Schubert und Mayrhofer. Liedkomposition im Geist der Freundschaft

„Der Schiffer“ (II)

Die Melodik auf den Worten des letzten Verses mutet nach dem Sich-Lösen der melodischen Linie aus den Zwängen des verminderten Sekundfalls, wie er sich gerade am Ende der dritten Zeile und ihrer Wiederholung ereignet hat, wie ein Ausbruch in die endgültige Freiheit der Entfaltung an. Auch hier wird wiederholt, und das in gleich zweifacher Weise. Denn das zweimalige „erhoffend“ ist nicht Mayrhofer, sondern Schubert, und dieser lässt dann aber den letzten Vers im Mayrhofer-Original, also nur mit einem „erhoffend“ noch einmal deklamieren. Es finden sich, das sei hier angemerkt, ohnehin viele Abweichungen des Schubert-Liedtextes vom Wortlaut des Mayrhofer-Gedichts, die aber hier nicht angezeigt wurden, weil das für die Aussage der Liedmusik, um die es hier ja geht, irrelevant ist.

Bei den Worten „Erhoffend, erhoffend mir heiteren Tag“ geht die melodische Linie, nun vom Klavier wieder – wie in den ersten beiden Melodiezeilen - mit steigend und fallend angelegten Sechzehntelfiguren im Diskant und dem Auf und Ab von Achteln im Bass begleitet, mit einem Quartsprung in die extrem hohe Lage eines „Es“ über und beschreibt von dort aus einen rhythmisierten, weil im Wechsel von einem Viertel und zwei Achteln erfolgenden Fall über eine ganze Oktave, um aber alsogleich wieder in einen Sekund-Anstieg überzugehen, der in eine Dehnung auf einem „A“ in hoher Lage bei dem Wort „Tag“ mündet. Die Harmonik vollzieht dabei die geradezu arglos anmutende permanente Rückung von der Tonika Es-Dur zur Dominante.

Bei der Wiederholung bleibt das auch so, nur dass die letzte Rückung dann natürlich eine von der Dominante zur Tonika ist. Die Melodik stellt nun allerdings, im Unterschied zur dritten Zeile, keine einfache Wiederholung dar. Den das Sich-Lösen aus der Anspannung des Kampfs mit den Elementen zum Ausdruck bringenden Gestus des ruhig rhythmisierten Falls behält die melodische Linie bei, er wirkt aber nun noch entspannter, insofern der anfängliche Sprung in tieferer, um eine Quarte abgesenkter Lage und nur noch über eine Quinte erfolgt, und danach, bevor der abschließende Fall über die Terz und eine Sekunde geschieht, sich erst einmal ein Verharren in Gestalt einer dreifachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „H“ ereignet.

So hat Schubert die Liedmusik der ersten und damit auch die der nachfolgenden drei Strophen angelegt, - bis auf die Variationen, die sich dort ereignen. Die beiden tiefer greifenden seien abschließend noch kurz dargestellt und in ihrer musikalischen Aussage gedeutet. Bei den Worten „Und Tannen erseufzen wie Geistergestöhn“ (vierter Vers der zweiten Strophe) reflektiert die melodische Linie das lyrische Bild dergestalt, dass sie nach einem auftaktigen Quartsprung einen dramatisch wirkenden Anstieg in Gestalt von zweifachen Tonrepetition beschreibt, der auf einer in Sekunden sich anhebenden tonalen Ebene erfolgt, wobei die Harmonik eine Rückung von Es-Dur über B-Dur und es-Moll nach Des-Dur vollzieht.

Die Sechzehntelquartolen des Klaviersatzes vollziehen ihn mit, indem sie vom Bass- in den Diskantbereich aufsteigen. Bei der Wiederholung dieses Verses ereignet sich dann ein Anstieg der melodischen Linie zu einer zunächst noch um eine weitere Sekunde angehobenen tonalen Ebene, und dies wieder in wiederum um eine Sekunde fallenden zweimaligen Tonrepetitionen, bis diese dann am Ende bei „Geistergestöhn“ in einen markanteren Fall über eine Kombination aus vermindertem Terz- und Sekundfall übergehen. Auch hier drängt sich noch einmal Moll-Harmonik in die melodische Linie, deren Aussage akzentuierend: Bei „erseufzen“ ereignet sich eine markante Rückung von Es-Dur nach a-Moll.

Eine weitere Variation nimmt Schubert bei den Worten „Die Nerven erfrischend, o himmlische Lust!“, dem dritten Vers der letzten Strophe also, vor. Ganz offensichtlich ist die dem semantischen Gehalt des Ausrufs „o himmlische Lust!“ geschuldet. Die melodische Linie beschreibt hier einen kontinuierlichen rhythmisierten (Viertel und Achtel im Wechsel) Anstieg in Sekundschritten bis zur Aufgipfelung auf einem „As“ in extrem hoher Lage auf der ersten Silbe von „himmlische“, um anschließend in einen Fall über zwei Terzen und einen Wiederanstieg um eine Sekunde bei „Lust“ überzugehen. Die Harmonik verbleibt hier, von der Grundtonart Es-Dur aus gesehen, ganz im dominantischen Bereich und vollzieht sogar zweimal eine Rückung zur Doppeldominante F-Dur.
„Himmlische Lust“ ist eine gar zu entzückende Empfindung.

„Philoktet“, D 540

Da sitz' ich ohne Bogen
Und starre in den Sand.
Was tat ich dir, Ulysses,
Daß du sie mir entwandt,

Die Waffe, die den Trojern (M.: dem Feinde)
Des Todes Bote war;
Die auf der wüsten Insel
Mir Unterhalt gebar.

Es rauschen Vögelschwärme
Mir überm greisen (M.: übers greise) Haupt;
Ich greife nach dem Bogen,
Umsonst - er ist geraubt.

Aus dichtem Busche raschelt
Der braune Hirsch hervor,
Ich strecke leere Arme
Zur Nemesis empor.

Du schlauer König scheue
Der Göttin Rächerblick!
Erbarme dich und stelle
Den Bogen mir zurück.

In seiner Verehrung und Bewunderung der Kultur der griechischen Antike und der Identifikation mit den sie leitenden Werten hat Mayrhofer hier eine Episode aus der Ilias zum Gegenstand seiner Betätigung als Lyriker gemacht. Philoktet ist ein Königssohn aus Thessalien, der von Herakles einen Bogen mit Giftpfeilen geschenkt bekam. Er wollte am Trojanischen Krieg teilnehmen, musste aber aufgrund einer Verletzung auf der Insel Chryse zurückbleiben. Da aber der Sage nach Troja nur durch einen Giftpfeil des Herakles erobert werden könne, raubte ihm Odysseus den Bogen mitsamt den Pfeilen.

Und nun sitzt er in Mayrhofers Versen einsam, verlassen und ohne das Gerät, mit dem sich „Unterhalt“ beschaffen könnte, auf der „wüsten Insel“ und beklagt seine hoffnungslose, weil ja auch mit dem Ausschluss aus dem militärischen Großunternehmen einhergehende Situation. Rings um ihn herum regt sich vielerlei naturhaftes Leben, aber in seiner absoluten Hilflosigkeit ist ihm der Zugriff auf diese Nahrungsquelle verwehrt. Nur noch die Anrufung der Göttin Nemesis verbleibt ihm, und der Appell an Odysseus, er möge ihm doch aus Scheu vor deren rächendem Arm seinen Bogen zurückgeben.

Es ist wohl diese Situation eines all seiner Möglichkeiten zur Erhaltung und Entfaltung seines Ichs beraubten einsamen Menschen, die Mayrhofer dazu bewogen hat, diese antike Episode lyrisch-szenisch zu gestalten. Und bezeichnend und typisch für ihn ist in diesem Zusammenhang, dass er dabei den Fortgang der Geschichte ganz und gar ausklammert, dass nämlich Odysseus Philoktet später hat nach Troja bringen lassen, so dass er dann doch Paris mit seinem Giftpfeil töten konnte.

Schuberts Liedkomposition auf diese Verse entstand im März 1817. Wahrscheinlich war es das szenische Bild des einsam auf einer wüsten Insel sitzenden Helden, das ihn zum Griff zu ihnen bewog. Denn seine Musik darauf ist wenig liedhaft, eher mutet sie in der stark rhetorisch-rezitativisch geprägten Melodik und im ihr zugeordneten Klaviersatz wie die musikalische Evokation einer situativischen Szenerie an. „Unruhig, schnell“ soll sie vorgetragen werden, ein Viervierteltakt liegt zugrunde. Das sechstaktige Vorspiel mutet in der Tat wie der musikalische Ausdruck geradezu verstörter Unruhe an: „Verstört“ wegen der Unbestimmtheit seiner um ein cis-Moll kreisenden Harmonik, die sich erst am Ende in einem als Dominante fungierenden Gis-Dur-Akkord einfindet.
„Unruhe“, weil sich zwei Mal hintereinander eine in eine Dreiachtelpause mündende Folge von drei Achtel- und einem Viertelakkord ereignet, die dann bei dritten Mal in einen regelrechten Wirbel von sechs Achtelakkorden übergeht, denen dann wieder ein Viertelakkord nachfolgt, bevor das Ganze dann nach einer Viertelpause in dem lang gehaltenen, weil eineinhalb Takte einnehmenden Gis7-Akkord endet.

„Philoktet“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Man kann dieses Vorspiel in seiner spezifischen Eigenart durchaus als klangliche Evokation der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs in seiner als ausweglos empfundenen Situation verstehen. Und die wie ins Leere gesprochenen Worte des ersten Verspaares bringen das in der Melodik, deren Harmonisierung und Begleitung ja auch zum Ausdruck. Mit einem auftaktigen Quartsprung setzt die melodische Linie ein, senkt sich danach aber sofort in Gestalt von Tonrepetitionen in der tonalen Ebene wieder ab, um schließlich über zwei Terzintervalle auf ein „H“ in tiefer Lage abzustürzen. Das Klavier begleitet das mit durch Viertelpausen voneinander abgehobenen und auf diese Weise harte Akzente setzenden Einzelakkorden. Harmonisiert ist dieser melodische Fall in h-Moll mit Zwischenrückung nach Gis-Dur.

Typisch für den rezitativischen Charakter der Melodik ist, dass sie sich nicht in größerer Phrasierung entfalten kann, sondern auf sich auf kleine, von Pausen eingegrenzte Zeilen beschränken muss. Schon hier, gleich am Anfang, geschieht das. Nach dem in tiefe Lage führenden Terzfall auf „Bogen“ tritt eine Viertelpause in sie, der Neuansatz bei den Worten „und starre in den Sand“ erfolgt dann mit einem ausdrucksstarken, die Hoffnungslosigkeit des lyrischen Ichs reflektierenden Oktavfall. Dem folgt zwar ein fünfschrittiger Sekundanstieg nach, dieser mündet aber bei „Sand“ in eine lange Dehnung, der eine ebenso lange Pause nachfolgt. Das Klavier begleitet das mit einem den ganzen Takt einnehmenden G-Dur-Akkord, der auf geradezu schroffe Weise in ein Gis-Dur übergeht, und nach einer Viertelpause seinerseits lässt es die ganze Anstiegsbewegung der melodischen Linie in Gestalt von Oktaven noch einmal erklingen, - darin zum Ausdruck bringend, dass diese in hoffnungsloser Leere endet.

Bei den ersten beiden lyrischen Strophen setzt sich die Liedmusik im Bereich Melodik und Klaviersatz strukturell in dieser Weise fort: Relativ kurz gehaltene, in deklamatorisch-rezitativischem Gestus sich entfaltende, durch Pausen an weiter ausgreifender Phrasierung gehinderte Melodiezeilen und ein sich auf die Artikulation von Einzelakkorden oder einer Legato-Akkordfolge beschränkender Klaviersatz.
Es sind ja vorwurfsvolle, um die gegenwärtige Situation kreisende Feststellungen und Fragen des lyrischen Ichs, um die es hier geht, und so geht denn die melodische Linie in den einzelnen Zeilen bei ihrer deklamatorischen Entfaltung von der gerade eingenommenen tonalen Ebene immer wieder zu Sprüngen und Fallbewegungen über, in denen sich die Emotionen des lyrischen Ichs ausdrücken. So etwa bei den Worten „daß du sie mir entwandt“ in Gestalt eines von einem lang gehaltenen cis-Moll-Akkord begleiteten Falls über drei Terzintervalle bis hinunter zu einem tiefen „Dis“, von dem aus sie, verbunden mit einer harmonischen Rückung nach h-Moll, mit einem Sekundschritt zu einer langen Dehnung auf einem tiefen „E“ übergeht.

Bei den Worten „Die Waffe, die den Trojern / Des Todes Bote war“ ist die im Ambitus der melodischen Bewegungen sich niederschlagende innere Unruhe des lyrischen Ichs besonders stark ausgeprägt. Im Intervall einer ganzen Oktave geht es auf und ab, zunächst in harmonische Rückungen von A-Dur nach D-Dur gebettet und von Klavier mit länger gehaltenen Akkorden begleitet. Bei den Worten „Todes Bote“ ereignet sich dann ein verminderter Sextfall in tiefe Lage, der sich in einem mit einem Sechzehntelvorschlag versehenen Legato Sekundschritt weiter nach unten fortsetzt, um danach wie bei der vorangehenden Melodiezeile wieder zu einem Aufstieg in einer Dehnung auf einem tiefen „E“ überzugehen. Den hohen emotionalen Gehalt dieser melodischen Aussage reflektierend, verbleibt die Harmonik hier im Bereich von e-Moll mit kurzer Zwischenrückung nach H-Dur, und das Klavier geht wieder zu seiner Begleitung von durch Pausen voneinander abgehobenen Einzelakkorden über.

Die in h-Moll gebettete, erst am Ende zum Tongeschlecht Dur ( A-Dur, D-Dur) findende und nun vom Klavier mit einer Folge von lang gehaltenen Akkorden begleitete melodische Linie auf den Worten „Die auf der wüsten Insel / Mir Unterhalt gebar“ mutet in ihrer von einem einzigen Quartsprung bei „wüsten“ unterbrochenen Entfaltung auf den tonalen Ebene eines „Fis“ und „G“ in unterer tonaler Lage und ihrem nach kurzem Aufbäumen zur Ebene eines „A“ bei „Unterhalt“ in Sekundschritten erfolgenden Fall hinab zu einem tiefen „D“ am Ende wie ein resignatives Sich-Einfinden des lyrischen Ichs in die Gegebenheiten der Situation an.

Dass dieser Gestus der Entfaltung von Melodik und Klaviersatz den die szenisch-situativen Gegebenheiten reflektierenden Grundton der Liedmusik darstellen, zeigt sich darin, dass sie bei der letzten lyrischen Strophe wieder zu ihm zurückkehrt, bis hin zum Wiederaufgreifen der auf dem ersten Verspaar liegenden melodischen Linie bei den Worten „Du schlauer König scheue / Der Göttin Rächerblick“. Dazwischen, also auf den Worten der dritten und der vierten Strophe, ereignet sich so etwas wie die Einbeziehung von eminent lyrischen Elementen in die Liedmusik. Das hat seinen Grund darin, dass das lyrische Ich hier zu deskriptiven Aussagen über seine unmittelbare Umwelt übergeht. Zwar beschränkt sich dieser Übergang der Liedmusik zu stärker lyrisch geprägter Entfaltung im Wesentlichen auf den Klaviersatz, denn die melodische Linie bleibt, mit Ausnahme ihres Aufgreifens der Worte „Aus dichtem Busche raschelt / Der braune Hirsch hervor“, im Gestus der deklamatorischen Rezitation, aber gleichwohl setzen sich diese beiden Strophen darin deutlich von den beiden ersten ab. Das schon dadurch, dass nun als Grundtonart statt zweier Kreuze sechs „Bs“ vorgegeben sind, es-Moll, bzw. die Dur-Parallele „Ges“.

„Philoktet“ (II)

Im zweiten Teil des Zwischenspiels geht das Klavier aus einer Folge von oktavischen Sprüngen eines „Ges“ im Diskant zu aufsteigend angelegten Achtel-Quartolen über, und mit dieser, schildernde Klanglichkeit entfaltenden Figur begleitet es die melodische Linie auch bei den ersten beiden Versen der dritten Strophe. Diese beinhalten ja ein lyrisches Bild, das von den über dem „greisen Haupt“ rauschenden „Vögelschwärmen“. Die Melodik reflektiert es mit einer zwar mit einem Quartfall einsetzenden, aber in ihrer zweimaligen ruhigen Aufwärtsbewegung in einer Dehnung endenden Entfaltung, die in Rückungen von es-Moll nach B-Dur harmonisiert ist.
Dass es mit den Quartolen in der Begleitung beim zweiten Verspaar ein Ende hat, ist der Tatsache geschuldet, dass das lyrische ich wieder zu seinem sprachlichen Gestus der beiden Anfangsstrophen zurückkehrt.

Prompt beschreibt die Melodik bei den Worten „Ich greife nach dem Bogen“ drei in der tonalen Ebene ansteigende Fallbewegungen, und das Klavier begleitet wieder mit seinen durch Pausen isolierten sechs- und siebenstimmigen Akkorden, nun in es- und as-Moll. Und bei den Worten „Umsonst - er ist geraubt“, bei denen Schubert das Wort „umsonst“ wiederholen lässt, behält es diesen Gestus der akkordischen Begleitung bei, und die melodische Linie verfällt bei dem doppelten „umonst“ erst in einen gedehnten, in ces-Moll harmonisierten verminderten Sekundfall, der in eine lange, den ganzen Takt einnehmende und nun in B-Dur gebettete Dehnung auf der Silbe „-sonst“ mündet, und nach einer Viertelpause bringt sie bei „er ist geraubt“ den Feststellungscharakter dieser Aussage mit einer ausdrucksstarken dreifachen Tonrepetition mit nachfolgendem, in eine lange Dehnung mündendem Quintfall zum Ausdruck, bei dem die Harmonik eine Rückung von B-Dur nach es-Moll beschreibt.

Im viertaktigen Zwischenspiel lässt das Klavier zunächst diesen melodischen Fall in Gestalt von sich im Intervall von der Quinte zur Sexte erweiternden Fallbewegungen von Vierteln und Achteln noch einmal erklingen, dann aber geht es zur Artikulation von zwei lieblich wirkenden legato angeschlagenen Achtel-Viertel-Figuren über, mit denen es anfänglich die melodische Linie auf den Worten des ersten Verspaares der vierten Strophe begleitet, die, worauf schon hingewiesen wurde, in ihrer gebundenen Entfaltung in mittlerer tonaler Lage auf geradezu ungewöhnlich anmutende Weise lyrisch anmutet und auch dementsprechend in reine Des-, Ges- und Ces-Dur-Harmonik gebettet ist.

Aber schon bei den nachfolgenden Worten „ich strecke leere Arme“, mit denen das lyrische Ich wieder zum Sich-selbst-Aussprechen übergeht, tritt erneut der rezitativische Gestus in die melodische Linie. Sie beschreibt die gleiche Anstiegsbewegung in ansteigenden Fallbewegungen über eine Quarte, eine Quinte und eine Terz wie bei den Worten „ich greife nach dem Bogen“, und sie sind wie dort in Moll harmonisiert (es- und as-Moll), werden nun aber von Klavier mit lang gehaltenen und nicht von Pausen unterbrochenen Akkorden begleitet.

