Beiträge von Ralf Reck

    Lieber La Roche, worauf bezieht sich das muss, wenn man etwas Sehen oder Hören will, nimmt man manches in Kauf, z.B. ein Vorprogramm, schwatzende Nachbarn oder eben auch etwa ausufernde Regieeinfälle. Speziell zu Konwitschny, seine Ideen fand ich nie schlecht, speziell seine Carlos-Interpretation erschien mir anfangs sehr gelungen. Die Regieeffekte nutzen sich aber für einen normalen Operngänger schnell ab, zumal wenn er sich häufiger ein Stück anschaut. Da sind die konventionellen Aufführungen von Vorteil, man kann sich ganz auf das Muskalische konzentrieren. Der Fontainebleau-Akt macht zwar die Handlung verständlicher, für mich ist das Musikalische aber nicht jedesmal (!) unabdingbar. In Duisburg gab es (konzertant) die klassische, kürzere italienische Variante, da steckt von der Komposition her doch schon alles drin. Deshalb schrieb ich auch, die letzten eineinhalb Stunden des Don Carlos sind die wesentlichen, um nicht zu müssen; sollte man vielleicht erst nach der Pause kommen. Das wäre allerdings snobistisch. Herzliche Grüße von Ralf Reck und Dank an Hans Heukenkamp für die freundlichen Worte.

    Liebe Vorredner,

    dann will ich doch noch etwas zu dieser Inszenierung (Konwitschny) aus dem Jahre 2001 sagen, ich sah sie zum 6. mal, man gewöhnt sich mit der Zeit daran. Heute wirkt sie fast konventionell mit ihren zeittypischen Kostümen. Es beginnt mit leerer, nur mit im Vordergrund stehender Tonne dekorierter Bühne. Ab und an werfen Choristen Zweige hinein, um das Feuer zu unterhalten. Zur Liebesszene zwischen Carlos und Elisabetta leuchtet ein Sternenhimmel auf. Nachdem Elisabetta auf Wunsch des Volkes der Ehe mit Philipp zustimmt und sie in die spanische Hoftracht hineingezwängt wird, senkt sich ein großer, hellgrauer, nach oben und vorn hin offener Kasten auf die Bühne, aus dem viele niedrige ca. 1,6 m hohe Türen hinausführen. Elisabetta wird also nicht nur "einkorsettiert", sondern auch räumlich eingeengt. Wer den Escorial bei Madrid mal von Innen gesehen hat, wird diese inszenatorische Einengung nachvollziehen können. Bis auf einen Bühnenbildwechsel beim sog. Intermezzo (Ballettmusik) bleibt dieser große einengende Raum erhalten, nur am Schluss fährt die Hinterwand, einen hohen Spalt lassend, auseinander, durch den Posa und Elisabetta fliehen, geschützt von Karl V.


    Während des Intermezzos fährt die gesamt Bühne nach oben und gibt das Untergeschoss, eine Wohnung im Stil der 1950/60er Jahre frei. Das nennt sich dann Ebolis Traum. Eboli fühlt sich ja (fälschlicherweise) von Carlos geliebt und träumt sich in eine klassische Ehesituation hinein. Die Sänger agieren dabei als Schauspieler; Eboli empfängt den Hausherrn Carlos, zieht ihm das Jackett aus und ein Freizeitsakko an, lässt eine Pute anbraten, empfängt die Schwiegereltern Philipp und Elisabetta zum Abendessen, man macht mancherlei Scherze, bestellt schließlich Pizza, da die Pute verbrannt ist und verlässt am Ende die Wohnung, offenbar um noch woanders hinzugehen. Zhidkova und Cernoch sowie Haroutounian und Bretz spielten das alles zum Wohlgefallen des Publikums, so dass die währenddessen gespielte (musikalisch eigentlich nicht so grandiose) Ballettmusik weniger als das Schauspiel wahrgenommen wird. Konwitschny hat das daramturgisch geschickt in den Gartenakt vor dem Treffen der als Königin verkleideten Eboli mit Carlos hineininszeniert.


    Am auffälligsten ist allerdings das 7. Bild, das Autodafé. Vorher und hinterher ist Pause. Dem Publikum wurde während der ersten Pause Handzettel überreicht, wonach sich während des 7. Bildes jeder im Zuschauerraum hinsetzten könne, wo er wolle. Außerdem würde der Spanische König nebst Gattin dem Autodafe in der Hamburgischen Staatsoper beiwohnen. Zwischenzeitlich war im Foyer ein Podest aufgebaut sowie NDR-Kameras angebracht worden. Auf dem Podest spielten die Bläser des Philharmonischen Staastsorchesters beim Einzug von Philipp und Elisabetta in das Foyer. Bereits vorher waren die wie Sklaven an einer langen Kette befestigten Sünder durch das Foyer und die Gänge des Zuschauerraums auf die Bühne getrieben worden. Als schließlich der König auch dort eintraf, folgte musikalisch der bekannte Ablauf des Autodafes. Im Zuschauerraum blieb es derweil hell, wegen der zahlreichen Aktionen auf den Gängen war das Publikum eher unruhig, was die Hörbarkeit des auf der Bühne gebotenen Musikalischen etwas einschränkte. Wichtig ist vielleicht noch, dass die Kostümierung hier nicht mehr dem spanischen Hofpzeremoniell entsprach, sondern modern auf die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts zu verorten war.


    Zahlreiche (Komparsen-)Reporter fotografierten das Geschehen auf der Bühne, auch die den Verurteilten geltenden Schläge durch böse Hilfskräfte. Carlos machte übrigens mit in die Höhe geworfenen Handzetteln auf seine Flandernpläne aufmerksam, etwas zeitversetzt wurden auch entsprechende Papiere von den oberen Rängen in das Publikum geworfen (Bilder von zerstörten Städten, misshandelten Menschen etc.). Höhepunkt auf der Bühne war das Erscheinen der Stimme aus dem Himmel (Na*ama Shulman, Mitglied des Internationalen Opernstudios) mit blonder Perücke und Glitzerkostüm, analog Marilyn Monroes Auftritt bei einer Feier des früheren amerikanischen Präsidenten Kennedy. Nach der dann folgenden Pause ging es ganz gesittet weiter, wenn man davon absieht, dass Eboli mit dem König in den Kissen lag und auch während des Auftritts des Großinquisitors alles mit anhörte.


    Das war schon alles ganz schlau von Konwitschny ausgedacht worden, nur insgesamt viel zu lang, vor allem, wenn man es zum 6. mal ansehen muss.

    Lianna Haroutounian hat wohl schon in Hamburg gesungen (Butterfly), von ihr gehört hatte ich bisher aber nichts. Sie stammt aus Armenien, sprang 2013 am Londoner Opernhaus Covent Garden als Elisabetta ein und hat sich seitdem offenbar einen Namen als eine der führenden Verdisoprane gemacht. Sie sang heute eine großartige Elisabetta mit frei fließender, ausgeglichener, nie enger oder schärfer werdender Stimme, mit schönen Piani, Schwelltönen und, besonders beeindruckend, grandios leuchtenden Höhen. Ihre große Arie im vorletzten Bild war nicht nur gesanglich, sondern auch von der Empfindung her überzeugend. Da muss ich bis in das Jahr 1987 zurückgehen, um eine gleichwertige Leistung gehört zu haben (Margaret Price). Elena Zhidkova sang die Eboli erwartungsgemäß nicht nur ausgezeichnet, sondern überzeugte auch darstellerisch. Wie überhaupt heute ungemein gut miteinander gespielt wurde, selbst dem Orchester wurden von Pier Giorgio Morandi berührende Töne entlockt.

    Das gilt vor allem für den zweiten Teil, d.h. ab der großen Arie des Königs „Sie hat mich nie geliebt“. Die Aufführung dauerte einschl. Schlussbeifall und von zwei Pausen knapp fünfeinhalb Stunden, d.h. es wurde eine ungekürzte Fassung geboten einschließlich Fontainebleauakt und Ballettmusik (und alles auf französisch). Wirklich Verdi findet für mich aber vor allem während der letzten 90 Minuten statt, beginnend mit der Arie des Königs, dessen Dialog mit dem Großinquisitor, Ebolis Arie „O don fatale“, Posas Sterbearie und als gesanglich krönender Höhepunkt: Elisabetta mit ihrer großen Schlussarie. Nur Don Carlos hat im zweiten Teil wenig zu singen, allerdings wird ihm im Fontainebleauakt eine Arie abverlangt.

