Beiträge von Glockenton

Zitat von Thomas Pape

Ich verstehe die Frage nicht. Ich schätze es, wenn sie auf einem Cembalo gespielt wird (gerne Isolde Ahlegrimm), kenne ebenso einnehmende Aufnahmen am Flügel (Zhou Xiao Mei etwa) und Bearbeitungen bis hin zum kleinen Kammerorchester (Münchinger, Marriner). Was ist nun die Frage? Anders als Du bin ich durchaus der Auffassung, daß es kein richtig und kein falsch gibt in diesem Punkt.

Mein Text ist bei Dir offensichtlich auf Verständnisschwierigkeiten gestoßen, lieber Thomas.
Schau ggf. noch einmal nach:

Zitat von Glockenton

Seine (Bachs) Lautensuiten sind der musikalischen Grundidee nach im Wesentlichen identisch mit den Cellosuiten, nur transponiert und harmonisch bzw. satztechnisch angepasst.

Ähnlich verhält es sich bei der Kunst der Fuge:

Muss das nun zwingend Cembalomusik sein, oder ist ein Ensemble aus Streichern – oder Streichern plus Bläsern – ebenso „richtig“ oder sogar „authentisch“?

Der eigentliche musikalische Impuls eines Komponisten liegt ja möglicherweise im Abstrakten: in Harmonie, Rhythmus und Melodie.

Damit sage ich ja gerade, dass ich Aufführungen mit Orchester und Gesang (!) – wie sie vor einiger Zeit von der Netherlands Bach Society zu hören waren – ebenso legitim und authentisch finde wie Leonhardts Cembaloeinspielung und, meinetwegen, auch eine gute Aufnahme auf dem modernen Flügel (siehe insbesondere den geschwärzten Textteil).
Leonhardt selbst war übrigens der Ansicht, dass es sich tatsächlich um ein Tasteninstrument handeln müsse – für ihn also um das Cembalo –, und er hat dazu, wenn ich mich nicht irre, sogar eine recht überzeugend begründete wissenschaftliche Arbeit veröffentlicht.
Ich hingegen habe genau das ja gerade nicht behauptet.

Zitat von Thomas Pape

Anders als Du bin ich durchaus der Auffassung, daß es kein richtig und kein falsch gibt in diesem Punkt.

Verkehrt verstanden – siehe oben. In diesem Punkt bin ich ja derselben Meinung, weil ich vom Gedanken der abstrakten Musik ausgegangen bin, vom rein musikalischen Impuls. Bei diesem Werk ist ein solcher Ansatz natürlich weit eher denkbar als etwa bei den Années von Liszt, die man – darüber besteht hoffentlich Einigkeit – auf einem Klavier und besser nicht auf einem Akkordion spielen sollte
Die KdF kann man durchaus auf dem Klavier spielen, die Années hingegen müssen auf dem Flügel vorgetragen werden.

Wenn es nun darum geht, bestimmte musikalische Ideen praktisch umzusetzen – etwa einen möglichst kantablen Vortrag, feinste Abstufungen in den Begleitstimmen, leicht hervorgehobene Dissonanzen mit ihren entspannenden Auflösungen oder größere melodische Linien –, dann ist jenes Instrument tatsächlich das nachvollziehbar bessere, das die Intentionen des Komponisten und des interpretierenden Pianisten am überzeugendsten trägt und hörbar macht, so dass es vom Herzen zum Herzen gehen kann, nicht wahr.

Zitat von Thomas Pape

Das ändert nichts daran, daß eine Aufführunmg mit modernem, Flügel abenso Gültigkeit hat.Genau das ist aber der Punkt, den ihr (Du und Holger) euch weigert zu verstehen. Und das macht den Austausch hier so unersprießlich. Schade.

Woran es liegen könnte, dass der „Austausch unersprießlich“ erscheint, habe ich ja zu beschreiben versucht. Sicher nicht an Holger und mir, vielleicht aber eher an einer gewissen missionarischen Fixierung auf die alten Tasteninstrumente.

Auch hier scheinst du uns missverstanden zu haben:

Wir sagen doch gerade, dass eine Aufführung auf einem modernen Flügel sehr wohl eine hohe Gültigkeit besitzt – ja, dass sie uns musikalisch oft wesentlich mehr zu geben hat.

Denn die gesanglichen und generellen klanglich‑expressiven Möglichkeiten des „modernen“ Instruments (die es, wie gesagt, bereits um 1887 gab, wie ein mir bekannter, hervorragend klingender Steinway aus dieser Zeit beweist) übersteigen jene der alten Instrumente hörbar.

Bei den Streichinstrumenten ist die Lage jedoch eine völlig andere.

Barockgeigen und moderne Geigen unterscheiden sich für barocke Musik grundlegend: Die heutigen Instrumente wurden auf ein anderes Klangideal hin umgebaut, und das sprechende Spiel der barocken Klangrede gelingt auf den alten Geigen einfacher und natürlicher, was auch am Barockbogen liegt.

Die Entwicklung der Geigen war schon damals im Grunde bereits abgeschlossen. Eine Jacobus Stainer, etwa von Marie Leonhardt gespielt, klingt für mich in Bachkantaten besser als jede Stradivari.

Eine Geige, wie sie etwa ASM spielt, klingt natürlich anders und ist für Brahms’ Violinsonaten auch besser geeignet – aber sie klingt nicht grundsätzlich besser, vor allem nicht für Bach oder ältere Musik.

Bei den Klavieren hingegen war die Entwicklung tatsächlich eine andere: Der Weg zum heute üblichen Yamaha CFX war erst um die Jahrhundertwende mehr oder weniger abgeschlossen, nicht früher.
Und selbst wenn man das für den Musiker sehr wichtige Spielgefühl als Nicht‑Pianist nicht nachempfinden kann, so kann man es doch hören – jedenfalls meiner Meinung nach.

Man denke im Übrigen nur an die praktische Umsetzung im Konzertbetrieb:

Für Schubert bräuchte man ein entsprechendes Hammerklavier, für Mozart womöglich wieder ein anderes, für Bach ein deutsches Cembalo, für Chopin einen Érard usw.
Wer soll das bezahlen, wer soll diese Instrumente warten und transportieren?

Ganz abgesehen davon, dass ich aus den mehrfach genannten musikalischen Gründen gar nicht finde, dass eine solche Vorgehensweise klanglich vorteilhaft wäre, ist sie schon rein praktisch kaum realisierbar.

Auch als Privatperson, die zu Hause vielleicht Platz für ein möglichst hohes Upright-Piano hat, würde ich mich eher für ein ggf. nicht mehr ganz neues Instrument von Bösendorfer, Hoffmann, Steinway, Grotrian-Steinweg, Feurich, Yamaha oder einem traditionsreichen Hersteller wie Steingraeber & Söhne interessieren – sicher aber nicht für ein Hammerklavier, das vom Repertoire her so deutlich eingeschränkt ist.

Auf Aufnahmen ziehe ich immer das musikalischste, ja: das am schönsten klingende Instrument vor.

Wenn ein Radu Lupu seinen Brahms auf einem Bösendorfer einspielt, dann ist er authentisch – weil er damit ganz er selbst sein kann und die musikalischen Parameter, die Brahms verlangt, vollkommen überzeugend umsetzen kann.

Aber bitte: Wenn jemand z.B. für Schuberts Winterreise unbedingt so einen drahtig klingenden Kasten hören möchte – ich erinnere mich dunkel an eine entsprechende Aufnahme, die hier im Forum diskutiert wurde –, dann soll er das gerne tun.

Solange ich da nicht mithören oder irgendwann gar mitmachen muss oder in diese Richtung mitmissioniert werden soll...

Gruß

Glockenton

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Authentizität für ein historisches Instrument zu behaupten heißt, zu beanspruchen, dass sich auf ihm - und nur auf ihm - der Klang so bezeugt, dass er unverfälscht und echt ist. Dann behauptet man im Gegenzug zugleich für den nicht-authentischen Klang des modernen Instruments, dass er nicht "echt" ist, sondern ledliglich eine Verfälschung des authentischen Originalklangs darstellt, woraus der Authentitätsverlust resultiert. Die Bedeutungszuschreibung authentisch/nichtauthentisch ist immer diskriminierend, sie unterstellt für das Nicht- Authentische, dass es defizitär ist. Ein verfälschter Klang ist nicht der wahre und damit auch nicht der richtige Klang. Im Gegenzug ist der unverfälschte und wahre Klang der "richtige" Klang. Man sagt vom echten Gold, das keine Fälschung ist, ja auch synonym, dass es "richtiges Gold" ist.

Dem kann ich nur zustimmen, lieber Holger.

Hier stellt sich ja unmittelbar die interessante Frage nach der Balance zwischen der Erdenschwere des Materiellen – also dem konkreten Instrument – und der eigentlichen musikalischen Idee.

Man sieht das sehr schön bei Bach: Seine Lautensuiten sind der musikalischen Grundidee nach im Wesentlichen identisch mit den Cellosuiten, nur transponiert und harmonisch bzw. satztechnisch angepasst.

Ähnlich verhält es sich bei der Kunst der Fuge:

Muss das nun zwingend Cembalomusik sein, oder ist ein Ensemble aus Streichern – oder Streichern plus Bläsern – ebenso „richtig“ oder sogar „authentisch“?

Der eigentliche musikalische Impuls eines Komponisten liegt ja möglicherweise im Abstrakten: in Harmonie, Rhythmus und Melodie.

Sobald diese Idee materiell umgesetzt wird, erfährt sie zwangsläufig eine Färbung – etwa durch das Timbre eines Sängers – und verliert damit ein Stück ihrer ursprünglichen Ideenreinheit, gewinnt aber zugleich neue Reize hinzu.

Unterschiedlich klingende Realisierungen könnten dann durchaus "richtig" und auf eine Weise auch "authentisch" sein.

Um diese Fragen wirklich auszuleuchten, wäre dieser Thread hier allerdings vermutlich nicht der geeignete Ort…

Gruß

Glockenton

Nach meinem Beitrag Nr. 457 wurde ich gefragt, wer denn Mariam Batsashvili sei.
Ich habe dazu einen eigenen Vorstellungsthread eröffnet – viel Vergnügen.

Meine Formulierung von der „besseren Welt“ war übrigens ein Hinweis auf Schuberts "An die Musik":
„…hast mich in eine bessre Welt entrückt.“

Ein paar grundsätzliche Gedanken

Nicht alles ist relativ.

Auch in der Musik gibt es ein Richtig und Falsch, das nicht vom jeweiligen Standpunkt abhängt.

Es gibt ein Gut und Schlecht, ein Besser und Schlechter – selbst wenn man sich heute daran gewöhnt hat, das Gegenteil zu behaupten.

Ähnlich verhält es sich mit der Wahrheit:

Die alte Frage des Pilatus „Was ist Wahrheit?“ stellt sich im Zeitalter von Informationsüberflutung, KI und medialer Fragmentierung mehr denn je.

Vieles, was wahr ist, wird als falsch dargestellt – und umgekehrt. Die Folge: Jeder hat irgendwann seine „eigene Wahrheit“. Ich kenne einige Menschen, die inzwischen sagen: „Ich glaube überhaupt nichts mehr.“

Vor diesem Hintergrund zurück zu den hier diskutierten Instrumenten:

Wann ist ein Klavier besser als ein anderes?

Ganz einfach: Wenn es dem Musiker ermöglicht, seine musikalischen Ziele umzusetzen.

Beim besprochenen Chopin-Prélude geht es um:

• eine singende, seufzende Melodie in der rechten Hand
• expressive, harmonisch aufgeladene Linien in der linken Hand
• Spannung und Entspannung in beiden Stimmen, die auch feindynamisch ausgedrückt werden sollte

Wir hatten den seltenen Fall, dass ein Pianist dasselbe Stück auf einem modernen Flügel und auf einem historischen Instrument aufgenommen hat.

Wer beides ehrlich vergleicht, wird feststellen, dass die musikalischen Ziele auf dem modernen Flügel wesentlich überzeugender umgesetzt werden konnten – auch wenn die historische Aufnahme beileibe nicht schlecht ist.
Hier gilt schlicht: Das Bessere ist des Guten Feind.

Geschmack und musikalische Möglichkeiten:

Natürlich gibt es innerhalb eines heutigen Flügel-Modells Unterschiede.

Wer viel Geld ausgibt, fährt nach Hamburg und sucht sich unter baugleichen Steinways denjenigen aus, der am besten zu ihm passt.

Das ist dann vielfach Geschmack.

Aber wenn es um die Umsetzung musikalischer Werte geht, dann gibt es objektive Unterschiede:
Ein Instrument kann bestimmte Dinge konstruktionsbedingt ermöglichen – oder eben nicht.

Ich hatte früher ein Schimmel-Klavier.

Manche dynamischen Feinheiten gelangen mir einfach nicht. Ich dachte, es läge an mir.

Dann spielte ich dasselbe Stück auf einem hochwertigen Steinway – und plötzlich funktionierte einfach alles.

Es war wie der Unterschied zwischen einem BMW 740iL und einem Trabant: Beide fahren, aber nur einer folgt wirklich der Intention des Fahrers.

Das Argument der „Hörgewohnheit“

Oft hört man: „Du musst dich nur an das alte Instrument gewöhnen, dann magst du es auch.“

Das ist, mit Verlaub, ein eher schwaches Argument.
Wenn jemand ein Jahr lang einen 740iL gefahren ist und dann auf einen Trabant umsteigen muss, wird er den Unterschied bemerken – und sehr bedauern.
Ihm zu sagen: „Ach, das ist alles nur Gewohnheit, du wirst den Trabant lieben und den BMW vergessen“ wäre nur bei starker ideologischer Verblendung plausibel.

So wirkt auf mich auch ein Teil der Diskussion über historische Klaviere.
Ja, es gibt dort charaktervolle Instrumente.
Aber es gibt auch solche, die schlicht und ergreifend schlecht klingen.
Und dann klingt es eben schlecht – unabhängig von Ideologie.

„Des Kaisers neue Kleider“

Wer bestreitet, dass es objektiv schlechte Instrumente gibt, landet schnell im Bereich des Märchens:
Alle tun so, als sei etwas großartig, bis jemand ausspricht, dass der König nackt ist.