Nach einer Viertelpause geht die melodische Linie dann bei den Worten „zur Nemesis empor“ in einen Aufstieg in Sekundschritten über, dem bei „empor“ ein aus einem Quintfall hervorgehender Sextsprung nachfolgt, der in eine lange, weil mit einer Fermate versehene Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohes „Es“ mündet. Das Klavier, das zuvor den melodischen Aufstieg mit einem Ces- und einem Ges-Dur-Akkord begleitet hat, lässt nun einen ebenfalls fermatierten siebenstimmigen As-Dur-Akkord erklingen. Die melodische Linie, die auf der Wiederholung dieser Worte liegt, mutet in ihrer Gegensätzlichkeit, dem auftaktig eigeleiteten Fall in tiefe Lage mit nachfolgendem Wiederanstieg zu einem gedehnten „Ges“ in mittlerer, wie eine nachträgliche Bekräftigung der gerade so emphatisch erfolgten Aussage an.

Mit der letzten lyrischen Strophe kehrt die Liedmusik wieder zu ihren Anfängen zurück, dies dergestalt, dass das Vorspiel noch einmal erklingt und auf den Worten „Du schlauer König scheue / Der Göttin Rächerblick! / Erbarme dich und stelle“ die gleiche Melodik mitsamt dem dort ihr beigegebenen Klaviersatz liegt. Erst beim letzten Vers, den Schubert im Unterschied zur ersten Strophe nun unter Nutzung der Möglichkeiten der Variation wiederholen lässt, nehmen Melodik, ihre Harmonisierung und der Klaviersatz eine neue Gestalt an Auf den Worten „den Bogen mir zurück“ liegt zunächst eine in Tonrepetitionen aus tiefer Lage ansteigende melodische Linie, die in einer in Gis-Dur harmonisierten Dehnung auf einem tiefen „Fis“ innehält, dies aber nur, um dann bei der Wiederholung eine die Melodik abschließende und in eine Dehnung auf dem Grundton „H“ in mittlerer Lage mündende Wellenbewegung beschreiben zu können, die in h-Moll mit kurzer Zwischenrückung nach Gis-Dur harmonisiert ist.

Das Klavier hat dem im viertaktigen Nachspiel nur noch eine Folge von ansteigenden Oktaven und von zwei von einem Gis-Dur-Akkord unterbrochenen h-Moll-Akkorden beizutragen.

„Memnon“, D 541

Den Tag hindurch nur einmal mag ich sprechen,
Gewohnt zu schweigen immer und zu trauern,
Wenn durch die nachtgebornen Nebelmauern
Aurorens Purpurstrahlen liebend brechen.

Für Menschenohren sind es Harmonien.
Weil ich die Klage selbst melodisch künde,
Und durch der Dichtung Glut das Rauhe ründe,
Vermuten sie in mir ein selig Blühen.

In mir, nach dem des Todes Arme langen,
In dessen tiefstem Herzen Schlangen wühlen;
Genährt von meinen schmerzlichen Gefühlen -
Fast wütend durch ein ungestillt Verlangen:

Mit dir, des Morgens Göttin, mich zu einen,
Und weit von diesem nichtigen Getriebe,
Aus Sphären edler Freiheit, reiner Liebe,
Ein stiller bleicher Stern herab zu scheinen.

Der äthiopische Fürst Memnon ist der Sohn von Eos, der Göttin der Morgenröte. Im Trojanischen Krieg wird er von Achill erschlagen, auf Bitten von Eos durch Zeus aber dann mit ewigem Leben versehen. Von den Griechen wurde in einem riesigen Standbild in der Nähe von Theben, dem Koloss von Amenophis eine Verkörperung des Memnon gesehen. Er soll, so die Sage, wenn ihn die Morgensonne traf, zu tönen angefangen haben, um seine Mutter auf diese Weise zu grüßen.

Dieses antike Motiv und die sich darum rankende Sage greift Mayrhofer mit seinen Versen aus streng fünffüßigen Jamben mit durchgehend klingender Kadenz auf, um in einer Identifikation mit Memnon eine Aussage über sich selbst als Dichter und Künstler zu machen. Denn das lyrische Ich „Memnon“ stellt sich hier in seinem morgendlichen Tönen als poetischer, „melodisch kündender“ Sänger dar. Allerdings als einer – und das ist die zentrale Aussage, auf die es Mayrhofer im Bezug auf sich selbst ankommt –, der in dem, was er „kündet“, nicht verstanden wird. Sein Gesang ist wesenhaft „Klage“, aber weil darin „durch der Dichtung Glut“ „das Rauhe geründet“ wird, nehmen „Menschenohren“ ihn als „Harmonie“ wahr und vermuten dahinter, bei seinem Schöpfer also, ein „selig Blühen“.

In Wahrheit aber wüten in dessen Herz „Schlangen“, die von „schmerzlichen Gefühlen“ genährt werden, und er ist von einem großen, aber „ungestillt“ bleiben Verlangen erfüllt: Sich mit Eos, seiner Mutter, zu einen und auf diese Weise zur Sphäre „edler Freiheit“ und „reiner Liebe“ aufzusteigen, also in die Transzendenz von einer irdischen Welt, in der es das nicht gibt, weil „nichtiges Getriebe“ herrscht.
So hat Mayrhofer sich selbst in seiner für ihn existenziell so bedeutsamen Situation als lyrischer Dichter gesehen. Wenn er daraus eine elementare Transzendenzbedürftigkeit des Künstlers herleitet, dann erweist er sich, und das ist bei seiner Orientierung an den ästhetischen und philosophischen Kategorien der griechischen Antike bemerkenswert, als ganz auf der Linie der romantischen „Poesie der Sehnsucht“ liegend, wie sie August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen „Über dramatische Kunst und Literatur“ entwickelt hat.

Verwunderlich aber ist es von daher nicht, dass der klassisch-romantische Komponist Franz Schubert darin mit ihm übereinstimmt und diese Verse zum Gegenstand einer Liedkomposition macht. Vielmehr empfindet man es als verständlich, dass Mayrhofer, wie Feuchtersleben berichtet, für den dieser „das Vorbild dessen“ war, „was Lyrik sein soll“, gesagt habe, „erst durch Schubert´s Töne“ kläre sich dieses Gedicht voll auf.

Das Lied entstand im März 1817, ist „Dem Sänger Michael Vogl gewidmet“ und als „Nr.1“ Bestandteil des Opus 6. Ein Zweivierteltakt liegt ihm zugrunde, Des-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es soll „sehr Langsam, schwärmerisch“ vorgetragen werden. Als durchkomponiertes weist es im Bereich von Melodik, Klaviersatz und Harmonik einen recht komplexen Aufbau auf, der wohl aus der kompositorischen Intention Schuberts hervorgeht, die kognitiven und emotionalen Dimensionen der Aussagen dieses lyrischen Ichs, in denen er sich ganz offensichtlich wiederzufinden vermochte, so tiefgreifend wie möglich auszuloten und musikalisch zu erfassen.

Die Liedmusik mutet von daher an, als habe sie die metrisch streng geregelte Prosodie der Lyrik Mayrhofers regelrecht aufgesprengt, um an den sprachlich nicht artikulierten Kern ihrer Aussage zu gelangen. Kein Wunder also, dass dieser zu der Auffassung kam, seine Gedichte fänden in dem, was sie zu sagen haben, erst in der Vertonung durch Schubert zu sich selbst. Dieses Lied ist – neben vielen anderen – der schlagende Beweis dafür, dass er dafür gute Gründe hatte. „Memnon“ ist, da hat Werner Oehlmann recht, „einer der grandiosesten Gesänge Schuberts überhaupt.“

„Memnon“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der „schwärmerische“ Ton, den Schubert in seiner Vortragsanweisung beachtet wissen will, ist zwar ein die Liedmusik maßgeblich prägender, dies aber nicht im Sinn einer ruhigen Entfaltung derselben. So tritt sie nur dort auf, wo sich das lyrische Ich im Gestus des Konstatierens artikuliert, gleichsam die faktischen Gegebenheiten seiner existenziell-künstlerischen Grundsituation ansprechend. In dem Augenblick, wo Emotionen ins Spiel kommen, entfaltet sie eine sich in große Expressivität steigernde Bewegtheit, und dies nicht nur in der Struktur der melodischen Linie, sondern auch in deren Harmonisierung, im Tempo und der Dynamik ihrer Entfaltung und im sie begleitenden Klaviersatz. Sinnfällig wird dies insbesondere in dem Augenblick, wo das lyrische Ich zum Gestus des seine seelische Innenwelt offenlegenden Bekenntnisses übergeht. Das hat, eingeleitet mit dem kurzen Zwischenspiel zur dritten Strophe, einen regelrechten Umbruch im Grundton der Liedmusik zur Folge.

Mit einem fünftaktigen Vorspiel beginnt sie. Mit seinen im Wechsel von Des-Dur und der Dominante As-Dur harmonisierten auf einen Akkord folgenden triolischen Oktaven und dem aus diesen hervorgehenden gegenläufigen Fall und Anstieg von Achteltriolen in Diskant und Bass mutet es in der Langsamkeit seiner Entfaltung wie eine Einstimmung in die Seelenlage dieses unter seiner existenziellen Situation leidenden lyrischen Ichs an.

Und so setzt denn auch die melodische Linie auf den Worten „Den Tag hindurch nur einmal mag ich sprechen“ in einer wie ein Ausdruck tiefer Müdigkeit wirkenden deklamatorischen Tonrepetition ein, die sich in der tonalen Ebene um eine Terz erhebt, aber nur, um gleich darauf wieder auf die Ausgangsebene abzusinken. Diesen Gestus der Entfaltung behält die melodische Linie auch beim nachfolgenden Vers mit den Worten „Gewohnt zu schweigen immer und zu trauern“ bei, und der in f-Moll harmonisierte Sekundfall auf „trauern“ mutet dabei äußerst schmerzlich an. Durchweg begleitet sie das Klavier darin mit lang gehaltenen, die harmonischen Rückungen von f-Moll nach As-Dur und b-Moll abbildenden und jeweils des ganzen Takt einnehmenden Legato-Akkordfolgen.

Mit den Worten des dritten und vierten Verses tritt, weil deren lyrische Aussage reflektierend, ein neuer Geist in die Melodik. Zunächst setzt sie zwar wieder mit Tonrepetitionen ein, diese ereignen sich aber auf einem „H“ in Mittellage, sind in der Dominantsept-Variante der Tonika harmonisiert und werden Klavier nun mit repetierenden Achtel-Akkorden begleitet. Bei „Nebelmauern“ beschreibt die melodischen Linie einen bogenförmigen und im Fall triolisch geprägten Bogen, der in C-Dur gebettet ist, und bei den Worten „Aurorens Purpurstrahlen liebend brechen“ schwingt sie sich gar aus einem wiederum triolischen Sekundsprungansatz zu einem „F“ in hoher Lage auf, von dem aus sie in einen Sextfall mit nachfolgendem Terzaufschwung mit Legato-Sekundfall übergeht.

Das Klavier folgt dem mit fünf-und sechsstimmigen Akkorden, und die Harmonik beschreibt, nun weit entfernt von dem anfangs dominierenden Tongeschlecht Moll, Rückungen von As-Dur über B-Dur, Des7 und einem dominantischen Es-Dur nach einem nun als Tonika fungierenden As-Dur. Der so sehr ersehnten Mutter Aurora haben sich die Gedanken des einsam leidenden Memnon zugewendet. Und das Klavier kommentiert das, indem es die aus oktavischen und Einzelachteln bestehende Grundfigur des Vorspiels erklingen lässt, nun aber auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und nicht im dunklen Des-Dur, sondern in As-Dur und seiner Dominante harmonisiert.

Der reflexiv betrachtende Gestus, der mit der zweiten Strophe in die Lyrik tritt, führt dazu, dass die melodische Linie sich nun von der Entfaltung in deklamatorischen Repetitionen und dem schwärmerischen Ausbruch daraus abwendet und zur Entfaltung in einem relativ großen, das Intervall einer großen Undezime in Anspruch nehmenden und stark von partiell triolischen Achtel- und Sechzehntelsekundschritten geprägten Entfaltung übergeht, wobei ihre Harmonisierung ebenso weit ausgreifend angelegt ist und nach einem anfänglichen Verbleiben im Bereich von Es- und As-Dur und ihren Moll-Parallelen mit einem Mal einen regelrechten Ausbruch nach F-Dur und seinem beiden Dominanten vollzieht. Dies bei der Vorstellung Memnons, dass die Hörer seiner Lieder vermuten könnten, sie seien bei ihm aus einem „selig Blühen“ hervorgegangen.

„Memnon“ (II)

Bei den Worten der ersten beiden Verse beschreibt die melodische Linie eine zweimalige Anstiegsbewegung in Sekundschritten, die am Ende über einen Terzsprung in einen Sekundfall in oberer Mittellage übergeht. Die Harmonik vollzieht dabei Rückungen erst von einem verminderten Ges über F-Dur nach b-Moll, dann, beim zweiten Vers von g-Moll über a-Moll nach Es- und As-Dur.
Es ist also eine komplexe Harmonik, die Schubert in Anspruch nimmt, um die im Grunde verzweifelte, aber in Resignation übergegangene seelische Befindlichkeit Memnons musikalisch zu erfassen. Und er geht darin sogar noch weiter, denn nach dem zweiten melodischen Sekundfall auf dem Wort „künde“ lässt das Klavier, das die melodische Linie bislang mit Akkorden begleitete, im dreifachen Piano mit einem Mall repetierende Oktaven erklingen, und die mit einer gedehnten Tonrepetition einsetzende und sich nun in ruhigen deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln entfaltende melodische Line auf den Worten „Und durch der Dichtung Glut das Rauhe ründe“ ist auf geradezu überraschende Weise auf einmal in F-Dur mit – über ein kurzes b-Moll bei der Aufwärtsbewegung in Sekund- und Terzschritten bei „Glut das Rauhe“ - Rückungen zur Dominante harmonisiert. Und das Klavier begleitet jetzt mit triolischen Staccato-Oktaven im Diskant, die in vierstimmige Viertel-Akkorde münden.

In diesem Gestus des ruhigen Sich-Entfaltens beschreibt die melodische Linie bei den Worten des letzten Verses der zweiten Strophe nach einer dreistufigen Abwärtsbewegung bei den Worten „in mir“ einen ausdrucksstarken Fall über eine Undezime, der von der tonalen Ebene eines „C“ in tiefer Lage, in der er mündet, bei den Worten „ein selig Blühen“ in einen diese ganze Undezime einnehmende Bogenbewegung übergeht, die, auch weil sie vom Klavier mit lang gehaltenen F-Dur und C7-Akkorden begleitet wird, schwärmerisch und melancholisch zugleich anmutet. Und weil sie darin so beeindruckend ist und die im Wissen um die Nicht-Existenz eines „seligen Blühens“ gründende Seelenlage dieses Memnon auf höchst treffende Weise zum Ausdruck bringt, lässt Schubert sie in unveränderter Weise noch einmal deklamieren. Nur auf das Wort „Blühen“ legt er nun aus Kadenzgründen keinen Sekundsprung, sondern einen gedehnten, in F-Dur harmonisierten und auf dem Grundton endenden Sekundfall.

Dass mit diesem fiktiven öffentlichen Bild vom aus der Sicht Mayrhofers den Dichter und Poeten existenziell verkörpernden antiken „Memnon“-Koloss etwas nicht stimmt, deuten die Tremoli an, zu denen das Klavier im fast zwei Takte einnehmenden Zwischenspiel vor der dritten Strophe übergeht, und bei denen die vorangehende helle Dur-Harmonik (F-Dur, C-Dur) unvermittelt ins Tongeschlecht Moll umschlägt. Und prompt beginnt dieser Memnon die Wahrheit um seine existenzielle Befindlichkeit und das damit einhergehende seelische Leid in der dritten Strophe mit geradezu drastischen lyrischen Bildern zum Ausdruck zu bringen. „Etwas geschwinder werdend“ lautet die Vortragsanweisung für die mit den Worten
„In mir, nach dem des Todes Arme langen“ einsetzende melodische Linie. Sie ist, darin deren semantischen Gehalt reflektierend, ganz vom in Moll gebetteten deklamatorischen Fall geprägt: Mit einem verminderten Quintfall auf „in mir“ beginnt sie, in einem lang gedehnten, in Rückung von Es-Dur nach g-Moll harmonisierten setzt sie sich bei „Armen langen“ fort, und bei diesem Gestus bleibt sie auch, darin vom Klavier permanent mit ausdrucksstarken Tremoli im Diskant und repetierenden Achteloktaven im Bass begleitet, die ganze dritte Liedstrophe über.

In ihrer Expressivität steigert sie sich dabei sogar noch. Bei den Worten „In dessen tiefstem Herzen Schlangen wühlen“ sinkt sie mit einem Oktavfall (bei „tiefstem“) in tiefe Lage ab, verharrt dort, in der Lage eines tiefen „C“ in einem Auf und Ab in Sekundschritten und senkt sich bei „wühlen“ mit einem Achtelvorschlag bis zu einem noch tieferen „As“ ab, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden „C“ nach f-Moll vollzieht. Auf dem Wort „genährt“ folgt, und das, obwohl eine Dreiachtelpause vorangeht, auf geradezu schroff wirkende Weise ein Legato-Quintfall, der auf einem hohen „F“ einsetzt und in dem von f-Moll weitab liegenden Des-Dur harmonisiert ist, und die affektiv hoch aufgeladenen Worte „von meinen schmerzlichen Gefühlen / Fast wütend durch ein ungestillt Verlangen“ reflektiert die melodische Linie mit einer langen, in einem Crescendo sich ins Forte steigernden Folge von in der tonalen Ebene um eine kleine und eine große Sekunde ansteigenden Tonrepetitionen, die am Ende, ganz dem deklamatorischen Grundgestus in dieser Strophe gemäß, bei „ungestillt Verlangen“ in einen wiederum mit einem Vorschlag versehenen Fall in drei Sekundschritten übergehen, wobei die Harmonik eine Rückung vom b-Moll nach f-Moll beschreibt.

Danach setzt die melodische Linie, obwohl von einer Viertelpause kurz unterbrochen, bei den Worten „Mit dir, des Morgens Göttin, mich zu einen“ ihre Bewegung fort, indem sie auf dem gleichen Ton „As“ ansetzt, auf dem sie auf der Silbe „-langen“ gerade geendet hatte. Und dabei verfährt sie ja auch voll dem lyrischen Text entsprechend, denn die dritte Strophe öffnet sich mit einem Doppelpunkt am Ende des vierten Verses zur vierten und letzten. Nun kehrt die Harmonik nach dem am Ende ins Moll umschlagenden F-Dur-Zwischenspiel wieder zur Tonika Des-Dur zurück. Erst beim letzten Wort dieses ersten Verses, bei „einen“ also, findet die melodische Linie nach einem von kurzen Tonrepetitionen und einem triolischen Quart-Terzfall geprägten Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage mit einem gedehnten Legato Sekundfall in tiefer Lage zu einem vorläufigen Ruhepunkt.

