Maurice Ravel: Miroirs. Musikhermeneutische Skizzen und Interpretationsvergleiche

I. Noctuelles

Die besprochenen Aufnahmen:

Robert Casadesus (CBS (?), New York, 30th Street Studios 3.-7. Dez. 1951)

Walter Gieseking (EMI, Abbey-Road Studios London 10.-12., 14-17.12. 1954)

Monique Haas (Erato, Eglise Notre Dame du Liban, Paris, Jan., Apr. U. Juli 1968)

Bruce Liu (DGG, Berlin Teldex-Sudio, November 2022)

Markus Schirmer (TACET, 2004)

Vlado Perlemuter (VOX 1955; NIMBUS Birmingham 20.7.-2.8.1973)

Svjatoslav Richter (Supraphon, Prag 2. Sept. 1965; Ludwigshafen 19.5.1994)

(Samson Francois fehlt leider in meiner Sammlung – wird nachgetragen)

Orchesterversion von Michael Round: Vladimir Ashkenazy, NHK Philharmonic Orchestra (Exton, Aufnahme Sumida Triphony Hall, Tokyo 20. U. 21. Juni 2003)

1) Einleitung: Ravel und der musikalische Impressionismus

Was ist ein „impressionistisches“ Klavierstück? Und wie interpretiert man es? Wenn man Maurice Ravels Klavierzyklus Miroirs, wie es üblicherweise geschieht, als ein Zeugnis für „musikalischen Impressionismus“ nimmt, weiß man dann überhaupt genau, was eigentlich „impressionistisch“ an Ravels Musik ist? Jean Cocteau sprach davon, dass Maurice Ravel den Impressionismus „geläutert“ habe – Cocteaus Bemerkungen führen uns zum Kern, wenn es um das Verständnis von Ravels Musik geht:

Zitat

„Musik ohne >sauce<! Das bedeutet: keine Schleier, die Nacktheit der Rhythmen, die Trockenheit der Linie, die Kraft des Einsatzes und die gelehrte Naivität des Tonfalls und der Akkorde.“

Jean Cocteau

Auf den ersten Blick kann Jean Cocteaus Charakterisierung durchaus irritieren. Impressionistische Musik „ohne >sauce<“? Die Soße gibt dem Essen seinen Geschmack, die gewisse sinnliche Note und Würze zum „trockenen“ Braten hinzu. Die sinnliche Würze, der Duft, der Schimmer und feine atmosphärische Schleier, welcher die harten Konturen der Gegenstände aufweicht, so dass es wie in einem Gemälde von Claude Monet um die nackten Gegenstände gar nicht mehr geht, sondern nur noch um ihren Reiz und ihre reizende Erscheinung, ist dies aber nicht genau das, was den „Impressionismus“ ausmacht?

Dass es sich bei Ravel eben doch anders verhält, zeigt schon der Titel des Klavierzyklus Miroirs. Frz. miroir ist der Spiegel oder auch die Spiegelfläche. Die Impressionen, sie sind bei Ravel so etwas wie das, was sich auf einer Spiegelfläche spiegelt: ein Spiegelbild. Spiegelbilder sind aber immer klar und unverschleiert – der trübe Spiegel spiegelt nicht. Von Claude Debussy gibt es den Klavierzyklus Estampes – das sind „Holzschnitte“. Wie der Titel verrät geht es dort nicht um weiche, sondern eher harte Konturen. Musikalische Holzschnitte oder Spiegelbilder – in beiden Fällen sagt die Metaphorik: Es wird mehr gezeichnet mit klaren, scharfen Linien als gemalt. Wenn dies nun auch ein Impressionismus ist, dann einer mit französischer clarté, könnte man auch sagen.

2) Noctuelles – Ravels Nachtfalter: Musik und Malerei

Ravel beginnt seinen Zyklus Miroirs mit einem Nachtstück. Ist er etwa ein verkappter Romantiker, der hier seine Nachtbegeisterung auslebt? Auch in Gustav Mahlers 7. Symphonie gibt es eine Nachtmusik. Doch unterscheiden sich Ravels und Mahlers Nachtmusiken ganz grundlegend. Mahlers Nachtmusik ist romantisch. Das Romantische dabei ist, dass diese Nachtmusik eine „Stimmung“, eine Nachtstimmung, musikalisch evozieren will – die Nacht mir ihrer Atmosphäre, mit ihren Düften, Geräuschen, ihrem Zauber aber auch ihrer Unheimlichkeit umhüllt den Hörer gleichsam. Nun kann man durchaus fragen: Ist nicht auch Mahlers romantische Nachtmusik „musikalischer Impressionismus“, wenn die Musik eine Atmosphäre schafft, ganz so, wie in der Malerei das Nachtbild Der Hafen von Le Havre von Claude Monet?