Nur: In der Realität wird diese Auflösung selten stattfinden...
Denn um Musik beurteilen zu können, braucht man Gehör und Gehörbildung.

Warum Diskussionen über akustische Ereignisse oft fruchtlos bleiben:

Ich erwähnte einmal in einem Forum, dass man für eine sinnvolle Diskussion über Musik zumindest:

• Dur von Moll unterscheiden
• die Taktart erkennen
• die Eins hören

können sollte.

Ich erwartete selbstverständliche Zustimmung – stattdessen kam vehementer Widerspruch.

Viele gaben offen zu, dass sie das nicht hören, was mich wiederum etwas schockierte.

Wie soll man dann unter diesen Voraussetzungen über Musik sprechen?

Frühere Komponisten setzen voraus, dass der Hörer diese Grundlagen versteht.
Schubert etwa nutzt im ersten Lied der Winterreise die Verdurung bei „will dich im Traum nicht stören“ ganz bewusst, um eine bestimmte emotionale Wirkung zu erzeugen.

Wenn der eine das hört und der andere nicht, redet man zwangsläufig aneinander vorbei.

Musik ist ein akustisches Ereignis mit vielen möglichen „Aufhängern“:

• Für den einen ist es nur der 4/4‑Beat
• Für den anderen die Melodie
• Für wieder andere die Harmonie oder die Stimmführung, z.B. enorm wichtig bei Wagner oder Liszt

Und je weniger Grundlagen vorhanden sind, desto eher driftet die Diskussion ins rein Intellektuelle – ohne dass man je zu einem Ergebnis kommt.

Mein Fazit:

Viele Diskussionen scheitern nicht an Rechthaberei allein, sondern daran, dass die Gesprächspartner unterschiedliche Hörfähigkeiten und unterschiedliche musikalische Erfahrungswelten haben.
Und dann wird aus einer sachlichen Frage – wie der nach dem geeigneteren Instrument – schnell ein ideologischer Grabenkrieg.

Schade, aber wahrscheinlich unvermeidlich.

Eigentlich möchte ich lieber über Fragen wie Steinway vs. Bösendorfer, Upright‑Pianos, alte gegenüber neuen Klavieren und Flügeln sprechen – also über die teils erheblichen Unterschiede zwischen modernen Instrumenten, die ja oft selbst schon wieder ‚vintage‘ sind.

Vermutlich existiert zu diesem Thema bereits ein Thread. Man müsste ihn nur ausfindig machen...

Gruß

Glockenton

In den letzten Wochen habe ich mich intensiver mit der georgischen Pianistin Mariam Batsashvili beschäftigt – und bin überrascht, wie wenig sie hier im Forum bisher vorkommt, bzw. bekannt ist.
Dabei gehört sie zu den interessantesten jungen Musikerinnen unserer Zeit, wie ich finde.

• Geboren 1993 in Tiflis
• Gewinnerin des Internationalen Franz-Liszt-Wettbewerbs in Weimar (2011) und Utrecht (2014)
• Exklusivkünstlerin bei Warner Classics
• BBC New Generation Artist 2017–2019
• Auftritte in führenden Konzertsälen Europas

Was mich besonders beeindruckt, ist ihre erstaunlich reife Musikalität.

Ihre Liszt-Interpretationen verbinden eine enorme technische Souveränität mit einer erstaunlichen inneren Ruhe und Ernsthaftigkeit.

Sie spielt nicht „virtuositätsorientiert“, sondern architektonisch, atmend, mit einem tiefen Gespür für die durchaus erschreckenden Abgründe und Lichtungen dieser Musik.

Wer sich ein erstes Bild machen möchte, findet auf YouTube zahlreiche Konzertmitschnitte, die ihre künstlerische Persönlichkeit sehr gut zeigen.

Hier ein Ausschnitt aus ihrem Auftritt beim Franz-Liszt-Wettbewerb:

Das ist nun einige Jahre her. Inzwischen nimmt sie exklusiv für Warner Classics auf – hier z.B. Beethoven:

Liebesträume S.541 „O lieb, so lang du lieben kannst“:

Die Loreley S.532:

Händel HWV 434, Arrangement Wilhelm Kempff:

Brahms’ Wiegenlied im eigenen Arrangement (gut zu wissen, dass sie nicht nur eine reine Notenspielerin ist):

Interessant finde ich auch, wie sie das Liszt-Arrangement von Schuberts Ständchen S.560 Nr. 7 spielt:

Hier erklärt sie ihren Interpretationsansatz dazu:

Für mich wird an diesem Beispiel klar, wie wichtig zur Ausführung solcher Musik die singende Qualität des verwendeten Instruments ist.
Ihr (und Liszt!) gelingt es hier, so zu spielen, dass man den Sänger nicht wirklich vermisst. Mit ihrem Instrument und ihrem Können bringt sie dafür die besten Voraussetzungen mit – was für den einen oder anderen möglicherweise tatsächlich hörbar sein mag.

Mariam Batsashvili hat es nicht nötig, durch aufreizende Äußerlichkeiten oder ähnliches „im Markt“ auf sich aufmerksam zu machen.

Meinem Eindruck nach will sie das auch gar nicht. Sie stellt das Musikerlebnis in den Vordergrund, das sie mit ihren Mitmenschen teilen möchte.

Für mich haben wir es hier mit einer wunderbaren Künstlerpersönlichkeit zu tun, die in den nächsten Jahren sicher noch stärker auf sich aufmerksam machen wird.

Gruß
Glockenton

Was ich etwas schade finde, ist, dass sich die Diskussion ziemlich weit von der eigentlichen Musik und vom Klang der Instrumente entfernt hat. Stattdessen ging es um alles Mögliche – vor allem um intellektuelle Rechthabereien, bei denen man sich gegenseitig die Texte zerpflückt und vom Hundertsten ins Tausendste gerät.

Meine Position zum Thema Klaviere lässt sich eigentlich mit einem Sketch von Dieter Krebs zusammenfassen, in dem er über das Lutschbonbon „Flutschi“ sagt: ’s muss schmegge. So ist es auch hier: Es muss klingen. Viel einfacher kann man es nicht sagen.

Ich habe in meinen Beiträgen ein Chopin-Prélude in verschiedenen Interpretationen vorgestellt, sogar vom selben Pianisten – einmal auf einem modernen Flügel, einmal auf einem Hammerflügel.

Das Ergebnis wurde nahezu ignoriert, vermutlich weil es nicht ins gewünschte Narrativ passt. Doch man hört tatsächlich deutlich, dass die wesentlichen Elemente dieses Werkes auf dem modernen Instrument besser zur Geltung kommen.

Der Pianist wirkt durch die akustische Rückmeldung des neuen Instruments regelrecht inspiriert und zu einem musikalischeren, überzeugenderen Vortrag angeregt.

Ist das denn nicht zu hören? Wenn man sich die Musik ergebnisoffen anhört, ist es hörbar.

Wenn die alten Instrumente tatsächlich besser klängen, müsste die logische Konsequenz doch sein: Dann bauen wir sie wieder – so wie man auch Cembali nachbaut. Und so etwas wie den modernen Steinway bauen wir dann nicht mehr.
Hört man sich beispielsweise die Stahlungetüme an, die Karl Richter malträtierte, und vergleicht das mit Gustav Leonhardts Klang und Spielweise in denselben Stücken, sollte man mit etwas Restgeschmack in der musikalischen Seele zugeben können, dass die alte Bauweise musikalischer und schlicht besser klingt. Aus gutem Grund baut heute – soweit ich weiß – niemand mehr diese Instrumente, die zu Richters Zeiten üblich waren.

Warum ist es bei den Hammerflügeln nicht genauso? Unter anderem auch, weil die heutige Pianistenszene diese Instrumente weitgehend ignoriert.

Kaum jemand von Rang setzt sich freiwillig an solche historischen Konstruktionen – eine Künstlerin wie Mariam Batsashvili auf einem Hammerflügel ist praktisch unvorstellbar.

Die moderneren Instrumente – auch solche von 1887 – klingen eben überzeugender. So platt es klingt, aber es ist so.

Auch auf die YouTube-Beispiele, die Holger eingebracht hat, ist kaum jemand eingegangen.

Vor allem der „historische Flügel aus der Beethoven-Zeit“ klingt so furchtbar, dass die leeren Stühle im Saal fast gerechtfertigt wirken.

Im Hintergrund sieht man immerhin ein Instrument, mit dem man aller Wahrscheinlichkeit nach tatsächlich Musik machen kann...

Große Kunst ist das jedenfalls nicht.

Auch die vorherige Schubert-Aufnahme kann klanglich wie musikalisch nur zur Abschreckung dienen – man denke nur an den rhythmischen Aspekt.

Das muss man doch irgendwann ehrlich zugeben können, sonst steht die ganze Diskussion auf sehr schwankendem Boden.
Wenn man das nicht hört, fehlt schlicht die gemeinsame Grundlage. Dasselbe Stück mit Brendel ist eine bessere Welt...

Holger erwähnte noch den Hammerflügel von Nannette Streicher. Der klingt immerhin so, dass man sich nicht sofort mit Grausen abwendet.

Aber Beethoven mit Gilels oder Schubert mit Brendel, Uchida, Lupu – das sind andere Welten. Da geht es um musikalische Wahrheit, um den künstlerischen Kern.
Und genau darum sollte es gehen: um die Musik. Wenn ein Instrument uns diesem Kern näherbringt, dann her damit.

Ich empfinde den Klang der Barockorchester bei Herreweghe oder Suzuki für Bach als absolut zweckdienlich und den modernen Instrumenten überlegen.

Ebenso verhält es sich mit echten Cembali im Vergleich zu den früher üblichen Stahlkonstruktionen, deren Klang einfach unangenehm war.

Anfangs sagte ich, dass die Wahl des Instruments teilweise Geschmackssache sei – was sofort bestritten wurde. Aber es ist am Ende doch so.
Gute alte Klaviere wie das erwähnte Streicher-Instrument kann man in der Kammermusik einsetzen, wenn auch die übrigen Instrumente „alt“ sind.

Die Mischung von alt und neu hat mich nie überzeugt – etwa hochgestimmte Naturtrompeten zusammen mit modernen Orchestern.

Nur weil ein Dirigent das einmal für eine gute Idee hielt, muss man es nicht nachmachen. Leider wird es aber so gemacht, denn jedes Orchester der zweiten Garnitur meint heute, für Beethoven unbedingt Naturtrompeten einsetzen zu müssen. Dabei klingen moderne Trompeten im Zusammenspiel mit modernen Instrumenten deutlich überzeugender.

Aus diesem Grund höre ich Beethoven- oder Mozart-Klavierkonzerte am Ende lieber mit modernen Orchestern – weil man dazu das musikalischere Klavier verwenden kann.

S’ muss klinge. Hoffe, das klingt irgendwie hesisch...

Gruß

Glockenton

PS.: Holger: ich hoffe, Du vergisst nicht das Thema Bach und Brendel...

Hallo astewes,

vielen Dank für Deinen Beitrag Nr. 332! Damit lässt sich in der Tat einiges zur Klärung der hier aufgeworfenen Fragen beitragen.

Wir haben nun drei plus eine Interpretation des Prélude Nr. 4 in e‑Moll vorliegen.
Nach meinem persönlichen Geschmack (!) ergibt sich folgende Reihenfolge:

Eric Lu auf dem Yamaha

Gefällt mir sowohl klanglich als auch musikalisch am besten.

Seine Phrasierung, Agogik, sein Pedalgebrauch und seine geschmackvoll expressive Dynamik sprechen mich am meisten an.

Hinzu kommt, dass ich das Timbre seines Yamaha — wenn man es so nennen will — in diesem Fall dem des anderen „modernen“ Flügels vorziehe.

Alain Planès auf dem Steinway von 1906

Eigentlich müsste mir diese Aufnahme aufgrund meiner bisherigen Beiträge klanglich am besten gefallen.

Ohne zu wissen, dass er hier auf einem Steinway von 1906 spielt (also genau dem Objekt meiner Träume), fand ich im Zustand der Unwissenheit den Yamaha tatsächlich etwas „schöner“, weil sich dort die hellere Melodielinie deutlicher von den Stimmen der linken Hand absetzt.

Die rechte Hand klingt gewissermaßen wie eine Sopranistin, während der Steinway eher den Charakter einer Mezzosopranistin hat - beides hat seinen Reiz.

Andererseits bietet der Steinway in den Mitten ein reicheres Bouquet edler Klangfarben.
Der Yamaha wurde — nach meinem Geschmack für dieses Stück — mit einer leicht vorteilhafteren Hallfahne aufgenommen: mehr Raum, mehr Tonlänge, mehr akustisches „Mitmusizieren“.
Diese Unterschiede hörte ich über den DT 1770 Pro von Beyerdynamic.

Hätte man den Steinway nach Lus Aufnahme auf dem Yamaha exakt an dieselbe Position gerollt, sodass die Mikrofonierung identisch gewesen wäre, hätte er vermutlich ebenfalls „größer“ in den Melodietönen geklungen — durch mehr Raumanteil und längere Hallfahnen — als auf der durchaus guten, aber direkteren und trockeneren Studioaufnahme der Harmonia‑mundi‑CD.

Zwischen beiden Flügeln als Käufer zu wählen, fiele mir schwer. Man müsste dann schon selbst spielen.

Zwei Weine unterschiedlicher Rebsorten können sehr verschieden schmecken und dennoch beide hervorragend sein.
Übrigens finde ich auch, dass Planès auf dem Steinway wirklich sehr schön und überzeugend spielt.

Planès auf dem Pleyel

Hier störte mich zunächst, dass er viele Melodietöne hinter der linken Hand „hinterherklapperte“ (für Nicht‑Musiker: die rechte Hand kam etwas später als die linke).

Ich versuchte jedoch, darüber hinwegzuhören.

Zum Timbre: Es klingt charaktervoller, erzählerischer — das gefällt mir.
Allerdings scheint mir die Mechanik weniger leicht beherrschbar zu sein, denn die dynamischen Feinstufungen gelingen ihm hier nicht so schön und elegant wie auf dem Steinway.

Überhaupt wirkt der dynamische Ambitus im Vergleich zu den anderen Instrumenten in beide Richtungen eingeschränkt. Gerade bei den sehr leisen Stellen ist das aus meiner Sicht ein Nachteil.

