Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten

  • „Ich wünsche, dass er (Adolph Bernhard Marx, H.K.) fortfahre, das Höhere und Wahre im Gebiete der Kunst immer mehr und mehr aufzudecken; dies dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach und nach in Abnahme bringen.“


    (aus einem Brief Ludwig van Beethovens vom Juli 1825)


    I Vorbemerkung


    Mir ihrer funkensprühenden Virtuosität, ihrer unheroischen Leichtigkeit, ihrer unscholastischen Eingängigkeit und nicht zuletzt ihrer Schönheit ist Ludwig van Beethovens Waldstein-Sonate op. 53 eine der beliebtesten Beethoven-Sonaten sowohl bei den Pianisten als auch beim Publikum. Doch der Schein des Fasslich-Leichten trügt. Die Wahrheit ist: Die Waldstein-Sonate gehört zu den am schwierigsten zu interpretierenden der 32 Klaviersonaten Beethovens, wie dies Joachim Kaiser in seinem bekannten Buch überzeugend dargelegt hat. Nimmt man Ernst, was Kaiser ausführt, dann ist die Interpretation der Waldsteinsonate nicht nur eine Herausforderung, sondern sogar so etwas wie eine Überforderung des Interpreten. Joachim Kaiser: „Eine vollendete Darstellung der Waldsteinsonate gibt es nicht. Vielleicht kann es sie gar nicht geben. Vielleicht läßt sich der klassische Ausgleich der Waldstein-Spannungen nur erahnen, nicht erspielen.“


    Wie kommt Kaiser zu dieser für die meisten Leser doch wohl etwas überraschenden Sicht? Ich möchte dies mit zwei Beispielen erläutern: In einer letzten Sendungen des Kulturmagazins „Aspekte“ war der Pianist Igor Levit zu Gast und erläuterte kurz am Flügel einige Eigenheiten Beethovens – das, was an seinem Klavierstil so ungewöhnlich ist und ihn zugleich geradezu unwiderstehlich anziehend macht. Er kam u.a. auf die Hammerklaviersonate op. 106 zu sprechen, spielte die berühmte Trillerpassage aus der großen Fuge an und sagte dem Sinne nach: „Sehen Sie, das ist die reine Wut!“ Ein Wutausbruch in einer Fuge ist in der Tat ungewöhnlich – bei Johann Sebastian Bach wäre so etwas schlicht unvorstellbar und so etwas gibt es auch nicht. Denn was passiert da? Bei Beethoven, einem Komponisten an der Schwelle des 18. und 19. Jhd., ist die ganze Macht von Traditionen mit den in ihr herrschenden Gattungsnormen noch präsent, die für ihn ein verpflichtendes Erbe bedeuten. Welcher Affekt wo ausgedrückt werden darf, ist durch die Konvention streng geregelt. Dantes „Göttliche Komödie“ heißt nicht so, weil es dort um den Bericht von komödiantisch-lustigen Dingen ginge. Die Darstellung der Hölle ist beileibe nicht lustig! Nein, es geht in der Komödie um die „kleinen“ Dinge, die gemeinen Laster des alltäglichen Lebens und entsprechend die „kleinen“ und kleinlichen Gefühle wie Eifersucht und auch Wut und Zorn. Der Ausdruck der „großen“ Gefühle dagegen gehört nicht in diese niedere Gattung, sie sind der eigentlich erhabenen Gattung, der Tragödie, vorbehalten, in der entsprechend auch die Eifersuchtskomödien nichts zu suchen haben. (Heiligen Zorn kann es in der Tragödie freilich geben, aber nicht einen banalen Wutausbruch!) Mit der Gattungsnorm vereinbar ist bei Beethoven noch, dass die Wut in einem Charakterstück wie der „Wut über den verlorenen Groschen“ vorkommt, aber in einer großen Klaviersonate und zudem noch einer Fuge, die in ihrer Strenge so etwas wie eine erhabene Kathedrale darstellt, hat sie im Grunde nichts zu suchen. Wenn Kaiser von dem eigentlich unmöglichen „klassischen Ausgleich der Waldstein-Spannungen“ spricht, dann hilft es hier, an diesen Wutausbruch zu denken, der in der Hammerklaviersonate in die große Fuge hereinplatzt: Beethoven, der Freigeist, bringt hier die Gattungsnormen gehörig durcheinander und schafft damit ein Neues, was nicht nur irritiert, sondern zu Spannungen, Widerstreiten bis hin zu Widersprüchen im Aufbau der Komposition führt. Beethoven, so zeigt sich damit, ist ein Klassiker freilich, aber kein glatter Klassizist. Der Wutausbruch ist im Grunde ein Fremdkörper, ein nicht zu integrierendes Element, das aber – und hier kommt Beethovens klassisches Formgefühl ins Spiel – doch irgendwie in die Form integriert werden soll: Beethoven versucht damit das Unmögliche um nicht zu sagen Absurde, das Unharmonische zu harmonisieren. Und genau da liegt die bis zur Überforderung gehende Herausforderung des Interpreten, das auch dem Hörer vorzuführen, dass es gelingt und wie es gelingt – wenn er eben diese Interpretationsaufgabe auch wirklich begreift und sich nicht nur mit einem Sicherheit vortäuschenden Intuitionismus an solchen Interpretationsfragen vorbeimogelt.


    Es gibt dafür noch ein anderes Beispiel – und das ist der mich auch persönlich immer wieder irritierende Schluss von Beethovens vorletzter Klaviersonate op. 110. Auch da kulminiert der Satz in einer Fuge. Doch dann passiert wiederum etwas Unglaubliches. Die Fuge wird in einer Art dynamischem Orkan zum Schluss einfach weggeblasen. Man meint, der Freigeist Beethoven fühlt sich bei der Fugenstrenge, die er sich zunächst selbst auferlegt, wie in einem goldenen Käfig, dessen Gitter er schließlich mit seiner ganzen Willensenergie einfach ungeduldig geworden wegsprengt, wie wenn er sagen wollte: „So, nun habe ich mich lange genug mit dieser Fuge gequält und sie hängt mir zum Hals raus, also blase ich sie einfach weg!“ Bei kaum einem Interpreten gelingt hier eine überzeugende Lösung, dieses „Wegblasen“ der Fuge nicht einfach als ein abruptes Abbrechen und unmotiviertes Losbrechen eines Sturms erscheinen zu lassen, vielmehr dieses Ereignis in den Zusammenhang einer Fuge, die sich gleichsam von innen her auflöst, zu stellen. Gerade auch die Waldsteinsonate enthält eine ganze Reihe solcher Widerstreite von Beethovens Versuchen, das Desintegrierende zu integrieren, was einmal mit der Dynamisierung der Form zu tun hat aber ebenso dem Versuch, sich in der Komposition auch der Satzfolge an einer „Idee“ zu orientieren. Das zeigt sich am deutlichsten beim irritierenden Introduzione-Satz, wenn man ihn in seinem Versuch, das Unmögliche zu vereinigen, denn wirklich begreift. Doch bevor wir darauf kommen, sei mir noch eine abschließende Bemerkung zum methodischen Vorgehen erlaubt:


    Aus dem 18. Jahrhundert stammt die Unterscheidung des „Kenners“ vom „Liebhaber“ der Musik. Sie geht zurück auf die Kultur der sogenannten „Empfindsamkeit“ in der zweiten Hälfte des 18. Jhd. Im Unterschied zum Kenner, der kompositionstechnischen und musikästhetischen Sachverstand besitzt, ist der Liebhaber ein Dilettant, der sich der Musik vor allem durch Empfindung und Gefühl nähert. Musik soll ihm ein „Erlebnis“ verschaffen, dass ihn selbst bewegt und das er als sein ureigenes betrachtet. Die in dieser Zeit entstehende Musikästhetik ist übrigens von eben dieser Empfindsamkeit geprägt vornehmlich eine sensualistische Rezeptionsästhetik – wie die vom absoluten Dilettanten in Sachen Musik Immanuel Kant oder auch dem bekennenden Musik-Dilettanten G.W.F. Hegel. Eduard Hanslick in seinem Feldzug gegen das, was er die „verrottete Gefühlsästhetik“ nennt, wird dann die Behandlung der Liebhaber-Empfindsamkeit aus der Ästhetik verbannen und in die Psychologie wegschicken und den Sachverstand des Kenners für den allein ästhetisch relevanten erklären. Doch abgesehen davon: Als ganz große Schwäche der Empfindsamkeit zeigt sich immer wieder, dass der Zugang über das „Gefühl“ das musikalische Erleben privatisiert. Der empfindsame Hörer betrachtet seine von der Musik ausgelösten Empfindungen als einen Privatbesitz, den er vor allem gegenüber dem Sachverständigen hütet wie die Henne ihre Küken vor einem Raubtier. Für den Sachverständigen gibt es eine „Wahrheit“, ein richtig und falsch in der Beachtung und Missachtung kompositionstechnischer und ästhetischer Regeln. Beim empfindsamen Hörer wird das Bemühen um Allgemeinverbindlichkeit, das für den Kenner unerlässlich ist, nun durch die privative Erlebnis-Authentizität nicht nur ersetzt, sondern auch bestritten. Und darin liegt ein beachtliches Konfliktpotential. Der Empfindsame empfindet den kennerhaften „Wahrheits“-Anspruch als Zumutung, weil er die Exklusivität seines Empfindens und damit letztlich ihn selbst in seiner Souveränität eines ausschließlich sich selbst gehörenden Erlebnis-Subjekts in Frage stellt. Das Authentizitäts-Erlebnis in seiner Exklusivität der Ich-Zugehörigkeit ist individuell und unvertretbar und lässt sich deshalb auch nicht in die Allgemeinverbindlichkeit eines Urteils über „wahr“ und „falsch“ überführen. Entsprechend duldet der Liebhaber und Dilettant keine „Belehrungen“ durch den Kenner, sondern betrachtet sie als arrogant und herablassend, weil sie ihm den Exklusivbesitz seiner „Erlebnis“-Evidenz, das, was sich nur durch die Erlebnis-Authentizität für ihn selbst ausweisen lässt, streitig macht. Deshalb gehört für ihn die Analyse und der Wahrheitsanspruch des Kenners möglichst weit weggesperrt in die geschlossene Anstalt von Meisterklassen für angehende Pianisten und von musikwissenschaftlichen Seminaren. Der Kenner wiederum wird geneigt sein, diesen Authentizitätswahn des Liebhabers als eine narzistische Eitelkeit zu betrachten, sich in die Subjektivität seines Selbsterlebnisses gleichsam zu vernarren und so dem Bemühen um Allgemeinverbindlichkeit eines ästhetischen Urteils erfolgreich aus dem Weg zu gehen. Wer die exklusive Intimitätssphäre des Subjektiv-Beliebigen partout nicht verlassen will, scheut den Gang in die Öffentlichkeit, welche kein Pardon für das Privativ-Private kennt, nicht zuletzt wegen der damit verbundenen Verlusterfahrung und dem Schmerz, dass sich alles Eitel-Subjektive in ein Objektives, alles Individuelle in ein Allgemeines notwendig verwandeln muss und also vor dem Licht der Wahrheit, ihrem Zwang und ihrer Verpflichtung zu einer begründeten und nicht einfach unbegründeten Meinung, keinen Bestand hat. Der Liebhaber und Dilettant stellt sich so letztlich auch nicht dem selbstgesetzten Anspruch Beethovens, der mit Blick auf den von ihm so geschätzten Adolph Bernhard Marx davon spricht, das „Höhere und Wahre“ in der Kunst erreichen zu wollen. Deshalb möchte ich noch einmal betonen, wie und wie nicht hier ein Interpretationsvergleich versucht wird:


    Ich habe meine Ausführungen ganz bewusst einen „Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten“ genannt, weil sie ausdrücklich nicht für den Liebhaber und Dilettanten vornehmlich bestimmt sind, der Musik nur passiv rezipieren will, sie deshalb für diesen auch nicht zur Diskussion gestellt. Meine Betrachtungen und Analysen geschehen vom Interpretations-Gesichtspunkt eines Spielers aus. Ich analysiere die Beethoven-Sonate so, wie ich es tun würde, wollte und müsste ich sie jetzt selber spielen. Im Unterschied zum Liebhaber beschränkt sich meine Analyse des Notentextes deshalb auch nicht auf das, was sich in den Grenzen des Gefühlserlebnisses vornehmlich erschließen lässt: Tempo und Dynamik. Gleichwohl unterscheidet sie sich durch ihren praktischen Bezug der Spielbarkeit ebenso von der Arbeit des Musikwissenschaftlers. Anders als beim Musikwissenschaftler ist die „Analyse“ des Spielers von einem pragmatischen Vermittlungsinteresse geleitet, was den Anspruch der Analyse deutlich zurückschraubt: Der Spieler muss sein Wissen eines Kenners in musiktechnischen und ästhetischen Fragen vermitteln mit seinem eigenen Erlebnis von Musik, indem er beide wiederum seinem Zuhörer und dessen Erlebnisperspektive vermittelt. Nur so viel Wissen ist nötig, wie es das eigene Erleben verstehbar und vermittelbar macht und umgekehrt dient die eigene Erfahrung von Musik dazu, das Wissen im Konkreten einer Interpretation zu erproben. Im Spieler vereinigt sich also der Zugang des Kenners mit dem des Liebhabers der Musik. So allerdings wird ein solcher Zugang für den Musikwissenschaftler eine höhere Form von Liebhaberei und Dilettantismus und für den reinen Liebhaber wiederum eine Zumutung bleiben. Doch genau darin liegt die Herausforderung solcher Analysen – eben letztlich auch eine Aufgabe der Vermittlung und ein Angebot bieten zu können für den, der sie sich freilich zumuten möchte.


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  • II Skylla und Charybdis: Der Introduzione-Adagio-Satz


    In Homers Odyssee schippert der schlaue Odysseus durch eine Meerenge, die von zwei Seeungeheuer-Strudeln mit ihren Felsen, Skylla und Charybis, bewacht wird. Das Interpretationsschiff unbeschadet durch den Introduzione-Satz der Waldsteinsonate zu steuern, gleicht einer solchen gefährlichen Irrfahrt. Denn Beethoven hat hier etwas gemacht, was das Stranden bei Skylla oder Charybdis fast schon unausweichlich macht. Schauen wir also genauer hin!


    Eigentlich erwartet der Spieler und kundige Hörer nach dem Sonatenallegro einen langsamen Satz. Doch was hat Beethoven, der Freigeist und pietätlose Zermalmer heiliger Traditionen und Konventionen, gemacht? Er hat den langsamen Satz, dass eigentlich für die Sonate vorgesehene Andante favori, einfach gestrichen und einen Introduzione-Satz an seine Stelle gesetzt. „Introduzione“ heißt wörtlich „Einleitung“, d.h. die Satzüberschrift bedeutet dem Spieler unmissverständlich den vorbereitend-hinführenden Charakter nicht aus dem Blick zu verlieren – die Musik, die hier zu spielen ist, soll also nicht in sich ruhen wie bei einem konventionellen langsamen Satz, sondern im Wesentlichen Übergang und Vorbeigang sein.


    Der Pianist und Klavierpädagoge Walter Georgii deutet dies so, dass Beethoven damit der Satzverbindung eine psychologische Begründung habe geben wollen. Also wir verstehen, warum Beethoven keinen langsamen Satz komponiert hat, weil er uns psychologisch verständlich machen will: Du sollst zum Finale, zum Ereignis des Auftretens des Rondo-Themas, geleitet werden! Ist doch alles ganz einfach und verständlich, oder? Und hören wir uns einen Altmeister der Beethoven-Interpreten an, Wilhelm Kempff, dann scheint sich dies zu bestätigen. Kempff gestaltet diesen Satz wunderbar einfach-zwingend wie es der Satzvorschrift entspricht – als Hinführung auf das Finalereignis. Dazu wählt er ein flüssiges, niemals ins Stocken geratendes Tempo, einen immer sicheren und festen Andante-Schritt. Man weiß also immer, wo es hingeht – nämlich unaufhaltsam vorwärts.


    Wer einmal Klavierunterricht hatte, weiß, wie der Lehrer seinem Schüler den Unterschied eines Adagio und eines Andante zu erklären pflegt. Das „Andante“ ist im wörtlichen Sinne ein „Schritt“-Tempo, es bleibt in ihm stets ein durchgehender Bewegungsimpuls wirksam, während sich das langsamere „Adagio“ in die Gegenwart eines empfindsamen Augenblicks ohne Vergangenheit und Zukunft wie selbstvergessen versenkt. Genau damit zeigt sich aber leider, dass das Interpretationsschiff von Wilhelm Kempff – mit stolz heraus ragenden Flaggen zwar – untergegangen ist. Beethoven hat nämlich – war es nicht vielleicht sogar eine Bosheit? – dummer Weise für den Spieler nicht „Andante“, sondern „Adagio molto“ vorgeschrieben – „molto“, also „viel“ „Adagio“ auch noch! Da wird selbst der kundigste Interpret nun wirklich ratlos. Das „Adagio molto“ passt als Satzbezeichnung für einen feierlich in sich gekehrten und in sich selber ruhenden langsamen Satz, freilich, aber doch nicht für so etwas Transitorisches wie eine nie bei sich selbst bleibende, sondern ständig anders wohin wollende „Introduzione“ – ein musikalisch Einleitendes eben!