    Pavel Cernoch (Carlos) lag mehr das Dramatische als das Ariose seiner Partie, seine Stimme schien mir anfangs in den Höhen leicht gequescht, außerdem steuerte er die im oberen Frequenzbereich liegenden Töne nicht immer ganz sauber an, in den mittleren Frequenzen klang er aber angenehm und harmonierte gut mit Posas Bariton. Außerdem ist Cernoch von der Erscheinung her (groß gewachsen, schlank) gut besetzt gewesen und verfügte auch darstellerisch über genügend Ausdruckkraft. Ihn hatten wir zuletzt vor 4 Jahren als Carlos gehört, ebenso wie Alexey Bogdanchikov als Posa. Damals hatte er mir nicht gefallen, sein Bariton hat sich aber weiter entwickelt, er klingt nicht mehr so leise wie früher, es gibt an seinem Gesang technisch nichts zu bemängeln und er verfügt über genügend Atem für das Halten der Töne. Bogdanchikov überzeugte im Todesbild überaus schönstimmig und mit Inbrunst im Herzen. Gabor Bretz sang wieder den König, auch er gefiel mir diesmal besser als vor 4 Jahren. Für einen Philipp war er damals sowohl vom Stimmklang und auch vom Aussehen her noch zu jung; heute hatte er die für den Philipp notwendige Größe, sowohl stimmlich als auch vom Auftreten her.

    Nicht ganz überzeugte Luigi De Donato als Großinquisitor, weder stand ihm die Schwärze der Stimme, noch das für die Rolle notwendige Stimmvolumen zur Verfügung, um diesen Kirchenlenker genügend zu charakterisieren. Da war Hans-Peter König bei der Duisburger Aufführung von vor zwei Wochen ein ganz anderes Kaliber. Das gilt auch für den dortigen Sänger der Partie von Karl V. (Beniamin Pop), der mit Bass-Schwärze die auf Carlos am Ende des Stücks eindringenden Edelleute hinter die Schranken verwies. Das war heute Alin Anca nicht gegeben. Insgesamt war es trotz gewisser Einschränkungen eine Sternstunde des Operngesangs, an dem alle Beteiligten mitwirkten, also auch das Orchester. Das nicht ganz vollbesetzte Haus applaudierte am Schluss stehend (man hatte ja auch lange genug gesessen) und klatschte die Protagonisten noch einmal heraus, als der Schlussvorhang wegen Abebbens des Beifalls schon geschlossen worden war.


    Lieber Rodolfo, ich fand sie gut besucht, denn ich vermute, dass in den Philharmoniesaal der Mercator-Halle viel mehr Menschen hineinpassen als in das Opernhaus. Das Publikum verhielt sich in meinen Augen dezent, aber interessiert, es gab eher wenig Zwischenbeifall, daran gemessen am Ende aber länger andauernd und auch vereinzelte Bravos. Die Solisten gehörten offenbar fast alle zum Ensemble; es ist schon enorm, wie gut man einen Don Carlos aus dem Ensemble heraus stemmen kann. Herzliche Grüße, Ralf, und gute Besserung.

    Aufgrund eines Wasserschadens im Opernhaus war die Don Carlos-Aufführung (konzertant bzw. halbszenisch) in den Philharmoniesaal der Mercator Halle verlegt worden. Der große Saal war nur etwa halbgefüllt, vielleicht hallte es deshalb so, was die Beurteilung der Stimmen erschwerte. Alles war recht laut, sowohl die Sänger als auch der Chor und das Orchester. Beim Autodafe versumpfte der Klang geradezu. Um gleich den Höhepunkt vorweg zu nehmen, Hans-Peter König war von Statur und Stimme her ein überwältigender Großinquisitor, meine Frau meinte, seit Kurt Moll hätten wir keinen so hervorragenden Sänger in dieser Rolle gehört. Hans-Peter König ließ die genannten akustischen Einschränkungen völlig vergessen. Was bei dem Ensemble insgesamt auffiel, war das bei allen Solostimmen allenfalls gering ausgeprägte Vibrato, besonders bei den Männern, aber auch den beiden Sängerinnen. Eduardo Aladrens Tenor (Carlos) neigte, vor allem anfangs zu machen Schluchzern, abgesehen davon sang er schönstimmig und mit überzeugender Höhe. Ihn würde ich gern noch einmal unter anderen akustischen Bedingungen in einem richtigen Opernsaal hören wollen. Bogdan Talos (Filippo) und Bogdan Bacio (Posa) überzeugten stimmlich ebenfalls, genauso wie Sarah Ferede als Eboli. Olesya Golovnea (Elisabetta)klang mir noch zu sehr wie eine Lucia, die sie, wie dem Programmheft zu entnehmen war, wohl bisher öfter gesungen hat. Sie verfügte über eine schöne Höhe, ohne die Stimme allerdings in der Mittellage bereits breiter öffnen und mit überzeugendem Klang füllen zu können. Vielleicht ist die Elisabetta noch zu früh für sie. Ganz überrascht waren wir, über welch mächtigen Bass bereits Beniamin Pop als Mönch verfügte. Er hat ja nur zwei kurze Auftritte, ganz am Anfang der Oper hinter dem Orchester stehend überstrahlte er dieses mit seiner Stimme, bei seinen letzten Worten am Ende der Oper sang er vom Seitenrang aus, ebenfalls beeindruckend. Auch die Stimme vom Himmel (Lisa Griffith) war schön anzuhören. Die musikalische Leitung der Duisburger Philharmoniker hatte Nicholas Carter. Es war ein schöner Abend, der nachvollziehen lässt, warum Tamino-Mitglied Rodolfo immer so begeistert von den Aufführungen der Deutschen Oper am Rhein berichtet.

    Diese Oper sah und hörte ich zum zweiten Mal, heute gefiel sie mir auch kompositorisch wesentlich besser als beim ersten Hören vor 4 Jahren. Die Minnie war allerdings nicht mit der damals in der Höhe schrillen Emily Magee besetzt, sondern mit Anja Kampe, die ihre raumgreifende Stimme nicht nur groß aufblühen ließ, sondern auch mit schönen Tonbindungen und dynamischen Abstufungen fesselte. Ihrem Partner Marco Berti (Dick Johnson) war dieses nicht gegeben, wenngleich er über eine durchaus blendende Höhe verfügt, die oft unvermittelt eingesetzt wird; beim Todesgebet im dritten Akt gelang es ihm allerdings tontechnisch und auch dramatisch zu Anja Kampe aufzuschließen. Claudio Sgura war ein guter Jack Rance, Kartal Karagedik beeindruckte als Sonora. Neben Johnsons Gebet bzw. seiner Ansprache vor dem Aufgeknüpftwerden blieb vom Ariosen her besonders die kurze Arie des Jake Wallace im Ohr hängen, sie wurde ausgesprochen schönstimmig und mit genügendem Schalldruck von Shin Yea vorgetragen. Der Sänger trug eine blonde Frauenperücke und war (deshalb) später beim Schlussapplaus von mir nicht zu erkennen. Insgesamt war es vor allem dank der Präsenz von Anja Kampe ein lohnenswerter Abend. Dirigiert hat Josep Caballe-Domenech. Die Orchesterleistung vermag ich wegen unseres orchestertechnisch stark suboptimalen Abo-Platzes ganz vorn in der ersten Loge nicht hinreichend zu beurteilen.Ralf Reck

    Lieber Kapellmeister Storch, anlässlich einer Veranstaltung in Berlin besuchten wir heute abend (jetzt ist es schon gestern abend) die von Dir beschriebene Tannhäuseraufführung. Ich habe mir vorher die Kritiken nicht duchgelesen, sondern erst jetzt, als ich meinen Text schon geschrieben hatte. Deinen Ausführungen zu Simon Keenlyside kann ich nur voll zustimmen, auch Deiner Meinung zu Clemens Bieber. Nachfolgend mein Eindruck von dem heutigen/gestrige Abend:


