Beiträge von Ralf Reck

    Es wurde hervorragend gesungen, angefangen von der luxuriösen Stimme des Baritons Jan Buchwald (Heerrufer), über den fest und klar klingenden, weit tragenden Bass von Georg Zeppenfeld (König Heinrich), die auftrumpfend kräftig, nicht vibratogetrübte Stimme von Wolfgang Koch (Telramund), die für den Lohengrin etwas zu heldische, nicht forciert, aber manchmal zu betont voluminös klingende Stimme von Stephen Gould bis hin zu den Damen, von denen (die als Elsa für Petra Maria Schnitzer) eingesprungene Emma Bell mit tragfähigem Sopran und leicht dunklem,rotgold schimmerndem Timbre positiv überraschte.
    Am meisten Beifall erhielt Katja Pieweck (Ortrud). Sie setzte ihremodulationsfähige silbrige Mittellage für eine überragend gesungen und gestaltete Szene im ersten Teil des zweiten Aufzugs ein (Duett mit Telramund und dann mit Elsa). So eine schön und stark empfundene Ortrud habe ich noch nicht gehört (und ihre Vorgängerin in dieser Rolle war jahrelang die großartige Eva Marton).


    Gestalterisch reichte sie an letztere heran. Zum ersten Mal tat mir Ortrud leid, die sich gegen das Schicksal einer untergehenden Fürstentochter wehrt und ihren Mann (Telramund) nicht nur für ihre Intrigen nutzt, sondern diesen offensichtlich auch liebt. Katja Pieweck legt dieses in ihren Szenen mit Telramund und mit ihrer Trauer um den Toten am Ende der Oper nahe. Insoweit war die Oper heute etwas von der Seite Elsa/Lohengrin hin zu Ortrud/Telramund verschoben. Einen besseren Telramund habe ich bisher nicht gehört. Wolfgang Koch gab dieser Rolle eine Wucht und Bedeutung, die der Lohengrins standhalten konnte. Zuletzt hörten wir in dieser Konwitschny-Inszenierung Klaus-Florian Vogt als Lohengrin. An dessen silbrig-helles, engelsgleiches Timbre, das schon stimmlich dem auf der Bühne dargestellten Wunder nahe kommt und an das darstellerische Charisma des Sängers reicht Stephen Gould nicht zwingend heran. Gould ist aber auch zu schönklingenden Piani fähig, versuchte für mein Empfinden aber zu häufig, mit seinem heldenhaften Volumen in Konkurrenz zum Orchester zu treten.
    Dirigiert hat Simone Young, die wegen der großen tragenden Stimmen aller Mitwirkenden sichganz auf den warmen Orchesterklang konzentrieren konnte.


    Die Inszenierung hat nach wie vor ihre Meriten, auch technisch. Von Konwitschnys Hamburger modernen Interpretationen halte ich diese für die Beste. Worum geht es in diesem Stück, zum einen um einen Kulturkampf (neue gegen alte Religion), um Wunderglauben und irgendwie auch um die Frage, ob Mann und Frau überhaupt zusammenpassen (Schlafgemachsszene):
    Lohengrin geht von der falschen Annahme aus, dass Elsa sich ihn schon schönredet, wenn er nur von seinen Meriten berichtet.
    Er versteht nicht, dass dieses Elsa nicht interessiert, im Gegenteil, wenn er ein Dieb wäre, stünde sie zu ihm und unterließe die fatale, aber für sie so unausweichliche Frage. Der Glanz und Pomp, mit dem Lohengrin sie verführt, ist nicht zu ertragen, Ortrud erkennt das zuerst; es hätte nicht des Senfkorns bedurft, welches sie in Elsa pflanzt. Mehr oder weniger später hätte Elsa die Frage auch ohne Ortrud gestellt. Das Wunder ist für den Menschen unerträglich, für alle (Beispiel im Märchen: Marienkind).
    Die Brabanter gaben sich in der klassischen Vorgängerinszenierung von August Everding dem Wunder hin. Ist das bei erwachsenen,
    klar denkenden Mneschen in dieser Geschlossenheit zu verstehen? Eigentlich nicht. Der Wunderglauben, das Faszinosum eines strahlenden Helden, die Begeisterungsfähigkeit für das Außergewöhnliche, das Bewundern eines Stars ist aber bei Schülerinnen und Schülern vollkommen nachzuvollziehen. Der anhimmelnde Schülerglaube wird trefflich von den Choristen dargestellt, besonders glaubwürdig auch von Georg Zeppenfeld, der auch nur ein als König verkleideter Schüler ist. Was das Technische betrifft, bis auf das letzte Bild findet die Handlung in einem großen Guckkasten (einem Schulklassenraum) statt, der die Stimmen gut reflektiert und nach vorn ins Publikum trägt, auch von weit hinten. Im seitlich, nach oben und hinten völlig offenen Schlussbild muss sich der König denn auch schon deutlich mehr vom Hintergrund aus anstrengen, um seine Stimme kräftig genug in den Zuschauerraum zu transportieren.