Als weiterer kleiner „Punkteabzug“ fällt mir auf, dass die Sustainphase der Töne kürzer ist als bei beiden modernen Instrumenten — besonders im Vergleich zum Yamaha, wobei dort natürlich auch ein anderer Raum und eine andere Aufnahmetechnik vorliegen.
Schließlich verbindet das Pedal die Stimmen der Begleitakkorde nicht so gut wie bei den anderen beiden Flügeln. Auch hier vermute ich mechanische Ursachen.

Mein persönliches Fazit

Einen musikalischen Gewinn für das Werkerlebnis kann ich durch die Verwendung des Pleyel nicht erkennen — zumal der Pianist auf dem Steinway aus meiner Sicht schlichtweg besser spielt.

Mir kann niemand erzählen, dass man erst durch diese Pleyel‑Aufnahme das Stück wirklich verstehen könne, so wie Chopin es gedacht habe. Das passt einfach nicht.

Wer jedoch ein historisch‑antiquarisches Interesse hat und hören möchte, wie es vielleicht damals geklungen hat, mag daran Freude finden.

Alle drei Aufnahmen vermitteln mir dennoch großartige Musik.

Ich würde aber nicht behaupten, dass man die eigentlichen Qualitäten der Komposition auf dem alten Instrument nicht ordentlich hören könne und deshalb zwingend zum modernen Flügel greifen müsse. Ein Musiker sollte auf jedem Klavier — auch auf einem Klafünf — große Musik vermitteln können.

Die gegenteilige These jedoch, dass erst die Interpretation auf dem alten Pleyel das wahre Verständnis des Werks eröffne, halte ich angesichts dieser Beispiele mit ein und demselben Pianisten für geradezu absurd und — zumindest in diesem Fall — für widerlegt.

Ergriffenheit kann sich bei mir bei allen Klangbildern einstellen, allerdings deutlich stärker bei den modernen Flügeln und hier besonders bei Lus Interpretation, auch wenn ich Planès’ Steinway‑Version ebenfalls sehr schätze.

Noch kurz zu Stefan Askenase

Die Aufnahme ist mono, klanglich nicht gut, er wird zu schnell laut, manchmal auch links zu laut…

Das ist nicht mein Fall. Aus meiner Sicht ist es kein gutes Plädoyer für Chopins Musik, und ich möchte es gar nicht erst mit den anderen Aufnahmen vergleichen.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Lieber Glockenton,

erst einmal frohes Neues Jahr! Gerade habe ich das diesmal besonders schöne Neujahrskonzert gehört und leider müssen wir angesichts der tragischen Katastrophe in der Schweiz auch gleich der Toten gedenken.

Das Prelude op. 28 Nr. 4 hat eine besondere Bedeutung für mich - weil damit habe ich mein derzeitiges Klavier ausgesucht. Es war auch der Grund, weswegen ich mich gegen ein E-Piano entschieden habe. Ich spiele es regelmäßig - aber jedesmal anders und bin nie ganz zufrieden mit mir. Chopins Notentextnotierung ist irgendwie die Quadratur des Kreises. Man soll das expressivo spielen, aber darf es auch nicht in lauter expressive Phrasen zerlegen, wie es viele Interpreten machen. Denn da ist ein großer durchgehender Bogen notiert. Rubinstein spielt ihn, aber nur andeutungsweise Expressivo. Sokolov spielt Expressivo, aber nicht den großen Bogen. Sein Sinn ist erkennbar - sagte mir mein Lehrer, der das Stück vor Monaten in Baden Baden aufgenommen hat -, dass man den kontinuierlichen chromatischen Abstieg hört. Man kann die Achtel aber auch als depressive Tropfen empfinden ("Regentropfenprelude), dann wird es aber langsamer. Der Mallorca-Genesungsurlaub von Chopin mit seiner Lebenspartnerin George Sand war ja ein Fiasko. Die Mallorciner waren damals erschreckend fremdenfeindlich und haben das Paar ausgenommen wie eine Weihnachtsgans.

Den Bach mit Brendel höre ich mir noch an - habe leider nicht die CD!

Mit den besten Neujahrsgrüßen

Holger

Alles anzeigen

Lieber Holger,

auch Dir ein frohes neues Jahr!
Vielen Dank für die interessanten Hintergrundinformationen zu diesem Prélude.

Ich freue mich, dass Du den Bach mit Brendel hören möchtest.

Wenn Du als Liebhaber der (romantischen) Klaviermusik danach von einem Kauf absiehst (er ist — so glaube ich — sehr günstig zu bekommen), dann verstehe ich die Welt nicht mehr…

Damit ein Mitleser es leichter miteinander vergleichen kann, stelle ich die Links der hier besprochenen Musik noch einmal hintereinander ein:

Viel Freude beim genauen Hinhören

Ein frohes Neues Jahr wünscht
Glockenton

Zitat von Ulli

Das ist eine äußerst gelungene Abwertung. Stilistisch ziehe ich CPE (wie auch JC) dem alten Johann Sebastian natürlich vor - bei aller Wertschätzung für den „Alten“.

hätte ja nie gedacht, dass mir auch einmal eine Abwertung derart perfekt gelingen könnte

Was den Geschmack für den Stil angeht: da kommen wir sicher nicht zusammen.

Ich finde "den Alten" gerade dann besonders gut, wenn er an den Stil seiner Vorgänger wie Schütz, Schein oder Tunder anknüpft, ohne deren Stil zu kopieren.

Als bekennender Sagittarianer kann ich da wohl nicht anders.

Dieses ganze Reden über Musik ist nun einmal sehr vom eigenen Geschmack geprägt. Deswegen gebe ich das lieber gleich ehrlich zu...

Aber in Bezug auf Mozart wirst du eventuell meiner Ansicht zustimmen, dass er im Vergleich zu C.P.E. Bach ...sagen wir... doch noch so ein bisschen genialer war, gerade im Bereich des Melodischen...

Zitat von Ulli

Gerade bei Schubert kann man ja einige Sonaten (z.B. D784, D850, D845 u.a.m.) durchaus als Sinfonieskizzen betrachten. Doch wo bliebe der Reiz dieser Werke, würde man sie orchestrieren?

Eben, sehe ich auch so.

Gruß

Glockenton

Zitat von Ulli

Hm. Schonmal CPE Bach gehört?

Doch, dessen Musik kenne ich durchaus. Sie spricht mich allerdings nicht besonders stark an – nicht zuletzt, weil sein Vater ihn, vorsichtig formuliert, doch erheblich überragt.

Stilistisch bewegt er sich auf einem Weg, der zu Haydn und Mozart führt; beide empfinde ich jedoch als deutlich hörenswerter.

Was die harmonische und expressive Anlage betrifft, gebe ich Dir aber recht: In der Musikgeschichte gibt es immer wieder erstaunliche historische Vorgriffe.

Bei meiner ursprünglichen Bemerkung dachte ich allerdings an Chopins Prélude in e‑Moll op. 28 Nr. 4 – jenes Stück, das wir damals in der NMH analysiert haben.

Es gefällt mir, nebenbei gesagt, ungleich besser als manche andere Komposition des Meisters, dessen Musik Glenn Gould einmal als „bel canto for the piano“ „gewürdigt“ hat.

In der Melodie hören wir eine Mischung aus Orgelpunkt‑Elementen (der Grundton liegt hier in der Melodie, nicht in der linken Hand) und einem permanenten Seufzen. Die Harmonien sinken unablässig ab, gleiten nach unten und landen immer wieder in neuen Vorhalten. Da der Grundton der Akkorde häufig nicht in den pulsierenden Begleitakkorden erscheint, entsteht ein schwebender, instabiler Zustand. Die Musik erreicht den sicheren Hafen der Tonika nicht – das „Problem“ bleibt ungelöst.

Es gibt nahezu nur eine Bewegungsrichtung: abwärts.
Dieses ständige Absinken erzeugt Schwere, Resignation, Unentrinnbarkeit. Kaum eine Aufwärtsbewegung hält stand; wenn sie erscheint, bricht sie sofort wieder ein.

Chopin reiht hier Akkorde aneinander, die sich auflösen wollen, aber nie wirklich ankommen.

Typisch sind:

• Vorhalte, die sich spät oder gar nicht auflösen
• verminderte Akkorde, die wie offene Wunden klingen
• sekundweise Fortschreitungen ohne festen Boden
• plötzliche Modulationen, die jedoch nie in einen triumphalen Charakter führen

Das Ergebnis ist ein Zustand schwebender Trauer, ohne klare Kadenzpunkte.

Im Gegensatz zu C. P. E. Bach hören wir hier Musik, die man mit gutem Recht als romantisch bezeichnen darf.

Die Harmonik erfüllt kaum eine funktionale Aufgabe, sondern dient fast ausschließlich dem Ausdruck innerer Zustände. Chromatik sowie verminderte und halbverminderte Akkorde stehen für Unsicherheit; die Abwärtsbewegung für Erschöpfung, Hoffnungslosigkeit und Verlust; die späten Auflösungen verstärken das seufzende Moment der Melodie.

Die rechte Hand singt hier kaum „pianistisch“, wie man es sonst von Chopin kennt, sondern vokal – in kleinen Intervallen und seufzenden Sekunden.

Im Grunde handelt es sich um eine romantische Liedästhetik; Chopin schreibt hier fast wie ein Komponist von Kunstliedern.

Der junge Mann in der Aufnahme spielt das sehr schön: nicht larmoyant, sondern trotz allem „anständig“, so mein erster Eindruck.

Er holt aus seinem Yamaha‑Flügel das Wesentliche heraus, und das Instrument gibt ihm die nötige Kontrolle:

Ich habe versucht, eine Aufnahme auf einem historischen Instrument zu finden, jedoch ohne Erfolg.

Gerade bei einem solchen Stück sind eine lange Sustainphase der Melodietöne und eine gute Kontrollierbarkeit der „kleinen Melodien“ in den Begleitstimmen entscheidend.

Auf einem Steinway von 1925 könnte ich mir das sehr gut vorstellen, vielleicht auch auf einem Érard oder Pleyel. Bei älteren, echten Hammerklavieren bin ich mir nicht sicher, ob man das ebenso schön – oder gar schöner – realisieren könnte. Wer weiß...

Zitat von Ulli

Die beste Imitation bringt nichts, wenn sie nicht vom zu erreichenden Ziel noch ein gut erkennbares Stück entfernt bleibt, denn sonst wird aus einer Imitation eine Kopie - und das ist nicht gewünscht, sonst könnte man das Klavier gleich wegschmeißen und ein Orchester herbeirufen. Die Kunst liegt darin, das Ziel erkennbar zu machen, aber bewusst eben gerade nicht zu erreichen - so eine Art „Coitus interruptus“. Zum Beispiel das „Din, din“ (oder „Don, don“) im Figaro: jeder „hört“ hier ein Glöckchen (bzw. einen Glockenton) klingen, es spielt aber gar keins. Oder die Arpeggien im Bass des Finalsatzes der alla-turca-Sonate: sie imitieren den Klang der kleinen Trommel der Janitscharen, sind aber vom tatsächlichen Klang doch noch gut entfernt, in sicherem Abstand; trotzdem erklingt es für uns „à la turca“. Tromba marina: Papier zwischen die Saiten geklemmt und es klingt einigermaßen nach Trompete, ähnlich dem Papierfetzen im Hammerflügel, der dem Fagott ähnlich klingt. Aber eben nur ähnlich. Bei Boccherini findet man das häufig, besonders im „Quintett“ C-Dur op. 30 Nr. 6 - wie witzlos wäre das, wenn es „ganz echt“ klänge?

Ja, dem stimme ich vollkommen zu. Gerade deshalb kann Klaviermusik so reizvoll sein: Man kann sich die unterschiedlichsten Instrumente vorstellen – bis hin zu Geräuschen wie Donner (Triller im tiefen Bass plus Pedal…).

Brendel schrieb einmal, er spiele mit stark gekrümmten Fingern, wenn er auf dem Klavier eine Oboe imitieren wolle.

Auch mein Beispiel aus dem zweiten Satz des Italienischen Konzerts von Bach geht in diese imaginäre Richtung: Singstimme (oder Blasinstrument) plus Lautenbegleitung.

Und gerade darin, dass das Klavier nie wirklich wie die imaginierten Klangquellen klingt, liegt für mich sein besonderer Reiz.

Man könnte die ostinaten Begleitfiguren im genannten Beispiel natürlich auf einem Lautenzug des Cembalos spielen – aber das wäre mir dann zu direkt, zu „platt“.

Die Haydn‑Variationen für zwei Klaviere, die Brahms vor der bekannteren Orchesterfassung schrieb, empfinde ich persönlich als reizvoller.

Durch den sehr vollen Klang zweier Klaviere, die vertrackte Polyrhythmik der Begleitfiguren (oft ist die Melodie darin kunstvoll integriert) usw. entsteht ein orchestraler Eindruck mit Streichern, Solisten und Paukengrollen.

Das wirkt auf mich fast schöner als die spätere Orchesterfassung, in der das Orchester explizit spielt, was in der Urversion nur in der Fantasie entsteht.

Dafür sollten die verwendeten Klaviere eine gewisse klangliche Neutralität besitzen, damit solche Vorstellungswelten entstehen können.

Ob moderne Flügel diese Neutralität stärker bieten als historische Hammerflügel, ist letztlich Geschmackssache. Für mich ist das so – wobei ich den Farbenreichtum der Instrumente um 1900 ebenfalls sehr schätze.

Sie bieten für mich eine gute Balance zwischen Charakterklang und der für die Fantasie nötigen Neutralität. Vielleicht ist diese Neutralität auch ein Grund, warum der moderne Flügel als Soloinstrument glänzt, sich aber im Orchesterklang aufgrund seiner Obertonstruktur schwer mischt. Vielleicht liegt es auch daran, dass er selbst ein kleines Orchester ist.

Zitat von astewes

Ich hätte da lieber an eine Fähigkeit der poetischen Sprache erinnert. Die große Fähigkeit der Poesie liegt im Andeuten und nicht im Aussprechen. Die Mehrdeutigkeit, inklusiver der Klanglichkeit der Sprache wird fruchtbar gemacht, um über das direkt Aussagbare hinauszugehen.