„Memnon“ (III)

Aber die am Ende des Gedichts als Erlösung aufscheinende – und von Schubert prompt mit einer Wiederholung versehene – Vision des neben Aurora als stiller bleicher Stern herab scheinenden „Memnon“ übt eine auf ihre weitere Entfaltung geradezu magische Wirkung aus, - im Sinne gleichsam eines Hineilens auf die Figur, die sie dort annimmt. Auf den Worten „Und weit von diesem nichtigen Getriebe“ geht die melodische Linie nach einer in Ges-Dur harmonisierten Dehnung auf „weit“ mit einer Tonrepetition in einen Fall über, der sie bis in die Lage eines tiefen „C“ führt, wobei die Harmonik eine Rückung nach fes-Moll vollzieht und das Klavier, um dem affektiven Gehalt dieser Aussage Ausdruck zu verleihen, zu einer Begleitung mit repetierenden Akkorden im Diskant und in große Tiefe reichenden Oktaven im Bass übergeht.

Aus dem dritten Vers Mayrhofers macht Schubert zwei von einer Pause voneinander abgehobene Melodiezeilen mit den Worten „Aus Sphären edler Freiheit“ und „Aus Sphären reiner Liebe“ die in ihrer ruhigen Entfaltung der melodischen Linie in mittlerer tonaler Lage und ihrer Des-, Ges- und As-Dur-Harmonisierung ähnlich angelegt sind, nur dass der mit einem Quartsprung einsetzende triolische Fall in Sekundschritten auf „edler“ bei „reiner“ nun zu einem wird, der mit einem Sextsprung einsetzt und dann in Terzschritten erfolgt, also eine Steigerung in der Expressivität erfährt.

Ganz dem von allem Irdischen abgehobenen lyrischen Bild großer Stille und Ruhe entsprechend, wie es der Schlussvers „Ein stiller bleicher Stern herab zu scheinen“ lyrisch evoziert, geht von der Melodik hier ebenfalls die Anmutung geradezu überirdischer Ruhe aus. Mit sich im Intervall von der Terz bis zur Septime steigernden Fallbewegungen setzt sie ein, geht bei „Stern“ nach einem Quartfall in eine Dehnung über und beschreibt danach zwei Mal einen triolischen Fall in Sekundschritten, bevor sie am Ende bei „scheinen“ beim ersten Mal mit einem Sekundsprung wieder in eine Aufwärtsbewegung übergeht. Dieser deklamatorische Schritt ist der einzige, der bei der Wiederholung eine Variation erfährt. Nun wird aus ihm, den Erfordernissen der Kadenz entsprechend, ein mit einem Vorschlag versehener Sekundfall hin zum Grundton „Des“.

Das Klavier begleitet diesen Schlussvers und seine Wiederholung durchweg mit ebenfalls Ruhe ausstrahlenden, weil ganz und gar in den Bass-Bereich abgesunkenen Akkordrepetitionen und noch tiefer angesiedelten Oktaven, und die Harmonik verbleibt ebenfalls bei ruhigen Rückungen von der Tonika Des-Dur zu den beiden Dominanten.
In diesem Gestus der fallend angelegten und sich dabei im Intervall reduzierenden Legato-Akkordrepetitionen in Rückungen von der Dominante zur Tonika Des-Dur klingt dieses Lied viertaktigen Nachspiel auch aus.

„Auf der Donau“, D 553

Auf der Wellen Spiegel
Schwimmt der Kahn.
Alte Burgen ragen
Himmelan;
Tannenwälder rauschen
Geistergleich -
Und das Herz im Busen
Wird uns weich.

Denn der Menschen Werke
Sinken all',
Wo ist Turm, wo Pforte,
Wo der Wall,
Wo sie selbst, die Starken,
Erzgeschirmt,
Die in Krieg und Jagden
Hingestürmt?

Trauriges Gestrüppe
Wuchert fort,
Während frommer Sage
Kraft verdorrt.
Und im kleinen Kahne
Wird uns bang -
Wellen droh'n, wie Zeiten,
Untergang.

Wieder thematisiert Mayrhofer sein für ihn lyrisch so bedeutsames Thema „Wasser“. Das geschieht in Gestalt von drei Strophen, deren vier Verspaare so angelegt sind, dass auf einen mit einem dreifüßigen Trochäus und klingender Kadenz jeweils ein zweifüßiger mit stumpfer folgt. Das zentrale lyrische Bild ist der auf dem Wasser dahin schwimmende Kahn, der Menschen trägt, die, wie sich in der dritten Strophe herausstellt, als lyrisches Ich fungieren. Erst in dieser erweist sich auch, dass dieses als Allegorie des menschlichen Lebens aufzufassende lyrische Bild nicht die Verkörperung von friedlicher Idylle ist, in der es sich in der erster Strophe präsentiert, vielmehr – und darin eben seine allegorische Funktion offenbarend – die Bedrohung des Lebens vom Untergang, die existenzielle Vergänglichkeit also zum Ausdruck bringt.

Auf die zunächst idyllisch anmutenden, nur einen Anflug des nicht ganz Geheueren (aufragende alte Burgen, geistergleich rauschende Tannenwälder) aufweisenden lyrischen Bilder folgen mit der zweiten Strophe solche, die in ihrer Reihung durchweg eine Vergänglichkeit beinhalten, die deshalb sich als mehr und mehr erschreckend erweist, weil sie umfassend ist, nicht nur das vom Menschen Geschaffene betrifft, sondern auch diesen selbst in seinen Aktivitäten und in dem, was ihn in seinem Sein historisch-kulturell trägt. Die „Kraft frommer Sage“ verdorrt, „trauriges Gestrüppe“ tritt an ihre Stelle, und auf einmal erfasst die im Kahn tiefe Bangigkeit, weil sie die Wellen als universelle, und damit auch die selbst betreffende Bedrohung des Seins erfahren.

Es ist eine existenzielle Erfahrung, die auch Schubert wohlbekannt ist. Und von daher ist es verständlich, dass er diese Verse Mayrhofers nicht nur zur Komposition aufgegriffen hat, sondern sie in ihrer lyrischen Aussage tiefgreifend und auf expressiv nachdrückliche Weise musikalisch ausgelotet hat. Das geschah im April 1817.
Herausgekommen ist dabei ein Lied für Bass-Stimme, dem ein Zweivierteltakt zugrunde liegt, das „langsam“ vorgetragen werden soll und das in allen Bereichen seiner kompositorischen Faktur, der Melodik, dem Klaviersatz und der Harmonik, einen hohen Grad an Komplexität aufweist. Darin stellen sich eben der hohe Grad und die alle Dimensionen erfassende Tiefe der musikalischen Auslotung der lyrischen Semantik und Metaphorik dar. Diesbezüglich vielsagend ist allein schon die Tatsache, dass die Liedmusik harmonisch nicht in ihrer Tonika Es-Dur endet, sondern in der sich in diese regelrecht hineindrängenden Tonart fis-Moll.

„Auf der Donau“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem dreitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Aus einer Es-Dur-, einer B-Dur- und einer neuerlichen Es-Dur-Oktave im Bass geht erst im Diskant, dann im Bass eine als Auf und Ab angelegte Sechzehntel-Figur hervor, und beim vierten Mal setzt mit ihr dann die Singstimme ein. In dieser Weise begleitet das Klavier die melodische Linie im Bass fast durchgehend während der ersten Strophe. Und in der dritten Strophe kehrt diese Sechzehntel-Figur dann wieder, nun aber ist sie – mit kurzen harmonischen Abweichungen nach c-Moll und as-Moll – nicht in Es-Dur und ihren beiden Dominanten harmonisiert, sondern in fis-Moll mit Rückungen nach Cis-Dur.

Wenn man diese Figur in der Anmutung von wiegender Bewegung, die ihr ja eigen ist, als musikalisch-klangmalerische Evokation des zentralen lyrischen Bildes vom auf den Wellen schwimmenden Kahn auffasst und versteht, dann hätte die als starke klangliche Verfremdung wirkende Rückung nach fis-Moll einen tiefen Sinn: Dort wird die eingangs noch arglos-idyllische Kahnfahrt von den lyrischen Ichs ja mit einem Mal als Bedrohung durch den Untergang erfahren.

Dass Schubert in diesem Lied den Klaviersatz als stark klangmalerisch ausgerichteten Faktor funktional einsetzt, das zeigt sich darin, dass sich in der ersten Strophe bei den Worten „Tannenwälder rauschen geistergleich“ ganz offensichtlich dieses „Rauschen“ imaginierende Tremoli im Diskant über die Sechzehntelfiguren im Bass legen und dass diese dann bei den Worten „wird uns weich“ durch in den Bass-Bereich abgesenkte und als Auf und Ab angelegte Zweiunddreißigstel-Figuren abgelöst werden, bevor sie bei dem Wort „weich“ wiederkehren und im zweitaktigen Zwischenspiel zur zweiten Strophe überleiten.
Und die Art und Weise, wie diese sich liedmusikalisch von der ersten abhebt, ist auch ganz wesentlich durch den Klaviersatz bedingt. Während dieser in seiner Prägung durch die wiegende Sechzehntel-Figur die melodische Linie sich fließend entfalten lässt, kommt mit dem durch den durch Sechzehntelpausen unterbrochenen Wechsel von Einzelton im Bass und Sechzehntel-Akkord im Diskant ein energisch pochender Staccato-Ton in die Liedmusik. Er reflektiert und akzentuiert den durch den lyrischen Text bedingten konstatierenden Gestus, den die Melodik hier annimmt.

Denn auch diese weist, wie der Klaviersatz, in der Struktur ihrer Entfaltung in den einzelnen Strophen markante Unterschiede auf, - Indiz dafür, wie weit Schubert hier liedmusikalisch in die semantischen Tiefendimensionen des lyrischen Textes vorgedrungen ist, und dies, wie für ihn typisch, unter enger Anbindung der Melodik an dessen sprachliche Struktur. In der ersten Liedstrophe, die, wie auch die zweite und dritte, mit der jeweiligen lyrischen Strophe identisch ist, entfaltet sich die melodische Linie in ruhig gebundener Bewegung, wobei sich Schubert, was ihre Binnengliederung in Zeilen anbelangt, über die prosodischen Gegebenheiten, die Gliederung in Verse betreffend, hinwegsetzt. Bilden die beiden ersten Verse je eine kleine, durch eine Achtelpause getrennte Melodiezeile, so besteht die nachfolgende dritte jedoch aus den Worten „alte Burgen“ und die vierte aus „ragen himmelan, Tannenwälder rauschen“. Das Wort „geistergleich erfährt eine Hervorhebung dergestalt, dass es eine singuläre, weil nicht durch Achtelpausen, wie die anderen Zeilen, sondern durch solche im Wert eines Viertels eingehegt ist, die melodische Linie einen lang gedehnten und am Ende in einen Sekundanstieg übergehenden Quintfall beschreibt und die Harmonik eine Rückung von as-Moll nach Es-Dur vollzieht.

Nur in diesem Fall bewirken die Pausen eine markante Unterbrechung der Melodik, die ansonsten in dieser Strophe auf fließende Entfaltung hin angelegt ist und vom Klavier darin mit dem ebenfalls fließenden Auf und An der Sechzehntel-Figuren in Diskant und Bass unterstützt wird. Sie reflektiert dabei aber durchweg die lyrische Semantik und Metaphorik. So etwa, wenn sie nach dem expressiven Sextfall auf „Spiegel“ bei den Worten „schwimmt der Kahn“ eine aus einer Dehnung hervorgehende Aufwärtsbewegung in einem Sechzehntel-Sekundschritt beschreibt, die bei „Kahn“ in einen gedehnten Legato-Sextfall übergeht, der wie eine Wiederholung des Falls auf „Spiegel“ wirkt, nun aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene erfolgt und nicht wie dieser in B-Dur harmonisiert ist, sondern mit einer harmonischen Rückung von c-Moll nach G-Dur einhergeht.

Bei den Worten „alte Burgen“ beschreibt die melodische Linie, das lyrische Bild des Himmelan-Ragens schon hier aufgreifend, einen sie zur tonalen Ebene eines hohen „B“ führenden gedehnten Quartsprung, von der aus sie in einen doppelten, aber rhythmisierten, weil anfänglich gedehnten Terzfall übergeht, wobei die Harmonik eine Rückung von der Subdominante As-Dur zur Tonika vollzieht. Und die Worte „Tannenwälder rauschen“ reflektiert sie dergestalt, dass sie, nun in as-Moll harmonisiert, erst in dreifacher rhythmisierter Repetition auf der tonalen Ebene eines hohen „As“ verharrt und danach einen doppelten, mit eingelagertem Sechzehntelvorschlag versehenen Sekundfall mit neuerlicher Tonrepetition beschreibt.

Auf den die Strophe beschließenden Worten „Und das Herz im Busen / Wird uns weich“ geht sie schließlich, zunächst immer noch mit den dem Bild von den Tannenwäldern geschuldeten Tremoli im Diskant begleitet, auf „Busen“ in einen sie wieder auf die Ebene des hohen „As“ führenden verminderten Sextsprung über, kehrt danach zur Ausgangsebene zurück um sich, darin das von dem Wort „weich“ dominierten lyrische Bild reflektierend, einer lang gedehnten, den Takt übergreifenden und auf einem „As“ in mittlerer Lage endenden Kombination aus durchweg vermindertem Terzsprung, Sextfall und Sekundanstieg zu überlassen, die in einer Rückung von Ges-Dur nach Des-Dur harmonisiert ist und vom Klavier ausnahmsweise mit als Auf und Ab angelegten Zweiunddreißigstel-Quartolen begleitet wird.

„Auf der Donau“ (II)

Die zweite lyrische Strophe weist sprachlich durch ihre konstatierende und interrogative Sprachlichkeit einen ausgeprägt rhetorischen Charakter auf. In Schuberts Melodik, die sich ja wesenhaft als Verwandlung von lyrischer in musikalische Sprache versteht, führt das zu einem Eindringen von rezitativischem Gestus in die Entfaltung der melodischen Linie. Und das Klavier unterstützt und akzentuiert diesen, indem es von seinen fließenden Sechzehntelfiguren ganz und gar ablässt und nun zu einem wie permanentes Pochen wirkenden, weil durch Sechzehntelpausen unterbrochenen Wechsel zwischen Einzelton im Bass und Sechzehntel-Akkord im Diskant übergeht, in den sich an jedem Takt-Ende wie mahnend und die Ungeheuerlichkeit der lyrischen Aussage ins Bewusstsein rufend, ein Bass-Tremolo hineindrängt. Poco a Poco tritt dabei ein Crescendo in die Liedmusik, bis sie am Strophenende, bei der geradezu bohrend anmutenden Wiederholung der Frage „wo?“ in Gestalt eines einsamen, weil durch Viertelpausen isolierten Oktavfalls ein dynamisches Fortissimo erreicht hat.

Schubert setzt die Worte dieser lyrischen Strophe in eine von dramatischem Geist beflügelte und in ihrer Expressivität permanent sich steigende Liedmusik um und verleiht auf diese Weise der Erfahrung von Vergänglichkeit, wie Mayrhofer sie hier lyrisch zum Ausdruck bringt, einen Grad an Eindringlichkeit, der weit über den der lyrischen Sprache hinausgeht. Und es ist keine vordergründige Expressivität, in der sie Liedmusik hier auftritt, sondern eine, die aus dem Vordringen in die Tiefe der lyrisch-sprachlichen Semantik hervorgeht. Markantestes Indiz dafür ist die Zersplitterung der Melodik in kleine, nur zwei bis drei Worte und am Ende gar nur eines beinhaltende Zeilen, die in ihrer Existenz nicht nur durch die in Sprüngen und Fallbewegungen geprägte Struktur der melodischen Linie, sondern auch durch Pausen eine Akzentuierung erfahren. Auf „wo ist Turm“ liegt ein Quartsprung, auf „wo Pforte“ ein auf einen Quartsprung folgender verminderter Quintfall, auf „wo der Wall“ ein aus einer Tonrepetition hervorgehender und in Rückung von Des- nach Ges-Dur harmonisierter Sprung über eine verminderte Quarte und bei „wie sie selbst“ die gleiche melodische Bewegung, nur dieses Mal über eine große Quarte und mit einer Rückung von Des-Dur nach Ges-Dur einhergehend.

Nur auf den die Strophe gleichsam rahmenden Worten „Denn der Menschen Werke / Sinken all'“ und „Erzgeschirmt, / Die in Krieg und Jagden / Hingestürmt“ entfaltet sich die melodische Linie in einer zwei Takte übergreifenden Zeile. Aber auch hier weist sie, vor allem im zweiten Fall, eine hohe Expressivität auf. Im ersten Fall beschreibt sie zwei Mal einen in Rückung von As- nach Des-Dur harmonisierten identischen und dadurch eindringlich wirkenden Fall aus einer Dehnung in hoher Lage über eine verminderte Quarte und eine mit Vorschlag versehene Sekunde. Im zweiten Fall aber geht sie, nun in Cis-Dur mit Zwischenrückung nach Fis-Dur harmonisiert, erst in einen dreischrittigen Fall über das Intervall einer Septe über, danach aber beschreibt sie einen in eine kleine Dehnung in der hohen Lage eines „A“ mündende Anstiegsbewegung in Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Sekundschritten, wobei dieses Ende auf dem hohen „A“ deshalb so eindringlich wirkt, weil die von Schubert hinzugefügte Fragepartikel „Wo?“ nach einer Viertelpause auf eben diesem hohen „A“ deklamiert wird, und nach einer weiteren Viertelpause auf einem „A“ eine Oktave tiefer.

Im fünftaktigen Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der dritten lyrischen Strophe ereignet sich Bemerkenswertes. Das Klavier lässt die Figuren, mit denen sie die ganze zweite Strophe über begleitet hat, das sprunghafte Sechzehntel-Wechselspiel zwischen Bass und Diskant und die es begleitenden Tremoli also, weiter erklingen, verfällt dabei nun allerdings nach dem Fortissimo-Ausbruch bei dem doppelten „Wo?“ ins Pianissimo. Und mit einem Mal dringt in die bislang dominierende Dur Harmonik das Tongeschlecht Moll ein. An die Stelle von Cis-Dur tritt fis-Moll, die Tremoli erklingen nur noch einmal, und nach einem weiteren Takt mit den nun sogar harmonisch verminderten pochenden Sechzehntelfiguren tritt eine eintaktige Generalpause in die Liedmusik. Danach setzt das Klavier „a tempo“ mit den steigend und fallend angelegten Sechzehntel-Figuren wieder ein, mit denen es die melodische Linie in der ersten Strophe begleitete. Aber sie sind nun in fis-Moll mit Zwischenrückungen in die Dur-Dominante Cis gebettet und wirken auf diese Weise in ihrer Klanglichkeit wie gebrochen.

„Auf der Donau“ (III)

Was ist liedmusikalisch hier geschehen? Ich denke, Schubert hat mit den Mitteln seiner Liedmusik die existenzielle Relevanz dessen ausgelotet und auf eindrückliche Weise vernehmlich werden lassen, was Mayrhofer lyrisch zum Ausdruck bringen wollte: Die Vergänglichkeit des Menschen und all seines Schaffens. Daher das hochgradig expressive repetierende „Wo?“, das kontinuierliche Erlöschen der Liedmusik, das in der Generalpause, in die es mündet, wirkt, als würde die Frage im Leeren verhallen. Und es gibt in der Tat ja keine Antwort. Deshalb die durch die Moll-Harmonisierung wie gebrochen wirkende Wiederkehr des Klaviersatzes der ersten Strophe.