    Ist Beethoven etwa wirklich verrückt? – das „Genie“ lassen wir jetzt einmal weg, denn keine Genialität vermag Feuer und Wasser zu verbinden, ohne dass das Feuer vom Wasser gelöscht wird. Wie kann dieser Beethoven vom armen Klavierspieler im Ernst verlangen, er soll sich selbstvergessen in einen geruhsamen Adagio-Moment „molto“ versenken und gleichzeitig einleiten und überleiten, also ein durchgehendes Schritt-Tempo einhalten? Betrachten wir also den Introduzione-Andante-Charakter als den Skylla-Strudel und Felsen und die Adagio molto-Tempo-Charakterbezeichnung als Charybis, dann ist der Interpretations-Schiffer Wilhelm Kempff durch die Meerenge des Introduzione-Adagio-Satzes nicht durchgekommen. Sein Boot hat das Strudelungeheuer Skylla verschlungen und er als Gestrandeter schaut traurig vom Skylla-Felsen aus auf das kochende Meer.


    Nehmen wir uns nun einen anderen der großen Beethoven-Interpreten, Artur Schnabel, vor, von dem die erste Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sonaten stammt. Und hier zeigt sich, dass auch dieser Großmeister in Sachen Beethoven sein Schiff auf Grund gesetzt und nicht wie der kluge Odysseus durchgeschippert ist – sich allerdings am Charybdis-Felsen gegenüber verloren hat. Die beiden Klaviertitanen Kempff und Schnabel können sich also zuwinken und nun darüber heftig streiten, wie dies nur passieren konnte.


    Schauen wir uns also auch Schnabels Intepretationsschiff-Lenkungs-Malheur genauer an! Was macht Schnabel? Er nimmt das „Adagio molto“ mehr als wörtlich, nämlich bedeutungsschwer. Beethoven notiert als Schlusspunkt der den Satz tragenden Anfangsphrase ein „tenuto“ – der Zeitwert soll also unbedingt bis zum Ende auskostend ausgehalten und keinesfalls irgendwie abgekürzt werden. Diese Anweisung nimmt sich Schnabel nun so zu Herzen, indem er schon die erste Note gewissenhaft „tenuto“ nimmt und damit die ganze Phrase unter seinen Händen zu einer Art Dauer-Fermate wird. Bei Schnabel herrscht von Anfang an – durchaus eindrucksvoll – ein Ton traumhafter Versenkung vor. Dann kommt der sich belebende Mittelteil dieses langsamen Sätzchens, den Schnabel expressionistisch im scharfen Forte-Kontrast – man muss es so sagen – geradezu hervorbrechen lässt. Nicht nur diese hier doch sehr poltrig wirkende Gigantomanie, auch ein scheinbar unscheinbares Detail verrät Schnabels Dramatisierung, welche die dynamischen Unterschiede wie in einem Vergrößerungsglas immens macht, was schon im Seitenthema des Kopfsatzes übrigens erkennbar ist: Wo Beethoven ein Crescendo notiert, dass seinen Endpunkt in einem >sf<, einem „Sforzato“ findet, steigert sich Schnabel ins laute Forte hinein. Ein Sforzato ist zwar ein Forte-Akzent, steht aber in einer Umgebung, die eigentlich leiser als die Forte-Lautstärke ist, bedeutet eher so etwas wie ein Blitz im Dämmerlicht und keine Vollbeleuchtung.


    Nun gehört es allerdings zur Semantik eines langsamen Satz, dass die unterdrückten Konflikte und großen emotionalen Gegensätze, alle Extreme vom taumelnden Jubel auf der einen und schreienden Schmerz auf der anderen Seite, durchaus mit aller Kraft ausbrechen können, in der Musik lebend und sie erlebend aufs Heftigste intensiviert werden. Schnabels „expressionistische“ Intensivierung passt also sehr wohl zum affektiven Charakter eines Adagio molto. Sein Interpretationskonzept mit dem fast schon rücksichtslosen Auskosten emotionaler und dynamischer Extreme will offensichtlich sagen: Dieses vermeintliche „Sätzchen“ ist wirklich ein vollwertiger langsamer „Satz“! Der Interpret Schnabel tritt hier gleichsam als Anwalt des Werkes auf, indem er dem Hörer verstehen machen will: >Das, was Du hier bei Beethoven hörst, ist bedeutender, als es eigentlich scheint, keine bloße Einleitung, keine Nichtigkeit eines vorbeirauschenden Transitorischen, sondern hat Größe und Gewicht!< Schnabel hat sein Interpretationsschiff also bis zum Rand mit Interpretationsballast beladen – und genau deshalb hat es schließlich der Charybdis-Strudel verschlungen. Denn: So ist der Introduzione-Satz schlicht keine „Introduzione“ mehr, sondern hat sich verselbständigt zu einem Intermezzo.


    Deshalb ruft ihm Kapitän Wilhelm Kempff vom Skylla-Felsen aus zu: >Artur, was hast Du nur gemacht! Introduzione! Introduzione! Das ist eine Ouvertüre und nicht das Drama selbst! Da muss ein einheitlicher, sich durchziehender Ton drin sein! Erinnere Dich doch an unseren Robert Schumann! Wie ist das Motto seiner Fantasie: „Durch alle Töne tönet/Im bunten Erdentraume/Ein leiser Erdenton gezogen/Für den, der heimlich lauschet!“ Sieh mal, wie ich es gemacht habe, ich habe dieses Sätzchen, das kein Satz ist, wie ein Maler gemalt: Ich schattiere Laut und Leise wie mit Hell und Dunkel in einer Grisaille! Eintönig muss es bleiben in diesem Introduzione-Satz, lieber Artur – auch in den vielen bunten Tönen! Denn er führt uns aus dem Dunkel zum Licht – das Leuchten und Hervorleuchten, es gebührt einzig und allein dem Ziel hinter der Fahrt durch Meerenge: dem „glorreichen Augenblick“ (so heißt eine Kantate Beethovens, Anmerkung des Erzählers), dem Blick auf das freie Meer, dem eintretenden Rondothema! Mein Dunkel bringt Dich zum leuchtenden Licht – das sagt uns dieser Introduzione-Satz, lieber Artur. Höre weiter, was er mir gesagt hat: Ich selbst habe keine dramatischen Leuchtfeuer, sondern das Leuchtfeuer strahlt allein dort, wo ich Euch hinführe, wenn die Sonne des Rondo-Finales wie ein strahlender Morgen aufgeht! Ich Introduzione-Satz bin und bleibe nachttrunkener, träumender Geist! Wenn Du dann dieses verzückend leuchtende Rondothema hörst, dann erst kommt der Tag und Du bist aus meinem dunklen Traum erwacht!< >Du hast ja Recht!< – ruft Kapitän Schnabel zurück über die brausenden Strudel. >Aber warum stehst Du dann bei Skylla? Hähä! Sieh mal, was Joachim Kaiser über uns navigationsunfähige Pianisten-Kapitäne schreibt: Kein Rubinstein, kein Solomon, kein Gulda, kein Und-Und-Undsoweiter-Pianist liest Beethovens „unsaubere“ Pedalvorschrift oder will sie lesen, sondern alle spielen akademisch brav blitzsaubere Harmoniewechsel! Aber IIIIIICH habe diese Unsauberkeit doch gewagt, denn Beethoven war ein Schmuddelkind – und genau das ist sein Genie! Weiß Herr Professor Kaiser das nicht? Kennt er mich nicht? Sieh mal, Wilhelm: Dieser glorreiche Augenblick der Epiphanie des Rondo-Themas ist Licht, reines Licht – aber nur, wenn wie Beethoven es will das Pedal gedrückt bleibt und alles verschwimmt und zusammenschwimmt wie bei einem Kurzsichtigen ohne Brille!< – Soweit der Dialog der beiden gestrandeten Kapitäne. Und in der Tat: Bei Schnabel ist der „Subito“-Eintritt des finalen Rondothemas wie Beethoven es möchte pedalisiert wirklich betörend ätherisch! Ein impressionistisches Klangwunder! Und allein deshalb wird ein kommender Odysseus Kapitän Schnabel als Schiffbrüchigen wohl vom Charybdis-Felsen auflesen und mit aufs unendliche Meer nehmen, wo die Unsterblichen regieren …


    Wenden wir uns einen Moment, die Geschichte dieser Interpretations-Odyssee anhaltend, Jürgen Uhde und Joachim Kaiser zu. Zunächst lohnt es, auf die Analyse von Jürgen Uhde einzugehen, weil sie der seltene Fall ist, wo Formanalyse und Sinnverständnis konvergieren. In den französischen Editionen wurde der Waldstein-Sonate der Titel L´aurore, „Die Morgenröte“, beigelegt. Uhde interpretiert dies nun nicht wie üblich im tonmalerischen Sinne des Hinweises auf die Stimmung des Tonstücks, sondern versteht von daher die Idee der Sonate, die sich von der Zeitstruktur her erschließt. Die Morgenröte als Zeitsinn betrachtet bedeutet „Anbruch“ und „Aufbruch“. Entsprechend deutet Uhde den 1. Satz mit Ernst Bloch als „auf die Zukunft treibend bezogen“. Mit seinem Bezug auf den programmatischen Titel gelingt es Uhde aber vor allem sehr schlüssig zu zeigen, warum Beethoven das eigentlich als langsamen Satz für die Sonate vorgesehene „Andante favori“ ausgelassen und durch diesen Introduzione-Satz ersetzt hat. Die Zeitstruktur des „Aufbruchs“ und „Anbruchs“ prägt gerade diesen Satz, weil sein Einleitungs-Charakter nichts anders ausdrückt als eine Zukunftserwartung: die des „glorreichen Augenblicks“ in Gestalt des „Subito“-Eintritts des Rondothemas. Für die Besinnlichkeit eines langsamen Satzes ist damit schlicht – so Uhde – „keine Zeit“.


    Es ist nun bemerkenswert, dass Joachim Kaiser die Funktion des Introduzione-Satzes ganz genauso sieht wie Jürgen Uhde und Pianisten dafür tadelt, wenn sie so tun wollen, als müssten sie durch eine Zerdehnung das fehlende Andante favori quasi ersetzen: „Beim Adagio molto hängt alles davon ab, ob es gelingen kann, trotz extrem langsamem Tempo und reichlichem Pedalgebrauch im Hörer eine vollkommen klare Vorstellung der rhythmischen Gegebenheiten herzustellen. Wie der Kopfsatz – mit einer Ausnahme! – kein ritardando gestattete, so zerstört klebriges Rubato hier die auskomponierte Hauptsache. Zu Beginn der >Introduzione< ist Warten auf folgende Weise zwingend Gestalt geworden (…). Auch für Kaiser ist der „Vorbereitungscharakter“ des Introduzione-Satzes der entscheidende.


    Mit großem, erhobenem Zeigefinger ermahnt der Kritiker-Papst die Pianisten-Kapitäne – und damit setzen wir die Geschichte fort – diesen Satz nicht mit einem „klebrigen Rubato“ in „gefühliger Unverstehbarkeit“ (J. Kaiser) versacken zu lassen. Diesen Vorwurf kann man nun Kapitän Schnabel nicht machen. Schnabel navigiert nach dem Kompass einer „vollkommen klaren Vorstellung der rhythmischen Gegebenheiten“ im konstanten Tempo, die Zeitwerte gerade auch im „tenuto“ exakt ausmessend. Doch reicht dies offensichtlich nicht, um einen stabilen Kurs zwischen Skylla und Charybdis zu halten. Nicht verständnislose Gefühligkeit ist es, die Charybdis das Interpretationsschiff Schnabels verschlingen lässt, sondern seine Beschwerung mit zu viel Bedeutungsschwere, wodurch sich das kleine Sätzchen zu einem großen Satz aufbläht und damit das kurzlebige Andante-Introduzione in ein langatmiges Adagio molto-Intermezzo verwandelt.


    Tatsächlich wegen „gefühliger Unverstehbarkeit“ gestrandet ist eine andere Kapitänin, die sich fassungslos neben Schnabel am Charybis-Felsen zusammengekauert hat: Valentina Lisitsa. „Wenn ich schon keinen Kompass habe, dann schlingere ich mich mit meiner Intuition irgendwie so durch“ lautete ihre gescheiterte Lenkungs-Maxime. Während Kempff und Schnabel immer zielgesteuert geradeaus auf ihr Strudel-Ungeheuer zufahren, wendet und wendet Lisitsa ihr Schiff, dass die Balken zittern und die Metrums-Masten nur so wackeln. Lisitsa hat Angst vor einer Adagio molto-Tristesse, einer drohenden Langweile, die sie „empfindsam“ zu zerstreuen sucht, indem sie glaubt, ständig Abwechslung schaffen zu müssen: durch den Wechsel des Tons, einen instabilen Rhythmus und altmodische Tempowechsel. Dieses schlingernde und wankende Interpretations-Schiff fährt zwar, aber hält einfach keinen Kurs, weil es letztlich nicht weiß, wohin. Lisitsa zerlegt das Sätzchen in lauter Einzelteile, unzusammenhängende Episoden von impulsiven Lenkungsmanövern. Weil Lisitsas Lenkungs-Odyssee so ziellos ist, verliert sie den Vorbereitungs-Einleitungscharakter dieses Introduzione-Satzes aus dem Blick. Und wie es so nicht anders kommen kann wird ihre schwankende Empfindsamkeits-Nussschale zuletzt vom Charybdis-Strudelungeheuer verschlungen.


    Lisitsa hadert nun bitter mit ihrem Schicksal und klagt dem stolz neben ihr stehenden Kapitän Schnabel ihr Leid. >Ich habe doch eine Introduzione gespielt! Richtig, mein schlingerndes Schiff ist nie auf Kurs, aber auf das Ziel bin ich doch kurz vor dem bitteren Ende mit einem Crescendo zugesteuert, das Beethoven freilich nicht wollte, aber wo ich doch fest davon überzeugt war, dass es mir hilft! Gewiss, verwirrend abgelenkt habe ich, indem ich das Steuer mal links, mal rechts herum riss, aber den Blick auf das Meer habe ich Euch zum Schluss doch eröffnet und gesagt mit einem Lachen auf dem Gesicht: Du kannst etwas erwarten!< Und trotzig wie ein kleines Kind fügt sie hinzu: >Gelangweilt in diesem viel zu langatmigen Adagio molto hat sich der Hörer bei mir bestimmt nicht – „molto“ auch noch, wie schrecklich, was soll ich da nur machen, was hat sich dieser Beethoven nur dabei gedacht!< Die empfindsame Lisitsa heult sich daraufhin bei Schnabel so richtig aus. Schließlich antwortet ihr Altmeister Schnabel etwas herablassend mit der ruhig bestimmten Altväterlichkeit des großen Lehrers und Meisters, der zu einer unverständigen Schülerin spricht: >Hättest Du vorher auf mich gehört, Lisitsa, dann hätte ich Dir gesagt: Mädchen, Du brauchst ein offenes Tor nicht zu öffnen! Lese, was Jürgen Uhde schreibt und schaue, was unser Odysseus Maurizio Pollini macht, der uns alle retten wird!< Da antwortet Lisitsa mit beleidigtem Stolz: >Ach Schnabel, hast Du jemals in deinem Leben so viele Millionen Youtube-Klicks bekommen wie ich?< Schnabel schweigt daraufhin und deutet nur mit seinem zeigenden Arm auf Kapitän Pollini, der gerade durch die Meerenge navigiert.


    Unterbrechen wir ein zweites Mal die Erzählung der Geschichte: Warum nun hat Lisitsas verzweifelter Einfall, ein Schlusscrescendo einzubauen, sie nicht vor dem kläglichen Schiffbruch retten können? Das Rondo-Thema soll, wie Beethoven es auch notiert, „subito“, „plötzlich“, also völlig überraschend, eintreten. Der Introduzione-Satz schafft der Analyse Jürgen Uhdes zufolge „Bereitschaft für das Kommende“, aber genau nicht (!) damit, dass er auf das Ziel des Rondothemas irgendwie hindrängen würde im Sinne einer aktiven Strebenstendenz, wie es Lisitsas Crescendo zu diesem Zielton vormacht: So wird das Ziel des eintretenden Rondo-Themas zur Erfüllung einer Erwartung und auf diese Weise die „Subito“-Wirkung zerstört: Statt dem Ereignis des Plötzlich-Überraschenden ergibt sich so ein simpler Anschluss in der Sukzession einer Erwartung und der darauffolgenden Erfüllung dieser Erwartung – die Magie des „glorreichen Augenblicks“, das Erscheinen des Rondo-Themas „wie aus dem Nichts“, ist damit futsch.


    Und wie wird Maurizio Pollini schließlich zum Odysseus? Der listenreiche Interpret sinnt nach, wie er die Gravitationskräfte des Skylla-Ungeheuers nutzen und sich davon anziehen und zugleich abstoßen lassen kann. Wie macht er es? Er stiehlt sich von Charybdis die Adagio molto-Gefühlsintensität, die expressive Dynamik, und pflanzt sie Skylla, dem im Andante hinschreitenden Introduzione-Charakter, ein. Damit verwandelt sich die Sukzession des Fortschreitens in ein emotional bewegtes dynamisches Kontinuum – und so kommt Kapitän Pollini lächelnd durch: Fängt ihn ein Strudel ein, muss er ihn gleich wieder ausspeien, oder anders ausgedrückt: Wenn sich zwei Meeres-Ungeheuer um die Beute eines Schiffes streiten, kommt diese ungeschoren davon – im Falle des Pollini-Odysseus allerdings hart am Skylla-Felsen vorbeischrammend.


