Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten

  • „Ich wünsche, dass er (Adolph Bernhard Marx, H.K.) fortfahre, das Höhere und Wahre im Gebiete der Kunst immer mehr und mehr aufzudecken; dies dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach und nach in Abnahme bringen.“


    (aus einem Brief Ludwig van Beethovens vom Juli 1825)


    I Vorbemerkung


    Mir ihrer funkensprühenden Virtuosität, ihrer unheroischen Leichtigkeit, ihrer unscholastischen Eingängigkeit und nicht zuletzt ihrer Schönheit ist Ludwig van Beethovens Waldstein-Sonate op. 53 eine der beliebtesten Beethoven-Sonaten sowohl bei den Pianisten als auch beim Publikum. Doch der Schein des Fasslich-Leichten trügt. Die Wahrheit ist: Die Waldstein-Sonate gehört zu den am schwierigsten zu interpretierenden der 32 Klaviersonaten Beethovens, wie dies Joachim Kaiser in seinem bekannten Buch überzeugend dargelegt hat. Nimmt man Ernst, was Kaiser ausführt, dann ist die Interpretation der Waldsteinsonate nicht nur eine Herausforderung, sondern sogar so etwas wie eine Überforderung des Interpreten. Joachim Kaiser: „Eine vollendete Darstellung der Waldsteinsonate gibt es nicht. Vielleicht kann es sie gar nicht geben. Vielleicht läßt sich der klassische Ausgleich der Waldstein-Spannungen nur erahnen, nicht erspielen.“


    Wie kommt Kaiser zu dieser für die meisten Leser doch wohl etwas überraschenden Sicht? Ich möchte dies mit zwei Beispielen erläutern: In einer letzten Sendungen des Kulturmagazins „Aspekte“ war der Pianist Igor Levit zu Gast und erläuterte kurz am Flügel einige Eigenheiten Beethovens – das, was an seinem Klavierstil so ungewöhnlich ist und ihn zugleich geradezu unwiderstehlich anziehend macht. Er kam u.a. auf die Hammerklaviersonate op. 106 zu sprechen, spielte die berühmte Trillerpassage aus der großen Fuge an und sagte dem Sinne nach: „Sehen Sie, das ist die reine Wut!“ Ein Wutausbruch in einer Fuge ist in der Tat ungewöhnlich – bei Johann Sebastian Bach wäre so etwas schlicht unvorstellbar und so etwas gibt es auch nicht. Denn was passiert da? Bei Beethoven, einem Komponisten an der Schwelle des 18. und 19. Jhd., ist die ganze Macht von Traditionen mit den in ihr herrschenden Gattungsnormen noch präsent, die für ihn ein verpflichtendes Erbe bedeuten. Welcher Affekt wo ausgedrückt werden darf, ist durch die Konvention streng geregelt. Dantes „Göttliche Komödie“ heißt nicht so, weil es dort um den Bericht von komödiantisch-lustigen Dingen ginge. Die Darstellung der Hölle ist beileibe nicht lustig! Nein, es geht in der Komödie um die „kleinen“ Dinge, die gemeinen Laster des alltäglichen Lebens und entsprechend die „kleinen“ und kleinlichen Gefühle wie Eifersucht und auch Wut und Zorn. Der Ausdruck der „großen“ Gefühle dagegen gehört nicht in diese niedere Gattung, sie sind der eigentlich erhabenen Gattung, der Tragödie, vorbehalten, in der entsprechend auch die Eifersuchtskomödien nichts zu suchen haben. (Heiligen Zorn kann es in der Tragödie freilich geben, aber nicht einen banalen Wutausbruch!) Mit der Gattungsnorm vereinbar ist bei Beethoven noch, dass die Wut in einem Charakterstück wie der „Wut über den verlorenen Groschen“ vorkommt, aber in einer großen Klaviersonate und zudem noch einer Fuge, die in ihrer Strenge so etwas wie eine erhabene Kathedrale darstellt, hat sie im Grunde nichts zu suchen. Wenn Kaiser von dem eigentlich unmöglichen „klassischen Ausgleich der Waldstein-Spannungen“ spricht, dann hilft es hier, an diesen Wutausbruch zu denken, der in der Hammerklaviersonate in die große Fuge hereinplatzt: Beethoven, der Freigeist, bringt hier die Gattungsnormen gehörig durcheinander und schafft damit ein Neues, was nicht nur irritiert, sondern zu Spannungen, Widerstreiten bis hin zu Widersprüchen im Aufbau der Komposition führt. Beethoven, so zeigt sich damit, ist ein Klassiker freilich, aber kein glatter Klassizist. Der Wutausbruch ist im Grunde ein Fremdkörper, ein nicht zu integrierendes Element, das aber – und hier kommt Beethovens klassisches Formgefühl ins Spiel – doch irgendwie in die Form integriert werden soll: Beethoven versucht damit das Unmögliche um nicht zu sagen Absurde, das Unharmonische zu harmonisieren. Und genau da liegt die bis zur Überforderung gehende Herausforderung des Interpreten, das auch dem Hörer vorzuführen, dass es gelingt und wie es gelingt – wenn er eben diese Interpretationsaufgabe auch wirklich begreift und sich nicht nur mit einem Sicherheit vortäuschenden Intuitionismus an solchen Interpretationsfragen vorbeimogelt.


    Es gibt dafür noch ein anderes Beispiel – und das ist der mich auch persönlich immer wieder irritierende Schluss von Beethovens vorletzter Klaviersonate op. 110. Auch da kulminiert der Satz in einer Fuge. Doch dann passiert wiederum etwas Unglaubliches. Die Fuge wird in einer Art dynamischem Orkan zum Schluss einfach weggeblasen. Man meint, der Freigeist Beethoven fühlt sich bei der Fugenstrenge, die er sich zunächst selbst auferlegt, wie in einem goldenen Käfig, dessen Gitter er schließlich mit seiner ganzen Willensenergie einfach ungeduldig geworden wegsprengt, wie wenn er sagen wollte: „So, nun habe ich mich lange genug mit dieser Fuge gequält und sie hängt mir zum Hals raus, also blase ich sie einfach weg!“ Bei kaum einem Interpreten gelingt hier eine überzeugende Lösung, dieses „Wegblasen“ der Fuge nicht einfach als ein abruptes Abbrechen und unmotiviertes Losbrechen eines Sturms erscheinen zu lassen, vielmehr dieses Ereignis in den Zusammenhang einer Fuge, die sich gleichsam von innen her auflöst, zu stellen. Gerade auch die Waldsteinsonate enthält eine ganze Reihe solcher Widerstreite von Beethovens Versuchen, das Desintegrierende zu integrieren, was einmal mit der Dynamisierung der Form zu tun hat aber ebenso dem Versuch, sich in der Komposition auch der Satzfolge an einer „Idee“ zu orientieren. Das zeigt sich am deutlichsten beim irritierenden Introduzione-Satz, wenn man ihn in seinem Versuch, das Unmögliche zu vereinigen, denn wirklich begreift. Doch bevor wir darauf kommen, sei mir noch eine abschließende Bemerkung zum methodischen Vorgehen erlaubt:


    Aus dem 18. Jahrhundert stammt die Unterscheidung des „Kenners“ vom „Liebhaber“ der Musik. Sie geht zurück auf die Kultur der sogenannten „Empfindsamkeit“ in der zweiten Hälfte des 18. Jhd. Im Unterschied zum Kenner, der kompositionstechnischen und musikästhetischen Sachverstand besitzt, ist der Liebhaber ein Dilettant, der sich der Musik vor allem durch Empfindung und Gefühl nähert. Musik soll ihm ein „Erlebnis“ verschaffen, dass ihn selbst bewegt und das er als sein ureigenes betrachtet. Die in dieser Zeit entstehende Musikästhetik ist übrigens von eben dieser Empfindsamkeit geprägt vornehmlich eine sensualistische Rezeptionsästhetik – wie die vom absoluten Dilettanten in Sachen Musik Immanuel Kant oder auch dem bekennenden Musik-Dilettanten G.W.F. Hegel. Eduard Hanslick in seinem Feldzug gegen das, was er die „verrottete Gefühlsästhetik“ nennt, wird dann die Behandlung der Liebhaber-Empfindsamkeit aus der Ästhetik verbannen und in die Psychologie wegschicken und den Sachverstand des Kenners für den allein ästhetisch relevanten erklären. Doch abgesehen davon: Als ganz große Schwäche der Empfindsamkeit zeigt sich immer wieder, dass der Zugang über das „Gefühl“ das musikalische Erleben privatisiert. Der empfindsame Hörer betrachtet seine von der Musik ausgelösten Empfindungen als einen Privatbesitz, den er vor allem gegenüber dem Sachverständigen hütet wie die Henne ihre Küken vor einem Raubtier. Für den Sachverständigen gibt es eine „Wahrheit“, ein richtig und falsch in der Beachtung und Missachtung kompositionstechnischer und ästhetischer Regeln. Beim empfindsamen Hörer wird das Bemühen um Allgemeinverbindlichkeit, das für den Kenner unerlässlich ist, nun durch die privative Erlebnis-Authentizität nicht nur ersetzt, sondern auch bestritten. Und darin liegt ein beachtliches Konfliktpotential. Der Empfindsame empfindet den kennerhaften „Wahrheits“-Anspruch als Zumutung, weil er die Exklusivität seines Empfindens und damit letztlich ihn selbst in seiner Souveränität eines ausschließlich sich selbst gehörenden Erlebnis-Subjekts in Frage stellt. Das Authentizitäts-Erlebnis in seiner Exklusivität der Ich-Zugehörigkeit ist individuell und unvertretbar und lässt sich deshalb auch nicht in die Allgemeinverbindlichkeit eines Urteils über „wahr“ und „falsch“ überführen. Entsprechend duldet der Liebhaber und Dilettant keine „Belehrungen“ durch den Kenner, sondern betrachtet sie als arrogant und herablassend, weil sie ihm den Exklusivbesitz seiner „Erlebnis“-Evidenz, das, was sich nur durch die Erlebnis-Authentizität für ihn selbst ausweisen lässt, streitig macht. Deshalb gehört für ihn die Analyse und der Wahrheitsanspruch des Kenners möglichst weit weggesperrt in die geschlossene Anstalt von Meisterklassen für angehende Pianisten und von musikwissenschaftlichen Seminaren. Der Kenner wiederum wird geneigt sein, diesen Authentizitätswahn des Liebhabers als eine narzistische Eitelkeit zu betrachten, sich in die Subjektivität seines Selbsterlebnisses gleichsam zu vernarren und so dem Bemühen um Allgemeinverbindlichkeit eines ästhetischen Urteils erfolgreich aus dem Weg zu gehen. Wer die exklusive Intimitätssphäre des Subjektiv-Beliebigen partout nicht verlassen will, scheut den Gang in die Öffentlichkeit, welche kein Pardon für das Privativ-Private kennt, nicht zuletzt wegen der damit verbundenen Verlusterfahrung und dem Schmerz, dass sich alles Eitel-Subjektive in ein Objektives, alles Individuelle in ein Allgemeines notwendig verwandeln muss und also vor dem Licht der Wahrheit, ihrem Zwang und ihrer Verpflichtung zu einer begründeten und nicht einfach unbegründeten Meinung, keinen Bestand hat. Der Liebhaber und Dilettant stellt sich so letztlich auch nicht dem selbstgesetzten Anspruch Beethovens, der mit Blick auf den von ihm so geschätzten Adolph Bernhard Marx davon spricht, das „Höhere und Wahre“ in der Kunst erreichen zu wollen. Deshalb möchte ich noch einmal betonen, wie und wie nicht hier ein Interpretationsvergleich versucht wird:


    Ich habe meine Ausführungen ganz bewusst einen „Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten“ genannt, weil sie ausdrücklich nicht für den Liebhaber und Dilettanten vornehmlich bestimmt sind, der Musik nur passiv rezipieren will, sie deshalb für diesen auch nicht zur Diskussion gestellt. Meine Betrachtungen und Analysen geschehen vom Interpretations-Gesichtspunkt eines Spielers aus. Ich analysiere die Beethoven-Sonate so, wie ich es tun würde, wollte und müsste ich sie jetzt selber spielen. Im Unterschied zum Liebhaber beschränkt sich meine Analyse des Notentextes deshalb auch nicht auf das, was sich in den Grenzen des Gefühlserlebnisses vornehmlich erschließen lässt: Tempo und Dynamik. Gleichwohl unterscheidet sie sich durch ihren praktischen Bezug der Spielbarkeit ebenso von der Arbeit des Musikwissenschaftlers. Anders als beim Musikwissenschaftler ist die „Analyse“ des Spielers von einem pragmatischen Vermittlungsinteresse geleitet, was den Anspruch der Analyse deutlich zurückschraubt: Der Spieler muss sein Wissen eines Kenners in musiktechnischen und ästhetischen Fragen vermitteln mit seinem eigenen Erlebnis von Musik, indem er beide wiederum seinem Zuhörer und dessen Erlebnisperspektive vermittelt. Nur so viel Wissen ist nötig, wie es das eigene Erleben verstehbar und vermittelbar macht und umgekehrt dient die eigene Erfahrung von Musik dazu, das Wissen im Konkreten einer Interpretation zu erproben. Im Spieler vereinigt sich also der Zugang des Kenners mit dem des Liebhabers der Musik. So allerdings wird ein solcher Zugang für den Musikwissenschaftler eine höhere Form von Liebhaberei und Dilettantismus und für den reinen Liebhaber wiederum eine Zumutung bleiben. Doch genau darin liegt die Herausforderung solcher Analysen – eben letztlich auch eine Aufgabe der Vermittlung und ein Angebot bieten zu können für den, der sie sich freilich zumuten möchte.


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  • II Skylla und Charybdis: Der Introduzione-Adagio-Satz


    In Homers Odyssee schippert der schlaue Odysseus durch eine Meerenge, die von zwei Seeungeheuer-Strudeln mit ihren Felsen, Skylla und Charybis, bewacht wird. Das Interpretationsschiff unbeschadet durch den Introduzione-Satz der Waldsteinsonate zu steuern, gleicht einer solchen gefährlichen Irrfahrt. Denn Beethoven hat hier etwas gemacht, was das Stranden bei Skylla oder Charybdis fast schon unausweichlich macht. Schauen wir also genauer hin!


    Eigentlich erwartet der Spieler und kundige Hörer nach dem Sonatenallegro einen langsamen Satz. Doch was hat Beethoven, der Freigeist und pietätlose Zermalmer heiliger Traditionen und Konventionen, gemacht? Er hat den langsamen Satz, dass eigentlich für die Sonate vorgesehene Andante favori, einfach gestrichen und einen Introduzione-Satz an seine Stelle gesetzt. „Introduzione“ heißt wörtlich „Einleitung“, d.h. die Satzüberschrift bedeutet dem Spieler unmissverständlich den vorbereitend-hinführenden Charakter nicht aus dem Blick zu verlieren – die Musik, die hier zu spielen ist, soll also nicht in sich ruhen wie bei einem konventionellen langsamen Satz, sondern im Wesentlichen Übergang und Vorbeigang sein.


    Der Pianist und Klavierpädagoge Walter Georgii deutet dies so, dass Beethoven damit der Satzverbindung eine psychologische Begründung habe geben wollen. Also wir verstehen, warum Beethoven keinen langsamen Satz komponiert hat, weil er uns psychologisch verständlich machen will: Du sollst zum Finale, zum Ereignis des Auftretens des Rondo-Themas, geleitet werden! Ist doch alles ganz einfach und verständlich, oder? Und hören wir uns einen Altmeister der Beethoven-Interpreten an, Wilhelm Kempff, dann scheint sich dies zu bestätigen. Kempff gestaltet diesen Satz wunderbar einfach-zwingend wie es der Satzvorschrift entspricht – als Hinführung auf das Finalereignis. Dazu wählt er ein flüssiges, niemals ins Stocken geratendes Tempo, einen immer sicheren und festen Andante-Schritt. Man weiß also immer, wo es hingeht – nämlich unaufhaltsam vorwärts.


    Wer einmal Klavierunterricht hatte, weiß, wie der Lehrer seinem Schüler den Unterschied eines Adagio und eines Andante zu erklären pflegt. Das „Andante“ ist im wörtlichen Sinne ein „Schritt“-Tempo, es bleibt in ihm stets ein durchgehender Bewegungsimpuls wirksam, während sich das langsamere „Adagio“ in die Gegenwart eines empfindsamen Augenblicks ohne Vergangenheit und Zukunft wie selbstvergessen versenkt. Genau damit zeigt sich aber leider, dass das Interpretationsschiff von Wilhelm Kempff – mit stolz heraus ragenden Flaggen zwar – untergegangen ist. Beethoven hat nämlich – war es nicht vielleicht sogar eine Bosheit? – dummer Weise für den Spieler nicht „Andante“, sondern „Adagio molto“ vorgeschrieben – „molto“, also „viel“ „Adagio“ auch noch! Da wird selbst der kundigste Interpret nun wirklich ratlos. Das „Adagio molto“ passt als Satzbezeichnung für einen feierlich in sich gekehrten und in sich selber ruhenden langsamen Satz, freilich, aber doch nicht für so etwas Transitorisches wie eine nie bei sich selbst bleibende, sondern ständig anders wohin wollende „Introduzione“ – ein musikalisch Einleitendes eben!


    Ist Beethoven etwa wirklich verrückt? – das „Genie“ lassen wir jetzt einmal weg, denn keine Genialität vermag Feuer und Wasser zu verbinden, ohne dass das Feuer vom Wasser gelöscht wird. Wie kann dieser Beethoven vom armen Klavierspieler im Ernst verlangen, er soll sich selbstvergessen in einen geruhsamen Adagio-Moment „molto“ versenken und gleichzeitig einleiten und überleiten, also ein durchgehendes Schritt-Tempo einhalten? Betrachten wir also den Introduzione-Andante-Charakter als den Skylla-Strudel und Felsen und die Adagio molto-Tempo-Charakterbezeichnung als Charybis, dann ist der Interpretations-Schiffer Wilhelm Kempff durch die Meerenge des Introduzione-Adagio-Satzes nicht durchgekommen. Sein Boot hat das Strudelungeheuer Skylla verschlungen und er als Gestrandeter schaut traurig vom Skylla-Felsen aus auf das kochende Meer.


    Nehmen wir uns nun einen anderen der großen Beethoven-Interpreten, Artur Schnabel, vor, von dem die erste Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sonaten stammt. Und hier zeigt sich, dass auch dieser Großmeister in Sachen Beethoven sein Schiff auf Grund gesetzt und nicht wie der kluge Odysseus durchgeschippert ist – sich allerdings am Charybdis-Felsen gegenüber verloren hat. Die beiden Klaviertitanen Kempff und Schnabel können sich also zuwinken und nun darüber heftig streiten, wie dies nur passieren konnte.


    Schauen wir uns also auch Schnabels Intepretationsschiff-Lenkungs-Malheur genauer an! Was macht Schnabel? Er nimmt das „Adagio molto“ mehr als wörtlich, nämlich bedeutungsschwer. Beethoven notiert als Schlusspunkt der den Satz tragenden Anfangsphrase ein „tenuto“ – der Zeitwert soll also unbedingt bis zum Ende auskostend ausgehalten und keinesfalls irgendwie abgekürzt werden. Diese Anweisung nimmt sich Schnabel nun so zu Herzen, indem er schon die erste Note gewissenhaft „tenuto“ nimmt und damit die ganze Phrase unter seinen Händen zu einer Art Dauer-Fermate wird. Bei Schnabel herrscht von Anfang an – durchaus eindrucksvoll – ein Ton traumhafter Versenkung vor. Dann kommt der sich belebende Mittelteil dieses langsamen Sätzchens, den Schnabel expressionistisch im scharfen Forte-Kontrast – man muss es so sagen – geradezu hervorbrechen lässt. Nicht nur diese hier doch sehr poltrig wirkende Gigantomanie, auch ein scheinbar unscheinbares Detail verrät Schnabels Dramatisierung, welche die dynamischen Unterschiede wie in einem Vergrößerungsglas immens macht, was schon im Seitenthema des Kopfsatzes übrigens erkennbar ist: Wo Beethoven ein Crescendo notiert, dass seinen Endpunkt in einem >sf<, einem „Sforzato“ findet, steigert sich Schnabel ins laute Forte hinein. Ein Sforzato ist zwar ein Forte-Akzent, steht aber in einer Umgebung, die eigentlich leiser als die Forte-Lautstärke ist, bedeutet eher so etwas wie ein Blitz im Dämmerlicht und keine Vollbeleuchtung.


    Nun gehört es allerdings zur Semantik eines langsamen Satz, dass die unterdrückten Konflikte und großen emotionalen Gegensätze, alle Extreme vom taumelnden Jubel auf der einen und schreienden Schmerz auf der anderen Seite, durchaus mit aller Kraft ausbrechen können, in der Musik lebend und sie erlebend aufs Heftigste intensiviert werden. Schnabels „expressionistische“ Intensivierung passt also sehr wohl zum affektiven Charakter eines Adagio molto. Sein Interpretationskonzept mit dem fast schon rücksichtslosen Auskosten emotionaler und dynamischer Extreme will offensichtlich sagen: Dieses vermeintliche „Sätzchen“ ist wirklich ein vollwertiger langsamer „Satz“! Der Interpret Schnabel tritt hier gleichsam als Anwalt des Werkes auf, indem er dem Hörer verstehen machen will: >Das, was Du hier bei Beethoven hörst, ist bedeutender, als es eigentlich scheint, keine bloße Einleitung, keine Nichtigkeit eines vorbeirauschenden Transitorischen, sondern hat Größe und Gewicht!< Schnabel hat sein Interpretationsschiff also bis zum Rand mit Interpretationsballast beladen – und genau deshalb hat es schließlich der Charybdis-Strudel verschlungen. Denn: So ist der Introduzione-Satz schlicht keine „Introduzione“ mehr, sondern hat sich verselbständigt zu einem Intermezzo.


