Beiträge von Ralf Reck

    Lieber Hans, zunächst Dank für Deinen Beitrag. Die Tote Stadt wurde ja in letzter Zeit nicht ganz selten besprochen. was ist an dieser Oper eigentlich dran? Ich habe sie zweimal gesehen (2015), die aktuelle Hamburger Aufführung, einmal mit Vogt (in Ordnung) und einmal mit einem Tenor, der nicht mehr ganz auf der Höhe war (Torsten Kerl). Marietta war mit Sara Jakubiak bzw. Meagan Miller ebenfalls nicht gut besetzt (mir zuviel Vibrato). Im Radio klingt manches Ariose recht schön, auf der Bühne habe ich es nie so empfunden. Schon das Thema erschien mir morbide und hinderte mich bei irgendeiner Identifikation mit der Handlung. Vielleicht muss man auch erst einen geliebten Menschen verloren haben, um sich dem Thema zu nähern. So drückte sich mir gegenüber einmal mal eine langjährige Operngeherin aus. Was zog Dich denn in diese Oper, und noch den weiten Weg nach Kiel? Ich würd mich ja gern überzeugen lassen, dass diese Oper ein weiteres Ansehen/Anhören meinerseits lohnen würde. Herzliche Grüße, Ralf Reck

    Eigentlich gibt es keine schlechten Lohengrin-Aufführungen; Wagners Musik fegt über manche stimmliche Schwäche oder inszenatorisches Mätzchen gnädig hinweg. Trotzdem gab es auch heute wieder, oder immer noch, Empörung ob der Konwitschny’schen Schulrauminterpretation, erkenntlich an einigen Buhrufen nach dem ersten Aufzug, und auch an (diskreteren) Unmutsäußerungen eines älteren Ehepaares neben uns, welche diese Lohengrinversion bisher noch nie gesehen hatten. Die musikalische Seite wurde von ihnen aber gelobt. Kent Nagano führte die Mitglieder des Philharmonischen Staatsorchesters weitgehend kaum hörbar, d. h. ganz, ganz leise durch das Vorspiel, so dass mehr Erkältungshusten als Wagnerscher Rauschklang den Raum füllte. Naganos Art, die Musik möglichst leise und etwas gedehnt zu zelebrieren, ist wohl auch der Akustik der Elbphilharmonie geschuldet (welche die Piani besser trans­portiert als der Opernraum), mit dem Einsetzen der Hörner kam dann aber doch noch emotional packendende Orchester-Spannung auf.

    Gesungen wurde sehr gut, und zwar durch die Bank, wie man so sagt. Wenngleich ich die dämonische Brillianz bei gleichzeitg schöner, farbreicher Stimme von Katja Pieweck vermisste, war Tanja Ariane Baumgartner eine stimmlich ausgezeichnete, vor allem auch schallstarke Ortrud, die sich allerdings im Spiel etwas zu stark den inszenatorischen, von der Abendspielleitung wohl vorgebenenen Schülerspielereien hingab. Ihr fehlte die Aura bzw. das nötige Charisma, um dieses Manko durch Würde auszugleichen (wie es Eva Marton, für die die Rolle konzipiert war, hatte oder eben Katja Pieweck). Das gleiche gilt auch für Simone Schneiders Elsa, die stimmlich, wenn man mit dem etwas nasalen Stimmklag klar kommt, ebenfalls überzeugte, aber, zumindest meiner Meinung nach, von der Abendspieleitung zu stark zu inszenatorischen Äußerlichkeiten gedrängt wurde, so dass der innere Konflikt dieser Figur in ihrem Spiel nicht recht durchdrang (anders als bei Inga Nielsen in der Premierenserie).

    Die Männer wirkten dagegen wie Alte Hasen. Vielleicht sieht man bei Männern auch eher über Faxereien hinweg. Wolfgang Koch war gesanglich und darstellerisch ein formidabler Telramund, der beste den ich hier in Hamburg (auch schon 2013 und 2016) gehört habe; der Heerrufer wurde mit Kraft und großem Wohlklang von Andrzej Dobber gesungen, Christoph Fischesser überzeugte als König Heinrich.

    Bleibt noch Klaus Florian Vogt, an dessen Stimme sich hier im Forum die Geister scheiden. Ich kann die Kritikm nachvollziehen, wenn man seine Stimme zufällig im Radio hört, vermutet man eher einen Wiener Sängerknaben, dessen Stimme verstärkt wird. Auf der Bühne hinterlässt Vogt schon optisch nicht diesen Eindruck. Ihm fehl zwar der Farbreichtum, den andere Stimmen haben, und im Grunde damit weitgehend die Möglichkeit, allein mittels der Stimme die Rolle zu gestalten. Er singt aber so schön, dass es zum Hinschmelzen ist, seine silbrig-helle Stimme überzeugt in der Rolle des Engels Lohengrin, der vom Himmel (bei Konwitschny eher von unten aus der Hölle) kommt, um auf der Erde Wunder zu wirken. So stellt man sich einen Schutzengel vor, den kann man anschwärmen, wie es die als Schülerinnen und Schüler gewandeten Choristen auf der Staatsopernbühne tun. Da ist Konwitschnys Inszenierung mit einem mal wieder stimmig (Konwitswchnys damaligen Lohengrin, Thomas Moser, war das nicht gelungen). Vogts Stimme ist meinem Dafürhalten nach (wir hörten und sahen ihn 2009 und 2012 zuletzt als Lohengrin) kräftiger geworden, sie überstrahlt deutlicher das Orchester und trägt weit in den Raum. Das Heldisch klingt bei ihm mittlerweile Heldischer, während die Süße der Stimme in der Gralserzählung oder in den Schwanensequenzen unverändert vorhanden ist. Wenn er in Bayreuth den Siegmund singen wird, braucht man sich um seine Stimme wohl nicht mehr zu sorgen, ganz abgesehen davon, dass sein überirdischer Stimmklang durchaus auch zum Siegmund passt (denn er ist auch als Halbgott, und damit überirdischen Ursprungs, wir durftern Vogt bereits 2012 in einer Münchner Walküre als Siegmund erleben). Die noch folgenden Lohengrin-Aufführungen sind wohl weitgehend ausverkauft, nur heute für den 2. Weihnachtstag hatte es noch eine Reihe von Restkarten gegeben.

    Selten oder fast nie schaue ich Opern im Fernsehen (im Kino schon gar nicht); Netrebkos wegen machte ich bei dieser Tosca aus Mailand eine Ausnahme, zudem hatte ich noch den (herausragenden) Hamburger Auftritt von Angela Gheorghiu gut in Erinnerung. Anfangs wunderte ich mich auch über den Klang Netrebkos Stimme in der Tiefe, den hat sie, auch sonst durchaus Farbe, vermutlich auch Durchschlagskraft (was man nur live beurteilen kann). Was Netrebko abgeht als Tosca, ist die stimmliche Beseelung der Rolle, sie berührte mich überhaupt nicht. Ihr Gesang vermittelt eine Künstlichkeit, die in das Innere der Figur nicht erfasst. Anders sehe ich das bei Meli, seine Darstellung, vor allem im dritten Akt, war beseelt, man merkte ihm an, dass er nicht von einem guten Ende ausgeht, das war mir bisher nie so aufgefallen. Sein Stimmklag gefiel mir, im Schlussduett mit Netrebko ging er etwas unter, ob das bei Meli an nicht ausreichendem Volumen lag oder der technische Übertragung geschuldet ist, sei einmal dahin gestellt. Salsis Scarpia hätte stimmlich dämonischer sein können. Seine versuchte Vergewaltigung fand ich (von Seiten der Regie) daneben, gerade daran liegt Scarpia ja nicht. Die Dekoration fand ich in Ordnung, warum aber so viel Hin und Hergeschiebe auf der Drehbühne und überflüssiges Nebenpersonal wie bedienende Nonnen u.a. aufgeboten wurde, verstehe ich nicht. Das lenkte nur von den drei Hauptfiguren ab; ganz abgesehen davon, dass unsinnige Aufnahmen aus dem Bühnenhimmel auf die Bühne eher dem Übertragunsgteam als der Regie anzulasten sind.

