Beiträge von jubal

    Brendel sagte einmal, er fürchte, von Chopin verschlungen zu werden. Meiner Ansicht nach ist er auch kein Chopin-Spieler. Daß er technisch viel kann, hat er mit anderem Repertoire bewiesen. Mit Chopin verschone er uns.


    Daß die Etüden zum Repertoire für Klavierstudenten gehören, ist wohl richtig. Aber ich vermute, daß man sie nicht alle können muß. Nur einzelne Lehrer (z.B. in Meisterkursen) mögen das verlangen. So forderte übrigens Serkin von Perahia, als er sein Schüler geworden war, er solle alle Etüden studieren. Vorher hatte er es noch nicht getan.

    So danke ich denn herzlich, daß man meine implizite Anregung aufgenommen hat!


    Tatsächlich scheint sich unter den Aufnahmen Ashkenazys insgesamt wenig Sensationelles zu finden. Es sind immer andere da, die ein Werk herausragender dargeboten haben. Oder könnte mir jemand eine Referenzeinspielung Ashkenazys nennen?


    Ich bin allerdings der Meinung, daß er z.B. aus den Chopin-Walzern sehr viel herausgeholt hat (ohne zu bestreiten, daß andere diesen oder jenen Walzer dann doch eindrücklicher gespielt haben). Jedes dieser oft unterschätzten Stücke hat einen ganz eigenen Charakter, wird gleichsam zur Persönlichkeit gestaltet. Die Einspielung des gesamten Chopin durch Ashkenazy ist insgesamt gut und empfehlenswert.


    Auch Ashkenazys Bartók-Konzerte (unter Solti) sagen mir sehr zu. Zwar behauptet man - im Anschluß an eine Aussage von Zoltan Koscis, den hochgepriesenen Bartók-Interpreten -, um die Werke des Ungarn angemessen zu spielen, müsse man der ungarischen Sprache mächtig sein, was wohl bei Ashkenazy nicht der Fall ist. Dennoch haben seine Einspielungen etwas Bezwingendes, evident Richtiges. Meine erste Prägung, an der man ja eher festzuhalten geneigt ist, war in Sachen Bartók Nr. 1 und Nr. 2 die Interpretation Pollini-Abbado. Aber wirklich: Ashkenazy ist hier weitaus besser! Übrigens auch härter im Zugriff und noch straffer in den Tempi.


    Sodann Prokoffief: Alle 5 Konzerte, auch die mörderisch schweren Nr. 2 und Nr. 5 (und das 4. für die linke Hand), hat er unter Previn gespielt, und zwar exzellent. Keine Beanstandung. Von den (oft ironischen) Idyllen bis zu den dämonischen Stimmungslagen und den Tobsuchtanfällen ist alles da. Wiederum: Es gibt wohl bessere Einspielungen dieses oder jenes Konzertes (insbesondere der beliebten Nr. 3) - aber wer hat sie denn alle auf solchem Niveau interpretiert?


    Darin scheint mir denn auch die Bedeutung Ashkenazys zu liegen: Nicht hier und da eine Referenzaufnahme gemacht zu haben, sondern ein sehr hohes Niveau mit einem ungeheuer breiten Repertoire zu verbinden.


    Die Stars der Gegenwart lassen sich gerne mit berauschenden Häppchen feiern. Sie hätten es nicht so leicht, wollten sie wie Ashkenazy erst einmal alle Mozart-Konzerte, Beethoven-Sonaten und -Konzerte, das Werk Schumanns, Schuberts, Liszts, Debussys, Scriabins, Rachmaninovs, Prokoffiefs, Schostakowitschs, Bartóks... einspielen.


    Aber Solidität ist wohl nicht mehr gefragt. Was in der Wissenschaft der Spezialist (wie jener Theologieprofessor, der Experte für den zweiten Halbvers des dritten Kapitels beim Propheten Amos war, aber nichts über Genesis und das Matthäusevangelium zu sagen wußte...), ist in der Musik der Auswahl-Interpret. Ashkenazy verkörpert noch den Typus des Universal-Interpreten bester Art.


    Soweit mein Plädoyer!

    Schön, daß hier auch einmal jemand ein positives Wort zu Ashkenazy findet! Ich gehöre zu denen, die seine Hinwendung zum Dirigieren nie ganz verstehen konnten.
    Im Vergleich mit anderen Aufnahmen habe ich immer wieder die Zuverlässigkeit dieses Interpreten feststellen müssen. Ashkenazys Etüden haben technische Perfektion und Poesie, Dramatik und Eleganz. Übrigens auch seine sonstigen Chopin-Einspielungen: Die Walzer sind bei ihm in gar keiner Weise Salonstücke, in den Mazurken wird die slawische Seele des Komponisten erfahrbar.
    Da es hier aber um die Etüden geht, sei nochmals Ashkenazys Aufnahme empfohlen. Bei aller fast über- (nicht aber un-) -menschlichen Virtuosität erweist sie doch die tiefe Menschlichkeit dieser Stücke, die so ziemlich alle Regungen von Jubel bis Klage, Sehnsucht bis Zorn beinhalten.

    Der Klassikliebhaber schreibt:

    Zitat

    Aber an verschiedenen Aufnahmen kann man sehr deutlich hören, wie getrickst wird,damit ja auch diese Kleinigkeiten nicht auffallen.


