gewiß kein schlechter Komponist, sondern einer der Mittelklasse, wie er speziell in der Sowjetunion häufig vorkam und dort Amirow, Falik oder Taktakischwili hießen. Die waren auch gute Handwerker, denen fallweise ein Reißer einfiel, den man als Hintergrundmusik für Restaurants oder kulturell ambitionierte Kaufhäuser verwenden kann.
Tragisch an der Sache ist, daß Theodorakis' politische Ambition so stark ist, daß sie alle Aufmerksamkeit auf sich zieht, was griechische Musik betrifft - was dazu führt, daß wir wirklich bedeutende griechische Komponisten wie Nikos Skalkottas oder sehr gute wie Theodore Antoniou und etliche andere praktisch nicht wahrnehmen. Einzig und allein Iannis Xenakis sticht neben Theodorakis heraus - aber den verstehen die meisten, trotz der griechischen Titel, wohl eher als Franzosen.

Ganz ehrlich: Wenn ein Regisseur aufgrund seiner Befassung mit dem Stück meint, Don José solle Carmen erschießen (und dann meinetwegen auch noch den Escamillo, worauf sich Micaela einem Stier an den Hals schmeißt, der sich dann als Zeus entpuppt), soll mir das recht sein, dann bin ich mit einer künstlerischen Überlegung konfrontiert, der ich zustimmen oder die ich ablehnen kann.
Doch das ist hier nicht der Fall.
Im konkreten Fall wird nicht künstlerisch argumentiert, sondern gesellschaftspolitisch. Soll heißen: Weil in der Gesellschaft ein bestimmtes Problem existiert, darf die Kunst ein ähnliches Problem nicht auf die Bühne bringen. Soll konsequent weitergedacht heißen: Aufgrund von Fällen von Kindesmißbrauch muss "The Turn of the Screw" umgeschrieben werden und angesichts der zunehmenden Fälle von außerehelichem Verkehr ist "Don Giovanni" in seiner derzeitigen Form nicht haltbar. Der politischen Korrektheit muß übrigens "Otello" geopfert werden (oder die Titelfigur wird als Weißer inszeniert), "Rigoletto" ist glatte Diskriminierung von Menschen mit Behinderung, die Rolle des Osmin muss umgeschrieben werden, "Parsifal" ist wegen seines antifeministischen Konzepts (Kundry: "Dienen, dienen") auf den Bühnen unhaltbar, "Wozzeck" hat eine unangenehme medizinkritische Tendenz... Wenn ich es genau überlege, dann kann überhaupt keine Oper guten Gewissens gespielt werden, denn zumindest Belästigung wenn nicht gar Stalking kommt in jeder vor. Gerade Monteverdis "L'Orfeo" und Carl Orffs "Antigonae" könnte man noch vertreten - da wäre ich sowieso sehr dafür als alter Orf(f)eunist. Vielleicht wäre noch mit dem "Boris Godunow" was zu machen, aber nur mit der Erstfassung, die zweite ist in ihrer antipolnischen Tendenz untragbar.
Daß es mir, jenseits aller Ironie, kalt den Rücken herunterrieselt, wenn Kunst etwas aus gesellschaftspolitischen Überlegungen nicht (mehr) darf, steht auf einem anderen Blatt.

Unter anderen erhebt die Frau von Fabio Luisi Vorwürfe. http://slippedisc.com/2017/12/…a-maestros-wife-reflects/

Gerade läuft bei wachsender Begeisterung meinerseits über die Aufführung:

Zweimal befaßte sich Carl Orff mit dem Thema Weihnachten: 1948 kam im Hörfunk des Bayerischen Rundfunks die "Weihnachtsgeschichte" zur Uraufführung. Orff hatte den Text geschrieben, seine "Schulwerk"-Mitarbeiterin Gunild Keetman die Musik. Der Text steht auf der Basis alpenländischer Krippenspiele, in der Musik folgt Gunild Keetman den von ihr mitentwickelten "Schulwerk"-Modellen. Den Text hat Orff in seiner altbayerischen Kunstsprache verfaßt. Im Original und in Übersetzungen in unzählige Dialekte ist dieses Werk ein saisonaler Dauerbrenner für Kinder- und Laienaufführungen.
Doch Weihnachten ließ Orff nicht los, vor allem, weil er, der, wie Luise Rinser erzählt hat, mit der Orff einige Zeit verheiratet war, im Schlaf vom Teufel und von Dämonen gehetzt wurde, sich auch für die dunklen, heidnischen Seiten von Weihnachten interessierte - und die nehmen nun im "Ludus de nato infante mirificus" breiten Raum ein. Das Werk ist ein Weg vom Dunkel zum Licht. Orff hat den Text von dichterischer, teils sprachschöpferischer Qualität selbst geschrieben, der von Orff entwickelte quasi-altbayerische Kunstdialekt ist die Basis, dazu kommt bruchstückhaftes Latein bei den Hexen und die lateinische Hymnik der Katholischen Kirche für die Engel.

Besetzung
Eine alte Hexe, Hirten, Hexen, Chor der Hexen (von Männern dargestellt), Chor der Engel, Stimmen der schlafenden Blumen, Stimme der Erdmutter

Orchesterbesetzung: (vor der Bühne, mögl. verdeckt): Pauken, Schlagzeug: Tenorxylophon, Bassxylophon, 4 Becken, 3 Gongs, 3 Tamtams, Schlitztrommel, 2 Bongos, Tomtom, Große Trommel, Gläserspiel, Steinspiel, Guiro, Angklung, 3 Holzblöcke, Rasseln, Bambusstäbe, Ratsche, Klavier
Hinter der Bühne: Windmaschine, Donnermaschine
Auf Tonband (oder hinter der Bühne bzw. verdeckt postiert): Piccolo; Pauken, Schlagzeug: Glockenspiel, Crotales, Xylophon, Marimba (2 Spieler), Metallophon, 3 Triangeln, Becken, Große Trommel, 2 Harfen, Celesta, 2 Klaviere, Orgel, 3 Kontrabässe