    Diese textgerechte Inszenierung (Peter Beauvais) in den schönen Bühnenbildern von Jan Schlubach ist bereits 47 Jahre alt und begeisterte mit der 263. Vorstellung seit der Premiere ein volles, heute von überraschend vielen jungen Leuten besuchtes Haus. Das erste Bild zeigt das Innere einer Kate, deren Tür sich nach links in einen Garten öffnet und im Hintergrund in eine Landschaft übergeht, das nächste Bild einen sich in die Tiefe erstreckenden Hochwald, in dessen Höhen sich am Ende des zweiten Bildes zahlreiche Engel um Hänsel und Gretel scharen. Im dritten und letzten Bild ist ein romantisches, mit Türmchen und Butzenscheiben versehenes Hexenhaus zu sehen, links davon gibt es einen Käfig (für Hänsel) und einen Ofen, in den die mit viel Freude gespielte böse Hexe (Renate Spingler) schließlich hineinge­stoßen und zum Lebkuchen verbacken wird. Die nach dem Tod der Hexe aus Lebkuchen zurückverwandelten Kinder treten in ihren der jeweiligen Verwandlungszeit entsprechenden Kostümen nach vorn an die Rampe und singen den Schlusschor. Zusammen mit der Humperdinckschen Musik ist das ergreifend und immer wieder gut ansehbar. Manche eingebauten Tricks, wenn die Hexe auf ihrem Besen durch die Lüfte fliegt (zunächst als Realperson, später in Puppen­form in der Höhe des Hintergrunds), werden von dem jungen Publikum bejubelt, wie auch die Oper insgesamt wegen ihrer handwerklich ausgereiften Bühenpräsentation.

    Zur musikalische Seite, die hätte besser sein können. Überzeugend war Jana Kurucovas Hänsel, während die für Elbenita Kajtazi eingesprungene Elsa Benoit als Gretel das große Haus mit ihrem Sopran noch nicht recht zu füllen vermochte. Irmgard Vilsmaier trumpfte mit Walkürenorgan auf und blieb dabei der Interpretation der auch über mütterliche Gefühle verfügenden Gertrud (Paradebeispiel Katja Pieweck in früheren Aufführungen) einiges schuldig, sie wirkte stimmlich eher wie eine böse Stiefmutter. Jochen Schmeckenbecher sang einen ordentlichen Peter Besenbinder. Sandmännchen war Kady Evanyshyn, Taumännchen Narea Son. Die Leitung des Philharmonischen Staatsorchesters hatte Volker Krafft.

    Eigentlich wollten wir in die Laeiszhalle zu einem Programm der Singakademie, kamen aber eine Stunde zu spät, es hatte bereits um 19 Uhr angefangen. Der nächste Weg sollte zum Cinemaxx-Kino am Dammtor führen, die davor liegende Oper war aber noch hell erleuchtet und es hatte offenbar noch nicht begonnnen. Wir besorgten uns noch Karten, saßen im Hochparkett in Reihe 12 auf den Plätzen 6 und 7, für jeweils 21 Euro mit der Operncard. Das Thema des Abends hieß, wie seit 30 Jahren Anfang Dezember, Bühne frei (für die zumeist neuen Sängerinnen und Sänger des Hauses; zugunsten der Deutschen Muskelschwundhilfe), allerdings nicht unter der Moderation des Intendaten, sondern von Gustav Peter Wöhler, der seine Schwierigkeiten mit einem riesigen, ihm über den Smoking gehängten, dicken Weihnachtsmann-Mantel hatte; und singen musste er auch noch (nicht mal schlecht, mit seiner Band: „Drive“, „Message in a bottle“, „Love is a verb“).

    Das Resüme vorweg, es war nicht nur zu kurz (ohne Pause von 20:00 Uhr bis etwa 21:20 Uhr), sondern auch zu wenig, was da geboten wurde. Unter Simone Young trugen die Solisten noch große Arien vor, einmal vor und einmal nach der Pause. So konnte man sich eine Meinung über die stimmlichen Qualitäten bilden. Das war diesmal kaum möglich, die vorgetragenen Stücke hatten zumeist Liedcharakter und waren, nachdem man sich gerade eingehört hatte, schon wieder zu ende.

    Was gefiel: Die aus Österreich stammende, neu zum Ensmble gehörende und mit einem samtweichen Mezzosopran ausgestattete Ida Aldrian mit „Mariä Wiegenlied“ von Max Reger und an erster Stelle zu nennen der allerdings bereits auch an anderen Häusern große Rollen singende Turkmene Dovlet Nurgeldiyev, dessen Tenorstimme mit Cesar Francks „Panis angelicus“ unter die Haut ging (zusammen mit dem usbekischen Bariton Alexey Bogdanchikov). Diese schon arrivierten Sänger wurden ergänzt durch weitere, bereits seit 1986 am Hamburger Haus engagierte Protagonisten wie die Mezzosopranistin Renate Spingler und dem Tenor Peter Galliard (der sich mit einem Schweizer Jodellied meiner vom Publikum abweichenden Meinung nach keinen Gefallen tat). Beide tragen den Titel Kammersänger/in. Wöhler, der den Vortragenden mit seinen Interviews nicht soviel Bemerkenswertes entlocken konnte, erhielt mit seiner an Frau Spingler gerichteten Frage, ob man für den Titelerwerb eine besondere Qualifikation vorweisen müsse, allerdings die interessanteste Antwort des Abends: Eigentlich nicht, man müsse nur lange genug am Haus und diesem verbunden sein; zum Glück sei diese aus monarchischer Zeit stammende Sitte an den Staatstheatern erhalten geblieben. Wöhler bemerkte, dass er fast 15 Jahre am Deutschen Schauspielhaus engagiert gewesen sei, es aber nicht in den Dauervertrag geschafft habe. Frau Spingler bestätigte, dass eine Festanstellung erst nach 15 Jahren erfolge, was allerdings nur den wenigsten Sängerinnen und Sängern gelänge. Im Übrigen überreichte Herr Wöhler jedem Auftretenden ein Weihnachtspaket, welches aber erst nach Weihnachten zu öffnen sei. Da das Publikum so um überraschte Gesichter bei den Sängerinnen und Sängern gebracht wurde, verkürzte diese Geschenkübergabe nur die für Gesang zur Verfügung stehende Zeit.


    Wie wurde diese Zeit noch genutzt: Die zum Operstudio gehörende kanadische Mezzosopranistin Kady Evanyshyn begann recht nervös mit „Amor“ (Cabaret Songs von William Bolcom), die neu zum Ensemble gehörende Sopranistin Elbenita Kajtazi sang ein kosovarisches Lied („Agimet Shqiptare“ von Avni Mula) und erinnert anschließend an das jüngste Erdbeben in ihrer albanischen Heimat, die slowakische Mezzosopranistin Jana Kurucova, ebenfalls neu im Ensemble, sang „Minuit chretiens“ von Adolphe Adam und der junge, polnische Bass Hubert Kowalczyk (Opernstudio) beeindruckte mit weit tragender Stimme, die man ihm angesichts seiner schlanken Gestalt nicht zugetraut hätte, mit einer Mischung aus Max Reger, Michael Buble und Rupert Burleigh: „Knecht Ruprecht goes to New York“. Auf diesen Sänger wird man achten müssen, ihn würde man gern mit einer richtigen Opergesangsnummer wieder hören. Einen habe ich noch vergessen, Kammersänger Jürgen Sacher trat auch auf, allerdings mehr als Stichwortgeber für Renate Spingler und Ida Aldrian (Adventslied „Wer klopft an?“). Den knapp 1.000 Besuchern der Veranstaltung (der zweite bis vierte Rang war offensichtlich nicht in den Verkauf gelangt) hat es insgesamt, gemessen am Beifall, auch für Gustav Peter Wöhler und seine Band (Ulrich Rode, Gitarre; Kai Fischer, Klavier; Olaf Casmir, Contrabass) offenbar ausnehmend gut gefallen. Die Sängerinnen und Sänger waren von Rupert Burleigh am Klavier begleitet worden.

    Der Eindruck dieser Don Giovanni-Aufführung ist zwiespältig, gespielt (Philharmonisches Staatsorchester unter Adam Fischer) und gesungen wurde gut bis sehr gut, die Inszenierung von Jan Bosse war allerdings der Tiefpunkt der insgesamt sechs von mir gesehenen Giovanni-Inszenierungen. Julia Kleiter (Donna Anna) sang mit hell timbrierter Stimme recht schön; ich vermisste bei ihr etwas den Klangfarbenreichtum, mit der die Partie auch berührender gestaltet werden könnte. Alllerdings wurde ihre zweite große Arie auch durch handwerkliche inszenatorische Mängel beeinträchtigt, denn grelles Scheinwerferlicht blendete immer wieder durch die sich drehenden Bühnenaufbauten in das Publikum hinein. Im Grunde ist das eine Unverschämtheit, sowohl dem Publikum, als auch der Sängerin gegenüber, die dadurch nicht die volle Konzentration der Zuhörer erhält. Gleiches hat Anna Lucia Richter (Zerlina) auszuhalten, deren zweite Arie „vedrai, carino“ ebenfalls gnadenlos durch Scheinwerfer gestört wird. Sowohl optisch als auch vom Stimmklang her unterschied Frau Richter sich kaum von Julia Kleiter, ich hätte mir die Stimme etwas weicher, lieblicher, im Sinne von Edth Mathis gewünscht. Die Elvira wurde von Federica Lombardi mit etwas mehr Klangfarbe gesungen, sie hätte sich in der Laut­stärke manchmal vielleicht etwas zurücknehmen können.

