Der Teufel auf Erden – die Rundfunkaufnahme
Die Wiedererweckung von Suppés 1878 uraufgeführten
Operette „Der Teufel auf Erden“ durch das Stadttheater Chemnitz (in
Koproduktion mit der Wiener Volksoper) ist der wohl wichtigste und
nachhaltigste Beitrag zum ansonsten eher bescheiden ausgefallenen Suppé Jahr
anlässlich seines 200. Geburtstages. Wichtig, weil nach magerer Präsenz wieder
einmal eine Suppé Operette auf einem deutschen Theaterspielplan steht (und 2020
auch in Wien, wo der Schöpfer der Wiener Operette noch seltener gespielt wird).
Wichtig auch, weil, wie man so liest, das Publikum die Chemnitzer Aufführung
begeistert aufgenommen hat. Zur Nachhaltigkeit zählt, dass der MDR in
Koproduktion mit dem BR die Operette nach der Vorstellung im Theater Chemnitz
aufgenommen hat und dass es daraus auch eine CD geben wird. Zur Nachhaltigkeit
zählt hoffentlich auch, dass sich gestandene Theaterleute mal wieder intensiv
mit dem Werk Suppés auseinandergesetzt haben.
Zuvor gab es vom „Teufel auf Erden“ 2019 eine einmalige
konzertante Aufführung im Brucknerhaus Linz und 2016 eine modernisierte Fassung
durch das Münchner Akademietheater, bei der aber von Suppés Originalmusik nur
noch wenig Substanz übrig geblieben ist. Beides ist kaum nachhaltig, ebenso
wenig wie eine Rundfunkaufnahme von 1984 mit dem ORF Symphonieorchester unter
Paul Angerer, von der es bis heute noch keine CD gibt.
Während Paul Angerer noch die Originalfassung des Werkes
einspielte, hat nun das Theater Chemnitz eine textliche Neufassung von
Alexander Kuchinka (der auch eine der Hauptrollen übernommen hat) und eine
revidierte musikalische Fassung von Jakob Brenner (der auch die
Robert-Schumann-Philharmonie leitet) herausgebracht.
Leider konnte ich die Aufführung selbst, aus persönlichen und entfernungsmäßigen Gründen, nicht erleben. Ich kann die Neufassung daher nur aufgrund der Rundfunkaufzeichnung beurteilen.
Die textliche Neufassung
Um es vorwegzunehmen: wie man lesen und hören konnte haben
sich nach der Premiere ganze „fünf“ Besucher, die das Original kannten,
gefragt, warum denn eine Neufassung des Librettos notwendig gewesen sei. Der
weitaus größte Teil des Publikums zeigte sich von der so dargestellten
Geschichte durchaus angetan. Nun muss man zugestehen, dass die
Originalhandlung, die ganz aktuell zur Zeit der Entstehung der Operette spielt,
einem heutigen Publikum nicht mehr so ohne weiteres zu vermitteln ist. Schon
gar nicht mehr erschließen sich diverse Bezüge zu früheren Werken Suppés (siehe
hierzu Beitrag 92). Der Bearbeiter hat versucht, über eine Zeitreise das
Publikum gewissermaßen „mit der Nase darauf zu stoßen“, dass zwei Episoden in
früheren Jahrhunderten spielen. Im Großen und Ganzen hat er aber das
Grundgerüst der Handlung beibehalten und
nur einige Details verändert (die Grundthese des Librettos lautet sinnigerweise „Der Teufel
steckt im Detail“).
Trotz Zeitreise werden in der Bearbeitung die Schauplätze
der Operette nur leicht variiert. Auch die Handlung entfernt sich nicht allzu
weit vom Original. Während im Original der
Höllenfürst Satanas eine Rebellion niederschlagen muss, dazu aber seine drei
Unterteufel Samuel, Lucifer und Beelzebub, die von einem Urlaub auf Erden noch
nicht zurück sind, dortselbst suchen muss, ist es in der Bearbeitung Satan selbst,
der gesucht werden muss. Ihm ist es in der überfüllten Hölle zu eng geworden,
da heute jedermann danach trachtet, in die Hölle zu kommen (auch so prominente
Persönlichkeiten wie Donald Trump). Auf die Suche macht sich der Höllenknecht
Ruprecht, der im zweiten Akt auf den vergessenen Engel Rupert trifft, welcher
ihm fortan bei der Suche behilflich ist. Aus zwei Kadetten, die aus einem
Damenstift eine Stiftfräulein entführen wollen, werden zwei Handwerksburschen,
die in einem Koster des 17. Jahrhunderts wertvolle Reliquen stehlen wollen. In
beiden Fällen wird die Vorsteherin Aglaja als vom Teufel besessen entlarvt, im
Original ist es Lucifer, der in ihr
steckt, in der Bearbeitung lediglich Satans Tochter, so dass die Suche weitergehen
muss.