    Deshalb ruft ihm Kapitän Wilhelm Kempff vom Skylla-Felsen aus zu: >Artur, was hast Du nur gemacht! Introduzione! Introduzione! Das ist eine Ouvertüre und nicht das Drama selbst! Da muss ein einheitlicher, sich durchziehender Ton drin sein! Erinnere Dich doch an unseren Robert Schumann! Wie ist das Motto seiner Fantasie: „Durch alle Töne tönet/Im bunten Erdentraume/Ein leiser Erdenton gezogen/Für den, der heimlich lauschet!“ Sieh mal, wie ich es gemacht habe, ich habe dieses Sätzchen, das kein Satz ist, wie ein Maler gemalt: Ich schattiere Laut und Leise wie mit Hell und Dunkel in einer Grisaille! Eintönig muss es bleiben in diesem Introduzione-Satz, lieber Artur – auch in den vielen bunten Tönen! Denn er führt uns aus dem Dunkel zum Licht – das Leuchten und Hervorleuchten, es gebührt einzig und allein dem Ziel hinter der Fahrt durch Meerenge: dem „glorreichen Augenblick“ (so heißt eine Kantate Beethovens, Anmerkung des Erzählers), dem Blick auf das freie Meer, dem eintretenden Rondothema! Mein Dunkel bringt Dich zum leuchtenden Licht – das sagt uns dieser Introduzione-Satz, lieber Artur. Höre weiter, was er mir gesagt hat: Ich selbst habe keine dramatischen Leuchtfeuer, sondern das Leuchtfeuer strahlt allein dort, wo ich Euch hinführe, wenn die Sonne des Rondo-Finales wie ein strahlender Morgen aufgeht! Ich Introduzione-Satz bin und bleibe nachttrunkener, träumender Geist! Wenn Du dann dieses verzückend leuchtende Rondothema hörst, dann erst kommt der Tag und Du bist aus meinem dunklen Traum erwacht!< >Du hast ja Recht!< – ruft Kapitän Schnabel zurück über die brausenden Strudel. >Aber warum stehst Du dann bei Skylla? Hähä! Sieh mal, was Joachim Kaiser über uns navigationsunfähige Pianisten-Kapitäne schreibt: Kein Rubinstein, kein Solomon, kein Gulda, kein Und-Und-Undsoweiter-Pianist liest Beethovens „unsaubere“ Pedalvorschrift oder will sie lesen, sondern alle spielen akademisch brav blitzsaubere Harmoniewechsel! Aber IIIIIICH habe diese Unsauberkeit doch gewagt, denn Beethoven war ein Schmuddelkind – und genau das ist sein Genie! Weiß Herr Professor Kaiser das nicht? Kennt er mich nicht? Sieh mal, Wilhelm: Dieser glorreiche Augenblick der Epiphanie des Rondo-Themas ist Licht, reines Licht – aber nur, wenn wie Beethoven es will das Pedal gedrückt bleibt und alles verschwimmt und zusammenschwimmt wie bei einem Kurzsichtigen ohne Brille!< – Soweit der Dialog der beiden gestrandeten Kapitäne. Und in der Tat: Bei Schnabel ist der „Subito“-Eintritt des finalen Rondothemas wie Beethoven es möchte pedalisiert wirklich betörend ätherisch! Ein impressionistisches Klangwunder! Und allein deshalb wird ein kommender Odysseus Kapitän Schnabel als Schiffbrüchigen wohl vom Charybdis-Felsen auflesen und mit aufs unendliche Meer nehmen, wo die Unsterblichen regieren …


    Wenden wir uns einen Moment, die Geschichte dieser Interpretations-Odyssee anhaltend, Jürgen Uhde und Joachim Kaiser zu. Zunächst lohnt es, auf die Analyse von Jürgen Uhde einzugehen, weil sie der seltene Fall ist, wo Formanalyse und Sinnverständnis konvergieren. In den französischen Editionen wurde der Waldstein-Sonate der Titel L´aurore, „Die Morgenröte“, beigelegt. Uhde interpretiert dies nun nicht wie üblich im tonmalerischen Sinne des Hinweises auf die Stimmung des Tonstücks, sondern versteht von daher die Idee der Sonate, die sich von der Zeitstruktur her erschließt. Die Morgenröte als Zeitsinn betrachtet bedeutet „Anbruch“ und „Aufbruch“. Entsprechend deutet Uhde den 1. Satz mit Ernst Bloch als „auf die Zukunft treibend bezogen“. Mit seinem Bezug auf den programmatischen Titel gelingt es Uhde aber vor allem sehr schlüssig zu zeigen, warum Beethoven das eigentlich als langsamen Satz für die Sonate vorgesehene „Andante favori“ ausgelassen und durch diesen Introduzione-Satz ersetzt hat. Die Zeitstruktur des „Aufbruchs“ und „Anbruchs“ prägt gerade diesen Satz, weil sein Einleitungs-Charakter nichts anders ausdrückt als eine Zukunftserwartung: die des „glorreichen Augenblicks“ in Gestalt des „Subito“-Eintritts des Rondothemas. Für die Besinnlichkeit eines langsamen Satzes ist damit schlicht – so Uhde – „keine Zeit“.


    Es ist nun bemerkenswert, dass Joachim Kaiser die Funktion des Introduzione-Satzes ganz genauso sieht wie Jürgen Uhde und Pianisten dafür tadelt, wenn sie so tun wollen, als müssten sie durch eine Zerdehnung das fehlende Andante favori quasi ersetzen: „Beim Adagio molto hängt alles davon ab, ob es gelingen kann, trotz extrem langsamem Tempo und reichlichem Pedalgebrauch im Hörer eine vollkommen klare Vorstellung der rhythmischen Gegebenheiten herzustellen. Wie der Kopfsatz – mit einer Ausnahme! – kein ritardando gestattete, so zerstört klebriges Rubato hier die auskomponierte Hauptsache. Zu Beginn der >Introduzione< ist Warten auf folgende Weise zwingend Gestalt geworden (…). Auch für Kaiser ist der „Vorbereitungscharakter“ des Introduzione-Satzes der entscheidende.


    Mit großem, erhobenem Zeigefinger ermahnt der Kritiker-Papst die Pianisten-Kapitäne – und damit setzen wir die Geschichte fort – diesen Satz nicht mit einem „klebrigen Rubato“ in „gefühliger Unverstehbarkeit“ (J. Kaiser) versacken zu lassen. Diesen Vorwurf kann man nun Kapitän Schnabel nicht machen. Schnabel navigiert nach dem Kompass einer „vollkommen klaren Vorstellung der rhythmischen Gegebenheiten“ im konstanten Tempo, die Zeitwerte gerade auch im „tenuto“ exakt ausmessend. Doch reicht dies offensichtlich nicht, um einen stabilen Kurs zwischen Skylla und Charybdis zu halten. Nicht verständnislose Gefühligkeit ist es, die Charybdis das Interpretationsschiff Schnabels verschlingen lässt, sondern seine Beschwerung mit zu viel Bedeutungsschwere, wodurch sich das kleine Sätzchen zu einem großen Satz aufbläht und damit das kurzlebige Andante-Introduzione in ein langatmiges Adagio molto-Intermezzo verwandelt.


    Tatsächlich wegen „gefühliger Unverstehbarkeit“ gestrandet ist eine andere Kapitänin, die sich fassungslos neben Schnabel am Charybis-Felsen zusammengekauert hat: Valentina Lisitsa. „Wenn ich schon keinen Kompass habe, dann schlingere ich mich mit meiner Intuition irgendwie so durch“ lautete ihre gescheiterte Lenkungs-Maxime. Während Kempff und Schnabel immer zielgesteuert geradeaus auf ihr Strudel-Ungeheuer zufahren, wendet und wendet Lisitsa ihr Schiff, dass die Balken zittern und die Metrums-Masten nur so wackeln. Lisitsa hat Angst vor einer Adagio molto-Tristesse, einer drohenden Langweile, die sie „empfindsam“ zu zerstreuen sucht, indem sie glaubt, ständig Abwechslung schaffen zu müssen: durch den Wechsel des Tons, einen instabilen Rhythmus und altmodische Tempowechsel. Dieses schlingernde und wankende Interpretations-Schiff fährt zwar, aber hält einfach keinen Kurs, weil es letztlich nicht weiß, wohin. Lisitsa zerlegt das Sätzchen in lauter Einzelteile, unzusammenhängende Episoden von impulsiven Lenkungsmanövern. Weil Lisitsas Lenkungs-Odyssee so ziellos ist, verliert sie den Vorbereitungs-Einleitungscharakter dieses Introduzione-Satzes aus dem Blick. Und wie es so nicht anders kommen kann wird ihre schwankende Empfindsamkeits-Nussschale zuletzt vom Charybdis-Strudelungeheuer verschlungen.


    Lisitsa hadert nun bitter mit ihrem Schicksal und klagt dem stolz neben ihr stehenden Kapitän Schnabel ihr Leid. >Ich habe doch eine Introduzione gespielt! Richtig, mein schlingerndes Schiff ist nie auf Kurs, aber auf das Ziel bin ich doch kurz vor dem bitteren Ende mit einem Crescendo zugesteuert, das Beethoven freilich nicht wollte, aber wo ich doch fest davon überzeugt war, dass es mir hilft! Gewiss, verwirrend abgelenkt habe ich, indem ich das Steuer mal links, mal rechts herum riss, aber den Blick auf das Meer habe ich Euch zum Schluss doch eröffnet und gesagt mit einem Lachen auf dem Gesicht: Du kannst etwas erwarten!< Und trotzig wie ein kleines Kind fügt sie hinzu: >Gelangweilt in diesem viel zu langatmigen Adagio molto hat sich der Hörer bei mir bestimmt nicht – „molto“ auch noch, wie schrecklich, was soll ich da nur machen, was hat sich dieser Beethoven nur dabei gedacht!< Die empfindsame Lisitsa heult sich daraufhin bei Schnabel so richtig aus. Schließlich antwortet ihr Altmeister Schnabel etwas herablassend mit der ruhig bestimmten Altväterlichkeit des großen Lehrers und Meisters, der zu einer unverständigen Schülerin spricht: >Hättest Du vorher auf mich gehört, Lisitsa, dann hätte ich Dir gesagt: Mädchen, Du brauchst ein offenes Tor nicht zu öffnen! Lese, was Jürgen Uhde schreibt und schaue, was unser Odysseus Maurizio Pollini macht, der uns alle retten wird!< Da antwortet Lisitsa mit beleidigtem Stolz: >Ach Schnabel, hast Du jemals in deinem Leben so viele Millionen Youtube-Klicks bekommen wie ich?< Schnabel schweigt daraufhin und deutet nur mit seinem zeigenden Arm auf Kapitän Pollini, der gerade durch die Meerenge navigiert.