    Simone Young führte, wie jedes Jahr vor Weihnachten, gut gelaunt durch das diesmal Verdi, Britten und
    Wagner gewidmete Programm. Sie präsentierte und begleitete am Flügel neu engagierte Sänger (die Bässe
    Alin Anca und Florian Spiess, letzterer wagte sich beherzt an den Fliedermonolog), treue Ensemblemitglieder
    (u.a. Lauri Vasar, der kraftvoll und mit schönem Timbre den Abendstern besang sowie Jun-Sang Han, der
    technisch perfekt und schönstimmig mit „La donna e mobile“ sowie im Quartett „Bella figlia“ beeindruckte),
    ehemalige Angehörige des Ensembles (Inga Kalna, die mit dem Gebet der Desdemona unter ihren Möglichkeiten
    blieb) und als krönenden Abschluss den zweiten Teil des Ersten Aufzugs Walküre ab „Winterstürme wichen
    dem Wonnemond“, gesungen von Stephen Gould und, nach Frau Young erstmals, Katja Pieweck (meiner
    Erinnerung war sie als Sieglinde schon einmal während einer abgespeckten „Ring“aufführung für Schulen
    eingesetzt worden). Vorweg beeindruckte Gould das Publikum mit seiner voluminösen, nahezu vibratofreien
    Heldenstimme mit Lohengrins Gralserzählung, fast schon zu heldenhaft für diese Rolle. Besser passte sein
    Volumen zum Siegmund, wunderbar ergänzt von der besonders in der Mittellage berührenden, stimmlich zu
    starkem Ausdruck fähigen Katja Pieweck.
    Nun zu einem anderen, gestern wieder evident gewordenen Problem: Der heutigen Besetzungspolitik. Die beiden
    besten Sänger des Abends (Pieweck und Gould) entsprachen nicht dem gertenschlanken Bild der anderen
    Ensemblesänger. Ich erinnere mich nicht, früher so schlanke Damen (wie gestern Abend zum Beispiel Katerina
    Tretyakova
    mit einer technisch untadeligen Auftrittsarie der Violetta) auf der Bühne gesehen zu haben (Ausnahme:
    Anja Silja). Die großen lyrisch-dramatischen Sängerinnen wie z.B. Montserrat Caballe oder Margaret Price und viele
    andere hatten fast nie eine Model-Figur, auch die größte Dramatische unter ihnen, Birgit Nilsson, nicht. Bei dem
    heutigen Einfluss der Regisseure (und deren manchmal absurden Anforderungen an die Beweglichkeit der Sänger,
    so muss zum Beispiel in der aktuellen Hamburger Walküre die Brünnhilde im Dritten Aufzug eine ca. 3 Meter hohe
    Leiter herabsteigen) scheint die Optik und physisch-turnerische Leistungsfähigkeit des sängerischen Personals
    offenbar wichtiger geworden zu sein als deren Stimmqualität. Das ist schade und für die Entwicklung der Oper
    insgesamt bedauerlich. Wieviel Qualität geht uns verloren, wenn sich junge, nicht dem Modelmaß entsprechende,
    aber stimmbegabte Menschen nicht mehr für den Beruf des Opernsängers bzw. der Opersängerin entscheiden.

    Inszenierung und Bühnenbild dieser Oper sind nicht so schlimm, wie es sich möglicherweise anhört. Mit etwas Imagination kann man über
    manches hinwegsehen. Anders als z.B. bei der aktuellen Traviata in Hamburg (Johannes Erath), die auf dem Rummelplatz angesiedelt ist.
    Ich vermute, dass die Intendanz sich zu sehr von der „Kritik“ der Tagespresse lenken lässt. Kritiker reisen durch die Republik, gern auch
    ins Ausland, kennen mittlerweile alle Sängerinnen und Sänger, bemühen sich, während der Vorstellung nicht einzuschlafen oder gehen gar
    vorzeitig, sofern sie überhaupt anwesend waren (jedenfalls hat man nach mancher Zeitungskritik diesen Eindruck). Was erweckt sie aus
    ihren Träumen?: Inszenierung und Bühnenbild; das ist für sie immer neu (Repertoirevorstellungen werden extrem selten besprochen).
    Deshalb wird zu nahezu 90% über die Inszenierung berichtet, manchmal noch das Orchester niedergemacht, während die tragenden
    Kräfte einer Opernaufführung, die Sängerinnen und Sänger, allenfalls mit einem Nebensatz erwähnt werden, und das dann auch noch in
    einer Art und Weise, die kaum Rückschlüsse auf die stimmliche Leistung zulassen (in einer aktuellen Kritik über den Berliner Troubadour las
    ich z.B. über die Sängerin der Leonora (Anna Netrebko), dass diese ihren Eintrittspreis dreimal Wert gewesen sei. Bei Kartenkosten auf den
    besseren Plätzen von um 300 Euro fragt man sich in der Tat, was diese Sängerin so sehr über ihre Fachkolleginnen hinausgehoben hat;
    darauf gab der Artikel keine Antwort). Schlussendlich glaube ich, dass die heutigen Operninszenierungen nur noch für gelangweilte, an der
    heilen Opernwelt leidende Kulturjournalisten gemacht werden; während wir Repertoireoperngänger jede Inszenierung nicht nur einmal,
    sondern zigmal sehen (müssen; eigenes Beispiel: die klassische Vorgängertraviata Abenius/Businger sah ich zwischen 1976 und 2010 13x).
    Iim Übrigen nutzt sich auch eine gute Inszenierungsidee nach mehrmaligem Sehen schnell ab (der Konwitschny Don Carlos), während
    klassische Interpretationen Jahrzehnte überstehen können.