    Da würden mich nun wirklich konkrete Beispiele interessieren! Man munkelt ja z.B., daß bei Pollini bis zu 30 Schnitte in einer Minute gemacht würden, bis die Aufnahmen klingen, wie sie klingen sollen. Stimmt denn das? Von seiner "klassischen" Interpretation der Etüden kann es aber wohl noch nicht gelten, denn die ist ja reichlich alt.


    Das wäre doch einmal ein neues Thema: Manipulation in Klassik-
    (insbesondere: Klavier-) -Einspielungen.


    Herr Administrator...!

    ROSTROPOWITSCH! Wie konnte man diesen genialen Musiker denn vergessen? Es wäre so ähnlich, wie wenn bei einer Befragung nach den bedeutendsten Pianisten Richter nicht genannt würde.


    Natürlich mußte man der legendären Jaqueline du Pré die Ehre geben. Aber warum dann nicht auch der hervorragenden NATALIA GUTMAN? Ihr Reperoire hat eine gewaltige Spannweite und mit den Konzerten von Schnittke übrigens auch ein festes Standbein in der jüngeren bis jüngsten Vergangenheit. Der bereits erwähnte Sviatoslav Richter musizierte sehr gerne mit ihr.


    Schließe mich der Empfehlung von STEVEN ISSERLIS an. Hat übrigens auch interessante Aufnahmen der Werke von John Tavener herausgebracht, der ihn für einen optimalen Interpreten seiner Musik hält.

    Wer eine neuere Aufnahme des Schumann-Konzertes (und auch seiner übrigen Kompositionen für Klavier und Orchester) sucht, der greife doch zu Murray Perahia - Claudio Abbado. Gewiß hat diese Einspielung nicht den Kultstatus wie die des legendären Dinu Lipatti. Aber sie kann mit anderen Qualitäten aufwarten, und zwar nicht nur denen eines hervorragenden Klangbildes.
    Wie auch Perahias Aufnahmen der Kreisleriana und der Sonate fis-moll (vielleicht nicht ganz so gut: die CD mit Papillons, Fantasie C-Dur und den Symphonischen Etüden) beweisen, hat der Interpret Schumann "verstanden". Florestan und Eusebius treten mit ihren Charakteristika deutlich hervor.
    Das gilt ebenso vom Klavierkonzert: Sturm und Drang, dann eine liebliche, mondscheinüberglänzte Idylle, ein nächtliches Schreckgespenst, eine zärtliche Romanze, plötzliches Pferdegetrappel, eine Jagdszene usw. Bei Perahia atmet, lebt und bebt der ganze Schumann.

    Der Klassikliebhaber sagt: "... ich kenne wirklich keinen, der ALLE Etüden perfekt spielen kann."
    Meiner Ansicht nach ist das eine Übertreibung. Daß man an den Interpretationen etwas auszusetzen haben mag, ist klar. Doch sind wohl die meisten Interpreten, die sie spielen, den technischen Anforderungen der Etüden, auch den schwersten unter ihnen, soweit gewachsen, daß sie sich damit auf die Bühne wagen können.
    Nicht einmal gestrenge Kritiker werfen einem Pollini oder Perahia regelrechte Fehler vor. Allenfalls bekritteln sie die Kälte des einen oder allzu starke Romantisierung des anderen.
    Daher meine Gegenbehauptung: Die meisten namhaften Chopin-Spieler sind in der Lage, eine technisch saubere bis hochvirtuose Interpretation der Etüden zu liefern. Was darüber hinausgeht, ist dann Geschmacksache.

    Durchaus empfohlen sei die Aufnahme von Murray Perahia, von der Kritik (diesmal berechtigterweise) hochgelobt.
    Erstens ist er pianistisch allen Anforderungen gewachsen, was vermutlich viele bezweifelt hätten, da ja die Interpreten, die sich vor allem auf Bach, die Wiener Klassik und etwas Schubert verlegen, leicht in den Ruf geraten, sie seien Chopin-, Liszt-, Debussy- und Rachmaninoff-Flüchtige aus Unvermögen.
    Zweitens kommt zur hohen Virtuosität ein weites Ausdrucksspektrum hinzu; so wie sich Perahia der Sentimentalisierung z.B. von op.10 Nr.3 durch zügiges Tempo und einen heftigen Ausbruch im Mittelteil verweigert, so versteht er es andererseits, die gerne als Bravournummern benutzten Etüden zu poetisieren, ohne ihnen auch nur irgendetwas von ihrer Rasanz und Brillanz zu nehmen.
    Drittens ist die Aufnahmetechnik einfach wundervoll. Eine CD für die Insel!

    Es sei aber darauf hingewiesen, daß MacMillan außerhalb seiner Chorwerke durchaus einen "moderneren" Stil schreibt.
    Eines seiner meistaufgeführten Werke ist das Schlagzeugkonzert "Veni, veni Emmanuel", dessen Titel einen Hinweis auf die stark religiöse Komponente des Komponisten gibt (die man aber in solchen Klangexzessen zunächst ebensowenig wahrnehmen würde wie in vielen Werken Messiaens...). Geschrieben ist das Konzert für die sagenhafte, ungeheuerliche Perkussionistin Evelyn Glennie. Weil es einen Adventshymnus zur Grundlage hat - warum es sich nicht als durchaus "alternative" (und im übrigen sehr christlich-gläubige) Adventsmusik zulegen?