    Dovlet Nurgeldiyevs (Ottavio) Stimmführung, seine Klangfarbenvarianz, sein Messa di voce und die Brillianz der Stimme waren vorbildlich, nur gelegentlich kam es mir vor, als ob die Koloraturen etwas verschliffen wurden. Auch Nurgeldiyev wurde von der Regie behindert, so hatte er seine zweite Arie am Rande einer Drehscheibe gehend zu absolvieren, was seine Konzentration auf den Gesang behindert. Deshalb blieb er bei den gehaltenen Tönen stehen und wurde während der Arie in den Bühnenhintergrund gefahren, so dass er z. B. von den links im Zuschauerraum Sitzenden nicht mehr gesehen werden konnte. Weshalb mutet man Sängern eigentlich zu, während schwerer Arien noch auf einem Laufband zu gehen, warum lassen die Sängerinnen und Sänger so etwas gefallen.

    Ganz großartig war der Auftritt von Alexander Tsymbalyuk als Komtur, seine „Don Giovanni“-Rufe beim letzten Auftritt erschütterten Mark und Bein, wie man so sagt. Einen stimmlich beeindruckenderen Komtur habe ich auf der Bühne bisher nicht gehört. Kyle Ketelsen (Leporello) und Andrè Schuen (Giovanni) waren als Freundes- bzw. Diener/Herr-Paar bestens eingespielt. Ketelsen verfügt über einen viril klingenden, kräftigen Bassbariton, der beim beifallsfreudigen Publikum gut ankam, bei Schuen war optisch, schauspielerisch und vor allem auch stimmlich (Serenade im 2. Akt) nachzuvollziehen, warum ihm die Frauen reihenweise erliegen. Massetto sang Alexander Roslavets, dem von der Regie eine Straßengang mit Totschlägern zugeordnet worden war.

    Nun zu dem mich am meisten störenden Inszenierungsas­pekt. Bosse hat eine ständig auf der Bühne hampelnde und zu Mozarts Musik zappelnde, zum Glück stumme Figur, genannt Amor/Tod (Anne Müller) eingefügt, welche ständig um die Protagonisten herumschlich oder Musiker aus dem Orchester (über eine Treppe) auf die Bühne führte und sich zum Schluss mit dem sterbenden Giovanni vereinte. Ich empfand diese Figur und insbesondere das ihr aufoktroyierte Bewegungsmuster als ausgesprochen unästhetisch und ablenkend. Dazu wurde ab und an, zum Beispiel während der Ouvertüre, eine spinnenartig über den Vorhang krie­chende, gollumartige Figur projiziert, bei der es sich offenbar um eine Videoeinspielung mit der Schauspielerin Anne Müller handelte. Ihre schauspielerisch-tänzerische Leistung will ich nicht herabqualifizieren, immerhin erhielt sie viel Beifall beim Schlussapplaus, ich empfand ihre Rolle und die Art der Darstellung aber als sehr störend und letztlich die ganze Aufführung beeinträchtigend.

    Das Bühnenbild bestand im Wesentlichen aus halbrunden, ineinander verschachtelten, burgartigen, lange nicht mehr instand gehaltenen Gemäuern, die mittels der Drehbühne zu Plätzen und Räumen erweitert werden konnten. Die Kostümierung war nicht weiter bemerkenswert, manches erschloss sich dabei nicht, so waren die Damen und Herren des Chors beidgeschlechtlich (Kleid und Hose in einem) eingekleidet, außerdem wurde viel Glitzer und Lametta-artiges (die Masken) eingesetzt.

    Zusammenfassung: Musikalisch wird die Aufführung Mozarts Werk gerecht, der Inszenierung wünscht man den Weg, den Don Giovanni am Ende geht.

    Lieber Rüdiger, es war wohl angemessen. Lindholm war sehr gut und würde mit ihrer Stimme heute sicher ganz weit vorn stehen, Birgit Nilsson war ihr und anderen zeitgleichen Sängerinnen auf der Bühne als Brünnhilde aber Lichtjahre voraus. Sie hatte nach ihren Brünnhilden, Isolden, Elektras regelmäßig 20 bis 30 Einzelvorhänge, ihre jedes Orchester übertrumpfende Stimme aus Schwedenstahl, ihr flutendes Volumen und die ihr zur Verfügung stehende stimmlich-dramatische Gestaltungskraft waren ein Jahrhundertereignis. Ihre Tondokumente geben das überhaupt nicht her. Ligendza war meiner Erinnerung nach wohl noch besser als Lindholm, wennglech auch sie nicht an Nilsson heranreichte. Ralf

    Gestern, am 16.10.2019, durften wir den jetzt 45jährigen, in Hamburg geborene Tenor Daniel Behle in der Elbphilharmonie erleben. Er hatte sich mit 11 Mozartarien und einer Mozart- sowie einer Schubert-Zugabe viel vorgenommen. Wo sonst das Orchester (L’Orfeo Barockorchester unter der Leitung von Michi Gaigg) mindestens nach jeder zweiten Arie eine konzertante Einlage zwecks Schonung der Solistin oder des Solisten einlegt, singt Behle nach der einleitenden Don Giovanni-Ouvertüre bis zur Pause durch („Dalla sua pace“ und „Il mi tesoro“ aus Don Giovanni, „Hier soll ich dich nun sehen“, „O wie ängstlich“, „Wenn der Freude Tränen fließen“ und „Ich bau ganz auf deine Stärke“ aus der Entführung sowie Taminos Bilnisarie). Nach der Pause und der Cosi-Ouvertüre folgten „Un’aura amorosa“ und „Ah, lo veggio“ aus Cosi fan tutte sowie abschließend „Se all’impero, amici Dei“ aus La Clemenza di Tito und „Fuor del mar ho un mar in seno“ aus Idomeneo. Behles durchaus viriler, einen metallischen Kern aufweisender Tenor trägt gut in der Elbphilharmonie. Sie scheint aber dem eher weichen Klang der Ottavio-Stimme schon entwachsen zu sein. Da singt beispielsweise Dovlet Nurgeldiyev schöner, inniger, während es bei Behle eher nach einem Helden klingt, der Don Giovanni durchaus Kontra geben würde. Während der beiden Otavio- und auch der Belmonte-Arien kam mir durchaus in den Sinn, dass er mit Wagners "Winterstürmen" im Großen Saal der Elbphilharmonie wunderbar klingen könnte.


    Behle hatte allerdings eine für mich etwas befremdliche Neigung, bei den ersten Arien verstärkt die Resonanzräume des Kopfes zu nutzen, was meinem klanglichen Empfinden nicht entgegen kam, dafür wechselte er zum Teil ziemlich abrupt in die laute Bruststimme, was offenbar die Gesangsdramatik steigern sollte, mir aber doch etwas manieriert vorkam. Bei der Bildnisarie entfielen diese Einschränkungen, der Tenor muss die Stimme aber auch nicht so oft so hoch schrauben. Die Ferrando-Arien gelangen ebenfalls. Ganz in seinem Element war Behle bei den dramatischen Koloraturen der beiden letzten Arien, zu denen die gezielt eingesetzten Lautstärkeausschläge nach oben auch besser passten. Insgesamt war es ein interessanter Abend, der Lust auf mehr macht, vor allem auf großen Heldenpartien von Weber, Beethoven oder Wagner. Jetzt kam Daniel Behle mir eher wie ein beginnender Heldentenor vor, der seine Stimme mit Mozart noch einmal ölen wollte. Angekündigt ist Behle bereits mit dem Tenorpart aus Mahlers Lied von der Erde März 2020 in der Laeiszhalle mit den Hamburger Sinfonikern unter Sylvain Cambreling. Damit schlösse Behle zur Gruppe der drei Tenöre Kaufmann, Schager und Vogt auf, die diesen Part hier innerhalb des letzten Jahres gesungen hatten.


    Von dem im Wesentlichen in der Elbphilharmonie gegebenen Programm liegt auch eine CD vor.