Monet war der Maler des Lichts in allen seinen Erscheinungen und atmosphärischen Wandlungen, von der kühlen, frischen Morgensonne, dem goldenen Abendleuchten oder den Schatten der Nacht. Die Nacht, sie ist bei ihm ein Zauber der Dämmerung, der Lichtreflexe von Lampen und Leuchten, die nicht mehr als klar erkennbare Gegenstände präsent sind, sondern nur als leuchtende Akzente gleichsam in einer Atmosphäre, wo alles verschwimmt in einem diffusen Schimmern, das höchst reizvoll changiert zwischen Hell und Dunkel. Wollte Ravel also solch einen impressionistischen Klangzauber in Tönen malen? Die Antwort lautet: Nein! Den Hinweis darauf gibt nicht nur, dass Miroirs, die Spiegelbilder, scharfe Konturen zeichnen statt sie malerisch zu verwischen, sondern auch der Titel dieses ersten Spiegelbildes des Zyklus, Noctuelles. Die Impression ist hier die von Nachtfaltern, die vom künstlichen Licht der Straßenlaternen angezogen um diese Leuchtquelle schwirren. Anders als bei Monet geht es beim Impressionismus Ravels nicht primär um die Schaffung von Atmosphäre, sondern um die Bewegung: Die Musik zeichnet gleichsam die Linien nach von schwirrenden Insekten, ihrem Flattern und Flügelschlagen, ihren Wendungen, ihrem Taumel, und wie sie kurz betäubt von der heißen Lichtquelle immer wieder zu Boden stürzen. Das Pendant bei Claude Debussy ist Poissons d´or aus dem zweiten Heft der Images. Dort geht es um die huschenden Bewegungen der Goldfische in einem Teich, welche die Musik als „Impression“ eingefangen hat.

Dass Ravel in Noctuelles kein Monet-Bild auf dem Klavier malen will, verrät aber nicht nur der Titel, sondern schließlich auch der Notentext: Der Stimmungs-Impressionismus von Monets Nachtbild Der Hafen von Le Havre mildert die scharfen Kontraste, beruht auf dem Prinzip des einheitlichen Tonwerts, wo freilich einzelne Lichtakzente hervortreten können, jedoch immer so, dass sie mit der Grundstimmung harmonieren, also nicht als störende Kontraste die einheitliche Stimmung uneinheitlich machen und damit auflösen würden. Dazu kommt die Verschmelzung der Eindrücke zu einem Kontinuum, wodurch sich die Konturen des Gegenständlich-Fassbaren auflösen. Das Atmosphärisch-Stimmungshafte als Grundzug des Impressionismus ist in Ravels Nachtstück freilich auch greifbar, schon durch die Spielanweisung Très léger, dem dazu kommenden zügigen Tempo und dynamische Bezeichnungen im Piano-Pianissimo-Bereich (einmal bis zum mf), was dem einheitlichen Tonwert eines impressionistischen Stimmungsbildes entspricht, das zwar auch Kontraste enthalten kann, die aber durch Kontrastminimierung so dezent gehalten sind, dass sie die einheitliche Tönung nicht stören. Das Kontinuum des Piano-Pianissimo-Bereichs wird in Noctuelles aber immer wieder durch harte Kontrastschärfungen unterbrochen, die Diskontinuität schaffen. So in Takt 12, 23 und 26, wo auf engstem Raum in nur einem Takt ein gleichsam abruptes Crescendo pp < f vollzogen wird, wonach die Bewegung genauso plötzlich und unvermittelt wieder im Pianissimo landet, ohne dass ein Kontinuität stiftendes komplementäres Decrescendo (das wäre pp < f > pp) eine Bewegung allmählichen Anschwellens und Abschwellens ergeben würde. Dies weist darauf hin, dass Ravel selbst in der impressionistischen Schwerelosigkeit die „Kraft des Einsatzes“ fördert, von der Jean Cocteau spricht. Die Bögen sollen keineswegs glatt ineinander übergleiten. Ravel akzentuiert selbst im zartesten Pianissimo die Zäsuren, die Brüche, den Neuansatz der Bewegung und das, was der Charakterisierung von Wechsel und der Umkehr der Bewegungsrichtung dient. So ist nicht etwa pp <> pp notiert in Takt 1 und 2, sondern pp < pp <. Gegen den Stimmungs-Impressionismus spricht auch die Aufhebung von Kontinuität, wenn die einzelnen musikalischen Bewegungen immer wieder abrupt enden mit einer Schlussfigur, die dann auch noch – mit Pausen dazwischen – wie in einem Echo bekräftigt wird (Takt 8, 9, Takt 20) und schließlich der urplötzlich wie ein Feuerball zerplatzende Fortissimo-Tremolo (ff) (Takt 36) als dramatischer Gipfelpunkt nach einer sachten Steigerung (p <) im Piano-Bereich, mit dem anschließenden ebenso steilen Abfall vom dynamischen Alpengipfel ff zum dreifachen p (ppp), womit der erste Teil der Schmetterlingsflüge seinen ekstatisch dramatischen Schluss findet. Scharfe Kontraste, jähe Abbrüche, ein ekstatischer Aufblitz, sie heben aber nur dann die impressionistische Grundstimmung eines Nachtbilds im fahlen Laternenlicht nicht einfach auf, wenn sie als Wende- und Endpunkte solcher mit scharfem Strich gezeichneten Bewegungslinien und nicht tonmalerisch als grelle, störende Flecken in einem Grisaille-Bild gedeutet und ästhetisch wahrgenommen werden. Im Ravelschen Spiegelbild der Nachtfalter zeigen sich nicht nur Farben und Nuancen, sondern es formen sich Bewegungscharaktere, in denen sich so etwas wie ein Drama abspielt: das schmerzlich-harte Auftreffen der Insekten auf das heiße Laternenlicht, die davon kurz betäubt zu Boden stürzen, um dann wieder aufzuflattern.