In diesem Sinne wird durch eine Orchestrierung eines orchestralen Klaviersatzes der eigentliche ästhetische Inhalt zerstört und die Aussage geändert.

Ja, volle Zustimmung.

Brahms hat bei den Haydn‑Variationen eben nicht einfach die Klaviernoten auf Orchesterinstrumente verteilt, sondern einen völlig neuen, idiomatischen Orchestersatz geschaffen.

Spielt man diesen später wieder als Klavierauszug, klingt er bei weitem nicht so überzeugend wie die Originalfassung für zwei Klaviere, die mit Triolen, Quintolen und allerlei anderen rhythmischen Schichtungen arbeitet.

Du hast recht: Die Orchestrierung eines bereits orchestralen Klaviersatzes ist heikel. Dass es bei Brahms dennoch gelungen ist, liegt schlicht daran, dass es Brahms war, nicht irgendein Arrangeur.

Ich hoffe, dass Holger und einige interessierte Mitleser noch dazu kommen, Brendels „romantische“ Spielweise in den erwähnten Bach-Beispielen zu erleben. Sie eröffnet viele Welten – nicht nur die des kantablen Klavierspiels.

Musik zu erleben ist wunderbar. Beweisen zu wollen, dass man recht hat, führt dagegen zu nichts und verdirbt nur die Freude daran, musikalische Eindrücke miteinander zu teilen.

Bis zum nächsten Jahr!

Gruß

Glockenton

Zitat von Ulli

Das ist vom Prinzip her ganz einfach: an den Link werden mittels &t=123s angehängt, dann startet das Video bei der 123ten Sekunde, also bei 2 Minuten 3; Angaben also in Sekunden, was manchmal Rechnerei ist ... seltsamer Weise setzt das System hier dies aber nicht immer um; woran das liegen mag, weiß ich nicht.

Alternativ: bei YT auf die Stelle springen, auf „Teilen“ gehen und „Starten bei“ ankreuzen, dann den vorgeschlagenen Link kopieren; sodann wird die Zeit (&t=) automatisch angehängt.

Ok, danke, ich werde es bei Gelegenheit einmal versuchen...

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Und "süß" spricht dieser Klang zum Herzen - Musik solle "das Herz rühren", ist der Standardausdruck der Empfindsamkeit seit dem 18. Jhd. All das sollte der Spieler im Hinterkopf haben, wenn er bei Liszt die Spielanweisung dolcissimo liest. Liszt hat dort keine Bezeichnung der Lautstärke notiert: Da steht kein pp, p oder mf, sondern einfach nur: dolcissimo! Es geht also nicht darum, diese Melodie besonders leise zu spielen, sondern die anrührende Süßigkeit zu erzeugen, wie sie eigentlich nur das "organische" Musikinstrument, die menschliche Stimme im Gesang, hervorbringen kann, einen Klang, der unmittelbar zum menschlichen Herzen spricht. Und es steht da nicht etwa nur dolce, sondern dolcissimo. Dieser Superlativ richtet sich an den Klavierspieler im Besonderen: Das Klavier soll nicht etwa nur eine Singstimme "nachahmen", sondern selber singen, zur menschlichen Stimme werden. Genau hier sprengt die romantische Klangfantasie die Grenzen des Klaviers, wenn sie will, dass das Klavier, was nun einmal ein mechanisches Instrument ist, wo so ganz und gar nicht süß empfindsam Hämmer auf Saiten gekloppt werden, vom Spieler dazu gebracht werden soll, dass es sich quasi selbst verleugnet, zu etwas anderem wird, als es ist, indem das Mechanische der Tonerzeugung nicht mehr erscheint.

Genau diese romantische Überwindung der Grenzen des Klaviers im reinen Klaviergesang gelingt aber letztlich erst auf dem modernen Flügel. Jeder, dem diese romantische Klangempfindung noch nicht fremd geworden ist, kann deshalb den Hammerklavierklang kaum anders als eine Entzauberung und Entromantisierung - oder mit Alfred Brendel lapidar gesprochen - als "uninteressant" empfinden.

Der gesamte Beitrag Nr. 294 von Holger bringt aus meiner Sicht viele Dinge sehr gut zum Ausdruck. Leider geht dabei der eine oder andere Gedanke in der Fülle des Textes etwas unter, will sagen: wird möglicherweise nicht wahrgenommen – oder gar ignoriert(?).

Der eigentlich springende Punkt wird dort meines Erachtens jedoch sehr treffend benannt: das Paradoxon, dass man auf einem Instrument, das physikalisch betrachtet letztlich nur „pang, pang“ macht, dennoch singend musizieren möchte und soll – ähnlich wie auf einer Orgel.

Allerdings kommt dem Cantabile-Gedanken bereits bei den Theoretikern des Barock und der Vorklassik eine zentrale Bedeutung zu; zahlreiche Oboenmelodien Händels zeugen davon.

Umso entscheidender wird dieser Ansatz dann in der ausdruckssüchtigen Romantik.

Was kennzeichnet – so mein Professor für Harmonielehre – den romantischen Tonsatz?

Man war bestrebt, den „schönen Schmerz“ der Vorhalte und Dissonanzen wesentlich intensiver auszukosten, als dies in früheren Epochen üblich war.

Ich erinnere mich gut an eine Analyse eines Chopin-Préludes in diesem Zusammenhang.

Hinzu kommt eine stark ausgeweitete, oft fließend gedachte Dynamik (Wagner …), vom kaum hörbaren Hauch bis zum tosenden fff und wieder zurück ins Verklingen. Viele Orchestervorspiele Wagners sind genau so angelegt.

Auf dem Klavier versuchte man – das ist nun meine eigene Analyse, ohne große Vorstudien – den vollen Klang eines Orchesters mit den solistisch-gesanglichen Qualitäten eines romantischen Orchesters zu verbinden.

Das geschah etwa durch komplexe Akkordbrechungen und Polyrhythmik (Brahms) oder durch orchestrales Tremolo-Aufbrausen (Schuberts Wandererfantasie, 1. Satz, auch wenn Schubert vielleicht noch nicht mit beiden Beinen in der Romantik stand).

Unterstellt man das Gesangliche und eine mögliche Klangfülle als romantisches Ideal, könnte man sich als Musiker – sofern man die Wahl hat – bewusst für ein Instrument entscheiden, das dies besser unterstützt.

Auch unter modernen Flügeln gibt es hier große Unterschiede: Ein Klaviertechniker kann sie eher perkussiv oder weit schwingend, warm und singend intonieren.

Ein Vorteil moderner Instrumente liegt für mich auf der Hand: Ein Ton kann länger ausschwingen, bevor er erstirbt – was der Gesanglichkeit eindeutig zugutekommt.

Geht ein Flügel jedoch stärker ins Analytische (etwa bei Fazioli), kann das für eine Bachpianistin wie Angela Hewitt ideal sein, da sich polyphone Texturen möglicherweise klarer darstellen lassen.

Für mich klingen allerdings oft die älteren „Vintage“-Instrumente um 1900 am schönsten – vorausgesetzt, sie sind in hervorragendem Zustand. Es ist jene angenehme Vermischung der Frequenzen, dieser klangliche Farbenreichtum, den ich oben im Thread zu beschreiben versucht habe. Sie haben Charakter, erzählen eine Geschichte, und ich finde, dass man auf ihnen nicht nur Romantik, sondern auch Musik früherer Epochen überzeugend spielen kann.

Am Ende bleibt es jedoch Geschmacksache und eine Frage dessen, was einem persönlich wichtig ist.

Wenn ich aus einem Klavierabend entweder „historisch informiert“ herausgehe – aha, so klang es also zur Zeit Schuberts – oder aber mit Tränen in den Augen und tief betroffen denke: Ich sage heute Abend gar nichts mehr, dann ist mir Letzteres wesentlich wichtiger.

Denn auch wenn Musik vor langer Zeit entstanden ist, muss sie, um in der Gegenwart nicht nur „tot“ auf dem Papier zu existieren, immer wieder neu gespielt werden.

Dazu gehören musikalisches Verständnis und echte innere Berührtheit – sowohl beim Musiker als auch hoffentlich beim Zuhörer.

Hinzu kommen die manuellen Fähigkeiten des Pianisten und eben auch die Möglichkeiten, die sein Instrument bietet.

Wenn nun jemand behaupten würde, man könne eine Schubert-Sonate oder ein Brahms-Intermezzo nur auf dem zur Entstehungszeit aktuellen Instrument wirklich verstehen, würde ich widersprechen.

Aber das behauptet vermutlich auch niemand, oder?

Ein heutiger Flügel ist klanglich nicht so weit von jenem entfernt, den Staier bei seiner Schubert-Aufnahme verwendet, dass dadurch ein grundlegendes Verständnis von Melodie, Harmonie und Rhythmus verhindert würde.

Ein volles Symphonieorchester hingegen, wie Furtwängler es für seine Bach-Interpretationen einsetzte (inklusive Continuo am Flügel), erzeugte spiel- und klangästhetisch einen völlig anderen Eindruck als das, was wir heute als „Barockorchester“ bezeichnen.

Eine solche Aufführung kann dem Werkverständnis tatsächlich im Wege stehen – so spielt aber heute auch niemand mehr.

Dennoch mögen damals andere Aspekte alter Werke hervorgetreten sein, die im Kunstwerk durchaus bewusst oder unbewusst angelegt sind, bei der heutigen „Klangrede“ auf historischen Instrumenten jedoch weniger deutlich hörbar werden.

Wenn es die Menschen zu Furtwänglers Zeiten bewegt hat, war es – so finde ich – legitim.

Je größer die zeitliche Distanz zum modernen Instrumentarium ist, desto weniger angebracht erscheint mir allerdings dessen Verwendung.

So kann ich mir etwa den Schwanengesang oder die Psalmen Davids des Komponisten Heinrich Schütz eigentlich nur mit frühbarocken Instrumenten vorstellen, die doch ganz anders klingen als das, was z. B. die Wiener Philharmoniker normalerweise spielen.

Eigentlich wollte ich Holger (die anderen werden es vermutlich ohnehin furchtbar finden) nun eine CD sehr ans Herz legen, die mir gerade wegen ihrer „historischen Inkorrektheit“ besonders gut gefällt, auch klanglich.

Brendel spielt hier Bach in einer stark von Liszt geprägten romantischen Art auf einem modernen Flügel.

An manchen Stellen ergänzt er Bassoktaven und setzt das Pedal so ein, wie man es eben verwendet, wenn ein Flügel wirklich gut klingen soll – die sympathetic resonances werden also bewusst genutzt, ohne dass die Akkorde verschwimmen (das passiert nur Schülern, nicht aber einem Brendel...).

Artikulatorisch bewegt sich das Spiel stark im Legato-Bereich.

Brendel trägt der Tatsache Rechnung, dass ein von der Spätromantik her gedachter Flügel im Legato besonders gut anspricht und wirkt – weshalb er auch das Bachspiel Goulds entschieden ablehnte, wie ich irgendwo einmal las.

Den Versuch, sich klanglich oder artikulatorisch dem Cembalo oder einem Barockorchester anzunähern, hört man also hier nicht.

Leider ist es bei dieser einen Bachaufnahme Brendels geblieben. Umso bedauerlicher eigentlich, denn er verbindet sein „romantisches“ Bachspiel mit einem poetisch durchdachten und tief empfundenen Musizieren, eben typisch Brendel.

Gerade dadurch wirkt diese Aufnahme sehr authentisch: Der Musiker ist hier ganz bei sich selbst. Man hört lange Crescendi, vom leisesten ppp bis zum fff...alles Dinge, die bei auf den Instrumenten Bachs nicht möglich waren. Ist es aber falsch? Nein, das kann ich nicht finden.

Mich begeistert diese Aufnahme seit vielen Jahren – wohl wissend, dass es unter Bachs Händen garantiert nicht so geklungen hat.

Aber wenn es derart gekonnt und hochmusikalisch gemacht wird: Wer weiß, ob Bach es nicht gut gefunden hätte?

Ich halte so etwas jedenfalls für sehr legitim und werfe dennoch meine CDs mit Gustav Leonhardt u. a. nicht weg.

Hier das Präludium (Fantasia) a-Moll BWV 922.

Ebenfalls im Sinne des romantischen Cantabile lege ich Dir den zweiten Satz des Italienischen Konzerts mit Brendel ans Herz.

Hier hört man – wie ich finde – sehr deutlich eine Sängerin (oder eine Oboe), die mit melismatischem Gesang über einer ostinaten, an eine Laute erinnernden Begleitung gleichsam schwebt und dabei eine „romantisch-verinnerlichte“ Expressivität entfaltet.

Ich könnte mir vorstellen, dass Dir das gefallen könnte – auch wenn es hier nicht um Liszt, sondern um Bach geht.

Als junger Mann empfand ich diese Aufnahme als völlig falsch und konnte nichts damit anfangen. Damals wollte ich Bach lieber so hören, wie Leonhardt oder Tachezi ihn auf dem Cembalo spielten. Wenn schon Klavier, dann mochte ich den rhythmisch fetzigen, klaren, beherzt zupackenden Gulda.

Mit der Zeit haben sich meine Ohren jedoch gerade für diesen „historisch falschen“, für mich aber musikalisch sehr richtigen Bach Brendels geöffnet.

Er hat wohl selbst erkannt, dass die Zeit für ein solches Bachspiel bereits bei der Aufnahme im Abklingen begriffen war.

Umso kostbarer sind mir diese sehr eigenständigen, dabei aber stets hoch gelungenen und geschmackvollen Einspielungen.

Hier der zweite Satz des Italienischen Konzerts mit dem Gesang und der Lautenbegleitung:

Viel Freude beim Hören, wenn Du Zeit dafür findest.

@ die anderen: Ihr müsst es ja nicht hören …

Gruß

Glockenton

Zitat von Christian B.

Es ist, zumindest für mich, keine Geschmacksfrage, sondern es geht um das Verstehen des Fremden und Vergangenen.

Naja, man kann für die Stelle auch andere Beispiele anfügen, denn es ist ja möglich, bei dieser sehr schwierigen Passage das linke der drei Pedale eines modernen Flügels zu drücken.