    Lieber Stimmenliebhaber

    Der Erik ist aber auch eine sehr undankbare Partie, ich habe ihn als Erik (auch?) am 24.2.18 (mit Lundgren als Holländer und Groissböck als Daland, beide sehr gut, Ingela Brimberg als Senta nicht so gut) gehört und fand ihn überzeugend, auch sein Max im Jahre 2016 hat mich überzeugt. Vielleicht vermeidet Behle auch die Festlegung auf das Heldenfach, weiß man, wie sich ein Tenor nach der Schreipartie Erik stimmlich fühlt?

    Herzliche Grüße, Ralf Reck

    Der 45jährige, in Hamburg geborene Tenor Daniel Behle, Sohn der Sopranistin Renate Behle, hatte sich mit 11 Mozartarien und einer Mozart- sowie einer Schubert-Zugabe viel vorgenommen. Wo sonst das Orchester (L’Orfeo Barockorchester unter der Leitung von Michi Gaigg) mindestens nach jeder zweiten Arie eine konzertante Einlage zwecks Schonung der Solistin oder des Solisten einlegt, singt Behle nach der einleitenden Don Giovanni-Ouvertüre bis zur Pause durch („Dalla sua pace“ und „Il mi tesoro“ aus Don Giovanni, „Hier soll ich dich nun sehen“, „O wie ängstlich“, „Wenn der Freude Tränen fließen“ und „Ich bau ganz auf deine Stärke“ aus der Entführung sowie Taminos Bilnisarie). Nach der Pause und der Cosi-Ouvertüre folgten „Un’aura amorosa“ und „Ah, lo veggio“ aus Cosi fan tutte sowie abschließend „Se all’impero, amici Dei“ aus La Clemenza di Tito und „Fuor del mar ho un mar in seno“ aus Idomeneo.

    Behles durchaus viriler, einen metallischen Kern aufweisender Tenor trägt gut in der Elbphilharmonie. Sie scheint dem eher weichen Klang der Ottavio-Stimme schon entwachsen zu sein. Da singt Dovlet Nurgeldiyev weicher und vor allem auch schöner, inniger, während es bei Behle nach einem Helden klingt, der Don Giovanni durchaus Kontra geben würde. Während der beiden Otavio- und auch der Belmonte-Arien kam mit durchaus in den Sinn, wenn der Tenor auf Wagner umschaltet, würden die Winterstürme im Großen Saal der Elbphilharmonie wunderbar klingen. Behle hatte eine für mich etwa befremdliche Neigung, bei den ersten Arien verstärkt die Resonanzräume des Kopfes zu nutzen, was meinem klanglichen Empfinden nicht entgegen kam, dafür wechselte er zum Teil ziemlich abrupt in die laute Bruststimme, was offenbar die Gesangsdramatik steigern sollte, mir aber doch etwas manieriert vorkam. Bei der Bildnisarie entfielen diese Einschränkungen, der Tenor muss die Stimme aber auch nicht so oft so hoch schrauben. Die Ferrando-Arien gelangen ebenfalls. Ganz in seinem Element war Behle bei den dramatischen Koloraturen der beiden letzten Arien, zu denen die gezielt eingesetzten Lautstärkeausschläge nach oben auch besser passten.

    Insgesamt war es ein interessanter Abend, der Lust auf mehr macht, auf die großen Heldenpartien von Weber, Beethoven oder Wagner. Jetzt kam Daniel Behle mir eher wie ein beginnender Heldentenor vor, der seine Stimme mit Mozart noch einmal ölen wollte. Angekündigt ist Behle bereits mit dem Tenorpart aus Mahlers Lied von der Erde März 2020 in der Laeiszhalle mit den Hamburger Sinfonikern unter Sylvain Cambreling. Damit schlösse Behle zur Gruppe der drei Tenöre Kaufmann, Schager und Vogt auf, die diesen Part hier innerhalb des letzten Jahres gesungen hatten.

    Lieber Rüdiger,

    Christoph Pohl habe ich am 07.06.2018 im Lied von der Erde gehört (mit dem Tenor Maximilian Schmitt). 2016 hatte KF Vogt schon den Tenorpart in dem Ballett gesungen, sehr gut übrigens, zusammen mit M. Kupfer-Radecky. Warum KF Vogt jetzt beide Partien gesungen hat, weiß ich nicht, er steht auch schon in der Programmvorschau 19/20 als alleiniger Sänger verzeichnet. Noch eine Anmerkung zum Ballett: John Neumeier hat ja mehrere Mahler Sinfonien choreographiert, man mag es nicht glauben, Komposition und Choreographie reichen sich die Hände und vertiefen den Eindruck, vor allem die III. Mahler ist gigantisch tänzerisch interpretiert. Man hätte zunächst auch nicht gedacht, dass Tanz und Bachs Mattäuspassion zueinander passen, man muss es einfach gesehen haben, und viele, die das zunächst als Sakrileg empfanden, waren hinterher vom Gegenteil überzeugt, natürlich nicht alle; das kam selbst in Moskau, der Ballettmetropole schlechthin, gut an, wo Neumeiers Choreographie der Matthäuspassion am 25.10.2017 im Tschaikowsky-Konzertsaal aufgeführt wurde (wir waren damals dabei), die Zuschauer waren am Ende begeistert, wenngleich manche vorher gegangen waren.

    Viele Grüße, Ralf

    Soll man berichten, wenn ein sonst erstklassiger Sänger einen rabenschwarzen Tag hat? In diesem Fall ja, denn der Gesangspart ist bei Mahlers Lied von der Erde doch von herausragender Bedeutung, und Klaus Florian Vogt hatte neben der Tenor- auch noch die Baritonpartie übernommen. In froher Hoffnung, seine zuletzt auch beim Lied von der Erde hier in der Hamburgischen Staatsoper gehörtes silbrig schimmerndes, überirdisch schönes Timbre zu erleben, zerschlug sich gleich von Anbeginn an. Als ob das Timbre verschwunden war, der Klang seiner Stimme an den exponierten Stellen war eher blechern und wenig schön anzuhören, nur bei Einsatz der Kopfstimme gelangen einige, recht kurze, angenehmere Passagen. Für den Baritonpart fehlte es, eigentlich erwartungsgemäß, bei der von der Natur aus eher hoch gelegenen Stimme, an Resonanz und damit auch an Ausdruck, das abschließende „ewig … ewig ging völlig unter. Dabei hatte das Philharmonische Staatsorchester unter der Leitung von Simon Hewett einen guten Tag, der Dirigent nahm auch viel Rücksicht auf den Sänger. Da es sich um einen von John Neumeier choreographierten Ballettabend handelte, bleibt noch etwas zum Tanz zu sagen: Hélène Bouchet war mit ihrer Langgliedrigkeit und eleganten Linienführung in der weiblichen Hauptpartie unübertrefflich, ihr sprung- und ausdrucksstarker Partner Alexandr Trusch ebenso, auch die anderen Tänzerinnen und Tänzer waren ausgezeichnet. Insgesamt war es also ein Abend mit Höhen und Tiefen.

    Lieber Leiermann, ich hatte mir auch überlegt, in diese Aufführung gegangen zu sein, habe es dann aber gelassen, wie war denn Hanna Schwarz? Sollte sie nicht die Schwiegermutter singen? Das Sujet Katja ist wohl tatsächlich aus der Welt, was ich bei Fontanes Effi nicht finde. Fontane verstößt sie am Ende zwar (was schon im 19. Jahrhundert wohl die Ausnahme war, jedenfalls, soweit ich mich erinnere, verlief die wahre Gesichte, die Fontanes Roman zugrunde lag, durchaus glimpflich ab), im Grunde geht es aber bei Effi und Instetten um zwei Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, denen es nicht gelingt, voeinander zu profitieren (Effi hätte sich auf seinen Bildungshorizont einlassen können, er auf ihre weibliche Empathie). Das ist, finde ich, durchaus zeitlos.

    Angela Georghiu produziert schon schieres Gold, wenn sie ihre Stimmbänder passend einsetzt, allerdings nur im Sopran-, nicht im Mezzobereich. Dass sie sich an die Habanera wagte, war eigentlich nicht zu verstehen, ihr fehlte dafür nicht nur die Stimmfarbe, sondern auch der Klang in der notwendigen Tiefe, zudem wirkte ihre Stimme dabei eher schmal und mit weniger Substanz (Im Vergleich mit der gestrigen Interpretation von Elina Garanca wurde Angela Georghiu auf die hinteren Plätze verwiesen). In ihrem angestammten Fach konnte sie aber punkten („Vissi d’Arte“, und vor allem bei dem Sopranschlager „O mio babbino caro“). Bei „Ebben“ aus la Wally fehlte es vielleicht schon an klanglicher Fülle, allerdings kenne ich das Stück nicht genug.

