Der Teufel auf Erden – die Rundfunkaufnahme
Die Wiedererweckung von Suppés 1878 uraufgeführten Operette „Der Teufel auf Erden“ durch das Stadttheater Chemnitz (in Koproduktion mit der Wiener Volksoper) ist der wohl wichtigste und nachhaltigste Beitrag zum ansonsten eher bescheiden ausgefallenen Suppé Jahr anlässlich seines 200. Geburtstages. Wichtig, weil nach magerer Präsenz wieder einmal eine Suppé Operette auf einem deutschen Theaterspielplan steht (und 2020 auch in Wien, wo der Schöpfer der Wiener Operette noch seltener gespielt wird). Wichtig auch, weil, wie man so liest, das Publikum die Chemnitzer Aufführung begeistert aufgenommen hat. Zur Nachhaltigkeit zählt, dass der MDR in Koproduktion mit dem BR die Operette nach der Vorstellung im Theater Chemnitz aufgenommen hat und dass es daraus auch eine CD geben wird. Zur Nachhaltigkeit zählt hoffentlich auch, dass sich gestandene Theaterleute mal wieder intensiv mit dem Werk Suppés auseinandergesetzt haben.
Zuvor gab es vom „Teufel auf Erden“ 2019 eine einmalige konzertante Aufführung im Brucknerhaus Linz und 2016 eine modernisierte Fassung durch das Münchner Akademietheater, bei der aber von Suppés Originalmusik nur noch wenig Substanz übrig geblieben ist. Beides ist kaum nachhaltig, ebenso wenig wie eine Rundfunkaufnahme von 1984 mit dem ORF Symphonieorchester unter Paul Angerer, von der es bis heute noch keine CD gibt.
Während Paul Angerer noch die Originalfassung des Werkes einspielte, hat nun das Theater Chemnitz eine textliche Neufassung von Alexander Kuchinka (der auch eine der Hauptrollen übernommen hat) und eine revidierte musikalische Fassung von Jakob Brenner (der auch die Robert-Schumann-Philharmonie leitet) herausgebracht.
Leider konnte ich die Aufführung selbst, aus persönlichen und entfernungsmäßigen Gründen, nicht erleben. Ich kann die Neufassung daher nur aufgrund der Rundfunkaufzeichnung beurteilen.
Die textliche Neufassung
Um es vorwegzunehmen: wie man lesen und hören konnte haben sich nach der Premiere ganze „fünf“ Besucher, die das Original kannten, gefragt, warum denn eine Neufassung des Librettos notwendig gewesen sei. Der weitaus größte Teil des Publikums zeigte sich von der so dargestellten Geschichte durchaus angetan. Nun muss man zugestehen, dass die Originalhandlung, die ganz aktuell zur Zeit der Entstehung der Operette spielt, einem heutigen Publikum nicht mehr so ohne weiteres zu vermitteln ist. Schon gar nicht mehr erschließen sich diverse Bezüge zu früheren Werken Suppés (siehe hierzu Beitrag 92). Der Bearbeiter hat versucht, über eine Zeitreise das Publikum gewissermaßen „mit der Nase darauf zu stoßen“, dass zwei Episoden in früheren Jahrhunderten spielen. Im Großen und Ganzen hat er aber das Grundgerüst der Handlung beibehalten und nur einige Details verändert (die Grundthese des Librettos lautet sinnigerweise „Der Teufel steckt im Detail“).
Trotz Zeitreise werden in der Bearbeitung die Schauplätze der Operette nur leicht variiert. Auch die Handlung entfernt sich nicht allzu weit vom Original. Während im Original der Höllenfürst Satanas eine Rebellion niederschlagen muss, dazu aber seine drei Unterteufel Samuel, Lucifer und Beelzebub, die von einem Urlaub auf Erden noch nicht zurück sind, dortselbst suchen muss, ist es in der Bearbeitung Satan selbst, der gesucht werden muss. Ihm ist es in der überfüllten Hölle zu eng geworden, da heute jedermann danach trachtet, in die Hölle zu kommen (auch so prominente Persönlichkeiten wie Donald Trump). Auf die Suche macht sich der Höllenknecht Ruprecht, der im zweiten Akt auf den vergessenen Engel Rupert trifft, welcher ihm fortan bei der Suche behilflich ist. Aus zwei Kadetten, die aus einem Damenstift eine Stiftfräulein entführen wollen, werden zwei Handwerksburschen, die in einem Koster des 17. Jahrhunderts wertvolle Reliquen stehlen wollen. In beiden Fällen wird die Vorsteherin Aglaja als vom Teufel besessen entlarvt, im Original ist es Lucifer, der in ihr steckt, in der Bearbeitung lediglich Satans Tochter, so dass die Suche weitergehen muss.