    Hier ein Kommentar des Komponisten zu seinem Werk:


    "Composer's Notes
    geschrieben im Auftrag von Christian Salvesen PLC für das Scottish Chamber Orchestra *


    Veni, Veni, Emmanuel, ein Konzert für Schlagzeug und Orchester, besteht aus einem durchlaufenden Satz und dauert ca. 25 Minuten. Das meinen Eltern gewidmete Stück beruht auf einem Adventschoral gleichen Titels und wurde am ersten Adventssonntag des Jahres 1991 begonnen und am Ostersonntag 1992 vollendet. Diese beiden liturgischen Daten sind wichtig, wie weiter unten noch erläutert wird. Das Stück kann aus zweierlei Blickwinkeln betrachtet werden. Auf der einen Ebene handelt es sich um eine völlig abstrakte Komposition, deren komplettes musikalische Material aus dem französischen Adventschoral des 15. Jahrhunderts abgeleitet wird. Auf der anderen Ebene ergründet es mit musikalischen Mitteln die theologische Bedeutung hinter der Adventsbotschaft.


    Solo und Orchester treten während des gesamten Werks als gleichberechtigte Partner in Dialog. Dabei wird eine große Bandbreite an Schlaginstrumenten verwendet, darunter solche mit bestimmter und solche mit unbestimmter Tonhöhe, mit Fellen, aus Metall und Holz. Der Großteil der Musik bewegt sich in schnellen Tempi und kann, obwohl es keine echten Zäsuren gibt, in eine fünfteilige Bogenform untergliedert werden. Das Werk beginnt mit einer kräftigen, fanfarenartigen ‘Ouvertüre’, in welcher der Solist alle Instrumenten-Typen vorstellt, die im folgenden immer wieder zum Einsatz kommen. Wenn der Solist zu den Gongs, den Metallinstrumenten unbestimmter Tonhöhe und den Holzinstrumenten kommt, verdichtet sich die Musik zum Kernstück des ersten Abschnitts - Musik von eher zerbrechlicher, verzwickter Qualität, angetrieben durch verschiedene Pulsationen, die an einen ständig wechselnden Herzschlag denken lassen.


    Zu den Trommeln übergehend und getragen durch metrische Verwandlungen, wird die Musik in den zweiten Abschnitt hineingeworfen, der durch schnell ‘gackernde’ Achtel, abrupte rhythmische Wechsel und Hoketus-artiges Hin- und Herspringen von Akkorden zwischen der einen und der anderen Seite des Orchesters gekennzeichnet ist. Schließlich windet sich die Musik in einen langsamen Mittelteil hinab, der kadenzartige Expressivität in der Marimba gegen ein ruhiges Strömen im Orchesters stellt und dessen Lautstärke ein ppp kaum je übersteigt. Immer und immer wieder widerholt das Orchester die vier Akkorde, die im Choralrefrain die Worte Gaude, gaude begleiten. Sie werden von verschiedenen Instrumentenkombinationen und in verschiedenen Zeitmaßen vorgetragen und wecken so die Vorstellung einer riesigen Gemeinde, die, in der Ferne, mit vielen Stimmen ein ruhiges Gebet murmelt.


    Ein langes, großes Crescendo auf dem Orgelpunkt Es leitet zu Abschnitt vier über, der Material des Hoketus-Teils unter einem virtuosen Vibraphon-Solo wieder aufgreift. Allmählich wird man der ursprünglichen Melodie gewahr, die langsam unter all der oberflächlichen Geschäftigkeit dahinströmt. Der Höhepunkt des Werkes präsentiert den Choral in mehrstimmigem Satz, gefolgt von den Eröffnungsfanfaren, die den Hintergrund für eine energiegeladene Trommelkadenz bilden. In der abschließenden Coda werden die alles durchdringenden Herzschläge emphatisch auf Trommeln und Pauken ausgeführt, bis die Musik einen unerwarteten Abschluß findet.


    Die Herzschläge, die das ganze Stück durchziehen, liefern den Schlüssel zu den allgemeineren spirituellen Hauptgedanken hinter dem Werk - sie stehen für die Menschwerdung und die Gegenwart Christi. Texte zum Advent verkündigen die Ankunft des Tag der Befreiung von Furcht, Angst und Bedrückung, und dieses Werk ist ein Versuch, dies in Musik widerzuspiegeln; die grundlegende Inspiration geht dabei von folgender Stelle aus dem 21. Kapitel des Lukasevangeliums aus: "Und es werden Zeichen geschehen an Sonne und Mond und Sternen, und auf Erden wird den Leuten bange sein, und sie werden zagen, denn das Meer und die Wasserwogen werden brausen, und die Menschen werden verschmachten vor Furcht und vor Warten der Dinge, die kommen sollen über die ganze Erde, denn auch der Himmel Kräfte werden ins Wanken kommen. Und alsdann werden sie sehen des Menschen Sohn kommen in einer Wolke mit großer Kraft und Herrlichkeit. Wenn aber dies anfängt zu geschehen, so sehet auf und erhebet eure Häupter darum, daß sich eure Erlösung naht."


    Ganz zum Schluß des Stückes nimmt die Musik eine liturgische Abkürzung vom Advent in Richtung Ostern - geradwegs hinein ins Gloria der Osternachtsfeier -, als finde die Proklamation der Freiheit ihre Verkörperung im auferstandenen Christus.


