Beiträge von Christian B.

    Die Regelung ist etwas anders als von Dir beschrieben, gemäß EU-Verordnung gilt:


    In the EU, you can only trade a musical instrument containing pieces

    of ivory, such as piano keys or violin bows, if

    ✓ The ivory was acquired before 1975, irrespective of the instrument’s date of manufacture - this is referred to as a “pre-1975 musical instrument” and

    the musical instrument is, or has been until recently, used by a performing artist.


    Da es sich hier um ein juristisches UND handelt, müssen also zwei Bedingungen zutreffen.


    Ich finde das alles sehr konsequent und gründlich umgesetzt, da hat jemand seinen Spielraum uneingeschränkt ausgenutzt und niemand scheint Einspruch erhoben zu haben.


    Mit anderen Worten: Die Inhaber von Elefenbeintastenistrumenten haben es nicht geschafft, in Brüssel Lobbyarbeit zu betrieben. Da kann sowas dann schon mal passieren und es gibt gewiss üblere Regelungen.
    https://environment.ec.europa.eu/document/download/cae93c10-1367-48ae-9bc6-0fdf763a994d_en?filename=IVORY_factsheet_0.pdf://environment.ec.europa.eu/document/download/cae93c10-1367-48ae-9bc6-0fdf763a994d_en?filename=IVORY_factsheet_0.pdf

    Warum man gerade den Handel mit Instrumenten zwischen 1975 bzw. 1976 und 1989 verboten hat, weiß ich nicht.

    Wenn der Handel mit Elfenbein grundsätzlich verboten ist, muss natürlich auch der Handel mit Instrumenten aus Elfenbein verboten sein, was ist daran nicht zu begreifen? Allerdings dürfen Instrumente vor 1948 mit besonderer Genehmigung wohl vertrieben werden, was wieder alles in Frage stellt.


    Ich habe zu der Thematik eine interessante Geschichte entdeckt:


    https://www.br-klassik.de/aktu…zess-artenschutz-100.html

    Ich verstehe Deinen Frust über diese Regelung, muss aber sagen, dass ich sie konsequent und richtig finde. Nur ein rigoroses Verbot in allen Bereichen wird den Elfenbeinhandel etwas eindämmen können. Es ist wie beim Metzger, wo man sich gerne einredet: Das Milchkalb ist nun schon geschlachtet, dann kann man es auch guten Gewissens verspeisen. Ja, das kann man natürlich. Aber wenn man etwas daran ändern möchte, dann muss man konsequent auf den Verzehr verzichten. Nur dann ändert sich die Nachfrage.

    Über diese Aufnahme sollten wir vielleicht im entsprechenden thread sprechen, ich bin gespalten.

    Ich nehme an, es ist die Anfangspassage gemeint, über die weiter oben diskutiert wurde.

    Das kann ich mir nicht vorstellen, in den weitere oben abgebildeten ersten 10 Takten (Beitrag #82) spielt die rechte Hand möglichst gleichförmig, ich vermag keine zwei (besondere) Takte mit einem "rhythmischen Zungenbrecher" zu erkennen.

    Ich bin mit der Thematik nicht annähernd so gut vertraut wie Tristan und habe mich mit Pietismus nur einmal näher auseinandergesetzt im Zusammenhang mit Goethes Rückkehr nach Frankfurt 1768 nach seinem Zusammenbruch in Leipzig. Er kam dann in Kontakt mit den sogenannten Herrenhuter Pietisten und Susanne von Klettenberg ("Die schöne Seele"), einer Spätform des Pietismus. Aber von dem Wiederhall des Pietismus in Goethes Werk erkenne ich vieles wieder, was meines Erachtens die Matthäuspassion auszeichnet: Das (pietistische) Nachspüren subtiler Regungen und insbesondere die Öffnung der Seele für Gott - das ist es, was die Matthäuspassion für mich so einzigartig macht, obgleich ich gar kein gläubiger Mensch bin. Aber wie der gläubige Mensch gerade in dieser Passion in seinem Verhältnis zu Gott vermessen wird, wie seine Trauer über das Leiden Jesu Christi beschrieben und besungen wird, das erscheint mir doch nahe am Pietismus zu sein, wie ich ihn aus der Goethezeit kenne.