    Piotr Beczalas viriler Tenorklang (Recondita armonia aus Tosca, Blumenarie aus Carmen, “Como un bel di” aus Andrea Chenier) machte was her, was mir nicht so gefiel, sind sehr kurzzeitige Tonunreinheiten vor Beginn mancher Einsätze, die sich wie Schluchzer anhörten. Nun handelte es sich ja um ein Konzert, bei dem technische Aspekte sehr viel stärker auffallen als bei einer realen Opernrollenge­stal­tung, in der das dramtische Geschehen manches überspielt, manchmal selbst ein übermäßiges Vibrato, welches beide heutigen Protoganisten natürlich nicht hatten.


    Es wurde auch duettiert, nicht nur mit „Lippen schweigen“ aus der Lustigen Witwe oder (als letzte Zugabe) mit „Granada“, sondern sehr ernsthaft und überzeugend gelang das Duett „Va! Je t’ai perdonne!“ aus Romeo et Juliette von Gounod, auch mit beeindruckender Attacke beider Sänger. Insgesamt gesehen war es ein herausragendes Konzert, welches aber nicht an die gestrige Darbietung von Elina Garanca heranreichte.

    Anmerkung: Wir saßen diesmal noch höher, im Block U auf Ebene 16, zweite Reihe (wieder für je 25 €, unten im Parkett lagen die Preise bei mehr als 150 €) und hörten ausgezeichnet (bei einem Winkel zum Pult von ca. 80 Grad, gestern waren es wohl 120 Grad gewesen).

    Was für eine großartige Stimme (ich hörte sie zum ersten Mal), in allen Lagen rund, weich, mit modulierbarem Klang von der Tiefe des Mezzosoprans, der sie ist, bis zur glänzenden, auch im Forte unangestrengten Höhe; wunderschöne Piani und großartige Schwelltöne zeichnen die Stimme zudem aus, mit der die lettischen Sängerin ihre Arien (Ebolis Schleierlied und o don fatale, Arie der Adriana aus Adriana Lecouvreur sowie die Habanera aus Carmen) auch stimmgestalterisch überzeugend einsetzen kann. Sie wurde von dem Wiener Kammerorchester unter Leitung ihres Gatten Karel Mark Chichon rücksichtsvoll begleitet. Zwischen Garancas Auftritten zeigte das Orchester mit verschiedenen Ouvertüren und Intermezzi, dass sie auch großartig konzertieren können (Intermezzo Manon Lescaut, Ouvertüre Macht des Schicksals, die leichte Kavallerie von Suppee oder La boda de Luis Alonso von Gimenez). Nach der Pause gab Garanca spanisches bzw. lateinamerikanisches zu Gehör (El dia que me quieras, No puede ser), mit einem Orchesterstück sowie drei Zugaben der Sängerin, darunter Granada, endete dieser großartige Abend.

    Wir saßen auf Ebene 16 im Block W, also ganz oben und seitlich vom Podium, die Karten kosteten auch nur jeweils 25 €, und man konnte hervorragend hören, nicht nur das Orchester, sondern auch die Sängerin. Außerdem drehte sich Garanca bei ihren Arien immer wieder zu den Seiten und zu den hinter dem Orchester Sitzenden, um sich dorthin besser zu Gehör zu bringen. Man merkte zwar den Unterschied, mit ihrer klaren, vom Kern her durchschlagskräftigen Stimme war sie auf unseren Plätzen aber immer sehr gut zu hören, selbst ihre Piani erreichten unverfälscht unsere Ohren. Die hier auch gehörten Tenöre Jonas Kaufmann oder Juan Diego Florez waren da doch schwächer auf der Brust, wenn man im Nachhinein den Vergleich anstellt. Mal sehen, wie es morgen (jetzt schon heute) wird, es gibt ein Doppelkonzert mit Piotr Beczala und Angela Georghiu.

    Lieber Stimmenliebhaber, ich stimme dem ja grundsätzlich zu, aber bei Wagner kann man sich die Texte viel leicht merken und behält sie wegen des Stabreims und die Beschränkung auf das Wesentliche wie ein früher auswendig gelerntes Gedicht, bei Hofmannsthal geht mir das zumindest nicht so. Wenn die Feldmarschallin singt, verstehe ich regelhaft nichts, auch wenn ich den Rosenkavalier schon oft gesehen habe. Elektra ist einfacher zu behalten, das liegt wohl einmal an der Kürze, vielleicht auch an der sehr wortverständlichen Aufnahme mit Inge Borkh, die ich früher oft gehört habe. Ralf Reck

    @ La Roche

    "ein wenig bin ich darüber erstaunt, daß Du Unverständnis darüber beklagst, worum es in der Oper geht. Noch mehr erstaunt mich, daß Du es dennoch geschafft hast, die Oper nun zum elften Male gesehen zu haben. Andererseits kann ich letzteres sehr gut verstehen."


    Lieber La Roche, es ist schon ein Widerspruch, auf den Du aufmerksam machst, ich will versuchen, es zu erklären: Früher sah ich diese Oper ganz gern, zumal sie immer herausragend besetzt wurde. Wenn ich mir überlege, um was es bei der Ariadne geht, betrifft das natürlich nicht die leicht nachvollziehbare Handlung, sondern den tieferen Sinn, den eigentlichen Konflikt; kann man sich in den Charakter hineinfühlen, kann man innerlich mitleiden. Bei der Ariadne war es früher wohl der Komponist, der sich um seine Ideale betrogen sieht, jetzt wäre es vielleicht eher der Musiklehrer, der muss sich aber nicht genügend musikalisch ausdrücken. Und, um es provokativ zu sagen, eine nur jammernde (wenngleich schön singende) Ariadne, die am Ende meint, in den Tod entschweben zu können, ist für mich nicht gerade einfühlenswert . Noch schlimmer steht es um die Bedeutung des Tenor, der qualitativ außerordentlich gefordert wird, von der Auftrittsdauer her aber aber eigentlich nichts zum Inhaltlichen beiträgt, abgesehen von seiner Deus ex machina-Funktion. Letztlich kann ich persönlich mit den literarisch ausgefeilten Libretti von Hofmannsthal wenig anfangen, abgesehen von seiner Elektra. Man versteht meist den gesungenen Text überhaupt nicht (anders als bei Wagner) und ist ständig auf die komplexen Übertitel angewiesen. Deshalb habe ich mich auch nie dazu aufraffen können, die nicht so populären Opern von Strauss anzusehen (was nicht heißt, dass ich Elektra textlich und inhaltlich nicht nach wie vor großartig finde; zum Beispiel als Konserve mit einer überzeugenden Inge Borkh unter Karl Böhm; auch Salome nach Wilde zählen für mich zu den herausragenden Opern von Richard Strauss).
    Herzliche Grüße, Ralf Reck

    Es war meine elfte gesehene Ariadne-Aufführung, und noch immer habe ich nicht recht verstanden, um was es in diesem Stück eigentlich geht, am Ende ist es große Oper (es kommt der Gedanke, mal wieder in Tristan und Isolde zu gehen), am Anfang eher Theater mit einigen Gesangslinien eines Komponisten, und in der Mitte eherm wie es der Tanzmeister benennt, eine langweilige Oper auf einer wüsten Insel, mit der Zugabe einer koloraturengespickten Arie .


    Die letzte Aufführung ist mir noch gut in Erinnerung, mit einer großartigen Katja Pieweck als Ariadne. Camilla Nylund gelang es mit ihrer zwar runden, warmen, aber eher weißen, in meinen Ohren nur wenig modulationsfähigen und fast vibratofreien Stimme nicht, diesen Eindruck vergessen zu lassen. Ihr Bacchus Stephen Gould war dagegen voll bei Stimme und verführte schon mit seinen Circe-Rufen. Er ist einer der wenigen Sänger dieser Rolle, die von der notwendigen Stimmkraft und dem schönen Klang her zu begeistern vermögen (während andere hier gehörte Tenöre wie Ernst Kozub, Sandor Konya, Peter Hofmann, Rene Kollo eher scheiterten; nicht jedoch der leider zu früh verstorbene Johan Botha (2012 gehört) oder Peter Seiffert (2013). Die französische Mezzosopranistin Anaik Morel hat mich als Komponist noch nicht so ganz überzeugt, ihr gelangen zwar schöne Passagen, in der Attacke gefiiel mir ihre Stimme aber nicht so sehr. Sofia Fomina machte gleich von Anfang an auf ihren recht kräftigen und auch schön klingenden und mit dem notwendigen Höhenglanz versehenen Sopran auf sich aufmerksam, etwas mehr erwartet hätte ich von ihrer Koloraturkunst, mir war manches nicht klar genug, es klang manchmal wie verschliffen, aber da kann ich mich trotz der vergangenen Jahrzehnte immer noch nicht von dem Vorbild Edita Gruberova lösen, die hier mit dieser Partie nach der „Großmächtigen Prinzessin“ zwischen 1979 und 1982 wahre, nicht enden wollende Begeisterungsstürme ausgelöst hatte. Ariadnes Begleiterinnen Najade, Dryade und Echo waren mit Elbenita Kajtazi, Ida Aldrian und Narea Son herausragend besetzt, sie wären wohl auch sehr gute Rheintöchter. Den männlichen Begleitern Zerbinettas konnte ich noch nie viel abgewinnen (Victor Rud, Sungho Kim, Martin Summer, Dongwan Kang), so auch diesmal nicht. Martin Ganther war ein guter Musiklehrer, ebenso Jürgen Sacher als Tanzmeister und Levente Pall ein überzeugender Haushofmeister. Das Philharmonische Staatsorchester wurde von Kent Nagano dirigiert.