Er begleitet die melodische Linie ohnehin nur bis zum vierten Vers einschließlich. Sie kehrt hier zum Gestus der gebundenen Entfaltung zurück, in dem sie sich in der ersten Strophe entfaltete. Die Figuren, die sie dabei beschreibt, ähneln denen dort, und obwohl die Intervalle des Falls, den sie hier am Ende beschreibt, kleiner sind als dort, wirkt sie, bedingt durch ihre Harmonisierung, in ihrer Anmutung nun klagend und schmerzerfüllt. Dabei liegt auf „Gestrüppe“ ja ein in Cis-Dur harmonisierter, aus einem Sekundanstieg in hoher Lage hervorgehender Sextfall. Aber dieses Cis-Dur tritt als harmonische Rückung erst hier ein. Voran geht ein den Sekundfall auf „trauriges“ ganz und gar beherrschendes fis-Moll. Der neuerliche Sextfall, der sich auf dem Wort „fort“ ereignet, ist zwar ebenfalls in Dur harmonisiert (A-Dur), aber bei dem nachfolgenden, aus einer dreifachen Tonrepetition hervorgehenden Sekundanstieg auf den Worten „während frommer“ rückt die Harmonik wieder ins Moll (h-Moll), so dass der nachfolgend lang gedehnte Terzfall auf „Sage“ trotz seiner Gis-Dur-Harmonisierung gleichsam schmerzlich belastet wirkt.

Das Wort „bang“, das die letzten vier Verse beherrscht und in dem Wort „Untergang“ seine Reim-Konkretisierung findet, entfaltet mit diesem zusammen eine die Liedmusik in ihrer letzten Phase stark prägende Wirkung, zumal Schubert hier bei „Untergang“ wieder zum kompositorischen Mittel der Wiederholung greift. Auf den Worten „und im kleinen Kahne“ setzt die melodische Linie ähnlich wie bei „während frommer Sage“, wieder mit einer Tonrepetition ein. Nur ist sie dieses Mal um eine kleine Sekunde angehoben und in Dis-Dur harmonisiert, und es folgt auch kein gedehnter Terzfall nach, vielmehr ein Verharren in einer aus einem verminderten Quartsprung hervorgehenden Tonrepetition, das mit einer Rückung nach gis-Moll einhergeht und darin andeutet, was nachfolgt: Der auf eine lang gedehnte Tonrepetition folgende und mit einer Rückung von Cis-Dur nach fis-Moll einhergehende Quartsprung auf den Worten „wird uns bang“.

Deklamatorische Tonrepetition prägt die Melodik dieser letzten Verse, darin das tiefe Bedrängt-Sein von Untergangsangst reflektierend, wie es die lyrischen Ichs hier zum Ausdruck bringen. Und so setzt die melodische Linie bei den Worten „Wellen droh'n, wie Zeiten“ wieder aus einer vierfachen rhythmisierten deklamatorischen Repetition zu einem Quartsprung an, der nun bei „Zeiten“ in einen lang gedehnten und durch einen vorgeschalteten Sechzehntel-Vorschlag expressiv verstärkten, wie damit zum vierfachen gewordenen Sekundfall übergeht.

Es folgt das dreimalige, durch lange Pausen dazwischen auf markante Weise exponierte Wort „Untergang“ nach, das in den melodischen Figuren, auch weil sie in der tonalen Ebene absinken, von Schubert wie die musikalische Inkorporation seines semantischen Gehalts gestaltet wurde. Erst ein expressiver, weil aus hoher Lage ansetzender und lang gedehnter Oktavfall mit nachfolgenden Quartsprung, der freilich mit einer harmonischen Rückung von Cis-Dur nach fis-Moll einhergeht. Dann ein aus einer Dehnung in mittlerer Lage hervorgehender kleiner Dreifach-Sekundanstieg, wieder in Cis-Dur-fis-Moll Rückung gebettet. Dann aber, wieder in der gleichen Harmonisierung, ein in tiefer D-Lage endender vierschrittiger Fall, der bezeichnenderweise auf dem gleichen „A“ in mittlerer Lage ansetzt, von dem aus beim zweiten Mal sich der Sekundanstieg der melodischen Linie ereignete.

Pianissimo ereignet sich dieser in fis-Moll endende Untergang der Liedmelodik. Und das Klavier hat dazu nur noch einen im Gestus „fzpp“ erfolgenden Nachklang von Akkordrepetitionen im Wechsel von fis-Moll zu gis-Moll beizutragen, die, wie könnte es anders sein, schließlich in einen lang gehaltenen, weil fermatierten sechsstimmigen fis-Moll-Akkord münden und dort zur endgültigen Ruhe finden.

„Nach einem Gewitter“, D 561

Auf den Blumen flimmern Perlen,
Philomelens Klagen fließen;
Mutiger nun dunkle Erlen
In die reinen (M.: blauen) Lüfte sprießen.

Und dem Tale, so erblichen,
Kehret holde Röte wieder,
In der Blüten Wohlgerüchen
(M.: Und in duftigen Gerüchen)
Baden Vögel ihr Gefieder.

Hat die Brust sich ausgewittert,
Seitwärts lehnt der Gott den Bogen,
Und sein golden Antlitz zittert
Reiner auf versöhnten Wogen.

In drei regelmäßig angelegten Strophen aus vier über Kreuzreim verbundenen Versen mit vierfüßigen Trochäen und klingender Kadenz wird ein naturhaftes lyrisches Bild nach einem Gewitter entworfen. Aber – und das ist typisch für Mayrhofer - das Gedicht erschöpft sich nicht im sprachlich deskriptiven Gestus, es weist auch einen narrativen auf, in den , wie könnte es bei ihm anders sein, eine Figur aus der antiken Mythologie und gar noch ein Gott, offensichtlich der der Liebe, einbezogen sind. Philomele ist die Tochter des attischen Königs Pandion. Ihre Schwester wurde dem Thrakerkönig zum Dank für seine Hilfe im Krieg gegen die Thebaner zur Frau gegeben. Dieser wollte aber auch Philomele haben. Er vergewaltigte sie und schnitt ihr, damit sie ihn nicht verraten konnte, die Zunge heraus.

Zwar gibt es einen metaphorischen Bezug zwischen dem ersten und dem zweiten Bild, in den als „Perlen“ auftretenden Wassertropfen und den Tränen, die Philomele in ihren Klagen vergießt, gleichwohl wirkt die Bezugnahme auf die antike Mythologie hier ein wenig konstruiert, ebenso der sein Antlitz in den „versöhnten Wogen“ spiegeln lassenden Auftritt des Gottes mit seinem Bogen in der dritten Strophe. Lyrisch gelungen ist Mayrhofer aber die zweite Strophe, wenn man einmal von der eingeschobenen, ganz und gar unlyrischen Partizipialkonstruktion „so erblichen“ absieht. Dieses Gedicht ist einer seiner wenigen Versuche in metaphorischer Naturlyrik. Und so recht gelungen ist er ihm ganz offensichtlich nicht.

Schubert hat daraus ein Strophenlied gemacht. Es entstand im Mai 1817. Ein Zweivierteltakt liegt ihm zugrunde, F-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es soll „mässig“ vorgetragen werden. Es tritt im musikalischen Kleid schlichter Volksliedhaftigkeit auf, diese erweist sich aber dem analytischen Blick in ihre Faktur als durchaus artifizielles Produkt, und insofern handelt es sich hier um eine typische Schubert-Komposition. Schon das für ein Strophenlied ungewöhnlich lange, nämlich acht Takte in Anspruch nehmende Vorspiel verrät das. Es entfaltet sich in hoher, auch den Klavierbass auf die Ebene des Violinschlüssels hebender Diskantlage und nimmt mit dem aus einer langen Dehnung hervorgehenden und in eine Kombination aus Quintsprung und Sekundfall übergehenden dreischrittigen Sekundfall die melodische Bewegung vorweg, die auf den Worten „Auf den Blumen flimmern Perlen“ liegt.

„Nach einem Gewitter“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Wenn man unterstellt, dass das Vorspiel mit der Vorgabe der auf dem ersten Vers liegenden melodischen Figur gleichsam vorab festlegen möchte, in welchem Geist die Melodik des Liedes sich des Weiteren entfalten sollte und dabei bedenkt, dass es diesen Geist in der Heiterkeit seiner hohen Diskantlage noch steigert, indem es im fünften Takt mit seinen Dehnungen und dem nachfolgenden Sekundfall in einer noch im eine Sekunde gesteigerten tonalen Ebene ansetzt, um danach in den drei nachfolgenden Takten eine langsam sich bis in tiefe Lage erstreckende Abwärtsbewegung zu beschreiben, dann erlebt man in der Melodik des Liedes schon im zweiten Vers eine Überraschung:
Sie folgt hier der unbekümmert heiteren Vorgabe des Vorspiels nicht. Und es wird ersichtlich: Man hat es hier mit einem Franz Schubert zu tun, der den sich in der Melodik ereignenden Bruch mit den musikalischen Vorgaben des Vorspiels nutzt, um die von Mayrhofer in seiner Lyrik intendierte Aussage liedkompositorisch zu erfassen.

Könnte es sein, dass eine zweite Eigenart dieses Liedes darin seine Erklärung findet: Die für Schuberts Liedmusik eigentlich verwunderliche Simplizität des sich in unveränderter Gestalt über sechs Takte hinziehenden Nachspiels?
Wenn die sich beim zweiten lyrischen Vers ereignende Abkehr der melodischen Linie von den Vorgaben des Vorspiels als eine Verweigerung der Übernahme von dessen in hoher Diskantlage sich entfaltenden Heiterkeit verstanden werden will, so könnte man das so banal anspruchslos auftretende Nachspiel durchaus als Ausdruck von sich dem Faktum beugender Resignation auffassen , - und begegnete darin ein weiteres Mal dem Genie von Schubert, der mit geradezu einfach anmutenden liedkompositorischen Mitteln die semantischen Tiefendimensionen eines lyrischen Textes zu erschließen vermag. So tief, dass Mayrhofer seine Gedichte erst gut fand, wenn sie ihm in Schuberts Liedmusik wiederbegegneten.

Was nun geschieht melodisch bei diesem zweiten Vers der lyrischen Strophe?
Auf den Worten „flimmern Perlen“ hat die melodische Linie nach einem leicht variierten, weil nun mit einem Sechzehntel-Auftakt eingeleiteten vierschrittigen Sekundfall noch einmal den Legato-Quintsprung mit nachfolgendem, in eine Dehnung mündenden Sekundfall beschrieben. Nun sollte sie sich eigentlich, folgte sie den Vorgaben des Vorspiels, in ähnlichem Gestus, darin sogar in höherer Lage ansetzend, weiter entfalten. Stattdessen geht sie bei den Worten „Philomelens“ in eine anfänglich rhythmisierte deklamatorische Tonrepetition über, die in B-Dur harmonisiert ist und vom Klavier mit den Figuren begleitet wird, wie sie auch beim ersten Vers zum Einsatz kamen: Einer triolischen Sprungfigur aus Einzelton und Terz im Diskant und Oktaven im Bass.

Bei dem Wort „Klagen“ tritt nun aber ein regelrechter Bruch in den Gestus der Melodik und ihre Harmonisierung. Aus der letzten Tonrepetition geht die melodische Linie legato in einen verminderten Sekundanstieg über, verharrt dort in einer langen Dehnung und senkt sich auf der zweiten Silbe dieses Wortes in zwei Sekundschritten unter die Ebene der Tonrepetitionan ab. Gebettet ist diese melodische Bewegung, darin auf markante Weise von der bisherigen Harmonisierung abweichend, in verminderte C-Harmonik, und dementsprechend begleitet das Klavier nun auch nicht mit seinen Terzen-Figuren, sondern mit einer Kombination aus Einzelton und verminderter Quinte.

Es ist ein schmerzlicher Ton in die Liedmusik getreten, und er setzt sich auf dem Wort „fließen“ dergestalt fort, dass die melodische Linie, nun in g-Moll harmonisiert, den am Ende von „Klagen“ eingeleiteten Fall über eine Terz fortsetzt und danach eine Legato-Bogenbewegung beschreibt, die in eine Dehnung mündet.
Schubert hat in diesen so positiv ausgerichteten lyrischen Bildern Mayrhofers einen untergründigen Seelenschmerz vernommen und will diesem musikalischen Ausdruck verleihen. Dies allerdings nur gleichsam punktuell, denn mit den Worten des nächsten Verses kehren Melodik und Klaviersatz wieder zum Gestus der Entfaltung zurück, wie er sich auf den Worten des ersten Verses ereignet hat.

Aber auch hier geschieht etwas Bemerkenswertes. Während die Melodik bei den ersten beiden Versen eine sich in der Dehnung am Ende konstituierende Zeilengliederung aufweist, entfaltet sie sich nun beim zweiten Verspaar in einer Phrasierung, die sich über die prosodischen Gegebenheiten hinwegsetzt und dabei die Versstruktur ignoriert. Sie wirkt als sei ein großer Schwung in sie getreten, der sie nicht nur über das Ende des dritten Verses hinweg trägt, sondern sogar über das des vierten. Denn da hält sie in Gestalt des gedehnten Terzfalls auf dem Wort „sprießen“ nur kurz inne und setzt nach einer Viertelpause ihre Bewegung auf der Grundlage der Wiederholung der Worte des letzten Verses fort. Dies sogar in neuer, den Geist innerer Beschwingtheit auf noch gesteigerte Weise zum Ausdruck bringender, dann aber doch zur Ruhe kommender Gestalt.

Es ist ganz offensichtlich das lyrische Bild von den nun mutiger in die reinen Lüfte sprießenden „dunklen Erlen“, das Schubert dazu bewogen hat, der melodischen Linie diese Gestalt und diese weit gespannte, sogar eine Wiederholung in Anspruch nehmende Phrasierung zu verleihen. Und das zeigt, dass er die Strophenlied-Musik wohl auf der Grundlage der Semantik und Metaphorik der ersten Strophe konzipiert hat. Die melodische Linie auf den Worten des zweiten Verspaares atmet ja förmlich diesen Geist des „Sprießens“, der das lyrische Bild beseelt.

„Nach einem Gewitter“ (II)

Nach dem Fall in Sekundschritten auf den Worten „mutiger nun“ und der langen, aus einem Quartsprung hervorgehenden und mit harmonischer Rückung von C-Dur nach F-Dur einhergehenden Dehnung auf „dunkle“ geht die melodischen Line bei dem Wort „Erlen“ mit einem weiteren Quartsprung in hohe Lage über und beschreibt auf dieser einen doppelten, anfänglich gedehnten Terzfall. Und auf den Worten „reinen Lüfte“ wiederholt sie diese Bewegung auf eine die Expressivität steigernde Weise noch einmal, indem sie den Quartsprung nun gedehnt vollzieht und den Fall bis über eine ganze Oktave weiter fortsetzt. Dies nun in harmonischer Rückung von B-Dur nach F-Dur und vom Klavier nicht mit von Terzen geprägten triolischen Sprungfiguren begleitet, sondern mit solchen, die aus Quarten und Quinten gebildet sind. Das Wort „sprießen“ erfährt dabei eine seiner zentralen Rolle entsprechende Akzentuierung dergestalt, dass die melodische Linie aus der tiefen Lage, die sie bei „Lüfte“ erreicht hat, mit einem doppelten, anfänglich sogar gedehnten Terzsprung in obere Mittellage übergeht und sich von dort aus einem nun noch stärker gedehnten Terzfall überlässt.

Nach einer Pause im Wert eines Viertels setzt die melodische Linie mit der Wiederholung der Worte des letzten Verses ein. Da das auf einer tonalen Ebene geschieht, die um eine Sekunde von der abgehoben ist in der der gedehnte Terzfall auf „sprießen“ endet, empfindet man diese Pause gar nicht als Unterbrechung der so weit gespannten Phrasierung ihrer Bewegung, in die sie mit dem dritten Vers eingetreten ist. Nun liegt, und das mutet in der Tat als Steigerung der Expressivität an, auf den Worten „in die“ ein vierschrittiger Sekundanstieg, der bei „reinen“ in einen in hoher Lage ansetzenden Quartfall übergeht. Diese Fallbewegung setzt sich zwar beim Wort „Lüfte“ zunächst über eine Terz fort, die melodische Linie kehrt aber noch auf demselben über eben dieses Intervall einer Terz zurück auf die Ausgangsebene, um sich nun im Gestus einer Kadenz bei dem Wort „sprießen“ einer legato vorzutragenden Kombination aus gedehntem Quartsprung und Quintfall hinzugeben, die in harmonischer Rückung von der Dominante C-Dur zur Tonika F-Dur mit einem Sekundsprung auf dem Grundton „F“ endet.

Man kann diese sich durch ihre Phrasierung von der auf den ersten beiden Versen abhebende Melodik auf dem zweiten Verspaar und der Wiederholung des letzten Verses wohl so verstehen, dass Schubert auf diese Weise nach der Moll-Eintrübung, die sich für ihn beim zweiten Vers ereignen musste, der Metaphorik von Erneuerung und Wiederbelebung, mit der Mayrhofer die Situation „nach einem Gewitter“ lyrisch entwirft, den gebührenden liedmusikalischen Ausdruck geben wollte.

Und in der Logik dieser kompositorischen Intention liegt dann auch, dass er die Liedmusik in einem Zwischen- und Nachspiel enden lässt, das aus nichts Anderem besteht, als einer Fortsetzung der Achtel-Sprungfiguren, mit denen das Klavier die Singstimme begleitet hat. Zwar werden diese nun im Bass mit einer Kombination aus lang gehaltenen Oktaven und einer vorgeschalteten Legato Sekundsprungfigur begleitet, gleichwohl mutet dieses Nachspiel in seiner sechs Takte in unveränderter Gestalt währenden Entfaltung bei permanenter harmonischer Rückung von der Dominante zur Tonika ungewöhnlich schlicht und einfach an.
Die ganz und gar positive Emphase, zu der das Vorspiel die Liedmusik hingeführt und zu der sie mit dem zweiten Verspaar dann auch gefunden hat, soll in gar keiner Weise mehr verstört werden.

„Atys“, D 585

Der Knabe seufzt übers grüne Meer,
Vom fernenden Ufer kam er her.
Er wünscht sich mächtige Schwingen:
Die sollten ihn ins heimische Land,
Woran ihn ewige Sehnsucht mahnt,
Im rauschenden Fluge bringen.

»O Heimweh! unergründlicher Schmerz,
Wie folterst du das junge Herz;
Kann Liebe dich nicht verdrängen?
So willst du die Frucht, die herrlich reift,
Die Gold und flüssiger Purpur streift,
Mit tödlichem Feuer versengen?

Ich liebe, ich rase, ich hab' sie gesehn.
Die Lüfte durchschnitt sie im Sturmeswehn
Auf löwengezogenem Wagen,
Ich mußte flehn, o nimm mich mit -
Mein Leben ist düster und abgeblüht;
Wirst du meine Bitte versagen?

Sie schaute mit gütigem Lächeln zurück;
Nach Thrazien zog uns das Löwengespann,
Da dien' ich als Priester, ihr eigen.
Den Rasenden kränzt ein seliges Glück:
Der Aufgewachte schaudert zurück,
Kein Gott will sich hülfreich erzeigen.