Die Hexen, Verkörperungen des Heidentums, ahnen, was geschehen wird, und versuchen es zu verhindern. In einer Höhle sitzen sie auf dem Boden und entfesseln mit ihrem Wetterzauber ein Winterunwetter, um die "Frau" und den "Mann" von ihrem Weg abzubringen: "Nox, nox, gelida nox! Nex, nex, frigida nex! [...] Laßt's d'Schneewinder treibn, Werft's d'Windschaufeln auf! Windrader, Treibwinder, hellischer Blasbalg, Blasbalg vom Teifl! Schickts Gfrier, großmachtinge Gfrier! Hauts Gfriernägl nei, daß allssamt verbeint, verbeint und versteint! Mendax Sibilla, so zwing ma den Stern, so zwing ma den Zauber, den Spruch und den Stern!" Die Hexen verschwinden.
In der Musik entfesselt Orff mit rhythmischem Sprechen der Männerstimmen und dem voranpeitschenden Schlagzeug ein Pandämonium, das dem der "Bernauerin"-Hexenszene noch überlegen ist. Auf diese nervenaufreibende Szene folgt eine reine Sprechszene mit vielen sehr stillen Momenten, der große Dialog der Hirten: "Blaß und schmachti hat s' hergschaut, die Frau. Wie 's daghockt is aufm Esel, neipackt in 'n Mantl, mitm Schneepelz zudeckt, halbert verschniebn." Sie schlafen ein. Im Wahrtraum sieht einer die die Pietà und hört die Engel singen: "Und allweil haben s' gsunga und gsunga vom pax, vom pax, der itza na kemma werd auf der Erdn. Vom pax, vom pax für die hominibus, allweil vom pax und von de hominibus." Worauf einem anderen der Geduldsfaden reißt: "Itzt glangts ma, Kreizteifi! Itzt hab i scho gnua von dein dappertn Traam! [...] Wia magst na an solchernen Schmarrn no verzähln? An pax, an pax bei de hominibus!? So deppert ko do gar koar Engl net sein, daß er sowas daherredt!" Das Unwetter hat sich gelegt. Die Hirten machen sich auf zu ihren Schafen.
Kinder gehen über den Schnee und tragen Lichter in ihren Händen.
Da beginnen die hellen Schlagwerke zu klingen und die Engel singen: "Plaudite, plaudite, applaudite ... canite, sonite, psallite, tanginte cordas! Hora felix! Natus est puer, puer natus est!" Unter dem Schnee singen die schlafenden Blumen, man vernimmt die Stimme der Erdmutter. Da werden nochmals die Hexen sichtbar. Lassen wir das Kind groß werden, beschließen sie, nicht das Kind werden sie direkt attackieren, sondern die Menschen, denn: "Die Menschenleit, die, die bringn, wanns sein muß, an jedn ans Kreiz." Für einen Moment dunkelt das Geschehen nocheinmal ein, doch da erklingen wieder die Engelstimmen, und mit einem jubelnden "Laudate Dominum" endet das Werk.

Die Uraufführung erfolgte nicht etwa in Bayern, sondern am 11. Dezember 1960 am Württembergische Staatstheater Stuttgart, Dirigent war Heinz Mende, Paul Hager inszenierte im Bühnenbild von Leni Bauer-Ecsy. Der Bayerische Rundfunk produzierte 1971 eine Schallplattenfassung unter Orffs eigener Dialogregie, dirigiert von Kurt Eichhorn. Mitwirkende waren u.a. Maxl Graf, Fritz Strassner, Ludwig Schmid-Wildy und Gustl Weishappel, der Tölzer Knabenchor, der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Rundfunkorchester. 1987 produzierte der Bayerische Rundfunk eine wunderschöne Fernsehproduktion, die Orffs visionäres Weihnachtsspiel in magische Bilder bannte. Heinz Wallberg dirigierte. Das Finale ist hier zu erleben:

Ein Mitschnitt ist beim angeführten privaten Anbieter preisgünstig zu bekommen.

Orffs "Ludus de nato infante mirificus" hat das gleiche Problem wie die "Comedia de Christi resurrectione": Es ist ein für Theater unpraktisches Werk, da Sprechbühnen die Musiker und Musikbühnen die Schauspieler hinzuengagieren müssen. Obendrein ist auch dieses Werk nicht abendfüllend.
Orffs Idee, Oster- und Weihnachtsspiel zum Diptychon zusammenzufassen, ist bei diesem Theaterpraktiker erstaunlich weltfremd und wohl seinem Hang zur Zyklusbildung geschuldet. Denn natürlich ist zu Weihnachten die Koppelung mit einem Osterspiel so seltsam, wie zu Ostern die Koppelung mit einem Weihnachtsspiel (was eher ginge) - doch das größere Problem ist die sehr ähnliche Anlage beider Werke mit musikalisierten Außenteilen, die einen Sprechteil umrahmen.
Die sicherlich beste Aufführung des "Ludus" ist die erwähnte Fernsehproduktion. Die Hörfunkproduktion ist gleichwertig - nur eben ohne Bild, was beim Werk eines so sehr an die Szene denkenden Musikdramatikers wie Orff einen gewissen Verlust bedeutet. Dennoch funktioniert das von Orff selbst inszenierte Kopftheater mit erstaunlicher suggestiver Kraft. Derzeit ist es nur in dieser Sammelbox zu bekommen: Bitte Preisvergleiche anstellen, diese Box wird zu sehr unterschiedlichen Kosten angeboten.

Die Gretchenfrage: Ist das "Ludus de nato infante mirificus" bedeutender Orff? - Ich kann das nur subjektiv beantworten: Ich liebe dieses Werk. Ich weiß, daß die Musik nur sporadisch in ihre Rechte tritt, aber die einleitende Hexenszene ist fulminant und an Dämonie nicht zu überbieten, und im Finale entwickelt Orff einen unwiderstehlichen tänzerischen Jubel mit ganz einfachen Mitteln, aber sie überzeugen. Mir steht das Werk freilich auch textlich nahe: Ich finde, es ist Orffs schönste und tiefste Dichtung, und der Wahrtraum des Hirten mit der Pietà-Vision ist von großer Kraft, die Sprache hat Magie und Klang und ist doch so einfach, sie schlägt Brücken über Jahrhunderte hinweg und vom naiven Krippenspiel zur intellektuellen Deutung des Geschehens.
Für mich gehört dieses Werk zu Weihnachten, und wie ich Weihnachten liebe, so liebe ich Carl Orffs "Ludus de nato infante mirificus".

Halt, ich korrigiere mich.
amazon.com (als der US-Standort) verzeichnet ein VHS-Band mit einem "Making of" - ich vermute aber, daß dieses keine Aufzeichnung der kompletten Oper beinhaltet.

Das scheint eine Aufnahme einer US-Musikhochschule zu sein, und ich vermute dahinter eine mehr oder minder private Pressung. Auch die Indiana University dürfte ihre Aufführung mitgeschnitten haben, ob komplett, auszugsweise und ob davon jemals mehr veröffentlicht wurde als auf youtube zu sehen ist (zB

), weiß ich nicht. Ich denke, daß auch die English National ihre Produktion aufgezeichnet haben wird - aber es gibt davon (bis jetzt) keine DVD.
Von der Uraufführung in Stuttgart habe ich eine Szene, nämlich die Hymne, ganz bestimmt im Fernsehen gesehen - aber ob überhaupt mehr mitgeschnitten wurde, kann ich nicht sagen. Band bzw DVD sind mir jedenfalls nie untergekommen, auch nicht (und auch nicht von anderen Aufführungen) als Bootleg.