    Unterbrechen wir ein zweites Mal die Erzählung der Geschichte: Warum nun hat Lisitsas verzweifelter Einfall, ein Schlusscrescendo einzubauen, sie nicht vor dem kläglichen Schiffbruch retten können? Das Rondo-Thema soll, wie Beethoven es auch notiert, „subito“, „plötzlich“, also völlig überraschend, eintreten. Der Introduzione-Satz schafft der Analyse Jürgen Uhdes zufolge „Bereitschaft für das Kommende“, aber genau nicht (!) damit, dass er auf das Ziel des Rondothemas irgendwie hindrängen würde im Sinne einer aktiven Strebenstendenz, wie es Lisitsas Crescendo zu diesem Zielton vormacht: So wird das Ziel des eintretenden Rondo-Themas zur Erfüllung einer Erwartung und auf diese Weise die „Subito“-Wirkung zerstört: Statt dem Ereignis des Plötzlich-Überraschenden ergibt sich so ein simpler Anschluss in der Sukzession einer Erwartung und der darauffolgenden Erfüllung dieser Erwartung – die Magie des „glorreichen Augenblicks“, das Erscheinen des Rondo-Themas „wie aus dem Nichts“, ist damit futsch.


    Und wie wird Maurizio Pollini schließlich zum Odysseus? Der listenreiche Interpret sinnt nach, wie er die Gravitationskräfte des Skylla-Ungeheuers nutzen und sich davon anziehen und zugleich abstoßen lassen kann. Wie macht er es? Er stiehlt sich von Charybdis die Adagio molto-Gefühlsintensität, die expressive Dynamik, und pflanzt sie Skylla, dem im Andante hinschreitenden Introduzione-Charakter, ein. Damit verwandelt sich die Sukzession des Fortschreitens in ein emotional bewegtes dynamisches Kontinuum – und so kommt Kapitän Pollini lächelnd durch: Fängt ihn ein Strudel ein, muss er ihn gleich wieder ausspeien, oder anders ausgedrückt: Wenn sich zwei Meeres-Ungeheuer um die Beute eines Schiffes streiten, kommt diese ungeschoren davon – im Falle des Pollini-Odysseus allerdings hart am Skylla-Felsen vorbeischrammend.


    Von Roman Ingarden stammt des Bonmot von der paradoxen Intentionalität einer „bewusst vorbereiteten Überraschung“. Maurizio Pollinis Konzertmitschnitt von 1997 führt das Wirksamwerden einer solchen Paradoxie als Lösung des im Grunde unlösbaren Interpretationsproblems des Introduzione-Satzes eindrucksvoll vor: Die „Vorbereitung“ ist nicht die eines zu Erwartenden, sondern eines Überraschenden, was aus einem dynamischen Kontinuum aufflammender und wieder verlöschender Leidenschaft resultiert, das Pollini aus diesem Introduzione-Satz ihn von innen her beseelend heraushört: Die erwachende „Sehnsucht“ schwingt sich in einer Welle des Auf- und Abschwungs drängend auf zu einem dynamischen Höhepunkt, ein dynamischer Aufbau in die Höhe im Aufbruchsgestus, bevor der Sehnsuchtsausbruch gleichsam in sich zusammenfallend verebbt und in unbestimmter Tiefe versinkt. Das auf das Anschwellen folgende Abschwellen, der Rückgang ins Leise, ist es nun gerade, der die überraschende Wirkung des Eintritts des Rondo-Themas zum Ende hin ermöglicht, die damit nicht in einer aktiven Vorbereitung besteht, sondern der passiven „Bereitschaft“ für das Kommende – klanglich greifbar damit, dass im Verklingenden ein einzelner hervorgehobener Schlusston im Diskant zum „Signal“ wird für irgendein Kommendes. So ist dieser Introduzione-Satz bei Pollini beides: ein dynamisch-affektiver, die Gefühle intensivierender langsamer Satz und zugleich eine transitorische, überleitende Einleitung. Genau die Realisierung eines solchen Paradoxes hatte der verrückte Beethoven wohl im Sinn. Doch ohne Schrammen ist das Interpretationsschiff Pollinis durch die Meerenge von Skylla und Charybdis auch nicht durchgekommen: Das unvermeidliche Opfer einer solchen Lösung des Unlösbaren ist das Adagio molto. Charybdis muss weinen bei Pollini.


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  • III. Brücke und Durchbruch


    An der Meerenge hatte die Nacht ihr Dunkel über die hundemüden schiffbrüchigen Waldstein-Sonaten-Kapitäne gelegt und so waren Kempff bei Skylla und Schnabel wie auch Lisitsa bei Charybdis eingeschlafen. Dann erwacht der neue Tag. Schnabel reibt sich von der Morgenröte aufgeweckt die Augen, reckt sich und erblickt auf der anderen Seite Kapitän Kempff, der gerade seine Morgentoilette macht. >Sieh mal, Wilhelm, das ist doch genau unsere Waldsteinsonate. Nicht umsonst benannten sie unsere französischen Freunde nach der Göttin der Morgenstimmung, Aurora.< >Hihi, Artur!< – ruft ihm Kapitän Kempff über die noch nicht ganz erwachten und folglich ein wenig träge eher im Mezzoforte als tosenden Fortissimo dahinplätschernden Strudelungeheuer zu – >Ich wusste gar nicht, dass Du so ein Romantiker bist! Wenn ich mich an den Flügel setze, fühle ich mich bei der Waldsteinsonate eher so, als befände ich mich im Laufstall mit einem hyperaktiven Kind!< Er lacht schelmisch und fährt fort: >Dieser hyperaktive Kindskopf Ludwig van Beethoven mit seinem unbändigen Bewegungsdrang kann einfach nicht stillhalten! Erst verliert er jeden melodischen Halt mit diesem Toccata-Trommelfeuer Tack, Tack, Tack in den Bässen, zu dem er übermütig ein paar Trompetenstöße im Diskant dazwischenfahren lässt als Weckruf: Aufbrechen Aufbrechen! – nur weg von hier, scheint ihm Aurora pausenlos einzuflüstern. Dann erwacht sein virtuoser Spieltrieb: Girlande folgt auf Girlande. Endlich findet er eine Halt versprechende Melodie mit dem zweiten Thema, wo er sich ein bisschen ausruhen kann. Aber nein! Auch da läuft er gleich wieder weg, verliert sich schon wieder in den verspielten Bewegungszauber von figurativen Girlanden. Ich komme mir fast vor wie ein Pelztierjäger, der ständig aufpassen muss, dass ihm die Felle nicht wegschwimmen. Ach ja, und das wollte ich Dir noch sagen: Die Felle sind auch Dir beim Rondo-Thema weggeschwommen, indem Du diesem Kindskopf Beethoven gefolgt bist und seine idiotische Pedalvorschrift befolgt hast. Akademismus, von wegen Herr Professor Kaiser! Ein Rondo-Thema ist ein Ritornell, und da muss ich dem Hörer statt einer zu dünn geratenen Suppe schließlich etwas zu beißen geben, an dem er sich immer wieder die Zähne ausbeißen kann.< Er bricht in homerisches Gelächter aus.


    >Du gönnst mir aber auch gar nichts!< – reagiert der etwas aufgebrachte Kapitän Schnabel verschnupft und fügt fast schon wütend ausbrechend hervor: >Unser Ludwig ist doch nicht der Struwwelpeter und auch nicht Max und Moritz, die uns Pianisten nur böse Streiche spielen wollen! Wozu hat er die Kantate „Der glorreiche Augenblick“ komponiert, wo der Chor singt: „Oh Himmel, welch Entzücken!“. Sicher, das war viel später. Lassen wir auch mal diesen ganzen politischen Zirkus weg, den peinlichen Pomp der Restauration, und denken an den tieferen Sinn. Beethoven will uns mit dem zweiten Thema in Entzücken versetzen und das Himmelstor öffnen. Er ist eben nicht nur ein Zappelkind mit motorischen Störungen, Wilhelm, oder, wenn ich es mir überlege, vielleicht doch und gerade deswegen auch ein Pietist und Mystiker, der die Versenkung in der Stille sucht. Denke nur, Wilhelm, an das Weihnachtslied „Stille Nacht, heilige Nacht…! Genau diese Stille wollte ich im Introduzione-Satz Euch zelebrieren: Adagio molto, molto! Nur habt ihr es nicht verstanden und leider Charybdis, dieses pietätlose Scheusal, auch nicht! Dieses Strudelungeheuer kannte kein Pardon mit mir und meinem nun wahrlich erhabenen Vortrag, indem es mir bedauernd vorhielt, meine Mystik sei nicht „transitorisch“, keine Introduzione, die sie verschmähen dürfe und mein Schiff schließlich triumpfierend „molto, molto, ich Adagio kriege Dich“ rufend verschlang. Sieh mal, was dieser deutsche Papiertiger, ein Musikprofessor Uhde, schreibt, das hätte ich ihm gar nicht zugetraut! Er hatte offenbar sogar Klavierunterricht. Nur nicht bei mir!< Er lacht und blickt mit den vorwurfsvollen Augen des großen Lehrers auf die müden Augen der sich am Boden in der Morgenkühle ein wenig zitternd zusammenkauernden Kapitänin Lisitsa. >Glorreicher Augenblick, mein Fräulein! Da musst du bei der Exposition was machen als Spielerin, nicht einfach drüber wegspielen! Du tust ja so, als spieltest Du nicht etwa eine große Klaviersonate unseres Meisters, sondern nur eine seiner kleinen Bagatellen!<. Kempff nickt zustimmend mit dem Kopf, dann beginnt er sich zu loben und stichelt: >Ganz genau, lieber Artur – und ich habe für diesen „glorreichen Augenblick“ des Liedthemas viel mehr getan als Du. Was bei Dir nur singt, wird bei mir zum klingenden Ereignis!< Daraufhin hält er einen kleinen Vortrag von Kenner zu Kenner, indem er das, was da bei ihm musikalisch passiert und warum, analysiert.