Dort, hinter den Bergen, im scheidenden Strahl
Des Abends, entschlummert mein väterlich Tal;
O wär' ich jenseits der Wellen!«
Seufzet der Knabe, doch Zimbelgetön
Verkündet die Göttin; er stürzt von Höh'n
In Gründe und waldige Stellen.

Man muss die antike Atys-Legende kennen, um diese sich im Gestus balladenhafter Lyrik ergehenden Verse Mayrhofers verstehen zu können. Atys stand in Diensten der Fruchtbarkeitsgöttin Cybele und war deren Geliebter. Als er ihr aber untreu wurde und sich in eine Waldnymphe verliebte, tötete Cybele diese und fällte den Baum, in dem sie lebte. Atys verfiel vor Kummer in Wahnsinn, kastrierte sich und starb an der Stelle, an der der Baum seiner geliebten Nymphe stand. Später wuchsen an dieser Stelle Veilchen.

Mayrhofers Ballade besteht aus einer die erste und die drei letzten Verse der zweiten Strophe umfassenden Rahmenerzählung und dem dazwischen sich entfaltenden Monolog des Atys. Dieser ereignet sich aus der Situation der Ferne von „heimischen Land“. Sein zentraler Gehalt ist sehnsuchtsvolles Heimweh nach der geliebten Göttin und ihrer Welt, aus der er verstoßen wurde. In seiner wahnsinnigen Raserei stellt sich die Imagination einer Begegnung mit der auf einem löwengezogenen Wagen die Lüfte durchschneidenden Göttin ein und die Vision einer ihr dienenden Priesterschaft seinerseits. Im Aufwachen aus dem Wahn bleibt ihm nur noch die Klage um das unerreichbare, in der ferne „entschlummernde väterlich Tal“. Die Schlussverse, den durch „Zimbelgetön“ der Göttin ausgelösten Sturz „in Gründe und waldige Stellen“ beinhaltend, scheinen den Suizid von Atys anzudeuten. Metaphorisch schlüssig und in ihrer Aussage aus dem Kontext verständlich sind sie freilich nicht.

Es war wohl die zentrale Thematik, das Leiden unter dem Verlust einer verloren gegangenen Welt und die Sehnsucht nach ihr, die Schubert zu diesem – nicht gerade gelungenen, weil sich in metaphorisch konstruktivistischer Ausschlachtung antiker Mythologie ergehenden – lyrisch-balladesken Text Mayrhofers greifen ließ. Es ist zu vermuten, dass dabei auch die freundschaftliche Beziehung zum Autor dabei eine Rolle gespielt hat, denn die im September 1817 entstandene Liedmusik weist angesichts ihrer Komplexität im Bereich der Melodik und insbesondere ihrer Harmonisierung so gar nicht die für sie ansonsten so charakteristische, genau den Punkt treffende strukturelle Klarheit und Einfachheit auf.

Ein wenig mutet sie an, als habe er sich alle Mühe gegeben, der lyrisch-balladesken Aussage in all ihren Windungen und Ausschweifungen kompositorisch so gerecht wie möglich zu werden. Und das ist ihm in erstaunlich hohem Grad gelungen, insbesondere was das Erfassen der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs in der Einsamkeit unerfüllbarer Sehnsucht nach Heimat anbelangt.
Sein ureigenes Thema.

„Atys“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Größe dieser Komposition zeigt sich formal in der Kombination eines liedmusikalischen Sicilianos mit einem Arioso und inhaltlich in der die semantische Tiefe des lyrischen Textes erfassenden und dabei das Potential der Harmonik auf vielgestaltige Weise einbeziehenden Struktur der Melodik. Das – natürlich einen Sechsachteltakt aufweisende – Siciliano umfasst die beiden ersten Strophen, und die Liedmusik, der ein a-Moll als Grundtonart vorgegeben ist, soll „etwas geschwind“ vorgetragen werden.
Mit der dritten Strophe geht sie auf der Grundlage eines Viervierteltakts zu einem Arioso-Gestus über, der sich bis zum Ende der vierten Strophe erstreckt und im Tempo erst „geschwinder“, dann „etwas langsamer“ angelegt ist. Die Harmonik löst sich dabei von der im ersten Teil durchgehaltenen Bindung an das a-Moll als Tonika und entfaltet sich so frei, dass sie bis in die Tiefe des B-Bereichs des Quintenzirkels, zur Tonart „Ces“ nämlich, ausgreift. Mit der fünften und letzten Strophe kehrt die Liedmusik dann wieder zur Entfaltung im Sechsachteltakt zurück.

In dieser Anlage reflektiert die Liedmusik die Anlage des lyrischen Textes, die Einbettung des Ich-Monologes in einen episch-narrativen Rahmen. Ein mit einem Sechzehntel-Sekundsprung eingeleitetes fünftaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. Der in Achteln sich ereignende und bogenförmig angelegte Aufschwung, der anschließend in einen oktavischen Fall übergeht, stellt in seiner Struktur und seiner harmonischen Rückung von a-Moll zur Dur-Dominante E-Dur eine gleichsam musikalische Evokation des Geistes dar, in dem die melodische Linie sich nachfolgend auf den Worten der ersten beiden Strophen entfaltet. Nicht nur die Figur, die sie auf den Worten „der Knabe seufzt“ beschreibt und die sie ohne den Sechzehntel-Auftakt auf den Anfangsworten der zweiten Strophe „Heimweh! unergründlicher Schmerz“ in gleichsam gedehnt variierter Gestalt wiederholt, ist identisch mit der melodischen Bewegung der Sechzehntel und Achtel in den ersten beiden Takten des Vorspiels, auch der Aufschwung-Geist, der sich in ihr lange hält, um schließlich am Ende in einen Fall überzugehen, ist es.

In ihm verleiht Schubert der Sehnsucht Ausdruck, die den „Knaben“ so tief ergriffen hat, dass all das, was er monologisch vorzubringen hat, zu einem „Seufzen über´s grüne Meer“ wird. Die melodische Linie entfaltet sich auf den Worten der ersten beiden Strophen im immer gleichen Grund-Gestus eines bogenförmigen Sich-Absenkens und Wiederansteigens, wobei die tonale Ebene von Zeile zu Zeile ansteigt, bis dann bei den Worten „Im rauschenden Fluge“ nach einer Tonrepetition und einem großen Sekundanstieg ein auf einem hohen „Fis“ ansetzender Falleintritt eintritt, der sich wegen der eingelagerten, legato über einer kleine Sekunde erfolgenden Abwärtsbewegung als Seufzermotiv erweist. Und eben deshalb lässt Schubert diese ganze Zeile einschließlich des Klaviersatzes in unveränderter Gestalt wiederholen. Überdies setzt er auch noch die Harmonik als den affektiven Gehalt des lyrischen Textes erfassenden Faktor ein. In der ersten Strophe beschreibt sie in auffälliger Häufigkeit die Rückung von a-Moll und d-Moll hin zur Dominante E-Dur, die in ihrem orgelpunktartigen Auftreten der Intensität der Sehnsucht und dem nachfolgenden melodischen Seufzer-Motiv in seiner a-Moll-Harmonisierung umso stärkeren Ausdruck verleiht.

In der zweiten Strophe behält die melodische Linie zwar zunächst den Grundgestus des in Rückungen von a-Moll nach E-Dur harmonisierten und vom Klavier mit bogenförmigen Sechzehntelfiguren begleiteten Falls und Wiederanstiegs bei, aber mit dem Übergang des lyrischen Ichs in den Gestus des eindringlichen Fragens, wie er sich vom dritten Vers an ereignet, muss sie diese Grundfigur variieren. Und das gilt auch für ihre Harmonisierung, wohingegen der Klaviersatz seine Grundstruktur aus Sechzehntelfiguren im Diskant und Oktaven im Bass durchaus beibehalten kann.
Die Bewegung, die sie bei den Worten „Kann Liebe dich nicht verdrängen?“ beschreibt, reflektiert in der dreifachen Tonrepetition und dem nach zwei in partiell verminderten Abwärts-Sekundschritten erfolgenden Wiederanstieg über eine Sekunde die Eindringlichkeit des Fragens, und sie kehrt nun auf den nachfolgenden Versen auf eine in der Expressivität gesteigerter Weise wieder. Nun werden Tonrepetitionen mit Dehnungen kombiniert und der nachfolgende Fall mit Wiederstieg erfolgt über einen deutlich größeren Ambitus. Hinzu tritt, dass die Harmonik sich nun in permanenten Rückungen von C-Dur nach G-Dur entfaltet.

Im Schlussvers der zweiten Strophe erreicht die melodische Linie - wie könnte es angesichts des metaphorischen Gehalts der Worte „Mit tödlichem Feuer versengen“ anders sein? - den Höhepunkt ihrer Expressivität in diesem deklamatorischen Grund-Gestus. Und auch die Harmonik vollzieht nun mit einem Mal keine Rückungen im Bereich von C-Dur und seiner Dominante, vielmehr fällt sie erst nach B-Dur ab, um danach in den Bereich der Tonika a-Moll und ihrer Dominante zurückzukehren. Schubert setzt auch dieses Mal das Mittel der Wiederholung ein. Nun aber, eben weil der affektive Gehalt der lyrischen Aussage das erfordert, in variierter Gestalt. Aus der mit einem Sekundfall und einer Dehnung einsetzenden Bewegung wird nun eine, die mit einem Sekundsprung zu einer Dehnung in hoher Lage übergeht, um danach über eine Kombination aus Terz- und Sekundfall zu der gleichen bogenförmig fallenden und wieder steigenden Bewegung überzugehen wie beim ersten Mal. Nun freilich auf dem Grundton „A“ endend.

„Atys“ (II)

Mit den Worten „Ich liebe, ich rase, ich hab' sie gesehn“ geht die Melodik zur im Tempo gesteigerten (Anweisung „geschwinder“) Entfaltung auf der Grundlage eines Viervierteltakts über. Die affektiv aufgeladene Expressivität der monologischen Aussagen des lyrischen Ichs und der lyrischen Bilder, die es dabei heranzieht, sind mit dem Geist eines Sicilianos nicht mehr vereinbar. Was sich nun auf den Worten der dritten und der vierten Strophe liedmusikalisch ereignet, mutet an wie der langsame Übergang von einer stark rezitativisch geprägten Melodik zu einer von ariosem Geist beflügelten.

Mit geradezu schroff anmutenden, in kleine Zeilen untergliederten und in über immer größere Intervalle erfolgenden Fallbewegungen entfaltet sich die melodische Linie bei den Worten „Ich liebe, ich rase, ich hab' sie gesehn. / Die Lüfte durchschnitt sie“ und bei „ im Sturmeswehn“ und „auf löwengezogenem Wagen“ geht sie in einen Fall über, der sich beim ersten Mal über eine ganze None, beim zweiten über eine Septe bis jeweils in tiefe Lage erstreckt. Die Harmonik beschreibt bei den über Terzen erfolgenden und durch eine Achtelpause unterbrochenen Fallbewegungen auf den Worten „ich liebe“ und „ich rase“ die überaus ausdrucksstarke Rückung von a-Moll nach Ges-Dur und geht dann zu Rückungen von F-Dur nach B-Dur über.

Auf wie geradezu kühne Weise Schubert hier die Harmonik einsetzt, um die Melodik zu befähigen, die seelisch hochgradig aufgewühlten Aussage des lyrischen Ichs musikalisch zu erfassen, zeigt sich auch bei der nachfolgenden Vers-Dreiergruppe der dritten Strophe. Die Melodik entfaltet sich hier im mehrfachen Wechsel zwischen deklamatorischen Tonrepetitionen und Fallbewegungen. Bei „Ich mußte flehn, o nimm mich mit“ steigen Tonrepetitionen, unterbrochen von einer Viertelpause, in der tonalen Ebene an, um bei „mit“ über einen Terzsprung in einen Legato-Sekundfall überzugehen. Die Harmonik beschreibt hier bei dem verminderten Sekundanstieg auf „flehn“ eine ganz und gar ungewöhnliche Rückung von C-Dur nach Des-Dur, um auf dem Sekundfall bei „mit“ zum C-Dur zurückzukehren, nun aber in der Dominant-Sept-Version. Bei den Worten „Leben ist düster und abgeblüht“ ereignet sich ein hochexpressiver melodischer Fall von einem hohen „F“ bis zu einem tiefen „C“ (bei „und“), also über das Intervall einer Undezime, und danach geht die melodische Linie in einen Aufstieg in Sekundschritten über, bis sie auf der letzten Silbe von „abgeblüht“ das „F“ in der tiefe Oktavlage erreicht hat.

Harmonisiert ist diese den affektiven Gehalt des lyrischen Wortes so tief erfassende melodische Bewegung in Des-Dur, mit kurzer Zwischenrückung nach einer verminderten A-Tonalität bei „düster“. Die Worte „Wirst du meine Bitte versagen?“, die Schubert, wie bislang an allen Strophenenden, wiederholen lässt, werden durchgängig auf einer die Eindringlichkeit des Frage-Gestus zum Ausdruck bringenden Tonrepetition deklamatiert, die am Ende über einen verminderten Sekundsprung in einen großen Sekundfall übergeht. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von Des-Dur nach Ges-Dur. Bei der Wiederholung erfährt das Wort „versagen“ eine Steigerung seiner Nachdrücklichkeit dadurch, dass nun aus dem kleinen Sekundsprung einer über eine große Terz wird, der mit einer harmonischen Rückung nach Ces-Dur einhergeht.

Die Vision einer mit „gütigem Lächeln“ erfolgenden Einladung ins „Löwengespann“ und eines Dienstes als „Priester“ bewirkt den besagten Übergang der Melodik zu einem ariosen Gestus. Auf dem Wort „Thrazien“ liegt eine lange Dehnung in hoher Lage, und danach beschreibt die melodische Linie bei den Worten „zog uns das Löwengespann“ eine in Sekundschritten fallende und wieder ansteigende Bewegung. Die Harmonik ist dabei allerdings ganz und gar in den Bereich von Ces-Dur mit Rückungen nach Ges-Dur abgesunken, was wohl die Un-Geheuerlichkeit dieses imaginären Geschehens klanglich insinuieren soll. Nur bei dem gar so lieblichen Bild „da dien´ ich als Priester“ bewegt sie sich vorübergehend in einer Rückung von Es-Dur nach as- und des-Moll, kehrt aber bei dem gedehnten melodischen Sekundfall auf dem Wort „eigen“ wieder zu einer Rückung von Ces- nach Ges-Dur zurück.

Wie in Verzückung geraten wirkt die melodische Linie mit ihren zweimaligen, aus einer Dehnung hervorgehenden Fallbewegungen auf den Worten „Den Rasenden kränzt“ und dem auf einen abwärts gerichteten Bogen folgenden gedehnten Sekundfall in hoher Lage auf „ein seliges Glück“. Dies auch deshalb, weil das Klavier hier nicht mehr mit aufwärts gerichteten triolischen Achtelfiguren begleitet, wie das bislang der Fall war, sondern nun lang gehaltene Akkorde erklingen lässt, die eine harmonische Rückung von e-Moll über A-Dur nach D-Dur beschreiben. Beim letzten Verspaar, den Worten „Der Aufgewachte schaudert zurück, / Kein Gott will sich hülfreich erzeigen“ reflektiert die Liedmusik dann allerdings eben dieses Aufgewacht-Sein des lyrischen Ichs. Nach einer Fall- und Wiederanstiegsbewegung in Achtelschritten, die in verminderter D-Harmonik dem Tongeschlecht Moll (a-Moll, e-Moll) harmonisiert ist und vom Klavier mit hart gesetzten, von Achtelpausen unterbrochenen Achtel und Viertel-Akkordfolgen begleitet wird, geht die melodische Linie zu einer ähnlichen Bewegung über wie auf den Worten „kränzt ein seliges Glück“, nur dominieren nun der Gestus des Fallens und verminderte Es-Harmonik.

„Atys“ (III)

Bei dem Wort „zeigen“ ereignet sich ein zweischrittiger und in eine lange, weil fermatierte Dehnung übergehender Pianissimo- Sekundfall, der zwar in Rückung von C-Dur nach G-Dur harmonisiert ist und vom Klavier im zweitaktigen Nachspiel mit Akkorden nachvollzogen wird. Es mündet aus einer a-Moll-Zwischenrückung in einen ebenfalls fermatierten E-Dur-Akkord, der als Dominante zur Rückkehr der Liedmusik zu ihrem Anfangsgestus fungiert, wie er sich auf den Worten der letzten Strophe ereignet: Der Entfaltung der melodischen Linie auf der Grundlage des Sechsachteltakts, ihrer A-Moll-E-Dur-Harmonisierung und der Begleitung mit den Auf-und-Ab-Sechzehntelfiguren im Klavierdiskant. Die Bewegungen der melodischen Linie wirken dabei so, als hätten sie nicht anderes im Sinn, als auf den Worten „O wär' ich jenseits der Wellen“ aufzugipfeln, einem bei der Wiederholung in unveränderter Gestalt noch einmal erklingenden lang gestreckten Legato-Bogen auf dem Wort „jenseits“ , der nun in Dur-Harmonik (E-Dur) gebettet ist und am Ende in einen wiederum gedehnten Legato-Sekundfall in A-Dur-E-Dur-Harmonisierung übergeht.

Dieses als Dominante fungierende E-Dur verweist darauf, dass eine gewichtige liedmusikalische Aussage nachfolgen wird. Schubert hat sich hier ja durch das zweimalige Wiederholen der Worte des dritten Verses und das nachfolgende eineinhalbtaktige, ebenfalls in E-Dur stehende Zwischenspiel von den prosodischen Vorgaben des lyrischen Textes gelöst und, eingeleitet mit den Worten „doch Zimbelgetön“, aus den Worten der letzten drei Verse und dem nachfolgenden, ungewöhnlich langen Nachspiel eine eigene liedmusikalische Strophe gemacht. Sie enthält das lyrische Bild vom „Sturz“ des Atys aus den Höhen, mit dem Mayrhofer wohl auf eigenartig von der Sage abweichende Weise seinen Tod andeutet. Denn dieser war ja doch einer durch Suizid.

Mit den Worten „doch Zimbelgetön verkündet die Göttin“ geht die melodische Linie zu einer „geschwinden“ (Anweisung), stark rezitativisch geprägten Entfaltung über, wobei sie das Klavier mit nur jeweils zwei, durch Viertelpausen voneinander abgehobenen Achtelakkorden begleitet. Bei den Worten „; er stürzt von Höh'n / In Gründe und waldige Stellen“ steigt sie mit einem Quartsprung in hohe Lage auf, überlässt sich dort auf dem Wort „stürzt“ einer langen Dehnung, die vom Klavier mit einem ganztaktig gehaltenden und fortissimo ausgeführten B-Dur-Akkord begleitet und akzentuiert wird, und geht dann zu dem Wort „Gründe“ hin in einen permanenten Fall in Legato-Sekundschritten über, der auf einen tiefen „Gis“ endet, wobei das Klavier nach einem ganztaktigen Schweigen nun forte einen verminderten Gis-Akkord erklingen lässt.