Zitat von Alfred_Schmidt

Britten: Britten war Engländer, und England hat - aus internationaler Sicht - an großen Komponisten eigentlich nur wenig zu bieten
Denjenigen, die aber irgendwie innerhalb der Englischen Musikwelt etwas herausragten streut man Rosen und hält ihnen die Treue
(im Gegensatz zu Deutschland, welches sehr schnell einen großen Namen vergisst)

Ganz so einfach ist es nicht. Britten war bis 1945 eher ein "bad guy of music", weil ihm die sehr wohl vorhandene, bei uns aber ignorierte englische Tradition suspekt war und er sich kontinentaleuropäisch orientierte bzw. nach Rußland, sprich: in Richtung Schostakowitsch ging. Bis 1945 bekam er in England kaum einen Fuß auf den Boden, und in den USA kamen seine Stilisierungen auch nicht an. Dann aber, 1945, geschah etwas: Britten komponierte die erste international repertoiretaugliche britische Oper, "Peter Grimes". Es gab zwar vor dem "Grimes" recht akzeptable Opern von englischen Komponisten, aber immer war irgendein Fehler in ihnen, der ihnen den Weg auf den Kontinent versperrte. Entweder war das Thema zu harmlos-englisch ("Hugh The Drover"), längst von Wagner besser komponiert ("Bride Of Cornwall") oder die Länge war unpraktikabel ("Savitri", "Riders To The Sea").
Nur geschieht jetzt mit Britten etwas Seltsames: Er ist und bleibt trotz seines großen Oeuvres auf erstaunlich gleichbleibendem Niveau auch in Großbritannien praktisch bis zu seinem Tod der "Grimes"-Komponist - mit einer Konzert-Ausnahme: dem "War Requiem", das wahrscheinlich das letzte Chorwerk der Musikgeschichte ist, das sich beim breiten Publikum durchgesetzt hat. Das hat keine "Hintergründe" und / oder außermusikalische Motivationen, sondern liegt einfach an einer ungeheuer suggestiven Musik.
Und nun komme ich zu Deinem Argument, Britten sei zu Lebzeiten eine Legende gewesen, danach aber quasi ein Kleinmeister geworden: Das Gegenteil stimmt. Als Person war Britten natürlich eine Legende, an der Königshaus (Queen Mum) und Adel (Earl of Harwood) ihren Anteil hatten, aber auf breiter Basis durchgesetzt hat sich Brittens Werk erst nach seinem Tod. Von seinen 15 Opern sind 7 (Peter Grimes, The Rape of Lucretia, Albert Herring, Billy Budd, The Turn of the Screw, A Midsummer Night's Dream, Death in Venice) fester Bestandteil des internationalen Repertoires, alle anderen erscheinen von Zeit zu Zeit auf den Spielplänen. Das ist wesentlich mehr, als zu Brittens Lebzeiten, als international nur "Grimes", "Herring" und, weit abgeschlagen, "Dream" liefen.

Zitat

Weill: Hier ist eine politische Dimension im Spiel. Ein Angriff gegen die Dekadenz. (Mahagonny).
Und der Hass gegen die Dekadenz ist ungebrochen.

Sehe ich völlig anders. Kein Opernhaus spielt "Mahagonny" (ich weiß, was jetzt kommt... nein, bitte: Die internationalen Spielpläne über zwei, drei Jahre anschauen, nicht Salzburg und die zwei Saisonen Wiener Staatsoper). Weill ist im Bewußtsein einzig und allein durch den Mackie Messer. Aber die "Legende Weill" gab es weder zu Weills Lebzeiten noch nach seinem Tod. Er hat eine Jahrhundertnummer geschrieben, die "Dreigroschenoper" ist als Ganzes ein glänzendes Stück - und sonst? Selbst sein bestes Werk, "Der Silbersee", ist praktisch ungespielt.
Daß Du, lieber Alfred, ratlos vor Weill stehst, sei Dir freilich, wie im Fall Britten und Mahler, unbenommen.

Lieber Alfred, liebe Taminos!
Auch von mir alle guten Wünsche für ein frohes Weihnachtsfest!
Und besten Dank für das stimmungsvolle Video!
Alles Gute Euch allen!

Zitat von Friese

Tja was soll ich sagen. Lieber Teleton ich habe gerade extra noch einmal reingehört, um sicher zu gehen.... aber nein, es ist einfach nicht meins. Da finde ich die Violinkonzerte von Prokofview deutlich besser.

Erstens hat alles seine Zeit - Schostakowitschs Zeit kommt bei Dir vielleicht erst. Und wenn nicht - kein Problem. Ich zB stehe ratlos vor Brahms - und das seit mehr als 30 Jahren...
Zweitens: Es gibt ein paar Stücke von Schostakowitsch, die Dir durchaus gefallen könnten - aber es ist nicht ganz der "echte" Schostakowitsch, also der der Sinfonien, der Konzerte, Streichquartette und der Opern. Aber er konnte unglaublich flotte und amüsante Musik schreiben. Ich habe Dir drei Proben herausgesucht, vielleicht gefällt's Dir - und wenn nicht: Kein Beinbruch!

Kreneks Zweite langatmig?
Äh, ja... Kann nicht jeder Aphorismen komponieren wie der Mahler Gustl...
Natürlich kommt Kreneks Zweite von Mahler her, und zwar in einem Ausmaß, daß er unter den ersten Komponisten war, die gefragt wurden, ob sie nicht Mahlers Zehnte fertigschreiben wollen. Krenek lehnte ab, bearbeitete aber den Ersten Satz und das "Purgatorio". 1924 erfolgte die Uraufführung von Mahlers Zehnter in dieser Fassung.
Kreneks Zweite ist nur zwei Jahre älter.
Dieses Werk nimmt sich tatsächlich sehr viel Zeit, aber was Krenek vom späten Mahler gelernt hat, ist, aus einem Motiv heraus eine ungeheure Spannungskurve zu entwickeln, und diese mit völlig gegensätzlichen Elementen zu kontrastieren. Dementsprechend gibt es in dieser Zweiten unglaubliche Höhepunkte an purer, fast gewalttätiger Kraftentfaltung, aber auch ganz ruhige, quasi pastorale Oasen, die jedoch merklich unter Spannung stehen. Das Scherzo erinnert ein wenig an ins Atonale gewendeten Bruckner - und vielleicht ist ja dessen Neunte auch Pate gestanden mit zwei ausgedehnten bedeutungsschweren Ecksätzen und einem kontrastierenden stampfenden Scherzo. So gesehen bindet sich Krenek an die Tradition an, verwendet jedoch eine zeitgemäße überwiegend atonale Klangsprache, die aber erstaunlich "schön" klingt, weil sie nicht die theoretisch fundierte Dissonanz sucht, sondern sie aus der emotional aufgeladenen Geste heraus findet.

Die beste Einspielung der Zweiten hat Lothar Zagrosek gemacht - im Moment nur zu astronomischen Preisen erhältlich. Nur bei Zagrosek hat das große Geigenunisono wirklich diesen Bogen und diese fast schon hysterische Gespanntheit (Überspanntheit?), und nur bei Zagrosek agieren die Bläser so makellos schön, daß man die Anbindung an die Tradition eines Bruckner und Mahler spürt und gar nicht erst fragt, ob Kreneks Musik nun anhörbar oder allzu neu ist; bei Zagrosek überwältigt sie einfach.
Ich möchte nur noch auf einen Irrtum in Bezug auf die JPC-Box verweisen: Sie enthält zwar jetzt auch die zuvor verloren geglaubte Vierte, nicht aber Kreneks vielleicht beste Symphonie, nämlich die "Symphonie Pallas Athene weint", eine symphonische Aufarbeitung der gleichnamigen Oper (ebenfalls ein Meisterwerk) - ein Werk in Zwölftontechnik, die Krenek aber so virtuos handhabt, daß wieder einmal die Technik selbst für das Erlebnis kein Hindernis darstellt, weil die Musik trotz der konstruktiven Einengung ungeheuer ausdrucksstark ist und von einem echten Pathos getragen. Leider nicht eingespielt - aber die Partitur offenbart Wunderdinge.