    Von Roman Ingarden stammt des Bonmot von der paradoxen Intentionalität einer „bewusst vorbereiteten Überraschung“. Maurizio Pollinis Konzertmitschnitt von 1997 führt das Wirksamwerden einer solchen Paradoxie als Lösung des im Grunde unlösbaren Interpretationsproblems des Introduzione-Satzes eindrucksvoll vor: Die „Vorbereitung“ ist nicht die eines zu Erwartenden, sondern eines Überraschenden, was aus einem dynamischen Kontinuum aufflammender und wieder verlöschender Leidenschaft resultiert, das Pollini aus diesem Introduzione-Satz ihn von innen her beseelend heraushört: Die erwachende „Sehnsucht“ schwingt sich in einer Welle des Auf- und Abschwungs drängend auf zu einem dynamischen Höhepunkt, ein dynamischer Aufbau in die Höhe im Aufbruchsgestus, bevor der Sehnsuchtsausbruch gleichsam in sich zusammenfallend verebbt und in unbestimmter Tiefe versinkt. Das auf das Anschwellen folgende Abschwellen, der Rückgang ins Leise, ist es nun gerade, der die überraschende Wirkung des Eintritts des Rondo-Themas zum Ende hin ermöglicht, die damit nicht in einer aktiven Vorbereitung besteht, sondern der passiven „Bereitschaft“ für das Kommende – klanglich greifbar damit, dass im Verklingenden ein einzelner hervorgehobener Schlusston im Diskant zum „Signal“ wird für irgendein Kommendes. So ist dieser Introduzione-Satz bei Pollini beides: ein dynamisch-affektiver, die Gefühle intensivierender langsamer Satz und zugleich eine transitorische, überleitende Einleitung. Genau die Realisierung eines solchen Paradoxes hatte der verrückte Beethoven wohl im Sinn. Doch ohne Schrammen ist das Interpretationsschiff Pollinis durch die Meerenge von Skylla und Charybdis auch nicht durchgekommen: Das unvermeidliche Opfer einer solchen Lösung des Unlösbaren ist das Adagio molto. Charybdis muss weinen bei Pollini.


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  • III. Brücke und Durchbruch


    An der Meerenge hatte die Nacht ihr Dunkel über die hundemüden schiffbrüchigen Waldstein-Sonaten-Kapitäne gelegt und so waren Kempff bei Skylla und Schnabel wie auch Lisitsa bei Charybdis eingeschlafen. Dann erwacht der neue Tag. Schnabel reibt sich von der Morgenröte aufgeweckt die Augen, reckt sich und erblickt auf der anderen Seite Kapitän Kempff, der gerade seine Morgentoilette macht. >Sieh mal, Wilhelm, das ist doch genau unsere Waldsteinsonate. Nicht umsonst benannten sie unsere französischen Freunde nach der Göttin der Morgenstimmung, Aurora.< >Hihi, Artur!< – ruft ihm Kapitän Kempff über die noch nicht ganz erwachten und folglich ein wenig träge eher im Mezzoforte als tosenden Fortissimo dahinplätschernden Strudelungeheuer zu – >Ich wusste gar nicht, dass Du so ein Romantiker bist! Wenn ich mich an den Flügel setze, fühle ich mich bei der Waldsteinsonate eher so, als befände ich mich im Laufstall mit einem hyperaktiven Kind!< Er lacht schelmisch und fährt fort: >Dieser hyperaktive Kindskopf Ludwig van Beethoven mit seinem unbändigen Bewegungsdrang kann einfach nicht stillhalten! Erst verliert er jeden melodischen Halt mit diesem Toccata-Trommelfeuer Tack, Tack, Tack in den Bässen, zu dem er übermütig ein paar Trompetenstöße im Diskant dazwischenfahren lässt als Weckruf: Aufbrechen Aufbrechen! – nur weg von hier, scheint ihm Aurora pausenlos einzuflüstern. Dann erwacht sein virtuoser Spieltrieb: Girlande folgt auf Girlande. Endlich findet er eine Halt versprechende Melodie mit dem zweiten Thema, wo er sich ein bisschen ausruhen kann. Aber nein! Auch da läuft er gleich wieder weg, verliert sich schon wieder in den verspielten Bewegungszauber von figurativen Girlanden. Ich komme mir fast vor wie ein Pelztierjäger, der ständig aufpassen muss, dass ihm die Felle nicht wegschwimmen. Ach ja, und das wollte ich Dir noch sagen: Die Felle sind auch Dir beim Rondo-Thema weggeschwommen, indem Du diesem Kindskopf Beethoven gefolgt bist und seine idiotische Pedalvorschrift befolgt hast. Akademismus, von wegen Herr Professor Kaiser! Ein Rondo-Thema ist ein Ritornell, und da muss ich dem Hörer statt einer zu dünn geratenen Suppe schließlich etwas zu beißen geben, an dem er sich immer wieder die Zähne ausbeißen kann.< Er bricht in homerisches Gelächter aus.


    >Du gönnst mir aber auch gar nichts!< – reagiert der etwas aufgebrachte Kapitän Schnabel verschnupft und fügt fast schon wütend ausbrechend hervor: >Unser Ludwig ist doch nicht der Struwwelpeter und auch nicht Max und Moritz, die uns Pianisten nur böse Streiche spielen wollen! Wozu hat er die Kantate „Der glorreiche Augenblick“ komponiert, wo der Chor singt: „Oh Himmel, welch Entzücken!“. Sicher, das war viel später. Lassen wir auch mal diesen ganzen politischen Zirkus weg, den peinlichen Pomp der Restauration, und denken an den tieferen Sinn. Beethoven will uns mit dem zweiten Thema in Entzücken versetzen und das Himmelstor öffnen. Er ist eben nicht nur ein Zappelkind mit motorischen Störungen, Wilhelm, oder, wenn ich es mir überlege, vielleicht doch und gerade deswegen auch ein Pietist und Mystiker, der die Versenkung in der Stille sucht. Denke nur, Wilhelm, an das Weihnachtslied „Stille Nacht, heilige Nacht…! Genau diese Stille wollte ich im Introduzione-Satz Euch zelebrieren: Adagio molto, molto! Nur habt ihr es nicht verstanden und leider Charybdis, dieses pietätlose Scheusal, auch nicht! Dieses Strudelungeheuer kannte kein Pardon mit mir und meinem nun wahrlich erhabenen Vortrag, indem es mir bedauernd vorhielt, meine Mystik sei nicht „transitorisch“, keine Introduzione, die sie verschmähen dürfe und mein Schiff schließlich triumpfierend „molto, molto, ich Adagio kriege Dich“ rufend verschlang. Sieh mal, was dieser deutsche Papiertiger, ein Musikprofessor Uhde, schreibt, das hätte ich ihm gar nicht zugetraut! Er hatte offenbar sogar Klavierunterricht. Nur nicht bei mir!< Er lacht und blickt mit den vorwurfsvollen Augen des großen Lehrers auf die müden Augen der sich am Boden in der Morgenkühle ein wenig zitternd zusammenkauernden Kapitänin Lisitsa. >Glorreicher Augenblick, mein Fräulein! Da musst du bei der Exposition was machen als Spielerin, nicht einfach drüber wegspielen! Du tust ja so, als spieltest Du nicht etwa eine große Klaviersonate unseres Meisters, sondern nur eine seiner kleinen Bagatellen!<. Kempff nickt zustimmend mit dem Kopf, dann beginnt er sich zu loben und stichelt: >Ganz genau, lieber Artur – und ich habe für diesen „glorreichen Augenblick“ des Liedthemas viel mehr getan als Du. Was bei Dir nur singt, wird bei mir zum klingenden Ereignis!< Daraufhin hält er einen kleinen Vortrag von Kenner zu Kenner, indem er das, was da bei ihm musikalisch passiert und warum, analysiert.


    Wir wollen, damit wir diesen Dialog unter freiem Morgenröte-Himmel nicht in seiner ganzen Windesbreite der Langatmigkeit im Detail wiedergeben müssen, zu der frustrierte Gestrandete nun mal neigen, das Wesentliche ein wenig gelehrsam zusammenfassen:
    Jürgen Uhde teilt uns – so viel Persönliches etwas beschämt in der Andeutung verbergend – offenbar seine eigene Erfahrung als Klavierschüler mit: „Vielleicht müsste man sich daran erinnern, wie man, 13-14jährig, zum ersten Mal – vielleicht beim Zuhören während einer Klavierstunde – von diesem E-Dur überfallen wurde, wie man plötzlich etwas Glühendes verspürte (Beethoven verwendet bekanntlich einmal die Metapher >Feuer<), eine verzehrende Intensität.“ Und Joachim Kaiser wiederum beschreibt, indem er Rubinsteins Interpretation überaus lobend bespricht, dieses ereignishafte Auftreten des zweiten Themas als das eines Fremden und damit so etwas wie ein nicht einfach nur satzkonform integriertes, sondern desintegrierendes Element: „Rubinstein hebt das Fremde (nicht Befremdende) der Harmonisierung so deutlich hervor.“ Uhde und Kaiser hätten hier auf Gustav Mahler verweisen können, der von der Durchbruchspassage zum Ende des 1. Satzes seiner 1. Symphonie schreibt, der Dur-Akkord dort müsse dort klingen „wie vom Himmel gefallen“, herkommend „aus einer anderen Welt“. Kaiser weist zudem erläuternd auf das Choralidiom hin und die Tatsache, dass Beethoven das Liedthema einmal sogar kirchentonartig äolisch harmonisiert, es also damit einen gleichsam „außerweltlichen“ Fremdkörper des Sakralen in einem doch sehr „weltlichen“ Virtuosensatz verkörpert.


    Analysiert man die Sonatenexposition nun noch etwas genauer, dann kommt heraus, dass diese „Fremdheit“ des Liedthemas ein weiterer Beleg für Beethovens Widersprüchlichkeit ist in seinem Versuch, im Grunde unvereinbare Tendenzen zu vereinigen, was dem Klavierspieler und Interpreten dann doch einiges an Denkanstrengung abverlangt. Nur wenn der Spieler das Erscheinen dieses Themas als die Lösung der Paradoxie versteht, einen Zusammenhang herzustellen, indem das melodische Thema das Homogene und Homogenisierende des bewegungsmotorischen Hauptthemenkomplexes heterogenisiert, wird er eine Ahnung davon bekommen, warum die Bedeutung des Liedthemas nicht in der grammatikalischen Banalität aufgeht, das erste Thema durch ein zweites Thema syntaktisch zu ergänzen. Und erst von daher wird er begreifen, dass das vermeintlich nur Syntaktische für den Hörer als eine verblüffende, fesselnde Ereignisqualität zu gestalten ist.


    Die Analyse kann nun zeigen: Der Eindruck ungewöhnlicher Intensität und Fremdheit, von dem Jürgen Uhde und Joachim Kaiser sprechen, er resultiert keineswegs aus der isolierten Wahrnehmung des Rein-Harmonischen, dem E-Dur, allein, vielmehr wird die Harmonik zum außergewöhnlichen Erlebnis letztlich durch die Art, wie diese Exposition „gebaut“ ist. Ich habe „gebaut“ bewusst in Anführungszeichen gesetzt. Denn es gehört zu den großen Paradoxen und Rätseln für alle Spieler seiner Klaviersonaten, dass Beethoven sowohl ein sehr „architektonisch“ denkender Komponist sein kann als auch das genaue Gegenteil davon. Nicht von ungefähr hat Hugo Riemann seine Theorie der „musikalischen Syntaxis“ am Leitfaden von Beethovens Klaviersonaten entwickelt. Bereits in seiner allerersten Klaviersonate op. 2 Nr. 1 komponiert Beethoven grammatikalisch und logisch mit nahezu mathematischer Konstruktivität und Präzision – Stichwort „kontrastierende Ableitung“. Aber dann in der Klaviersonate op. 10 Nr. 3 kann man die ganz andere Seite Beethovens erleben: sein Bestreben, die Musik zu dynamisieren und damit die musikalischen Logiken und Architekturen wiederum aufzulösen. Statt einem „Hauptthema“ stürmen zu Beginn von op. 10 Nr. 3 die Oktaven nach oben – das ist kaum noch eine klassische Periode als vielmehr Musik, die sich mehr oder weniger in eine „Bewegung“ auflöst.


    In der Waldstein-Sonate mit ihrer fast schon geräuschhaften Motorik ist Beethoven nun noch weiter gegangen als in op. 10 Nr. 3. Die musikalische Form ist weit davon entfernt, so etwas wie ein Periodensystem zu verkörpern – wie es sich die Musiktheorie seit dem 19. Jhd so gerne vorstellen möchte. In der Waldsteinsonate verfließt alles irgendwie in einem Bewegungsdrang, der mit spielerisch-virtuosen Übermut ständig aufs Neue befeuert wird und damit das wenige Feste, was es gibt, die architektonischen „Reste“ gleichsam, ständig aufweichend verfließen lässt. Diese Dynamisierung der Form schafft nun aber ein Problem mit Beethovens Anspruch von Klassizität, wonach die Formgrammatik aller bewegungsdynamischen Überspielung zum Trotz immer klar und deutlich erkennbar bleiben muss. Konkret gesagt mit Blick auf die Waldsteinsonate: Weil die Wahrnehmbarkeit des Themenkontrastes von erstem und zweitem Thema nicht mehr „architektonisch“ gewährleistet ist, vielmehr ihre Kraft eines wirklich „dramatischen“ Gegensatzes verliert durch die bewegungsdynamisch begründete Abschwächung von Formkontrasten, muss hier ein anderes – nicht mehr grammatikalisches – kompositorisches Gestaltungsmittel helfen, den abgeblassten Themenkontrast zu verstärken. Und dies ist die Überleitungspassage Takt 31-34.


    Anton Reicha, der Kompositionslehrer von Franz Liszt in Paris und einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit, nennt solche Überleitungen frz. „pont“, dt. „Brücke“. Solche „Brücken“ sind, wie Reicha betont, keine grammatikalischen Notwendigkeiten. Der Komponist kann sie auch weglassen, indem er die Themen direkt kontrastierend gegenüberstellt. Überbrückende Überleitungen stellen also grammatikalisch betrachtet so etwas wie Füllsel und Einschübe dar. Wozu sind sie dann aber gut? Dies wiederum lässt sich anhand der beiden sehr unterschiedlichen Deutungen dieser „Brücke“ Takt 31-34 nachvollziehen, die Wilhelm Kempff in seinen Interpretationen einmal aus dem Kriegsjahr Juni 1943 – eine Aufnahme, die das für historische Aufnahmen spezialisierte Label apr veröffentlicht hat – und dann in seiner letzten Studioaufnahme bei der DGG vom September 1964 gegeben hat.


    Beethoven notiert in dieser „Brücke“ erstmals Staccato-Punkte – sie setzt sich damit kontrastschärfend ab sowohl von dem, woher sie kommt als auch wohin sie führt: von der motorisch-fließenden Bewegung des Hauptthemenkomplexes wie auch dem molto legato des Liedthemas. Wilhelm Kempff macht nun in seiner 1943iger Aufnahme etwas ungemein Aufrüttelndes. Er spielt nicht nur Staccato, sondern baut so etwas wie ein Stottern, ein kurzes Anhalten der Bewegung, ein: Der motorische Motor des auslaufenden Hauptthemas stockt also erst einmal, bevor das singende zweite Thema in Erscheinung tritt. Stellt man sich den Spieler als einen Sänger vor, dann wäre dies etwa so, als stockte ihm erst einmal der Atem, so dass er, wenn er das Liedthema schließlich singt, dann neu tief Atem holen muss. Und genau mit dieser Geste des Atemholens nach einer kurz anhaltenden Luftnot wird das Liedthema bei Kempff zu einem wirklichen Ereignis des Neuanfangs in dieser anfangs- und endlosen Bewegungsmotorik des Hauptthemas. Ein Liedthema ist von der Sonatensatzlogik her als zweites Thema zu erwarten. Das wäre belanglos und nicht der Rede wert. Worüber man aber mit Staunen spricht, ist das, was nicht zu erwarten gewesen ist, dass dieser Themenauftritt bei Kempff die Bedeutung eines singulären Ereignisses, eines kleinen „glorreichen Augenblicks“, bekommt.


    Wenn man nun noch etwas genauer analysiert, entdeckt man, dass Kempffs Einfall, die „Brücke“ überquerend zu „stottern“, alles andere als willkürlich, sondern klug reflektiert ist. Denn das Liedthema läuft aus mit einem Crescendo bis hin zu einem Sforzato-Akzent. Auch hier gibt es den Versuch, die jetzt wieder anlaufende Bewegungsmotorik damit gleich auszubremsen, das Weiterfließen und Verfließen im figurativen Bewegungsspiel erst einmal aufzuhalten, was sich aber als vergeblich herausstellt. Das spielende Kind mit seinem nicht zu bändigenden Bewegungsdrang setzt sich gegenüber dem Mystiker Beethoven wieder einmal – wie eigentlich immer in diesem Satz – am Ende durch.