    © James MacMillan"

    Liebe Freunde,
    gerne neige ich mein Haupt vor den Meriten der Herren Harnoncourt, Rilling und auch Herreweghe.
    Ich selbst aber ziehe die Aufführungstradition der 50er und 60er vor und bekenne mich zu Richter. Auch eine Einspielung unter Gönnewein, die in der Kindheit und Jugend "meine Matthäuspassion" geworden ist, verdient Beachtung, ich weiß aber nicht, ob es sie noch irgendwo gibt (u.a. war Hermann Prey mit dabei).
    Die Anhänger einer angeblich authentischen Aufführungspraxis (wie Gustav Leonhardt, die Gebrüder Kujken usw.) aber frage ich: Warum mit Stutzchören und Darmsaitengeigern arbeiten, wo es um ein solch gewaltiges Werk geht, in dem das Menschheitsdrama von Leiden und Sterben des Gottmenschen dargestellt wird? Da darf der Chor doch füllig, macht- und salbungsvoll klingen, getragen von einem entsprechend starken Orchesterapparat.
    Ich weiß schon, das solche Kritik für die drei Erstgenannten nicht zutrifft. Was mir in deren Aufnahmen auch gemeinhin mehr zusagt als in denen der Richter-Generation und früher, ist die Singweise der Solisten.
    Die Sängergarde, mit der Herreweghe antritt, erweckt bei mir sofortige Begeisterung (Schlick, Crook, Blochwitz!). In einer Vergleichssendung im Schweizer Rundfunk, in der Experten mehrere Interpretationen ohne Namensnennung vorgespielt wurden, habe ich einmal Ausschnitte aus dieser Einspielung gehört. Ich habe sie in guter Erinnerung und weiß, daß sie damals von den Kritikern zur Nr. 1 erkoren wurde.
    Vielleicht sollte ich sie mir doch einmal zulegen...

    Unbedingt Beachtung verdienen folgende Aufnahmen der Winterreise:


    - Peter Pears, von Benjamin Britten höchstselbst am Klavier begleitet. Der englische Tenor singt so ausdrucksstark und einfühlsam, daß manche der Meinung sind, diese Winterreise wäre die großartigste überhaupt. Ach, wäre da nicht das Problem der Aussprache...


    - "Schuberts Winterreise. Eine komponierte Interpretation" von Hans Zender. Auch Personen, die ansonsten nichts mit zeitgenössischer Musik verbindet, werden durch die Instrumentierung und die leichten Abwandlungen der Originalpartitur fasziniert sein. Die erste Aufnahme mit Blochwitz ist suggestiv, die mit Pregardien habe ich noch nicht gehört. Vernehmen wir H.-C. v. Dadelsen (in FonoForum 11 / 95): "Stern des Monats. Hans Zender hatte die Idee, Schuberts "Winterreise" nicht nur für das Ensemble Modern zu instrumentieren, sondern die Musik gleichzeitig aus einer zeitgenössischen Perspektive heraus kompositorisch zu interpretieren. Mit großer innerer Spannung, aber auch mit Hilfe zahlreicher grotesker, immer sehr pointierter musikalischer Einfälle, leitet Zender den Hörer ebenso packend wie hintersinnig durch den Zyklus. Die sehr ausgewogene, runde Stimme von Blochwitz bringt den lyrischen Ausdrucksradius des Zyklus' optimal zur Geltung und wird auch den Verfremdungsaspekten in glaubwürdiger Form gerecht." Natürlich sollte man auch eine "echte Winterreise" haben. Aber als Ergänzung ist Zenders Version herrlich.

    Wärmste Empfehlungen also!

    Liebe Freunde,


    Wilhelm Backhaus hat den zweiten Satz dieses Konzert als den Abstieg des Orpheus in die Unterwelt beschrieben. Gegen die ehern und düster erstarrten Streicher stimmt das Klavier den orphischen Klagegesang an.


    Wie wichtig übrigens, daß der Solist hier wirklich die Kunst des Singens am Klavier versteht! Ähnlich wie z.B. im Adagio religioso aus Bartóks 3. Klavierkonzert hängt alles davon ab, das den Akkorden Seele und Innigkeit eingehaucht werde. Sonst wird das ganze innere Drama, das sich hier zwischen Klavier und Streichern abspielt, gar nicht nachvollziehbar.


    Jedenfalls besiegt das Klavier die Schicksalsmächte, und im 3. Satz hat man den Eindruck, aus der Finsternis des Hades hinauszuschreiten in eine mild durchglänzte, frühlinghafte Landschaft. Eine geradezu österlich-leichte Stimmung, eine Beschwingtheit, der alles auftrumpfend Festliche, alles virtuos Aufgedonnerte und Triumphalistische fremd ist.


    Es ist übrigens bezeichnend, daß Beethoven das Orpheus-Thema im 3. Satz wieder verläßt. Sonst wäre ja der Weg "durch Finsternis zum Licht" nicht möglich gewesen und er hätte - wie Brahms in der 3. Sinfonie (Kaisers überzeugende Deutung!) - die Marschroute in Richtung "Herz der Finsternis" einschlagen müssen. So aber bleibt die Orpheus-Tragödie nur ein (freilich wundervolles) Intermezzo.


    Tatsächlich hat Pollini in der von Norbert empfohlenen Aufnahme alles das großartig zum Ausdruck gebracht. Ich mache allerdings keinen Hehl daraus, daß ich - neben Edwin Fischers legendärer Interpretation - vor allen anderen Wilhelm Kempff schätze. Perahia scheint mir in der Phase der Einspielung unter Haitink noch nicht die nötige Reife und Zusammenschau besessen zu haben. Und über kammermusikalische Aufnahmen mit einem Solisten am schwachbrüstigem Originalinstrument aus der Beethovenzeit möchte ich mich hier nicht äußern.