    Es ist schon eine großartige Musik, die Wagner für dieses aus heutiger Sicht leicht pubertäre Thema komponiert hat. Warum hat Tannhäuser beim Gesangswettbewerb nicht einfach schweigen oder eine konventionelle Ode an die himmlische Liebe singen können, dann hätte er Elisabeth errungen und wir hätten nach Hause gehen können. Solche Gedanken kommen unwillkürlich, wenn die Szenerie so langweilig ist wie bei dieser nahezu statischen Inszenesetzung von Kirsten Harms. Sie lässt nur die Podien bewegen und hätte, wenn nicht vom Chor gesungen werden müsste, auch Puppen hoch- und runterfahren können. Das Venusbergpersonal wird so hoch- und runtergefahren, später ebenso der Pilgerchor, allerdings rot züngelnd vom Fegefeuer beleuchtet und von Teufeln bewacht. Im zweiten Aufzug gibt es keinen Einzug in die Halle, vielmehr wird das noble Thüringen von unter hochgefahren und hat sich allenfalls diskret zu bewegen, sich zwischenzeitlich auch einmal zu setzen. Der während der gesamten Zeit weitgehend dekorationsleere Bühnenraum wird zudem häufig in einem fahlen, angeblauten Dunkel gehalten, im dritten Aufzug füllen allerdings 40 Krankenhausbetten die Bühne, in denen die Pilger offenbar rekonvaleszieren. Das fahle Dunkel changiert von blau nach rot und schließlich nach grün, wie auf einer Hamburger U-Bahn-Haltestelle, deren containerartige Deckenbeleuchtung im Minutenwechsel das Farbenspektrum des Regenbogens durchläuft. Es gab für mich nur einen interessanten Regieeinfall: Elisabeth stirbt, wird von Wolfram mit dem Leichentuch bedeckt und erhebt sich als Venus wieder, was Wolfram entsetzt, Tannhäuser erkennt in ihr aber schließlich Elisabeth wieder.


    Emma Bell als Venus/Elisabeth war für mich das sängerische und darstellerische Zentrum der Aufführung. Ich hatte sie schon einmal in Hamburg als herausragende Elsa gehört, hier passte ihr goldgelb schimmernder, strahlkräftiger und in der exponierten Höhe leuchtender Sopran sowohl zur stimmlich tiefer liegenden Venus als auch zur Elisabeth. An manchen Stellen hätte ich mir vielleicht ein etwas geringeres Vibrato gewünscht, es hielt sich aber durchaus im Rahmen. Ihr Tannhäuser Peter Seiffert war, gemessen an den Anforderungen an diese Partie gut, vor allem gelang ihm die Romerzählung nach anfänglich etwas eng wirkender Stimme überzeugend. Enttäuscht war ich von Albert Pesendorfer als Landgraf und von Simon Keenlyside als Wolfram. Pesendorfers Bass fehlte es meinem Gehör nach an sonorer Tiefe, an samtenem Wohlklang, auch vermisste ich ein wohlklingendes Binden der Töne. Keenlysides Stimme war schon im Preislied nicht mehr gut anzuhören und auch das Lied an den Abendstern, eigentlich der Schönsing-Schlager für einen Bariton, ging nicht unter die Haut. Das fiel insoweit auf, als Clemens Bieber im zweiten Aufzug als Walther von der Vogelweide mit einem mit hoher Legatokultur und schönstimmig vorgetragenen Preislied im Vergleich mit den anderen männlichen Sängern sehr positiv herausstach. Auch Seth Carico sang als Biterolf nicht schlecht. Peter Seiffert, offenbar ein Publikumsliebling in Berlin, erhielt am Ende jubelnden Beifall, ebenso Emma Bell, aber auch Simon Keenlyside und der wirklich herausragende Chor der Deutschen Oper Berlin.

    Lieber Caruso41, danke für den Kommentar. Ich habe einmal nachgeschaut, Nurgeldiyev singt am Hamburger Haus in der nächsten Saison knapp 20 Vorstellungen: Ottavio im neuen Don Giovanni im Oktober/November, Ismaele (Nabucco) bereits im September/Oktober, Fenton (Falstaff) sowie Cassio (Otello) im März 2020 und schließlich im Mai Frere Massee (Staatsopernpremiere in der Elbphilharmonie, Messiaen: Saint Francois d'Assise). Es lohnt sich wirklich, nur seinetwegen eine Opernaufführung zu besuchen (wie gestern den Liebestrank). Ralf Reck

    Diese Aufführung von Donizettis Liebestrank fand noch in dem alten Bühnenbild (Jean-Pierre Ponelle) aus dem Jah­re 1977 statt, es war die 165. Vorstellung, leider nicht mehr so gut besucht, wie man es bei der Besetzung mit Dovlet Nurgeldiyev als Nemorino erwarten könnte. 1977 hatten Luciano Pavarotti und Mirella Freni in der ersten Auffüh­rungsserie gesungen. Es war heute eine uneinge­schränkte Freude, Nurgeldiyev als Nemorino zu sehen und zu hören. Seine nicht übermäßig große, aber für die entsprechenden Rollen ausreichende Stimme klang in allen Lagen betörend, mit einem metallisch-bronzenem Kern, der nach außen gold­gelb fluten kann. Seine Piano- und Legatokultur ist lobenswert. Schon seine kurze Ein­gangsarie überzeugte mit Wohlklang, nach „il furtiva la­grima“ wurde dem Tenor für seine Leistung außerordent­lich lang akklamiert. Die anderen Solisten (Katerina Tret­yakova als Adina, Alexey Bogdanchikov als Belcore, Omar Montanari als Dulcamara und Narea Son als Gianetta) wa­ren zwar, einzeln betrachtet, gut bis sehr gut, aber mei­nem Empfinden nach harmonierte Tretyakovas Sopran nicht ausreichend mit dem Tenor. Die Sängerin ist zwar zu schö­nen, auch leisen Tönen fähig, nimmt ihre zum dramati­schen neigende Stimme aber häufig nicht genügend zu­rück, so dass sie einen leicht harten Beiklang erhält. Als Lucia, die sie hier ja auch häufiger gesungen hat, ist das akzeptabel, als Ortlinde in der Walküre ebenso. Mir fehlt bei ihrer Adina die Wärme in der Stimme, auch die locken­de Weichheit, mit der hier 2008 Ha Young Lee die Nadina sang. Leider ist diese Sängerin, die zusammen mit Nurgel­diyev ein optisches und sängerisches Traumpaar bildete (2103 als Violetta und Alfredo), aus dem Ensemble ausge­schieden und scheint auch woanders nicht mehr aufzu­treten. Dem Publikum hat die heutige Aufführung gut ge­fallen, sie zollten allen Solisten herzlichen Beifall, hervor­gehoben auch für Katerina Tretyakova und insbesondere für Dovlet Nurgeldiyev.

    Danke für den schönen Bericht; mich wundert, das Tanja Ariane Baumgartner nicht ausreichend gut gesungen hat. Am 22. Januar hatte ich sie in der Elbphilharmonie gehört (Mahler, Lied von der Erde, Münchner Philharmoniker unter Gergiev), ich fand sie sehr gut und hatte mir vorgenommen, im Dezember wegen ihrer angesetzten Ortrud hier in Lohengrin zu gehen (mit Fischesser, KF Vogt, Simone Schneider und Wolfgang Koch). Ralf Reck