Das klingt tatsächlich sehr nach Germont in unüblicher Übersetzung. Ein Hinweis darauf ist, daß in der gebräuchlichen Übersetzung Gott nicht vorkommt - wohl aber im italienischen Original. Das wirkt fast so, als habe der Übersetzer die übliche Übersetzung vor sich liegen gehabt, aber alle Reizwörter des Originals zusätzlich unterzubringen versucht. Dagegen spricht, daß es von dieser Übersetzung zwangsläufig eine Aufnahme geben müßte - doch wer soll die gemacht haben? Alles, was sich findet, ist das herkömmliche "Hat dein heimatliches Land...".

„Vanessa“, oder: Echter Menotti ist besser...
Pardon, ein Kalauer, der bei der Salzburger Aufführung umgegangen sein soll. Er enthält mehr als nur ein Körnchen Wahrheit. „Vanessa“ hat zwei wirklich gute und einen ziemlich guten Moment. Wirklich gut: Ericas Winter-Arioso und die Arie des Doktors, ziemlich gut: das Quintett (am besten ohne den sonst sehr guten Gedda, dessen Stimme zu sehr dominiert). Alle drei Momente kann man in Menottis weit überlegenem „Konsul“ besser vorgebildet finden.
Was „Vanessa“ indessen fehlt, ist etwas wie Menottis Konsulatsszene der Magda („Papers, papers“). Vanessas „Do not utter a word“ ist textlich gut aufgebaut, aber Barber fällt nichts ein außer ein paar verrenkten Koloraturen. Kein Wunder, daß die Callas das nicht singen wollte.
Nun ist es aber keineswegs so, daß ich „Vanessa“ in Grund und Boden stampfen will: Das Werk hat wirklich schöne Momente, vor allem in den gelenkig begleiteten Rezitativen. Was mir aber am meisten imponiert ist, wie Barber über das ganze Werk eine trübe Winterstimmung festhält und sie quasi allen, auch den kleinsten, Partikeln seiner Partitur einschreibt.
Aber ist das genug für eine Oper? (Für mich der Parallelfall: Bernard Herrmanns „Wuthering Heights“ - ebenfalls zwei, drei hinreißende Momente, eine grandios durchgezogene Grundstimmung, insgesamt aber eine Oper, die eine Regie oder Stars als Lebenshilfe braucht.)

Was mich obendrein bei „Vanessa“ stört: Ich komme mit der Altersfrage nicht zurecht. Vanessa und Anatol sen. waren wie alt? Nehmen wir an sie 18, er 23. Anatol jun. muß, sonst käme es nicht zu der Projektion, ebenfalls ca. 23 sein. Um die Trennung von Vanessa zu überwinden, eine Frau zu finden und mit ihr ein Kind zu bekommen, braucht Alt-Anatol wohl auch Zeit, sagen wir: 2 Jahre. Macht mindestens 43 Lenze für Vanessa. Und in sie verknallt sich Anatol dermaßen, daß er für sie die jüngere Erika stehen läßt? Möglich. Vielleicht hat Anatol ja in Nürnberg bei David Schustergsell angerufen und ihn gefragt, wie es ist, wenn die Ehefrau im Alter der eigenen Mutter ist (bestenfalls). Nur, daß Barber halt kein Wagner war...

Ich muß gestehen, daß ich mich mit dem Kopfkino nur in Ausnahmefällen anfreunden kann. Und wenn, ist es meistens was aus dem Genre Krimi oder Horror. Lovecraft gelesen von Daniel Nathan ist ein wirklicher Nervenkitzel - und seltsamerweise stören mich die Manierismen des Autors weniger, wenn ich sie hör als wenn ich sie lese. Mein persönlicher Hörbuch-Höhepunkt ist bisher „Diskrete Zeugen“ von Dorothy Sayers, (leider gekürzt) gelesen - oder soll man sagen: als britische Gesellschaftskomödie inszeniert von Christian Brückner. Einfach grandios!

Zitat von Bertarido

In den Opernführer schaue ich so gut wie nie hinein (womit ich dieses Projekt nicht schlechtmachen will, nur meine persönliche Präferenz).

Geht mir ebenso.
Bloß ist, wenn ich recht unterrichtet bin, das doppelt moppeln ungerne gesehen. Ich ziehe ebenfalls die von Dir genannten Kategorien vor...

Von "erster Komposition in Zwölftontechnik" kann bei Anton Bauer keine Rede sein. Josef Matthias Hauer schrieb sein erstes Zwölftonstück "Nomos" 1919, Arnold Schönberg die "Fünf Klavierstücke" und die "Serenade" 1920-23. Bauer ist also zumindest dritter. 1925 war allerdings auch schon Herbert Eimerts Streichquartett herausgekommen.

Schönberg hielt seine Entdeckung relativ lange geheim und erzählte davon zuerst nur im Schülerkreis. Erst, als er sie mit tauglichen Werken belegen konnte, sprach er in Vorträgen über sie bzw. legte seine Erkenntnisse (relativ spät) schriftlich dar. Deshalb stammen die ersten Zwölftontechnik-Lehrbücher auch nicht von ihm selbst oder aus seinem unmittelbaren Schönberg-Umfeld, sondern zB von Ernst Krenek, der aus Franz Schrekers Kompositionsklasse kam.
Nichts desto weniger machte die Idee Schönbergs gerüchteweise ihren Weg. Und wie es bei Gerüchten so ist: Ein bisserl was stimmt, aber nichts Genaues weiß man nicht.
So hörte zB im (relativ fernen) Italien ein fabelhaft begabter Komponist, der aus der Richtung der italienischen klassizistisch geprägten Nachromantik (wie sie Respighi, Pizzetti oder auch, eher klassizistisch als romantisch, Malipiero schrieb), von Schönbergs Entdeckung, glaubte aber, sie beziehe sich ausschließlich auf die Melodie, es gäbe auch nicht nur eine Reihe, sondern beliebig viele, und außerdem könne man die Reihe unterbrechen, wo man wolle und Abschnitte wiederholen. Das Ergebnis ist Luigi Dallapiccolas fabelhafte Oper "Volo di notte", ein Meisterwerk. Im "Prigioniero" ist Dallapiccola schon näher an Schönbergs Idee (offenbar hat er noch mehr Gerüchte gehört), leitet also auch die Harmonik aus den Reihen ab - aber man merkt: Ganz bei Schönberg ist er immer noch nicht, denn es sind "Reihen", es ist nicht eine einzige Reihe mit den erlaubten Verwandlungen. Allerdings weist Dallapiccola die Reihen, mit denen er immer noch ziemlich frei verfährt, personenspezifisch zu.