Dadurch klingt es dann auch mehr "verschattet". Vielleicht ist das Kempff-Beispiel nicht so sehr günstig als Beispiel für die Pianisten, die auf modernen Flügeln spielen.

Ich habe ein Video mit Brendel gefunden, der an eben jener Stelle das linke Pedal sichtbar drückt:

Du wirst die entsprechende Stelle sicher finden. Leider muss ich jetzt ganz schnell los...
Bei Gelegenheit erklärst Du mir einmal, wie man es hinbekommt, ein Video an einer bestimmten Stelle starten zu lassen - cooles Feature.

Gruß

Glockenton

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Da stimme ich mit Dir voll und ganz überein!

Nun, das ist doch sehr erfreulich!

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Die Instrumente um 1900 klingen homogener, farbiger, stimmiger und wärmer. Die modernen sind natürlich durchsichtiger aber auch etwas "kühler" im Klang.

Besser könnte ich es nicht sagen.
Die Frage ist für mich nur: Warum?

Auf YouTube findet man einige Vergleiche zwischen aktuellen Steinways und Instrumenten aus jener Zeit. Meistens empfinde ich die älteren Modelle als „besser“ oder "reichhaltiger"...."ausdrucksvoller"...wie immer man es nennen will.

Doch woran liegt das?

Diese Frage können wohl nur Klavierbauspezialisten wirklich beantworten.

Liegt es am Holz, an der Materialalterung – ähnlich wie bei einem guten Wein – oder hat man damals im Klavierbau tatsächlich etwas anders gemacht?

Falls Letzteres zuträfe, müsste es ja möglich sein, heute wieder ähnlich klingende Instrumente zu bauen. Das würde ich mir gerne einmal von einem Fachmann erklären lassen.

Was den derzeitigen chinesischen Geschmack betrifft ("laut und hell"):

Vielleicht ist das im Moment so, aber nach meiner Einschätzung lernen sie schnell dazu.

Ich sah kürzlich einige YouTube‑Videos von Chinesen, die beschreiben, wie es ist, in China – oft total allein und ganz ohne Freunde – zu leben.

Ein ganz anderes Thema, gewiss, aber man bekommt interessante Einblicke in eine für uns doch recht fremde Welt.

So sah ich etwa Menschen, die Weihnachten als Event begeistert feiern: Von einem der vielen pop‑beleuchteten Hochhäuser rieselten künstliche „Schneeflocken“ herab, und Hunderte versuchten, vor dieser Kulisse das perfekte Foto mit dem Handy zu machen.

Ganz China scheint voller „Christmas“ zu sein – allerdings „without Christ and Mass“.

Alles ist bunt und recht kitschig beleuchtet, überall stehen glatte Plastik‑Tannenbäume. Mit unserem Geschmack und unserer Vorstellung von deutscher Weihnacht hat das nicht ganz so viel zu tun...

Dennoch glaube ich, dass sie auch hier schnell dazulernen können – so wie sich vermutlich auch das Klangideal chinesischer Klaviere irgendwann verändern und verfeinern wird.

Zu den Videos mit dem Paulello‑Flügel: Mir gefällt dieser Klang richtig gut!

Beim zweiten Video (Barcarolle No. 1 in A‑Moll, Op. 26) hat die Tontechnik den Charakter des Instruments für mein Empfinden noch etwas besser eingefangen.

Beim Feurich 218 Grand Piano hat Paulello, soweit ich es verstehe, ebenfalls an der Entwicklung mitgewirkt (siehe Feurich‑Webseite).

In diesem Video hört man den – wie ich finde – fülligen, farbenreichen und erfreulicherweise nicht harten Klang des Instruments:

Er klingt für mich etwas „vintage“ – und genau das mag ich.

Gruß
Glockenton

Mehr, als mancher zugeben mag, scheint mir das Thema vom persönlichen Geschmacksempfinden geprägt zu sein.
Um den eigenen Geschmack zu legitimieren, werden dann historische oder gar philosophisch angehauchte Gründe ins Feld geführt – was natürlich niemals zu einer Einigung oder zu einem abschließenden Fazit führen kann.
Geschmack bildet sich bekanntermaßen mit der Zeit und entsteht durch eine Vielzahl begründeter Ja-Nein-Entscheidungen: Ich empfinde dieses oder jenes als besser oder schlechter, weil …
Wahrscheinlich verfeinert sich der Geschmack im Laufe dieser jahrelangen und häufigen Abwägungen, doch manchmal kann er auch verdorben werden.

Aus unserer heutigen Perspektive stehen uns im Bereich der Klaviere alle Möglichkeiten offen – historisch gesehen eine einmalige Situation.

Zur Zeit C. E. Bachs gab es eben das Cembalo und die noch jungen Hammerklaviere; einen Yamaha CFX gab es schlicht nicht.

Heute hingegen existieren all diese Instrumente nebeneinander: Bösendorfer, Steinway, Yamaha, Fazioli und viele andere.
Bei den Klavieren sind mir übrigens die Marken Kawai und Hoffman sehr positiv aufgefallen, auch bei eigenen Vergleichen.

Die dogmatische Haltung „Das muss jetzt so und nicht anders gemacht werden“ erscheint mir daher als tragische Selbstbeschränkung und überzeugt mich nicht.

Moderne Instrumente können äußerst gelungen sein, und man kann darauf wunderbar Musik von Gibbons bis zum Jazz oder zur Filmmusik spielen.
Dem Reiz eines gut klingenden alten Instruments kann und will ich mich jedoch nicht entziehen – siehe meinen Beitrag weiter oben.

Entscheidend ist für mich immer, dass es musikalisch überzeugt.

Sehr schön fand ich das in Beitrag 199 von astewes eingefügte Beispiel „Historical vs. Modern Instrument“.

Besonders der Abschnitt ab 5:00 ist für mich erhellend.

Insgesamt gefällt mir dort der Klang des alten Instruments besser, auch wenn der neue Flügel seine Vorteile in der größeren Klangfülle der Cello- und Basslagen haben mag.

Die Musik auf dem Pleyel von 1898 klingt für mich poetischer, edler, romantischer – vielleicht auch menschlicher.
Auch hier vermischen sich die Frequenzen der Töne, vor allem im Mittenbereich, auf sehr schöne Weise.

Damit sind wir beim Kern solcher Vergleiche: Es hängt vom eigenen Geschmack ab, der aus vielen Gründen vom Geschmack anderer abweichen wird.

In letzter Zeit – eigentlich schon seit Jahren – interessiere ich mich sehr für „Vintage“-Pianos und -Flügel. Diese Instrumente kann man nicht als Hammerklaviere bezeichnen; sie entstanden meist ab etwa 1900 oder später.

Unvergesslich war für mich, dass ich einmal eine Solistin an der norwegischen Musikhochschule Barratt Due auf einem solchen „alten“ Steinway-Flügel (ich glaube aus den 1920ern) begleiten durfte.

Die Mechanik war bereits typisch Steinway: sehr exakt und gut kontrollierbar, ähnlich wie bei einem neuen Flügel.

Aber der Ton war unbeschreiblich reich, wertvoll und einfach angenehm. Ein solcher Klang erzählt Geschichten – und darauf kommt es beim Musizieren aus meiner Sicht ohnehin an.

Dieses Erlebnis wirkt auch nach Jahrzehnten nach.

Ich höre mir bis heute gerne auf YouTube Vorführungen restaurierter alter Steinways, Blüthners, Bechsteins oder Erards an. Besonders mag ich auch historische Upright-Pianos dieser Marken.

Für diejenigen, deren Wohnzimmer nicht die Größe eines Schlosses hat, gibt es zudem die Möglichkeit, einige dieser Instrumente als extrem aufwendig gesampelte virtuelle Instrumente über die VST-Schnittstelle zu spielen – also über die gewichtete, anschlagsdynamische Tastatur eines E-Pianos. Hier habe ich mir tatsächlich einiges zugelegt: ein altes Upright von Bösendorfer (Vienna Symphonic Library), einen Vintage-Bechstein-Flügel (Maverick, Native Instruments) und ein wunderbar weich klingendes Upright (wahrscheinlich Bechstein), das unter dem Namen „The Gentleman“ verkauft wird.

Es macht mir Freude, darauf zu spielen. Besonders spannend kann es sein, etwas historisch „Verbotenes“ zu tun – etwa Frescobaldi auf dem alten Bechstein-Flügel zu spielen. Das Instrument entfaltet dabei eine singende Qualität, die ich sehr schätze.
So ist auch mein Geschmack: eher weich, dunkel, reich in den Mitten und ausdrucksvoll, durchaus nicht „flawless“ in den Bässen. Das entfaltet Poesie und Charakter. Es sollte allerdings nicht mit „Charme“ im Sinne eines Spelunkenpianos verwechselt werden, auch wenn das Wort Charme ansonsten durchaus seine Berechtigung hat.

All dies hat nicht viel mit historischen Hammerklavieren zu tun und auch nicht so viel mit modernen Konzertflügeln, die für große Hallen gebaut werden.
Insofern passt mein Beitrag vielleicht kaum in diesen Thread – andererseits aber doch, denn auch hier reitet letztlich jeder mehr oder weniger unverhohlen sein eigenes geschmackliches Steckenpferd.

Mein Fazit:

Es gibt alte Instrumente, die ich als indiskutabel empfinde, während andere mich faszinieren. Bei einigen sehe ich klare Vorteile gegenüber neuen Flügeln, bei anderen nicht.
Die Unterschiede bei neuen Instrumenten können je nach Marke, Intonation und Beschaffenheit des Resonanzbodens erheblich sein. Auch hier entscheidet am Ende der Geschmack.

Für mich gilt jedenfalls das Primat der Musik: Wenn etwa Schubert auf einem modernen Instrument deutlich besser gespielt wird, werde ich diese Darstellung immer bevorzugen – und nicht ablehnen, weil es den eher unmusikalischen Gedankengang gibt, „an einen solchen Klang konnte er ja nicht denken“.
Was er denken oder sich wünschen konnte, weiß nur er selbst – und man kann ihn dummerweise nicht mehr fragen.

Wenn jedoch das historische Instrument mich bei einem bestimmten Stück mehr überzeugt (wie im Beitrag von astewes), dann ist das eine Bereicherung.

Die Dame spielt dort auf beiden Instrumenten sehr schön, und in diesem Fall klingt es für mich auf dem Pleyel einfach überzeugender und berührender.

Gruß

Glockenton

In diesem Fall gefällt mir tatsächlich – und unerwartet – die Staier-Aufnahme am besten.

Der erste Grund: Er wählt ein überzeugendes Tempo und spielt mit einer deutlich rhetorisch‑gestischen Haltung; gewisse historisch gewachsene Reste aus der Barockzeit sind ja selbst bei diesem Stück noch vorhanden.

Ich denke hier etwa an das ab Takt 26 einsetzende Motiv, dem er eine ganz leichte agogische „Verzerrung“ angedeihen lässt – etwas, das noch dem barocken Denken verwandt ist, in dem man die betonte Eins gerne ein wenig länger zu Lasten der folgenden Noten spielte.

Das muss natürlich mit bon goût geschehen: Ein Hauch zu viel, und man landet schnell im Bereich des Geschmacklosen.

Der zweite Grund ist ein klanglicher: Das von ihm gewählte Instrument hat keine zu kurze Ausklingphase, sodass ein gesangliches Spiel sehr schön möglich ist.

Besonders im Vergleich zu Aufnahmen auf dem modernen Flügel fällt mir auf, dass der Klang in den Fortissimo‑Abschnitten nicht "steinhart" und zu metallisch wird, sondern für mein Empfinden angenehm bleibt.

Reizvoll erscheint mir beim historischen Instrument zudem die schöne Vermischung der mittleren Frequenzen, die durch das Zusammenspiel verschiedener Resonanzebenen, bzw. deren gegenseitige Beeinflussung entsteht.

Dieser vermischte, ineinander greifende Klangcharakter gefällt mir sehr gut.

Guldas Klangideal ist da ja ganz anders: klar, getrennt und möglichst analytisch durchhörbar soll es sein. Glenn Gould verfolgte für seine polyphon sehr transparenten Bach‑Aufnahmen eine durchaus ähnliche Philosophie – allerdings ohne jene „rockige Knallerei“, die Gulda in seinen Solo‑Produktionen so gerne praktizierte.

Die Gulda-Aufnahme klingt in meinen Ohren daher nahezu indiskutabel, weil er sich – leider – mit seinem rockigen Geschmack durchgesetzt hat, die Mikrofone direkt über die Saiten zu hängen.

Es gibt ja diese Aufnahmen, in denen er mit Harnoncourt und dem Concertgebouw-Orkest Mozart eingespielt hat; dort klingt sein Flügel sehr schön.

Doch sobald er bei seinen Solo-Aufnahmen tontechnisch mitreden konnte, tritt dieser knallig-drahtige Sound hervor.

Oft ist das sehr schade, wie ich finde.

An mir selbst merke ich, wie sehr sich der eigene Geschmack ändern kann: Früher, als junger Mann, mochte ich seine Knallerei noch, doch heute bevorzuge ich einen angenehmeren, gesanglicheren Klang – auch in lauten Passagen.

Ansonsten spielt er hier seinen Schubert ganz Gulda-typisch: unsentimental, sehr geradeaus und männlich. Es erinnert an seine Beethoven-Sonaten. Tatsächlich empfinde ich diesen Ansatz für Beethoven als etwas passender als für Schubert, dessen Musik mir deutlicher als bei Beethoven in den Bereich des Lyrischen zu gehen scheint. Doch auch bei Beethoven würde ich mir z.B. eher einen lyrischer spielenden Paul Lewis anhören wollen, was natürlich immer vom jeweiligen Stück abhängt.

Ich habe den ersten Satz von D845 außerdem mit Brendel und Uchida verglichen und finde natürlich, dass beide Interpretationen auf höchstem Niveau stattfinden und ihre Meriten haben.
Um die Musik als klanglich-musikalischen Genuss zu erleben, würde ich mir in diesem Fall jedoch die Staier-Aufnahme auflegen.

Auf der Wendung „in diesem Fall“ liegt hier die Betonung, denn bei historischen Instrumenten scheint es mir so zu sein, dass man zu sehr unterschiedlichen Ergebnissen kommen kann.