    Es sei hier nur höflich darauf hingewiesen, daß Monsieur Boulez seine serielle Phase schon seit geraumer Zeit hinter sich gelassen hat. Auch der Lichtmystiker Stockhausen schreibt ja keine total durchkonstruierten Kreuzspiele oder Gruppen mehr.
    Interessant aber, daß die Herren ihre Vergangenheit nicht loswerden. War wohl doch ihre große Zeit, in der sie wenigstens noch ein paar Skandälchen zustandegebracht haben, während sie heute zum Establishment gehören. Boulez, der einst alle Opernhäuser in die Luft sprengen wollte und heute in Bayreuth dirigiert, noch mehr als der Kollege Stockhausen, der wenigstens mit seinen Äußerungen zum 11. September noch einmal so richtig auf sich aufmerksam gemacht hat...

    Der Gegensatz zwischen den Standpunkten scheint mir darin zu liegen, ob jemand eine eher idealistische oder realistische Ästhetik vertritt, ob er mehr die Verklärung, das Zeitüberlegene, Himmlische sucht oder eher das Ungeschönte, Zeitnahe, Diesseitige.
    So wie Mozart den einen ein himmlischer Jüngling ist und andere ihn "am Zopf packen" wollen (wie Harnoncourt in den wilden 80'ern), so gibt es eben auch auf der einen Seite den Vivaldi einer venezianischen Glanzzeit, die heute in jenseitigem Licht zu strahlen scheint, den Vivaldi der Engelsgeigen und -stimmen, auf der anderen den "roten Priester", der nicht nur seiner Haarpracht, sondern auch seiner Eignung für Revoluzzerumtriebe wegen so genannt zu werden verdient. Dementsprechend wird man seinen Vivaldi entweder entrückt oder betont bodenständig, glatt oder rauh usw. haben wollen.
    Mir scheint, wie bei jedem großen Komponisten, der es nicht nötig hat, seine Werke (wie die Komponisten von serieller Musik oder Computermusik) bis ins kleinste Detail absolut festzulegen, besteht auch bei Vivaldi die herrliche Offenheit für verschiedenartige, ja gegensätzlich Interpretationsansätze.
    Persönlich finde ich - um zwei konträre Konzepte zu erwähnen - den karajanschen Vivaldi immer noch anziehender als Aufnahmen, die um jeden Preis desillusionierend wirken wollen. Aber jedem Tierchen sein Plaisirchen...

    Die von mir bereits empfohlene Aufnahme Murray Perahia entstand nach seiner schweren Krise: Aufgrund einer Handverletzung war er unfähig, zu spielen; in dieser Zeit widmete er sich in intensiven Studien der Musik Bachs und legte das "Gelübde" ab, im Fall einer Heilung besonders die Werke des Meisters zu interpretieren. Das ist - Gott sei Dank - so geschehen.


    Wer die Analyse der Variationen im Booklet, von Perahia selbst verfaßt, liest, der wird erstaunt sein über die interessante Erklärung des Werkes, das wie ein pianistisches Oratorium, wie eine christliche fundierte Programmusik gedeutetwird. Das alles ist aber nicht an den Haaren herbeigezogen, sondern hat viele schlüssige Beobachtungen für sich. Allein schon des Heftes wegen lohnt es sich, diese CD heranzuziehen.


    Und dann die Interpretation. Man wird Perahia einfach nicht gerecht, wenn man ihn einfach mit dem Etikett "romantisierender Sensibilist" versieht. Gewiß überwiegen in seinem Spiel eher die weicheren, duftigeren Klänge, aber er greift doch auch durchaus zu, spielt die schnellen Teile mit bewundernswürdiger Geschwindigkeit und setzt klare, die einzelnen Variationen charakterisierende Akzente. Sowohl die Eigenheit der Abschnitte als auch der übergreifende Zusammenhang werden gewahrt. Wenn am Ende das Thema wiedererklingt, hat man einen ganzen musikalischen Kosmos durchschritten.


    Die Goldberg-Variationen Perahias möchte ich - gegenüber den beiden Gould-Einspielungen - als "seelenvoller" bezeichnen (auch auf die Gefahr hin, daß der eine oder andere die Benennung kitschig findet). Diese Interpretationskunst liegt auf der Linie von Pianisten wie Edwin Fischer, Wilhelm Kempff, Claudio Arrau und Sviatoslav Richter, ist aber in alledem eben doch echter Perahia.