    Und nun stelle ich fest, dass das Wort "Pietismus" in deinen Ausführungen zu textlichen Genese der Matthäus-Passion nicht vorkommt, und ich wundere mich.

    Aber Tristan schreibt doch oben, dass „Picander im frühaufklärerischen und pietistischen Wandel des Christusbildes Jesus als selbstständig handelnd in den Fokus rückt“? So habe ich die Passion auch immer wahrgenommen.

    Ich freue mich sehr, dass Du dich auch dieses Jahr mit der Matthäus-Passion auseinandersetzt und uns daran teilhaben lässt!

    Schon letztes Jahr war das eine große Bereicherung und ich hoffe, dass ich im Laufe des Wochenendes dazu komme, mir eine der Passionen anzuhören.

    Viele Grüße und frohe Ostern!

    Christian

    Maurizio Pollini ist regelmäßig im Münchner Herkulssaal aufgetreten und er hat dort viele seiner Aufnahmen eingespielt. Der klassizistische Saal gehört zum schönsten Ensemble der Stadt, der sogenannten Residenz. Sie befindet sich sich am Ende der Leopoldstraße, links von der Feldherrnhalle, die der Loggia dei Lanzi in Florenz nachgebaut wurde. Zum weitläufigen Ensemble gehören das Residenztheater, die Staatsoper, das Antiquarium - der größte Reniassance-Saal nördlich der Alpen -, Museen, Schatzkammern und wunderbare, aber in der Regel leider unzugängliche Innenhöfe. Und es gehört dazu auch der Hofgarten, über den man durch ein Tunnel direkt in den Englischen Garten gelangt. Der Hofgarten mit seinen Arkaden ist für mich ein besonderer Ort, eine Oase der Ruhe inmitten der Stadt. Und an der Südseite des Hofgartens befindet sich der Eingang zum Herkulessaal, in dem Pollini in der Regel einmal im Jahr gespielt hat.


    Ich kann mir gut vorstellen, dass Maurizio Pollini neben der Akustik die klassizistische Architektur dieses Ensembles geschätzt hat.


    1024px-M%C3%BCnchner_Residenz_Munich_2014_01.jpg


    herkulessaal.jpg.webp

    Die Anspielung ergibt sich ja aus dem Titel Gaspard de la nuit: Trois poèmes pour piano d'après Aloysius Bertrand.

    Bei Le Gibet ist das noch deutlicher. Die Musik enthält anders als die Dichtung gar nichts von "Schauerromantik". So kommt man dem "poetischen Inhalt" dieses Klaviergedichts dann (vielleicht) näher.

    Betrands Text hatte ich mir vor Jahren mal besorgt, aber Du hattest das so formuliert, als würden die rhythmischen Besonderheiten sich direkt dem Text verdanken, aber so war es wohl nicht gemeint.


    In Le gibet kann man aber schon Schauerromantik wahrnehmen, finde ich?


    Viele Grüße, Christian

    Für mich stellt das eine entscheidende Bemerkung dar. Die Bewegung (Metrik) des Meeres ist im Endeffekt eine jederzeit umspringen könnende. Das macht die stehende Melodie gerade so geheimnisvoll. Für den Pianisten scheint es mir allerdings wirklich eine Herausforderung zu sein, die Bewegung so zu spielen, dass kein homogener Klangbrei entsteht, aber auch keine Überbetonung einer einzelnen Metrik ....


    Eine spezifische Schwäche bei Argerichs Ondine aus dem Jahre 1960 ist in meinen Ohren nun das Gefühl, dass Melodie und Meeresbewegung synchron zu sein scheinen. Bei Pogorelich wird diese "Idee" durch extreme Rubati noch einmal gesteigert.

    Ich kann das nicht nachvollziehen. Bei den allermeisten Interpreten, auch ABM, höre ich eine gleichförmig fließende Bewegung ohne Akzente. Ein „Umschalten“ zwischen zwei Rhythmen/metrischen Systemen ist mir nicht möglich und ich halte es auch für sehr unwahrscheinlich, dass ein Interpret es daraufhin anlegt. Denn wie Köhn oben sagt - und das widerspricht seiner These von mehreren parallelen metrischen Möglichkeiten - ein Interpret muss sich beim Spielen für eine Variante entscheiden. Wenn dem aber so ist, kann der Hörer nicht nach Belieben unterschiedliche metrische Systeme hören. Hier finde ich die Argumentation nicht zwingend, und wie gesagt höre ich bei den allermeisten Interpreten ohnehin eine sehr gleichförmige Wellenbewegung ohne jegliche Akzente. Ausnahmen sind Samson Francois, Vlado Perlemuter und vor allem die junge asiatische Pianistin Aya Nagatomi auf ihrem beeindrucken Ravel-Album.