Noch auf dem Wort „Gründe“ setzt die melodische Linie nach einer kleinen Dehnung bei den Worten „und waldige Stellen“ in eine Anstiegsbewegung an, die bei „waldige“ in einen gedehnten Sekundfall übergeht, den das Klavier wieder mit einem singulären, wiederum verminderten C-Dur-Akkord akzentuiert, und nach einer zweimaligen Tonrepetition beschreibt sie schließlich einen geradezu lakonisch schroff anmutenden und auf einem tiefen „E“ endenden Quartfall. Er ereignet sich, und wirkt auch deshalb so schroff, in klanglicher Leere, denn das Klavier schweigt an dieser Stelle und lässt erst nach einer Achtelpause einen einsamen E-Dur-Akkord erklingen, dem eine lange, weil nun mit einer Fermate versehene Achtelpause nachfolgt. Er ist dann setzt das lange, weil elf Takte in Anspruch nehmende Nachspiel ein.

Dieser Schluss der Melodik mutet in seiner lapidar-konstatierenden Nüchternheit angesichts der Ungeheuerlichkeit des lyrischen Ereignisses geradezu erstaunlich an.
Schubert hat sich dabei aber nur an den Gestus der lyrischen Sprache gehalten. Hat er ihm vielleicht deshalb dieses lange Nachspiel folgen lassen? Es ergeht sich ja in der melodischen Linie, die sich aus den akkordischen Bewegungen im Diskant einstellt, den sie begleitenden bogenförmigen Sechzehntel-Figuren und der harmonischen Rückung von A-Dur übet D-Dur, E-Dur nach a-Moll in ausgeprägter klanglicher Lieblichkeit.
Wenn das ein Kommentar zum Schicksal des Atys sein soll, dann will Schubert damit wohl sagen, dass er dessen Ende, wie es sich in den letzten Versen andeutet, als eine Erlösung und Befreiung aufgefasst und verstanden hat.

„Erlafsee“, D 586

Mir ist so wohl, so weh
Am stillen Erlafsee.
Heilig Schweigen
In Fichtenzweigen,
Regungslos
Der blaue (M.:dunkle) Schoß;
Nur der Wolken Schatten flieh'n
Überm dunklen (M.: glatten) Spiegel hin.

Frische Winde
Kräuseln linde
Das Gewässer;
Und der Sonne
Güldne Krone
Flimmert blässer.

Die Entstehung dieses Gedichts verdankt sich dem Auftrag, den Erlaufsee bei Mariazell nach einem Kupferstich von Johann Blaschke lyrisch zu beschreiben. Mayrhofer wurde von Franz Sartori, dem Herausgeber der „Natur- und Kunst Merkwürdigkeiten der Österreichischen Monarchie“ darum gebeten. Es hat insgesamt sechs Strophen, in denen sich neben der Schilderung der Seenlandschaft einschließlich des eine „Sägemühle“ treibenden Flusses auch in eine Ansprache an ein imaginiertes „Feenbild“ findet:

Feenbild, was willst du mir,
So umschwebst du mich auch hier?
Weiche aus dem Land der Hirten.
Hier gedeihen keine Myrthen;
Schilfgras nur und Tannenwucht
Kränzen diese stille Bucht.

Schubert hat für seine Liedkomposition nur die erste und die dritte Strophe ausgewählt. Sie entstand im September 1817, erschien 1818 im von Sartori herausgegebenen „Mahlerischen Taschenbuch für Freunde interessanter Gegenden“ und stellt damit das erste geduckte Lied Schuberts überhaupt dar. Im Jahre 1822 wurde das Lied dann in einem mit der Opusziffer 8 versehenen Liederheft publiziert, zusammen mit den Mayrhofer-Kompositionen „Sehnsucht“ (D 516) und „Am Strome“ (D 539). Man muss die Entstehung dieser Lieder wohl im Zusammenhang mit den Fragen und Gedanken sehen, um die die Diskussionen Im Schubert-Kreis nach 1815 kreisten: Ob es denn möglich sei, in einem glückhaften Aufgehen in der Natur Heilung vom Leiden an der Zeit zu finden.

Dass die Verse Mayrhofers um eben diese Schubert und seine Freunde damals so sehr bewegenden, weil aus der Auseinandersetzung mit der geistigen Situation der Metternich-Zeit hervorgehenden Fragen kreisen, zeigen die lyrischen Bilder und die Tatsache, dass sie einen sprachlich expliziten Bezug zu einem lyrischen Ich haben und insofern eine immanente Wertung aufweisen. Sie werden ja eingeleitet mit einem ausdrücklichen Geständnis dieses lyrischen Ichs. Und dieses setzt mit den Worten „wohl“ und „weh“ den für diese Wertung maßgeblichen Akzent: Die Erfahrung von Natur ist eine „wohl“-tuende, für die existenzielle Befindlichkeit heilsame, sie weckt zugleich aber auch Emotionen der Wehmut und Sehnsucht, weil sie mit dem Bewusstsein der Nicht-Erreichbarkeit eines vollkommenen Aufgehens in ihr einhergeht.

Schuberts Komposition ist ganz und gar auf das musikalische Erfassen und die Evokation dieser Duplizität von „wohl“ und „weh“ ausgerichtet. Schon das dreitaktige Vorspiel vollbringt diese klangliche Evokation in musikalisch konzentrierter und verdichteter Form. Mit der nachträglich in der Melodik vier Mal auftauchenden Seufzer-Figur eines Sechzehntel-Sextfalls setzt es ein, und die nachfolgenden, wie diese im Legato sich entfaltenden und in der tonalen Ebene langsam absinkenden bitonalen und dreistimmigen Viertel- und Achtelfiguren durchlaufen eine Harmonik, die sich als eine Brechung der Grundtonart F-Dur durch ein Eindringen des Tongeschlechts Moll (d-Moll) darstellt, - ein Vorgang, der sich anschließend, und darin bis zu verminderter Des-Tonalität reichend, in der Harmonisierung der Melodik punktuell immer wieder einmal ereignen wird und als Ausdruck eben dieser Wehmut verstanden werden will, die mit der Erfahrung von Natur einhergeht und sich darin als wesenhaft romantisch erweist.

„Erlafsee“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Sechstachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werden. Das gilt allerdings nur für ihre erste Strophe, der die Verse der ersten lyrischen Strophe zugrunde liegen. Für die zweite, deren lyrischer Text ja eine ganz andere Prosodie aufweist, zwar nur aus sechs kurzen Versen aus zweifüßigen Trochäen mit klingender Kadenz besteht, von Schubert aber durch vielfältige Wiederholung der ersten gleichgewichtig zur Seite gestellt wird und sich in ihrer Melodik durch volltaktige Anlage von dieser abhebt, gilt die Vortragsanweisung „geschwinder“. Da ihre musikalische Aussage aber gleichsam als Konkretion dessen verstanden sein will, was die erste zum Thema Naturerfahrung zu sagen hat, folgt ihr am Liedende eine unveränderte Wiederkehr der Liedmusik auf den Versen „Mir ist so wohl, so weh / Am stillen Erlafsee“ nach, die damit, darin die poetische Intention Mayrhofers reflektierend, ihre die gesamte liedmusikalische Aussage prägende Rahmenfunktion erweisen.

Aus diesem Grund werden sie auch zu Beginn der ersten Strophe wiederholt. Das geschieht in Gestalt von vier Melodiezeilen, die durch eine Dreiachtelpause auf markante Weise voneinander abgehoben sind. Alle werden mit der melodischen Seufzer-Figur eingeleitet, mit der das Vorspiel einsetzt. Allerdings erfährt der Sechzehntel-Sextfall, mit dem das bei den Worten „mir ist so wohl, so weh“ bemerkenswerterweise ohne Klavierbegleitung geschieht, bei „am stillen Erlafsee“ eine Erweiterung zu einer Oktave. Man empfindet dies als Verminderung ihres Klage-Gestus, und das hängt wohl auch damit zusammen, dass die melodische Linie nun nicht, wie das bei der ersten und dritten Zeile der Fall ist, in eine Anstiegsbewegung mit Sekundfall am Ende übergeht, sondern bei „stillen“ einen Sekundanstieg und –fall in tiefer Lage beschreibt, dem bei „Erlafsee“ eine Kombination aus Quartsprung, Quintfall und Sekundanstieg nachfolgt.

Die Worte „so wohl, so weh“ sind Schubert so wichtig, dass er bei ihnen in der Wiederholung eine bedeutsame Variation vornimmt. Nun wird aus dem großen Sekundsprung von dem Wort „wohl“ her, und damit auch aus dem Fall am Ende, ein kleiner, was zur Folge hat, dass die Harmonik, die sich ansonsten durchweg in Rückungen zwischen der Tonika F-Dur und ihren beiden Dominanten bewegt, hier daraus ausbricht, indem sie kurz nach des-Moll rückt. Und auch Melodik und Klaviersatz reflektieren den semantischen Gehalt dieser Worte. Die melodische Linie beschreibt eine melismatisch anmutende Bewegung aus einem doppelten, anfänglich gedehnten und von einem Sechzehntel gefolgten Sekundsprung, dem ein Fall über eine Sekunde nachfolgt. Das Klavier aber lässt im Diskant eine gegenläufige, weil fallend angelegte Folge von – im zweiten Fall bitonalen – Achteln erklingen.
Es ist die Wehmut und Sehnsucht beinhaltende emotionale Dimension dieser Verse, der Schubert auf diese Weise – auch in Gestalt der Wiederholung dieses Liedmusikeinstiegs am Ende – in Gestalt der liedmusikalischen Auslotung der Semantik ein Gewicht verleiht, das weit über die poetische Intention Mayrhofers hinausgeht. Dies ganz offensichtlich deshalb, weil er sich personal davon unmittelbar angesprochen fühlte.

Auch bei den für die Aussage der lyrischen Bilder konstitutiven Worten des lyrischen Textes der ersten Strophe reflektieren Melodik, Klaviersatz und Harmonik den semantischen Gehalt und seine affektiven Konnotationen. Auf den Worten „heilig Schweigen“ liegt wieder ein – pianissimo vorzutragendes - melodisches Melisma in Gestalt eines zweifachen Sekundanstiegs, der in eine mit Dehnung versehene Torpetition in hoher Lage übergeht und der eine mit Terzsprung einsetzenden bogenförmigen Sechzehntel-Figur nachfolgt, die vom Klavier verzögert, und damit nachklingend, mit Terzen im Diskant mitvollzogen wird. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von d-Moll nach A-Dur, der Moll-Parallele der Tonika hin zu ihrer Dominante. So ist auch die melodische Figur auf den Worten „in Fichtenzweigen“ harmonisiert. Sie setzt hier mit dem gleichen zweischrittigen Sekundanstieg wie bei „heilig“ ein, schwingt sich nun aber über das Intervall einer Quarte in hohe Lage auf, um bei dem Wortteil „-zweigen“ nach einer Dehnung in einen expressiven, weil durch Zweiunddreißigstel-Schritte rhythmisieren Fall über eine Quinte zu beschreiben. Und wieder folgt das Klavier verzögert mit Terzen dieser Bewegung, so dass sich der Fall in der Achtelpause für die melodische Linie ereignet und ihm auf diese Weise zusätzliches Gewicht verleiht.

„Erlafsee“ (II)

Bei den Worten „regungslos der blaue Schoß“ geht der Klaviersatz, darin die Semantik dieses Bildes reflektierend, zu stockender Entfaltung in Gestalt von durch Achtelpausen unterbrochenen Achtel-Akkordrepetitionen über, bei dem Bild „nur der Wolken Schatten flieh´n“ beschreibt die melodische Linie eine aus eine langen Dehnung auf dem „o“ von „Wolken“ hervorgehende lebhafte Sechzehntel-Bogenbewegung, die nach einen neuerlichen, nun kleineren Dehnung auf „Schatten“ in einen mit einem Vorschlag eingeleiteten Sekundfall übergeht, der in eine Dehnung auf „flieh´n“ mündet. Harmonisiert ist diese Bewegung in Rückungen von der Tonika nach ihrer Subdominante B-Dur, und das Klavier hat nun von seiner stockenden Begleitung abgelassen und lässt im Bass zunächst aufsteigend angelegte Staccato-Achteltriolen erklingen, danach aber im Diskant eine identische Wiederholung der gerade deklamierten melodischen Figur auf den Worten „Wolken Schatten flieh´n“, die bis in den Neuansatz der melodischen Linie auf den Worten „überm dunklen Spiegel hin“ hinein reicht. Und das stellt auch keine Störung derselben dar, denn sie wiederholt diese melodische Figur noch einmal, so dass diese hier drei Mal erklingt und auf diese Weise das evokative Potential des in den letzten beiden Versen entworfenen lyrischen Bildes hohe Eindrücklichkeit entfaltet.

Aber Schubert geht darin ja sogar noch weiter. Da sich in diesem lyrischen Bild mit seinem Zugleich und Ineinander von Bewegung und Ruhe der Kern der Naturerfahrung verdichtet, in der das lyrische Ich seinerseits zur seelischen Ruhe zu finden vermag, lässt er diese beiden Verse noch einmal deklamieren. Und bemerkenswert sind nun die Variationen, die er dabei vornimmt. Die melodische Bewegung auf den Worten „Nur der Wolken Schatten flieh'n“ ist zwar in der Grundstruktur identisch mit der ersten Version, sie wirkt nun aber wie verhalten in ihrer Emphase, und das liegt daran, dass sie dieses Mal nicht mit einem zweifachen Sekundanstieg, sondern mit einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene einsetzt, von der beim ersten Mal der Sekundanstieg beginnt. Und das hat zur Folge, dass das Auf und Ab von Sechzehnteln nun auf dieser tonalen Ebene verharrt, weil es von verminderten Sekunden durchsetzt ist, die eine Eintrübung der Harmonik durch das Tongeschlecht Moll (d-Moll, g-Moll) auslösen.

Die zweite Fassung der Melodik auf den Worten „Überm dunklen Spiegel hin“, bei denen Schubert bemerkenswerterweise Mayrhofers „glatten Spiegel“ zu einem „dunklen“ hat werden lassen, mutet nun aber wie ein Sich-Auflehnen gegen diese den Geist der schmerzlichen Wehmut kurz streifende Verhaltenheit und klangliche Eintrübung des melodischen Gestus an. Nun schwingt sich die melodische Linie mit einem Quartsprung in hohe Lage auf, und bei dem nachfolgenden, nicht mehr innehaltenden, schließlich aber in einen Bogen mündenden und darin zur Ruhe kommenden Sechzehntel-Sekundfall geht die Harmonik von g-Moll erst nach Es-Dur und dann über ein als Dominante fungierendes F-Dur nach B-Dur über. Ein dreitaktiges Zwischenspiel folgt nach, das in den langsam sich in tiefe Lage absenkenden und schließlich in einem fermatierten Pianissimo-B-Dur-Akkord endenden Achtel-Sechzehntel-Figuren im Diskant wie eine Bestätigung und Bekräftigung dafür anmutet, dass das lyrische Ich in seinem anfänglich bekundeten „Wohl und Wehe“ nun zur Ruhe gefunden hat.

Bei der zweiten, nur sechs Kurzverse beinhaltenden Strophe setzt Schubert das Prinzip der Wiederholung auf derart massive Weise ein, dass sie die erste an Umfang deutlich übertrifft. Diese nimmt mitsamt ihrem Nachspiel 26 Takte in Anspruch, während sich die Liedmusik nun wahrlich über 48 Takte erstreckt. Das ergibt sich daraus, dass Schubert aus jeweils drei Versen zwei liedmusikalische, durch zweitaktige Zwischenspiele voneinander abgesetzte Strophen bildet, die aber ihrerseits noch einmal aus einer Wiederholung aller drei Verse bestehen, wobei jeweils der dritte, also „das Gewässer“ und „flimmert blässer“, ebenfalls zweimal deklamiert wird. Dies allerdings in jeweils melodisch variierter Gestalt. Bei der zweiten, also die letzten drei Verse beinhaltenden Strophe werden aber bei der Wiederholung die Worte „und der Sonne güldne Krone“ noch einmal auf variierter Melodik deklamiert, nicht aber der letzte Vers.

Das Ganze stellt also in der Art und Weise, wie mit dem Mittel der Wiederholung unter Nutzung des Aussagepotentials der Variation gearbeitet wird, ein höchst kunstvolles liedmusikalisches Gebilde dar, dem die kompositorische Absicht zugrunde liegt, das von Mayrhofer mit wenigen sprachlichen Strichen skizzenhaft entworfene lyrische Bild in seinem Aussage-Gehalt voll erfahrbar werden zu lassen. Es ist ja, im linden Gekräuselt-Sein des Gewässers und dem blasseren Flimmern der Sonne, ein überaus zartes, von keinerlei Unruhe verstörtes. Und diesen Eindruck vermag Schuberts Liedmusik, darin das evokative Potential der lyrischen Metaphorik voll ausschöpfend, mit dem Mittel der Wiederholung auf höchst eindringliche Weise zu generieren.

„Erlafsee“ (III)

Auf den Worten „frische Winde kräuseln linde“ liegt eine, eben dieses „Kräuseln“ sinnlich repräsentierende melodische Linie aus wellenartig auf einer tonalen Ebene in Sekundschritten sich entfaltenden Sechzehnteln und Achteln, die bei „Winde“ in einen Legato-Quartsprung mit nachfolgendem, in eine Dehnung mündendem Quintfall übergehen. Das Klavier begleitet das mit steigend angelegten Achtel-Triolen im Diskant und jeweils zwei Oktavsprüngen von Vierteln pro Takt. Die Worte „das Gewässer“ erfahren eine musikalische Präsentation dadurch, dass sie wiederholt werden, und dies durch eine dreimalige, anfänglich gedehnte Tonrepetition, die über einen Terzfall in einen gedehnten Sekundanstieg übergeht, wobei sich diese melodische Bewegung dann bei der Wiederholung auf einer um eine Terz abgesenkten Wiederholung ereignet. Und beide Male beschreibt die Harmonik dabei eine Rückung aus dem Tongeschlecht Moll (d-Moll) zu einem Dur hin, das sich als Rückung von der Dominante zur Tonika (G-Dur zu C-Dur) darstellt.

Bei den Worten „Und der Sonne / Güdn´ne Krone“ beschreibt die melodische Linie eine Bewegung, die wie eine Steigerung ihrer anfänglichen Aussage anmutet, denn der anfängliche zweifache Sekundfall nach der Dehnung auf „und“ geht nach dem partiell in Tonrepetition erfolgenden Anstieg über eine Terz und eine Quarte bei „Sonne“ auf den Worten „güd´ne Krone“ mit einem gedehnten Terzsprung in hohe Lage wieder in einen zweischrittigen Fall über. Nun aber nicht in Sekundschritten, sondern solchen über eine Terz und eine Quarte. Auf „Krone“ liegt dann eine mit einem Vorschlag versehene gedehnte Tonrepetition auf einem „A“ in mittlerer Lage. Die Harmonik beschreibt zweimal eine Rückung von C-Dur nach F-Dur. Die Worte „flimmert blässer“ werden wiederholt. Dies auf der gleichen, sich in identischer Gestalt auf der tonalen Ebene um eine Terz absenkenden melodischen Figur, die auch auf den wiederholten Worten „das Gewässer“ liegt.