Aus einer Kadettenanstalt des 17. Jahrhunderts wird eine Kaserne des 18. Jahrhundert. Die beiden Kadetten bleiben Kadetten, nur jetzt in einem anderen Jahrhundert, aus einer ganzen Balletttruppe werden nur noch zwei Nichten des Kommandeurs, der in beiden Fällen ähnlich heißt, einmal Donnerkeil, einmal Donnersbach. Er wird im Original als Samuel entlarvt, in der Bearbeitung als Satan, der aber keine Lust hat, wieder in der Hölle zurückzukehren und verschwindet.
Aus einem Balletsaal wird eine Tanzschule in der heutigen Zeit. In beiden Fällen wird ein Menuett bzw. eine Polonaise einstudiert. Die Neufassung kann dies geschickt damit begründen, dass wir Eleven bei den Proben zur Eröffnung des Opernballs beiwohnen. Die im Original durchgängigen Paare verändern im Laufe der Neufassung nur leicht ihre Namen und ihre auch im Original schon eher nebensächliche Handlung (es ging ja immer hauptsächlich darum, den Teufel in Menschengestalt zu finden), löst sich in der Neubearbeitung dadurch auf, dass nicht mehr ganz klar wird, wer es eigentlich mit wem hat. Sie hängen ständig an den Smartphones und Ruprecht, vom dem die jungen Leute keinerlei Notiz nehmen, konstatiert, dass ihre (kleinen) Teufeleien darin bestehen, dass sie selbstsüchtig nur um sich selbst kreisen. Er kommt zu dem Schluss, dass der Teufel sich auf Erden wohler fühlt als in der Hölle. Der Teufel steckt sozusagen in Jedem, er steckt im Detail. (Im Original findet Satanas den dritten Teufel Beelzebub nicht und kommt zu einem ähnlichen Schluss, nämlich dass er quasi in Jedem stecken kann).
Für die Rundfunkaufnahme wurden vor allem die Dialoge erheblich gekürzt, dafür trat Ruprecht auch als Erzähler in Erscheinung. Zumindest in dieser Rundfunkfassung fällt auf, dass sowohl die noch verbliebenen Dialoge als auch die Erzählung sehr aufgesetzt wirken und so gut wie pointenfrei daherkommen. Schade, dass Kuchinka keine der in den Originaldialogen vorkommenden geistreichen Faust-Zitate übernommen hat. Manche Kritiker, welche die Theateraufführung besucht hatten, sprechen dann auch von „äußerst schwachen Texten“, von „Dialogen, [die] in ihren ganzen (Über)längen“ vorgetragen wurden oder „Pointen, die nicht zünden“. Es gab aber auch andere Sicht- und Hörweisen; so schreibt einer der Kritiker in Bezug auf die Figuren Ruprecht und Rupert davon, „wie köstlich deren Dialoge und Spiel“ gewesen sei.
Die „musikalisch revidierte Fassung“
Hier frage ich mich, woraus diese bestehen soll. Einige Anpassungen an geänderte Melodienfolgen, andere Stimmlagen, evtl. einige stärker betonte musikalische Effekte, mehr konnte ich glücklicherweise nicht heraushören. Jakob Brenner hat ja in seinen Anmerkungen auch betont, er habe nicht eine Note an der Suppé‘schen Original-Partitur ändern müssen. Die Kritik, dass die Musik im dritten Akt nicht in unsere Zeit passe, muss etwas relativiert werden. Die Titel, die Ruprecht und Rupert zu singen haben, müssen nicht zeitnah sein. Die Polonaise passt auch heutzutage noch zu einem Opernball und das spanisch akzentuierte Lied von 1878 wird als Operntitel, mit welchem die Sängerin bereits bei „Voice of Germany“ hatte punkten wollen, kaschiert. Lediglich ein Marschquartett der jungen Leute fällt dann wirklich aus der Zeit.
Die musikalische Umsetzung
Die Leistung der Sängerinnen und Sänger finde ich gut, teilweise besser als die der Paul Angerer-Aufnahme. Das Orchester spielt präzise, manchmal etwas trompetenlastig, was aber den Höllen- und Kadettenszenen zu gute kommt. Dass die Tempi zu getragen gespielt wurden, wie ein Kritiker bemängelte, ist mir nur gelegentlich aufgefallen.
Fazit
Meiner Meinung nach wäre keine komplette Neufassung des Textes mit Zeitreise und neuen bzw. anderen Figuren notwendig gewesen. Einige der aktualisierten Themen wie Missbrauch, Menschen- und Reliquienhandel hätte man auch in eine revidierte Textfassung integrieren können.
Uwe
Uwe
Uwe
Uwe