    Wir wollen, damit wir diesen Dialog unter freiem Morgenröte-Himmel nicht in seiner ganzen Windesbreite der Langatmigkeit im Detail wiedergeben müssen, zu der frustrierte Gestrandete nun mal neigen, das Wesentliche ein wenig gelehrsam zusammenfassen:
    Jürgen Uhde teilt uns – so viel Persönliches etwas beschämt in der Andeutung verbergend – offenbar seine eigene Erfahrung als Klavierschüler mit: „Vielleicht müsste man sich daran erinnern, wie man, 13-14jährig, zum ersten Mal – vielleicht beim Zuhören während einer Klavierstunde – von diesem E-Dur überfallen wurde, wie man plötzlich etwas Glühendes verspürte (Beethoven verwendet bekanntlich einmal die Metapher >Feuer<), eine verzehrende Intensität.“ Und Joachim Kaiser wiederum beschreibt, indem er Rubinsteins Interpretation überaus lobend bespricht, dieses ereignishafte Auftreten des zweiten Themas als das eines Fremden und damit so etwas wie ein nicht einfach nur satzkonform integriertes, sondern desintegrierendes Element: „Rubinstein hebt das Fremde (nicht Befremdende) der Harmonisierung so deutlich hervor.“ Uhde und Kaiser hätten hier auf Gustav Mahler verweisen können, der von der Durchbruchspassage zum Ende des 1. Satzes seiner 1. Symphonie schreibt, der Dur-Akkord dort müsse dort klingen „wie vom Himmel gefallen“, herkommend „aus einer anderen Welt“. Kaiser weist zudem erläuternd auf das Choralidiom hin und die Tatsache, dass Beethoven das Liedthema einmal sogar kirchentonartig äolisch harmonisiert, es also damit einen gleichsam „außerweltlichen“ Fremdkörper des Sakralen in einem doch sehr „weltlichen“ Virtuosensatz verkörpert.


    Analysiert man die Sonatenexposition nun noch etwas genauer, dann kommt heraus, dass diese „Fremdheit“ des Liedthemas ein weiterer Beleg für Beethovens Widersprüchlichkeit ist in seinem Versuch, im Grunde unvereinbare Tendenzen zu vereinigen, was dem Klavierspieler und Interpreten dann doch einiges an Denkanstrengung abverlangt. Nur wenn der Spieler das Erscheinen dieses Themas als die Lösung der Paradoxie versteht, einen Zusammenhang herzustellen, indem das melodische Thema das Homogene und Homogenisierende des bewegungsmotorischen Hauptthemenkomplexes heterogenisiert, wird er eine Ahnung davon bekommen, warum die Bedeutung des Liedthemas nicht in der grammatikalischen Banalität aufgeht, das erste Thema durch ein zweites Thema syntaktisch zu ergänzen. Und erst von daher wird er begreifen, dass das vermeintlich nur Syntaktische für den Hörer als eine verblüffende, fesselnde Ereignisqualität zu gestalten ist.


    Die Analyse kann nun zeigen: Der Eindruck ungewöhnlicher Intensität und Fremdheit, von dem Jürgen Uhde und Joachim Kaiser sprechen, er resultiert keineswegs aus der isolierten Wahrnehmung des Rein-Harmonischen, dem E-Dur, allein, vielmehr wird die Harmonik zum außergewöhnlichen Erlebnis letztlich durch die Art, wie diese Exposition „gebaut“ ist. Ich habe „gebaut“ bewusst in Anführungszeichen gesetzt. Denn es gehört zu den großen Paradoxen und Rätseln für alle Spieler seiner Klaviersonaten, dass Beethoven sowohl ein sehr „architektonisch“ denkender Komponist sein kann als auch das genaue Gegenteil davon. Nicht von ungefähr hat Hugo Riemann seine Theorie der „musikalischen Syntaxis“ am Leitfaden von Beethovens Klaviersonaten entwickelt. Bereits in seiner allerersten Klaviersonate op. 2 Nr. 1 komponiert Beethoven grammatikalisch und logisch mit nahezu mathematischer Konstruktivität und Präzision – Stichwort „kontrastierende Ableitung“. Aber dann in der Klaviersonate op. 10 Nr. 3 kann man die ganz andere Seite Beethovens erleben: sein Bestreben, die Musik zu dynamisieren und damit die musikalischen Logiken und Architekturen wiederum aufzulösen. Statt einem „Hauptthema“ stürmen zu Beginn von op. 10 Nr. 3 die Oktaven nach oben – das ist kaum noch eine klassische Periode als vielmehr Musik, die sich mehr oder weniger in eine „Bewegung“ auflöst.


    In der Waldstein-Sonate mit ihrer fast schon geräuschhaften Motorik ist Beethoven nun noch weiter gegangen als in op. 10 Nr. 3. Die musikalische Form ist weit davon entfernt, so etwas wie ein Periodensystem zu verkörpern – wie es sich die Musiktheorie seit dem 19. Jhd so gerne vorstellen möchte. In der Waldsteinsonate verfließt alles irgendwie in einem Bewegungsdrang, der mit spielerisch-virtuosen Übermut ständig aufs Neue befeuert wird und damit das wenige Feste, was es gibt, die architektonischen „Reste“ gleichsam, ständig aufweichend verfließen lässt. Diese Dynamisierung der Form schafft nun aber ein Problem mit Beethovens Anspruch von Klassizität, wonach die Formgrammatik aller bewegungsdynamischen Überspielung zum Trotz immer klar und deutlich erkennbar bleiben muss. Konkret gesagt mit Blick auf die Waldsteinsonate: Weil die Wahrnehmbarkeit des Themenkontrastes von erstem und zweitem Thema nicht mehr „architektonisch“ gewährleistet ist, vielmehr ihre Kraft eines wirklich „dramatischen“ Gegensatzes verliert durch die bewegungsdynamisch begründete Abschwächung von Formkontrasten, muss hier ein anderes – nicht mehr grammatikalisches – kompositorisches Gestaltungsmittel helfen, den abgeblassten Themenkontrast zu verstärken. Und dies ist die Überleitungspassage Takt 31-34.


    Anton Reicha, der Kompositionslehrer von Franz Liszt in Paris und einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit, nennt solche Überleitungen frz. „pont“, dt. „Brücke“. Solche „Brücken“ sind, wie Reicha betont, keine grammatikalischen Notwendigkeiten. Der Komponist kann sie auch weglassen, indem er die Themen direkt kontrastierend gegenüberstellt. Überbrückende Überleitungen stellen also grammatikalisch betrachtet so etwas wie Füllsel und Einschübe dar. Wozu sind sie dann aber gut? Dies wiederum lässt sich anhand der beiden sehr unterschiedlichen Deutungen dieser „Brücke“ Takt 31-34 nachvollziehen, die Wilhelm Kempff in seinen Interpretationen einmal aus dem Kriegsjahr Juni 1943 – eine Aufnahme, die das für historische Aufnahmen spezialisierte Label apr veröffentlicht hat – und dann in seiner letzten Studioaufnahme bei der DGG vom September 1964 gegeben hat.


    Beethoven notiert in dieser „Brücke“ erstmals Staccato-Punkte – sie setzt sich damit kontrastschärfend ab sowohl von dem, woher sie kommt als auch wohin sie führt: von der motorisch-fließenden Bewegung des Hauptthemenkomplexes wie auch dem molto legato des Liedthemas. Wilhelm Kempff macht nun in seiner 1943iger Aufnahme etwas ungemein Aufrüttelndes. Er spielt nicht nur Staccato, sondern baut so etwas wie ein Stottern, ein kurzes Anhalten der Bewegung, ein: Der motorische Motor des auslaufenden Hauptthemas stockt also erst einmal, bevor das singende zweite Thema in Erscheinung tritt. Stellt man sich den Spieler als einen Sänger vor, dann wäre dies etwa so, als stockte ihm erst einmal der Atem, so dass er, wenn er das Liedthema schließlich singt, dann neu tief Atem holen muss. Und genau mit dieser Geste des Atemholens nach einer kurz anhaltenden Luftnot wird das Liedthema bei Kempff zu einem wirklichen Ereignis des Neuanfangs in dieser anfangs- und endlosen Bewegungsmotorik des Hauptthemas. Ein Liedthema ist von der Sonatensatzlogik her als zweites Thema zu erwarten. Das wäre belanglos und nicht der Rede wert. Worüber man aber mit Staunen spricht, ist das, was nicht zu erwarten gewesen ist, dass dieser Themenauftritt bei Kempff die Bedeutung eines singulären Ereignisses, eines kleinen „glorreichen Augenblicks“, bekommt.


    Wenn man nun noch etwas genauer analysiert, entdeckt man, dass Kempffs Einfall, die „Brücke“ überquerend zu „stottern“, alles andere als willkürlich, sondern klug reflektiert ist. Denn das Liedthema läuft aus mit einem Crescendo bis hin zu einem Sforzato-Akzent. Auch hier gibt es den Versuch, die jetzt wieder anlaufende Bewegungsmotorik damit gleich auszubremsen, das Weiterfließen und Verfließen im figurativen Bewegungsspiel erst einmal aufzuhalten, was sich aber als vergeblich herausstellt. Das spielende Kind mit seinem nicht zu bändigenden Bewegungsdrang setzt sich gegenüber dem Mystiker Beethoven wieder einmal – wie eigentlich immer in diesem Satz – am Ende durch.


    Zum wirklich „großen“ Moment der 1943iger Aufnahme Kempffs, den man einmal gehört nie mehr vergisst, gestaltet sich das Liedthema-Ereignis dann in der Coda, wo es zu einem nicht mehr nur kleinen, sondern geradezu erschütternden, ganz großen „glorreichen Augenblick“ wird. Kempff macht zunächst eine wahrlich atemberaubend lange Atempause, um das Liedthema mit nachdenklicher Langsamkeit sich selber gleichsam unendlich nachsinnend vorzutragen: Den bedeutungsschweren Schlusspunkt setzt in der Coda somit das zweite, das Liedthema, das zur Coda-Apotheose gesteigert zum Moment verdichtender Erinnerung, einem mystischen Augenblick der Stille und damit – „dialektisch“ ins Negative gewendet – zum dynamischen Kulminationspunkt des ganzen Satzes wird – nicht in der Steigerung von Bewegungsdynamik zum Äußersten, sondern dadurch, dass Bewegung vom Spieler stillgestellt wird und so endlich stillsteht. Aber das ist noch nicht alles: Wenn anschließend die eigentlich schon vergessene Motorik des Hauptthemas als Schlussfigur ganz unwirsch hereinfährt in die Stille und abrupt das besinnliche Verweilen beendet, also schließlich doch das allerletzte Wort behält, dann wird damit Beethovens ganze Widersprüchlichkeit und Gespaltenheit wie in einem Brennspiegel auf den Punkt gebracht: Der Bewegungstrieb und das Bedürfnis, in einem schönen Augenblick Ruhe zu finden, zwischen ihnen gibt es in diesem Sonatensatz keinen wirklich harmonischen Ausgleich; sie kommen sich vielmehr immer wieder in die Quere. Nur selten hat ein großer Beethoven-Interpret ein solches „Wunder“ vollbracht, auf diese Weise Musik zum sinnhaften Ausdruckserlebnis werden zu lassen und insbesondere bei Beethoven hinter die nur scheinbar glatte Fassade eines klassischen Virtuosenstücks zu schauen.