Aus meiner Hörerfahrung heraus sehe ich Interpreten wie Brendel oder Uchida als besonders herausragende Schubert-Pianisten an, wobei aus meiner Sicht auch ein Radu Lupu oder ein Paul Lewis unbedingt erwähnt werden müsste.

Lieber Norbert,

danke für Deine Antwort!

Ja, die Elbphilharmonie muss in der Tat ein bemerkenswerter Konzertsaal sein.

Ich finde es gut, dass es so etwas gibt, aber ich finde auch gut, dass es noch die anderen Säle gibt, bei denen der Klang mehr zur Einheit verschmilzt.

Was die Holzbläser der Gilbert-Aufnahme anbelangt: sie sind im Verhältnis zum Rest der Orchesters etwas zu laut, während die Trompeten und Posaunen tatsächlich etwas lauter sein könnten, auch die Geigen.

Die Hörner kommen hier gut durch.

Diese leichten Unstimmigkeiten man wohl weniger auf die Akustik oder die Musiker, als vielmehr auf die Abmischung schieben, nehme ich an.

Ich bin mir sicher, dass es live noch besser klang

Habe diese Aufnahme heute noch einmal über YouTube und Carplay im Auto gehört, dann auch wieder verglichen mit Wand BPO und viele andere Einspielungen, die auf TIDAL liegen.

Ich kann es nicht ändern, aber bei Wand passt für mich einfach alles. Je mehr ich mich damit beschäftigte, desto klarer werden für mich diese Einsichten über den Wert seiner Bruckner-Einspielungen.

Alles ist bei ihm der Balance und doch langweilt nicht ein einziger Takt.

Im Gegenteil: die Musik geht mir beim ihm wie bei keinem anderen unter die Haut, und das wieder und wieder.

Nun ja, ein direkter Bruckner-Anfänger war er ja zu jenem Zeitpunkt auch nicht...

Gruß

Glockenton

Ein kleiner Vergleich zur 4. Bruckner – Wand versus Gilbert

Wieder einmal hatte ich Gelegenheit, mehrere Interpretationen von Bruckners 4. Sinfonie zu vergleichen – und dabei eine Aufnahme kennenzulernen, die ich zunächst gar nicht ernst nehmen wollte.
Der Auslöser war ein Beitrag von Norbert im Thread „Was höre ich gerade jetzt?“, in dem er auf eine Live-Aufführung mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester unter Alan Gilbert hinwies:

Aus bloßer Neugier – wie mag wohl Günter Wands Orchester heute klingen? – klickte ich mich kurz hinein und erwartete, mich schnell wieder kopfschüttelnd abzuwenden. Doch ich wurde angenehm überrascht.

Tempi, Transparenz, Technik

Zunächst zu den Tempi: Sie wirken auf mich sehr vernünftig und unterscheiden sich nicht gravierend von Wands wohldurchdachten Tempowahlen. Wand hat die Vierte ja in der Tat mehrfach eingespielt – darunter auch eine schöne Version mit den Münchner Philharmonikern.
Für diesen Vergleich habe ich allerdings seine Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern herangezogen, die für mich nach wie vor das Maß der Dinge darstellt:

Der Klang der Gilbert-Aufnahme ist bemerkenswert – nämlich ungewöhnlich transparent. Einzelne Gruppen und Solisten sind frappierend gut voneinander zu unterscheiden, fast so, als läge eine akustische Lupe über der Partitur.
Ich vermute, das hat wesentlich mit der speziellen Akustik der Elbphilharmonie zu tun. Offenbar ist es dort gleichgültig, ob ein Kammerensemble oder ein großes Orchester spielt – man hört alles.
Das kann durchaus faszinierend sein, auch wenn man die Hornisten dafür nicht unbedingt beneiden möchte…

Verpatzte Einsätze oder schiefe Töne gibt es zwar keine, aber hin und wieder fällt ein etwas schärferer Tonansatz oder eine leicht verzögerte Holzbläser-Stimme auf – Details, die man in einer Kirche wohl kaum wahrnehmen würde.

Ich vermute zudem, dass hier eine aufwendige Mikrofonierung zum Einsatz kam: ein Decca-Tree als Hauptmikrofonierung, ergänzt durch Stützmikros für die einzelnen Gruppen. Wie sehr diese tatsächlich in den Mix eingeflossen sind, weiß nur der Tonmeister. Doch der sehr präsente Klang insbesondere der Holzbläser lässt vermuten, dass beides – Akustik wie auch Technik – ihren Anteil daran haben.

Interpretation & Klangbild

Die Interpretation selbst ist deutlich mehr als bloß solide – ich hätte dieses Konzert durchaus gerne live erlebt, auch wenn es in die düstere Corona-Zeit fiel, die ich als eine der bedrückendsten Phasen nach dem Zweiten Weltkrieg empfinde.

Neben dem Direktvergleich einzelner Takte via TIDAL, YouTube, iTunes und MediaMonkey habe ich mir beide Aufnahmen (und auch einige andere) auch im Zusammenhang angehört – was gerade bei Bruckner aus meiner Sicht unverzichtbar ist.

Am Ende bleibt für mich jedoch Wands Berliner Aufnahme der klare Favorit. Früher hatte ich sie einmal „nur“ als meine Nummer zwei (weiter oben im Thread, vor vielen Jahren) eingestuft, aber meine Hörerfahrung mit Bruckners Musik hat sich seither deutlich weiterentwickelt.

Wands Maßstäbe

Es ist fast „erschreckend“: Bei Vergleichshören zieht Wand für mich fast immer den längeren. Das wurde mir zuletzt auch bei Schumanns späten Sinfonien und Beethovens Zweiter wieder bewusst – aber das sind ggf. Themen für andere Beiträge.

Zurück zur Vierten Bruckners: Der dynamische Ambitus, den Wand mit den Berliner Philharmonikern erreicht, ist schlicht überwältigend.
Aus zartem Säuseln oder tiefem Grummeln entsteht ein eruptives Klangereignis – völlig organisch, nie aufgesetzt.
Gerade im Finalsatz gewinnt die Musik bei Wand eine metaphysische Dimension. Man meint, etwas Größeres als unsere Welt zu hören – das klingt nach Apokalypse, nach letztem Gericht. Die Musik transzendiert ihren gewöhnlichen Wirkungsraum, wird gleichsam überirdisch.

Mich beeindruckt nicht nur die Klarheit und Direktheit von Wands Lesart, sondern auch der spezifische Klang der Berliner Philharmoniker zu jener Zeit.

Es ist wirklich schwer, all das in Worte zu fassen – beim Hören drängen sich mir unzählige Gedanken auf, doch sie entziehen sich der Sprache.

Umso mehr bleibt mir, eine nachdrückliche Empfehlung auszusprechen: Wer einen Anwärter für eine Referenzaufnahme sucht, findet sie womöglich in dieser Einspielung mit Günter Wand.

Gilbert – mehr als nur „auch hörenswert“

Trotzdem: Wer offen ist für eine "heutigere" Sicht auf Bruckner – hochtransparent, feinsinnig durchgearbeitet, in einem deutlich anderen akustischen Kontext – dem sei auch die Gilbert-Aufführung sehr empfohlen.

Kleiner praktischer Hinweis: Die Aufführung ist nicht nur auf YouTube und in der ARD-Mediathek verfügbar, sondern auch als CD erhältlich (nicht bei JPC gefunden):

Ich habe den CD-Klang über TIDAL mit dem Video verglichen.

Einige rohe, „ungeschliffene“ Stellen wurden im Mastering wohl etwas geglättet, Übergänge ausbalanciert. Dennoch fehlt der CD-Version für mein Empfinden ein wenig jener letzte Hauch von Luft und Räumlichkeit, der das Video auszeichnet.

Gehört habe ich übrigens sowohl über meine PC-Anlage und dem DT1770pro als auch über den Stax L300 – letzterer ausschließlich mit dem Video.

Gerade mit diesem hochauflösenden Kopfhörer wirkte der transparente Hamburger Klang schon ausgesprochen faszinierend.

Gruß

Glockenton

Ohne auf Deine Ausführungen weiter einzugehen, möchte ich doch gerne anmerken, dass mir die verwendeten Musikbeispiele sehr gut gefallen, insbesondere das erste.

Es liegt jedoch nicht an Fischer-Dieskau oder Eschenbach, sondern das Lied "Mignon" gefällt mir schlechthin besser.

Allein das Vorspiel mit dem abwärtsgehenden g-moll Motiv, (anfangs g-moll Arpeggio abwärts in Grundstellung 5 3 1, dann in Stufen 7-6-"5", entspricht der 8 in D-Dur) ist für denjenigen, der diese romantisch-lyrische Klaviersatztechnik liebt, schon ein Hochgenuss.

Ich vermute, dass Schumann mit solchen Ideen auch einen Brahms inspirieren konnte, dessen Klavierwerke durch solche Satztechniken vielfach geprägt sind.

Das ist natürlich reine Spekulation, denn ich weiß ja nicht, ob Brahms diese Noten je gesehen oder gehört hat.

Doch allein das Notenbild des kurzen Vorspiels lässt für mich durchaus eine gewisse Wesensverwandtschaft erahnen.

Man nehme es mir nicht übel, aber für mich klingen diese ersten Takte auch unverkennbar deutsch, denn rein melodisch gesehen, könnten Takt 3 und 4 glatt aus einem Werk von Bach stammen.

Genial ist hierbei, dass Schumann die überhängende Septime "C" (Takt 3 auf Takt 4, wird in Takt 4 zum Quartvorhalt der Tonika) nicht nur "normal barock" z.B. dergestalt auflöst : 4 3 2 3 (Quart, Terz, Sekunde, Terz), sondern die satztechnisch notwendige Auflösung nutzt, um das in Takt 1 erschienene abwärtsgehende Motiv noch einmal vor dem Einsatz der Sängerin zu etablieren, diesmal jedoch um eine Oktave heruntergesetzt.

Es liest sich sicherlich furchtbar trocken, wenn man es in dieser Weise verbal darstellt. Viel besser ist es natürlich, wenn man sich die Noten hernimmt und die Musik spielt

Einfacher gesagt: ein geniales Vorspiel, oder auch "so schreibt ein Meister".

Gruß

Glockenton

Accuphan : OK, vielen Dank!

Ich verlinke hierhin einmal meinen Beitrag zum Streichquintett von Bruckner, welches ich gerade entdecke....

Schöne Musik, schöne Aufnahme

Was für ein Adagio !

Gruß

Glockenton

Gerade höre ich diese Aufnahme des Streichquintetts in F-Dur mit dem Leipziger Streichquartett, hier verstärkt durch den Violinisten Hartmut Rhode:

Es wird auf höchstem Niveau musiziert, und die Tontechnik fängt die Klangfarben sehr natürlich und angenehm ein.

Für meinen Geschmack hätte man ein bisschen mehr Hallanteile hinzugeben können, aber es ist auch so gut.

Wenn man seine Symphonien kennt, könnte man tatsächlich nach einiger Zeit recht gut erraten, wer wohl diese Musik komponiert hat.

Da ich die Symphonien Bruckners sehr mag, freut es mich natürlich, durch Zufall diese Musik nunmehr kennenlernen zu können.

Einen JPC-Link habe ich nicht finden können.

Ich höre das Werk im Moment über TIDAL...

Gruß

Glockenton

Zitat von Jakobus

Lieber Glockenton, bitte sehe es mir nach, dass ich mich einmische, aber Holger sprach in seiner Beurteilung vom SH 800S - du hattest den SH 800.

....da hast Du ggf. etwas verwechselt? :

Ich besitze den SRM-252S und hörte im Laden den SRM-400S. Beides sind Kopfhörerverstärker.

Die Unterscheidung zwischen 800 und 800S lässt eher auf die Kopfhörer Sennheiser HD800 und HD800S schließen.

Der HD 800S weist gegenüber dem HD800 einen milderen Hochton auf, teilt aber dessen sehr große Bühne.

Gruß

Glockenton

Zitat von astewes

Wunderbare Lautsprecher, aber eher etwas für größere Räume. Die fehlen mir momentan ....

Bezogen auf die Electromotion ESL kann ich nur sagen, dass mein Raum gar nicht so groß ist. Die Seitenlängen meines Stereodreiecks betragen jeweils 2,10 m, der Abstand zwischen den Lautsprechern liegt bei 2,80 m.

Ich habe durch zahllose Experimente herausgefunden, dass ich eine etwas breitere Bühne bevorzuge.
Nach meiner Erfahrung ist es außerdem wichtig, nicht zu weit von den Lautsprechern entfernt zu sitzen – damit möglichst viel Direktschall ans Ohr gelangt.

Je mehr der Raum „mitmusiziert“, desto schlechter.
Oder anders gesagt: Wer in einem größeren Raum mit weiten Abständen hören möchte, sollte ihn akustisch behandeln – sonst machen einem die Reflexionen die Vorteile hochwertiger Elektronik oder exzellenter Schallwandler schnell wieder zunichte.

Aber das wäre ein eigenes Thema, das hier wohl zu weit führen würde ...

Ich habe ja schon manchmal überlegt, das Haus zu verkaufen und stattdessen in ein Morelo-Wohnmobil umzuziehen. Nur bräuchte ich dann natürlich ein Grundstück mit Wasser und Stromanschluss …

In diesem rein hypothetischen Szenario würde ich auf kompakte Studiomonitore setzen – und mir für den entspannten Musikgenuss ein Spitzenmodell von Stax gönnen. Würde. 😉

Gruß

Glockenton

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Hast Du damals nur den Kopfhörer gekauft? Wenn man von Stax das Set mit dem passenden Versorgungsteil dazu kauft, hat man nie Probleme. Die Stax-Versorgungsteile (heute: Verstärker, ganz früher waren sie passiv und kamen an die Lautsprecherausgänge des Verstärkers) variieren natürlich nicht unerheblich im Preis. Leistung haben sie aber immer reichlich und genug, auch die "kleinen" Modelle. Die teuren sind halt klanglich noch einmal hörbar deutlich besser.

Um das so eindeutig sagen zu können, müsste man doch eigentlich den SRM-252S – also das kleine Modell, das ich verwende – direkt mit einem SRM-400S oder gar mit dem SRM-T8000 verglichen haben. War das bei Dir der Fall?