Nach einer zweitaktigen Pause für die melodische Linie, in der das Klavier im Bass seine ansteigenden Achteltriolen erklingen lässt, werden die Worte der drei letzten Verse in der Version „Und der Sonne güldne Krone / und der Sonne güldne Krone / flimmert blässer“ deklamiert, wobei die Melodik auf dem vierten und fünften Vers nur beim ersten Mal identisch mit der ersten Fassung ist. Bei der neuerlichen Wiederholung beschreibt sie nach einer langen Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „und“ auf „Sonne“ einen gedehnten Terzfall, wobei die Harmonik von d-Moll nach A-Dur rückt, und auf „güldne“ eine melismatische gedehnte Sekundsprung und –fallbewegung, der der gleiche Terzfall nachfolgt, wie er auf „Sonne“ liegt. Und auch die Melodik auf „flimmert blässer“ ist eine neue.: Ein in verminderte D-Harmonik gebetteter gedehnter Terzsprung zur tonalen Ebene eines hohen „F“, von der aus die melodische Linie einen dreifachen Sekundfall beschreibt, der in einen gedehnten Terzfall hin zu einem mit einer Fermate versehenen „A“ in mittlerer Lage mündet, das, da es mit einem ebenfalls fermatierten dreistimmigen A-Dur-Akkord begleitet wird, hier als die Liedmusik auf die zweite lyrische Strophe beschließender Grundton fungiert.

Schubert nutzt also bei dieser geradezu exzessiv anmutenden, aber darin auf Eindrücklichkeit abzielenden Wiederholung von lyrischem Text auf vielfältige Weise das kompositorische Mittel der Variation, um den semantischen Gehalt und das affektive Potential des lyrischen Bildes der dritten Gedichtstrophe Mayrhofers so umfassend und tiefgreifend wie möglich auszuloten.

„Die Sternennächte“, D 670

In monderhellten Nächten,
Mit dem Geschick zu rechten,
Hat diese Brust verlernt.
Der Himmel, reich gestirnt (M.: besternt),
Umwoget mich mit Frieden.
Da denk' ich, auch hienieden
Gedeihet manche Blume.
Und frischer schaut der stumme,
Sonst trübe Blick hinauf
Zum ew'gen Sternenlauf.

Auf ihnen bluten Herzen,
Auf ihnen quälen Schmerzen,
Sie aber strahlen heiter.
So schließ' ich selig weiter:
Auch unsre kleine Erde,
Voll Mißton und Gefährde,
Sich als ein heiter Licht
In's Diadem verflicht.
So werden Sterne
Durch die Ferne.

Es ist im Grunde ein gedanklich-reflexiver Vorgang, der sich hier im Gewand lyrischer Sprachlichkeit präsentiert. Entsprechend konstruiert mutet diese in ihren Bildern an, wie besonders in den Schlussversen der zweiten Strophe sinnfällig wird. Dieses lyrische Ich ist – und insofern ein typisch Mayrhofersches – ein gedanklich zerquältes, eines, das in seinem „blutenden Herzen“ und den „Schmerzen“, die es durchleidet, „verlernt“ hat, sich dem Zauber einer monderhellten Nacht und dem gestirnten Himmel darin in emotional unmittelbarer Weise hinzugeben. Das will Mayrhofer wohl mit dem ganz und gar unlyrischen sprachlichen Konstrukt „mit dem Geschick rechten“ zum Ausdruck bringen.

Und so geht es denn in rationaler Weise mit dieser Erfahrung „Sternennacht“ um, stellt am Anfang der beiden Strophen eine Art These auf und geht anschließend zu einer gedanklichen Auseinandersetzung mit dieser über, die dann in eine Schlussfolgerung mündet. Bei der ersten Strophe ist es der Gedanke, dass der „sonst trübe Blick“ dann, wenn er sich auf den gestirnten Himmel richtet, „Frieden“ finden kann. In der zweiten Strophe wird das aber wieder infrage gestellt. Denn, und das ist nun wirklich ein ganz und gar unlyrisches gedankliches Konstrukt, die Erde ist ja auch so ein „Stern“, der aus der Ferne „sich als ein heiter Licht ins Diadem“ verflicht“, aber all das Leid und die Qualen des Menschen darauf bestehen weiter, werden nur aus der Perspektive der unendlichen Ferne zu einem Nichts, das sich als strahlendes Leuchten präsentiert. Das will Mayrhofer wohl mit seiner thesenartigen, darin jeglichem lyrischen Geist hohnsprechenden Schlussfolgerung „So werden Sterne durch die Ferne“ sagen.

Vielleicht, so darf man wohl vermuten, bewog das Thema „Sternennächte“ mit seinem affektiven Gehalt Schubert dazu, sich diesem lyrischen Text Mayrhofers im Oktober 1819 liedkompositorisch zuzuwenden. Und musikalischer Lyriker, der er – im Unterschied zu dem nur vermeintlichen sprachlichen Lyriker Mayrhofer – nun wirklich war, vermochte er es, aus dessen stark von Rationalität geprägtem Gedicht wirkliche Liedmusik zu machen.
Dies ganz einfach dadurch, dass er kompositorisch nicht an der Struktur der lyrischen Sprache und ihrem gedanklichen Gehalt ansetzte, sondern sich an den lyrischen Bildern ausrichtete. Das wird schon daraus ersichtlich, dass er als Grundtonart Des-Dur wählte, der Tonart, die Schubart als „schielend“, „ausartend in Leid und Wonne“ charakterisierte, und dass er mit dem Sechsachteltakt Siciliano-Geist beschwört. Er setzt sich darin über eben diese untergründige gedankliche Schwere des lyrischen Textes hinweg und hebt auf die seelisch beflügelnde Dimension der Erfahrung von „Sternennacht“ ab, die Mayrhofer in seinem lyrischen Text zwar anspricht, zu der er sich aber regelrecht gedanklich durchringen muss.

„Die Sternennächte“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Sanft“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Mit einem viertaktigen Vorspiel setzt sie ein. Sexten und Quartterzakkorde beschreiben eine lieblich anmutende Abwärtsbewegung, die von Des-Dur- in b-Moll-Harmonik übergeht, sich dann aber aus diesem Moll mit einem Aufschwung in hohe Ges-Dur-Lage befreit, danach erneut aber in Gestalt nun von Oktaven und Einzeltönen einen Fall beschreibt, nur dass er dieses Mal nicht in Moll-Harmonik versinkt, sondern in einen Triller mündet, der zum Einsatz der melodischen Linie überleitet. Sie beschreibt auf den Worten „in monderhellten“ genau die gleiche Fallbewegung, mit der auch das Vorspiel einsetzt und geht zu dem Wort „Nächten“ in Sekundschritten ebenfalls in einen Anstieg über, um allerdings dann auf diesem Wort selbst einen gedehnten Terzfall zu beschreiben.

Lieblich mutet diese erste kleine, den ersten lyrischen Vers beinhaltende und in Des-Dur harmonisierte Melodiezeile an. Das Klavier vollzieht ihre Bewegung mit dreistimmigen Akkorden im Diskant mit, im Bass erklingt allerdings eine orgelpunktartige Repetition des Grundtones „Des“, und das bleibt die ganze erste Liedstrophe hin so, wobei sich dieses Des allerdings mehrfach zu einem bitonalen Akkord in Gestalt einer Terz oder einer Quarte erweitert. Nur bei den Worten „gedeihet manche Blume“, mit denen Schubert, darin von den prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes abweichend, seine erste Strophe enden lässt, ereignet sich im Bass ein mit einer rhythmisierten Triole eingeleiteter Fall von Terzen in Des-Dur.

Mit einer Kombination aus Sekundfall und Wiederanstieg in oberer Mittellage auf dem Wort „Blume“ tritt die Melodik in eine viertaktige Pause ein, die dadurch sogar noch eine Ausweitung erfährt, dass die Folge von zwei- und dreistimmigen Akkorden, die das Klavier in Diskant und Bass erklingen lässt, im zweiten Takt in einen fermatierten fünfstimmigen Akkord münden lässt, bevor es zu einem als Auf und Ab angelegten Sechzehntel-Sextolen übergeht, mit denen es die neu ansetzende, und nun in As-Dur harmonisierte melodische Linie auf den Worten „Und frischer schaut der stumme“ begleitet.

Was will Schubert mit diesem Des-Orgelpunkt unter einer in den ersten sieben lyrischen Versen lieblich, weil vorwiegend in Sekundschritten und die Terz nicht überschreitenden Fallbewegungen sich entfaltenden und dabei durchgehend in Dur ( Des, Ges- und As-Dur) harmonisierten und sich in diesem Gestus bei den Worten „Der Himmel, reich gestirnt, / Umwoget mich mit Frieden“ sogar wiederholenden Melodik zum Ausdruck bringen?
Ist es die der Mayrhofer-Lyrik zugrunde liegende und ihre poetische Aussage konstituierende Ambiguität „Ich da unten ihr da oben“?
Das kann man wohl so vernehmen und verstehen. Wobei bemerkenswert ist, dass Schubert diese Ambiguität gleichsam radikal handhabt und auch durchhält. Es schwappt nichts über, - vom Klaviersatz in den Melodik-Diskant. Und darin setzt er sich von Mayrhofer ab, bei dem sich das Ineinander von Oben und Unten ja in den Worten „Hat diese Brust verlernt“ schon gleich am Anfang indirekt ereignet.

Bezeichnend und vielsagend hinsichtlich seiner kompositorischen Intention ist diesbezüglich, wie Schubert diesen dritten Vers der ersten lyrischen Strophe liedmusikalisch umsetzt. Auf den Worten „mit dem Geschick zu rechten“ beschreibt die melodische Linie einen in der Subdominante Ges-Dur harmonisierten Fall aus hoher Lage über eine Sekunde und eine Quarte, geht aber danach sofort wieder in einen Anstieg über, der mit einer Rückkehr zur Tonika verbunden ist und sie wieder auf eine um eine Sekunde abgesenkte tonale Ebene zurückführt. Beim nachfolgenden, also dem dritten Vers „Hat diese Brust verlernt“ erreicht sie aber über einen Terzsprung wieder diese Ausgangsebene, um von dort aus eine dreischrittige, in einer Tonrepetition kurz innehaltende Fallbewegung zu beschreiben, die mit einer harmonischen Rückung zur Dominante As-Dur einhergeht. Das Klavier folgt ihr in fast allen diesen Schritten mit zwei- und dreistimmigen Akkorden im Diskant über Bass-Orgelpunkt.

Ihr wohnt in ihrer spezifischen Struktur und ihrer Harmonisierung, was ihre Anmutung betrifft, auch nicht der kleinste Anflug einer Trübung ihrer heiteren Helligkeit inne, die als Niederschlag der inneren Verstörung des lyrischen Ichs gedeutet werden könnte. Und wie zur Bekräftigung dieses Sachverhalts lässt Schubert diese Worte wiederholen. Nun auf einer mit einem Terzsprung einsetzenden melodischen Linie, die zwar anschließend erst einmal in einen Fall über eine Terz und eine Sekunde übergeht, sich dann aber auf geradezu munter anmutende Weise über eine Terz und eine Quarte in hohe Lage aufschwingt, um sich von dort aus einem auf den Grundton „Des“ in hoher Lage endenden gedehnten Legato-Sekundfall hinzugeben, der prompt wieder vom Klavier in dreistimmigen Akkorden mitvollzogen wird. Und dieser Anmutung einer Bekräftigung der vorangehenden melodischen Aussage entspricht, dass die Harmonik hier die klassische Kadenzrückung über die Dominante As-Dur zur Tonika beschreibt.

„Die Sternennächte“ (II)

Das Wort „frischer“ hat Schubert dazu bewogen, die nach einer dreitaktigen und durch eine Fermate sogar noch verlängerten Pause einsetzenden und die drei letzten Verse der ersten lyrischen Strophe aufgreifende Melodik mit einem munter anmutenden Gestus zu versehen, der vom Klavier im Diskant mit Legato-Sechzehntel-Quintolen begleitet und akzentuiert wird, die als fallende und wieder steigende Folge von Terzen und Sexten angelegt sind und im Bass von lang gehaltenen Oktaven getragen werden. Auf den Worten „Und frischer schaut der stumme, sonst trübe Blick“ beschreibt die melodische Linie erst eine in As-Dur harmonisierte und von einer Figur aus Sechzehntel-Terzfall mit nachfolgendem Quartsprung geprägte und von daher tatsächlich „frisch“ anmutende Bewegung. Sie geht aber dann bei den Worten „trübe Blick“ in eine lange Dehnung in hoher Lage über, der diese sie prägende Figur zwar nachfolgt, der Sechzehntel-Terzfall ist nun aber einer über eine verminderte Terz und der nachfolgende Sprung nur einer über eine Sekunde. Und dazu fügt sich, dass die Harmonik schon bei der melodischen Dehnung von As-Dur zu as-Moll übergegangen ist. Das lyrische Bild vom „trüben Blick“ ist für all das verantwortlich.

Beim letzten Vers bewirkt das noch aus dem vorletzten übernommene Wort „hinauf“, dass die melodische Linie mit einem Quartsprung in hohe Lage aufsteigt und danach zweimal Fall und Sprungbewegungen über große Intervalle beschreibt, um dann bei dem Wort „Sternenlauf“ in eine mit einem Sechzehntel-Sekundfall eingeleitete Abwärtsbewegung überzugehen. Die Harmonik hat nach dem as-Moll auf „trübe“ mit dem Quartsprung auf „hinauf“ eine Rückung nach Des-Dur vollzogen, wohl darin die „Ferne“ des lyrischen Bildes zum Ausdruck zu bringen.

Da die ersten drei Verse der zweiten lyrischen Strophe in ihrer Aussage in dieser fernen Sternenwelt verbleiben, ist die sie aufgreifende und nach einem zweitaktigen Zwischenspiel einsetzende melodische Linie auch weiterhin in Ces- und Ges-Dur harmonisiert. Auf den Worten „Auf ihnen bluten Herzen“ ist sie in den Tonrepetitionen in hoher Lage, in denen sie sich entfaltet, und in dem großen Terzfall in dem sie auf „Herzen“ endet, dem affektiven Gehalt des Bildes entsprechend erst einmal in verminderte und as-Moll-Harmonik gebettet, und das Klavier begleitet nun dementsprechend nicht mehr mit seinen Sechzehntel-Sextolen, sondern mit nach einer Achtelpause, also rhythmisiert einsetzenden und die melodische Aussage auf diese Weise akzentuierenden vierstimmigen Akkordfolgen, die am Ende legato in einen bitonalen Akkord übergehen. Bei den Worten „auf ihnen quälen Schmerzen“ steigt die melodische Linie, nun in Ges-Dur mit Rückung nach Ces-Dur harmonisiert, in hohe Lage auf und beschreibt von dort aus eine ausdrucksstarke und am Ende gedehnte Fallbewegung in Sekundschritten.

Das Bild des in unendlicher Ferne von der menschlichen Welt sich ereignenden heiteren Strahlens der Sterne schöpft Schubert in seinem Gehalt liedmusikalisch in der Weise aus, dass er die Harmonik von Ces-Dur über die Dominante „Es“ nach As-Dur rücken und melodische Linie nach der nach unten gerichteten bogenförmigen Bewegung auf „sie aber strahlen“ bei „heiter“ einen leicht gedehnten Terzfall in hoher Lage beschreiben lässt, der in einer Rückung von Es-Dur nach f-Moll harmonisiert ist. Dieses Moll erweist aber alsbald seine Funktion in dem, was nachfolgt: Die Wiederholung dieses dritten Verses.

Und nun geht sie melodische Linie nach einer anfänglichen, mit einem Sekundsprung eingeleiteten und in Es-Dur harmonisierten Fallbewegung bei dem Wort „strahlen“ in einen überaus ausdrucksstarken weil in einem fünfschrittigen Sechzehntel-Sekundanstieg sich vollziehenden Anstieg zur tonalen Ebene eines hohen „As“ über, von der aus sie dann einen Fall erst über eine Quarte, dann aber sogar über eine Sexte bis in untere Mittellage beschreibt, der am Ende in einen der Semantik von „heiter“ Ausdruck verleihenden Sekundanstieg übergeht, bei dem die Harmonik eine Rückung von der Dominante Es-Dur zur Tonika As-Dur vollzieht. Mit dem Mittel der Wiederholung und der darin sich in ihrer Expressivität steigernden Melodik hebt Schubert die Dichotomie der Erfahrung von „Sternennacht“ hervor, die Mayrhofers Versen zugrunde liegt, - dies allerdings auf eine ihre positive Seite betonende Art und Weise.

„Die Sternennächte“ (III)

Mit den Worten des vierten Verses setzt die letzte Liedstrophe ein. Ein zweitaktiges, in As- und Des-Dur harmonisiertes und in einen fermatierten fünfstimmigen As-Dur-Akkord mündendes Zwischenspiel geht ihr voraus, das in seiner klanglichen Lieblichkeit den Geist einleitet, in dem sich die Melodik auf den letzten sieben Versen der zweiten lyrischen Strophe entfaltet. Sie ist durchweg in Dur harmonisiert, in Rückungen von der Tonika Des-Dur zu ihren beiden Dominanten nämlich. Aber bezeichnend für diesen Geist lieblicher Helligkeit, den sie verkörpert, ist, dass Rückungen zur Subdominante Ges-Dur nur drei Mal erfolgen, diejenigen in den dominantischen Bereich hingegen viel häufiger und sich sogar bis hin zur Doppeldominante Es-Dur steigern.

Das Klavier kehrt wieder zum Gestus der Begleitung zurück, den es bei der ersten Strophe praktizierte, also Akkorde im Diskant, die synchron zu den deklamatorischen Schritten der melodischen Linie angeschlagen werden und dieser partiell auch folgen, im Bass hingegen vorwiegend den Orgelpunkt „Des“ betonende zwei- bis dreistimmige Akkordrepetitionen. Bei den beiden, die lyrische Aussage gleichsam auf den Punkt bringenden Versen weicht das Klavier freilich von diesem Gestus ab und folgt der melodischen Linie in einem komplexen Zusammenspiel von Bass und Diskant ganz und gar.

Der Beitrag der Melodik zur der ganzen Liedmusik in dieser Schlussstrophe innewohnende Anmutung von Lieblichkeit und Heiterkeit besteht darin, dass sie sich in syllabisch exakter Deklamation in Gestalt von vorwiegend Sekundschritten in hoher Lage entfaltet und nach Fallbewegungen über partiell größere, die Quarte aber nicht überschreitende Intervalle immer wieder in diese hohe Lage zurückkehrt, bis sie schließlich diesen Wiederanstieg bei den Worten „ins Diadem verflicht“ auf geradezu emphatische Weise vollzieht: Mit einem Terzfall, der in einen vierschrittigen, teilweise in Sechzehntelschritten Anstieg zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage übergeht, um dort einen leicht gedehnten Legato-Sekundfall zu beschreiben, wobei die Harmonik eine Rückung von Ges-Dur über die Tonika „Des“ und die Doppeldominante „Es“ nach As-Dur beschreibt. Hier folgt das Klavier, um diese Expressivität der melodischen Linie zu akzentuieren, nicht ihren Bewegungen, sondern lässt einen gegenläufigen Fall von lang gehaltenen zwei- und dreistimmigen Akkorden erklingen.

Auf den beiden letzten Versen liegt, von einer relativ langen, weil zwei Viertel umfassenden Pause voneinander abgehoben, je eine kleine Melodiezeile. Auf diese Weise verleiht Schubert der so bedeutsamen lyrischen Aussage formal das Gewicht, das ihr als poetische Quintessenz zukommt. Das geschieht aber auch durch die Struktur der melodischen Linie und dem ihr darin folgenden, nun ungewöhnlich komplexen Klaviersatz. Sie beschreibt zwei Mal die gleiche, beim ersten Mal mit einem Sekundsprung auftaktig einsetzende Bewegung. Es ist ein mit einem leicht gedehnten Schritt aus hoher Lage einsetzender zweifacher Sekundfall, der nach einer Tonrepetition in einen neuerlichen, nun aber legato erfolgenden Fall über eine Sekunde übergeht, um sich am Ende in einem auf dem Grundton „Des“ endenden Sekundschritt wieder zu erheben.