    Lieber Michael, die Inszenierung war damals von August Everding, Ernst Fuchs war für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich. Sie wurde doch, anders als von mit erinnert, über eine längere Zeit gespielt (wenn etwas wirklich gut ist, hat man durchaus das Gefühl, es zu wenig oder zu selten erlebt zu haben). Ich habe diese Inszenierung 1976, 1977 und 1987 gesehen, unter Horst Stein und Eugen Jochum und Ferdinand Leitner. Das war noch die große Zeit an der Hamburgischen Staatsoper. 1976 sangen Weikl** (Amfortas), Talvela* (Gurnemanz), Peter Hofmann* (Parsifal) und Leonie Rysanek* (Kundry), ein Jahr später wieder Weikl*, Moll*, Sven Olof Eliasson und Janis Martin sowie 1987 Franz Grundheber**, Kurt Moll**, Peter Hofmann* und Waltraud Meyer** (das Sternesystem hatte ich mir immer auf die gesammelten Besetzungszettel notiert, sollte in etwa bedeuten *herausragend, **absolute Weltklasse). 2004 kam dann der Wilson-Parsifal, etwas ungemein stilisiertes und langatmiges, unter Metzmacher mit Brendel, Franz-Josef Selig1, Klaus-Florian Vogt1 und Gabriele Schnaut1, 2006 und 2011 unter Simone Young (Brendel1, Rose*, Ventris1-2, Yvonne Naef1 / Wolfgang Koch, Rose*, Vogt*, Denoke1) sowie 2017 der Freyer-Parsifal unter Nagano mit Koch1, Youn1-2, Schager1, Mahnke2. Das ist über die zeit schon ein erstaunlicher Abfall an gesanglicher Hochleistung. Das mag vielleicht auch damit zu tun zu haben, dass man in Hamburg nicht mehr über soviel Geld für den Sängeretat verfügt wie in München oder Wien. Wenn mich aber nicht alles täuscht, kommen solche Besetzungen wie hier früher in den 1970er-1980er Jahren auch anderswo nicht mehr zustande, und das gilt nicht nur für Parsifal. Ralf Reck.

    Alfred hat wohl nicht ganz unrecht, ich vermute, dass die Karten an die Schulen gestern wohl weitgehend gratis oder zu einem sehr niedrigen Preis abgegeben worden sind. Wenn die Buchungssituation nicht so gut gewesen war, kann man das ja durchaus mal machen. Es gibt dann doch immer die eine oder den anderen, die am Thema Oper hängen bleiben, zumindest wenn, wie gestern Abend, die musikalische Leistung hoch ist. Wenn es die Ausnahme bleibt, wird der finanzielle Schaden auch nicht so hoch sein. Im Übrigen schien Delnons Inszenierung gefallen zu haben, ich fande sie insgesamt eher konservativ und wenig störend. Selbst das helle Licht im Grabkeller kann man vertreten. Vorgestern sahen wir im hiesigen Schauspielhaus eine Dramatisierung der "Stadt der Blinden". Bühnenbild, Inszenierung und Schauspielerei waren zu loben, das Inhaltliche und dessen Transport in den Kopf des Zuschauers war aber kaum zu ertragen. Jedenfalls wurden die Leute dort auch weißblind. Außerdem hört man ja von Verhörmethoden, bei denen immer grelles Dauerlicht eingeschaltet wird. Es ist vorstellbar, das Florestan sich durch das Dauerlicht erblindet (Gott, welch Dunkel hier) fühlt. Andererseits passte aber nicht dazu, dass am Boden verschiedene Schriftstücke liegen, die er sich (nach seiner Arie) durchliest. Wie dem auch sei, nach dem dritten Sehen dieser Inszenierung empfinde ich an diesem Fidelio nichts Störendes mehr, so dass man sich voll und ganz auf das Musikalische konzentrieren kann. Für den aktuellen Parsifal konnte ich mich dagegen trotz der interessanten Besetzung nicht erwärmen. Achim Freyers Inszenierung hat zwar was für sich, ich mag aber grundsätzlich kein Maskentheater, bei dem man die Sängerinnen und Sänger nicht optisch zuordnen kann. Außerdem ist mir im Hinterkopf immer noch die wunderschöne Inszenierung mit den gemalten Bühnenbildern von Ernst Fuchs in Erinnerung. Schade, dass die damals nur für so kurze Zeit gespielt wurde. Ralf Reck

    Lieber Rodolfo, wi haben auch schon eine entsprechende Mail aus Duisburg bekommen, die Vorstellung am 17. findet also statt, leider nicht der ebenfalls gebuchte Ballettabend am folgenden Tag. Ich freue mich schon auf Deinen Bericht von der Aufführung am 10.05., viele Grüße, Ralf Reck

    Vor dem Haus gabe es einen Auflauf von Leuten, so dass der Verdacht aufkam, die Vorstellung würde möglicherweise entfallen. Der Intendant (und Regisseur des Fidelio) Georges Delnon sowie Generalmuskdirektor Kent Nagano hatten das Haus aber offensichtlich weitgehend mit Schülerinnen und Schülern (etwazwischen 14 und 18 Jahre alt) gefüllt, was Unruhe versprach. Die gab es während der Vorstellung auch, zumindest in der Loge, in der ich saß. Insgesamt war es aber auszuhalten und der zum Ende der Oper ausbrechende große emphatische Jubel des jungen Publikums gab dem Intendanten recht. Alle waren glücklich, die Zuschauer, aber auch die Sängerinnen und Sänger der Aufführung, die solche Jubelstürme normalerweise nicht gewöhnt sind.

    Es war die letzte der diesjährigen Aufführungsserie, die nächsten Vorstellungen wird es erst wieder im April und Mai 2020 geben, dann mit Daniel Behle als Florestan. Darauf bin ich gespannt; heute sang der US-Amerikaner Eric Cutler diese schwierige Tenorpartie. Er hat einen langen Atem, seine Stimme besitzt einen klangschönen, angedeutet süßlich-schmelzigen Kern. Sein Einsatz (Gott, welch Dunkel hier) wurde nicht anschwellend, sondern im Forte mit gleichbleibender Schallstärke lang gehalten. Meinen Ohren nach gelang es ihm anschließend aber noch nicht so richtig, mittels stimmlicher Modulation die in der Musik steckenden Emotionen zum Klingen zu bringen. In der Mittellage konnte sich seine Stimme gegen die schallstarke Sopranstimme von Simone Schneider (Leonore) nicht immer durchzusetzen. Schneiders etwas nasaler Stimmklang war anfangs noch gewöhnungsbedürftig, die Stimme klingt aber zu keinem Zeitpunkt hart, grell oder gar schrill, was wegen der hohen lyrisch-dramatischen Anforderungen an eine Leonorenstimme sonst nicht immer der Fall ist. Schon ihre große, koloraturgespickte Arie „Abscheulicher, wo eilst du hin“ überzeugte, in den dramatischen Ausbrüchen des zweiten Aktes hätte sie nicht besser sein können. Frau Schneiders Leistung wurde am Ende einhellig bejubelt (im Frühjahr 2020 wird sie die Leonore in Wien singen, in Hamburg ist dann Elisabeth Teige als Leonore angesetzt, eine Sängerin, von der ich bisher nichts gehört habe).

    Bejubelt wurde auch Katharina Konradi (Marzelline), die sich darüber, wie auch die anderen Potagonisten, sichtlich freute. Ihre vibratoarme, helle, klare, zu schönen Schwebetönen fähige Stimme kann die Sängerin recht schallstark einsetzen, was über die Partie der Marzelline schon hinausweist. Von dieser Sängerin würde ich gern einmal eine Adina hören, zumindest singt sie im Februar 2020 hier die Pamina. Jochen Schmeckenbecher fand ich als Pizarro nicht herausragend. Seiner Stimme fehlt es an einem spezifischen Klang, der diese unter den anderen Stimmen heraushören lässt, auch mangelt es zeitweilig an der notwendigen Bindung der Töne, so dass sich keine richtige Gesangslinie entwickelt. Das schwarze Bösartige, was man von einem Pizarro erwartet, oder das durchtrieben Hinterhältige, welches Delnons Inszenierung nahelegt, vermag Schmeckenbecher zudem stimmlich und auch darstellerisch nicht genügend zu vermitteln. Dafür legte er seine Rolle „zu nett“ an. Die stimmlichen Probleme fielen vor allem im Duett mit Rocco (Wilhelm Schwinghammer) im ersten Akt auf. Schwinghammers Bass klang geradezu basalmisch-kraftvoll im Vergleich mit dem zum Sprechgesang neigenden Schmeckenbecher. Schwinghammer ist immer eine sichere Bank, ich würde ihn fast mit Harald Stamm vergleichen, der immer gut war und einen immer wieder positiv überraschte (Stamm hatte leider das Problem, in Hamburg mit Kurt Moll zu konkurrieren). Jaquino wurde von Sascha Emanuel Kramer und Don Fernando von Kartal Karagedik gesungen, der Erste Gefangene (ausgesprochen klangschön) von Thomas Gottschalk (Mitglied des Chors der Hamburgsichen Staatsoper). Das Philharmonische Staatsorchester spielte unter der Leitung von Kent Nagano fast wie im Rausch, mit großer, sonst bei Nagano nicht so forcierten, dynmischen Bandbreite. Auch er wurde von den jungen Leuten heftig umjubelt.