    Zum wirklich „großen“ Moment der 1943iger Aufnahme Kempffs, den man einmal gehört nie mehr vergisst, gestaltet sich das Liedthema-Ereignis dann in der Coda, wo es zu einem nicht mehr nur kleinen, sondern geradezu erschütternden, ganz großen „glorreichen Augenblick“ wird. Kempff macht zunächst eine wahrlich atemberaubend lange Atempause, um das Liedthema mit nachdenklicher Langsamkeit sich selber gleichsam unendlich nachsinnend vorzutragen: Den bedeutungsschweren Schlusspunkt setzt in der Coda somit das zweite, das Liedthema, das zur Coda-Apotheose gesteigert zum Moment verdichtender Erinnerung, einem mystischen Augenblick der Stille und damit – „dialektisch“ ins Negative gewendet – zum dynamischen Kulminationspunkt des ganzen Satzes wird – nicht in der Steigerung von Bewegungsdynamik zum Äußersten, sondern dadurch, dass Bewegung vom Spieler stillgestellt wird und so endlich stillsteht. Aber das ist noch nicht alles: Wenn anschließend die eigentlich schon vergessene Motorik des Hauptthemas als Schlussfigur ganz unwirsch hereinfährt in die Stille und abrupt das besinnliche Verweilen beendet, also schließlich doch das allerletzte Wort behält, dann wird damit Beethovens ganze Widersprüchlichkeit und Gespaltenheit wie in einem Brennspiegel auf den Punkt gebracht: Der Bewegungstrieb und das Bedürfnis, in einem schönen Augenblick Ruhe zu finden, zwischen ihnen gibt es in diesem Sonatensatz keinen wirklich harmonischen Ausgleich; sie kommen sich vielmehr immer wieder in die Quere. Nur selten hat ein großer Beethoven-Interpret ein solches „Wunder“ vollbracht, auf diese Weise Musik zum sinnhaften Ausdruckserlebnis werden zu lassen und insbesondere bei Beethoven hinter die nur scheinbar glatte Fassade eines klassischen Virtuosenstücks zu schauen.


    Bemerkenswert ist nun allerdings, dass Kempff in seiner letzten Studioaufnahme eine ganz andere „Lösung“ für die Brücke hat. Über die Gründe kann man letztlich nur Vermutungen anstellen. Eine mögliche Antwort gibt die Aufnahmegeschichte: In der Vorkriegszeit, etwa der 1932 entstandenen Aufnahme der Es-Dur-Sonate op. 7, bewegt sich Kempff noch in der Wagner-Tradition, die mit „Modifikationen des Tempos“ arbeitet. In seinen späteren Studioaufnahmen nach Ende des 2. Weltkriegs hat sich Kempffs Auffassung von musikalischer Zeit dann orientiert an dem, was im Zeitalter musikalischer Neuer Sachlichkeit als „modern“ und „schicklich“ galt: ein konstant-einheitliches Grundtempo. So wird zumindest verständlich, warum die „Brücke“ 1964 nicht mehr „stottert“. Aber keineswegs kehrt Kempff damit zu einem glatten und unverbindlichen Klassizismus zurück: Die aufhaltende, Kontrast schärfende Charakter dieser Überleitung wird nun lediglich anders – und keineswegs minder eindrucksvoll – erreicht: durch eine rhetorische Geste der Subjektivierung, welche die Akzente zum „Schrei“ des wütend in das „objektive“ Geschehen sich einmischenden musikalischen Subjekts werden lässt. So wird die „Brücke“ nunmehr zum „Durchbruch“ – das Subjekt greift quasi von außen in das musikalische Geschehen ein, indem es seine ganze Wut und seinen Trotz hervorbrechen lässt: „Bewegung, du sollst jetzt anhalten“.


    Theodor W. Adorno hat in seinem Mahler-Buch den „Durchbruch“ als eine spezielle Formkategorie begründet, der den Sinn einerseits der Suspension hat, indem die „Form“ aufhört, ein integrales, in sich geschlossenes Ganzes zu sein. Zugleich wird der Durchbruch aber zu einer „Erfüllung“ und damit das Negative des Einbruchs und Einspruchs zugleich zum Positiven, zur erfüllenden Suspension: Das, was sich im Rahmen der Form nicht realisieren lässt, erfüllt sich im Durchbrechen der Form. Es spricht für Kempffs bewundernswertes Formgefühl, dass er damit, die schlichte Überleitung zu einem Ausdrucksereignis werden zu lassen, die Form nicht einfach gewaltsam zerbricht: Es ist ja die eingeschobene „Brücke“, die syntaktische Nullstelle, in der sich der expressive Durchbruch ereignet. Die klassische Formsemantik bleibt damit intakt.


    Hören wir nun, wie Kapitän Kempff seinen Vortrag beendet: >Siehst Du Artur, Dein „glorreichender Augenblick“ kommt zu früh und vor allem zu spät. Du sollst nicht im Adagio molto die Stille suchen! Wäre ich jetzt Dein Lehrer, so würde ich Dir jetzt die Ohren lang ziehen und Dir eine Moralpredigt halten, was Du kleiner bockiger Schüler so alles falsch machst (er lacht): Du sitzt bei Charybdis, weil Du auf Skylla nicht gehört hast! Hihi! Der Moment der Stille, Du willst es nicht kapieren, ist schon passé, das war die Coda! Und genau weil dies der mystische Abschluss des motorischen Sonatenallegros ist, brauchst Du im Introduzione-Satz gar nicht „molto molto“ adagiomystisch zu werden, sondern einfach nur eine Andante-Einleitung zu spielen! Hättest Du mich nur 1943 gehört – ich weiß, das konntest Du nicht, Du musstest ja ins Exil –, dann wüsstest Du, wie es richtig ist!< Darauf echauffiert sich Kapitän Schnabel: >Mir willst Du wie einem Schuljungen Fehler nachrechnen? Ist denn die Interpretation eine banale Rechenaufgabe, wo auch der dümmste Bauernbursche weiß, dass ein eindeutiges und immer simpel auszurechnendes Ergebnis rauskommt? Schau mal in die Meisterklasse von unserem Freund Jorge Bolet. Er sagt seinen Schülern sehr klug und weise nicht, was sie sollen, sondern was sie nicht machen sollen. Freund Bolet macht seinen Schülern ihre Fehler so begreiflich: „Ich schreibe Dir nicht vor, was Du machen sollst. Aber wenn Du so angefangen hast in dieser Richtung, musst Du auch konsequent so weiter machen. Bleibe Deiner einmal getroffenen Entscheidung treu!“ Stell Dir, mein lieber Wilhelm, mal eine Schachpartie vor. Wenn ein Spieler eine defensive Eröffnungspartie gewählt hat, muss er auch das ganze Spiel so durchspielen, und nicht meinen, irgendwann im nachhinein eine aggressive Angriffspartie spielen zu wollen. Dann wird er das Spiel nämlich unweigerlich verlieren.< >Da stimme ich mit Dir überein< – antwortet Kapitän Kempff. Aber Du hast, lieber Artur, Deine Schachpartie verloren. Sonst säßest Du jetzt nicht fest bei Charybdis!< >Und Du hocktest nicht bei Skylla mit Deiner verlorenen Partie< – kontert Kapitän Schnabel schlagfertig. Beide müssen daraufhin herzlich lachen. Dann aber wird ihre Miene finster, denn sie wissen nicht, wie sie von ihren Felsen der Gestrandeten jemals runterkommen sollen ohne fremde Hilfe.


    Hierzu merkt der Erzähler nur noch folgendes an: Emil Gilels spielt ein anderes Schachspiel. Und so kommt er auch zu einem ganz anderen, aber nicht weniger „richtigen“ Verständnis der „Brücke“. In seiner Studioaufnahme drängt der große Russe die Subjektivität, die er etwa in seinem Konzert in Seattle zeigt, ganz bewusst zurück. Es geht ihm um die Verwirklichung eines Klassizitätsideals. Aus Beethovens Waldsteinsonate wird bei ihm so ein höchst geistvolles, sehr dynamisches Formenspiel. Gilels hat das zweite, wiederholte Auslaufen des Hauptthemenkomplexes zum dynamischen Gipfel- und Zielpunkt gestaltet. Wozu braucht es aber dann überhaupt noch einer Überleitung, einer Brücke, wenn die Bewegungsdynamik ihr Ziel, ihren Kulminationspunkt, schon erreicht hat? Gerade hier beweist Meister Gilels sein einzigartiges Formgefühl. Was macht ein Flugzeug, wenn es landet? Es bremst, indem der Kapitän die Turbinen auf Schubumkehr stellt. Gilels gestaltet nun die „Brücke“ entsprechend als eine Bewegungsumkehr: Herrscht im Hauptthemenkomplex das Crescendo, das Anschwellen der Dynamik und damit das Wachsen vor, so beginnt der Staccato-Brückengang bei Gilels mit einer Anfangsbetonung und die Bewegung wird in Umkehrung dynamischen Wachsens zu einer Form des Schwindens: Die Bewegung stößt sich gleichsam von ihrem Anfang immer mehr ab und läuft sanft aus, so dass dann das anmutige Liedthema mit seinem Bewegungsimpuls unaufgeregter Gelassenheit frisch und neu einsetzen kann. Damit hat Gilels das Decrescendo, das Beethoven notiert, nicht nur buchständlich genommen, sondern einen wirklichen Sinn gegeben.


    Und was lehrt uns diese Geschichte? Es gibt sehr wohl ein „richtig“ oder „falsch“ in der Beurteilung einer Interpretation – nur heißt diese Alternative wie vorgeführt nicht einfach: entweder Kempff oder Gilels hat Recht. Die Verbindlichkeit der Interpretation eines Klavierstücks besteht nicht darin, dass man es nur so und auf keinen Fall anders machen dürfte, sondern ergibt sich aus der Beachtung des „objektiv“ gegebenen Interpretationsproblems, das die entscheidende Frage aufwirft, für welche die gewählte interpretatorische Lösung dann eine einleuchtende Antwort geben muss. Zu beachten ist im speziellen Fall dieser „Brücke“ Takt 31-34, den Sinn dieser Überleitung im Blick zu behalten, der sich durch Nachdenken und Analyse eruieren lässt: Es gilt, auf welche Art und Weise auch immer den durch die Dynamik geschwächten Themenkontrast zu schärfen, das zweite Thema also nicht einfach nur grammatikalisch korrekt anzufügen. Die bewegungsdynamische und nicht architektonische Anlage, die Beethoven diesem Sonatenallegro gegeben hat, zwingt den Interpreten dazu, dem Eintritt des zweiten Themas Bedeutung zu geben, es zum Ereignis eines Momentes der Ruhe und Stille im spielerisch-motorischen Weitertreiben werden zu lassen.


    Es empfiehlt sich also für den Spieler, bevor er mit ihrendeiner Intuition oder was für einer guten oder weniger guten Interpretationsidee auch immer munter drauflos spielt, erst einmal innezuhalten und das entscheidende Interpretationsproblem ausfindig zu machen, und dafür dann eine der vielen möglichen Lösungsmöglichkeiten zu finden. Die Interpretation kann dadurch nur gewinnen – sie wird einleuchtender, sprechender, auch intensiver, was die Erlebnisfähigkeit angeht, weil sie der Musik, dem, was sie zu sagen hat, wirklich auf den Grund geht. Wer allerdings ein „Problem“ gar nicht erst entdeckt, der hat es freilich erst einmal leichter, weil er sich keine Gedanken zu machen braucht. Nur treibt ein solches Interpretationsschiff dann leider auch an der Meeresoberfläche interpretatorischer Belanglosigkeit und Beliebigkeit, weil sein Steuermann nie einen Blick in die Tiefe geworfen hat.


    Und entsprechend Dasselbe gilt für die Beschreibung von Musik – geschieht diese nun durch den Wissenschaftler oder den interessierten Laien und Liebhaber. Es bleibt letztlich unbefriedigend, wenn sich die Analyse auf das „Nacherzählen“ beschränkt, was so alles passiert, sei es kompositionstechnisch oder was die Dokumentation der Hörerlebnisse angeht. Spannend und Gewinn bringend wird es erst, wenn man versteht und begreift, worum es da eigentlich geht. Nur dann nämlich erfahren wir etwas vom eigentlichen Abenteuer der immer wieder neuen und anderen Interpretationsbemühungen: auf welche faszinierend vielfältige, problematische aber genauso aufschlussreiche Weise so etwas wie mitteilungsfähiger „Sinn“ in ein Musikstück kommt.


    Doch damit sind wir noch nicht bei der tieferen Interpretationsfrage angelangt: Was macht einen Interpretationsansatz insgesamt „bedeutend“ – und vielleicht bedeutender als einen anderen?


    Interpretationsvergleiche Klavier - Diskussionsforum


    Fortsetzung folgt!

  • IV. Rubinstein


    „Einer der dümmsten Einwände gegen >hermeneutische<, also inhaltlich-programmatische Erklärungen wortloser Instrumentalmusik ist, dass sie sich nicht beweisen ließen.“


    (Martin Geck)



    Eines Morgens, die beiden Strudelungeheuer waren gerade erwacht im auffrischenden Wind und die Wellen toben, passiert das Unfassbare: auf einmal Windstille und eine spiegelgatte See, Skylla und Charybdis sind in den unergründlichen Meerestiefen entschwunden. >Was ist denn das?< – , wundert sich Kapitän Schnabel, >warum hat uns das Schicksal nur nicht so eine glückliche Stunde wie heute gewährt, dann wären wir hier ganz gemütlich durchgefahren.< >Du und Dein Gemüt< – stichelt Kapitän Kempff auf dem gegenüberliegenden Felsen – >Du bist es doch gerade, der aus der Waldstein-Sonate eine ganz ungemütliche stürmische See gemacht hat! Und dann erwartest Du Windstillen-Harmonie für Deine Fahrt? Aber sieh mal, wer da kommt!<


    Am Horizont erscheint ein breites Boot, darauf sieht man einen großen Konzertflügel stehen und am Instrument sitzt ein Waldsteinsonaten-Kapitän im Frack. >Kannst Du erkennen, wer das ist?< – fragt Schnabel den Kollegen Kempff. >Wenn mich nicht alles täuscht, ist es Artur Rubinstein< – antwortet dieser und fährt fort im leicht spöttelnden Ton: >Dieser Romantiker, er hat offensichtlich zu viel Romanliteratur gelesen. Musik glättet die Wellen, steht bei diesen romantisierenden Traumköpfen Wackenroder und Tieck, sie macht wie sie glauben wollen das aufgeregteste Gemüt so sanft wie ein zartfühlendes Lämmchen.< Er lacht. Und Schnabel tönt mit Kempff im Chor: >Er ist halt ein Pole, ein Chopin-Spieler. Was willst Du da Anderes erwarten? Was weiß er schon von unserem deutschen Heldentum? Beethoven ist wie unsere „deutsche Seele“: heldisch durch und durch und dramatisch, dramatisch, dramatisch: Da türmen sich die Wogen der Seele hoch auf, um gleich darauf abgrundtief herunterzufallen. Beethoven putscht unsere Affekte auf – himmelhoch jauchzend und dann wieder zu Tode betrübt. Von wegen Windstille und Harmonie! Warum hat er wohl eine „Eroica“ und eine „Sturm“-Sonate komponiert? Bei Beethoven muss es immer stürmen, denn „alles Große steht im Sturm“, wie einst einer unserer großen Denker Platon philologisch falsch aber deutsch richtig übersetzt hat! Zu unserem heroischen, großen Deutschen gehören deshalb diese Strudelungeheuer Skylla und Charybdis wie Ebbe und Flut zum Meer. Und deshalb sitzen wir hier – als geschlagene Helden. Gescheitert zwar, unser Interpretationsschiff ist versunken, aber mit der Erhabenheit von deutschen Kämpfern, mit erhobenem Kopf.<


    >Guten Morgen, meine sehr verehrten Kollegen< – hört man schließlich Kapitän Rubinstein im aristokratisch höflichen Ton sagen. Und er fährt fort mit einem kleinen Vortrag über Nationalität und Musik, mit hörbar stolzem Ton: >Eigentlich spiele ich ja nicht mehr für Euch, seit Ihr deutschen Barabaren auf Vaterland und Kaiser schwörend mit Kanonen aufs Straßburger Münster geschossen habt. Ihr Deutschen müsst immer so viel von „Kultur“ reden, weil Ihr nämlich keine Kultur habt! Was seid Ihr in Eurer tiefsten Seele doch für ungehobelte Bauernburschen! Was ist denn Eure „Dramatik“? Entweder müsst Ihr brutal werden und das Forte mit stählerner Härte ins Äußerste treiben, dass es nur so hämmert wie bei einem Dampfhammer, bis die Ohren taub werden. Oder aber, wenn ihr mal nicht laut und ungeschickt poltert, dann seid ihr wiederum unendlich sentimental und „tief“, so tief in Eurer „deutsche Seele“ schürfend, dass Ihr gleich zum Erdmittelpunkt durchfallt und auf der anderen Seite der Welt wieder herauskommt. (Er lächelt.) Eure Diktatoren sind ja so „sensibel“ – aber nur als Hundefreunde, Menschenfreunde sind sie wahrlich nicht!<


