Erster Satz
Das Stürmen und Drängen des ersten Satzes in fis-moll ist geprägt durch ein durchlaufendes drängendes Achtel-Stakkato, das mehr als die Hälfte der Spieldauer des Satzes beherrscht, um dazwischen Oasen ängstlicher Stille einen kurzen Platz einzuräumen. Das Unerbittliche dieser insistierenden Achteln erfährt eine Art Verdopplung dadurch, dass das Thema, die "Melodie" in ebenso gleichförmigen Vierteln bei der Sache bleibt, noch dazu in absteigenden Dreiklangsbrechungen. Die Kaskaden dieser herabstürzenden Viertelbewegungen, die nach zwei Takten auf einem anderen Akkord zur Ruhe kommen, wiederholen sich dreimal, einen Vordersatz und die Hälfte des Nachsatzes bildend, worauf die gebrochenen Akkorde das Tutti ergreifen und mit tremolierenden Sechzehnteln das Thema zu einem Abschluss bringen. Interessant ist nun natürlich die Führung des Basses über die gesamte Einheit des Themas, die Wahl der Harmonik und die gewählten Ambitus der drei durch die Abstiege der ersten Violinen markierten Abschnitte. Der Bass erfährt eine sukzessive Beschleunigung der Tonwechsel. Im erste Abschnitt bleibt er Orgelpunkt unter 2 Takten erste Stufe und 2 Takten Sekundakkord zweiter Stufe, wodurch das Zur-Ruhe-Kommen der ersten Violine durch die harmonische Spannung konterkariert wird. Diese staut sich über zwei Takte und führt zur Entladung der zweiten Kaskade, die eine Steigerung gegenüber der ersten darstellt, da der Ambitus durch je einen Ton oben und unten erweitert wurde - das ist dann ein Sextakkord auf der Dominante, der sich einfach in die Tonika auflöst, was dann zweitaktiges Verharren des Basses pro Ton bedeutet. Im Nachsatz, der so beginnt, wie der Vordersatz, ist der Bass eine Sext nach unten in den Terzton gewandert (der Ambitus ist also wieder gewachsen) und schreitet nun Taktweise chromatisch nach oben, um auf dem Baßton der zweiten Stufe zu verharren, worauf er, wie bereits beschrieben, die Akkordbrechungen viertelweise mitmacht.
Die Überleitung zum Seitensatz ist durch dynamische Kontraste und dann durch Formation von Achtelmotiven bestimmt, ohne dass dadurch die Unerbittlichkeit des Flusses gestoppt würde. Überraschenderweise fährt der Seitensatz statt in A-Dur in a-moll herein und unterstreicht durch Monothematik die Ausweglosigkeit. Anstatt dass sich die Tonart korrigieren und festigen würde, wird man ins harmonisch Ungewisse geführt - zuletzt stabilisiert sich cis-moll, um erst in allerletzter Sekunde als Grundton der Dominante für das Einsetzen der Wiederholung zu dienen.
So etwas wie Ruhe und Melodie findet sich erst mitten in der Durchführung. Bezeichnenderweise hat der Bass da kurz zu schweigen, und die erste Violine schwingt sich dreimal hinauf zu gebunden herabführenden Achtelketten, immer einen Ton höher, um zuletzt in elegantem Bogen zur Kadenz zu führen. Das wird fortgesponnen und mischt sich mit Erinnerungen an die Achtelfiguren aus der Exposition. Irgendwie verliert es sich einer typisch Haydnschen verlangsamten Fragegeste mit Generalpause darauf - Wohinein die Reprise donnert, die für das wohlgegliederte Hauptthema keine Geduld mehr hat und scheinbar beethovensche Diminution betreibt, einen Seitensatz auf h-moll vortäuscht und bis zum Schluss überhaupt sehr ungnädig ist.
Zweiter Satz
Der zweite Satz in A-Dur lebt von einem Wechsel rokokohafter Vorschlagsspielereien und gesanglichen Legato-Bögen, deren Abwärts-Zweiunddreißigstenketten an die Melodie in der Durchführung des ersten Satzes erinnern könnten. Als Drittes kommen noch Synkopen dazu, die ebenfalls auf den ersten Satz verweisen, wo sie in eher begleitender Funktion die beschriebenen Achtel- und Viertelmassen federnd abmildern.