    Eigentlich wollte ich unsere Abonnementskarten für diese Aufführung tauschen, denn die Stimme der für die Lucia vorgesehenen Katerina Tretyakova hatte ich eher mit uncharakteristischer weißer Färbung und Neigung zur Schärfein Erinnerung. Die gute, vorstehende Besprechung vom sehr verehrten Sven Godenrath führte mich aber dennoch gestern Abend in die Oper. Frau Tretyakova sang insgesamt sehr gut, vermied Schärfen, konnte in ihrer große Koloraturarie auch mit mancher weiß gefärbten Tonkaskade den Lucia ergreifenden Irrsinn zum Ausdruck bringen. Dennoch fehlte mir etwas, was ich als glockengleichen Samtton bezeichnen möchte, über den große Vorgängerinnen wie Frau Gruberova oder June Anderson (in den 1980er Jahren) verfügten und an denen es, zuletzt hier 2010 gehört, auch Ha Young Lee und Elena Mosuc nicht mangelte (Nino Machaidze habe ich nicht in so guter in Erinnerung).

    Ihr Partner Massimiliano Pisapia (Edgardo) verfügte leider nicht über die für die Rolle notwendige Legatokultur; er war zwar höhensicher, seine Stimme öffnete sich allerdings nur unter mehr oder weniger stetem Druck. Beim Publikum kam die häufig lang angehaltene, durchaus glänzende Höhe gut an.


    Massimo Cavalletti (Enrico) hatte anfangs offenbar Höhenprobleme, besserte sich jedoch im Laufe der Aufführung.


    Gesungen hat, wenn man von „bel canto“ sprechen soll, vor allem Alexander Tsymbalyuk (Raimondo). Dieser höhensichere Bass zeigte exemplarisch, wie Töne gebunden werden. Er verfügt über eine weit tragende, runde, wie von Silberfäden durchzogene Stimme, die einen hohen Farbreichtum hat. Ihm zuzuhören ist eine Lust. Leider wurde er, der lange an der Staatsoper im Ensemble war, hier nie in größeren Rollen eingesetzt. Seine Mantelarie in La Bohème oder sein Banco in Verdis Macbeth waren gesangliche Meisterstücke (in München hat er bereits Boris Godunow gesungen; leider nicht von mir gehört).

    Der Arturo wurde von Jun-Sang Han schönstimmig, aber eher leise dargeboten. Jedenfalls machte er seinem Nebenbuhler Edgardo keine Lautstärkenkonkurrenz.


    Wenn die gesangliche Leistung in einer Belcanto-Oper Lücken aufweist, fallen inszenatorische Ungereimtheiten (im ersten Teil wird ein bleicher Mann mit diskreter Gewalt vollends entkleidet) oder Mätzchen (Enrico und Edgardo liefern sich vor der Hochzeitsgesellschaft eine Art Kissenschlacht und halten am Ende im geöffneten Grab Händchen; Edgardo turnt unmotiviert auf dem ca. zweieinhalb Meter hohen Hochzeitsbett herum und hat Schwierigkeiten beim Absteigen) stärker ins Auge. Das ganze spielt in einer mit Dekorationen vollgestellten Halle (eine Art nach vorn gezogener Hinterbühne), die Kostüme sind zum Glück historisierend.


    Dirigiert hat Nicholas Carter.