    Zwischen 1965 und 1983 hörte ich Verdis Oper fünfmal (mit Pavarotti und Bonisolli als Gustavo, Sherrill Milnes als Renato sowie Montserrat Caballe als Amelia); danach bis in dieses Jahrtausend überhaupt nicht, und seit der Wiederaufnahme des Maskenballs in der Inszenierung von Alexander Schulin im Jahre 2001 jetzt zum dreinzehntenmal. Von diesen 13 Aufführungen war die heutige die sängerisch beste. Es wäre falsch, jemanden besonders hervorzuheben, selbst die beiden Bässe Denis Velev und Bruno Vargas (die Verschwörer Ribbing und Horn) klangen ausgezeichnet. Beim Schlussbeifall wurde die neu zum Hamburger Ensemble gehörende 30jährige Sopranistin Katharina Konradi mit zahlreichen Bravorufen bedacht, nicht nur für ihre frech-fröhliche Darstellung des Pagen Oscar, sondern vor allem für ihren tragfähigen, glasklaren hellen Sopran, mit dem sie ihre mit zahlreichen Koloraturen gespickte Partie meisterte. Klanglich setzte sie sich gut von der 43jährigen Italienerin Carmen Giannattasio ab, die mit dunkel grundiertem Spintosopran der Amelia Kraft und Leidenschaft lieh. Nie geriet Giannattasios Stimme in den Bereich des Grellen, vielmehr bezauberte sie mit schönen Schwelltönen, berührenden Piani und meisterlich ausgesungenen Bögen. Ihr Ehemann Renato wurde von dem Hamburger Ensemblemitglied Kartal Karagedik überzeugend dargestellt und auch gesungen. Sein tragfähiger Bariton bewegte mit schöner Farbmodulation vor allem in der Arie „Eri tu“. Inhaltlich ist es wohl eine Rache-, musikalisch aber eher eine Liebesarie, die nicht seiner Frau, sondern dem König gilt. Der 58jährige mexikanische Tenor Ramon Vargas lieh diesem seine Stimme. Vargas verfügt immer noch über einen schönen Stimmklang mit beträchtlichem gestalterischen Farbreichtum, vor allem in der Mittellage; allenfalls macht sich in der Höhe eine gerade eben wahrnehmbare Stimmermattung bemerkbar. Jedenfalls war dieses seit den hiesigen Auftritten von Pavarotti und Bonisolli der beste von mir im Hamburger Opernhaus gehörte Gustavo. Die Mezzosopranistin Judit Kutasi war eine großartige Ulrica. Mit tiefem sonoren Klang, der zunächst eher an eine Alt- als an eine Mezzosopranstimme denken ließ, gab sie der Rolle der Wahrsagerin Würde und Mitgefühl zugleich. Auch Johann Kristinsson (Christiano) überzeugte als vom König mit Offizierspatent ausgestatteter Soldat. Insgesamt wurde heute Abend von allen Sängerinnen und Sängern auf sehr hohem Niveau gesungen, was das Publikum entsprechend würdigte. Es spielte das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Stefano Ranzani.

    Schade, aufgrund der informativen Rezensionen Rodolfos hatten wir für Mai einen familiären Anlass erweitert und an zwei Abenden bereits Plätze in dem Duisburger Opernhaus gekauft (dreiteiliger Ballettabend und Verdis Don Carlos). Ich hoffe doch sehr, das das Malheur bis dahin beseitigt ist und gespielt wird, denn die Bahnfahrkarten sind auch bereits gekauft und das Hotel bestellt. Meine besten (nicht ganz uneigennützigen) Wünsche gehen an das Duisburger Haus, Ralf Reck

    Eine noch "leerere" Bühne habe ich im Oktover 2017 im Moskauer Bolschoi-Theater gesehen. da fehlte selbst der Stuhl. Zudem bewegte sich das Sängerpaar damals beim Schlussgesang nach hinten, so dass sich der Schall zunehmend im Bühnenhaus und nicht mehr in den Zuschauerraum hinein ausbreitete. Das war um den schönstimmigen Tenor Murat Karahan schade, nicht jedoch um die recht schrill singende Anna Nechaeva. Dagegen war Kristine Opolais geradezu eine Offenbarung. Im übrigen verstehe ich voll und ganz, dass Tigran Martirossian (Geronte) sich dem vermutlichen Unmut des Publikums nicht aussetzen wollte, so wie ihm die Rollengestaltung von der Regie "offensichtlich aufgezwungen worden" war. In Moskau traten im Übrigen alle Beteiligten am Ende der Oper vor den Vorhang. Die Personenregie war aber auch "gesitteter" gewesen.

    1. Akt: Ein junges armes Mädchen (Manon) soll vom Bruder (Lescaut) ins Kloster gebracht werden. In einer Dorfschenke verliebt sie sich in einen ebenfalls armen Studenten (Des Grieux) und flieht mit diesem nach Paris.

    2.Akt: Der Armut überdrüssig lässt sie sich von einem reichen, aber alten Steuereintreiber (Geronte) aushalten. Des goldenen Käfigs lästig, wendet sie sich, vom Bruder vermittelt, wieder dem Studenten zu. Beide wollen fliehen. Als Manon für die Flucht ihren Schmuck zusammenrafft wird sie von Geronte entdeckt und der Polizei ausgeliefert.

    3. Akt: Manon wird nach Amerika verbannt, Des Grieux folgt ihr.

    4. Akt: Manon und Des Grieux irren durch die Wüste, Manon stirbt.

    Die Handlung ist banal und vorhersehbar, die Beziehungen zwischen den Personen ohne nennenswerte psychologische Tiefe (welche meinem Empfinden nach auch Puccinis Komposition nicht hat). Leider entwickelt sich damit auch keine Empathie für die Handelnden, vor allem nicht für die Titelheldin. Die wurde heute von der 39jährigen lettischen Sopranistin Kristine Opolais gesungen. Im ersten Akt ging sie die Rolle eher stimmlich zurückhaltend an, überzeugte aber mit schönem lyrischem Klang. Ab dem zweiten Akt meinte man, eine andere Sängerin vor sich zu haben, die Stimme wurde zunehmend dramatisch, mit bleibender warmer Mittellage, zum Teil bei den ganz hohen Tönen, wenn sie herausgeschleudert wurden, aber auch leicht grell. Das verlor sich im Laufe der Aufführung und Frau Opolais bot insgesamt eine sehr gute gesangliche Leistung. Als ihr Bruder imponierte der italienische Bariton Vittorio Prato, neben seiner gesanglich guten Leistung vor allem auch darstellerisch. Letzteres lässt sich von dem spanischen Tenor Jorge de Leon leider nicht sagen. Die meiste Zeit saß er wie ein Häufchen Elend auf der Bühne (was vielleicht von der Regie beabsichtigt gewesen war) und wirkte physisch eher altväterlich denn als junger Student. Gesanglich war seine Leistung in Ordnung, aber auch nicht mehr. Zwar schallstark und höhensicher klang mir sein Tenor doch etwas steif, ohne ein spezifisches Timbre oder der Möglichkeit, mittels Stimmfarbe emotional das Herz zu berühren. Weitere Rollen waren mit Oleksiy Palchikov (Edmondo) und Gabriele Rossmanith (Musikerin) besetzt. Tigran Martirossian war die undankbare Rolle eines besonders widerlich auftretenden Geronte zugedacht; bucklig, stränige Haare und im zweiten Akt mit vorgebundenem erigierten Geschlecht ausgestattet (wie auch seine Angestellten) sollte er wohl das Verwerfliche reiner sexuellen Lust karrikieren. Ähnliches sahen wir bereits gestern im Hamburger Thalia-Theater (Rom: Zusammenschnitt von Coriolan, Julius Cäsar sowie Antonius und Kleopatra): Schauspieler mit vorgebundenem Geschlechtsorgan, allerdings nicht in erregtem Zustand. Aber immerhin spielte der Coriolan in grauer Vorzeit, als die Menschen womöglich noch nicht so bekleidet wie im 18. Jahrhundert oder heute herumliefen. Für die Inszenierung dieser heutigen Manon Lescaut-Aufführung zeichnete Philipp Himmelmann verantwortlich, das Einheitsbühnenbild stammte von Johannes Leiacker und die Kostüme hatte Gesine Völlm entworfen. Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg spielte unter der Leitung von Francesco Ivan Ciampa (der für Christoph Gedschold eingesprungen war). Für die drei Protagonisten gab es etliche Bravos.