Ich selbst konnte den L300 im Hifi-Laden – wenn ich mich richtig erinnere – mit dem SRM-400S hören, und zwar an denselben Aufnahmen (z. B. Suzuki, Bach-Kantaten Vol. 50).

Und ich hatte zu Hause anschließend nicht den Eindruck, dass der Hörer am kleineren Verstärker schlechter klang.

Nun könnte man natürlich einwenden, dass es bei den enormen Preisunterschieden ja sehr deutlich besser klingen müsse.
Der SRM-T8000 wird z.B. aktuell mit Preisen zwischen 50.234 NOK und 84.212 NOK (ca. 4.229–7.089 Euro) auf Google gelistet, während mein SRM-252S umgerechnet rund 378 Euro gekostet hat – mit einem erfreulichen Rabatt von immerhin 210 Euro, also sonst ca. 598 Euro. Der SRM 400S, den ich im Laden hörte, liegt wohl bei ca. 1480 Euro.

Wenn das klanglich wirklich derart dramatisch auseinanderläge, hätte ich per sofort von meinem Rückgaberecht Gebrauch gemacht und akzeptiert, dass Stax-Qualität eben erst bei Preisen beginnt, die für viele schlicht jenseits der Realität liegen.

Aber so ist es zum Glück eben nicht.

Vielmehr kann ich aus meiner Hörerfahrung bestätigen, dass der Stax L300 in Kombination mit dem günstigen Verstärker für mein Dafürhalten immer noch deutlich über dem liegt, was ich mit einem HD800 oder LCD-X an meinen beiden hochwertigen, völlig untadeligen Verstärkern wie dem Violectric V200 gehört habe – zumindest, wenn es um klassische Musik geht.

Deswegen habe ich ja nach ungefähr zwei Jahren des Vergleichens die – zu Recht – als legendär geltenden Hörer wie den HD800 und den LCD-X schließlich verkauft.
Ich vermisse sie beide bis jetzt nicht – dabei war ich mir eigentlich sicher, dass ich den Verkauf irgendwann bitter bereuen würde.

Und wenn es mich doch einmal zu bassstarker Trance-Musik zöge, stünde ja immer noch der DT1770pro von Beyerdynamic bereit – der lässt bei solcher Musik, ähnlich wie der LCD-X, garantiert nichts anbrennen.

Auch der DT1990pro mit offener Bauweise spielt im Tiefbassbereich fast ebenso souverän wie der LCD-X wobei er - wirklich nur im Vergleich mit dem extrem linear klingenden Stax- in den Mitten ein kleines bisschen hohl klingen kann. Nach 30 Sekunden merkt man davon aber nichts mehr.

Übrigens, wenn es um die Verarbeitung geht, haben die Hörer von Beyerdynamic bei mir einen bleibend guten Eindruck hinterlassen – und auch im Netz liest man immer wieder von ihrer professionellen Bauqualität.
Beim AKG K712 gefällt mir neben dem sehr räumlichen Klangbild – wobei die Bühne nicht ganz so riesig ist wie beim HD800 – vor allem der sehr angenehme Tragekomfort.

Gruß

Glockenton

Hallo astewes und hasiewicz,

ich habe mir damals den unten abgebildeten Verstärker von Stax dazugekauft.

Optisch reißt er zwar keine Bäume aus, aber er scheint über reichlich Leistungsreserven zu verfügen – weiter als auf 10 Uhr drehe ich den Lautstärkeregler selten auf (je nach Quelle).

Und dann ist es meist schon mehr als laut genug.

Klanglich überzeugt er mich ebenfalls, auch wenn ich keinen direkten Vergleich mit den sehr teuren Stax-Verstärkern anstellen konnte. Im Laden habe ich den L300 zwar an diesen High-End-Geräten gehört, aber zu Hause hatte ich nie das Gefühl, dass der Hörer mit dem günstigeren Verstärker plötzlich „billiger“ oder „schlechter“ klang. Ein direkter A/B-Vergleich wäre sicher aufschlussreich – aber das war damals nicht möglich.

Soweit ich weiß, wurde das Modell inzwischen durch ein neueres ersetzt.

Und ja – man braucht für diese Elektrostaten zwingend einen passenden Kopfhörerverstärker, der die nötige Spannung liefert.

Früher hatte ich mal diese „Helme“ von Jecklin-Float (auch Elektrostaten), bei denen der zugehörige Verstärker noch „Speiseteil“ hieß.

Ich weiß gar nicht mehr, wie oft ich damals wegen Kanalausfällen oder Verzerrungen beim Händler auf der Matte stand … ein ewiges Hin und Her.

Mit dem Stax-Gerät habe ich da zum Glück keinerlei Probleme – es wirkt sehr robust und zuverlässig.

Für meine anderen, „konventionellen“ Kopfhörer verwende ich übrigens einen Violectric V200 sowie einen weiteren KHV, dessen Hersteller mir gerade entfallen ist.

Im Gegensatz zum V200 – ein echtes „Panzergerät“ mit hervorragender Verarbeitung – konnte der andere Verstärker auch den LCD-X oder HD800 symmetrisch ansteuern.

Rein theoretisch könnte ich also eine kleine Kopfhörerparty veranstalten – insgesamt stehen mir fünf Ausgänge zur Verfügung … aber realistisch gesehen höre ich höchstens mal gemeinsam mit meiner Frau.

Dann bekommt sie den K712 oder den DT1990pro... 😎

Und wenn uns/mir eher nach freiem Klang im Raum ist: Über meinem Hörraum (über der Doppelgarage) stehen die Electromotion ESL von Martin Logan – ebenfalls Elektrostaten, die ähnlich kohärent und feinzeichnend klingen.

Es kommt darauf an, wonach einem gerade der Sinn steht …

Gruß

Glockenton

Nachdem ich den Sennheiser HD800 und den Audeze LCD-X eine Zeit lang besaß und deren Qualitäten durchaus schätzte, griff ich beim Hören doch immer öfter zu anderen Modellen – insbesondere zum Beyerdynamic DT1990pro oder dem für meine Ohren noch ausgewogener klingenden DT1770pro. Auch der AKG K712 spielte in dieser Phase eine Rolle, jetzt weniger.

Der HD800 und der LCD-X blieben also zunehmend liegen, weshalb ich sie schließlich verkaufte und mir stattdessen den Stax L300 zulegte.

Erst mit diesem Hörer hatte ich das Gefühl, klanglich wirklich „angekommen“ zu sein – gerade bei klassischer Musik. (Für Trance oder Techno wäre der LCD-X ideal, aber das hört eher mein Sohn …)

Ich konnte den L300 in Oslo direkt mit dem L500 und dem L700 vergleichen und empfand ihn – trotz des niedrigeren Preises – für meine Ohren sogar als etwas geeigneter, vor allem wegen der minimal luftigeren Höhen.

Insgesamt sind die Unterschiede innerhalb dieser Stax-Reihe jedoch eher gering.

Während mir der HD800 auf Dauer einfach zu hell klang, erschien mir der LCD-X – obwohl damals einer der „helleren“ Vertreter der Audeze-Familie – insgesamt zu dunkel.

Klanglich ebenbürtig in Sachen Auflösung, aber am Ende doch nicht ganz das, was ich suchte.

Was den Stax für mich besonders macht, sind die beeindruckend natürlichen Klangfarben akustischer Instrumente.

Auch das Impulsverhalten – etwa beim Applaus in Live-Aufnahmen gut nachvollziehbar – liegt mindestens auf dem Niveau des HD800, und das bedeutet viel.

Der Bassbereich ist für klassische Musik absolut ausreichend; nur wer stark basslastige Genres bevorzugt, wird hier womöglich etwas vermissen.

Vom Bass bis in die Höhen wirkt der lineare und durchsichtige Klang wie aus einem Guss – weder überbetont im Tiefton noch hohl oder spitz, und auch nicht auf künstlich „mittenbetonte Vocals“ optimiert, wie es in vielen Foren oft heißt.

Ich habe endlich das Gefühl, klanglich nichts mehr zu vermissen – wobei ich einräume, dass ich die unbezahlbaren Topmodelle von Stax nicht kenne. Vermutlich ist das auch gut so, denn ab einem gewissen High-End-Niveau stehen kleine Klangverbesserungen meist in keinem sinnvollen Verhältnis mehr zum Preis.

Ein Wermutstropfen ist allerdings die Materialqualität: Das Kunststoff-Kopfband ist derart fragil, dass ich fast von einer „Sollbruchstelle“ sprechen möchte – natürlich brach es auch bei mir.

Ich habe mir dann über eBay aus Japan das stabile Metall-Kopfband des L500/L700 bestellt, das problemlos auch auf den L300 passt.

Leider zeigen inzwischen auch die Earpads erste Abnutzungserscheinungen.

Hier ein Bild des Ersatzteils:

:

Trotzdem bereue ich den Kauf nicht – der Klang entschädigt für vieles. Und inzwischen funktioniert alles einwandfrei.

Sowohl der HD800s als auch die Modelle L300, L500 und L700 von Stax gelten zu Recht als besonders geeignet für Klassikfreunde – und das kann ich aus eigener Erfahrung nur bestätigen.

Wer Wert auf Feinzeichnung, Transparenz und realistische Klangfarben legt, wird bei beiden Herstellern fündig, wenn auch mit unterschiedlicher klanglicher Handschrift.

Müsste ich wählen, würde ich mich mittlerweile für den Stax entscheiden.

Hier noch ein schöner Vergleich, der die Unterschiede und Stärken recht gut veranschaulicht.

Gruß

Glockenton

Aus meiner Sicht stellt sich die Sache so dar:

Die Zeiten der großen und führenden Dirigenten sind wahrscheinlich fast vorbei.

Manche werden das feiern, andere – wie ich – werden es bedauern.

Einen Beethoven, wie ihn Karajan, Wand, Solti, Bernstein oder Carlos Kleiber gespielt haben, wird es so wohl nicht mehr geben.

Doch es gibt sie noch, diese fast schon vom Aussterben bedrohten großen Dirigenten – und für Beethoven ist Thielemann aus meiner Sicht der herausragende unter ihnen.

Seine Aufnahmen der Symphonien mit den Wiener Philharmonikern gehören zu den besten, die man heute finden kann. Sie können es durchaus mit den Einspielungen der großen – nun leider bereits verstorbenen – Namen aufnehmen.

War das schon alles? Nein, nicht ganz.

Es gibt noch zwei Dirigenten, von denen ich immerhin die Erste von Beethoven kenne. Mir ist klar, dass das allein nicht ausreicht, um eine umfassendere Aussage über ihren Zugang zu Beethoven zu machen.

Übrigens: Rattle, der merkwürdigerweise Haydn und Brahms vorzüglich dirigiert, macht mich bei Beethovens Symphonien nicht wirklich glücklich – auch wenn ich seine Zusammenarbeit mit Brendel bei den Klavierkonzerten natürlich sehr schätze.

Hier also jene zwei Interpreten, deren Beethoven bei mir in die Kategorie „kann man sich gut anhören“ fällt. Ich stelle von beiden jeweils die Erste Symphonie ein:

Christoph Eschenbach

Jukka-Pekka Saraste

Es ist jeweils etwas Anderes, aber es hat – wie ich finde – seine eigenen Qualitäten.

Beim zweiten Video frage ich mich übrigens immer, was eines der Urgesteine der Berliner Philharmoniker, Klaus Stoll (Kontrabass), eigentlich im WDR-Sinfonieorchester macht(e)...

Vielleicht weiß jemand mehr?

Gruß

Glockenton

Ich habe mir diese CD neulich auf die SSD gezogen (Flac-Format):

Zwar habe ich keinen Vergleich und im Moment auch nicht die Noten vorliegen, aber ich finde, dass hier außerordentlich geschmackvoll, engagiert, klangschön und sehr perfekt gespielt wurde.

Die Aufnahmequalität ist für mein Dafürhalten sehr gut: klar, aber dabei immer angenehm, voll und warm. Vielleicht hätte man etwas mehr Hallinformationen hinzugeben können, aber man kann es so sehr gut hören.

Hier ein kurzer Ausschnitt aus deren Musizieren:

Gerade sah ich übrigens auf YouTube, dass auch Hurwitz diese Aufnahme als „stunning“ bezeichnete. Meiner Ansicht nach müsste er auch taub sein, wenn er hierzu einen Verriss verfasst hätte…

Gruß

Glockenton

Hallo Helmut Hofmann,

ich habe mir soeben einige dieser Lieder angehört - sie gefallen mir!

Es ist immer schön, auf noch unbekannte aber gute Musik hingewiesen zu werden.

Zum "Sonnenuntergang" fiel mir auf: Ullmann arbeitet in der Klavierbegleitung mit typischen Jazz-Voicings, eigentlich durchgehend.

Damit meine ich nicht nur die Akkorde an sich, sondern auch wie sie "gelegt" wurden.

Takt 5 auf Takt 6 ist ein gutes Beispiel, aber er macht es ja eigentlich immer.

Takt 5 auf Eins: H7 5+ 9+, ein Akkord, der gerne in funky-Jazzblueszusammenhängen verwendet wird.

Seine Wirkung beruht neben der erhöhten Quinte auch auf der erhöhten None D, die sich dann schön an der Terz Dis reibt, allerdings trotzdem "angenehm", weil durch das auseinandergezogene Voicing die beiden Töne weit voneinander erklingen.

Wie gesagt, es sind jazzige Anklänge, denn ich würde jetzt im Jazz-Comping die Bitonalität des Akkords etwas mehr dadurch betonen, dass ich in der rechten Hand ein G-Dur-Voicing D-G-H -D über einem H7-Voicing in der linken Hand spielte.

Damit das funktioniert, muss man natürlich links die Quinte, also das Fis weglassen, d.h. es bliebe nur - wie bei Ullman- H, Dis und die Septime A.

Gemeinsam mit der Melodie "löst sich" bei Ullmann der 9+ in einen 9- "auf", wobei man hier nicht von Auflösung im klassischen Sinne sprechen kann.