Weshalb ich, wenn über Bauer die Rede sein sollte, von Dallapiccola spreche? - Weil mir die beiden Fälle sehr verwandt scheinen. Denn Bauers Stück ist bestenfalls ansatzweise eine Zwölftonkomposition. Gleich zu Beginn durchbricht die linke Hand doppelt, nämlich mit deutlichem Tonartenbezug (A-Dur) und Tonwiederholungen das Prinzip der Zwölftontechnik. Die Einführung von B-Dur im vierten Takt ist durch keine Reihe legitimiert etc.
Nach meinem Gefühl arbeitet Bauer zwar mit Zwölftonmelodien, tut aber alles, sie auf Tonarten zu beziehen, zB ist die Modulation von Fis-Dur -> verminderter 7 -> G-Dur -> d-Moll (zwischengeschaltet) -> Nonenakkord über cis -> A-Dur+6 ajoutée in den Takten 11-16 etwas Stinknormales (Modulation über einen verminderten 7-Akkord...) und, pardon, ziemlich Abgegriffenes - was es eventuell auch sein soll, denn es ist ja ein stilisierter Foxtrot, also "U-Musik". Dementsprechend landet das Trio ganz subdominantisch auf D-Dur, und von dort kann der A-Dur-Hauptteil bestens wiederholt werden.

Was also ist geschehen? - Ich vermute, es lief wie bei Dallapiccola: Bauer hörte gerüchteweise etwas über die Zwölftontechnik, glaubte aber, sie beschränke sich auf ein Prinzip der Melodienerfindung. Also schrieb er Zwölftonmelodien und harmonisierte sie völlig frei und ganz tonal.

Wieso ist das nicht in das Bewusstsein bzw. ins Repertoire eingegangen?
Überlegen wir, was dazu führt, dass ein Werk hervorsticht (nur solche dringen ins Bewusstsein ein).
1) Es ist eine Pioniertat, die musikhistorisch relevant ist.
2) Es ist ein Werk von hohem künstlerischen / geistigen Gewicht.
3) Das Werk enthält einen Hit.
1) wäre zB die Suite Schönbergs oder Ives' "Tone Roads" - wir merken schon: Stücke, die auch eher mehr musikwissenschaftlich analysiert als aufgeführt werden.
2) wären zB Beethovens späte Streichquartette oder Wagners "Ring" etc.
3) wäre zB Weills "Mahagonny".
Selbstverständlich können die drei Punkte kombiniert sein, Kreneks "Karl V" ist etwa Pioniertat (erste abendfüllende Zwölftonoper) und ein Werk von hohem geistigen Gewicht.
Bauers Zwölfton-Foxtrot ist zweifellos ein hübsches Musikstück, fällt aber in keine dieser Kategorien: Es ist keine Pioniertat, es ist kein Werk von hohem Gewicht (will es wohl auch gar nicht sein), und hitverdächtig ist es auch nicht wirklich.

Was Bauers Stück indessen macht: Es illustriert sehr hübsch die Missverständnisse, die sich zu Beginn in Sachen Zwölftontechnik ergaben. Und es ist zweifellos einer der ersten Versuche, Zwölftontechnik und U-Musik-Typen zusammenzubringen. Allerdings reicht das nicht aus, um einen Komponisten im Bewußtsein zu verankern - angesichts der Unmenge an echter und stilisierter "Gebrauchsmusik", die zu jener Zeit geschrieben wurde.

Zitat von musikwanderer

Warum wurde der Beitrag nicht im Tamino-Opernführer eingestellt?

Andererseits habe ich meine eigenen Orffiaden auch hier eingestellt, da es mir ja um die Unterhaltung / Diskussion über das Werk geht. Der Opernführer beschränkt sich in der Regel auch auf Inhaltsangaben (die beim Orpheus ziemlich klar ist), ohne stilistische Stellungen zu analysieren. Ich habe keine Idee, wie man das lösen könnte.

Es war eine konzertante Aufführung. Warum man das ganze in Kostüm und Maske gemacht hat, weiß ich nicht.
Shirin Neshat ist ja vor allem Fotografin, die hat's nicht sosehr mit der Bewegung. Video muß sein, heutzutag', diesmal war's halt mit Flüchtlingen. So sichert man sich den Beifall für die politisch korrekte Botschaft, der für die künstlerische Leistung zwangsläufig ausbleiben müßte.
Der oben erhobene Vorwurf, sie habe es auf die Unbeweglichkeit Netrebkos inszeniert und dann zu Netrebkos Ungunsten einen Vergleich mit der Caballé bringen, richtet sich von selbst. Ich hab' die Caballé erlebt auf der Bühne. Eine hinreißende Stimme, zweifellos, aber Bewegung?
Musikalisch: Muti hat gute Routine geliefert, daß er auf seine alten Tag' die Partitur neu durchdenkt - sowas hat er ja auch als Jüngling nicht gemacht.
Netrebko fand ich fabelhaft - sie artikuliert immer noch unsauber, aber ich fand sie unglaublich berührend. Die Stimme ist zu dunkel? Wo kommt die Aida doch gleich her? - Kurz nachdenken... Die hohen Töne hat sie sauber und meistens schön, sie phrasiert hinreißend. Zum ersten Mal habe ich sie wirklich gemocht.
Meli - singt gut mit schlanker Stimme, die klanglich nicht meinen Geschmack trifft. Muß ja nicht sein. Gut ist er, da gibt's keinen Zweifel.
Mit Salsi habe ich ein Problem, für das er nichts kann. Ich weiß schon, in der Oper ist viel möglich, und wer eine Sechzigjährige als Isolde erlebt hat und einen Siebzigjährigen als Siegfried, meint, sich mit so ziemlich allem abfinden zu können. Aber wenn der Vater jünger ist als seine Tochter und auch so klingt, stimmt was nicht.
Insgesamt? - Eine "Aida" halt. Ja, eh recht schön...

Schöne Einführung in ein wichtiges Werk Carl Orffs.
Zur stilistischen Stellung: Orff war auf der Suche, welche Ausdrucksmöglichkeit seine eigene wäre. Er kam aus Nachromantik und Expressionismus, Strauss und Schreker hatten seine Oper "Gisei" beeinflußt, der Schönberg der freien Atonalität die "Treibhauslieder", die sogar Geräuschmontagen und begrenzte Aleatorik enthalten. Irgendwie hatte Orff aber das Gefühl, nicht seine eigene Musik zu schreiben.
Dann kam Curt Sachs - es folgte, was der Einführungsartikel sehr schön darstellt.
Interessant sind nun die Lehren, die Orff aus dem "Orpheus" zog. So wird nicht die virtuose Koloratur der späteren Oper, sondern das affektgeladene Melisma Monteverdis Orffs Deklamation prägen von den "Carmina burana" bis zur "De temporum fine comedia". Die Idee einer nicht sinfonischen, sondern stützenden, gestischen Begleitung entwickelt Orff ebenfalls aus dem "Orpheus", und ich lasse es mir nicht nehmen, daß am Beginn des "Antigonae"-Orchesters das Lauten-Organi-Cembali-Consortium Monteverdis stand. Die Unterwelt-Posaunen und die Tiresias-Trompeten sehe ich als enge Verwandte.
Welche Bedeutung Orff selbst dem "Orpheus" zumaß, mag man übrigens in einem wiederholten Wortspiel erkennen, wenn er Briefe unterschrieb als "Dein alter Orffeus".