    Wie schön klang die Ouvertüre und überhaupt der erste Akt dieser Oper unter der Leitung von Paolo Carignani (es spielte das Philharmonischen Staatsorchester Hamburg), die Tempi wurden eher bedächtig, weniger vorwärtstreibend als sonst bei Verdi gewohnt, genommen. Wir saßen in der 21. Reihe im aufsteigenden Parkett und hörten dort ausgezeichnet. Im Vordergrund dieser Oper (die ich bisher nur zweimal gesehen hatte) steht die Königstochter Abigaille (Oksana Dyka), die sich von der Schwester Fenena (Geraldine Chauvet) um ihren geliebten Ismael (Dovlet Nurgeldiyev) und schließlich noch um ihre hohe Herkunft betrogen sieht (es stellt sich heraus, dass sie eine als Ersatztochter angenommene Sklavin ist).

    Eigentlich scheint mir dieses psychologisch das einzige Interessante an Verdis Frühwerk zu sein. Die Liebesgeschichte zwischen Fenena und Ismael geht nicht wirklich in die Tiefe und bleibt auch musikalisch eher belanglos. Nurgeldiyev gelangte mit seinem schönen lyrischen Tenor meinem Eindruck nach in den mitunter mehr das Heldische streifende der Rolle an seine stimmlichen Grenzen. Die französische Mezzosopranistin Geraldine Chauvet war gut anzuhören, ohne allerdings einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen zu haben. Das mag auch an den etwas ausufernden Regieeinfällen gelegen haben, die doch ziemlich vom Gesang ablenkten. Die aus der Ukraine stammende Sopranistin Oksana Dyka, die bereits an der New Yorker Metropolitan Oper als Turandot aufgetreten war, verfügte über eine große, auch tragfähige, manchmal zur Schärfe neigende Stimme, die nicht wirklich als schön zu bezeichnen ist. Ihre Stimme passte aber zum Charakter der Abigaille, einer der wohl anstrengendsten Sopranpartien mit hohen Anforderungen an die Spannweite der Stimme, gute Koloraturfähigkeit und Fähigkeit zu starken emotionalen Ausbrüchen. Frau Dyka erfüllte dieses durchaus, zumal ihre Stimme über Farbschattierung verfügte, mit denen sie auch emotional überzeugen konnte.

    Die besten gesanglichen Leistungen des Abends lieferten der Bass Alexander Vinogradov als Zaccaria und der Bariton Dimitri Platanias als Nabucco. Ich hatte Vinogradov von der Radio-Premierenübertragung her eher schlecht in Erinnerung, mit einem ausgeprägten, fast schon zum Heulen neigenden Vibrato (Eingangsarie). Das mag aber ein Übertragungspro­blem gewesen sein, denn „live“ klang seine Stimme jung, ohne störendes Vibrato, strahlend mit Höhenglanz und Fähigkeit zu lang gehaltenen tiefen Tönen (deshalb kann man meiner Meinung nach die Stimme eines Sängers, einer Sängerin eigentlich nur nach einer Opernaufführung, während der man selbst im Zuschauerraum saß, beurteilen). Platanias war als Nabucco in Hochform (schönstimmiges, fast vibratofreies Singen, Fähigkeit zu lang gehaltenen, strahlenden Ausbrüchen im oberen Frequenzbereich), die Differenziertheit seines stimmlichen Einsatzes als Macbeth hier im Haus vor fast genau zwei Jahren kam aber nicht über die Rampe. Das mag allerdings auch an der gegenüber dem Macbeth durchaus eindimensionalen Rolle liegen.

    Schon lange vor der Premiere waren alle Vorstellungen dieser Serie ausverkauft gewesen, so dass sich die Opernlei­tung veranlasst sah, bereits die Folgeaufführungen der nächsten Saison in den Verkauf zu bringen (mir kam in den Sinn, falls Serebrennikovs Regie von der Presse niedergemacht würde, hätte man einen größeren Teil der Karten bereits unter die Leute gebracht).

    Die Regie wurde aber nicht niedergemacht, sondern weitgehend gelobt. Trotzdem gab es am Ende der Aufführung beim Auftritt der sich offenbar zum Baalkult bekennenden syrischen Flüchtlinge einige Buh-Rufe, und zwar aus verschiedenen Ecken des Hauses. Der Jubel über die Produktion überwog aber. Serebrennikov hat die Handlung der Hebräeroper mit dem schlussendlichen Wandel des Assyrerkönigs weg vom Baal zu Jehova in die Jetztzeit übertragen. Das Bühnenbild war durchaus aufwendig und die Szenerie, bis auf einzelne Ungereimtheiten (z.B. Liebespärchen im Bereich des Krankenbettes des Assyrerkönigs) einleuchtend.

    Der erste Akt spielte in einer Art Parlamentssaal mit rundem Tisch, an dem sich die streitenden Parteien (der Frieden suchende Zaccaria mit Fenena und Ismaele sowie der Kriegstreiber Nabucco mit seiner (falschen) Tochter Abigaille) gegenüber saßen und zwecks besserer Hörbarkeit auf ein Rednerpult traten (Arien); zudem wurde alles von Fernsehkameras auf im Hintergrund angebrachte große Bildschirme übertragen; das erinnerte schon etwas an die derzeit im TV übertragenen Sitzungen des britischen Unterhauses. Außerdem wurden illustrierende Fernsehbilder eingeblendet, zum Beispiel während der Reden Nabuccos/Abigailles u.a. Szenen der Dresdner Pegida-Demonstrationen. Serebrennikov hat sich aber auch mit der syrischen Flüchtlingsproblematik beschäftigt, denn zwischen den einzelnen Bildern/Akten traten zwei Sänger (Hana Alkourbah und Abed Harsony, letztere mit einem gitarreähnlichen Instrument namens Oud) vor den geschlossenen Vorhang und sangen offensichtlich syrische Heimatlieder (Intermedium genannt). Dazu wurden auf einer Leinwand berührende Bilder von Flüchtlingen beim Anlanden, auf dem Weg und im Krieg gezeigt. Schließlich traten noch 30 Laien auf (es soll sich um syrische Kriegsflüchtlinge in Hamburg gehandelt haben, wie man lesen konnte), die den Gefangenenchor vor dem Vorhang wiederholten.


    Das alles unterbrach etwas die Bühnenhandlung und war vielleicht des Gutgemeinten zu viel. Ich bin mir da aber nicht sicher. Denn im Schlussbild traten die Flüchtlinge (bzw. die Komparserie wieder auf, und zwar nach Assyrer-Art in antikisierende Kostüme gesteckt, ein Komparse trug dabei einen goldenen Bullenkopf, dem Götzenbild Baal entsprechend. Wahrscheinlich war dies der Grund der Buh-Rufe, denn das besondere an der Oper Nabucco ist ja, dass sich der Assyrerkönig vom Baal ab und Jehova zuwendet. Zumindest wird Baal im Christentum als ein Dämon bzw. Satan gesehen, dem das Volk Israel bereits in vorchristlicher Zeit abgeschworen hatte. Das Schlussbild mit den aufwendigen, farbenprächtigen Assyrerkostümen erinnerte mich etwas an den Schluss der hiesigen Tannhäuser-Inszenierung von Harry Kupfer, der den Papst und Kardinäle hochkostümiert auftreten lässt (was von Kupfer wohl ironisch gemeint war). Serebrennikov konterkarriert mit dem Baal-Auftritt aber den zentralen Inhalt der Oper Nabucco, nämlich den (biblischen) Glauben an den einigen Gott. Noch zur Ferninszenierung: Serebrennikov steht in Moskau seit fast zwei Jahren unter Hausarrest, ihm wird vorgeworfen, Subventionen veruntreut zu haben. Er selbst war deshalb während der Proben nie in Hamburg, sondern hat Anweisungen auf USB-Stick nach Hamburg bringen und sich Aufnahmen der Probenergebnisse mittels Stick zurückbringen lassen. Dafür hat die Inszenierung gut geklappt. Serebrenniko war zudem nicht nur für die Inszenierung, sondern auch für das interessante Bühnenbild und die aufwendigen Kostüme verantwortlich gewesen.