    Lieber Hans, ich hatte nicht vor, Deine Frage offen zu lassen. Hier nun meine etwas längere Antwort: Man sollte nach Hamburg kommen, um sich die Aufführungen des hiesigen Balletts anzuschauen (z.B. Neumeiers Sommernachtstraum). Solchen intensiven Tanz erlebt man weder in Berlin noch in München bei den dortigen Truppen (von einzelnen Ballettstars abgesehen), weiterhin empfehle ich, die glasklare Akustik in der Elbphilharmonie zu erleben, und und zwar nicht nur einmal, aber nur bei Konzerten sehr guter Orchester, und nicht unbedingt bei konzertanten Opern. Deine Frage galt allerdings der Hamburgischen Staatsoper; ich freue mich schon auf den neuen Don Giovanni Ende Oktober mit Andre Schuen (kenne ich nicht), Hanna-Elisabeth Müller, Dovlet Nurgeldiyev und u.a. Alexander Tsymbalyuk (Leitung Adam Fischer) oder den Lohengrin im Dezember mit Fischesser, KF Vogt, Schneider, Koch, Baumgartner (Leitung Kent Nagano). Wegen dieser Aufführungen würde ich aber weder extra nach Berlin noch nach München fahren. Im Gegensatz zum Ballett sind die Preise zumindest in München viel zu hoch, im Vergleich mit der Operncard der Hamburgischen Staatsoper (zwei Plätze in den besten Kategorien für den Preis von einem beim Jahresbeitrag von 99 Euro). Im Gegensatz zum Ballett unterscheiden sich die großen Opernhäuser nach meiner Erfahrung nicht wirklich, überall wird mehr oder weniger modern gespielt und die guten Sängerinnen und Sänger treten überall auf. Ich hätte mir wohl vorstellen können, zu der der kürzlich hier besporchenen konzertanten Aufführung mit Anna Netrebko nach Berlin gefahren zu sein, aber nicht auf die Gefahr hin, dass sie absagt, dafür wäre mir der Eintrittspreis viel zu hoch. Wegen einer bestimmten Inszenierung würde ich ein Opernhaus im Übrigen aufsuchen, wenngleich ein schönes Bühnenbild wie derzeit noch der Hamburger Eugen Onegin oder eine ca. 2015 gesehene Werther-Inszenierung in New York nicht zu verachten sind; es waren und bleiben die angesetzten Sängerinnen und Sänger für mich der Grund, in die Oper zu gehen oder in anderen Städten ggf. eigene Termine nach den dortigen Besetzungen zu richten (in der letzten Zeit betrifft das aber fast nur noch das Ballett).

    Es war die 4. von mir seit 1964 gesehene Nabucco-Aufführung und die zweite der Anfang des Jahres erstaufgeführten Serebrennikov-Inszenierung. Dazwischen lag nur eine Gruber-Inszenierung im Jahre 2004 mit einer nicht erträglichen Abigaille (Georgina Lucacs), aber auch die beiden anderen Sängerinnen (Edith Lang und im Frühjahr Oksana Dyka) erfüllten nicht die Erwartungen, die man bei dieser, zugegebenermaßen sehr schweren Rolle hat. Heute riss die Sopranistin Liudmyla Monastyrska alles heraus und lieferte sängerisch und darstellerisch eine Bilderbuch-Abigaille. Mit einem Bombenvolumen und großer Strahlkraft ausgestattet, bewältigte sie die technisch hohen Anforderungen dieser Partie mit Bravour, ihre Spitzenattacke überzeugte (ihre ganz hohe Höhe verlor vielleicht etwas an Farbe, aber ohne schrill zu werden), die geforderten exorbitanten Tonsprünge meisterte sie tadellos, vor allem auch mit vollem Klang in der Tiefe. Darüber hinaus verfügte sie im Mezzopiano über eine weich fließende Tonemission, welche die Seele berühren konnte (ihr Sterbegesang z.B.).


    Der Bariton Dimitri Platanias sang wieder den Nabucco, schönstimmig und, gezielt eingesetzt, mit im Forte großer Strahlkraft. Wenn auch der Zacharias der Frühjahrsaufführung (Alexander Vinogradov) eingesetzt worden wäre, hätte es eine Sternstunde des Opergesangs werden können. Leider hatte Tigran Martirossian einen schlechten Tag oder seine ohnehin nicht sehr weit tragende Stimme war mit den Erfordernissen dieser Rolle schlichtweg überfordert. Martirossian war zu leise, seinem Bass fehlte der tragende Kern, in der häufiger geforderten Tiefe wurde die Stimme zudem schwach und farblos. Dabei wurde er nicht vom Orchester zugedeckt, denn der Dirigent Paolo Carignani nahm durchaus Rücksicht auf den Sänger. Jedenfalls mehr als auf Dovlet Nurgeldiyev (Ismaele), dessen schöner, wohlklingender Tenor hier zum Teil an seine physischen Grenzen stößt. Fenena wurde von Nadezhda Karyazina gesungen. Ihr starker Mezzo konnte mit dem Sopran von Monastyrska von der Lautstärke her durchaus konkurrieren. Vielleicht hätte sie ihre an sich schöne Stimme etwas zurückfahren können, um mit Nurgeldiyevs Ismaele, den sie ja liebt, harmonischer zusammen zu klingen. Da passte Nurgeldiyevs Stimme besser zum betörenden Mezzoforte Monastyrskas. Aber das hat Verdi ja offenbar so gewollt. Die Nebenrollen waren gut mit Martin Summer (Oberpriester), Hiroshi Amako (Abdallo) und Na’ama Shulman (Anna) besetzt. Die Orchesterleistung gefiel mir insgesamt nicht so, es schleppte sich manchmal nur so dahin. Das lag wohl eher nicht am Orchester, sondern am Dirigat oder war vielleicht auch von der Inszenierung her gewollt, um dem gefühlswallenden Verdiduktus die Kraft zugunsten der Nebenhandlung zu nehmen.


    Diese Nebenhandlung nimmt etwa 20% der Aufführungsdauer in Anspruch. Es handelt sich u.a. um Musikeinlagen vor dem herabgelassenen Vorhang, um sog. Intermedien (Hana Alkourbah, Gesang, und Abed Harsony, Gesang und Oud), zu denen Flüchtlingsschicksale auf eine herabgelassene Leinwand projeziert werden. Es ist ein schwieriges Thema, dem sich das Publikum nicht entziehen kann. Beim zweiten Sehen dieser Inszenierung kam mir heute durchaus der Gedanke, das Serebrennikov hier doch das traurige Schicksal der gezeigten Menschen (über-)ästhetisiert und den Zuschauer in eine leicht peinliche Situation bringt. Ich will nicht verschweigen, dass der Auftritt der (echten) Flüchtlinge, die den Gefangenenchor „Va pensiero“ a capella vor dem Vorhang wiederholen, auch mich berührt hat. Was sollen aber die Flüchtlinge, wenn sie wirkliche Flüchtlinge sind, von denen da unten denken, die für ihre Abendunterhaltung 50 bis 100 Euro je Karte ausgegeben haben? Das Publikum jubelt ihnen jedenfalls zu. Es ist aber wohl auch diese Politisierung des Stücks durch Serebrennikov, welche ein Publikum in das Haus holt, welches sonst nicht so opernaffin ist. Das zeigt sich auch daran, dass die herausragenden gesanglichen Leistungen von Monastyrska und Platanias wohl gewürdigt, aber nicht eigentlich bejubelt wurden. Mit diesem Stück kann die Hamburgische Staatsoper aber gut das Haus füllen. Für die heutige und für die vier folgenden Vorstellungen gibt es nur noch wenige Karten.