    Selbstverständlich führt der Weg in die Dodekaphonie auch über Brahms. Aber mindestens ebenso wichtig, nein noch wichtiger ist Wagner, insbesondere mit der stark erweiterten, oft fast freischwebenden Tonalität seines Tristan.
    Man weiß um die Bedeutung dieser Musik für Mahler, der wohl mit Recht als der eigentlich Übervater der Moderne und ihrer verschiedenen Richtungen gelten kann (so unterschiedliche Komponisten wie die der Wiener Schule, Hartmann, Schostakowitsch und z.B. auch Schnittke sind ohne Mahler ja gar nicht denkbar).
    Die frühen Kompositionen Schönbergs stehen deutlich in der Linie der (post-)tristanischen, bis ans Äußerste sich vortastenden Erweiterung der Tonalität und Harmonie: musikalischer Herbst mit einer geradezu unwirklichen Verfärbung, in der sich der nahende Verfall, der winterliche Tod andeutet.
    Der eigentliche Bruch vollzieht sich allerdings erst in dem Augenblick, in dem das tonale Zentrum nicht nur hier und dort einmal faktisch aufgegeben wird, sondern aus dem Verzicht auf die tonale "religio", die Rückbindung an dieses hierarchische Wertesystem, eine Doktrin gemacht wird, die ein neues, übrigens viel unfreieres System als das der Tonalität ergibt:
    Im Zeichen strenger Égalité wird jeder der zwölf Töne für völlig gleichwertig erklärt, Folge ist die diktatorische Aneinanderreihung, in der jede Tonhöhe erst wieder erklingen darf, wenn alle anderen zu ihrem Recht gekommen sind. Daß diese Prinzipien im Serialismus der Darmstädter auch auf Dynamik, Rhythmus und Artikulation angewandt wurden, ist nur konsequent und fügt dem System Schönbergs nichts wesentlich Neues hinzu.


    Fazit: Gewiß besteht eine Linie, die über Brahms und vor allem über seinen Erzfeind Wagner zu Schönberg führt. Aber in dem Moment, als Schönberg nicht nur praktisch, sondern auch theoretisch die tonale Rückbindung aufgibt und ein neues System schafft, wird die Linie durchbrochen. Es ist ein revolutionärer Akt im strengen Sinne.
    Mögen nun die Ergebnisse stark erweiterter Tonalität und zwölftöniger Atonalität (in ihrer mildesten Form etwa im Violinkonzert von Alban Berg) einander recht nahekommen, so besteht zwischen ihnen doch derselbe Unterschied wie zwischen einem religiösen Menschen, der sich letztlich an seinen Glauben gebunden weiß, doch beträchtlich weit herauslehnt, und einem anderen, der diesen Glauben erklärtermaßen aufgegeben hat, ihm aber dennoch in manchen Positionen recht nahe kommt.
    Von Brahms, auch von seinen kühnsten Kompositionen her, führt kein Weg zu Schönberg. Von Schönberg aus kann man aber manches aus der Epoche Brahms-Liszt-Wagner als Anbahnung der dodekaphonen Revolution begreifen, die dennoch ein traditionsloser, emanzipatorischer und zugleich diktatorischer Akt war.

    Zitat Rienzi:
    "Nur eine Frage:
    Meinst Du Claydermann und Schmidt (Alt-Bundeskanzler?) ernst."


    Natürlich war in meinem letzten Beitrag kein einziger ernst gemeint, was man mir bitte verzeihen möge.
    Um zu meinen wirklichen Lieblingspianisten überzugehen - hier sind die derzeitigen. Da es mir äußerst schwer fällt, meine Favoriten zu ordnen (insbesondere die ersten drei), wähle ich als Abfolge die Länge meiner Kommentare. Also:


    Sviatoslav Richter.
    Muß man dazu wirklich lange Kommentare abgeben? Ich denke: Nein.



    Emil Gilels.
    Wer an seinem Rang zweifelt, höre nur seine Einspielung der Sonate h-moll von Liszt. Oder die Hammerklaviersonate. Oder... oder... oder...



    Wilhelm Kempff.
    Auch wenn es handwerklich größere Meister gibt: Er hat vielleicht von allen am tiefsten das Wesen deutscher Komponisten (man verzeihe die rassistisch klingende, aber nicht so gemeinte Formulierung) von Beethoven über Schubert zu Schumann ergründet. Klanggewordene Geistigkeit.



    Murray Perahia.
    Sein unüberbotenes Wunder ist für mich noch immer die CD mit Händel und Scarlatti. Er hat uns auch eine echte Alternative zu den Gouldberg-Variationen geschenkt. Die Bachschen Klavierkonzerte überzeugen vollkommen. Sein Mozart und Beethoven sind zwar nicht auf dem höchsten Gipfel angesiedelt, dafür haben die Schubert-Sonaten und Schumann-Aufnahmen (Kreisleriana, Sonate fis-mol, nicht so sehr aber das Konzert und die C-Dur-Fantasie) für mich Referenzcharakter. Vor Perahias Chopin-Etüden - und übrigens auch den Balladen - kann man nur den Hut ziehen.



    Frederic Chiu.
    Er hat bei HMF den gesamten Prokofiev eingespielt - besser geht es einfach nicht. Verwunderlich, daß von ihm nie die Rede ist, wenn man sich über den gegenwärtigen Supervirtuosen streitet. Ich zweifle jedenfalls nicht an der Vergleichbarkeit Chius mit anderen Namen, die da andauernd fallen. Aber er kann viel mehr als nur die schwersten Stücke in atemberaubendem Tempo und mit erschreckender Kraft darzubieten. Er verfügt über Nuancen ohne Zahl. Man hat nirgendwo den Eindruck von Zirkusgeklimper. Alles klingt füllig, in Phrasierung und Dynamik einfach richtig, dabei niemals langweilig, immer - je nach Stück - auf- oder anregend. Summa summarum: Es lohnt sich wirklich, Chiu zu hören!