    Lieber Michael, Du hast natürlich recht, so wie Du es erinnerst; allerdings erschließt sich mir der Sinn des rückwärts gerichteten Gesangs nicht, auch reichte die Wand meiner Erinnerung nach nicht aus, um den vollen Klang der Stimme in den Zuschauerraum zu transportieren (ich habe die Konwitschny-Inszenierung viermal gesehen, mit Charlotte Margiono, Hellen Kwon, Danielle Halbwachs und Julia Maria Dan als Agathe, Hellen Kowon gefiel mir davon stimmlich am besten, andere gute Agathen waren Elisabeth Grümmer, Melitta Muszely, Catarina Ligendza, Judith Beckmann und vor allem Gundula Janowitz). Konwitschny hat sich in der Tat dicht an das Libretto gehalten, vor allem wurde der gesamte Text gesprochen, im Grunde war es nahezu ein Textstück mit gesanglichen Einlagen. Grüße, Ralf

    Lieber Dreamhunter, danke für den schönen Bericht. Mozart wird mit zunehmendem (eigenen) Lebensalter immer interessanter. Eine Frage, was ist mit den "sängerunfreundlichen" Produktionen genauer gemeint? z.B. singen mit dem Rücken zum Publikum (Agathe erste Arie in einer Konwitschny-Inszenierung in Hamburg) oder nach oben und hinten offener Bühnenraum, der einen Teil des Schalls absorbiert (Rummelplatztraviata in Hamburg, Manon lescaut auf der am Ende völlig leeren Riesenbühne des Mosklauer Bolschoi-Theaters z.B.) und die Sänger fast an die Rampe zwingt, damit man sie noch ordentlich hört?

    Selten gab es in diesem Forum so schöne Beiträge, die von der Liebe zur Oper zeugen. Nun will auch ich meine Statistik beisteuern: Insgesamt seit 1963 758 dokumentierte Opernaufführungen: Verdi 167 (Troubadour 24, Don Carlos 22, Rigoletto 17), Wagner 143 (Walküre 25, Holländer 21, Götterdämmerung 17), Mozart 70 (Zauberflöte 17, Cosi 14, Giovanni 14), Strauss 73 (Elektra 19, Salome 14), Puccini 65 (Tosca 21, Boheme 15). Außerdem nachfolgend eine Liste sängerisch in tiefer Erinnerung gebliebener Leistungen (lose Reihenfolge, alle in Hamburg, wenn nicht anders genannt):

    Kurt Moll als Sarastro

    Inge Borkh als Fidelio-Leonore (in München)

    Gundula Janowitz als Agathe (in Berlin)

    Anja Silja als Senta

    Leonie Rysanek als Sieglinde (vor allem wegen ihres Siglindenschreis)

    Andreas Schager als Siegfried

    Edita Gruberova als Zerbinetta

    Luciano Pavarotti als Nemorino

    Franz Grundheber als Macbeth

    Motserrat Caballe als Amelia

    Franco Bonisolli als Manrico

    Sherrill Milnes als Renato

    Brigitte Fassbaender als Eboli (in München)

    Margaret Price als Aida

    Placido Domingo als Othello

    Eva Marton als Turandot

    und als größte erlebte Sängerin: Birgit Nilsson als Elektra, Brünnhilde und Isolde


    Herzliche Grüße an alle, die hier ihrer Opernbegeisterung Nachdruck verleihen, Ralf Reck

    Dann will ich mich auch noch einmal dazu äußern, denn wir waren auch bei dem Konzert mit den Münchner Philharmonikern (Gergiev: Mahler 4., Lied der Erde), zwei Tage davor noch bei den Hamburger Symphonikern in der Laeizhalle (Ion Marin und Martha Argerich mit Beethovens Klavierkonzert, danach Prokofjevs 5. Sinfonie). Während in der Laeiszhalle das Beethovenprogramm (mit einer großartigen Solistin) den akustischen Möglichkeiten des Saales angemessen war, überforderte die Tuba-mächtige Prokofjev-Sin­­fonie den Großen Saal. Der Klang erwies sich zwar als warm und volltönend, dabei aber als sehr ge­sättigt und wie eingehaust mit wenig Luft nach oben. Das für das Stück wohl notwendige Schallvolumen hatte nach oben wenig Raum, deswegen neigte die Tonimmis­sion zum Klirren, etwa beim Einsatz der Blechbläser. Im Vergleich mit dem Großen Saal der Elbphilharmonie fehl­ten auch die möglichen dynamischen Abstufungen, so klangen die leiseren Stellen eher mittellaut als leise (allerdings hörten wir die Sinfonie zum ersten Mal, so dass der Ver­gleich fehlt). Der entscheidende Unterschied zwischen den Sälen liegt aber in der differenzierten Breite und Klar­heit der Tonemission. Hier im 111 Jahre alten gro­ßen Schuhschachtelsaal der Laeiszhalle erreicht den Zuhörer eher ein Trich­ter-durchsaugter und damit verdichteter Mischklang, wie man es früher vom monauralen Plattenhören her kannte.


    Der Abend mit den Münchner Philharmonikern war dagegen der schönste, den wir bisher in der Elbphilharmonie erleben durften. Was für ein Klang im Vergleich mit der Laeiszhalle, schon beim Einstimmen der Instrumente imponierte die unglaubliche Durchsichtigkeit und stereophone Breitenwirkung der Saal-Akustik (und das ist unabhängig von möglichen Qualitätsunterschieden der Orchester). Mit welcher Hingabe, hoher Emotionaliät und Leidenschaft zelebrierten sie unter der Leitung von Valery Giergiev die vier Sätze von Mahlers vierter Sinfonie. Der dritte Satz geriet zum Heulen schön. Wie klar waren die die Klarinet­te, die Querflöte und das Horn herauszuhören, welche schönen Farbwirkungen und bestechenden dynamischen Abstufungen gelangen diesem Orchester und mit welcher Rücksicht nahm Giergiev das Orchester bei den Gesangs­par­tien zurück (Genia Kühmeier mit dem Sopransolo im 4 Satz, Andreas Schager und Tanja Ariane Baum­gartner mit dem Tenor- sowie Mezzosopranpart im Lied von der Erde).


    Alle Sänger klangen ausgezeichnet. Giergiev hatte sie hin­ter das Orchester positioniert, wo sie leicht erhöht stan­den und in einen größeren Schallraum hineinsingen konn­ten. Im Vergleich mit dem vor dem Orchester stehenden Jonas Kaufmann hatten die drei Solisten keinerlei Probleme mit der Akustik. Die Stimmen gelangten klar und prägnant bis in die oberen Ränge (wir saßen auf Ebene 15 im Block L). Darüber hin­aus verfügt der heldisch-glanzvoll klingende Andreas Scha­ger ohne Zweifel über eine schall­stärkere Stimme als Jo­nas Kaufmann, so dass er stets den Orchesterklang über­strahlen konnte. Beide Sängerinnen waren ausgezeich­net, vor allem Frau Baumgartner beeindruckte mit ihrem voll­tönenden Mezzo im dritten Solovortrag (Der Abschied). Der Abend war lang, er begann um 20 Uhr und endete erst nach 23 Uhr. Die Münchner Philharmoniker waren ihren Preis mehr als wert (er lag bei 94 Euro pro Platz).

    Kaufmann zieht letztlich die richtigen Schlüsse, mit einem Mahler-Orchester im Rücken darf er sich nicht wundern, dass die hinter dem Orchester Sitzenden Probleme haben, ihn zu hören; deshalb will Kaufmann bei Liederabenden zukünftig in der Laeiszhalle singen. Im Grunde hätten sowohl Kaufmann alls auch der Veranstalter wissen müssen, dass der Gesang zu Mahlers Lied der Erde nur in einem Schuhschachtelsaal für alle Zuhörer funktionieren kann.