    Da die Gleichförmigkeit der Bewegung das wesentliches Element ist, finde ich auch die ausufernde Diskussion über betont/unbetonte Verfüße usw. geradezu grotesk am Werk vorbei gedacht, muss ich sagen.

    Lieber Holger,


    ich bedauere Deinen Rückzug und möchte anmerken, dass ich den Daktylus durchaus in Frage gestellt habe.


    Aber auch einen Anapäst höre ich nicht, da die Noten ja eben ohne Betonung und möglichst gleichförmig zu spielen sind.


    Meine Frage nach der literarischen Quelle, der Deiner Ansicht nach dieser Rhythmus zugrunde liegt, hast Du leider nicht beantwortet. Der kurze Text „Ondine“ von Aloysius Bertrand - auf dessen Gaspard-Text Ravel sich bezieht - kann es jedenfalls nicht sein, das habe ich mir inzwischen im Original angesehen.


    Viele Grüße, Christian

    Ich finde theoretische Diskussionen in der Musikrezeption immer dann interessant, wenn sie einen neuen Blick auf ein Werk oder eine Aufnahme eröffnen. Aber das scheint hier gar nicht der Fall zu sein und ich verstehe die Anfeindungen einmal mehr nicht.


    Mich würde aber schon noch interessieren, lieber Holger, was für literarische Hinweise Du in der Partitur gefunden hast, die auf einen Daktylus deuten? Für mich ist das für einen Daktylus viel zu schnell und ich vermag ihn beim besten Willen auch nicht zu hören. Allerdings war das Erkennen von Versmaßen trotz großer Liebe zur Lyrik noch nie meine Stärke und ich bin im Studium dem Thema konsequent aus dem Weg gegangen ;-)

    Bis vorhin dachte ich auch, dass meine Platte ein Helsinki-Mitschnitt sei und frage mich jetzt: von wann und wo ist der Debussy auf der A-Seite?

    Der obige youtube-Mitschnitt des Helsinki-Konzerts ist ohne Bild und somit kein Beweis.


    Wie bereits von Karl verlinkt, wird auf https://pianistdiscography.com…cinfoSENT=7252&PIANIST=31 für dieses Konzert ein Programm mit dem Gaspard angeführt.

    Und genau für dieses Konzert mit diesem Programm (also mit Gaspard) findet sich auch ein youtube-Video:

    Wie lange ist denn Ondine in der Aufnahme aus Lugano 1968?

    Ich habe den Überblick verloren.


    Das Praga-Remastering ist aus dem Jahr 1960 (Prag).


    Ich dachte, ich habe die von Holger genannte Nuova Era Ausgabe, aber dabei scheint es sich um die 1987-Vatikan-Ausgabe zu handeln, die von Aura veröffentlicht wurde.


    Laut https://pianistdiscography.com…p?workSENT=942&PIANIST=31 gibt es auch keine Nuove Era Ausgabe des Lugano-Konzertes oder wie soll die aussehen?


    Mich macht es immer ein bisschen nervös, wenn die vermeintlich interessantesten Ausgabe NICHT verfügbar sind.

    Da gibt es ein paar Spezialisten hier im Forum, die dafür eine Vorliebe haben ;-)


    Viele Grüße

    Christian

    Nachdem wir bereits Beethovens Glissandi, Schumanns Stretta und Brahms' Doppelgriffe betrachtet haben, möchte ich auf ein Video von Marc André Hamelin hinweisen mit Ravels "Gaspard".


    Ich poste das Video mit allergrößtem Respekt vor Hamelin, der Schwierigkeiten eher zu suchen scheint, als ihnen aus dem Weg zu gehen.

    Hier fliegt er allerdings bei ONDINE beträchtlich aus der Spur.


    So bewunderswert, wie er das auffängt, unglaublich!