    Alexei Lubimov.
    Der rechte Mann für ungewöhnliches Repertoire. Seine Melancholie-CD "Der Bote" (bei ECM) sucht ihresgleichen: Aus der C.Ph.E.Bach-Fantasie in fis-moll macht er ein Seelendrama ungeheuren Ausmaßes; die darauffolgende Komposition "In a landscape" von John Cage (sic!) vermag unter solchen Händen mit ihrer Schönheit magisch zu verzaubern, usw. Sodann Lubimovs Silvestrov-Aufnahmen: Auch wer diesen Komponisten nicht mag, muß doch dem Klavierspiel Großartigkeit bescheinigen. Seine Einspielung bei Apex mit Klavierkonzerten von Galina Ustvolskaja, Sofia Gubaidulina, Henryk Gorecki und Georgs Pelecis führt uns ebenfalls einen Ausnahme-Interpreten vor, der allen alles zu werden vermag und doch seine unverwechselbare Musikerpersönlichkeit darin nicht aufgibt.

    Meine Lieblingspianisten:


    1. Richard Clayderman (ja, es gibt ihn noch, den Komponisten und unübertroffenen Interpreten der Ballade pour Adeline; vgl.: http://www.clayderman.co.uk/home_page.htm)


    2. Helmut Schmidt (geniale Aufnahme des Konzerts für 4 Klaviere zusammen mit Justus Frantz, Christoph Eschenbach und Gerhard Oppitz bei der DGG - gibt's die eigentlich noch?)


    3. Alfred Schnittke (zu hören in der Einspielung von Arvo Pärts "Tabula rasa" zusammen mit G. Kremer und T. Grindenko bei ECM; ein Klavierspiel, das kaum noch von dieser Welt ist)


    4. Sir Simon Rattle (hat sich in der Berliner Philharmonie als Pianist im Endzeit-Quartett Messiaens engagiert und bewährt - wir empfehlen die umgekehrte Karriere der Herren Ashkenazy und Barenboim)


    5. Dimitris Sgouros (jener unvergessliche Wunderjüngling, der schon in zartem Alter mit hartem Repertoire zu hören war; sogar Rachmaninoffs Elefantenkonzert hat er der andächtig lauschenden Welt offeriert und in manchem Mutterherz die Pianistenberufung ihres Sohnes erweckt)


    6. Lang Lang (Kommentar inzwischen überflüssig)

    Auf einen Wesenszug in Schostakowitschs Orchestermusik will ich noch hinweisen; auch Gergiev hat ihn einmal in einem Interview hervorgehoben: die Ökonomie im Einsatz der verschiedenen Instrumentalgruppen oder Instrumente.
    Während es z.B. bei Prokoffief meist sogleich mit vollem Apparat zur Sache geht, läßt sich Schostakowitsch Zeit, zieht erst ein Register, dann noch eins, bis es irgendwann zum Tumult des ganzen Orchesters kommt.
    Prominentes Beispiel: die 5. Sinfonie. Hört Euch nur einmal ihren ersten Satz an, wie lange es dauert, bis zum ersten Mal das Blech - und dann irgendwann noch viel später das Schlagwerk - ertönt.
    Ein immer wieder faszinierender Aspekt im Werk Schostkowitschs.

    1. Tatsache: Gubaidulina war keine Schülerin Schostakowitschs.
    2. Tatsache: Schostakowitsch riet ihr einmal, ihrem (in dieser Zeit extrem avantgardistisch wirkenden) Stil treu zu bleiben.
    3. Tatsache: Es gab eine Schülerin Schostakowitschs, nämlich die Komponistin Galina Ustvolskaja. Heiße Empfehlung für Musikliebhaber mit starken Nerven und/oder Glaubenskraft...

    Der Bewertung Michelangelis als Interpret der Mozartkonzerte kann ich mich überhaupt nicht anschließen.
    Im Gegenteil: Wie er z.B. das d-moll-Konzert spielt, ist einfach eine Wucht. "Beethoven (oder gar, wie bösartige Kritiker sagten: Rachmaninov) statt Mozart - Thema verfehlt", könnte man einwenden. Für mich ist das kein Argument gegen die Aufnahme.
    Selbstverständlich hört man die romantische Interpretationstradition heraus. Aber ist denn das zum Schaden eines Werkes, das weit über seine Zeit hinausweist? Übrigens spielt ABM die Kadenz von Beethoven, spielt sie mit Schroffheit und Schönheit zugleich. Wer allerdings Bilson u.ä. vorzieht, dem kann man schwerlich helfen...

    Liebe Freunde,
    ex oriente lux: aus dem Osten ist einiges Lichtvolle in unsere Musikwelt eingeströmt.
    Hat jemand schon einmal das Chorkonzert von Alfred Schnittke (am besten in der Chandos-Einspielung unter dem Widmungsträger Valery Polyansky) gehört? Erwartet bitte keine polystilistischen Collagen und Montagen wie in seiner ersten Sinfonie oder im ersten Concerto Grosso. Das Chorkonzert ist eine Komposition wie aus einem Guß, stark aus der russischen Kirchenmusik inspiriert, unmittelbar ansprechend und bewegend. Klänge, die man meint schon seit Urzeiten zu kennen. Ich kann diese CD nicht genug empfehlen (andere Einspielungen fallen leicht zu westlich-brahmsisch aus). Das ist mehr als ein Ohren-, das ist ein Seelenschmaus!
    jubal