Nach der Aufzählung nun ein paar prinzipielle Überlegungen.
Sind Märchen operntauglich?
Eigentlich weniger?
Eigentlich mehr?
Märchen sind im Prinzip Erzählungen, die etwas Archetypisches durch eine Geschichte bebildern oder Vorgänge in der Seele oder in der Natur in eine Geschichte umformen, etwa die Mondphasen im "Mond" der Grimms, den Orff komponiert hat. Das Märchen kümmert sich dabei wenig um Logik oder um Realität, sondern entwickelt eine eigene Welt, in der alles geschehen kann.
Ist das operntauglich? - Ich kann es nur für mich beantworten. Wenn ich die Wahl habe zwischen einem singenden pädophilen Fischer und einem singenden Petrus halte ich den singenden Petrus für operntauglicher, obwohl ich Brittens "Peter Grimes" über die Maßen schätze.
Warum? - Nun: Oper ist eine völlig unnatürliche, in höchstem Maße stilisierte Kunstform. Noch "unnatürlicher" ist allenfalls nur noch das Handlungsballett. Deshalb bin ich bei der Eignung von Stoffen, die Anspruch erheben, realistisch zu sein, von vorneherein skeptisch, wenn man sie als Opernstoff verwenden will. Mir sind da Götter, Helden, Hexen und Drachen lieber. Mythen und Märchen sind für mich die idealen Opernstoffe, gerade weil sie nicht realistisch sind und weil sie es ermöglichen, durch das Libretto bzw. den Komponisten gedeutet zu werden. So hat zB Orff den "Mond" von der Naturerklärung in Richtung Frage nach dem Schicksal und dem Sinn des Lebens verschoben. Der im Grimm-Märchen nur in einem oder zwei Sätzen genannte Petrus wird bei Orff zum Mittelpunkt der humanen Welterklärung, die jene der unabänderlichen Natur ergänzt. Einen derartigen Gestaltungsspielraum hätte man nicht, wenn man sich an eine Dichtung wagt, es sei denn, man traut sich eine Umformung zu - dann aber sollte es, um halten zu können, ein Geniestreich sein wie das "Midsummer Night's Dream"-Libretto von Peter Pears. Ich kenne wenige Opern, die mit Romanen und Stücken einen freien Umgang pflegen und mit ihren Vorlagen gleichziehen können.
Wie es bei allen Erzählungstypen (ich beziehe da jetzt ausnahmsweise das Drama mit ein, denn es erzählt dem Zuschauer etwas) ist, so sind auch nicht alle Märchen von vorneherein als Opernstoff geeignet. So, wie kaum jemand Manns "Buddenbrooks" veropern wird, Joyces "Ulysses", Musils "Mann ohne Eigenschaften" oder Doderers "Strudelhofstiege", so stellen auch manche Märchen vor Probleme, nämlich alle, die im Prinzip aus Try-and-Error bestehen, also aus wiederholten Handlungen à la "Es waren einmal sieben Brüder...". Inwiefern sprechende=singende Tiere tauglich sind für Opern, die auch Erwachsene begeistern sollen, wage ich nicht zu entscheiden. Bei Wagner, Janácek und Ravel, bei dem ja sogar ein Teekessel jazzt, funktioniert es vortrefflich, und Schoecks Butt stört mich so wenig wie Strawinskis Nachtigall. Würde ich in einer allfälligen Sindbad-Oper eine Arie des Vogel Rokh akzeptieren und in einer Oper "Das Donauweibchen" einen Chor der alten Welse?
Auf keinen Fall würde ich in einer "Moby Dick"-Oper Mobys Koloraturarie "Was willst du, Ahab, mit deiner Harpun'? / Ich werde dich versenken nun") schlucken, was wieder zeigt, daß selbst in Opern auf der Basis mythisch überhöhter Geschichten nicht alles geht, wenn diese Geschichten im Realismus wurzeln. Denn prinzipiell könnte man durchaus sagen: Warum soll ein Pottwal nicht können, was ein Butt schafft? - Aber der Butt ist eben Märchen und der Pottwal Melvilles Roman. Das Märchen und die Märchenoper können mit allem spielen, was in die Sphäre hineinpaßt (und ein Chor der alten Welse wäre mir sogar allein aus Kuriositätsgründen wilkommen), während die Roman- und Dramenvertonungen am Roman bzw am Drama kleben müssen.
Soll heißen: Ich halte das Genre Märchen für sehr operntauglich, sofern es nicht aus Wiederholungen bestehende Märchen sind oder solche, die kaum eine Handlung haben und nur durch die Art der Erzählung leben.
Ob das mit heutigen Mitteln machbar ist, ohne in Romantizismen zu verfallen? - Wilfried Hiller hat im "Goggolori" gezeigt, dass man Märchen auf neue Art erzählen kann, ohne sie zu demontieren oder den schützenden Bereich der Kinderoper aufzusuchen, wo selbst Avantgardekomponisten ihre Lust am C-Dur ausleben können.