Wie eine die Bestätigung und Bekräftigung der inneren Wahrheit der lyrischen Aussage wirkt diese liedmusikalische Gestaltung der beiden Schlussverse, eben weil Schubert die vom Klaviersatz so intensiv akzentuierte melodische Fall- und Wiederanstiegsbewegung nach langer Pause in identischer Gestalt noch einmal deklamieren lässt.
Ein Nachspiel braucht es dafür nicht mehr. Ein Legato-Anstieg eines bitonalen Akkordes zu einer Terz und ein nachfolgender fermatierter fünftaktiger Des-Dur Schlussakkord genügen.

„Nachtstück“, D 672

Wenn über Berge sich der Nebel breitet,
Und Luna mit Gewölken kämpft,
So nimmt der Alte seine Harf'e, und schreitet,
Und singt waldeinwärts und gedämpft:

"Du heil'ge Nacht,
Bald ist's vollbracht.
Bald schlaf ich ihn,
Den langen Schlummer,
Der mich erlöst
Von allem (M.: jedem) Kummer."

Die grünen Bäume rauschen dann:
Schlaf süß, du guter alter Mann;
Die Gräser lispeln wankend fort,
Wir decken seinen Ruheort;
Und mancher liebe (M.: traute) Vogel ruft:
O laßt ihn ruh'n in Rasengruft!

Der Alte horcht, der Alte schweigt -
Der Tod hat sich zu ihm geneigt.

Es ist das Thema „Künstlertum“, mit dem Mayrhofer sich hier lyrisch auseinandersetzt, und damit eines, das ihn selbst unmittelbar tangiert, das für ihn ein ganz persönliches Problem darstellt. Dieser „Alte“, um den es hier geht, ist ein „Sänger“, Poet und Musiker, der sich nach einer Erlösung von einem „Kummer“ sehnt, der nicht näher konkretisiert wird, aber durch die mit diesem Wort einhergehende sprachliche Wendung „von allem“ eine existenzielle Bedeutsamkeit erhält.

Künstlertum ist mit einem tiefen, den ganzen Menschen ergreifenden Leid verbunden, das nur halbwegs erträglich wird, wenn es nicht in menschenweltlicher, sondern naturhafter Umgebung gelebt wird. Und selbst dann bringt nur der Tod letztendliche Erlösung, - freilich eine, die aus bester romantischer Sicht als Eingehen in die den Menschen bergende Natur verstanden wird. „Wir decken seinen Ruheort“, lässt Mayrhofer auf den lyrischen Kitsch streifende Manier „die Gräser“ „lispeln“.

Es ist wohl eine in ihrer Metaphorik den Ansprüchen gültiger Lyrik nicht ganz gerecht werdende Szenerie, die der von tiefen Depressionen und Selbstzweifeln geplagte Mayrhofer hier wie zum Trost entwirft. In der Tat ist dieses Gedicht ja wesenhaft narrativ-szenisch angelegt. Die erste Strophe entfaltet narrativ die Situation, es folgt in der zweiten ein Cantabile, die dritte Strophe stellt ein Mischgebilde zwischen narrativ-deskriptiven und kantablen Elementen dar, und als alles beschließendes Ende folgt ein in sprachlich knapp konstatierendem Gestus gehaltenes Nachwort.

Schuberts durchkomponierte Liedmusik auf dieses Gedicht ist, wie sie in ihrer hohen Eindrücklichkeit vernehmen lässt, ganz offensichtlich aus einem Sich-angesprochen-Fühlen von seiner Thematik hervorgegangen. Sie reflektiert in ihrer Anlage dessen strophische Binnengliederung und die darin auf unterschiedliche Weise sich entfaltende lyrische und narrative Sprachlichkeit.
Sie entstand im Oktober 1819, wurde aber erst im Februar 1825, zusammen mit einem weiteren Mayrhofer-Lied („Der zürnenden Diana“), als Nr. 2 in seinem Opus 36 beim Verleger Cappi publiziert. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, c-Moll, bzw. Es-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „sehr langsam“ vorgetragen werden.

„Nachtstück“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein sechstaktiges Vorspiel geht der Melodik voraus. In dem sich pianissimo darin ereignenden chromatischen Fall von zwei-, drei- und vierstimmigen Akkorden im Bass und ein- bis vielstimmigen Figuren im Diskant entfaltet sich auf gleichsam programmatische Weise der wesenhaft elegische Geist, der der Liedmusik in ihrem narrativen Rahmen zugrunde liegt und auf eindrücklich kontrastive Weise mit dem geradezu hymnisch anmutenden konfrontiert wird, wie er mit der zweiten lyrischen Strophe in die Liedmusik tritt und danach in ein gleichsam dialogisches Verhältnis mit ihm übergeht.

Dem chromatischen Fall, der sich im Bass in Gestalt von Akkorden ereignet und sich über c-Moll, G-Dur, g-Moll, F-Dur und f-Moll bis zu verminderter C-Harmonik erstreckt, bis am Ende eine Rückkehr zu einem dominantischen, die c-Moll-Harmonisierung der melodischen Linie einleitenden G-Dur erfolgt, wohnt in dem langsamen Schreitrhythmus, in dem er sich entfaltet, die Anmutung von Schmerzlichkeit und Trauer inne. Allerdings auch, so kann man das empfinden, mit einer Regung von – möglicherweise letztem – Leben darin, denn in den Achtel- und Sechzehntelfiguren, die diesen Fall im Diskant begleiten, ereignet sich Takt für Takt eine rhythmisierte (auf Dehnung folgendes Sechzehntel) Sprungbewegung, die im Intervall anwächst und gegen Ende mehr und mehr in sich zusammenfällt.

Das ist, was die musikalische Aussage dieser Liedmusik betrifft, deshalb von so großer Bedeutung, weil das Klavier in Begleitung der Melodik auf den Worten der ersten beiden Verse das ganze Vorspiel noch einmal erklingen lässt, nur um eine Oktave abgesenkt. Und hier enthüllen sich nun diese Sprungbewegungen als musikalischer Reflex des lyrischen Bildes der im Nebel mit den „Gewölken“ kämpfenden „Luna“, das man durchaus als lyrische Evokation der Fortdauer von Leben in der Situation des seinem Tod entgegengehenden „Alten“ verstehen und darin die tiefreichende Einfühlsamkeit von Schuberts Liedmusik in lyrische Sprache erleben kann.

Und auch die Melodik auf diesen beiden – und auch den nachfolgenden – Versen vermittelt dieses Erlebnis. Bei den Worten „Wenn über Berge“ verharrt die melodische Linie, dem temporal-konditionalen Gestus der lyrischen Sprache entsprechend in sich nur um eine Sekunde erhebenden Repetitionen in mittlerer tonaler Lage. Zu dem Wort „Nebel“ hin beschreibt sie dann aber einen überaus ausdrucksstarken, weil über eine verminderte Quinte erfolgende und in verminderte Des-Harmonik gebetteten Sprung in hohe Lage, der auf diesem Wort in eine lange Dehnung übergeht, der bei „breitet“ ein mit einem Sekundschritt eingeleiteter Fall über eine neuerliche, nun aber große Quinte nachfolgt, der die melodische Linie zu einem „F“ in tiefer Lage führt, das hier als Grundton fungiert, denn die Harmonik hat nun eine Rückung nach f-Moll vollzogen. In all diesen Bewegungen reflektiert die melodische Linie in ihrer Struktur und ihrer spezifischen Harmonisierung auf beeindruckende Weise den Gehalt des lyrischen Bildes.

Und das gilt auch für das nachfolgende. Bei den Worten „Und Luna mit Gewölken kämpft“ geht die melodische Linie mit einem auftaktigen Sekundanstieg in eine gedehnte Tonrepetition über, schwingt sich dann aber mit einem Terzsprung in hohe Es-Lage auf, um dort, eben dieses „Kämpfen“ zum Ausdruck bringend, ein Auf und Ab in Sekundschritten zu beschreiben, dem auf „Gewölken“ ein wiederum expressiver gedehnter und verminderter Septfall mit anschließendem Sekundanstieg nachfolgt. Die Harmonik beschreibt hier, darin gleichsam den Erfolg dieses Kampfes reflektierend, eine Rückung vom anfänglichen c-Moll nach G-Dur.

Bevor die melodische Linie auf den Worten „so nimmt der Alte seine Harfe einsetzt, lässt das Klavier im Bass Einzeltöne im Wert eines Viertels langsam nach oben steigen, und das wiederholt sich noch einmal vor den Worten „und schreitet und singt waldeinwärts“, wobei sich diese das „Schreiten“ klanglich imaginierende Bewegung von Vierteln während der Deklamation der melodischen Linie weiter fortsetzt. Diese beschreibt beide Male eine doppelte, vor den letzten drei Schritten neu ansetzende Fallbewegung, die bei „Harfe“ in einem Terzfall in tiefer Lage endet, bei „waldeinwärts“ aber in einem nach einem Sekundfall erfolgenden gedehnten Sekundanstieg, wobei die Harmonik anders als bei der vorangehenden Melodiezeile keine Rückung von Moll nach Dur vollzieht (von f-Moll nach B-Dur), sondern dieses Mal eine von f-Moll über G-Dur nach c-Moll. Nach einer langen, mehr als einen Takt einnehmenden Pause erklingt dann die melodische Linie auf den Worten „und gedämpft“ auf einer sich um eine Sekunde aus einer Tonrepetition sich erhebenden und danach wie in Erschöpfung in gedehnter Weise wieder zurücksinkenden melodischen Linie. Das Klavier begleitet hier mit zwei legato ineinander übergehenden f-Moll- und G-Dur-Akkorden, wobei dieser in einer Fermate lange innehält. Auch die nachfolgende Pause trägt eine Fermate.

Diese ruhigen, vorwiegend in Moll harmonisierten und zunächst abwärts gerichteten, am Ende aber innehaltenden melodischen Schritte bringen die Schmerzlichkeit des lyrischen Bildes auf tief beeindruckende Weise zum Ausdruck und öffnen sich zugleich, in eben diesem durch eine Pause noch gestreckten Verharren auf mittlerer tonaler Ebene und der damit einhergehenden harmonischen Rückung von f-Moll zur Doppel-Dur-Dominante G-Dur weit für das, was liedmusikalisch nachfolgt.
Es ist die in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz auf markante Weise vom Vorangehenden sich abhebende Liedmusik auf den Versen der schon von Mayrhofer lyrisch als Kantilene angelegten zweiten Strophe. Und eben diese, wesenhaft melodischen Geist atmende lyrische Sprache bringt Schuberts Liedmusik, dabei, ungewöhnlich bei einer Durchkomposition, das kompositorische Mittel der Wiederholung nutzend, auf höchst eindrückliche und tief anrührende Weise zum Ausdruck.

Das Klavier begleitet nun, Harfenklang imaginierend, mit steigend und fallenden angelegten Sechzehntel-Sextolen, für deren Vortrag ausdrücklich die Anweisung gilt „mit gehobener Dämpfung), und die melodische Linie entfaltet sich in tiefe Ruhe ausstrahlenden, weil vorwiegend gedehnten und den schroffen Sprung und Fall meidenden Bewegungen in mittlerer tonaler Lage.
Auf „heil´ge Nacht“ liegt ein lang gedehnter, in Rückung von As-Dur nach Es-Dur harmonisierter und in eine Dehnung mündender zweischrittiger Sekundfall. Auch die Worte „ist´s“, „schlaf ich“ und „langen“ tragen eine Dehnung, danach aber geht die melodische Linie, weil der lyrischen Aussage ja ein imaginiertes künftiges Geschehen zugrunde liegt, in einen Fall und Wiederanstieg über das Intervall einer Terz oder einer Quarte über. Partiell haben die deklamatorischen Schritte hierbei zwar den Wert eines Achtels, sie stören damit aber die tiefe und große Ruhe nicht, die von der Liedmusik ausgeht, denn sie münden bis zum vierten Vers allemal in eine Dehnung oder sind sogar Bestandteil derselben.

„Nachtstück“ (II)

Bei den Worten „den langen Schlummer“ ist das auf eindrückliche Weise zu vernehmen. Mit ihnen kommt die lyrische Aussage des Gedichts zu ihrem Kern: Der Vision einer Erlösung von allem existenziellen „Kummer“ im als „Schlaf“ erfahrenen Tod.
Und so legt Schubert auf sie eine mit einer Tonrepetition eingeleitete Dehnung auf die erste Silbe von „langen“, die auf der zweiten in einen Sechzehntelfall und –wiederanstieg übergeht, der auf „Schlummer“ ein wiederum gedehnter und legato auszuführender zweischrittiger Sekundfall nachfolgt, der auf dem Grundton „G“ endet. Denn die Harmonik ist hier vom Verharren im Tongeschlecht Dur (Es-Dur, As-Dur) abgewichen und zur Einbettung der melodischen Linie in g-Moll mit kurzer Zwischenrückung in die Dur-Dominante „D“ übergegangen, darin die in der Ambivalenz dieser Erfahrung von „Tod“ gründende Wehmut des lyrischen Ichs reflektierend.

Und auch in der Struktur der melodischen Linie auf den Worten „der mich erlöst von allem Kummer“ drückt sich diese Ambivalenz aus. Vor allem aber darin, dass Schubert hier wieder sein kompositorisches Mittel zum Einsatz bringt, und das gleich in zweifacher Gestalt: Die Wiederholung der letzten beiden Verse der zweiten Strophen und anschließend der gesamten Liedmusik auf diese. Dass dies auf identische Weise erfolgt, das Potential der Variation also ganz bewusst nicht genutzt wird, ist wohl so zu verstehen, dass es Schubert hier um eine regelrechte Beschwörung dieser, das existenzielle „Sein zum Tode“ im Grunde ja beschönigenden und verdrängenden Vision vom „erlösenden Schlummer“ geht.
Die Liedmusik will dem Nachdruck verleihen. Und das drückt sich schon vorangehend in der Struktur der melodischen Linie auf den letzten beiden Versen und ihrer - nun allerdings sehr wohl das Potential der Variation nutzenden – Wiederholung aus. Bei den Worten „der mich erlöst von allem Kummer“ ereignet sich eine langsame, in Gestalt von Dehnungen und nachfolgenden Achtelschritten erfolgende Anstiegsbewegung der melodischen Linie, die, auch weil sie mit einer harmonischen Rückung von Es- und As-Dur nach F- und B-Dur einhergeht, wie eine Steigerung der liedmusikalischen Expressivität anmutet.

Und von daher ist es nur konsequent, dass Schubert die Wiederholung dieser Worte hier nicht im Sinne einer Variation der melodischen Linie nutzt, vielmehr dazu, diese gleichsam weiterzuführen, und dies in einer Fortführung ihres Anstiegs bis zur Aufgipfelung auf der tonalen Ebene eine hohen „Es“ bei dem Wort „erlöst“. Und da diesem eine zentrale Rolle zukommt, verharrt sie auf diesem „Es“ in einer gedehnten Tonrepetition, die, um den affektiven Gehalt aufzugreifen, in c-Moll harmonisiert ist. Danach geht sie bei dem Wort „allem“ in einen Quartfall über, und beschreibt, bevor sie auf der Terz zum Grundton endet, bei „Kummer“ einen die Semantik dieses Wortes auf eindrückliche Weise reflektierenden und aus einer Dehnung hervorgehenden Bogen in Sechzehntel-Sekundschritten, der in der Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika Es-Dur harmonisiert ist.

Noch bevor die Melodik auf den Worten des ersten Verses der dritten Strophe einsetzt, geht das Klavier in der zweitaktigen Pause von den Sechzehntel-Harfenarpeggien unvermittelt zur Artikulation von sich deutlich, ja fast schroff davon absetzenden Sechzehntel-Triolen über, denen ein synchron mit einer Terz im Bass einhergehender Achtel-Nachschlag folgt. Ein schwankender Rhythmus kommt damit in die Liedmusik, und der bleibt bis zu ihrem Ende erhalten, da das Klavier die melodische Linie durchweg mit dieser Figur, in wechselnden Varianten allerdings, begleitet. Und das hat einen guten Sinn: Durch den Viertel-Nachschlag wohnt ihr eine wiegende Rhythmik inne, und auf diese Weise prägt sie maßgeblich den Charakter der Liedmusik auf den beiden letzten Strophen des lyrischen Textes, die in ihrer Metaphorik den Gang des „Alten“ zu seinem „Ruheort“ zum Gegenstand haben. Und Schubert will ihn mit seiner Liedmusik in den ewigen Schlaf daselbst einwiegen.

Sie ist, nicht nur im Klaviersatz, sondern auch in der Melodik, auf beeindruckende Weise darauf angelegt, gipfelnd in der Art und Weise, wie sie das von Mayrhofer ganz bewusst abgesetzte letzte Verspaar aufgreift und klanglich umsetzt. Hierbei kommt erneut das kompositorische Mittel der Wiederholung in bemerkenswertem Umfang zum Einsatz. Und dies, wie das ja auch bei der zweiten Strophe der Fall war, um der zentralen Aussage den ihr gebührenden Nachdruck zu verleihen. Sie verkörpert sich in den die Schritte des Alten hin zu seinem Tod begleitenden Zurufen von Bäumen, Gräsern und Vögeln, - eine Metaphorik, die auf eminent romantische Weise den Tod als Eingang in diese als ein „Wir“ auftretende und ihn letztlich bergende Natur interpretiert.

Die Steigerung in der Expressivität der Melodik ereignet sich deshalb immer dort, wo lyrisch-sprachlich Anrede stattfindet. Die Worte „Die grünen Bäume rauschen dann“ sind in ihrem Gestus narrativ angelegt, was sich in der Melodik darin niederschlägt, dass sie aus einer auftaktig eingeleiteten Dehnung in einen Fall übergeht, daraus aber wieder zur Ausgangsebene zurückkehrt. Das geschieht allerdings in Gestalt eines verminderten Quintsprungs, dem ein Fall von einem „Des“ zu einem „Ces“ nachfolgt. Die melodische Linie kehrt also nicht ganz zu ihrem Ausgangspunkt zurück, und dieser Sekundfall ist überdies mit einer harmonischen Rückung von Es-Dur nach as-Moll verbunden.

Das ist wohl so zu verstehen, dass die „Bäume“ in dem, was sie nun zu sagen haben, schon wissen, dass es um den Tod geht. Auf den Worten „Schlaf süß, du guter alter Mann“ beschreibt die melodische Linie zwar eine strukturell gleiche Bewegung, der Sekundfall auf „du guter“ ist nun aber einer von „Des“ nach „C“ (nicht „Ces“ wie zuvor), und dies deshalb, weil an die Stelle einer wehmütig anmutenden Moll-Harmonisierung (as-Moll) eine in Dur getreten ist (Es-Dur, As-Dur), wobei Schubert der Anrede „alter Mann“ dadurch ein starkes Gewicht verleiht, dass er die Harmonik hier eine Rückung von Es-Dur nach C-Dur beschreiben lässt.