    >Wem sagst Du das< – reagiert Kapitän Schnabel etwas betroffen. >Warum, glaubst Du, bin ich im Exil?< >Ich weiß< – antwortet Rubinstein, >wir beide haben das Pech, Juden zu sein. Nur denke mal, Artur, warum du bist wo Du bist, weil Ihr Deutschen immer einen „Führer“ braucht, einen „Helden“, dem ihr zu Füßen liegen könnt, heißt er nun Beethoven, Kaiser Wilhelm, das deutsche Volk oder Hitler. Doch wer immer nur „seinen Helden sucht“, der nicht er selbst ist – den Satz habe ich neulich von einem deutschen Philosophen aufgeschnappt – der ist damit keineswegs „eigentlich“, sondern ihm felhlt der Stolz unserer polnischen Aristokraten, von denen einer mein geliebter Chopin ist. Und wer keinen Stolz hat, weil er sich so gerne „führen“ lässt, der kennt auch keine Scham. Ihr Deutschen wollt kämpfende „Helden“ sein und damit vor allem eines: leiden! Und warum? Ihr wollt in diesem Leiden Euer Heldentum ausleben, indem Ihr rücksichtslos Euch selbst Schmerzen zufügt und ebenso rücksichtslos Anderen, nur damit Ihr selbst Euch dabei ganz „groß“ fühlen könnt. Euer erhabenes Heldentum ist aber nichts als Rücksichtslosigkeit, meine lieben deutschen Kollegen! Was Ihr Heldentum nennt, das nenne ich stolzer Pole deshalb einfach Schamlosigkeit! Genau deshalb müssen wir Juden heute so bitter Eure Helden-Grandomanie erleiden und dafür das Opfer der Auslöschung bringen!< Rubinstein sieht, wie Schnabels Augen feucht werden und Kempffs Backen leichte Schamesröte zeigen. Er fährt fort:


    >Meine lieben deutschen Kollegen, ich will Euch nicht beschämen, sondern Euch zeigen, wer Euer Beethoven in Wahrheit ist: Beethoven läuft in seiner Musik doch nicht ständig mit einem zerknirschten Gesicht herum, er ist kein sich in seinem Leiden selbst zerfleischender deutscher Held, der himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt keine „Mitte“ in seiner Seele hat, keinen Halt. Der Beethoven, so wie ich ihn liebe, ist deshalb frei von Eurer Manie, die emotionalen Extreme zu suchen, mal kindische Wut und mal die esoterische Mystik, die ihr mit Eurer Einfühlung doch nur in ihn hinein projiziert, weil Ihr zwar viel „deutsche Seele“, aber keinen „Charakter“ habt! Mein Beethoven ist so wahrlich nicht der Eure: ein stolzer Pole mit Charakterfestigkeit und >Linie<, mit einem Wort: ein Chopin!<


    Schnabel und Kempff sind fast schockiert, ihnen steht vor Überraschung – ist es vielleicht sogar Staunen? – der Mund offen. Rubinstein aber lässt nicht locker. >Was lese ich bei einem Eurer geistreichsten Literaten? Chopin ist nicht Chopin, sondern sowas wie ein dekandenter Tristan. Ein so schönes Chopin-Nocturne wie op. 9 Nr. 2 soll mit „nervösem Sinn für differenzierte Klangfarbe“ gespielt werden, als eine bittersüße „letzte Süßigkeit“ vor dem Dahinschmachten, also eine Praline, verabreicht auf dem Silbertablett für blasierte Damen, bevor sie endgültig in Ohnmacht fallen, „unirdisch zart“ natürlich als „lüsternde Verfeinerung des Genussbedürfnisses“. So krank zur „barabarischen Korruption des Nervensystems“ habe ich Chopin nie gespielt, sondern gesund, nobel, kraftvoll, mit freilich höchst kultivierter Empfindung. Und Beethoven soll für Euch deshalb auf gar keinen Fall so ein kranker, weichlicher Slave sein, für den ihr Chopin haltet, sondern ein echt deutscher Held, ein kampfbereiter, willensstarker „tätiger Mann“ wie diese Dumpfbacke Herr Klöterjahn in der Tristan-Novelle. Nein, nein, lasst Euch das von einem Polen sagen: Beethoven ist kein Held, der ständig mit den Meerungeheuern kämpft, wie Ihr Odysseus-Kapitäne ihn gerne hättet, er will einfach nur ein Mensch sein mit dem, was Menschen wahrlich menschliche Größe gibt: Charakterstärke nämlich!< Rubinstein setzt sich nun an den Flügel, spielt die Waldsteinsonate und erklärt seinen erstaunten Zuhörern auf den beiden Felsen seine Interpretation:


    >Schon beim Hauptthema macht Ihr alles falsch. Das ist nicht nur eine innerlich haltlose motorische Bewegung, sowas wie die überschwappende Welle eines undichten, auslaufenden Bassins. Ich würde Euch empfehlen, den Freund meines Chopin, Franz Liszt, nicht nur zu spielen, sondern auch zu lesen! Kennt Ihr den ersten Mephisto-Walzer und die große Sonate h-moll? Da gibt es auch dieses charakteristische Klopfmotiv, das Pochen von Mephisto, der bei Faust an die Tür klopft. Liszt nennt sowas eine „charakteristische Melodie“. Charakter und Melodie, beides gehört intrennbar zusammen – das ist klassisch-romantische Fassung und nicht Fassungslosigkeit, Charakterfestigkeit eben. Ich gestalte das Hauptthema der Waldsteinsonate deshalb zweiteilig, ganz klassisch-formbewusst, als eine Art Vordersatz mit ergänzend-abrundendem Nachsatz, nur nicht grammatisch, sondern romantisch poetisch als ein Bogen, eine Linie: Der Vordersatz als die aufwärts steigende Linie klingt wie die Klopfmeldung bei der Geburt eines schon jetzt sehr selbstbewussten Menschenkindes, wie es unser Beethoven ist: „Horcht genau hin, ich, Beethoven, trete jetzt auf die Weltbühne, hier bin ich und hier will ich sein!“ Das ist der Aufgesang – und dann spiele ich den Abgesang als absteigende Linie legato singend und nicht einfach Staccato weiterhüpfend wie Ihr! Dieser neue Erdenbürger weiß, wer er ist, klopft an die Pforte der Welt und singt dann sein Glück des Geborenseins aus – ist also auch da, wo er zunächst woanders zu sein scheint, an der Pforte der Welt, von der er gehört werden will, doch immer bei sich selbst!


    Ihr Deutschen werdet jetzt, wo ich an Liszt gedacht habe, das nur allzu gerne als einen faustischen Zwiespalt deuten wollen! Aber nein, meine gestrandeten deutschen Helden, die Waldsteinsonate ist kein Drama, sondern ein Spiel des träumenden Geistes! Beethoven ist hier noch ein Kind, dessen Sehnsucht gerade erwacht ist und damit den Schmerz kennenlernt, seine faustische Natur somit bestenfalls erahnt. Das unruhige Klopfen und das gelassene Singen, beides ist wie in Beethovens kindlicher Seele noch nicht auseinandergebrochen und deshalb ganz unschuldig in diesem Hauptthema zur Einheit einer Melodie vereint. Ihr hättet Euch also davor hüten sollen, ein faustisches Ringen aus dieser Exposition zu machen, die Melodie auch in diesem motorischen Hauptthema typisch deutsch dramatisierend übersehen zu wollen und ein haltloses Vorwärtstreiben von geräuschhaftem Klopfen vorzuführen, das dann im zweiten Thema erst auf eine Melodie trifft. Dann wäre Euer Interpretationsschiff auch nicht in den Sturm geraten an diesem verwunschenen Ort und Skylla und Charybdis hätten es nicht verschlungen!< Und geradezu leidenschaftlich werdend kann er seinen Redefluss nicht stoppen:


    >Beethoven ist kein Doktor Faustus, meine lieben Deutschen, keine mit sich ringende gespaltene Persönlichkeit und somit auch kein bloßer Spielball von elementaren Kräften ohne jede Charakterfestigkeit, sondern ein romantisch sehnsuchtsvoller, träumender Charakter mit allen Wonnen und Schmerzen feilich, die unerfüllte Wünsche nun mal verursachen!< Rubinstein hält einem Moment inne, um sich nach seinen Zuhörern umzuschauen und ist zufrieden, dass die beiden schiffbrüchigen Deutschen, ihm, dem stolzen Polen, andächtig folgen. Dann fährt er fort:

    >Und nun erzähle ich in diesem Allegro con brio-Satz die Geschichte, wie dieser faustisch erst noch werdende Charakter die Welt, in die er hineingeboren wird und die er sich erobern will, erlebt. Noch viel Sehnsucht ist drin in dieser Morgenröte des Lebens, dem ersten Auftreten eines neugeborenen Erdenkindes, das noch nicht weiß, was ihn erwartet: Lust oder Leid? Und ich zeige, wie sich die charakteristische Hauptthemen-Melodie wandelt, mal sehnsuchtsvoll, mal wehmütig, mal lustvoll triumpfierend auftritt. Und hört auf meine Basslinien! Auch das Klopfthema entwickelt sich! Das zweite Thema, das Liedthema – hört Ihr es denn wirklich nicht? – ist wiederum ein „Charakter“, ein Choral! Nur bei mir vernehmt ihr ein solches Choralsingen und auch darin eine emotionale Entwicklung; mein Seitenthema durchläuft die gegensätzlichen menchlichen Befindlichkeiten wie Sehnsucht und Jubel und wird so zum Sinnbild des Traurig-Schönen. Was gibt es von all dem bei Euch? Einfach nichts! Enttäuschend seid Ihr, meine lieben Deutschen! Darauf, in der Reprise, tritt das Hauptthema bei mir noch wacher, selbstbewusster und entschiedener auf! Seht Ihr, auch ich verkenne Beethovens deutschen „Willen“ nicht, seine Anflüge von Trotz und sogar Zorn, nur ist das keine eintönige, stumpfe Durchsetzungsgewalt, sondern dieses Selbstbewusstsein erzählt mir vieltönig eine ganze Geschichte, wie der stolze Beethoven auf das reagiert, was er von der Welt sieht: mal traurig, mal lustvoll, mal ungehalten, mal trotzig auftrumpfend.<


    Inzwischen ist Rubinsteins Vortrag bei der Durchführung angelangt. Da spricht Schnabel, um nicht zu stören, im Flüsterton zu Kempff auf dem anderen Felsen – die Windstille macht es möglich und das nahezu lautlose glatte Meer: >Unglaublich, was er uns in der Durchführung zeigt! So beseelt gespielt habe ich das noch nie gehört! Dieser sehnsuchtsvoll-wehmütige Ton eines Titanen, der noch nicht weiß, was er mit seinem schönen Leben und seiner ganzen unverbrauchten Kraft anfangen soll und was für „Linien“ er da bei Beethoven entdeckt.< Kapitän Kempff nickt dazu, ganz versunken in das, was er bei Rubinstein hört, nur zustimmend mit dem Kopf. Und als Rubinstein schließlich die Coda spielt, kann Kapitän Schnabel seine Begeisterung wieder nicht unterdrücken: >Was für ein eindringlicher Dur-Moll-Wechsel als Eröffnung dieser Schlusspartie! Die Harmonie wird bei unserem Rubinstein zum Ereignis. Lust und Leid, hör mal Wilhelm, prallen in der Coda verdichtet hart aufeinander. Wird hier endlich der träumende zum wachen Geist, Beethovens faustisches Ringen geboren? Nur bei Rubinstein können wir uns das fragen! Alles entwickelt sich organisch und natürlich bei unserem grandiosen polnischen Geschichtenerzähler, nichts fällt als unmotivierter Verlegenheitseinfall einfach vom Interpreten-Himmel.< Und er schnauzt die traumversunken am Boden hockende Lisitsa an, die erschreckt auffährt: >Lisitsa, hast Du´s gehört?< Dann fährt er fort: >Wir hören erst einen jetzt zum Satzende noch einmal choralhafteren Choral als wahre Apotheose des Traurig-Schönen, bevor sich ganz zum Schluss der herrische Beethoven nun wirklich faustisch ringend meldet mit einer Geste trotzigen Aufbegehrens! Ich bin verblüfft! Entweder, Rubinstein ist doch einer von uns deutschen Pianisten oder wir haben nur noch nicht realisiert, dass Beethoven eigentlich nicht deutsch, sondern ein Pole ist!<


    Rubinstein wiederum scheint von dieser Flüsterei nichts mitbekommen zu haben und fährt fort, den beiden deutschen Pianistenkollegen zu zeigen, wie sie hätten durch diesen so schwierigen Introduzione-Satz sicher durchnavigieren sollen. >Euer Professor Kaiser ist ja ein kluger Mann!< Und er fügt mit einem doch ein klein wenig eitlen Stolz hinzu: >Und meine Interpretation hat er auch sehr gelobt!< Dann beginnt Rubinsteins Belehrung der verblüfften deutschen Traditionalisten: >Kaiser schreibt – warum habt Ihr das nur nicht gelesen? – sehr treffend: „Die >Introduzione< verdichtet und exponiert förmlich ihr Geheimnis; während der stärksten Zählzeiten pausiert anfangs die rechte Hand, mit zartem Kunstgriff scheint eine Stimmung des zugleich gespannten und Nicht-Geschehenden, des Nachdenklichen und Erwartungsvollen komponiert.“ Du, Kempff, hast bei Deinem Navigieren nur das Gespannte und „Erwartungsvolle“ im Blick gehabt, und Dein deutscher Kollege Schnabel sich in der Tiefsee der „deutschen Seele“ verguckend nur das Nicht-Geschehen. Skylla und Charybdis hat es gefreut – die Strudelungeheuer bekamen eine fette und derbe deutsche Mahlzeit! Ich Gourmet ziehe allerdings die feine französische Küche vor, deswegen habt Ihr von mir auch nichts zu befürchten!< Rubinstein lacht herzlich und belehrt sie weiter: >Und habt Ihr mal über den Sinn des „tenuto“ nachgedacht? Das ist ein Rufmotiv! Der Spieler soll gleichsam das Echo des Verklingens innerlich mithören – ein Ruf der hallt und verkündet: Kommendes Rondo-Thema, ich rufe Dich hervor! Und ich gestalte diesen Satz wiederum als ein Frage-Antwortspiel mit klassischer Logik gehört – nur romantisch beseelt: Es gibt ein Drängen und wiederum Aufhalten, ein Hervorrufen und konzentriertes Warten! Ihr müsst das „Andante“ und „Adagio“ nicht als Tempobezeichnungen verstehen, sondern wiederum als eine charakteristische Melodie, die das Gegensätzliche in sich vereint.< Und dann beginnt Rubinstein ein ebenso charaktervolles Rondothema zu spielen, das keineswegs verfließt, sondern Linie hat. Wieder flüstert Kapitän Schabel zu Kempff: >Kraft hat unser stolzer Pole, wie es sich für Beethoven gehört, aber immer bleibt er nobel! Er beschönigt nichts, aber übertreibt auch nie! Und wie „logisch“ ist das alles, im klassischen Geiste der Komplementaritäts-Logik erschlossen – nur vollkommen mit Seele durchdrungen. Alles ist Ausdruck!<


    Als Rubinstein schließlich den Schlussakkord gesetzt hat, klatschen alle Gestrandeten Beifall. Und Schnabel kann sich, zu Lisitsa wendend, die brav klatscht, die ironische Bemerkung nicht verkneifen: >Mädchen, jetzt haste mal gehört, was ne Interpretation ist!< Sie schluckt es runter und spendet weiter artig Beifall. Dann hebt Kapitän Kempff, der bislang, in romantischer Andachtshaltung erstarr,t nichts gesagt hat, mit der folgenden Lobeshymne an: >Rubinstein, vor Dir ziehe ich den Hut. Alle denken immer, ich sei der Sänger auf dem Klavier, aber dieser Lorbeerkranz gehört Dir vergeben! Und was für ein Verständnis für Beethovens Logik Du besitzt! Da ziehe ich meinen Hut! Besonders berührt hat mich Dein Schluss! Was für eine Wehmut, wie wenn Beethoven uns sagen will: Warum ist dieses so schöne Ritornell nur gleich schon wieder vorbei? Und sogar dieses Hexenwerk von Virtuosen-Mechanik, die Oktavpassage, die Du nicht Glissando spielst, sondern die Oktaven einzeln greifst, rauscht bei Dir nicht einfach runter, sondern ist ein hochpoetisches Frage-Antwortspiel! Du erinnerst uns Deutsche wieder an unseren E.T.A. Hoffmann, den wir fast vergessen hatten, der von unserem Beethoven einst sagte, er sei ein „rein romantischer“ und nur deshalb ein „wahrhaft musikalischer“ Komponist! Rubinstein, wir, Schnabel und Ich, sind Pianisten, aber Du bist ein Klavier-Gott!<


    Daraufhin sehen wir Rubinstein ein wenig ärgerlich, aber auch mit großem Stolz abwinken: >Ihr Deutschen könnt es einfach nicht lassen, immer nach einem Helden und Führer zu suchen! Ich bin kein Gott, ich bin Rubinstein! Merkt Euch das! Hier habt Ihr Noten, um Chopin zu üben. Wenn ich wieder vorbei komme, werdet Ihr mir vorspielen! Und wenn ich dann wirklich einen Chopin mit Charakter und nicht einen sentimentalisierenden Tristan höre, werde ich mir überlegen, Euch vielleicht von Eurem Felsen der Gestrandeten aufzusammeln!< >Wir werden üben, wir werden üben!< – stottern Schnabel und Kempff wie ein kaputtes bundesrepublikanisches Bundeswehr-Maschinengewehr und verabschieden Kapitän Rubinstein mit einer tiefen Verbeugung.