Dass Ravel über einen „reinen“ Impressionismus, der nur Stimmungsbilder malt, hinausgeht, zeigt auch die gleich zweimalige Spielanweisung expressif in Takt 21 und 24. Ein solches Expressivo passt schlicht nicht zur impressionistischen Ästhetik eines Monet-Bildes. Rein impressionistisch mit Tönen gemalt wären Ravels Insekten von Ferne gesehene feine, tanzende Leuchtpünktchen in den Lichtwolken, die sich um die Straßenlaternen hüllen, nicht anders als leblose, aufgewirbelte Staubteilchen, die kurz der Lichtschein der Lampen trifft. Freilich hat auch der impressionistische Farben- und Lichtzauber einen tieferen, sogar metaphysischen, Sinn. Der schöne Zauber eines Monet-Bildes ist erhaben und erhebt uns durch seine vollkommene Leidlosigkeit. Auf den „reinen“ Impressionismus trifft damit das zu, was Artur Schopenhauer über das Schöne philosophisch sagte: dass es ein Quietiv ist, den Willen und das mit dem Willen verbundene Leiden aussetzt in einem Nirvana leidloser Glückseligkeit. Bei Ravel dagegen sind die musikalischen Bewegungen leidend-expressiv – der Flug der Nachtfalter ist ein Drama, wo es nicht nur um das Leid im Sinne von Schmerz geht, sondern um das größte Leid für alle lebenden Wesen schlechthin: den Tod. Ein Großteil der Nachtfalter überlebt den Tanz um die Laternen nicht. Die Bewegungen, sie sind deshalb keineswegs nur Lichtreflexe. Zur Impression, dem Eindruck, kommt die Expression, der Ausdruck, hinzu. In den gezeichneten musikalischen Bewegungslinien drückt sich deshalb immer auch etwas aus: Was man hört und sieht ist immer mehr als was man nur hört und sieht – im sinnlich Wahrgenommenen der Impression verrät sich eine Seelenbewegung, die in ihr zum Ausdruck kommt. Wenn man also eine Parallele von Ravels Musik zur Malerei finden möchte, so ist es deshalb nicht Claude Monet, sondern Vincent van Gogh:

Van Goghs Malerei zeichnet überall Bewegungslinien und bringt damit ein jegliches, was in dieser Sternennacht erscheint, in ein rhythmisches Schwingen. Die Zypresse lodert wie eine Flamme, die Sterne kreisen um sich selbst, als spreche aus ihnen die Seele eines Verrückten. Während Monet die Sinnesreize ihrer Gegenständlichkeit entkleidet und so den Sinneseindruck gleichsam absolut setzt, geht von Goghs Malerei auf das, was sich hinter den Sinneseindrücken verbirgt und bringt es an die Oberfläche: die in ihnen zum Ausdruck kommende seelische Regung und Bewegung. Damit befindet sich van Goghs Impressionismus gleichsam auf der Schwelle zum Expressionismus. Und genau so eine Kunst der Schwelle ist Ravels Musik: Kein „oberflächlicher“ Impressionismus, der die Oberflächenreize der schönen Erscheinung feiert, sondern einer, der sich immer auf der Schwelle zum Symbolismus und Expressionismus, ja zum Surrealismus bewegt. Wenn das Sinnliche auf ein Nichtsinnliches hin überschritten wird, dann bekommt es eine Bedeutung – und diese schafft die Linie der Bewegung, in der sich das Innere nach außen wendet und zugleich das Äußere sich nach innen kehrt. Ravels Impressionismus ist deshalb kein „reiner“ Impressionismus, sondern einer mit musikalischem Ausdruckssinn. Dem Sensualisten erschließt sich deshalb Ravels Musik genauso wenig wie dem Rhetoriker: Der Rhetoriker verkennt, dass das Nichtsinnliche und Bedeutungshafte bei Ravel nicht nur im Musiksprachlichen liegt, der Melodik, sondern eben auch im Klangsinnlichen der Bewegungsbilder zum Vorschein kommt, die Erfassung der „Seele“ dieser Musik die Verselbständigung des Klanglichen und Klangsinnlichen also voraussetzt. Der Sensualist dagegen, der sich an der reizenden Oberflächenerscheinung dieser Musik ergötzt, ihren schillernden Nuancen, den quasi unendlichen Facetten von Tonwerten und Tonfarben, raubt dieser impressionistischen Musik damit die Bedeutung, die sich in den „Linien“ der Bewegung findet und dem sich darin verbergenden Bewegungssinn, und degradiert sie damit zum bloßen Sinneszauber.

3) Von Van Gogh zu Kandinsky zu Ravel

Zitat

„Van Gogh hat mit besonderer Kraft die Linie als solche gebraucht, ohne damit das Gegenständliche irgendwie markieren zu wollen.“

Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky, einer der großen Pioniere der abstrakten Malerei, berichtet von einem prägenden Erlebnis, als er ein russisches Bauernhaus besuchte. Das Zimmer, das er betrat, war wohl so mit Bildern ausgekleidet, dass er das Gefühl hatte, nicht mehr nur auf die Bilder von außen zu blicken, sondern gleichsam in dieser Bilderwelt mittendrin zu sein und sich in ihr zu bewegen. Genau das suchte er immer wieder in seiner Malerei zu verwirklichen:

Zitat

„Ich habe viele Jahre die Möglichkeit gesucht, den Beschauer im Bild >spazieren< zu lassen, ihn zu der selbstvergessenen Auflösung im Bilde zu zwingen.“

Wassily Kandinsky

Daraus leitete der Bauhaus-Lehrer Kandinsky ein zweifaches Verhältnis von Bild und Betrachter ab, dass von der gegenständlichen Malerei zur Abstraktion führt und fasste dies mit einem sehr sprechenden Bild zusammen – durch eine Fensterscheibe auf die Straße schauen oder sich in die Straße hineinbegeben:

Zitat

„Jede Erscheinung kann auf zwei Arten erlebt werden. Diese zwei Arten sind nicht willkürlich, sondern mit den Erscheinungen verbunden -- sie werden aus der Natur der Erscheinungen herausgeleitet, aus zwei Eigenschaften derselben:

Inneres -- Äußeres.

Die Straße kann durch die Fensterscheibe beobachtet werden, wobei ihre Laute vermindert, ihre Bewegungen phantomartig sind und sie selbst durch die durchsichtige, aber feste und harte Scheibe als ein abgetrenntes, im >Jenseits< pulsierendes Wesen erscheint.

Oder aber es wird die Tür geöffnet: man tritt aus der Abgeschlossenheit heraus, vertieft sich in dieses Wesen, wird darin aktiv und erlebt die Pulsierung mit all ihren Sinnen. Die sich fortwährend wechselnden Tongrade und Tempi der Laute wickeln sich um den Menschen, steigen wirbelartig und fallen plötzlich erlahmt. Die Bewegungen wickeln sich ebenso um den Menschen herum -- ein Spiel von horizontalen, vertikalen Strichen und Linien, die sich durch die Bewegung nach verschiedenen Richtungen neigen, von sich aufhäufenden und zerstreuenden Farbflecken, die bald hoch, bald tief klingen.“