    Bemerkenswert ist nun allerdings, dass Kempff in seiner letzten Studioaufnahme eine ganz andere „Lösung“ für die Brücke hat. Über die Gründe kann man letztlich nur Vermutungen anstellen. Eine mögliche Antwort gibt die Aufnahmegeschichte: In der Vorkriegszeit, etwa der 1932 entstandenen Aufnahme der Es-Dur-Sonate op. 7, bewegt sich Kempff noch in der Wagner-Tradition, die mit „Modifikationen des Tempos“ arbeitet. In seinen späteren Studioaufnahmen nach Ende des 2. Weltkriegs hat sich Kempffs Auffassung von musikalischer Zeit dann orientiert an dem, was im Zeitalter musikalischer Neuer Sachlichkeit als „modern“ und „schicklich“ galt: ein konstant-einheitliches Grundtempo. So wird zumindest verständlich, warum die „Brücke“ 1964 nicht mehr „stottert“. Aber keineswegs kehrt Kempff damit zu einem glatten und unverbindlichen Klassizismus zurück: Die aufhaltende, Kontrast schärfende Charakter dieser Überleitung wird nun lediglich anders – und keineswegs minder eindrucksvoll – erreicht: durch eine rhetorische Geste der Subjektivierung, welche die Akzente zum „Schrei“ des wütend in das „objektive“ Geschehen sich einmischenden musikalischen Subjekts werden lässt. So wird die „Brücke“ nunmehr zum „Durchbruch“ – das Subjekt greift quasi von außen in das musikalische Geschehen ein, indem es seine ganze Wut und seinen Trotz hervorbrechen lässt: „Bewegung, du sollst jetzt anhalten“.


    Theodor W. Adorno hat in seinem Mahler-Buch den „Durchbruch“ als eine spezielle Formkategorie begründet, der den Sinn einerseits der Suspension hat, indem die „Form“ aufhört, ein integrales, in sich geschlossenes Ganzes zu sein. Zugleich wird der Durchbruch aber zu einer „Erfüllung“ und damit das Negative des Einbruchs und Einspruchs zugleich zum Positiven, zur erfüllenden Suspension: Das, was sich im Rahmen der Form nicht realisieren lässt, erfüllt sich im Durchbrechen der Form. Es spricht für Kempffs bewundernswertes Formgefühl, dass er damit, die schlichte Überleitung zu einem Ausdrucksereignis werden zu lassen, die Form nicht einfach gewaltsam zerbricht: Es ist ja die eingeschobene „Brücke“, die syntaktische Nullstelle, in der sich der expressive Durchbruch ereignet. Die klassische Formsemantik bleibt damit intakt.


    Hören wir nun, wie Kapitän Kempff seinen Vortrag beendet: >Siehst Du Artur, Dein „glorreichender Augenblick“ kommt zu früh und vor allem zu spät. Du sollst nicht im Adagio molto die Stille suchen! Wäre ich jetzt Dein Lehrer, so würde ich Dir jetzt die Ohren lang ziehen und Dir eine Moralpredigt halten, was Du kleiner bockiger Schüler so alles falsch machst (er lacht): Du sitzt bei Charybdis, weil Du auf Skylla nicht gehört hast! Hihi! Der Moment der Stille, Du willst es nicht kapieren, ist schon passé, das war die Coda! Und genau weil dies der mystische Abschluss des motorischen Sonatenallegros ist, brauchst Du im Introduzione-Satz gar nicht „molto molto“ adagiomystisch zu werden, sondern einfach nur eine Andante-Einleitung zu spielen! Hättest Du mich nur 1943 gehört – ich weiß, das konntest Du nicht, Du musstest ja ins Exil –, dann wüsstest Du, wie es richtig ist!< Darauf echauffiert sich Kapitän Schnabel: >Mir willst Du wie einem Schuljungen Fehler nachrechnen? Ist denn die Interpretation eine banale Rechenaufgabe, wo auch der dümmste Bauernbursche weiß, dass ein eindeutiges und immer simpel auszurechnendes Ergebnis rauskommt? Schau mal in die Meisterklasse von unserem Freund Jorge Bolet. Er sagt seinen Schülern sehr klug und weise nicht, was sie sollen, sondern was sie nicht machen sollen. Freund Bolet macht seinen Schülern ihre Fehler so begreiflich: „Ich schreibe Dir nicht vor, was Du machen sollst. Aber wenn Du so angefangen hast in dieser Richtung, musst Du auch konsequent so weiter machen. Bleibe Deiner einmal getroffenen Entscheidung treu!“ Stell Dir, mein lieber Wilhelm, mal eine Schachpartie vor. Wenn ein Spieler eine defensive Eröffnungspartie gewählt hat, muss er auch das ganze Spiel so durchspielen, und nicht meinen, irgendwann im nachhinein eine aggressive Angriffspartie spielen zu wollen. Dann wird er das Spiel nämlich unweigerlich verlieren.< >Da stimme ich mit Dir überein< – antwortet Kapitän Kempff. Aber Du hast, lieber Artur, Deine Schachpartie verloren. Sonst säßest Du jetzt nicht fest bei Charybdis!< >Und Du hocktest nicht bei Skylla mit Deiner verlorenen Partie< – kontert Kapitän Schnabel schlagfertig. Beide müssen daraufhin herzlich lachen. Dann aber wird ihre Miene finster, denn sie wissen nicht, wie sie von ihren Felsen der Gestrandeten jemals runterkommen sollen ohne fremde Hilfe.


    Hierzu merkt der Erzähler nur noch folgendes an: Emil Gilels spielt ein anderes Schachspiel. Und so kommt er auch zu einem ganz anderen, aber nicht weniger „richtigen“ Verständnis der „Brücke“. In seiner Studioaufnahme drängt der große Russe die Subjektivität, die er etwa in seinem Konzert in Seattle zeigt, ganz bewusst zurück. Es geht ihm um die Verwirklichung eines Klassizitätsideals. Aus Beethovens Waldsteinsonate wird bei ihm so ein höchst geistvolles, sehr dynamisches Formenspiel. Gilels hat das zweite, wiederholte Auslaufen des Hauptthemenkomplexes zum dynamischen Gipfel- und Zielpunkt gestaltet. Wozu braucht es aber dann überhaupt noch einer Überleitung, einer Brücke, wenn die Bewegungsdynamik ihr Ziel, ihren Kulminationspunkt, schon erreicht hat? Gerade hier beweist Meister Gilels sein einzigartiges Formgefühl. Was macht ein Flugzeug, wenn es landet? Es bremst, indem der Kapitän die Turbinen auf Schubumkehr stellt. Gilels gestaltet nun die „Brücke“ entsprechend als eine Bewegungsumkehr: Herrscht im Hauptthemenkomplex das Crescendo, das Anschwellen der Dynamik und damit das Wachsen vor, so beginnt der Staccato-Brückengang bei Gilels mit einer Anfangsbetonung und die Bewegung wird in Umkehrung dynamischen Wachsens zu einer Form des Schwindens: Die Bewegung stößt sich gleichsam von ihrem Anfang immer mehr ab und läuft sanft aus, so dass dann das anmutige Liedthema mit seinem Bewegungsimpuls unaufgeregter Gelassenheit frisch und neu einsetzen kann. Damit hat Gilels das Decrescendo, das Beethoven notiert, nicht nur buchständlich genommen, sondern einen wirklichen Sinn gegeben.


    Und was lehrt uns diese Geschichte? Es gibt sehr wohl ein „richtig“ oder „falsch“ in der Beurteilung einer Interpretation – nur heißt diese Alternative wie vorgeführt nicht einfach: entweder Kempff oder Gilels hat Recht. Die Verbindlichkeit der Interpretation eines Klavierstücks besteht nicht darin, dass man es nur so und auf keinen Fall anders machen dürfte, sondern ergibt sich aus der Beachtung des „objektiv“ gegebenen Interpretationsproblems, das die entscheidende Frage aufwirft, für welche die gewählte interpretatorische Lösung dann eine einleuchtende Antwort geben muss. Zu beachten ist im speziellen Fall dieser „Brücke“ Takt 31-34, den Sinn dieser Überleitung im Blick zu behalten, der sich durch Nachdenken und Analyse eruieren lässt: Es gilt, auf welche Art und Weise auch immer den durch die Dynamik geschwächten Themenkontrast zu schärfen, das zweite Thema also nicht einfach nur grammatikalisch korrekt anzufügen. Die bewegungsdynamische und nicht architektonische Anlage, die Beethoven diesem Sonatenallegro gegeben hat, zwingt den Interpreten dazu, dem Eintritt des zweiten Themas Bedeutung zu geben, es zum Ereignis eines Momentes der Ruhe und Stille im spielerisch-motorischen Weitertreiben werden zu lassen.


    Es empfiehlt sich also für den Spieler, bevor er mit ihrendeiner Intuition oder was für einer guten oder weniger guten Interpretationsidee auch immer munter drauflos spielt, erst einmal innezuhalten und das entscheidende Interpretationsproblem ausfindig zu machen, und dafür dann eine der vielen möglichen Lösungsmöglichkeiten zu finden. Die Interpretation kann dadurch nur gewinnen – sie wird einleuchtender, sprechender, auch intensiver, was die Erlebnisfähigkeit angeht, weil sie der Musik, dem, was sie zu sagen hat, wirklich auf den Grund geht. Wer allerdings ein „Problem“ gar nicht erst entdeckt, der hat es freilich erst einmal leichter, weil er sich keine Gedanken zu machen braucht. Nur treibt ein solches Interpretationsschiff dann leider auch an der Meeresoberfläche interpretatorischer Belanglosigkeit und Beliebigkeit, weil sein Steuermann nie einen Blick in die Tiefe geworfen hat.


    Und entsprechend Dasselbe gilt für die Beschreibung von Musik – geschieht diese nun durch den Wissenschaftler oder den interessierten Laien und Liebhaber. Es bleibt letztlich unbefriedigend, wenn sich die Analyse auf das „Nacherzählen“ beschränkt, was so alles passiert, sei es kompositionstechnisch oder was die Dokumentation der Hörerlebnisse angeht. Spannend und Gewinn bringend wird es erst, wenn man versteht und begreift, worum es da eigentlich geht. Nur dann nämlich erfahren wir etwas vom eigentlichen Abenteuer der immer wieder neuen und anderen Interpretationsbemühungen: auf welche faszinierend vielfältige, problematische aber genauso aufschlussreiche Weise so etwas wie mitteilungsfähiger „Sinn“ in ein Musikstück kommt.


    Doch damit sind wir noch nicht bei der tieferen Interpretationsfrage angelangt: Was macht einen Interpretationsansatz insgesamt „bedeutend“ – und vielleicht bedeutender als einen anderen?


    Interpretationsvergleiche Klavier - Diskussionsforum


    Fortsetzung folgt!