    Nachdem wir bereits Beethovens Glissandi, Schumanns Stretta und Brahms' Doppelgriffe betrachtet haben, möchte ich auf ein Video von Marc André Hamelin hinweisen mit Ravels "Gaspard".


    Ich poste das Video mit allergrößtem Respekt vor Hamelin, der Schwierigkeiten eher zu suchen scheint, als ihnen aus dem Weg zu gehen.

    Hier fliegt er allerdings bei ONDINE beträchtlich aus der Spur.


    So bewunderswert, wie er das auffängt, unglaublich!


    Melo Classic kenne und kaufe ich seit Jahren und bin immer wieder entzückt, was die an Touvaillen ausgraben und in aller Regel in sehr guter Qualität veröffentlichen. Teilweise entstehen die Veröffentlichungen und Booklets zusammen mit den Erben der Künstler (wie etwa bei Samson Francois). Bei den Aufnahmen handelt es sich entweder um Rundfunk-Recitals oder (professionelle) Konzertmitschnitte. Freilich oftmals mono, was mich aber nicht stört. Bei diesen live-Mitschnitten bekommt man die Fehlbarkeit der ganz Großen mit, was mir gestern im Höhrvergleich von Betthovens Waldstein-Sonate auffiel: Gina Bachauer null Fehlgriffe, Jacob Lateiner einige. Bei Lateiner habe ich mich allerdings auch gefragt, warum er so schnell spielt (im Vergleich zu der fantatstischen Studio-Aufnahme. Hatte der eine Tischreservierung beim Lieblingsitaliener?). Lateiner übrigens bei Parnassus, nicht bei Melos.


    Lieber Thomas, nochmals vielen Dank für den Hinweis auf dieses Label! Die Veröffentlichungen von Kempff und Anda sind außerordentlich interessant, beide Pianisten haben live noch einmal anders gespielt als im Studio.


    Ashkenazy hat die Sonate 1973 veröffentlicht - er kannte somit diese Einspielung von Richter aus dem Jahr 1978 nicht. Auch die anderen Einspielungen Richters sind aus dieser Zeit.


    Gleichwohl scheint mir hier eine ähnliche Herangehensweise vorzuliegen. Die konkreten Einflüsse wären natürlich sehr interessant, aber man müsste ihn wohl persönlich fragen, um das herauszufinden. Ich betone das, weil es in jener Zeit - von Richter abgesehen - niemanden gab, der Schubert so langsam und eindringlich zugleich gespielt hat.


    Für mich hat Ashkenazy mit dieser Aufnahme eine eigenständige, bedeutenede Schubert-Deutung vorgelegt.


    Mi01MDg1LmpwZWc.jpeg

    Leider kenne ich die Einspielung von Ashkenazy nicht (wirklich schade) so dass ich gar nicht vergleichen kann. Der Satz suggeriert aber zusätzlich noch, dass die Einspielung von Huangci nicht "erfüllt" sei und einiges beiläufig im Spiel. Dem möchte ich widersprechen. Ihr Schubert berührt mich sogar und ich finde ihren sehr klaren Ton erhellend und gleichzeitig wieder verdunkelnd, also irgendwie schon ein Gegenteil von "glatt", wo ja alles poliert bleibt. Bei Schubert versteckt sich immer ein gefährdeter Grundton hinter aller Helligkeit oder Fröhlichkeit und Huangci kann das wundervoll herausspielen, sowohl bei D. 894 wie auch bei 958.


    Ich kann mit Huangcis Aufnahme von D.894 nichts anfangen, sie trifft für mich den Ton nicht und die Temposchwankungen sind beträchtlich. Ashkenazy, den ich als Schubert-Exegeten bisher überhaupt nicht auf der Rechnung hatte, spielt im Vergleich dazu gleichmäßiger, vor allem aber trifft er im ersten Satz den resignativen Ton sehr gut. Unvergleichlich auch, wie bei ihm der Basston immer präsent bleibt. Ashkenazy ist da mehr bei Richter, was aber insofern erstaunlich ist, als dessen nochmals langsamere Aufnahme von D. 894 meines Wissens später erschienen ist.


    Dr. Holger Kaletha schon reingehört?


    Es scheint da eine russische Schubert-Tradition zu geben, deren Wege wir nicht kennen?


    Viele Grüße

    Christian