    Rigoletto, 9.8.2013
    Wir hatten Plätze im Block D, also auf den Steinstufen im oberen Teil des Innenraums (27 € je Karte). Die Sichtauf die Bühne war gut, auch hatten wir genug Platz, da nicht jede Rei­he gequetscht besetzt war. Das Halbrund der Are­na war zu etwa 2/3 gefüllt, es begann pünktlich um 21 Uhr.
    Die erste Überraschung, es wurde tatsächlich ohne Mikro­fonverstärkung gesun­gen; die zweite Überraschung, wie leise war es doch. Die Physik lässt sich durch eine offene Arena eben nicht täuschen (in einem Opernhaus mit guter Resonanz durch Wände und Decken lassen sich akustische Regeln offen­bar beeinflussen). Mit Zunahme der Entfernung nimmt die empfundene Lautstärke ab, hier in der Arena min­destens um die Hälfte, also um ca. 10 dB(A), wenn nicht mehr. Es tritt aber Gewöhnung ein, die Stimmen sind deutlich und klar zu vernehmen, selbst das leiseste Pi­ano kommt noch auf den oberen Rängen an, wenn auch sehr verhalten. Gemessen an der Menge ist das Publikum aber auch mucksmäuschenstill.
    Der Herzog wird von Saimir Pirgu gesun­gen, dessen Stimme zwar sehr schön, aber für die Arena nicht sehr groß ist. Er hat noch am ehesten Schwierigkei­ten, seine hohen Töne über die Rampe zu bringen. Aleksandra Kurzak singt überzeu­gend Gilda, Leo Nucci den Rigoletto. Wir sitzen natür­lich viel zu weit von den Sängern entfernt, um die Ge­sichter zu erkennen, aber die Leo Nucci eigene über­ragende sängerische Gestaltungskraft teilt sich auch aus der Ferne mit. Das Duett mit Gilda („Si vendet­ta“) am Ende des 2. Akts beendet er mit lang gehaltenem, das Publi­kum elektrisierenden, hohen, fast schon teno­ra­len Schlusston. Das Pub­likum ge­rät ins Taumeln, Nucci und Kurzak beginnen erneut den Schlussteil ihres Duetts, wieder, beifallheischend, mit dem lang gehal­te­n­en Schlusston.


    Die Oper begann um 21 Uhr und endete um 0:45 Uhr, mindestens eine halbe Stunde später als vorgesehen. Es war ein Wind aufgekommen, der Teile des sehr opu­lenten, in der Tiefe gestaffelten Bühnenbildes umwarf und die Technik in Nervosität versetzte. Das Schluss­bild zeigte die Mauern und Zinnen der Stadt Mantua, ein großes Tor, im Vordergrund einen Fluss mit be­grün­tem Ufer und rechts neben einer Anlegestelle das Haus des gedun­genen Mörders Sparafucile (Konstantin Gorny, Maddalena: Anna Malavasi; Dirigent: Riccardo Frizza). Das Ende der Pausen wurde jeweils von einer walkü­ren­haft gekleideten Dame mit einem großen Gong an­gekündigt, erst mit einem, nach 5 Minuten mit zwei und schließlich mit drei Gongschlägen. Insgesamt war es eine gute Auf­führung mit erst­klassi­gen Sängern.


    Aida, 10.08.2013
    Der Bürgermeister der Stadt kündigte eine Jubiläumsaufführung an, vor genau 100 Jahren seien die Veroneser Opernfestspiele just mit dieser Aida-Inszenierung eröffnet worden (es handel­te sich um eine Neueinstudierung der Premiere von 1913). Nach dem obliga­torischen Ruf eines (bestell­ten) männlichen Fans (mit kräftiger Stimme) „bravo Maes­tro“ eilte der Dirigent (Daniel Oren) zum Pult und das Spek­takel konnte beginnen. Es handelte sich im wahrs­ten Sinne um ein großes Spektakel, vor allem im opti­schen, weniger im akustischen Sinne. Nicht dass die Sänger unzureichend gewesen wären, Fiorenza Cedo­lins als Aida sang mit klarer ungetrübter Stimme schö­ne Piani, wirklich beurteilbar war sie aber nicht. Dafür verdunstete zu viel Schall im großen Raum (ob­wohl wir diesmal deutlich näher an der Bühne saßen). Das gilt, mit weniger Abstrichen, auch für die Män­ner­stimmen. Marco Berti (Radames) stemmte seinen Te­nor sicher durch die Klippen der Partitur; dass Ambro­gio Maestri (Amonasro) mit seinem mächtigen Bariton gut über die Rampe kam, war vorauszusehen. Am En­de trumpfte auch noch Violeta Urmana als Amneris
    kräftig auf. Und doch, die Stimmen erreichen zwar das Ohr, aber nicht die Seele, es fehlt hierfür die physische Erregung, die sich durch die schiere Lautstärke mitteilt. Dafür ist Verona nicht geeignet. Das Publikum war den­noch begeistert, wie wir auch aus der Umgebung hörten. Neben und vor uns sprach man deutsch. Einen solchen bühnen-handwerklichen Aufwand haben wir auch noch nicht erlebt. Dem diesmal bis auf den letzten Platz besetz­ten Are­narund (ca. 15.000 Zuschauer) stand ein mo­nu­men­tales, bei jedem Akt wechselndes bombas­ti­sches Büh­nenbild gegenüber, welches bis auf die Zin­nen der Are­na reichte. Allein im Schlussbild waren ca. 70 Fackel­­trä­ger aufgeboten, um dem Rund einen präch­ti­gen Rah­men zu geben. Alles wirkte gewaltig mit mäch­tigen Säulen, meterhohen Sphingen, großen Portalen und stimmkräftig auf den Rängen postierten Chören (die akustisch mit ihrer Stimmgewalt, 100 Cho­risten brin­gen 20 dB(A) mehr über die Rampe als der „arme“ Solist, beeindruckten), nicht zu vergessen die vier be­rittenen Schimmel, die beim Triumpfmarsch zum Einsatz ka­men. Da in der Arena kaum technische Hilfsmittel einge­setzt werden konnten, dauerten die Umbaupau­sen (drei an der Zahl) entsprechend lang, so dass die Oper erst um 1:15 Uhr am nächsten Mor­gen endete.