    Ab und an setzt man sich auch Neuem aus. In Hamburg wird in der Oper derzeit Schostakowitsch unter der musikalischen Leitung von Kent Nagano (und der Regie von Karin Beier) gespielt. In der Elbphilharmonie klang Sinfonisches von Schostakowitsch, unter den dortigen glasklaren akustischen Bedingungen, großartig. Im Operngraben mischt sich allerdings der Schall, und das Bühnengeschehen lenkt stark ab. Um ehrlich zu sein, die Suche nach einer abgefallenen Nase und den folgenden frustrierenden (letztlich geglückten) Versuchen, sie sich wieder ins Gesicht zu kleben, fesselt nicht wirklich. Auch wenn sich Bo Skovhus als nasenloser Kowaljow mit immer noch schön klingendem Bariton und darstellerischer Kraft dieser Misere entziehen kann. Alle anderen Partien, mehr als ein Dutzend an der Zahl (darunter Hellen Kwon, Katja Pieweck, Renate Spingler, Levante Pall, Andreas Conrad, Gideon Poppe, Athanasia Zöhrer oder Peter Galliard), entzogen sich ob der in meinen Ohren schrägen Töne einem stimmlichen Beurteilungsmaß. Das Haus war im Übrigen gut besucht, auch war der Beifall für solch ein Stück durchaus lang anhaltend.


    Nach der Aufführung stellte sich Bo Skovhus im Foyer des 4. Rangs noch für Fragen zur Verfügung. Er berichtete über seine Karriere, widme sich jetzt nahezu nur noch moderner Musik, mache etwa zwei Uraufführungen pro Jahr. Don Giovanni singe er nicht mehr, Angebote für Billy Budd habe er (wegen des erforderlichen jugendlichen Aussehens) seit seinem 40. Geburtstag immer abgelehnt. Jetzt sei er 57 Jahre alt und unterrichte gern an Operstudios. Er halte es für erforderlich, dass die in Deutschland engagierten Sängerinnen und Sänger fließend deutsch lernen, denn die Sprachverständlichkeit beim Lied- und beim Operngesang sei für ihn sehr wichtig (Die Nase wurde übrigens deutsch gesungen, mit englischen und deutschen Obertiteln). Ein Zuschauer stellte die Frage, was er davon halte, dass ein Stück wie die Nase auf die Bühne gehoben werde, während so viele musikalisch schönere Opern nicht bzw. nur selten aufgeführt würden. Dem Sinn nach antwortete Skovhus, dass die Schönheit im Auge (in der bildenden Kunst, er sammle moderne dänische Kunst) bzw. im Ohr des Betrachters bzw. des Zuhörers liege. Man müsse sich nur genügend oft moderne Opern anhören, dann würde man auch ein Gefühl für ihre Schönheit entwickeln. Dazu ein wenig im Widerspruch stand seine Aussage am Anfang des Interviews, dass es wegen der Unvorhersehbarkeit der Töne und der zahlreichen Taktwechsel sehr schwierig sei, die modernen Partien zu erlernen. Außerdem vertrat er die Auffassung, dass sich die jüngeren Leute eher für die moderne Musik interessieren würden. Er verwies auf die Münchner Inszenierung von Karl V., die allerdings auch bühnentechnisch viel hergegeben habe. Eine Anmerkung dazu: Bei dem gut besuchten heutigen Gespräch im 4. Rang-Foyer war, geschätzt, niemand unter 50. Auch an der Abendkasse, an der ich unsere Karten kurz vor Beginn abgeholt hatte, war gähnende Leere, keine Studenten etc. in Sicht (wie man es noch häufiger bei hiesigen Ballettaufführungen sehen kann).


    Als Bonmot gab Skovhus auf die Frage nach seinem Verhältnis zu Regisseuren und Dirigenten u.a. zum Besten, dass er in einer Stadt, in der er häufiger singe, den besten Kontakt zum Souffleurkasten habe und kaum auf den Dirigenten schaue, denn der würde sich fast nur auf das (herrausragende) Orchester und kaum auf das Bühnengeschehen konzentrieren.

    Was für ein Orchester, was für ein Klang. Wir hatten für die­ses Konzert jeweils Karten für Cecilia Bartoli und Elina Ga­ranca eingetauscht und waren einigermaßen skeptisch, ob sich die Preisverdoppelung (15 L, Reihe 3, Plätze 1 und 2, jeweils 119,70 Euro) lohnen würde. Denn es stand eigent­lich nichts Hochkarätiges auf dem Programm, auch war uns der russische Dirigent Tugan Sokhiev bisher unbekannt. Die Nettospieldauer war mit 70 Minuten auch eher be­grenzt: Prokofjew: Suite opus 60 (Leutnant Kishe), 18 Mi­nuten; Ravel: Sheherazade, 3 Lieder für Singstimme (Ma­rianne Crebassa, Mezzosopran) und Orchester, 17 Minu­ten; Pause; Prokofjew: Ballett-Suite opus 60 Romeo und Julia, 35 Minuten. Das Berliner Orchester spielte wunder­bar, wie von Fern aus dem Jenseits klang das ein- und aus­leitenden Trompetensolo am Anfang und am Ende des ersten Stücks. Frau Crebassa stand bei ihren Liedern et­was erhöht im hinteren Teil des Orchesters und war akus­tisch hervorragend zu vernehmen. Das eigentliche Klang­wunder folgte allerdings erst nach der Pause; solch eine Romeo und Julia-Vorstellung haben wir bisher nie erlebt. Gleich zu Beginn begeisterte der tiefe, volle Klang der Tu­ba und der Kontrabässe beim einleitenden Stück „Die Mon­tagues und Capulets“. Es folgten „Julia, das kleine Mäd­chen“, „Pater Laurentius“ und „Tanz“. Die Farbigkeit und gefühlswallende Brillianz des folgenden „Romeos Abschied von Julia“ war unübertrefflich, ebenso (nach dem zwi­schen­spielartigen „Tanz der Mädchen“) „Romeo am Grabe Juli­as“. Es folgte mit „Maskentanz“ ein kurzes Intermezzo und schließlich fulminant aufgespielt „Tybalts Tod“.

    Der von den Berliner Philharmonikern im Großen Saal der Elb­phil­harmonie erzeugte Klangeindruck war schlichtweg groß­ar­tig und den Ballett-Choreographien von John Cran­ko oder John Neumeier ebenbürtig, und das will schon et­was heißen. Das Publikum war begeistert, es gab eine eben­­falls gefeierte Zugabe, dann winkte der Dirigent ab und die Philharmoniker sowie das enthusiasmierte Publikum verließen schnell den Saal.

    Lieber La Roche, worauf bezieht sich das muss, wenn man etwas Sehen oder Hören will, nimmt man manches in Kauf, z.B. ein Vorprogramm, schwatzende Nachbarn oder eben auch etwa ausufernde Regieeinfälle. Speziell zu Konwitschny, seine Ideen fand ich nie schlecht, speziell seine Carlos-Interpretation erschien mir anfangs sehr gelungen. Die Regieeffekte nutzen sich aber für einen normalen Operngänger schnell ab, zumal wenn er sich häufiger ein Stück anschaut. Da sind die konventionellen Aufführungen von Vorteil, man kann sich ganz auf das Muskalische konzentrieren. Der Fontainebleau-Akt macht zwar die Handlung verständlicher, für mich ist das Musikalische aber nicht jedesmal (!) unabdingbar. In Duisburg gab es (konzertant) die klassische, kürzere italienische Variante, da steckt von der Komposition her doch schon alles drin. Deshalb schrieb ich auch, die letzten eineinhalb Stunden des Don Carlos sind die wesentlichen, um nicht zu müssen; sollte man vielleicht erst nach der Pause kommen. Das wäre allerdings snobistisch. Herzliche Grüße von Ralf Reck und Dank an Hans Heukenkamp für die freundlichen Worte.

    Liebe Vorredner,

    dann will ich doch noch etwas zu dieser Inszenierung (Konwitschny) aus dem Jahre 2001 sagen, ich sah sie zum 6. mal, man gewöhnt sich mit der Zeit daran. Heute wirkt sie fast konventionell mit ihren zeittypischen Kostümen. Es beginnt mit leerer, nur mit im Vordergrund stehender Tonne dekorierter Bühne. Ab und an werfen Choristen Zweige hinein, um das Feuer zu unterhalten. Zur Liebesszene zwischen Carlos und Elisabetta leuchtet ein Sternenhimmel auf. Nachdem Elisabetta auf Wunsch des Volkes der Ehe mit Philipp zustimmt und sie in die spanische Hoftracht hineingezwängt wird, senkt sich ein großer, hellgrauer, nach oben und vorn hin offener Kasten auf die Bühne, aus dem viele niedrige ca. 1,6 m hohe Türen hinausführen. Elisabetta wird also nicht nur "einkorsettiert", sondern auch räumlich eingeengt. Wer den Escorial bei Madrid mal von Innen gesehen hat, wird diese inszenatorische Einengung nachvollziehen können. Bis auf einen Bühnenbildwechsel beim sog. Intermezzo (Ballettmusik) bleibt dieser große einengende Raum erhalten, nur am Schluss fährt die Hinterwand, einen hohen Spalt lassend, auseinander, durch den Posa und Elisabetta fliehen, geschützt von Karl V.