Aus einer Kadettenanstalt des 17. Jahrhunderts wird eine
Kaserne des 18. Jahrhundert. Die beiden Kadetten bleiben Kadetten, nur jetzt in
einem anderen Jahrhundert, aus einer ganzen Balletttruppe werden nur noch zwei
Nichten des Kommandeurs, der in beiden Fällen ähnlich heißt, einmal Donnerkeil,
einmal Donnersbach. Er wird im Original als Samuel entlarvt, in der Bearbeitung
als Satan, der aber keine Lust hat, wieder in der Hölle zurückzukehren und
verschwindet.
Aus einem Balletsaal wird eine Tanzschule in der heutigen
Zeit. In beiden Fällen wird ein Menuett bzw. eine Polonaise einstudiert. Die
Neufassung kann dies geschickt damit begründen, dass wir Eleven bei den Proben
zur Eröffnung des Opernballs beiwohnen. Die im Original durchgängigen Paare verändern
im Laufe der Neufassung nur leicht ihre Namen und ihre auch im Original schon
eher nebensächliche Handlung (es ging ja immer hauptsächlich darum, den Teufel
in Menschengestalt zu finden), löst sich in der Neubearbeitung dadurch auf,
dass nicht mehr ganz klar wird, wer es eigentlich mit wem hat. Sie hängen
ständig an den Smartphones und Ruprecht, vom dem die jungen Leute keinerlei
Notiz nehmen, konstatiert, dass ihre (kleinen) Teufeleien darin bestehen, dass
sie selbstsüchtig nur um sich selbst kreisen. Er kommt zu dem Schluss, dass der
Teufel sich auf Erden wohler fühlt als in der Hölle. Der Teufel steckt
sozusagen in Jedem, er steckt im Detail. (Im Original findet Satanas den dritten
Teufel Beelzebub nicht und kommt zu einem ähnlichen Schluss, nämlich dass er
quasi in Jedem stecken kann).
Für die Rundfunkaufnahme wurden vor allem die Dialoge
erheblich gekürzt, dafür trat Ruprecht auch als Erzähler in Erscheinung. Zumindest
in dieser Rundfunkfassung fällt auf, dass sowohl die noch verbliebenen Dialoge
als auch die Erzählung sehr aufgesetzt wirken und so gut wie pointenfrei
daherkommen. Schade, dass Kuchinka keine der in den Originaldialogen
vorkommenden geistreichen Faust-Zitate übernommen hat. Manche Kritiker, welche
die Theateraufführung besucht hatten, sprechen dann auch von „äußerst schwachen
Texten“, von „Dialogen, [die] in ihren ganzen (Über)längen“ vorgetragen wurden
oder „Pointen, die nicht zünden“. Es gab aber auch andere Sicht- und Hörweisen;
so schreibt einer der Kritiker in Bezug auf die Figuren Ruprecht und Rupert
davon, „wie köstlich deren Dialoge und
Spiel“ gewesen sei.
Die „musikalisch revidierte Fassung“
Hier frage ich mich, woraus diese bestehen soll. Einige
Anpassungen an geänderte Melodienfolgen, andere Stimmlagen, evtl. einige
stärker betonte musikalische Effekte, mehr konnte ich glücklicherweise nicht
heraushören. Jakob Brenner hat ja in
seinen Anmerkungen auch betont, er habe nicht eine Note an der Suppé‘schen
Original-Partitur ändern müssen. Die Kritik, dass die Musik im dritten Akt nicht in unsere
Zeit passe, muss etwas relativiert werden. Die Titel, die Ruprecht und Rupert zu singen
haben, müssen nicht zeitnah sein. Die Polonaise passt auch heutzutage noch zu
einem Opernball und das spanisch akzentuierte Lied von 1878 wird als
Operntitel, mit welchem die Sängerin bereits bei „Voice of Germany“ hatte
punkten wollen, kaschiert. Lediglich ein Marschquartett der jungen Leute fällt
dann wirklich aus der Zeit.
Die musikalische Umsetzung
Die Leistung der Sängerinnen und Sänger finde ich gut,
teilweise besser als die der Paul Angerer-Aufnahme. Das Orchester spielt
präzise, manchmal etwas trompetenlastig, was aber den Höllen- und
Kadettenszenen zu gute kommt. Dass die Tempi zu getragen gespielt wurden, wie
ein Kritiker bemängelte, ist mir nur gelegentlich aufgefallen.
Fazit
Meiner Meinung nach wäre keine komplette Neufassung des
Textes mit Zeitreise und neuen bzw. anderen
Figuren notwendig gewesen. Einige der aktualisierten Themen wie
Missbrauch, Menschen- und Reliquienhandel hätte man auch in eine revidierte
Textfassung integrieren können.
Uwe
Uwe
Uwe
Uwe