    Ich möchte noch einmal meine Meinung verdeutlichen: Während aus Lunas Arie „Il balen“ tiefe Liebe spricht, wirkt
    Manricos „Ah si, ben mio“ auf mich eher selbstverliebt und vorgespielt. Echt empfunden und Ausdruck seines
    seelischen Befindens ist dagegen die Stretta „Di quella pira“, in der sich Liebe, Hass und Entsetzen über die Gefangennahme
    seiner Mutter ausdrückt (für die er mehr als für Leonora empfindet, ich beziehe mich u.a. auf das Duett „Ai nostri monti“)
    und die im Kampfschrei „all‘armi“ endet. Das hohe (Trompeten-)C ist hier Ausdruck seiner Qual einerseits und andererseits
    zugleich Selbststimulation (für den Kampf). Hier muss der Tenor über dem Chor und Orchester liegen, nur mit dem
    elektrisierenden hohen C überträgt sich das physisch und psychisch auf das Publikum. Insofern handelt es sich meiner
    Meinung nach nicht um Stimmakrobatik, sondern um eine sich aus der Rolle und der aktuellen Situation ergebende
    musikalische Notwendigkeit. Von den vielen im Theater gehörten Sängern dieser Rolle (Lazaro, Cossutta, Lamberti,
    Domingo, Bonisolli, Bartolini, Margison u.a.) bleibt mir vor allem Franco Bonisolli in Erinnerung, der wie kein anderer
    diese Brücke zum Publikum schlagen konnte. Das Haus stand nach der Stretta jedesmal „Kopf“, auch wenn er wegen
    seiner extrovertierten Art nicht bei jedermann ankam und sich manches Buhgeheul anhören musste. Wer unter
    den heutigen Tenören könnte ihm aber als Manrico das Wasser reichen?

    Zwei Männer (Graf Luna, Manrico) werben um eine Frau (Leonora). Sie entscheidet sich für den Hallo­dri mit der Trompetenstimme
    (Manrico) und lässt ihren ersten, sozial höher stehenden Be­wer­ber sitzen. Dafür zahlt sie mit ihrem Leben. Eine hochgradig traumatisierte Frau (Azucena) hasst die Welt wegen des von ihr selbst verschuldeten Todes ihres Kindes.
    Mehr braucht man über diese Oper nicht zu wissen. Alles andere ergibt sich aus der Musik. Der Trou­badour gelingt mit herausragenden Sängern, auch an der Rampe mit zwei bis drei Bühnenversatz­stücken; das konfuse Libretto erklärt nicht mehr, als die Musik hergibt.