    Penderecki hat es wirklich geschafft, den Weg vom bestaunten Avantgardisten zum Opernlieferanten für die Salzburger Festspiele zurückzulegen. Man muß ihm seine Ehrlichkeit hoch anrechnen. Es wäre ja auch nicht gerade ein Zeugnis von Reife, wenn er noch immer an Reihen von Zupf-, Klopf- und Reiß-Stücken für Streicher arbeiten würde...
    Negativ scheint mir beim neueren Penderecki eine gewisse Neigung zur Wiederholung (ständig abwärtsfallende Linien, tritonuslastige Lamentationsmusik usw.) und zum Pastösen, teilweise geradezu Bombastischen. Man wird der Stücke überdrüssig wie einer riesigen Sahnetorte.
    Das Klavierkonzert, das vor nicht allzu langer Zeit von Emanuel von Ax aus der Taufe gehoben und vom Publikum mit Buh-Rufen versehen wurde, habe ich leider noch nicht gehört, vermute aber, daß es über die für Penderecki etwas ungewöhnliche Besetzung (Klavierkompositionen spielten bisher keine besondere Bedeutung in seinem Werk) nicht besonders viel Neues bringt.
    Weiß jemand mehr darüber?

    Großartig Lutoslawskis Klavierkonzert, geschrieben für Krystian Zimermann, aber auch in der Naxos-Aufnahme überzeugend dargeboten. Hier findet Lutoslawski zu einer Tonsprache, die, ohne sich in postmoderne Gefälligkeiten zu verlieren, doch so etwas wie Ausdruck einer neuen Romantik ist. Unbedingt hörenswert, auch für Einsteiger, die nicht mit dem frühen Lutoslawski beginnen wollen, um dann bei den Kompositionen à la "Venezianische Spiele" einen mittleren Schock erleben wollen. Das Klavierkonzert ist eben der ganze, voll ausgereifte Lutoslawski.

    Warten wir doch einmal die erste Einspielung des Wohltemperierten Klaviers und den ersten Zyklus mit den 32 Beethoven-Sonaten ab, um nicht voreilig über den jungen Herrn den Stab zu brechen. Was er bisher eingespielt war, hatte doch nur Vorspeise-Funktion. ---
    Aber nein, ich gebe ja zu, daß die Tage solcher ernsten Musiker vorüber sind. Lang, lang ist's her...

    Nochmals Klavierliteratur: Alfred Brendel sagte einmal, am schwierigsten sei immer noch Mozart zu spielen. Bei anderer Gelegenheit äußerte er, die Klavieretüden von Ligeti trieben jedem Interpreten den kalten Schweiß auf die Stirn. Wer wird das bezweifeln? Vielleicht sind sie in technischer Hinsicht wirklich das Nonplusultra.
    Erwähnt sei - neben, ja sogar über dem schon genannten 2. Konzert von Prokoffief - dessen Nr. 5: ein höllisch schweres Stück, maßlos in seinen Anforderungen.
    Man vergesse auch nicht Bartóks 2. Klavierkonzert, für das überdies eine ungeheure physische Kraft verlangt wird, muß der Pianist sich doch über weite Strecken auch als Perkussionist betätigen.
    Sodann genüge ein Hinweis auf diverse Klavieretüden von Skrjabin, z.B. jene in dis-moll, von der manche behaupten, sie stelle alles übrige in Schatten. Aber das wird ja seit "Islamey" und "Gaspard de la nuit" immer wieder von verschiedenen Stücken behauptet.
    Da von Messiaen die Rede war: Welcher Pianist (außer Randerscheinungen wie Ugorsky, Hill und natürlich der Gattin des Meisters, Yvonne Loriot) stellt sich schon der Aufgabe, die "Vingt regards" oder den "Catalogue d'oiseaux" vollständig zu spielen?
    Man könnte noch lange fortfahren (und dabei auch auf die berühmten Horowitz-Zugaben à la "Stars and Stripes" oder "Carmen-Fantasie" einen zugleich bewundernden wie verächtlichen Blick werfen); doch vermutlich hat dann doch letztlich Brendel den Punkt getroffen: Ligeti und natürlich - Mozart!

    Wenn man von Mozarts Klavierkonzerten als Vorläufern derjenigen Beethovens spricht (in Wahrheit sind sie mehr als nur dies), wird für gewöhnlich auf eine Ähnlichkeit zwischen den beiden in c-moll (Mozarts Nr. 24, Beethovens Nr.3) hingewiesen. Doch in Wirklichkeit weist dasjenige Mozarts in eine ganz andere Richtung, und es ist meiner Ansicht nach auch weitaus "tragischer" als das Beethovens.
    Man beachte schon das Hauptthema des ersten Satzes mit seiner Chromatik und seinen eigentümlichen Intervallsprüngen. Im Gegensatz zu sonstigen Gewohnheiten endet die Nr. 24 sogar in Moll, während Mozarts d-moll-Konzert am Ende des heftigen Schlußsatzes wenigstens in der Coda eine Aufhellung und ein Ende in strahlendem D-Dur bietet; Mozarts Requiem klingt bekanntlich "geschlechtslos", nämlich in einer leeren Quinte, aus. Somit geht das c-moll-Konzert sogar über das Requiem hinaus...


    Frage: Weiß jemand mehr über dieses Konzert, über mögliche biographische Hintergründe für die konsequent durchgehaltene "Tragik" usw.?

    Karl Richter wird mit dem Bonmot zitiert, er sei noch nie einem Verfechter des Originalklanges begegnet, der auch musikalisch gewesen sei...
    Wenn er also schon die Goldberg-Variationen am Cembalo spielte, dann wird er alles getan haben, nicht mit den Dürftigkeitsfanatikern verwechselt zu werden.
    Dennoch ziehe ich eine Aufführung am Konzertflügel vor. Favorit: Perahia!