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  • V. Barenboims Orgelsymphonie





    Es ist Sonntag. Skylla und Charybdis haben sich zur Sabbat-Ruhe begeben. Die Strudel sind entsprechend eingeschlafen und nur ein leises Lüftchen kräuselt die Wellen. Am Horizont erscheint ein großer Dreimaster wie aus alten Zeiten. „Wo sind wir hier?“ - fragt der gestrandete Kapitän Schnabel etwas spöttisch. „Im Mittelalter? Ich höre Orgeltöne – kommen die etwa aus der großen gothischen Kathedrale da am Horizont?“ „Sieh nur richtig hin“ – antwortet Kempff vom anderen Felsen – „das ist ein großes Schlacht-Segelschiff, ein Linienschiff. Und sein Kapitän ist Daniel Barenboim. Und höre richtig nach: Er spielt unsere Waldstein-Sonate. „Tatsächlich“? – entgegnet Schnabel belustigt. „Ausgerechnet der Friedensengel Barenboim auf einem Kriegsschiff?“ Das Linienschiff hat ihm Jürgen Uhde zur Verfügung gestellt“ – fährt der heute sehr belehrungsfreudige Kapitän Kempff weiter aus. „Wissenschaftler Uhde meint nämlich, man brauche unbedingt ein Kriegs-Interpretationsschiff für die Waldstein-Sonate, denn in der Durchführung des Allegro con brio-Satzes kämpfe Beethoven eine Schlacht. Höre nur, was Uhdes streng-wissenschaftliche Analyse für uns herausgefunden hat: Die >große 3teilige Durchführung< gleicht >einer großen Kampfszene, man denke etwa an die im 18. Jahrhundert so beliebten Schlachtengemälde oder auch Beethovens Musik zu >Wellingtons Sieg<. Wie dort die englischen und französischen Kanonen, so sind es hier zunächst die Motive des 3. und 4. Hauptthema-Taktes, die sich im Kampf messen.<“ „Ach“ – echauffiert sich Schnabel – „diese Wissenschaftler! Soll das etwa bei Barenboim Uhdescher Kanonendonner, ein Durchführungs-Kampfgetümmel, sein? So friedlich habe ich jedenfalls diese Durchführung überhaupt noch nie gehört. >Beethoven für alle< möchte Freund Barenboim unserem musikalischen Volk servieren – und deshalb hat Meister Barenboim wohl zum völkerverbindenden Picknick geladen, dafür echt deutsches Bier mitgebracht mit Münchner Weißwurst und süßem Senf. Die wohl „deutsch-gemütlichste“ Waldstein-Sonaten-Durchführung, die ich je von einem werten Kollegen gehört habe!“ Schnabel lacht. „Ja“ – antwortet Kempff durchaus Ernst bleibend –, „aber dafür schlägt Barenboim als fähiger Großadmiral, der die Matrosen-Soldaten auf seinem Linienschiff wie der Dirigent sein Orchester mit dem Taktstock unter der Fuchtel hat, die Schlacht dann umso heftiger in der Coda. Formsinn hat er offenbar, er weiß, worauf es bei Beethoven ankommt.“ „Richtig, aaaber… “, wendet Schnabel ein mit einem etwas beckmesserischen Ton, „es ist nunmal nicht die Aufgabe einer Sonatendurchführung, uns zum gemütlichen Picknick einzuladen, weil sie den Sinn der dramatischen Kontrastschärfung hat!“ Er macht eine abwinkende Handbewegung. „Unser Freund Barenboim würzt uns erst die Exposition recht kräftig, sogar in der Expositionswiederholung, die er 2005 forciert, streut er die Würze noch einmal nach – und folgerichtig ist dann in der Durchführung das Salzfass leer und die Pfeffermühle hat keine Kanonenkugel-Körner mehr, die sie zu explosivem Pulver zermahlen könnte. Kein Wunder, dass seine Durchführungs-Mahlzeit so etwas flau gerät.“ Er lacht herzlich. Und Kempff stimmt in das Lachen ein mit der etwas spitzen Bemerkung: „Bei Barenboims Durchführungs-Picknick gibt es schließlich keinen scharfen, sondern nur süßen Senf.“ Dann wieder ernst werdend fügt er hinzu: „In Salzburg 1970 hat er seine Aufgabe jedenfalls viel besser gemacht!“ „Da musste er aber auch Joachim Kaiser vorspielen“ – kontert Schnabel, der sich offenbar an dieser Stelle nicht verkneifen kann, seinen sehr delikaten Senf dazuzugeben – und wieder einmal lachen muss. „Aber Du hast Recht. Unser Daniel hatte, damals noch 27 Jahre jung, wohl den Vortrag seines väterlichen Freundes Artur Rubinstein verinnerlicht. Der ganze Allegro con brio-Satz ist in Salzburg jedenfalls viel organischer und einheitlicher gestaltet. Das höre auch ich mir selbst heute noch sehr gerne an.“ Und er fügt mit verschmitztem Lächeln hinzu: „Warum wohl hat man den jungen Baremboim damals auch mit mir verglichen?“


    Kapitän Kempff macht so viel Selbstlob seines Freundes offenbar betroffen, so dass er einen Moment schweigt. Dann fügt er etwas gelehrsam werdend und mit würdevollem Ton hinzu: „Aber Deine Assoziation mit dem Orgelspiel war so falsch nicht. Es ist schon aufregend, wie choralhaft das Choral-Thema bei Barenboim zu klingen vermag. Da zieht er auch noch immer wieder andere Register, wie auf einer großen Orgel. Das zeugt von einer ganz wunderbaren Musikalität“ – und fügt etwas ehrgeizig wirkend das Eigenlob an, offenbar, um mit dem Konkurrenten Schnabel in puncto Eitelkeit gleichzuziehen: „Überragende Musikalität ist ja gewöhnlich das, wofür mein Klavierspiel so gerühmt wird.“ „Hoho“ – frohlockt Freund Schnabel. „Du und Deine Musikalität – und was ist mit Deiner Technik? Wirklich perfekt warst Du nie!“ „Wozu auch“ – rechtfertigt sich Kempff. „Musik ist kein Sport, Klavierspiel keine bloße Tastenakrobatik und die Waldstein-Sonate sollte nicht wie eine Fingergeläufigkeits-Etüde runtergespielt werden. Unser Freund Barenboim „wuchtet“ sich durch diese Sonate durch, seine Wurstfinger sind auch nicht immer treffsicher freilich – besonders nicht 2005, wo er „Beethoven für alle“ kreiieren wollte. Der Mensch ist halt nicht perfekt und wirkliches musikalisches Leben beginnt da, wo man es mit den einzelnen Tönen nicht ganz so genau nimmt.“ „Na na“ – antwortet Schnabel mit etwas aufgeregter Stimme. „Das darfst Du in Deiner Meisterklasse aber nicht erzählen. Die jungen Pianisten von heute brauchen Perfektion, ohne die können sie sonst in keinem Wettbewerb bestehen.“ „Ach, dieser Wettbewerbszirkus“ seufzt Kempff daraufhin nur.


    Beide scheinen aber von Barenboims Introduzione-Satz, so wie er ihn in Salzburg 1970 vortrug, regelrecht hingerissen. Schnabel ergreift schließlich das Wort: „Unsere beiden Strudelungeheuer haben sich genau zur rechten Zeit zur Sabbat-Ruhe begeben. Denn so wie unser lieber Daniel hier ein schreitendes Andante im Adagio-Ton vorzutragen weiß, so, als wahre diese Introduzione ein Geheimnis, ist betörend. Da hätten Skylla und Charybdis um ihre sicher geglaubte Mahlzeit gebracht nur tieftraurig in der Meeres-Tiefe gurgeln können. Und wie schlüssig er dazu eine musikalische Sukzession bildet, die leise und kaum merklich vorwärts schreitet im feierlich-gemessenen Schritt, tempostabil und ohne sich im schönen Einzelmoment zu verlieren! Hätte ich das mal so hingekriegt, dann säße ich jetzt nicht hier und das Strudelungeheuer hätte mein Interpretations-Schiff niemals verschlungen!“ Etwas beleidigt reagiert Kempff: „Was unser Jüngling in Salzburg noch richtig machte – hat ihm das nicht vielleicht Rubinstein eingeflüstert? – kriegt er aber 35 Jahre später irgendwie nicht mehr hin! Hat ihn etwa unser nicht immer beneidenswertes Pianistenleben desillusioniert? Oder will der Lehrer Barenboim hier einfach zu akademisch vorbildlich sein für seine vielen Schüler im Publikum, also nur nichts machen, was nicht in den Noten steht? 2005 fehlt ihm jedenfalls das „gewisse Etwas“, was mich faszinieren könnte, die Aura, die der 27jährige ausstrahlen konnte. Für mich spielt er diesen Introduzione-Satz heute zu „über“-erfahrungsreich gleichsam und spontane Emotionalität auf Distanz haltend, einfach zu sehr junonisch nüchtern! Mich stört in der Konzertaufnahme von 2005 das Zuviel an Abgeklärtheit, die gleichsam demonstrativ zur Schau gestellte Souveränität des Alters, oder anders gesagt: Barenboims Sorge um das Maß, nur ja nicht jugendlich-überschwänglich zu werden, hat zu viel geschmacksneutrales Wasser in den duftenden Rotwein gegossen. Und die leidenschaftlich-dynamische Steigerung fügt sich auch nicht mehr wirklich organisch in das Ganze ein, was ihm in Salzburg 1970 so beeindruckend gelang!“ „Du hast Recht“ – stimmt Schnabel zu. „Im Vergleich mit dem hinreißenden Vortrag einst in Salzburg ist unser altersreifer Freund Barenboim hier leider eher eine Enttäuschung.“


    Als es um das Rondo-Finale geht, holt Schnabel so richtig aus. „Es ist für mich eine große Genugtuung, dass der Pianistenjüngling von damals meine Ratschläge befolgte und das Pedal, so wie es Beethoven für das Rondo-Thema fordert, liegen ließ. Auch heute noch macht er es immer noch sehr einnehmend so, wie seine Konzertaufnahme von 2005 bezeugt. Langsam, langsam ist dieses Schlussrondo freilich bei Barenboim, aber grandios – nämlich eine große hymnische Orgelsymphonie. Niemand anders als Barenboim spielt diesen Satz so, als gäbe es nur dieses Rondo-Thema in einem nicht enden wollenden „glorreichen Augenblick“. Nein, nicht schnelle Finger zeigt er hier, sondern „Fülle“, Kraft, auch wenn der Meister besonders 2005 auch mal ein bisschen schludert.“ In diesem Moment merkt Kapitän Kempff, dass Freund Schnabel sein Lachen kaum unterdrücken kann, als er fortfährt: „Weißt Du, dass Igor Strawinsky meiner Begeisterung schon damals 1970 widersprach und meinte, unser Barenboim habe mit seiner „Ent“-Schleunigung des Rondo-Finales die Waldstein-Sonate meuchlings ermordet? Kein Wunder, denn für Strawinsky war das Klavier – wie er ketzerisch seinem Freund Artur Rubinstein gegenüber behauptet hat – nicht zum „Singen“ da, sondern ein bloßes Schlagzeug. Klar, dass für ihn die Waldstein-Sonate so schnell wie möglich in die Tasten getrampelt werden muss!“ Schnabel kommen bei diesem Worten die Tränen in die Augen vor Lachen. „Weißt Du, Wilhelm, was Strawinsky im Ernst gesagt hat: >Barenboim ..., der den letzten Satz der Waldstein-Sonate zwar intelligent phrasiert, spielt ihn gleichzeitig so unerträglich langsam, daß es ihm gelingt, das Stück umzubringen.< „Dann will ich lieber kein Pianist sein oder besser ganz tot“ – entgegnet Kempff. „Wer auf dem Klavier nicht singen kann, der bringt dieses schöne Instrument ganz einfach um!“


    „Der Satz hätte auch von mir stammen können, Wilhelm! – gibt Schnabel mit sichtlicher Freude zu verstehen und fährt mit seiner komischen Geschichte fort: „Stell Dir vor, unser Kritiker-Oberkommissar Joachim Kaiser hat nur allzu gerne von Strawinsky die Aufgabe übernommen, diesen Mordfall aufzuklären.“ Schnabel muss kurz seine Rede unterbrechen, denn es überfällt ihn eine Lachsalve. „Hör mal Wilhelm, was Kommissar Kaiser zu Protokoll gegeben hat: Er meint, unser lieber Daniel habe mit diesem von Strawinsky zur Anzeige gebrachten Waldsteinsonaten-Entschleunigungs-Mord „ein Extrem ausprobiert““. Da unterbricht ihn Kempff sehr energisch: „Strawinsky und Kaiser, die spinnen doch! Wer die Waldsteinsonate wirklich umgebracht hat, das war Walter Gieseking mit seinem Höllentempo! Barenboim wollte nur nicht, dass die arme Waldstein-Sonate wegen allzu großer Beschleunigung des Pulses am Herzinfarkt stirbt!“ „Ach Wilhelm, Kaiser hat schon nicht Unrecht! Höre doch einfach mal hin, was er zu sagen hat – ich zitiere! Schnabel setzt seine Brille auf und liest: „>Barenboim versucht es also im Andantino. Unter seinen Händen fängt das Rondo geheimnisvoll schön, als Utopie eines verklärten Volkslieds an. Doch diesem Anfang opfert Barenboim das Stück. Er kann nämlich – genauso wie Arrau im Kopfsatz – späterhin nicht mehr plausibel machen, warum er beim Fortissimo ruckhaft rascher wird, und er ist auch nicht zuchtlos genug, um dann sein eigenes Grundtempo erfolgreich zu ignorieren. (...) Er bleibt seinem intimen Konzept gegen Geist und Buchstaben des Notentextes treu – dieser Daniel fällt verhalten in Beethovens C-Dur-Grube.<“


    Als Schnabel das Kaiser-Protokoll des Waldsteinsonaten-Rondo-Mordfalls zuklappt, ruft er aus: „Kaiser, Kaiser! Herr Kommissar hat also herausgefunden: Das war sogar interpretatorischer Selbstmord!“ Aus Schnabel bricht erneut ein lautes Lachen heraus. Dann fährt er fort: „Und unser armer Daniel wollte ihm offenbar beweisen, dass er doch nicht in der „C-Dur-Grube“ liegt, sondern immer noch sehr lebendig ist. Denn nach 35 Jahren zeigt er Kommissar Kaiser schließlich die Nase wie ein kleines unartiges Kind: >Papa Kaiser, ich kann sehr wohl unartig und >zuchtlos< sein, denn ich ruckle nun einfach schon vorher an meinem Grundtempo, gebe dem Ritornell einen Tempo-Ruck, damit meine Tempo ruckende Prestissimo-Coda die sehr organische Folge einer Rondo-Ruckelei ist.<“ Und mit großem Vergnügen scherzt Kapitän Schnabel weiter: „Im Unterricht hätte ich unserem klavierspielenden großen Kindskopf Daniel dazu gesagt: >Deine verdammte Ruckelei überzeugt mich nicht, mein Sohn, diese „Maßnahme“ kommt doch ziemlich unmotiviert vom musikalischen Verlauf her wie ein deus ex machina aus der pianistischen Verlegenheits-Trickkiste. Da bist Du als jugendlicher Schönling, der Du in Salzburg 1970 noch warst, konsequenter und überzeugender gewesen, auch wenn Kaiser mit seinem Einwand natürlich nicht Unrecht hat.“ Schnabel atmet nun einmal tief durch und richtet an Kapitänskollege Kempff die Frage: „Was meinst Du denn dazu, mein lieber Wilhelm? Intuition und Musikalität allein reicht wohl nicht aus für einen Interpreten, man sollte sich schon darüber Gedanken machen, was man tut.“


    Kapitän Kempff zeigt sich unbeeindruckt von dieser Stichelei seines Freundes. „Wir wissen ja alle, Artur, dass Du ein Klavier-Professor bist. Also werde ich ein bisschen für Dich dozieren. Ein Baum ist ein Baum. Aber ein Kunstwerk wie die Waldstein-Sonate ist kein totes Ding, was einfach nur ist, was es ist. Die Waldstein-Sonate ist also nicht die Waldstein-Sonate. Aber was ist sie denn eigentlich? Wenn wir darüber nachdenken, müssen wir letztlich sagen: Das, was wir Interpreten aus ihr machen.“ „Ja, schön“ – reagiert Schnabel etwas pikiert. „Aber Du willst doch nicht behaupten, dass wir Interpreten deshalb Narrenfreiheit haben? Wozu habe ich sonst Schüler, wenn jeder einfach nur machen kann, was er will? Da kommt bei Dir wieder der Intuitionist durch! Du bist halt kein Professor wie ich, sondern nur ein Musikant! Haha!“ „Nein, nein, mein werter Professor“ –, antwortet Kapitän Kempff sichtlich amüsiert, „wir müssen uns darüber Gedanken machen, was die Waldsteinsonate sein könnte – und ebenso darüber, was sie eher nicht sein kann und sollte.“ „Ja gut, dann lege mal los. Ich höre!“