    Libretto (hier frei nacherzählt, entsprechend der Hintergrunddarstellung auf der Bühne): Eine Zigeunerin wird wegen angeblicher Verhexung eines Grafenjungen auf dem Scheiter­haufen hingerichtet. Deren Tochter (Azucena) schwört Rache und raubt das Kind des Grafen (Man­rico), um dieses im noch glühenden Feuer des Scheiterhaufens zu verbrennen. Versehentlich wirft sie nicht den Grafensohn, sondern ihr eigenes Kind in das Feuer. Das fremde Grafenkind zieht sie als eigenen Sohn groß. 20 Jahre später: Leonora (Cavatine „Tacea la notte placida“), offenbar dem zweiten Grafensohn (Luna, der auf der Suche nach seinem Bruder ist) versprochen (Arie „Il balen del suo sorriso“), verliebt sich in den umherziehenden Manrico, der von seiner edlen Herkunft nichts weiß. Manrico und Luna gehören verschiedenen politischen Lagern an und bekämpfen sich. Luna macht die Zigeunertochter Azucena ausfindig und setzt sie fest. Manrico (Arie: „Ah si, ben mio“) will sie befrei­en (Stretta: „Di quella pira“, „all’armi“), verliert, und soll mit seiner (angeblichen) Mutter hingerichtet werden. Leonora (Arie: „D’amor sull ali rosee“) will sich dem Grafen Luna hingeben (Duett: „Udiste“), wenn dieser Manrico freilässt. Sie nimmt allerdings Gift, will also Luna betrügen. Manrico trauert mit seiner Mutter um das Vergangene („Ai nostri monti“), wird zu seiner Überraschung freigelassen, ver­schwindet aber nicht schnell genug.
    Luna bemerkt den Betrug (Leonora stirbt an ihrem Gift) und lässt Manrico hinrichten. Azucena triumphiert, Luna habe seinen eigenen Bruder getötet, nach dem er so lange gesucht habe.
    Weshalb wollte keine Freude bei diesem Bravourstück aufkommen? Lag es an dem Bühnenbild mit einer Art Maschinenhaus, welches ständig von der Drehbühne in Bewegung gehalten wurde? Lag es an der Regie, die das verquere Libretto im Hintergrund überdeutlich und unablässig durch Statisten darstellen ließ? Oder lag es an der fehlenden „Chemie“ zwischen den Sängern?
    Gemeinhin heißt es, engagiere die besten 4 Sänger die Welt, und du brauchst für den Troubadour we­der Regie noch Bühnenbild. Mit Jonas Kaufmann (Manrico) war der derzeit beste Tenor aufgebo­ten. Für Manrico war er aber nicht gut genug. Seine Stimme war nicht die Trompete, der Leonora unabdingbar verfällt. Die Stimme ist zu dunkel, unterscheidet sich nicht so sehr von der des Grafen Luna (Vitaliy Bilyy), auffällig war ein leicht nasaler Beiklang, der zwar nicht störte, aber nicht recht zu Manrico passte.


    Auch sang Kaufmann nicht das hohe C, blieb mit seinem hohen, auch nicht sehr lang gehaltenen Schlusston nach der Stretta nur knapp über dem Chor hörbar (all“armi). Verdi hat zwar kein hohes C vorgeschrieben; ich vermute, weil es damals keinen
    geeigneten Sänger gab. Die Rolle erfordert aber diesen, sich auf das Publikum übertragenden elektrisierenden Trompetenschrei, der die Angst um die Mutter spiegelt und seine Männer zum Angriff treiben soll. Wahrscheinlich war Verdi froh, als sich das hohe C am Ende der Stretta durchsetzte.
    Jonas Kaufmann gab im Zeitungsin­terview an, er sei auch nur ein Mensch, und transponiere deswegen den hohen Ton. Als Manrico ist er dann aber fehlbesetzt.
    Graf Luna verfügte über eine voluminöse, um nicht zu sagen laute Stimme, sie war gut anzuhören, ihr fehlte für den Luna aber etwas Sentiment, die Träne in der großen Liebesarie „Il balen“. Leonora, gesungen von Krassimira Stoyanova, gelangen die großen aufschwingenden Bögen in der ersten Arie „Tacea la notte placida“ nicht überzeugend (da muss die Sonne aufgehen), war aber insgesamt ordent­lich. Die Regie hatte ihr Blindheit verordnet (und Acuzena eine inzestuöse Neigung zu Manrico), was das Zusammenspiel mit den beiden männlichen Partnern nicht leichter machte. Ihre Vertraute Inez fiel mit einerschönen Stimme auf (Maria Celeng). Im Zentrum der Oper steht eigentlich Azucena (Elena Manistina), sie war stimmlich gut, darstelle­risch aber nicht sehr überzeugend (was wohl der Regie anzulasten ist).