    Während des Intermezzos fährt die gesamt Bühne nach oben und gibt das Untergeschoss, eine Wohnung im Stil der 1950/60er Jahre frei. Das nennt sich dann Ebolis Traum. Eboli fühlt sich ja (fälschlicherweise) von Carlos geliebt und träumt sich in eine klassische Ehesituation hinein. Die Sänger agieren dabei als Schauspieler; Eboli empfängt den Hausherrn Carlos, zieht ihm das Jackett aus und ein Freizeitsakko an, lässt eine Pute anbraten, empfängt die Schwiegereltern Philipp und Elisabetta zum Abendessen, man macht mancherlei Scherze, bestellt schließlich Pizza, da die Pute verbrannt ist und verlässt am Ende die Wohnung, offenbar um noch woanders hinzugehen. Zhidkova und Cernoch sowie Haroutounian und Bretz spielten das alles zum Wohlgefallen des Publikums, so dass die währenddessen gespielte (musikalisch eigentlich nicht so grandiose) Ballettmusik weniger als das Schauspiel wahrgenommen wird. Konwitschny hat das daramturgisch geschickt in den Gartenakt vor dem Treffen der als Königin verkleideten Eboli mit Carlos hineininszeniert.


    Am auffälligsten ist allerdings das 7. Bild, das Autodafé. Vorher und hinterher ist Pause. Dem Publikum wurde während der ersten Pause Handzettel überreicht, wonach sich während des 7. Bildes jeder im Zuschauerraum hinsetzten könne, wo er wolle. Außerdem würde der Spanische König nebst Gattin dem Autodafe in der Hamburgischen Staatsoper beiwohnen. Zwischenzeitlich war im Foyer ein Podest aufgebaut sowie NDR-Kameras angebracht worden. Auf dem Podest spielten die Bläser des Philharmonischen Staastsorchesters beim Einzug von Philipp und Elisabetta in das Foyer. Bereits vorher waren die wie Sklaven an einer langen Kette befestigten Sünder durch das Foyer und die Gänge des Zuschauerraums auf die Bühne getrieben worden. Als schließlich der König auch dort eintraf, folgte musikalisch der bekannte Ablauf des Autodafes. Im Zuschauerraum blieb es derweil hell, wegen der zahlreichen Aktionen auf den Gängen war das Publikum eher unruhig, was die Hörbarkeit des auf der Bühne gebotenen Musikalischen etwas einschränkte. Wichtig ist vielleicht noch, dass die Kostümierung hier nicht mehr dem spanischen Hofpzeremoniell entsprach, sondern modern auf die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts zu verorten war.


    Zahlreiche (Komparsen-)Reporter fotografierten das Geschehen auf der Bühne, auch die den Verurteilten geltenden Schläge durch böse Hilfskräfte. Carlos machte übrigens mit in die Höhe geworfenen Handzetteln auf seine Flandernpläne aufmerksam, etwas zeitversetzt wurden auch entsprechende Papiere von den oberen Rängen in das Publikum geworfen (Bilder von zerstörten Städten, misshandelten Menschen etc.). Höhepunkt auf der Bühne war das Erscheinen der Stimme aus dem Himmel (Na*ama Shulman, Mitglied des Internationalen Opernstudios) mit blonder Perücke und Glitzerkostüm, analog Marilyn Monroes Auftritt bei einer Feier des früheren amerikanischen Präsidenten Kennedy. Nach der dann folgenden Pause ging es ganz gesittet weiter, wenn man davon absieht, dass Eboli mit dem König in den Kissen lag und auch während des Auftritts des Großinquisitors alles mit anhörte.


    Das war schon alles ganz schlau von Konwitschny ausgedacht worden, nur insgesamt viel zu lang, vor allem, wenn man es zum 6. mal ansehen muss.

    Lianna Haroutounian hat wohl schon in Hamburg gesungen (Butterfly), von ihr gehört hatte ich bisher aber nichts. Sie stammt aus Armenien, sprang 2013 am Londoner Opernhaus Covent Garden als Elisabetta ein und hat sich seitdem offenbar einen Namen als eine der führenden Verdisoprane gemacht. Sie sang heute eine großartige Elisabetta mit frei fließender, ausgeglichener, nie enger oder schärfer werdender Stimme, mit schönen Piani, Schwelltönen und, besonders beeindruckend, grandios leuchtenden Höhen. Ihre große Arie im vorletzten Bild war nicht nur gesanglich, sondern auch von der Empfindung her überzeugend. Da muss ich bis in das Jahr 1987 zurückgehen, um eine gleichwertige Leistung gehört zu haben (Margaret Price). Elena Zhidkova sang die Eboli erwartungsgemäß nicht nur ausgezeichnet, sondern überzeugte auch darstellerisch. Wie überhaupt heute ungemein gut miteinander gespielt wurde, selbst dem Orchester wurden von Pier Giorgio Morandi berührende Töne entlockt.

    Das gilt vor allem für den zweiten Teil, d.h. ab der großen Arie des Königs „Sie hat mich nie geliebt“. Die Aufführung dauerte einschl. Schlussbeifall und von zwei Pausen knapp fünfeinhalb Stunden, d.h. es wurde eine ungekürzte Fassung geboten einschließlich Fontainebleauakt und Ballettmusik (und alles auf französisch). Wirklich Verdi findet für mich aber vor allem während der letzten 90 Minuten statt, beginnend mit der Arie des Königs, dessen Dialog mit dem Großinquisitor, Ebolis Arie „O don fatale“, Posas Sterbearie und als gesanglich krönender Höhepunkt: Elisabetta mit ihrer großen Schlussarie. Nur Don Carlos hat im zweiten Teil wenig zu singen, allerdings wird ihm im Fontainebleauakt eine Arie abverlangt.

    Pavel Cernoch (Carlos) lag mehr das Dramatische als das Ariose seiner Partie, seine Stimme schien mir anfangs in den Höhen leicht gequescht, außerdem steuerte er die im oberen Frequenzbereich liegenden Töne nicht immer ganz sauber an, in den mittleren Frequenzen klang er aber angenehm und harmonierte gut mit Posas Bariton. Außerdem ist Cernoch von der Erscheinung her (groß gewachsen, schlank) gut besetzt gewesen und verfügte auch darstellerisch über genügend Ausdruckkraft. Ihn hatten wir zuletzt vor 4 Jahren als Carlos gehört, ebenso wie Alexey Bogdanchikov als Posa. Damals hatte er mir nicht gefallen, sein Bariton hat sich aber weiter entwickelt, er klingt nicht mehr so leise wie früher, es gibt an seinem Gesang technisch nichts zu bemängeln und er verfügt über genügend Atem für das Halten der Töne. Bogdanchikov überzeugte im Todesbild überaus schönstimmig und mit Inbrunst im Herzen. Gabor Bretz sang wieder den König, auch er gefiel mir diesmal besser als vor 4 Jahren. Für einen Philipp war er damals sowohl vom Stimmklang und auch vom Aussehen her noch zu jung; heute hatte er die für den Philipp notwendige Größe, sowohl stimmlich als auch vom Auftreten her.

    Nicht ganz überzeugte Luigi De Donato als Großinquisitor, weder stand ihm die Schwärze der Stimme, noch das für die Rolle notwendige Stimmvolumen zur Verfügung, um diesen Kirchenlenker genügend zu charakterisieren. Da war Hans-Peter König bei der Duisburger Aufführung von vor zwei Wochen ein ganz anderes Kaliber. Das gilt auch für den dortigen Sänger der Partie von Karl V. (Beniamin Pop), der mit Bass-Schwärze die auf Carlos am Ende des Stücks eindringenden Edelleute hinter die Schranken verwies. Das war heute Alin Anca nicht gegeben. Insgesamt war es trotz gewisser Einschränkungen eine Sternstunde des Operngesangs, an dem alle Beteiligten mitwirkten, also auch das Orchester. Das nicht ganz vollbesetzte Haus applaudierte am Schluss stehend (man hatte ja auch lange genug gesessen) und klatschte die Protagonisten noch einmal heraus, als der Schlussvorhang wegen Abebbens des Beifalls schon geschlossen worden war.