Es gibt auch Opern, die NICHT nach Märchen entstanden sind?
Nein, Spaß, Märchenopern sind ein Spezialgebiet von mir.
Ich lasse jetzt einmal die (hinreißenden) Humperdinck-Opern beiseite, denn da käme man aus dem Aufzählen nicht mehr heraus. Nicht übersehen darf man die italienischen Märchensammlungen, die zu den Gozzi-Dramen führten und von dort zu Puccini und Busoni ("Turandot") und zu Wagner ("La donna serpente" -> "Die Feen"). Das Märchen vom König, der in einen Hirsch verwandelt wird, nützt Hans Werner Henze für "König Hirsch" ("Il er cervo") und die italienische Variante des "Däumling" im "Pollicino".
Die Orff-Märchenopern sind bereits genannt worden, nicht jedoch die einer ähnlichen stilistischen Sphäre entstammende Oper "Das kalte Herz" von Mark Lothar, einem brillant begabten Komponisten, der sich allerdings den Nationalsozialisten angedient und sich nach 1945 davon nie wieder so richtig erholt hat.
Das Feld der russischen (oder der slawischen) Märchenoper wäre ein eigener Thread, da muß man eher die nicht auf Märchen fußenden Opern suchen.
Genau umgekehrt ist es bei den Briten und US-Amerikanern: Weder Volks- noch Kunstmärchen sind prominent in Opern eingegangen. Malcolm Williamson hat aus Oscar Wildes "Glücklichem Prinzen" eine Britten-hörige Kinderkammeroper gemacht, Lukas Foss aus "Griffelkin" eine hübsche Hindemithiade - und wir sind weitestgehend am Ende. Nein, nicht ganz: Erstens muß ich Holst mit dem indischen Märchen "Savitri" nennen. Zweitens den leider fast unbekannt gebliebenen David Selwyn mit einer hinreißenden Oper "Beauty and the Beast": Pate gestanden sind Britten, Strauss, Strawinski und Ravel - aber die Musik ist doch sehr eigenständig, und die Chor-Zwischenspiele, Variationen über "O rosa bella", sind ein Geniestreich. Jetzt fällt mir ein, daß auch Judith Weirs "Blond Eckbert" auf einem Kunstmärchen - von Tieck - beruht.
Und mit Tieck zurück nach Deutschland und hin zu Günter Bialas mit seinem "Gestiefelten Kater". Udo Zimmermann hat Hacks' Kunstmärchen "Der Schuhu und die fliegende Prinzessin" zu seiner gewiß besten Oper gemacht. Wer weiß, daß Karl "das Kapital" Marx ein Märchen geschrieben hat? - "Meister Röckle und der Teufel" ist herrlich, und das ist auch die gleichnamige Oper von Joachim Werzlau, die klingt, als habe Strawinski sein Märchenspiel vom Soldaten für großes Orchester instrumentiert.
Und zum Schluß mein persönlicher Favorit (abgesehen von den Orffiaden, natürlich): Nicht von den Grimms, sondern von Otto Philipp Runge stammt das Märchen "Vom Fischer und syner Fru" - Othmar Schoeck hat seine gesamte Farbpalette an harmonischen Hexereien, Instrumentierungskünsten und melodischen Erfindungen vom Volksliedstil bis zur komplexen Kantilene in einer 50-Minuten-Oper zusammengedrängt, die man nur bewundern kann. Aufführen sollte man dieses makellose Meisterwerk natürlich auch.

Der Berlioz ist der typische Fall des Kampfes um ein Werk. Das wird meistens entweder grotesk (weil mit zu viel Druck) oder grandios - dann nämlich, wenn es den Interpreten gelingt, ihre Überzeugung, ihre Mission glaubhaft zu machen. Diese frühen Berlioz-Einspielungen gehören für mich zu den tragenden Säulen der Aufnahmegeschichte. Spannend finde ich dabei, daß die "Fantastique" eine gute, aber keineswegs überragende Interpretation erfährt - das Werk mußte ja auch nicht mehr durchgesetzt werden. Aber die Aufnahme von "Roméo", der "Troyens" und des "Requiem" hat nichts Vergleichbares.

Zitat von Edwin Baumgartner

Die Beispiele aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind klar (Strauss, Kodaly, Bartók, Hindemith, Schostakowitsch etc).

Mir fällt auf, zu Schostakowitsch muss ich etwas erklären. Schostakowitsch wurde nicht durch Druck von außen konservativer, sondern aus freien Stücken; auf Druck von außen wurde er zwar nochmals oberflächlich einfacher, erfand aber die Chiffrierung der Musik, die ihm den Protest gegen den Druck ermöglichte.
Schostakowitsch war eindeutig ein Avantgardist: Seine Musik ist klar antibürgerlich, er verschreckt entweder, weil er bürgerliche Konventionen gezielt zerstört (die Erste Symphonie ist eigentlich eine Demontage der Symphonie, das erste Klavierkonzert stellt alles auf den Kopf, was Tschaikowski und seine Nachfolger an romantischem russischem Klavierkonzert vorgegeben haben), oder, weil er eine extrem dissonante Harmonik anwendet (die zweite Symphonie und "Die Nase" sind russischer Futurismus pur). Aber schon in "Lady Macbeth aus Mzensk" schlägt er einen wesentlich kulanteren Ton an, da gibt es echte Melodien, nach-mahler'sche Schwelgereien, und der Chor der Gefangenen ist ein Gruß an Mussorgski. Stalins Wut entzündete sich ja auch vor allem an der sexuell aufgeladenen Geschichte, die in einem Orchesterzwischenspiel eine drastische Schilderung erfährt, als an der über weite Strecken kaum avantgardistischen Musik.
Umso seltsamer, daß die nach der "Lady" entstandene Vierte Symphonie wieder eine wesentlich modernere Sprache spricht. Das Ballett "Der helle Bach" etwa aus derselben Zeit geht in Richtung "Lady", ebenso "Das Märchen von Popen und seinem Knecht Balda". All das ist vor jenem 16. Januar 1936 geschrieben, an dem Stalin eine "Lady"-Aufführung besuchte. Schostakowitsch tendierte also bereits vor dem "Prawda"-Artikel zur Vereinfachung seiner Sprache. Ob die Vierte Symphonie eine Rückkehr zum Futurismus oder ein endgültiger Abschied von ihm gewesen wäre, bleibt Spekulation.
Allerdings muß man anmerken, daß ein paar Werke des späten Schostakowitsch wieder eine beträchtliche Zunahme an Komplexität zeigen - nicht wegen zwölftöniger Melodien, sondern wegen zunehmenden Aussparung, einer erhöhten Dissonanzenhaltigkeit und einem fast postmodernen Spiel mit Zitaten und Stilzitaten, speziell in den letzten drei Symphonien und den letzten sechs Quartetten. Auch für dieser Zunahme der Komplexität scheint es innere Gründe gegeben zu haben und nicht etwa nur den Wegfall des Drucks von außen - den gab es nämlich bei der 13. Symphonie durchaus, aber Schostakowitsch hat in den Folgewerken nichts zurückgenommen.

Nur leider laufen die Rechte nach einiger Zeit ab, und dieses Video ist leider nicht mehr verfügbar.

Um zum eigentlichen Thema zurückzukommen: Die Beispiele lassen sich fast beliebig vermehren. Einer der extremsten Fälle neben Penderecki ist meiner Meinung nach der Australier Richard Meale, der aus dem Umfeld von Boulez kommt, einer der ersten seriellen Komponisten Australiens war, und dann in seiner Oper "Voss" ein Mittelding aus der Melodik von Puccini, Menotti und Britten mit einer mahler'schen Harmonik kombinierte.
Die Beispiele aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind klar (Strauss, Kodaly, Bartók, Hindemith, Schostakowitsch etc). In diesen Fällen dürfte es die Entscheidung gewesen sein, entweder weiter vorne mit dabei zu sein, damit aber das eigene Temperament zu verraten, oder dem eigenen Temperament um den Preis des (vermeintlichen) Rückschritts nachzugeben. Was hätte Strauss nach "Elektra" noch komponieren können, ohne seinem Wesen untreu zu werden? Zwölftontechnischer Strauss wäre wie funktionstonaler Webern mit Riesenwerken: Es wäre der Persönlichkeit zuwidergelaufen.
In der zweiten Jahrhunderthälfte kommt dann die Postmoderne zu Hilfe: Auf einmal darf man ganz ungeniert tonal schreiben, wenn man nur glaubhaft machen kann, daß diese Tonalität unter Anführungszeichen steht. Ein Paradebeispiel ist der Belgier Philippe Boesmans, dessen erste Oper, "La Passion de Gilles" (1983) ein Meisterwerk aus erregenden Klangflächen und ekstatischer Deklamation ist, entfernt verwandt mit Aribert Reimanns "Lear", aber zehn Jahre später klingt der "Reigen" schon wie gemilderter Berg, und ab dem "Wintermärchen" scheint Mahler die Leitlinie - was übrigens erstaunlich schöne Musik ergibt, bloß: So aufregend wie im "Gilles" war Boesmans nie wieder.
Was geschieht, ist nämlich relativ simpel: Sind die Anführungszeichen erst einmal gesetzt und hat man das Ohr mit den tonalen Leckereien verwöhnt (ich habe da volles Verständnis dafür), ist es nur ein kurzer Schritt zum Weglassen dieser Anführungszeichen. Die Engländerin Judith Weir etwa, die aus der bis zur Groteske verbeulten neoexpressionistischen Sphäre des frühen Peter Maxwell Davies kommt, komponiert in "Blond Eckbert" gleich eine ganze romantische Oper unter solchen Anführungszeichen. Die Brechung, das "so ist es nicht gemeint", ist deutlich spürbar, obwohl die Musik an vielen Stellen auch emotional berührt. In "Miss Fortune" sind diese Anführungszeichen dann bestenfalls noch behauptet.