    1) La Battaglia di Legnano, 23.10.2013
    Wie bei Verdi fast immer, geht es in dieser Oper um eine hochemotionale Dreiecksgeschichte: Liebender Ehemann (Rolando, Bariton) verliert seine Frau (Lida, Sopran) an seinen Freund (Arrigo, Tenor), und das alles vor dem Hintergrund eines patriotischen Schlachtengemäldes.
    Alle drei Protagonisten verfügen über mächtige, tragende Stimmen. Der Bariton (Giorgio Caoduro) hat leider wenig Timbre und bleibt ohne Stimmglanz, der Tenor (Yonghoon Lee) ist dagegen sensationell gut mit baritonal gefärbter, zu Heldenglanz ebenso fähiger wie in Höhen und Pianopassagen weicher und runder Stimme; bei ihm blieb kein Wunsch offen. Alexia Voulgaridou beherrscht ihre schwierige Sopranpartie perfekt mit schöner, jedoch eher uncharakteristischer Stimme. In den Höhen kann sie Schärfen vermeiden, im mittleren Frequenzbereich gelingen ihr zu Herzen gehende Passagen. Manche Duette (Tenor/Bariton) und Terzette (mit Sopran) klingen leider wegen des stimmlich auftrumpfenden Baritons nicht so, wie man es sich wünschen würde (wenn z.B. der Bariton George Petean sänge).
    Die Nebenrollen sind gut besetzt. Mit klangschöner und kräftiger Stimme fällt Rebecca Jo Loeb (Imelda) auf, der Bass Tigran Martisrossian(Barbarossa) singt seine kurze Rolle adäquat, die Stimme des Verräters Marcovaldo (Victor Rud) verliert sich leider im Raum. Das Orchester unter Simone Young klang warm, durchhörbar und überdeckte die Sänger nicht.
    Bei dieser Oper zeigte sich wieder, dass Verdi nur über die Stimmen funktioniert, alles andere tritt dahinter zurück, auch Regie und Bühnenbild.
    Dabei ist die Aufführung auch optisch gut anzuschauen. Das Ganze findet in einem riesigen neobarocken Palastraum statt mit sich nach hinten öffnender grauer, durch angedeutete Bögen gestützter Wand, die sich nach Bedarf für rückwärtige Szenen (brennende Stadt mit realistischem Feuer) geöffnet werden kann. Vorn lässt eine Hebebühne Verwandlungen zu. Insgesamt ist es eine eher konservative Inszenierung, die vom Gesang nicht durch Gerangel und Geraufe oder politischer Überinterpretation ablenkt.


    2) I due Foscari, 30.10.2013
    Wie sagt man: Wagner raubt den Verstand, Verdi reißt einem die Seele aus dem Leib (und Mozart führt auf den Boden der Tatsachen zurück).
    Genauso ist es, Verdi hat für dieses Stück wunderschöne Musik komponiert, die ebenso voll, warm und rund unter Simone Young vom Philharmonischen Staats­orchester gespielt wird. Inhaltlich ist es ein Jammerstück. Ein aus Venedig Ausgewiesener will lieber sterben, als nach Kreta ziehen, seine Frau bejammert sein und ihr eigenes Schicksal, schließlich hadert auch der Vater mit seinem Los. Der Jammer endet für den Sohn schon kurz nach Betreten des Verbannungsschiffes tödlich, der Vater übersteht seine Absetzung als Doge nicht und bricht leblos zusammen.
    Leider fehlt diesen Jammergestalten der Widerpart. Es gibt zwar einen Bösen, dem gibt Verdi aber wenig zu singen (Ziyan Atfeh als Jacopo Loredano).
    Wie wird sonst gesungen? Insgesamt wird viel forciert. Pianogesang, der, wenn er denn ergreifen soll, höhere Stimmkünste erfordert, ist nicht die Sache des Tenors Giuseppe Filianoti (Jacopo Foscari), wenngleich er seinen Part ordentlich und insgesamt doch wohlklingend abliefert. Amarilli Nizza (Lucrezia Contarini) übertönt mit ihrer zum Schreien neigenden Stimme alle anderen und überdeckt in den Chorpartien leider auch den zu anrührender Stimmgestaltung fähigen, schönstimmigen, aller­dings auch zum Forcieren neigenden Bariton Andrzej Dobber (Francesco Foscvari).
    Der Schluss­beifall ist bravourös, auch für Frau Nizza, die sich sichtlich gerührt zeigt.
    Das bereits in der „Battaglia“ gezeigte Bühnenbild (Charles Edwards) überzeugt auch hier. Die Bühnenmaschinerie wird in Schwung gehalten, Kerker, kleine und große Räume, selbst monumentale Hallen lassen sich so überzeugend gestalten. Die Rückwand lässt sich wie bei der „Battaglia“ öffnen und gibt einen Seeprospekt frei, in dem Jacopo verschwindet. Gondeln werden durch lange, dunkle Hängetücher imitiert, dem Dogen belässt der Regisseur (David Alden) seine Herrscherinsignien wie Thron, Corno Ducale und repräsentativem Gewand.