    Schnabel verfällt in die Denkermiene des Tiefsinnigen und wartet auf die Antwort von Kempff. Der hebt bedeutungsvoll an: „Daniel Barenboim hat uns gezeigt, dass die Waldstein-Sonate eine monumentale Orgelsymphonie sein kann. Seine großartige Interpretations-„Idee“ ist abgeleitet vom Choral-Seitenthema des Allegro con brio-Kopfsatzes. Für ihn ist das finale Rondo der Kulminationspunkt der ganzen Sonate, in dem das Choralidiom seine Apotheose erfährt in dem Sinne: >Alles ist ein Choral. Der Choral wird zum „glorreichen Augenblick“ des Ganzen.< Aber Joachim Kaiser hat für uns leider auch den Schwachpunkt dieser grandiosen Idee entdeckt. Jede große Idee – eben gerade weil sie so großartig ist – bleibt frag– würdig, denn alles Große und Erhabene im Leben hat sein ebenso großes Fragezeichen – fraglos gültig ist immer nur das Durchschnittlich-Gewöhnliche, die Banalität.“


    Kapitän Kempff holt nach dieser Ausführung kurz Luft, streicht sich wie ein alter feiner Herr es bisweilen tut durch das Haar und setzt seine Gedankenreihe schließlich fort: „Wo aber liegt das Problematische bei Barenboim? Kaiser sagt: Die Prestissimo-Coda fällt aus dieser Barenboimschen Choral-Orgelsymphonie gleichsam heraus; sie verbindet sich nicht mit dem Ganzen. Aber wir fragen nun über Kaiser hinaus, lieber Artur: Warum darf diese Coda eigentlich keinen solchen Tempo-„Ruck“ verursachen? Die Antwort meiner in die Tiefe der Form- und Ausdrucksbedeutung gehenden Analyse ist: Wenn man wie Barenboim den in sich ruhenden Choral zum beherrschenden Gedanken des ganzen Satzes, ja der ganzen Sonate, macht, dann verliert er in dieser seiner Erhebung zur Alleinherrschaft seinen dramatischen Gegenspieler, den spielerischen, immer unruhig vorwärts drängenden Bewegungsdrang. Nur als das Ergebnis des Streits dieser zwei um die Herrschaft in dieser Sonate kämpfenden Kombattanten ist aber letztlich die Prestissimo-Coda zu verstehen: Das Virtuos-Spielerische, der motorische Drang bis zum Überschwang, er ergreift hier nämlich zum Schluss das schöne Rondo-Thema, trägt also den „Sieg“ davon, indem der Rondo-Choral seine melodische Ruhe verliert und in einen orgiastischen Taumel gerät. Jürgen-Uhde wusste, warum er unseren lieben Barenboim zum Admiral auf einem Interpretations-Linienschiff ernannt hat: Zuletzt geht es bei einer Sonatensatz-Kampfform immer um den Sieg, den Sieg! Genau das hat Daniel aber nicht verstanden, warum er eigentlich Admiral sein soll. Die von meiner Analyse eben skizzierte finale Lösung kann Barenboims Tempo-Ruck nicht mehr verständlich machen – denn sein Coda-Prestissimo folgt keiner wirklichen Entwicklung und „Dramaturgie“, sondern bleibt ein pianistischer Theatereffekt. Das hast Du ganz richtig gesehen, lieber Artur!“


    Kempff macht daraufhin eine bedeutungsvolle Pause und setzt zu seinem Schlusswort an: „So viel nur noch, und damit möchte ich meine Rede abschließen: Die virtuosen Couplets sind bei unserem auf dem Klavier orgelnden Pianistenfreund Barenboim eher wuchtig statt vorwärtsdrängend, also können sie eigentlich auch nichts bewegen. Daniel Barenboim macht aus der Waldstein-Sonate etwas Erhabenes, Großes, Hymnisches – aber was da verloren geht ist Beethovens ungeduldiger Freiheitsdrang, sich der Macht dieses Schönen, das nur in sich ruhen und einfach bleiben will, was es ist, mit hartnäckiger Beharrlichkeit zu widersetzen, nicht stillhalten zu können wie ein hyperaktives Kind, auch beim Choralhaft-Schönen nicht. Beethoven ist kein Komponist, der romantische Dome baut.“


    „Donnerwetter“ – bricht es aus dem verblüfften Schnabel heraus. „So eine Analyse hätte ich Dir gar nicht zugetraut!“ Inzwischen ist Barenboims Linienschiff am Horizont entschwunden und die Strudelungeheuer beginnen sich wieder zu regen. Der Waldsteinsonaten-Sabbat ist vorübergegangen und Barenboims Sonntagsmusik verklungen.


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    VI. The Frog


    Eines Abends, die Sonne taucht ein in das Meer und ihre Strahlen färben den Himmel in prächtigen gelben und roten Tönen, ziehen auf einmal dichte Nebelschwaden auf. Es wird empfindlich kühl und fast stockfinster und totenstill. „Was ist denn das“, fragt etwas ängstlich Kapitän Kempff. „Das musst gerade Du mondsüchtiger Schubert-Romantiker fragen“, bemerkt Schnabel mit etwas spöttischem Ton. „Aber ich schwebe doch gar nicht wie der Wanderer über dem Nebelmeer und den Mond sehe ich auch nicht.“ – entgegnet Kempff mit banger Stimme. Schnabel, den die Nebel-Waschküche offenbar nicht sonderlich beeindruckt, spöttelt weiter: „Hast Du vergessen, Wilhelm, es ist Beethoven-Jubiläumsjahr. Vielleicht fährt gleich ein Geisterschiff mit unserem „Ludwig van…“ höchstpersönlich als Kapitän vorüber und wir hören endlich vom chaotischen Genie selbst, wie die Waldstein-Sonate richtig zu spielen ist und brauchen uns über seinen wirren Notentext keine Gedanken mehr zu machen.“ Kempff bekommt daraufhin einen Schreck: „Sie mal, was da kommt. Eine Brigg mit grauen, zerrissenen Segeln, und ich höre ein furchtbares Heulen im Wind.“ „Den klapprigen Segler sehe ich auch“ – wundert sich auf einmal auch der furchtlose Kapitän Schnabel. „Aber schau mal, wer da am Steuer sitzt und die Waldsteinsonate herunterklopft! Es ist unser deutsches Beethoven-Denkmal, Baba Elly Ney!“ Kapitän Kempff fährt der Schrecken in die Glieder: „Du meinst die Baba Yaga Ney. Die sucht uns vielleicht heim wie in Carpenters Film die toten Seeleute und will uns Pianisten zum 250ten Geburtstag alle ins Totenreich zu Beethoven holen, damit wir ihm die Waldstein-Sonate als Geburtstags-Ständchen darbieten.“ „Ach was“ – winkt Schnabel ab, „siehst Du etwa auf dem versifften Ding da ein Hühnerhaus?“ Er lacht. „Und ich höre auch nicht Mussorgsky, sondern ein albernes Beethoven klimperndes Gespenst, das offenbar an Vergreisung gestorben ist, bevor es die Waldstein-Sonate malträtiert. Oh Gott, wie sieht unsere Mutter Ney nur aus! So verknittert, dass es fast nicht zu glauben ist! Die kriegt ja bei den Tonrepititionen einen Starrkrampf, dass unser Meister Beethoven, wenn er das im Grab hört, nur zu heulen anfangen kann!“ „Sind das etwa die Paukenschläge des Revolutionärs aus der Eroica, als unsterblicher Nachhall eines Toten in dieser unserer heutigen Welt vielleicht? Und ist unsere Waldstein-Sonate nicht die kleine Schwester der Eroica?“ – philosophiert Kapitän Kempff, der sich etwas von seinem Schreck erholt hat. „Du machst einen schlechten Witz“ – reagiert Kapitän Schnabel etwas ungehalten. „Aus Beethovens Exzentrizität wird in dieser Ney-Parodie ein Tick, eine Schrulle und Marotte einer tüddeligen Alten. Und dann das Choralthema, frömmelnd unterstützt vom Harmonium! Was für ein Katzenjammer! Dieses Konzert kann ja wirklich wie das der Bremer Stadtmusikanten die Räuber aus ihrem Räuberhaus vertreiben!“


    „Aber schau mal, Artur, da drüben sind die Wolken aufgerissen und die Mondstrahlen fallen auf das Meer. Ich sehe im fahlen Mondlicht ein anderes, wirklich schönes altes Schiff, mit ordentlich verspannten Segeln und blitzsauberen Planken. Das ist ein klassischer Schoner. Und darauf“ – Kapitän Kempff verschlägt es den Atem – „spielt unsere Elly Ney.“ „Sowas“ – amüsiert sich auf seinem Felsen Kapitän Schnabel – „da hat uns dieser Spaßvogel Mauricio Kagel erst eine Elly Ney-Parodie aufs Ohr gedrückt. Und hinter der Mumie kommt dann das lebende Denkmal! Aber von wegen – Mythos und Wirklichkeit, die passen letztlich nicht zusammen! Soll ich eine Kritik schreiben?“ „Ja bitte, Professor Schnabel“ – antwortet Kempff erwartungsvoll – „und lese bitte laut vor.“


    Schnabel setzt seine Lesebrille auf und beginnt, seine gestrenge Kritik den anderen gestrandeten Kapitänen vorzutragen, deren Interpretationsschiffe Skylla und Charybdis verschlungen haben. „Mir kommt es so vor, als wolle uns Mutter Ney sagen: >Ich bin keine Parodie! Ich bin keine Parodie! Vergesst dieses schäbige Totenschiff und diese hässliche Mumie aus diesem Nebelfilm des Grauens, die Ihr von mir gerade gesehen habt.< Wie anders, meine gestrandeten Freunde, ist ihr gediegener – um nicht zu sagen etwas biederer – Vortrag zu verstehen, der sich, besonders im Allegro con brio, eher anhört wie die Schulstunde in einer Meisterklasse als ein Konzert.“ „Aber Artur“ – gibt Kapitän Kempff zu bedenken – „was wir hier hören ist ein Mitschnitt, gemacht in Dortmund 1951, als sie sich warm spielt vor dem eigentlichen Konzert.“ „Jaja, aber das tut nichts zur Sache“ – rechtfertigt sich Schnabel. „Unsere Elly spielt den ersten Satz unexzentrisch, klassisch schlicht, „modern“ mit einheitlichem Grundtempo, völlig unpathetisch und ohne jeden Weihrauch und Nebel, was man ihr so gerne andichtet. Was ich hier kritisieren kann, insbesondere beim motorischen Hauptthema, ist lediglich eine gewisse „Charakterlosigkeit“, wenn ich so sagen darf. Da fehlt mir der „Stachel“, das Aufrührende, Aufrüttelnde. Das ist nicht wirklich pointiert rhythmisch, aber auch nicht unrhythmisch – sondern so ein unentschiedenes Dazwischen, ein „Ich weiß eigentlich nicht was ich will“. Dieser Beethoven ist zwar nicht zahm, aber gezähmt und auch ein bisschen zu sehr seriös und Kompetenz beflissen vorgetragen im eher gelassenen Tempo. Dabei gefällt mir der Allegro con brio-Satz eigentlich noch gut. Enttäuscht bin ich aber vom Introduzione-Satz. Zwar haben bei unserer Mutter Ney Skylla und Charybdis keine Chance auf eine lohnende Beute, denn sie schafft es, Adagio-Besinnlichkeit in diesem Andante-Fortschreiten aufkommen zu lassen. Aber – Baba Ney möge mir das verzeihen – für mich wirkt dieser Satz irgendwie vorgetragen wie ein Blick auf die Welt mit Alters-Sehschwäche, unscharfen Konturen. Da fehlt die klare Durchzeichnung eines frischen Geistes, die Präzision der rhythmischen Phrasierung. Innerlichkeit will Mutter Ney ausdrücken, dafür macht sie aber aus lebendiger Musik ein Abbild von ihr, ein vages Stimmungsbild. Und Leidenschaft schlummert auch nicht in diesem Sätzchen bei unserem Großmütterchen, es gibt keinen dynamischen, dramatischen Aufbau. Nein, meine Freunde, das ist für mich mehr Altersblässe als mystischer Tiefgang.“ „Und wie findest Du das Rondo-Finale?“ – drängelt Kapitän Kempff. „Typisch für Dich“ – frotzelt Schnabel. „Dein eigener Vortrag dieses Introduzione-Satzes will ja auch nur sagen: >Weg von hier, weg von hier. Wann kommt endlich der glorreiche Augenblick des Rondo-Themas?< – weswegen Du ja auch bei Skylla gestrandet bist. Sei also nicht so ungeduldig!“


    „Nein, nein“ – antwortet etwas pikiert Kapitän Kempff, „ich warte geduldig“. Und Schnabel fährt fort, seine Worte mit dem Gewicht des bedeutenden Kritikers versehend: „Erstaunlich, dieses Rondo-Thema. Hier wird unsere brave deutsche Mutter auf einmal eigenwillig und kreativ. Sie „verbessert“ Meister Beethoven. Das Pedal bleibt nicht etwa liegen, wie vom Notentext her gesollt, es wird gar nicht gedrückt. Mutter Ney spielt es trocken und „scherzando“. Eine Rondo-Leichtigkeit des Seins zum Schluss.“ „Das ist zwar nicht zwingend“ – meint Kapitän Kempff – „aber so kann man es machen. Das ist Musikalität und Individualität.“ „Ja“ – meint dazu der gestrenge Professor Schnabel. „Aber insgesamt fehlt mir bei Elly Ney der jugendliche Schwung, die Dynamik und Frische.“ „Was willst Du denn“ – gibt daraufhin Kempff zu bedenken – „da spielt eine würdevolle alte Dame. Im hohen Alter hüpft man eben nicht mehr so leicht über die Tasten wie ein junges Gemüse.“ „Hör doch auf mit diesem blödsinnigen Alters-Argument.“ – regt sich Schnabel auf. „Die Frau ist gerade mal 63 Jahre alt zur Zeit dieser Aufnahme – also noch vor dem Rentenalter der gewöhnlichen, arbeitenden Sterblichen. Unsere Freunde Artur Rubinstein und Claudio Arrau waren dagegen mit fast 90 Jahren kein bisschen senil, hatten noch im höchsten Alter Kraft und Präzision.“ „Der Elly Ney Mythos, mein lieber Artur!“ – antwortet Kapitän Kempff. „Hat sie sich etwa selbst zur alten gebrechlichen Dame stilisiert, um besonders vergeistigt zu wirken?“ „Ich weiß es nicht“ – antwortet der nachdenklich gewordene Professor Schnabel. „Vielleicht waren ihre pianistischen Unzulänglichkeiten 1951 wirklich nur Alters-Gebrechlichkeit.“ Und als er diesen Satz ausgesprochen hat, ist auf einmal der grauenvolle Nebel verflogen und mit ihm sind die beiden alten Schiffe entschwunden.