Einer der krassesten Fälle ist gewiß der von Hans Werner Henze. Henze hat ja stets ein Faible für romantischen Schönklang gehabt, daran änderte auch die Zwölftontechnik wenig, und Werke wie "Der junge Lord", "Moralitäten" und "Musen Siziliens" nähern sich eher dem neoklassischen Strawinski oder gar Orff ("Musen") an als der Post-Webernität. Doch dann, Ende der 60er Jahre, schreibt Henze auf einmal eine Musik, die wie ein Aufschrei ist, heftig, brutal. Er zertrümmert die geliebte Tradition und setzt ihr in der Sechsten Sinfonie, in "Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer", in "Versuch über Schweine", in "We Come to the River" oder in "El Cimarrón" nicht einmal eine Utopie entgegen.
Doch plötzlich, etwa ab der Siebenten Sinfonie, ist wieder Schönheit möglich - und nun in einem derart üppigen Wuchern, daß der späte Henze fast als Neuromantiker durchgehen könnte, etwa in seiner Achten Sinfonie oder in "L'Upupa". Bemerkenswert ist das insoferne, als Henze gar nicht erst versucht, den Trick mit der Postmoderne anuwenden, sondern seine post-mahler'sche neo-straussische Schwelgereien ganz offen und ungeschützt durch ein theoretisches oder philosophisches System vorträgt.

Davis hat für mich drei der besten Britten-Einspielungen vorgelegt, nämlich "Peter Grimes", "The Turn of the Screw" und "A Midsummer Night's Dream".
"Peter Grimes" ist noch auf DVD erhältlich.

Auf CD ist sie schon schwieriger aufzutreiben.

Die Aufnahme ist glänzend gesungen, die Inszenierung ist abgespeckt konservativ mit einem überragenden Jon Vickers, der den Grimes zwischen Psychopath und bemitleidenswerter Kreatur anlegt. Für mich ist das die beste "Grimes"-Aufnahme überhaupt, man muß nur akzeptieren, daß sie mit Brittens eigener lyrischer Auffassung, die der Komponist selbst am Pult mit Peter Pears in der Titelrolle realisierte, absolut nichts gemein hat.

Davis hat den "Grimes" ein zweites Mal eingespielt:

Abermals fulminant, aber die Dramatik ist nicht mehr ganz so aufgewühlt wie in der früheren Aufnahme. Davis läßt sich für die Lyrismen nun etwas mehr Zeit. Glenn Winslade singt den Grimes "schöner" als Vickers, insgesamt ist diese Aufnahme aber opernhafter als die frühere, deren Dramatik fast schon an Film erinnert und über weite Strecken vergessen läßt, daß man es eigentlich mit der stilisiertesten aller Theaterformen zu tun hat.

"A Midsummernight's Dream" liegt unter Davis in einer perfekten Einspielung vor, für mich ist sie die schönste von allen:

Der Klangzauber, den Davis im Orchester in den Elfenszenen entfacht, ist unvergleichlich, und doch ist da die gewisse Schärfe dabei, denn Brittens Elfen, sind, no na, sehr englische Elfen, und die sind gar nicht lieblich, sondern zwicken und Kneifen. Anders gesagt: Britten wußte, warum er sie vor allem mit Schlagzeugen charakterisiert, auch wenn diese noch so zart und parfümiert klingen mögen. Daß Davis die Musiken der Liebespaare auskostet, ist ein Gewinn, denn bei schnellerem Tempo (das Britten selbst wählt) klingt das seltsam blutleer rezitativisch; bei Davis mutet es nach dem Schwelgen in der Art der romantischen Oper an, leicht gebrochen, gewiß, aber deutlich zu spüren. Bei den Handwerkern triumphiert dann die Parodie: Davis läßt die verbeulten Marschrhythmen ordentlich poltern - und wenn einer von ihnen im Zwischenspiel des Dritten Akts von der breit strömenden Melodie für Theseus und Hippolyta abgelöst wird, ist das so auf den Punkt gebracht, daß man als Zuhörer einfach nur beglückt ist. Eine Ideal-Aufnahme!

"The Turn of the Screw" ist ebenso gut.

Davis erzeugt eine ungeheure Intensität und treibt das Geschehen auf eine Weise voran, daß man nur noch atemlos dieser unheimlichen Gespenstergeschichte + Psychostudie zu folgen vermag. Natürlich legt Brittens hohe Kunst der Instrumentierungstechnik eine entsprechende Grundlage, dennoch: Was Davis aus diesen dreizehn Musikern an Klangfülle herausholt, wie die Solostreicher nervös vibrieren, die Holzbläser ihre Linien spielen (und manchmal geradezu angstvoll ertasten), ist unvergleichlich. Wie beim "Grimes": Britten selbst wählt einen lyrischen (gleichwohl intensiven) Zugang, der in der Ausdruckssphäre ganz Oper ist. Davis hingegen interessiert sich nicht für die Stilisierung, bei ihm ist das eben eine Schauergeschichte, die entsprechend erzählt werden muß: so beklemmend ist Oper nur selten. Und wenn die wunderbare Helen Donath schließlich dem toten Miles sein "Malo, malo" nachweint, ist das einer der Momente, in denen ich Tränen in den Augen habe.

"Er habe das Londoner Orchester einen Tag nach der Brexit-Abstimmung besucht, manche Musiker hätten geweint."
Wegen des Brexit oder wegen des Besuchs?

Bei mir ist es so, daß jedesmal, wenn ich den Catull höre, denke, das sei der Höhepunkt der Trilogie; dann höre ich die "Afrodite" und denke: Nein, es ist doch die "Afrodite". Wenn ich die "Burana" höre, denke ich freilich: Der Höhepunkt ist entweder der "Catull" oder die "Afrodite"...
Aber sowas wie "Ave formosissima" schreibt man auch nicht jeden Tag, nicht einmal als Carl Orff....