    3) I Lombardi alla prima crociata, 17.11.2013
    Simone Young hat sich selbst übertroffen. Man weiß nicht, was man mehr loben soll, den zarten, warm­weichen Orchesterklang, die wunderbar singenden Chöre oder die Leistung der Südafrikanerin Elza van den Heever als Giselda, welche ständig auf der Bühne präsent war und in einer physisch mörderischen, fast wagnerischen Partie sowohl mit zarten Pianopassagen als auch mit (Johanna von Orleans gleich) heldenhaftem,
    Orchester und Chor überstrahlenden Ausbruch überzeugen konnte. Ihr standen zwei höhensichere Tenöre zur Seite, Massimiliano Pisapia als ihr Vater Arvino und Dimitri Pittas, der als ihr Liebhaber Oronte mit charismatischer, leicht goldroter Stimmfärbung auch über den bei Verdi erforderlichen Höhenglanz verfügte. Besonders hervorzuheben ist das Duett zwischen Giselda und Oronte nach der Pause, in dem die Stimmen wunderbar harmonierten. Der dritte Akt nach der Pause begann mit dem Jerusalem-Chor, pianissime bei noch geschlossenem Vorhang mit den Frauenstimmen beginnend von einer wunderbaren Melodie getragen und mit einer Qualität gesungen, die ich bei diesem Chor so noch nicht gehört habe. Das ging ebenso zu Herzen wie ein hochmelodiöses Violinzwischenspiel, von Konradin Seitzer mit Seelenglut vorgetragen.
    Die Handlung ist schnell erzählt. Ein „böser“ Bruder (John Relyea, mehr bass- als baritongewaltiger Pagano) ersticht statt des „guten“ Bruders (Arvino) den eigenen Vater und bereut diesen Irrtum ein Leben lang. Giselda gerät unter die Muslime und verliebt sich in den örtlichen Prinzen Oronte.
    Dieser tritt aus Liebe und schließlich vor dem Tode aus innerer Überzeugung zum Christentum über. Arvino verzeiht schließlich seiner abtrünnigen Tochter und seinem seine Übeltaten bereuenden Bruder.
    Es ist nicht nachzuvollziehen, warum diese melodiensüchtige und chormächtige Oper so selten bzw. fast nie aufgeführt wird. Das aus den Voropern
    der Young’schen Verditrilogie bereits bekannte Bühnenbild passte perfekt, nach der Pause ergänzt durch eine Dünenlandschaft, die den Vorderen Orient und die Festungsmauern bildhaft auferstehen ließ. Der zuschauende Zuhörer wurde nicht mit intellektuellen, die (bei Verdi übliche) krude Geschichte konterkarierenden oder sinnlos „vertiefen­den“ Inszenierungsmätzchen belästigt. Dem einen oder anderen, weniger an der Musik als am Libretto Interessierten mag manche rhythmussynchrone Bewegungschoreographie missfallen oder auch manches, wie den sich im Kriegsgetümmel rot färbenden Dünengrund, brennende Kreuze oder strahlend geöffnete, himmelwärts gewandte Tore kitschig empfunden haben; so jemand wird mit Verdis Opern
    aber immer Schwierigkeiten haben. Verdi ist zuvörderst Musik und Gesang, die Hand­lung bleibt fast immer ein Wurmfortsatz.

    Warum sollte man sich diese inhaltlich weniger interessante und musikalisch (für mich) ohne großen Erinnerungswert bleibende Oper ansehen? Sie bietet 4 erstklassigen Sängern eine Bühne für potentielle Jubelstürme, einem Mezzosopran (Komponist), einem Tenor (Bacchus; beide nur mit kurzen Passagen) einer Koloratursopranistin (Zerbinetta, mit der wohl anspruchsvollsten Koloraturarie überhaupt) und einem lyrisch-dramatischen Sopran (Ariadne).

    Marina Markina blieb mit etwas grell klingender Stimme unter den emphatischen Möglichkeiten der Partie des Komponisten und die mittlerweile berühmte Olga Peretyatko konnte ihre nicht sehr große, sonst schön klingende, warme runde Stimme nicht recht zur Geltung bringen und durchstand ihre Arie eher soubrettenartig. Peter Seiffert sang den Bacchus großartig. Nun zu Katja Pieweck als Ariadne, die in dieser Serie nach krankheitsbe­dingten Absagen zum ersten und letzten Mal auftrat. Allein Sie lohnte schon den Eintritt. Ihr Sopran (eigentlich ist sie ein Mezzosopran) klingt in der Mittellage wie ein silbern schimmernder, langsam, aber mächtig fließender, breiter, nicht enden wollender Strom. Berückende Piani mit einem charismatischen Klang, den man allenfalls noch von Margaret Price in Erinnerung hat, ließen die Ohren an ihren Lippen hängen. Was wäre sie für eine Isolde. Mit Wagners Klangwogen verflöchte sich diese Stimme zum goldenen Zopf. Vom Klangbild her erinnert Pieweck auch an die 1999 früh verstorbenen Sabine Hass. Was vielleicht noch fehlt, ist der silberne Höhenglanz; dann wäre Katja Pieweck im lyrisch-dramatischen Fach konkurrenzlos. Warten wir die Entwicklung ab.
    Das Damenterzett war klangschön, die früher von mir nicht so geliebte Stimme von Gabriele Rossmanith (Echo) stach positiv hervor.
    Auch Christoph Pohl (Harlekin) sang mit kräftigem, angenehm klingenden Bariton. Nicht zuletzt sei Franz Grundheber in der kleinen Rolle als Musiklehrer erwähnt, der trotz seiner 76 Jahre immer noch über elektrisierenden baritonalen Höhenglanz verfügt.
    Dirigiert hat Axel Kober.