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  • VII. Die österreichisch-ungarische Galeere


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    An einem schönen Tag, das tiefblaue Meer ist ruhig und die Sonne lacht vom Himmel, taucht auf einmal ein Schwarm von Möwen und Seeschwalben auf. „Ich glaube“ – sagt Kapitän Schnabel – „die Vögel melden uns ein ankommendes Schiff.“ „Noch sehe ich nichts“ – antwortet Kapitän Kempff vom Skylla-Felsen, „aber ich höre glaube ich etwas: sehr rhythmische Ruderschläge und einen etwas monotonen Gesang dazu.“ „Nun erreicht das auch meine Ohren. Sieh mal, von da hinten kommt eine große Galeere mit vollen Segeln und mit vielen Ruderern.“ – fährt Schnabel fort. „Kannst Du die Flagge erkennen?“ – fragt er seinen Freund Kempff, der mit dem Finger auf das Schiff zeigt: „Ich erkenne zwei Flaggen. Oben flattert die alte rot-weiße Seekriegs- und Marineflagge der K&K-Monarchie und darunter die grün-weiß-rote Trikolore Ungarns. Und auch die Musik, die mir zu Ohren kommt, scheint ungarisch zu sein. Die metrische Strenge und Schnelligkeit der Ruderschläge auf das Wasser erinnert mich an das Allegro Barbaro von Béla Bartók!“ „Das würde die ungarische Trikolore erklären“ – meint Freund Schnabel –, „aber ich höre nicht das Allegro Barbaro und auch nicht das Trommelfeuer des ersten oder zweiten Bartók-Klavierkonzerts, sondern jemand hämmert da in der Waldstein-Sonate herum. Jetzt sehe ich, wir haben es mit der 41jährigen ungarischen Pianistin Annie Fischer zu tun. Sie ist ja bekannt dafür, dass sie unter den herumzigeunernden ungarischen Lisztomanen und Bartók-Barbaren für die deutsch-österreichische Klassik und Romantik kämpft. Deshalb hat sie wohl auch die kaiserlich-österreichische Kriegsflagge gehisst.“ Bei diesen Worten ist nicht zu übersehen, dass Schnabel ein breites Lächeln großer Genugtuung über das Gesicht zieht. „Du hebst das Alter hervor, weil Du sagen willst, nach der tüddeligen Elly Ney-Parodie kommt endlich mal eine junge Frau und dazu eine, die als Soldatin noch einen pulsierenden Lebensrhythmus in sich hat, über Taktgefühl und Kraft verfügt, Beethoven also nicht in ein wallendes und waberndes Oma-Kleid steckt und ihn den Rhythmus aufweichend zum Rentner und tatenlosen Müßiggänger macht. Wo Baba Ney Beethoven vergeistigt zum Erbauer musikalischer Wolkenkuckucksheime, zeigt uns Annie Fischer den Komponisten von „Wellingtons Sieg“, einen soldatischen Marschierer.“ Kapitän Kempff, indem er dies ausspricht, wirkt ein wenig amüsiert. „Beleidige unsere Baba Ney nicht, Kempff. Der deutsche Geist beginnt da, wo die naive jugendliche Kraftmeierei aufhört“ – greift Freund Schnabel korrigierend ein und fährt fort: „Annie Fischer rhythmisiert uns das Allegro con brio, aber so ganz präzise und tempostabil ist sie auch nicht. Beim zweiten Anlauf des motorischen Hauptthemas mit den figurativen Linien verlangsamt sie den Puls merklich, melodisiert ein wenig, so, als hätte sie Angst, aus Beethovens Allegro con brio-Motorik tatsächlich ein Allegro Barbaro zu machen.“


    „Du hast Recht, Professor Schnabel,“ erwidert Kempff. „Man sagt zwar, der Takt gibt den Ton an, aber mir ist dieser Rhythmus doch zu „metrisch“. So kann man freilich ein Schiff rudern, aber lässt sich deswegen auch eine Beethoven-Klaviersonate von vorne bis hinten „durchrudern“? Er lacht. „Unser Richard Wagner würde ihr sagen: >Das klingt mir etwas zu sehr nach „Quadratmusik“. Ihr Ungarn mögt die Militärkapellen und die zackigen Märsche, was unser gemütliches deutsches Gemüt dagegen hören möchte, ist ein wirklich griechischer, „fließender“ Rhythmus, das, was ich eine „unendliche Melodie“ nenne.<“ „Worauf Friedrich Nietzsche spöttelte“ – wirft Kapitän Schnabel ein – „eine „Unendlichkeit ohne Melodie“.“ „Ein schönes Wortspiel von Nietzsche ist das, aber Wagner behält für mich Recht“ – ereifert sich nun der Melodiker Kempff und fährt munter fort: „Das Choralthema hat bei Annie Fischer metrisch mit Ruderschlägen durchgepeitscht keinen Schmelz, keinen Fluss. Da braucht man gar nicht erst zu erwähnen, dass es so militärmarschmäßig gestrafft so gar nicht kirchlich-choralhaft klingen will. Arg burschikos, was unsere fesche, ungarische Militärkapitänen hier macht! Auch kann man wohl kaum behaupten, dass das motorische Hauptthema im geheimnisvollen „Pianissimo“ anheben würde, wie es im Notentext steht. Es wird statt dessen durchgeklopft in einem sehr rustikalen Mezzoforte. Und die Endung des Hauptthemas knallt unsere ungarische Dame etwas grobschlächtig in die Tasten – sehr unelegant! Keinen Beethoven für Romantiker oder Ästheten präsentiert sie uns also, eher einen derben für muskulöse Athleten!“ Kempff lacht. „Aber so bäuerlich polternd wie beim Hünen Walter Gieseking hört sich das Seitenthema bei Annie Fischer nun auch wieder nicht an, sondern eher nach dem Bemühen um antikes Maß und guten Geschmack ganz im Sinne des Anti-Wagnerianers Friedrich Nietzsche“ – wendet Kapitän Schnabel ein. „Zu Gieseking werden wir ja noch kommen, er hat sich für morgen angekündigt“ – verkündet Kempff und fügt lachend hinzu: „Annie Fischer ist immer schlank burschikos, wie eine gut angezogene Soldatin eben mit einer schön stramm und überall ordentlich sitzenden Uniform! Damit macht sie uns ordnungsliebenden Deutschen wirklich was vor!“ Kempff muss lauthals auflachen. „Wie sie mit ihren Kommandos die Ruderer hier einpeitscht und mit dieser Reduktion auf das Messbare der Waldsteinsonaten-Klopfmotorik alles Wald-Geisterhafte und Fantastische nimmt – was würde E.T.A. Hoffmann dazu sagen? Resigniert müsste er wohl feststellen: >Beethoven ist für moderne Galeeren-Soldatenkapitäne kein rein romantischer Komponist mehr, woran ich immer fest geglaubt habe!<


    „Soldatin Annie Fischer hätte unserem romantischen Spintisierer sicher schlagfertig ins Gesicht gebrüllt“ – erheitert sich nun auch, von Freund Kempff angesteckt, Kapitän Schnabel – „>Du wolltest es nur nicht wahrhaben: Beethoven ist ein durch und durch gesunder Klassiker und kein kränkelnder Romantiker und Décadent, vielmehr männlich, unbeherrscht, einer mit schlechten Tischmanieren, der wütend auf den Tisch haut, nichts also für die ästhetisch-blasierte feine Wiener Gesellschaft!< Und Du musst zugeben: Klassischen Formsinn hat unsere Beethoven entromantisierende Einpeitscher-Powerfrau aus Ungarn: Zwar spielt sie die Überleitung für das vom Notentext geforderte „Piano“ viel zu laut, die Akzente sind klobig und aufgesetzt, doch genau damit erfüllt die „Brücke“ ihre Funktion, den Kontrast von Hauptthema und Seitenthema zu schärfen, was Du in Deiner grandiosen Interpretation der Überleitung wie kein Anderer deutlich machst – womit Du wirklich Lorbeeren geerntet und Dir unvergänglichen Nachruhm gesichert hast. Amelodisches und Melodisches, diesen Gegensatz bringt Kapitän-Soldatin Annie durch ihre Ruderei und Durchmetrisiererei zwar fast zum Verschwinden, hat ihn so aber auf andere Weise wiederhergestellt.“


    „Das stimmt“ – muss Kempff zugeben. „Aber was mir bei diesem Beethoven für Galeeren-Ruderer, der sich eher wie ein „Proto-Bartók“ anhört, dann doch verloren geht, ist die einnehmende Schönheit dieser Sonate. Sie spielt die Waldsteinsonate mit dem burschikosen Gemüt eines musikalischen Feldwebels, der ab und zu eine kleine Unbeherrschtheit zeigt seiner ungehorsamen Rekruten wegen“ – rechtfertigt der von den Komplimenten seines Freundes Schnabel sichtlich geschmeichelte, zufrieden lächelnde Kempff seine Vorbehalte. „Na, na, Kempff, wer ist hier das Weib, Annie Fischer oder Du?“ – bricht es aus dem lachenden Kapitän Schnabel heraus, der etwas streng im Ton werdend fortfährt: „Nun muss ich doch ein wenig dozieren. Lädt uns Freund Daniel Barenboim zu einem gemütlichen Picknick in der Durchführung ein, so kommt Annie Fischers Galeeren-Segler gerade hier, wie es auch sein muss, so richtig ungemütlich werdend in Fahrt. Selten findet man den dynamisierenden Sinn der Sonatensatz-Durchführung auch in diesem Allegro con brio so überaus klar realisiert!“ „Ihre Rudersklaven so richtig antreiben, wenn´s zur Schlacht kommt, kann unsere Kapitäns-Soldatin eben“ – witzelt Kapitän Kempff und beginnt seinerseits mit einer kleinen Lobeshymne, die nicht ganz frei von Eigenlob bleibt: „Wie sie das Seitenthema in der Coda dann endlich choralhaft klingen und es so zum Höhepunkt werden lässt – da hat sie in ihrer Ausbildung zur tüchtigen Soldatin vielleicht meine alte Aufnahme aus der Kriegszeit als Lehrstück gehört?“ „Kempff, Kempff, immer hast Du es mit Deiner „unendlichen Melodie“, dem weiblichen Seitenthema! Wie sie aber männliche Wut in der Coda durchbrechen lässt und damit Beethoven zeigt wie er ist, ohne jede mystifizierende Vergeistigung und klassizistische Glättung, ist bemerkenswert“ – endet daraufhin Schnabel sein Dozieren über Annie Fischers Interpretation des Allegro con brio-Satzes.


    „Siehst Du, Wilhelm“ – bemerkt Kapitän Schnabel mit leiser Ironie – „Deine ungarische Soldatin hat im Introduzione-Satz die Schlagzahl offenbar nicht genug erhöht und auch nicht über Gebühr gedrosselt nach erfolgreich geführter Durchführungs- und Coda-Schlacht, so dass sie unsere beiden heute so friedlich schlafenden Strudelungeheuer nicht aufweckt. Sie schlummern, wie Du siehst, ganz ruhig weiter und Annies Galeere passiert ohne auch nur die leiseste Berührung mit den mythischen Mächten die Passage.“ Kempff bleibt daraufhin stumm mit etwas betretener Miene. Schnabel wiederum wird richtig gelehrt: „Von klassischer Logik versteht sie etwas, und auch von der Klarheit und Geradlinigkeit der Formgestaltung bei Beethoven. Wie sie den liegenden Bass und die punktierte Sechzehntel und Zweiunddreißgstel des Introduzione-Motivs als komplementäres Antwort-Spiel zu gestalten vermag, zeugt von wirklichem Sachverstand.“ „Das gebe ich Dir gerne zu“ – meldet sich Kapitän Kempff zu Wort, der endlich wieder etwas Luft bekommt. „Soldatin Annie findet die Mitte zwischen schreitendem Andante und Adagio-Sinnlichkeit, die ich leider in meinen Aufnahmen nicht getroffen habe. Deshalb verneige ich mich auch gerne sehr höflich vor ihr. Allerdings klingt mir dieser von ihr wiederum zur Geheimnislosigkeit entromantisierte Introduzione-Satz eher nach unschuldigem Mozart als nach selbst im Geheimen sehnsuchtsvoll drängenden Beethoven. Sie spielt ihn auch nicht ohne Feinheit. Doch erlaube ich mir, die folgende leise Kritik anzumelden: Beim Rinforzando-Teil nimmt sie die Bezeichnung wie übrigens Du auch viel zu wörtlich und schaut nicht genauer hin in den Notentext.“ „Was“ – echauffiert sich Schnabel – „Du willst mir unterstellen, ich könne keine Noten lesen? Willst Du den Kontrast-Knaller Beethoven in einen harmlos dahinplätschernden Schubertschen Wiesenbach verwandeln?“ Kapitän Kempff hat sichtlich Vergnügen daran, Professor Schnabel aus der Fassung gebracht zu haben. „Rinforzando heißt zwar „lebhaft verstärken“, aber Beethoven will offenbar, dass man diese Verstärkung auch wieder genauso lebhaft zurücknimmt. Weswegen muss er sonst die Rinforzando-Spielanweisung wiederholen? Er hat nämlich nach dem Rinforzando gleich „Decrescendo“ und „Piano“ notiert, verlangt von uns Interpreten also, ein subtil abgestuftes und zugleich sehr plastisches affektives Relief zu gestalten. Und die notierten Sforzati zeigen, dass man in diesem Rinforzando den geheimnisvoll-erwartungsvollen Piano-Bereich nie ganz verlassen darf. Wie wäre sonst ein verstärkender Akzent in der Rinforzando-Verstärkung überhaupt noch möglich? Man sollte durch die Rinforzando-Episode also nicht einfach klobig mit gleichbleibender Schlagzahl und nicht nachlassen wollender hoher Kraftanstrengung durchrudern, wie das unsere ungarische Galeeren-Kapitänin tut. Das ist einfach viel zu soldatisch-burschikos.“ „Da hast Du mich jetzt aber in der präzisen Analyse geschlagen“ – muss Professor Schnabel etwas kleinlaut werdend zugeben. Aber Schnabel, der gerade diesen Satz so tiefsinnig und expressiv wie wohl kein Anderer, freilich auch zu Charybdis-nah, interpretiert, weiß schließlich doch sein Gesicht zu wahren: „Auch ich habe durchaus meine Einwände. Mir ist Annie in diesem Introduzione-Satz zu wuchtig und undifferenziert und nicht genügend ausdrucksstark. Das ist keine Empfindsamkeit, die uns wirklich tief berührt.“ Und Schnabel sieht mit großer Befriedigung, dass Freund Kempff an dieser Stelle zustimmend mit dem Kopf nickt.


    „Du wirst mir sicherlich beipflichten“ – führt Kapitän Schnabel seinen Vortrag fort –, „dass unserer Galeeren-Kapitänin das Rondo-Finale am besten liegt.“ „Ohne Zweifel“ – bestätigt dies Freund Kempff sofort. „Nicht nur, dass sie Beethovens rhythmusverrückte „Apotheosen des Tanzes“ in den Couplets messerscharf charakterisiert und hochpräzise auszuführen versteht, sie scheint sich auch das Vorbild an mir genommen zu haben. Sie spielt nämlich nie akademisch steif.“ Als sich Kapitän Kempff so doch ein wenig zu laut selbst auf die Brust klopft, rutscht Schnabel die freche Bemerkung heraus: „Schau einer an, sie schludert mit ihrer ungarischen Disziplin, weil sie von Deiner noch nicht romanisch gezähmten, urwaldgermanischen Improvisiererei infiziert ist. Nicht immer hält Annie das Tempo konstant, es gibt bisweilen doch reichlich unmotiviert wirkende Beschleunigungen. Vor der Coda zieht sie unverständlich überraschend das Tempo an, so dass diese ihre Subito-„Prestissimo“-Wirkung doch erheblich einbüßt. Statt also ein finales Feuerwerk zu entfachen, läuft die Coda bei Annie viel zu mozarthaft unschuldig und temperamentlos gelassen aus. Dabei hätte man von ihr erwartet, dass sie einen fulminanten Schlussspurt mit ihren Ruderern hinlegt und nicht einfach ganz ruhig in den sicheren Ziel-Hafen einläuft. Und dann gibt es sogar altmodische Bassoktavierungen! Ungarischen Bartók hin oder her, jetzt weiß man, warum sie die Kriegsfahne der längst verblichenen Donau-Monarchie gehisst hat. Unsere modernistische Dame liebt offenbar wie die spleenigen Engländer, die alte Mähmaschinen mit Kohlenschlot sammeln, die antiquarische Klavier-Historie.“


    „Dass ausgerechnet Du Expressionist behaupten willst, man dürfe die Zügel nicht mal ein bisschen schleifen lassen, wundert mich aber wirklich“ – kontert Freund Kempff. „Gestehst Du diesem Kehraus-Finale keinen dionysischen Überschwang zu? Dürfen nicht auch Rhythmus-Soldaten begeistert sein und weinselig „Freude schöner Götter trunken“ singen? Wenn ich mir jetzt als Wagnerianer, der ich bin, auch mal das Beckmessern erlaube, würde ich wie Du herummäkeln: Ja, sie spielt die Kontraste sehr schön Beethoven gemäß scharf heraus, wobei ihr Fortissimo manchmal ein bisschen zu grobschlächtig wirkt. Da fehlt der ästhetische Feinschliff. Das Rondo-Thema erklingt bei ihr mozarthaft leicht und auch nicht ohne Anmut. Aber ist diese wunderbare Melodie bei Annie wirklich der „glorreiche Augenblick“ dieser Sonate, die Erfüllung aller Schönheitssehnsucht? Nein, dafür klingt sie wie Annie Fischers gesamter Vortrag viel zu herb unsentimental, zu geheimnislos. Da gibt es keinen verführerischen Schmelz, der uns Hörer dahinschmelzen lassen könnte. Und wenn ich meine Expertise abschließen darf: Die Oktaven sind wirklich „glissando“ ausgeführt, die Triller schön gespielt, wenn auch ein Ideechen wacklig, und die Schlussakkorde stemmt sie bärig kernig in die Tasten, mit viel Soldatenstolz.“ „Ich glaube, das reicht jetzt, mein lieber Wilhelm“ – setzt Professor Schnabel den Schlusspunkt. „Wir haben alles Wesentliche gesagt und sollten zum Schluss kommen. Ich fasse zusammen: Was uns Annie Fischer geboten hat, ist ein moderner Beethoven, aufrüttelnd und anregend zu hören, der uns allerdings bei allem Respekt auch nicht zu himmelhochjauchzenden Begeisterungsstürmen hinreißt. Keine wirkliche Waldsteinsonaten-Apotheose also, sondern nur ein Proto-Bartók eben.“ Und damit endet schließlich dieser schöne Tag. Unsere gestrandeten Helden hören Bartók träumend den schreienden Möwen nach, die den mehr und mehr verklingenden Ruderschlägen des sich entfernenden Galeeren-Schiffs folgen.


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