Als nächster Akkord in Takt 5 folgt ein E 2/4, (und nicht etwa "platt" die dominantische Auflösung der fallenden Bassquinte, also H7 alt. nach E-Dur oder E maj7, was zu erwarten wäre) der hier aber so gelegt wurde, dass man links den Bordunklang E-H spielt, während dazu rechts ein D-Dur-Akkord in Quartsextlage hinzukommt.

Auch hier muss man von mehrdeutigen Klängen sprechen, denn E-Dur und D-Dur erklingen hier übereinander, was allerdings nur funktioniert, wenn man die Terz von E-Dur (also das Gis) - so wie er- nicht spielt.

Diese Technik nennt man im Jazz "Upper-Structure-Chords". Sie wurde sehr von Herbie Hancock popularisiert, z.B. mit "Maiden Voyage".

Und wenn man in der linken Hand statt E-H das Intervall umdreht, also die Quarte H-E und den D-Dur-Akkord rechts so beibehält, erhält man wiederum das prägnante und berühmte "So what- Voicing", welches sich auf eine Komposition von Miles Davis bezieht.

Wenn Du die Noten vorliegen hast und es am Klavier nachvollziehst, was ich hier versuchte zu beschreiben, wirst Du verstehen, was ich meine.

Ich empfinde all das jedenfalls bei diesem Lied als ziemlich auffallend.

Richtig ist selbstverständlich, dass Ullmann eigentlich vom Genre her ein Kunstlied schrieb, aber sich hier recht deutlicher harmonischer Jazz-Anleihen bediente.

Das Lied an sich ist natürlich kein Jazz, schon gar kein improvisierter, aber die Harmonik ist ziemlich klar aus diesem Genre heraus zu verstehen.

Wie gesagt, ich kenne den Komponisten leider gar nicht, aber vielleicht weißt Du mehr, ob er mit im Leben irgendwelche Jazz-Bezüge hatte?

Falls ich es in einem Deiner vorherigen Beiträge überlesen habe, bitte ich um Nachsicht.

Gruß

Glockenton

Dem Beitrag des Kollegen Klassikfan1 möchte ich mich ausdrücklich anschließen.

Er wies uns auf folgendes YouTube-Video hin:

Die nachfolgenden Hinweise, dass es glücklicherweise keinen Mangel an Aufnahmen dieser Sinfonie mit Günter Wand gebe, sind zwar nicht falsch, lenken aber – so mein Eindruck – ein wenig von der besonderen Qualität dieser konkreten Live-Aufnahme ab.

Nicht durch diesen Thread, sondern durch den Zufall der YouTube-Algorithmen stieß ich kürzlich auf dieses Konzert. Eigentlich wollte ich nur kurz hineinhören – vielleicht auch, um mir erneut zu bestätigen, dass dieses Werk schlechthin am überzeugendsten in den Händen Karl Böhms aufgehoben ist (DG-Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern, Videomitschnitt mit den Wiener Philharmonikern).

Für mich gab und gibt es eigentlich nur einen Dirigenten, der überhaupt in die Nähe dieser Allzeit-Referenz (Böhm/BPO, DG) kommen kann – und das ist Günter Wand.

Was als kurzer Höreindruck gedacht war, mündete schließlich in ein vollständiges Miterleben des Werks. Trotz der Bildqualität, die natürlich nicht heutigen 4k-Standards entspricht, ermöglicht die im mp4-Format vorliegende Aufnahme – in Verbindung mit einem guten Kopfhörer (bei mir: Stax L300) – ein unmittelbares räumlich transparentes Konzerterlebnis.

Es fällt mir nun nicht leicht, meine Eindrücke in eine klare Gliederung zu bringen – zu vielschichtig ist das, was mich an dieser Aufführung fasziniert.

Einer der wichtigsten Aspekte ist für mich die spürbare, intensive Probenarbeit, die in diesem Konzert ihre reiche Frucht trägt.

Die Partitur erwacht gewissermaßen zum Leben: Viele motivische Vorgänge laufen parallel zwischen den verschiedenen Orchestergruppen, und diese Gleichzeitigkeit wird mit einer frappierenden Transparenz und klassischer Balance hörbar gemacht.

Wollte man die Sinfonie transkribieren, wäre dies mit Sicherheit eine Referenzaufnahme – so klar nachvollziehbar sind Struktur und Stimmverlauf.

Was mich ebenfalls beeindruckt hat, ist die Lebendigkeit jedes Tons, jeder Phrase – da ist eine durchgehende Energie spürbar, die nie in bloße Effekthascherei umschlägt.

Auffällig ist auch die Wandsche Sorgfalt im Umgang mit den Bläsern, besonders mit dem Blech. Deren Einsätze sind rhythmisch und klanglich so präzise, wie es Mercedes in der W123-Zeit gelang, Autos zu bauen – nämlich in selbstverständlicher Perfektion und exakt auf den Punkt.

Trotz aller Detailversessenheit verliert Wand nie die große Linie aus dem Blick. Seinem Mantra, nicht „dem Affen Zucker zu geben“, bleibt er auch hier treu: Er verzichtet z.B. auf willkürliche poco rit.–a tempo–Spielereien und vertraut stattdessen auf eine nachvollziehbare innere Logik und musikalische Stringenz. Man spürt, dass es ihm darum geht, das Publikum durch ein inneres Erleben zu gewinnen – nicht durch "billige" Äußerlichkeiten.

Überhaupt ist Wands Dirigat für mich ungewöhnlich „lesbar“: In mindestens 90 % der musikalischen Situationen verstehe ich unmittelbar, was er will. Keine Geste oder Pose ist überflüssig – er gibt dem Orchester exakt das, was es braucht, um seiner inneren Idealvorstellung möglichst nahe zu kommen.

Man spürt auch die Bereitschaft des Orchesters, wirklich alles zu geben. Wenn ich mich recht erinnere, verhinderte Karajan zu Lebzeiten, dass Wand die Berliner Philharmoniker als Gast dirigieren durfte – vielleicht ein zusätzlicher Ansporn für das NDR-Sinfonieorchester, sich hier in „Karajans Berliner Arena“ (1985!) mit einem künstlerischen Statement zu präsentieren. Und in der Tat: Unter Wands Leitung erreicht das Orchester hier ein Niveau, das nicht nur in die Nähe von Eliteensembles wie dem BPO oder VPO kommt, sondern diese in mancher Hinsicht sogar auf eigene Weise „übertreffen“ könnte.

Meinem Eindruck nach konnten nämlich Karajan und die Berliner Philharmoniker -bei aller Qualität- diesen Interpretation Wands nicht gleichkommen. Allerdings bezieht sich das nur auf mir bekannte Aufnahmen Karajans, den ich ja live leider nie erleben durfte.

Manche Kritiker bzw. Musikfreunde sind ja der Auffassung, dass gewisse Aufnahmen mit dem NDR-Sinfonieorchester (Schubert, Bruckner) den speziellen Interpretationsansatz Günter Wands noch idealer zur Geltung bringen als spätere Mitschnitte mit den Berliner Philharmonikern. Ich möchte mich dem nicht direkt anschließen, verstehe aber, was gemeint ist: Die Berliner klingen etwas milder, runder, voller – während bei den Rundfunkorchestern eher eine gewisse „knackige Transparenz“ dominiert, wenn ich es einmal so nennen darf. Ich bin jedenfalls froh, dass wir als Hörer die Wahl zwischen beiden Ansätzen haben.

Dieses Konzert kann ich jedenfalls sehr zur eigenen Anschauung empfehlen. Mir hat es große Freude gemacht, diese Musik wieder einmal auf mich wirken zu lassen.

Gruß
Glockenton

Da ich gerade etwas Zeit habe, konnte ich in einige der neueren Aufnahmen über TIDAL hineinhören.

Die Einspielung des Freiburger Barockorchesters hörte ich – wie Alfred – anhand der JPC-Schnipsel.

Ich bin doch erstaunt, dass es bis heute keine neuere Interpretation dieses Jugendwerks gibt, die mir wirklich gefällt. Ohne kritische Anmerkungen schafft das nach wie vor bei mir nur Kubelik.

Hier wird feurig-belebt musiziert, mit klassischer Deutlichkeit und klanglicher Balance. Auch die Wahl der Tempi ist für mein Empfinden ausnahmslos geglückt.

Apropos Glück: Ein Glücksfall war die Mitwirkung von Edith Mathis – was ich ja auch schon vor einigen Jahren so schrieb.

Was nun die Versuche von Barockorchestern anbelangt, sich jetzt auch noch über Mendelssohn herzumachen: Ich versuche, ihnen eine ehrlich gemeinte Absicht zu unterstellen – und meine auch, das zu hören.

Doch spätestens wenn die Streicher mit ihrem angeblich historisch korrekten Non-Vibrato einsetzen, drehe ich mich innerlich mit Grauen auf dem Absatz um.

Gerne räume ich ein, dass die historischen Blasinstrumente ihren aparten Reiz haben und klanglich gut miteinander verschmelzen.

Das zeigt sich etwa auch in Herreweghes schöner Einspielung der „Gran Partita“ von Mozart.

Andererseits passen auch die modernen Instrumente hervorragend zueinander – und die oft gescholtene „moderne“ Querflöte vermag sich auf jeden Fall gegen ein vollbesetztes modernes Symphonieorchester durchzusetzen.

Fazit: Für mich liegt auf einer so hervorragenden Aufnahme wie derjenigen mit Raphael Kubelik (übrigens live) kein Staubkorn.

Da muss auch nichts „durchgepustet“ oder „entstaubt“ werden.

Diese Versuche, sich dieser Musik in der Manier mancher Barockorchester und HIP-Dirigenten zu nähern, geraten meines Erachtens gefährlich in den Bereich von … nun ja, lassen wir das – ich möchte niemandem auf die Füße treten.

Wie ich hörte, bleibt mittlerweile selbst Bruckner nicht mehr vor solchen „Entschlackungsmaßnahmen“ verschont.

Wagner war für ihn bekanntermaßen eine Art musikalischer Gottheit – warum also nicht gleich den „Ring“ mit Darmsaiten und OVPP-Besetzung aufführen?

Es klänge gewiss „wundervoll transparent“ und „entstaubt“. Vielleicht findet sich ja auch jemand, der dazu auf einer Theorbe ein Basso continuo improvisiert...?

Ach nein, im Ernst, es soll ja jeder hören, was er möchte. Und ich bin mir sicher, dass der eine oder andere fanatische Anhänger der klassisch-romantischen HIP-Revolution jemandem wie mir – mit meiner Kubelik-Vorliebe – auch das ein oder andere attestieren würden.

Kann man da noch weitersprechen? Wohl kaum.

Da könnten sich in den USA vermutlich eher MAGAs und Demokraten links von Bernie Sanders auf einen Konsens einigen …

Deshalb gebe ich diesen Beitrag schlicht als Gedankenanstoß für interessierte Mitleser zu Protokoll – verbunden mit der gut gemeinten Empfehlung, sich die Kubelik-Aufnahme

Anmerkung moderato in seiner Funktion als Moderator. Die UPC/EAN Nummer bringt bei nicht mehr erhältlichen Aufnahmen keine Verlinkung. Es in der URL-Adresse, die befindet sich ganz oben, die siebenstellige Zahl am Ende ganz rechts muss eingefügt werden.

UPC/EAN 0028945938127

wenigstens einmal anzuhören oder zu streamen.

An einer weiteren Disputen hierzu möchte ich mich lieber nicht beteiligen – denn es ist müßig, solche alten Schlachten wieder aufzuwärmen.

Gruß

Glockenton

Durch Zufall bin ich soeben auf einen Ausschnitt aus dem ersten Satz dieser Symphonie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Riccardo Muti gestoßen:

https://www.youtube.com/watch?v=jVzCp3fbH_M

Muti zählte bislang eher nicht zu den Dirigenten, mit denen ich mich besonders intensiv beschäftigt habe – aber dieser Mitschnitt hat mich sehr positiv überrascht.

Ich habe mir die entsprechenden Stellen im Vergleich mit meinen persönlichen Referenzeinspielungen angehört – jeweils mit den Berliner Philharmonikern, wobei wohl kaum noch ein Musiker aus der ersten Aufnahme von 1963 mitwirken dürfte:

– Karajan (1963, DG)

– Abbado (DG)

– Rattle (EMI)

Für diejenigen, denen Karajans charakteristischer „Klangzug nach vorne“ weniger liegt, bieten Abbado, Rattle und eben auch Muti überzeugende Alternativen – ohne dass man auf das herrlich satte Brahms-Klangbild des Orchesters verzichten müsste.

Beeindruckend, wie stark gewisse Klangideale der Berliner Philharmoniker bis heute in Brahms-Aufführungen nachwirken – auch wenn das Orchester längst aus neuen, mir vielfach unbekannten Gesichtern besteht.

Natürlich wurde das absolut ausbalancierte Ineinandergleiten der Orchesterfarben bei Karajan am konsequentesten kultiviert – aber auch Muti gestaltet vieles mit großer Sorgfalt und klanglicher Sensibilität.

Nebenbei bemerkt: Ich bevorzuge Karajans Aufnahme von 1963 gegenüber den späteren, die ich jedoch ebenfalls schätze.

Bei Muti fällt auf, dass längere Töne hier und da im Vergleich zu Karajan ein leichtes dynamisches „Zurückfedern“ erfahren, wodurch der Vorwärtsdruck im Gesamtklang etwas gemildert erscheint.

Im Gegenzug entstehen reizvolle dialogische Episoden zwischen den einzelnen Klanggruppen.

Die Aufnahmetechnik kann überzeugen: warm und voll, zugleich luftig und transparent. Man darf vermuten, dass auch der Saal einen entscheidenden Anteil daran hat.

Es ist auffällig: Der typische Klang der Berliner Philharmoniker scheint oft besonders gut eingefangen zu sein in Aufnahmen, die nicht in der Berliner Philharmonie entstanden.

Neben der bekannten Jesus-Christus-Kirche fällt mir dazu auch der Goldene Saal des Wiener Musikvereins ein (Brahms Requiem/Abbado) – und eben der Große Saal des Teatro alla Scala in Mailand, in dem diese Aufnahme offenbar entstand.

Ich überlege nun ernsthaft, ob ich nicht doch die Digital Concert Hall abonniere. Sie kostet zwar Geld – aber das Archiv scheint einiges zu bieten.

Gruß

Glockenton