    Lieber Michael, denselben Eindruck hatte ich von der Laeizhalle auch immer, je lauter das Orchester, desto eher bricht der Klang; im Gegensatz zum Großen Saal der Elbphilharmonie, der Klang hat Luft nach oben. Am 20.1. sinnd wir in der Laeizhalle bei den Hamburger Symphonikern unter Ion Marin: Beethoven Konzert für Klavier und Orchester (Martha Agerich, die, wie sie öffentlich kundtat, die Laeizhalle bevorzugt) sowie Prokofjew Sinfonie Nr. 5. Man braucht schon viele Vergleiche, um die akustischen Gegebenheiten eines Saales wirklich beurteilen zu können; das hängt ja nicht nur vom Raum, sondern auch vom Stück und den Aufführenden und nicht zueltzt vom Platz ab. habe mal im im berühmten Goldenen Saal des Wiener Musikvereins ein Mozartorchester gehört, würde mich nicht trauen, danach die Klangeigenschaften des Saals zu beurteilen. Ralf

    An MSchenk (Lieber Ralf, auch Dir Dank für diesen profunden Bericht. Ich habe mir erlaubt, im Elbphilharmonie-Thread einen Link zu setzen. Auch an Dich, wie schon an anderer Stelle an Leiermann die Frage, wo ihr gesessen habt? - Wenn ich es richtig verstanden habe, hat Kaufmann - wie in solchen Konzerten üblich und in der Elbphilharmonie wohl eher ungünstig - vor dem Orchester gestanden?)


    Ich stimme Dir zu, meiner Erfahrung nach hört man in der Elbphilharmonie auf fast allen Plätzen ausgezeichnet, sofern Orchester spielen. Wir saßen gestern im Block V, d.h. auf der 16. Etage Reihe 2 Plätze 24 und 25, also gerade noch im Schalltrichterbereich des Sängers. Außerdem haben wir noch ein Konzertabo im Block S, zweite Reihe, also ziemlich weit oben vor der Bühnenmitte. Die Akustik ist dort oben phänomenal, völlig durchhörbar und ohne jeden Klangverlust im Pianissimo. Das ist schon erstaunlich, was der Akustiker Toyota da hinbekommen hat. Im Mai hatten wir Mahlers Lied von der Erde in der Laeizshalle gehört (wer sie nicht kennt, es handelt sich um einen neobarocken "Schukarton" aus dem Jahre 1908 mit ebenfalls ca. 2000 Plätzen); es war halt akustisch "Mischmusik", wie sie diese Art der Säle aufweisen. Der gestern im Großen Saal der Elbphilharmonie erlebte Orchesterklang war dagegen unvergleichlich aufregender und spannender und von unvergleichlicher Schönheit. Fazit: Lieber Elbphilharmonie ohne Kaufmann (auf etwa 1/3 der Plätze) als Schuhkartonmischklang mit Kaufmann? Es waren im Saal ja auch nicht alle ärgerlich, wer aber nur wegen des Sängers gekommen war, blieb natürlich enttäuscht, wenn er nur die ungüstigen Plätze hinter dem Orchester im Verkauf bekommen hatte (vielleicht sollte man auf die entsprechenden Karten bei Gesangskonzerten einen Hinweis drucken). Ralf Reck

    Während des Auftritts von Jonas Kaufmann wurde es unruhig im Großen Saal der Elbphilharmonie, nicht nur einzelne, sondern mehrere Besucher schlichen sich hinter den Zuschauerreihen Richtung Eingangsbereich, um von dort aus besser hören zu können, manche gingen gar. In der nächsten Liedpause wurde nicht nur gehustet, sondern von Teilen des Publikums Unmut geäußert, man würde den Sänger überhaupt nicht hören können. Kaufmann zeigte sich zunächst irritiert, ließ sich nach freundlichem Beifall des vor ihm sitzenden Publikums aber nicht weiter beirren. Was war geschehen, eigentlich nichts, nur sang der Tenor, wie üblich, nach vorn, so dass seine Stimme, physikalischen Regeln gehorchend, den hinter dem Orchester Sitzenden nicht mehr an deren Ohr gelangte, bzw. von dem Mahlers „Lied der Erde“ spielenden Sinfonieorchester Basel (Leitung Jochen Rieder) übertönt wurde. Wir saßen auch schon einmal hinter dem Orchester und hörten dort ganz wunderbar eine Mahler-Sinfonie; den im Vorprogramm im Rahmen eines modernen Stücks auftretenden Bariton Bo Skovhus, der auch nicht schlecht bei Stimme war, hatten wir allerdings auch akustisch kaum wahrgenommen. Wer ist daran Schuld, sicher nicht der Konzertsaal, dessen Akustik auf Orchester (deren Instrumente den Schall in alle Richtungen abgeben) eingerichtet ist, sicher auch nicht der Sänger, den man selbst in der Oper nicht hören würde, wenn er, hinter dem Orchester positioniert, in den Bühnenraum hineinsingt. Bei Mahlers Lied der Erde kommt hinzu, dass das Stück schon eine gewisse Lautstärke braucht, um Wirkung zu zeigen. Zuletzt sahen wir es vor geraumer Zeit als Neumeier-Ballett. Obwohl die beiden Sänger (Tenor und Bariton) akustisch günstig seitlich ganz vorn am Bühenportal aufgestellt waren, hörte man den Bariton kaum, den Tenor Klaus Florian Vogt wegen seiner glanzvollen Stimme aber schon; schon wegen seiner hellen Stimmfarbe war er aus dem auch nicht leisen Orchesterklang herauszuhören gewesen.


    Jonas Kaufmann hatte heute beide Rollen übernommen, die des Tenors und die des Baritons; er sang, nach etwas vibratoreichem Beginn beim „Trinklied vom Jammer der Erde“ mit silbrig-goldenem Timbre ganz wunderbar und machte auch bei den tiefer liegenden, für Bariton geschriebenen Liedern mit modulationsfähiger Stimme Eindruck. Das Sinfonieorchester Basel klang ebenfalls ausgezeichnet. Vor der Pause war Franz Schuberts (1797-1828) letzte, unvollendete Sinfonie gespielt worden, allerdings mit Einsprengseln von Luciano Berio (1925-2003). Letzteres hörte sich an, als ob die Musiker aus dem Tritt kämen und etwas Zeit bräuchten, um sich wieder mit Schubert zurechtzufinden. Aber, wie gesagt, sie spielten ausgezeichnet.


    Wer hatte nun Schuld an der vorgenannten Unruhe? Hätte Kaufmann wissen müssen, dass er mit einem Mahler-Orchester im Rücken die noch weiter dahinter sitzenden Zuhörer nicht hätte erreichen können? Bei seinem letzten von uns gehörten Liederabend mit Diana Damrau stand nur ein den Gesang dezent begleitender Flügel und nicht ein 80-Mann-Orchester auf dem Podium. Vielleicht liegt es auch am Veranstalter, er hätte ja die Laeizshalle für diese Art der Darbietung wählen können. Da hätte Kaumann für alle hörbar vor dem Orchester gesungen. Wäre der Saal aber ebenso gut zu füllen gewesen wie die Elbphilharmonie? Jedenfalls amortisieren sich die vermutlich hohen Gagen des weltberühmten Sängers in der Elbphilharmonie wohl eher als in der Laeiszhalle. Außerdem sollte man als Zuschauer mittlerweile schon wissen, dass auf den (preiswerteren) Plätzen hinter dem Orchester nach vorn zum Parkett hin (und nicht nach hinten) gesungen wird. Da wir dieses Malheur auch schon einmal erlebt hatten (unser Pro Arte-Abo-Plätze befinden sich jetzt innerhalb des gesanglichen Schalltrichterbereichs im Bereich V), hatte ich für die oben genannte Wanderung einiger Zuschauer aus dem toten Winkel heraus nach vorn durchaus Verständnis. Viele liebe Grüße, Ralf Reck


    PS: falls dieser text besser woanders aufgehoben wäre, möge man ihn bitte dorthin verschieben.