Fast hat man den Eindruck, als wollte Haydn nun einen ordnungsgemäßen Sonatenhauptsatz nachholen, wenn nun die Vorschläge zu Paaren von 32-stel/punktierter 16tel umgedeutet werden und mit dieser neuen Rhythmik die Modulation nach E folgt. Das Seitenthema ist auch tatsächlich ein neues (wenn auch mit verwandtem Material) und erfährt nach zwei Takten eine Moll-Eintrübung, die im Gegensatz zur Situation im ersten Satz - wenn auch umständlich und mit Fermaten-Unterbrechung - glücklich wieder zurück nach E-Dur findet.
Nach der Durchführung erfährt das Hauptthema, das in der Exposition den Streichern vorbehalten war, eine festliche Unterstützung durch die Hörner, die ebenfalls in den allerletzten Takten des Satzes einen eher friedvoll-gefestigten Eindruck unterstreichen.
Dritter Satz
Das Menuett in Fis-Dur büßt seine Leichtfüßigkeit schon nach zwei Takten durch Tiefalterierung der sechsten Stufe ein, die denn auch gleich Tutti hereingeschmettert wird, worauf der Nachsatz, von vier auf acht Takte erweitert und sich synkopisch aufschwingend den Ausgleich bringt, bevor die Violinen, denen der eröffnende piano-Zweitakter vorbehalten war, im pianissimo einen zweitaktigen Abgesang spielen. Im Trio treten die Hörner solistisch auf mit einem Motiv, das durch fünffache Tonrepetition in Vierteln auffällt.
Vierter Satz
Beim Finalsatz in fis-moll fällt auf, dass nach dem leichtfüßigen Thema mit Unisono-Einschüben die Überleitung zum Seitensatz sehr breit angelegt ist, nach einem fortspinnenden Abschnitt ein sequenzierender, dann ein Orgelpunkt auf A, nach dem wieder modulierende Irritationen inszeniert werden, die sich in einer kollektiven Unisono-Achtelkette abwärts entladen, auf die endlich eine Kadenz und ein wildes Seitenthema folgen, das vom Wechsel leerer Saite/gegriffenem gleichen Ton lebt, von dem aus höhere Töne angesteuert werden, die wieder eine aufsteigende Linie ergeben. Das wird aber sehr rasch abgelöst durch eine weitere Achtelkette, die mit den folgenden Kadenzen eher den Eindruck einer Schlussgruppe ergeben als eines vollständigen Seitensatzes. Der Zweck dieser Schieflage offenbart sich nach einer recht modulations- und sequenzfreudigen Durchführung, wenn in der Reprise der Seitensatz seine harmonische Stabilität einbüßt und zu einer kurzen modulierenden Überleitung verkommt, durch die das vorbereitet wird, wofür die Symphonie besonders bekannt ist:
Die von A-Dur nach Fis-Dur und vom Orchestertutti zum Violinduo modulierende Verabschiedung der heimwehgeplagten Orchestermusiker, die in weinerlich-versöhnlichem Tonfall die Rückkehr nicht nach Fürstenfeld sondern nach Eisenstadt in das offene Ohr des musikliebenden Fürsten raunen möchten. Dieses Adagio beginnt mit einem zweiteiligen viertaktigen Vordersatz, dessen gleich beginnender Nachsatz ins schier Unendliche gedehnt wird (man mag daher anzweifeln, dass meine Etikettierung mit dem Terminus "Vordersatz" gerechtfertigt ist). Wie auch immer, die Sechzehnteltriolen des Themas verselbstständigen sich zu einem unübersehbaren Haufen geschwätziger Seufzer- (und anderer) Motive, bevor sie sich zu eher abschließenden Figuren formieren, die die erreichte Dominanttonart E-Dur etwas polternd fixieren. Diese wird (in gewohnter Manier) nach e-moll umgedeutet, wo nach einem neuen, sequenzierten, aus dem bisherigen Material abgeleiteten (oder damit verwandten) Motiv die Jammerei wieder angeht und als letztes Tutti die eineinhalb Vorder-Nachsatz-Fragmente vom Beginn wiederholt werden. Die dem Charakter nach eher abschließenden Motive kommen nun viel eher und helfen den Bläsern, ihre Instrumente befriedigt fortschaffen zu können, bevor die Streicher einen Abschnitt mit neuem Material, bei dem sich die Sechzehnteltriolen in den nun unabhängig von den Celli geführten Kontrabaß verlagert haben. Diese merkwürdig nach unten verschobene solistische Einlage moduliert nach Fis-Dur, womit auch die Kontrabässe für heute fertig sind. Nun wird der Verlauf vom Anfang in Fis-Dur wiederholt und nach dem Vordersatz-Nachsatz-Fragment trollen sich auch die verbliebenen Tutti-Streicher, sodass die Abschlußgeste dem Konzertmeister und seinem Stimmführer-Kollegen von den zweiten Geigen bleibt.
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