  • IV. Rubinstein


    „Einer der dümmsten Einwände gegen >hermeneutische<, also inhaltlich-programmatische Erklärungen wortloser Instrumentalmusik ist, dass sie sich nicht beweisen ließen.“


    (Martin Geck)



    Eines Morgens, die beiden Strudelungeheuer waren gerade erwacht im auffrischenden Wind und die Wellen toben, passiert das Unfassbare: auf einmal Windstille und eine spiegelgatte See, Skylla und Charybdis sind in den unergründlichen Meerestiefen entschwunden. >Was ist denn das?< – , wundert sich Kapitän Schnabel, >warum hat uns das Schicksal nur nicht so eine glückliche Stunde wie heute gewährt, dann wären wir hier ganz gemütlich durchgefahren.< >Du und Dein Gemüt< – stichelt Kapitän Kempff auf dem gegenüberliegenden Felsen – >Du bist es doch gerade, der aus der Waldstein-Sonate eine ganz ungemütliche stürmische See gemacht hat! Und dann erwartest Du Windstillen-Harmonie für Deine Fahrt? Aber sieh mal, wer da kommt!<


    Am Horizont erscheint ein breites Boot, darauf sieht man einen großen Konzertflügel stehen und am Instrument sitzt ein Waldsteinsonaten-Kapitän im Frack. >Kannst Du erkennen, wer das ist?< – fragt Schnabel den Kollegen Kempff. >Wenn mich nicht alles täuscht, ist es Artur Rubinstein< – antwortet dieser und fährt fort im leicht spöttelnden Ton: >Dieser Romantiker, er hat offensichtlich zu viel Romanliteratur gelesen. Musik glättet die Wellen, steht bei diesen romantisierenden Traumköpfen Wackenroder und Tieck, sie macht wie sie glauben wollen das aufgeregteste Gemüt so sanft wie ein zartfühlendes Lämmchen.< Er lacht. Und Schnabel tönt mit Kempff im Chor: >Er ist halt ein Pole, ein Chopin-Spieler. Was willst Du da Anderes erwarten? Was weiß er schon von unserem deutschen Heldentum? Beethoven ist wie unsere „deutsche Seele“: heldisch durch und durch und dramatisch, dramatisch, dramatisch: Da türmen sich die Wogen der Seele hoch auf, um gleich darauf abgrundtief herunterzufallen. Beethoven putscht unsere Affekte auf – himmelhoch jauchzend und dann wieder zu Tode betrübt. Von wegen Windstille und Harmonie! Warum hat er wohl eine „Eroica“ und eine „Sturm“-Sonate komponiert? Bei Beethoven muss es immer stürmen, denn „alles Große steht im Sturm“, wie einst einer unserer großen Denker Platon philologisch falsch aber deutsch richtig übersetzt hat! Zu unserem heroischen, großen Deutschen gehören deshalb diese Strudelungeheuer Skylla und Charybdis wie Ebbe und Flut zum Meer. Und deshalb sitzen wir hier – als geschlagene Helden. Gescheitert zwar, unser Interpretationsschiff ist versunken, aber mit der Erhabenheit von deutschen Kämpfern, mit erhobenem Kopf.<


    >Guten Morgen, meine sehr verehrten Kollegen< – hört man schließlich Kapitän Rubinstein im aristokratisch höflichen Ton sagen. Und er fährt fort mit einem kleinen Vortrag über Nationalität und Musik, mit hörbar stolzem Ton: >Eigentlich spiele ich ja nicht mehr für Euch, seit Ihr deutschen Barabaren auf Vaterland und Kaiser schwörend mit Kanonen aufs Straßburger Münster geschossen habt. Ihr Deutschen müsst immer so viel von „Kultur“ reden, weil Ihr nämlich keine Kultur habt! Was seid Ihr in Eurer tiefsten Seele doch für ungehobelte Bauernburschen! Was ist denn Eure „Dramatik“? Entweder müsst Ihr brutal werden und das Forte mit stählerner Härte ins Äußerste treiben, dass es nur so hämmert wie bei einem Dampfhammer, bis die Ohren taub werden. Oder aber, wenn ihr mal nicht laut und ungeschickt poltert, dann seid ihr wiederum unendlich sentimental und „tief“, so tief in Eurer „deutsche Seele“ schürfend, dass Ihr gleich zum Erdmittelpunkt durchfallt und auf der anderen Seite der Welt wieder herauskommt. (Er lächelt.) Eure Diktatoren sind ja so „sensibel“ – aber nur als Hundefreunde, Menschenfreunde sind sie wahrlich nicht!<


    >Wem sagst Du das< – reagiert Kapitän Schnabel etwas betroffen. >Warum, glaubst Du, bin ich im Exil?< >Ich weiß< – antwortet Rubinstein, >wir beide haben das Pech, Juden zu sein. Nur denke mal, Artur, warum du bist wo Du bist, weil Ihr Deutschen immer einen „Führer“ braucht, einen „Helden“, dem ihr zu Füßen liegen könnt, heißt er nun Beethoven, Kaiser Wilhelm, das deutsche Volk oder Hitler. Doch wer immer nur „seinen Helden sucht“, der nicht er selbst ist – den Satz habe ich neulich von einem deutschen Philosophen aufgeschnappt – der ist damit keineswegs „eigentlich“, sondern ihm felhlt der Stolz unserer polnischen Aristokraten, von denen einer mein geliebter Chopin ist. Und wer keinen Stolz hat, weil er sich so gerne „führen“ lässt, der kennt auch keine Scham. Ihr Deutschen wollt kämpfende „Helden“ sein und damit vor allem eines: leiden! Und warum? Ihr wollt in diesem Leiden Euer Heldentum ausleben, indem Ihr rücksichtslos Euch selbst Schmerzen zufügt und ebenso rücksichtslos Anderen, nur damit Ihr selbst Euch dabei ganz „groß“ fühlen könnt. Euer erhabenes Heldentum ist aber nichts als Rücksichtslosigkeit, meine lieben deutschen Kollegen! Was Ihr Heldentum nennt, das nenne ich stolzer Pole deshalb einfach Schamlosigkeit! Genau deshalb müssen wir Juden heute so bitter Eure Helden-Grandomanie erleiden und dafür das Opfer der Auslöschung bringen!< Rubinstein sieht, wie Schnabels Augen feucht werden und Kempffs Backen leichte Schamesröte zeigen. Er fährt fort:


    >Meine lieben deutschen Kollegen, ich will Euch nicht beschämen, sondern Euch zeigen, wer Euer Beethoven in Wahrheit ist: Beethoven läuft in seiner Musik doch nicht ständig mit einem zerknirschten Gesicht herum, er ist kein sich in seinem Leiden selbst zerfleischender deutscher Held, der himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt keine „Mitte“ in seiner Seele hat, keinen Halt. Der Beethoven, so wie ich ihn liebe, ist deshalb frei von Eurer Manie, die emotionalen Extreme zu suchen, mal kindische Wut und mal die esoterische Mystik, die ihr mit Eurer Einfühlung doch nur in ihn hinein projiziert, weil Ihr zwar viel „deutsche Seele“, aber keinen „Charakter“ habt! Mein Beethoven ist so wahrlich nicht der Eure: ein stolzer Pole mit Charakterfestigkeit und >Linie<, mit einem Wort: ein Chopin!<


    Schnabel und Kempff sind fast schockiert, ihnen steht vor Überraschung – ist es vielleicht sogar Staunen? – der Mund offen. Rubinstein aber lässt nicht locker. >Was lese ich bei einem Eurer geistreichsten Literaten? Chopin ist nicht Chopin, sondern sowas wie ein dekandenter Tristan. Ein so schönes Chopin-Nocturne wie op. 9 Nr. 2 soll mit „nervösem Sinn für differenzierte Klangfarbe“ gespielt werden, als eine bittersüße „letzte Süßigkeit“ vor dem Dahinschmachten, also eine Praline, verabreicht auf dem Silbertablett für blasierte Damen, bevor sie endgültig in Ohnmacht fallen, „unirdisch zart“ natürlich als „lüsternde Verfeinerung des Genussbedürfnisses“. So krank zur „barabarischen Korruption des Nervensystems“ habe ich Chopin nie gespielt, sondern gesund, nobel, kraftvoll, mit freilich höchst kultivierter Empfindung. Und Beethoven soll für Euch deshalb auf gar keinen Fall so ein kranker, weichlicher Slave sein, für den ihr Chopin haltet, sondern ein echt deutscher Held, ein kampfbereiter, willensstarker „tätiger Mann“ wie diese Dumpfbacke Herr Klöterjahn in der Tristan-Novelle. Nein, nein, lasst Euch das von einem Polen sagen: Beethoven ist kein Held, der ständig mit den Meerungeheuern kämpft, wie Ihr Odysseus-Kapitäne ihn gerne hättet, er will einfach nur ein Mensch sein mit dem, was Menschen wahrlich menschliche Größe gibt: Charakterstärke nämlich!< Rubinstein setzt sich nun an den Flügel, spielt die Waldsteinsonate und erklärt seinen erstaunten Zuhörern auf den beiden Felsen seine Interpretation:


    >Schon beim Hauptthema macht Ihr alles falsch. Das ist nicht nur eine innerlich haltlose motorische Bewegung, sowas wie die überschwappende Welle eines undichten, auslaufenden Bassins. Ich würde Euch empfehlen, den Freund meines Chopin, Franz Liszt, nicht nur zu spielen, sondern auch zu lesen! Kennt Ihr den ersten Mephisto-Walzer und die große Sonate h-moll? Da gibt es auch dieses charakteristische Klopfmotiv, das Pochen von Mephisto, der bei Faust an die Tür klopft. Liszt nennt sowas eine „charakteristische Melodie“. Charakter und Melodie, beides gehört intrennbar zusammen – das ist klassisch-romantische Fassung und nicht Fassungslosigkeit, Charakterfestigkeit eben. Ich gestalte das Hauptthema der Waldsteinsonate deshalb zweiteilig, ganz klassisch-formbewusst, als eine Art Vordersatz mit ergänzend-abrundendem Nachsatz, nur nicht grammatisch, sondern romantisch poetisch als ein Bogen, eine Linie: Der Vordersatz als die aufwärts steigende Linie klingt wie die Klopfmeldung bei der Geburt eines schon jetzt sehr selbstbewussten Menschenkindes, wie es unser Beethoven ist: „Horcht genau hin, ich, Beethoven, trete jetzt auf die Weltbühne, hier bin ich und hier will ich sein!“ Das ist der Aufgesang – und dann spiele ich den Abgesang als absteigende Linie legato singend und nicht einfach Staccato weiterhüpfend wie Ihr! Dieser neue Erdenbürger weiß, wer er ist, klopft an die Pforte der Welt und singt dann sein Glück des Geborenseins aus – ist also auch da, wo er zunächst woanders zu sein scheint, an der Pforte der Welt, von der er gehört werden will, doch immer bei sich selbst!


    Ihr Deutschen werdet jetzt, wo ich an Liszt gedacht habe, das nur allzu gerne als einen faustischen Zwiespalt deuten wollen! Aber nein, meine gestrandeten deutschen Helden, die Waldsteinsonate ist kein Drama, sondern ein Spiel des träumenden Geistes! Beethoven ist hier noch ein Kind, dessen Sehnsucht gerade erwacht ist und damit den Schmerz kennenlernt, seine faustische Natur somit bestenfalls erahnt. Das unruhige Klopfen und das gelassene Singen, beides ist wie in Beethovens kindlicher Seele noch nicht auseinandergebrochen und deshalb ganz unschuldig in diesem Hauptthema zur Einheit einer Melodie vereint. Ihr hättet Euch also davor hüten sollen, ein faustisches Ringen aus dieser Exposition zu machen, die Melodie auch in diesem motorischen Hauptthema typisch deutsch dramatisierend übersehen zu wollen und ein haltloses Vorwärtstreiben von geräuschhaftem Klopfen vorzuführen, das dann im zweiten Thema erst auf eine Melodie trifft. Dann wäre Euer Interpretationsschiff auch nicht in den Sturm geraten an diesem verwunschenen Ort und Skylla und Charybdis hätten es nicht verschlungen!< Und geradezu leidenschaftlich werdend kann er seinen Redefluss nicht stoppen:


    >Beethoven ist kein Doktor Faustus, meine lieben Deutschen, keine mit sich ringende gespaltene Persönlichkeit und somit auch kein bloßer Spielball von elementaren Kräften ohne jede Charakterfestigkeit, sondern ein romantisch sehnsuchtsvoller, träumender Charakter mit allen Wonnen und Schmerzen feilich, die unerfüllte Wünsche nun mal verursachen!< Rubinstein hält einem Moment inne, um sich nach seinen Zuhörern umzuschauen und ist zufrieden, dass die beiden schiffbrüchigen Deutschen, ihm, dem stolzen Polen, andächtig folgen. Dann fährt er fort:

    >Und nun erzähle ich in diesem Allegro con brio-Satz die Geschichte, wie dieser faustisch erst noch werdende Charakter die Welt, in die er hineingeboren wird und die er sich erobern will, erlebt. Noch viel Sehnsucht ist drin in dieser Morgenröte des Lebens, dem ersten Auftreten eines neugeborenen Erdenkindes, das noch nicht weiß, was ihn erwartet: Lust oder Leid? Und ich zeige, wie sich die charakteristische Hauptthemen-Melodie wandelt, mal sehnsuchtsvoll, mal wehmütig, mal lustvoll triumpfierend auftritt. Und hört auf meine Basslinien! Auch das Klopfthema entwickelt sich! Das zweite Thema, das Liedthema – hört Ihr es denn wirklich nicht? – ist wiederum ein „Charakter“, ein Choral! Nur bei mir vernehmt ihr ein solches Choralsingen und auch darin eine emotionale Entwicklung; mein Seitenthema durchläuft die gegensätzlichen menchlichen Befindlichkeiten wie Sehnsucht und Jubel und wird so zum Sinnbild des Traurig-Schönen. Was gibt es von all dem bei Euch? Einfach nichts! Enttäuschend seid Ihr, meine lieben Deutschen! Darauf, in der Reprise, tritt das Hauptthema bei mir noch wacher, selbstbewusster und entschiedener auf! Seht Ihr, auch ich verkenne Beethovens deutschen „Willen“ nicht, seine Anflüge von Trotz und sogar Zorn, nur ist das keine eintönige, stumpfe Durchsetzungsgewalt, sondern dieses Selbstbewusstsein erzählt mir vieltönig eine ganze Geschichte, wie der stolze Beethoven auf das reagiert, was er von der Welt sieht: mal traurig, mal lustvoll, mal ungehalten, mal trotzig auftrumpfend.<


    Inzwischen ist Rubinsteins Vortrag bei der Durchführung angelangt. Da spricht Schnabel, um nicht zu stören, im Flüsterton zu Kempff auf dem anderen Felsen – die Windstille macht es möglich und das nahezu lautlose glatte Meer: >Unglaublich, was er uns in der Durchführung zeigt! So beseelt gespielt habe ich das noch nie gehört! Dieser sehnsuchtsvoll-wehmütige Ton eines Titanen, der noch nicht weiß, was er mit seinem schönen Leben und seiner ganzen unverbrauchten Kraft anfangen soll und was für „Linien“ er da bei Beethoven entdeckt.< Kapitän Kempff nickt dazu, ganz versunken in das, was er bei Rubinstein hört, nur zustimmend mit dem Kopf. Und als Rubinstein schließlich die Coda spielt, kann Kapitän Schnabel seine Begeisterung wieder nicht unterdrücken: >Was für ein eindringlicher Dur-Moll-Wechsel als Eröffnung dieser Schlusspartie! Die Harmonie wird bei unserem Rubinstein zum Ereignis. Lust und Leid, hör mal Wilhelm, prallen in der Coda verdichtet hart aufeinander. Wird hier endlich der träumende zum wachen Geist, Beethovens faustisches Ringen geboren? Nur bei Rubinstein können wir uns das fragen! Alles entwickelt sich organisch und natürlich bei unserem grandiosen polnischen Geschichtenerzähler, nichts fällt als unmotivierter Verlegenheitseinfall einfach vom Interpreten-Himmel.< Und er schnauzt die traumversunken am Boden hockende Lisitsa an, die erschreckt auffährt: >Lisitsa, hast Du´s gehört?< Dann fährt er fort: >Wir hören erst einen jetzt zum Satzende noch einmal choralhafteren Choral als wahre Apotheose des Traurig-Schönen, bevor sich ganz zum Schluss der herrische Beethoven nun wirklich faustisch ringend meldet mit einer Geste trotzigen Aufbegehrens! Ich bin verblüfft! Entweder, Rubinstein ist doch einer von uns deutschen Pianisten oder wir haben nur noch nicht realisiert, dass Beethoven eigentlich nicht deutsch, sondern ein Pole ist!<


    Rubinstein wiederum scheint von dieser Flüsterei nichts mitbekommen zu haben und fährt fort, den beiden deutschen Pianistenkollegen zu zeigen, wie sie hätten durch diesen so schwierigen Introduzione-Satz sicher durchnavigieren sollen. >Euer Professor Kaiser ist ja ein kluger Mann!< Und er fügt mit einem doch ein klein wenig eitlen Stolz hinzu: >Und meine Interpretation hat er auch sehr gelobt!< Dann beginnt Rubinsteins Belehrung der verblüfften deutschen Traditionalisten: >Kaiser schreibt – warum habt Ihr das nur nicht gelesen? – sehr treffend: „Die >Introduzione< verdichtet und exponiert förmlich ihr Geheimnis; während der stärksten Zählzeiten pausiert anfangs die rechte Hand, mit zartem Kunstgriff scheint eine Stimmung des zugleich gespannten und Nicht-Geschehenden, des Nachdenklichen und Erwartungsvollen komponiert.“ Du, Kempff, hast bei Deinem Navigieren nur das Gespannte und „Erwartungsvolle“ im Blick gehabt, und Dein deutscher Kollege Schnabel sich in der Tiefsee der „deutschen Seele“ verguckend nur das Nicht-Geschehen. Skylla und Charybdis hat es gefreut – die Strudelungeheuer bekamen eine fette und derbe deutsche Mahlzeit! Ich Gourmet ziehe allerdings die feine französische Küche vor, deswegen habt Ihr von mir auch nichts zu befürchten!< Rubinstein lacht herzlich und belehrt sie weiter: >Und habt Ihr mal über den Sinn des „tenuto“ nachgedacht? Das ist ein Rufmotiv! Der Spieler soll gleichsam das Echo des Verklingens innerlich mithören – ein Ruf der hallt und verkündet: Kommendes Rondo-Thema, ich rufe Dich hervor! Und ich gestalte diesen Satz wiederum als ein Frage-Antwortspiel mit klassischer Logik gehört – nur romantisch beseelt: Es gibt ein Drängen und wiederum Aufhalten, ein Hervorrufen und konzentriertes Warten! Ihr müsst das „Andante“ und „Adagio“ nicht als Tempobezeichnungen verstehen, sondern wiederum als eine charakteristische Melodie, die das Gegensätzliche in sich vereint.< Und dann beginnt Rubinstein ein ebenso charaktervolles Rondothema zu spielen, das keineswegs verfließt, sondern Linie hat. Wieder flüstert Kapitän Schabel zu Kempff: >Kraft hat unser stolzer Pole, wie es sich für Beethoven gehört, aber immer bleibt er nobel! Er beschönigt nichts, aber übertreibt auch nie! Und wie „logisch“ ist das alles, im klassischen Geiste der Komplementaritäts-Logik erschlossen – nur vollkommen mit Seele durchdrungen. Alles ist Ausdruck!<


    Als Rubinstein schließlich den Schlussakkord gesetzt hat, klatschen alle Gestrandeten Beifall. Und Schnabel kann sich, zu Lisitsa wendend, die brav klatscht, die ironische Bemerkung nicht verkneifen: >Mädchen, jetzt haste mal gehört, was ne Interpretation ist!< Sie schluckt es runter und spendet weiter artig Beifall. Dann hebt Kapitän Kempff, der bislang, in romantischer Andachtshaltung erstarr,t nichts gesagt hat, mit der folgenden Lobeshymne an: >Rubinstein, vor Dir ziehe ich den Hut. Alle denken immer, ich sei der Sänger auf dem Klavier, aber dieser Lorbeerkranz gehört Dir vergeben! Und was für ein Verständnis für Beethovens Logik Du besitzt! Da ziehe ich meinen Hut! Besonders berührt hat mich Dein Schluss! Was für eine Wehmut, wie wenn Beethoven uns sagen will: Warum ist dieses so schöne Ritornell nur gleich schon wieder vorbei? Und sogar dieses Hexenwerk von Virtuosen-Mechanik, die Oktavpassage, die Du nicht Glissando spielst, sondern die Oktaven einzeln greifst, rauscht bei Dir nicht einfach runter, sondern ist ein hochpoetisches Frage-Antwortspiel! Du erinnerst uns Deutsche wieder an unseren E.T.A. Hoffmann, den wir fast vergessen hatten, der von unserem Beethoven einst sagte, er sei ein „rein romantischer“ und nur deshalb ein „wahrhaft musikalischer“ Komponist! Rubinstein, wir, Schnabel und Ich, sind Pianisten, aber Du bist ein Klavier-Gott!<


    Daraufhin sehen wir Rubinstein ein wenig ärgerlich, aber auch mit großem Stolz abwinken: >Ihr Deutschen könnt es einfach nicht lassen, immer nach einem Helden und Führer zu suchen! Ich bin kein Gott, ich bin Rubinstein! Merkt Euch das! Hier habt Ihr Noten, um Chopin zu üben. Wenn ich wieder vorbei komme, werdet Ihr mir vorspielen! Und wenn ich dann wirklich einen Chopin mit Charakter und nicht einen sentimentalisierenden Tristan höre, werde ich mir überlegen, Euch vielleicht von Eurem Felsen der Gestrandeten aufzusammeln!< >Wir werden üben, wir werden üben!< – stottern Schnabel und Kempff wie ein kaputtes bundesrepublikanisches Bundeswehr-Maschinengewehr und verabschieden Kapitän Rubinstein mit einer tiefen Verbeugung.


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