Wassily Kandinsky

Alles anzeigen

Was sich ändert, wenn man nicht mehr durch das Fenster auf die Straße blickt, sondern sich in die Straße hineinbegibt, ist das grundlegende Verständnis von Konturen und Linien. Schaut man von außen auf das Bild, dann sind die Linien so etwas wie umgrenzende Ränder, Konturen, welche die verschiedenen Gegenstände voneinander abgrenzen. Was wir so sehen, ist eine ruhende Welt von Farben und Formen. Ganz anders, wenn man sich als Betrachter in das Bild quasi hineinbegibt. Dann gerät alles in Bewegung. Das geschieht etwa, wenn wir uns van Goghs Bild Die Sternennacht anschauen. Um die einzelnen Linien nicht nur als Konturen zu erfassen, sondern als Bewegungen, müssen wir uns mit unserem Blick selber bewegen, den Bewegungslinien „nachgehen“ oder „nachlaufen“ mit dem Auge. Bei Monet geht es um den Gesamteindruck, die Tendenz der Verschmelzung aller Einzelheiten in einem stimmungshaften Ganzen. Hier schauen wir von außen auf das Bild, sonst verbinden sich die Farbflecken nicht zum Eindruck eines Ganzen. Besonders deutlich ist das bei einem pointilistischen Bild von Seurat oder Signac. Hier ist es erforderlich, vor dem Bild mindestens zwei Schritte zurückzutreten, damit sich die Punkte zu Flächen und Gegenständen verbinden. Bei van Gogh dagegen treten wir dem Bild näher, damit die einzelnen Bewegungen aus dem Ganzen hervortreten. Statt also nur das Ganze von außen zu überschauen begeben wir uns in das Bild hinein, so dass wir auf diese Weise sich bewegende Linien und nicht nur starre Konturen zu erfassen. Van Gogh war für Kandinsky deshalb eine wichtige Inspirationsquelle, so etwas wie der Entdecker der abstrakten Malerei.

Nicht zufällig ist Kandinskys Sprache sehr „musikalisch“ – für ihn ist ein abstraktes Gemälde, wo sich die Linien von Konturen in Bewegungen verwandeln, Musik, „innerer Klang“. Deshalb konnten sich auch Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg geistig treffen – wie das in ihrem immer noch sehr spannend zu lesenden Briefwechsel belegt ist. Im Alltag betrachten wir die Dinge meist nur von außen, betrachten die Straße also nur durch die Glasscheibe, ohne uns in sie hineinzubegeben – und erkennen damit die Bewegung in den Linien und Figuren nicht. Diese „innere Schönheit“, dieser „innere Klang“ ist deshalb eine verborgene und versteckte Harmonie, die sich dem gewöhnlichen Blick nicht gleich erschließt, welche die nicht-gegenständliche, abstrakte Malerei enthüllt. Sie zeigt...

Zitat

„nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende (>geometrische<) Konstruktion, ... sondern die versteckte, die aus dem Bilde unbemerkt herauskommt und also weniger für das Auge als für die Seele bestimmt ist.“

Wassily Kandinsky

Ein Monet-Bild ist mehr „für das Auge bestimmt“, sozusagen „reine“ Impression, absoluter Impressionismus. Das Van Gogh-Bild dagegen ist „weniger für das Auge als für die Seele bestimmt“, weil die Linien nicht nur bloße Eindrücke von einem nur schön anzuschauenden Formen-, Farben und Linienspiel sind, sondern eine sich darin verbergende Ausdrucksbedeutung haben, die mehr ist als nur ein schöner Eindruck. Die „Seele“ des Künstlers van Gogh, seine ganze innere Unruhe, spiegelt sich in dem dramatisch aufgeregten Linienspiel seiner Pinselstriche. Dieses Spiegelbild der Seele muss man freilich sehen können, was nur gelingt, wenn man als Betrachter in einem solchen impressionistischen Bild die „Seele“ auch sucht, das Verborgene der in der Impression versteckten Ausdrucksbedeutung gleichsam herauslesen kann und will, sich also nicht nur an dem Oberflächenreiz ergötzen will, den ein bewegtes Linienspiel natürlich auch bietet.

Wie gut sich dieser hermeneutische Schlüssel eignet, um ein impressionistisches Musikstück wie Ravels Noctuelles in seinem Sinngehalt aufzuschließen, zeigt der Vergleich der originalen Klavierfassung mit der Orchesterversion, die nicht von Ravel selbst stammt, sondern von Michael Round, dem Keyboarder des Philharmonia Orchestras. So schön Noctuelles orchestriert auch klingt, es verliert damit schlicht seinen Sinn, wird reduziert auf den bloßen Glanz eines rein impressionistischen Stimmungsbildes, immer harmonisch und beglückend und berückend schön. Was so verloren geht ist die „empfindliche Unbeständigkeit des Gleichgewichts“ (Kandinsky) der verborgenen, dramatisch konfliktreichen inneren Schönheit der in der Orchestrierung vollständig ausgelöschten Bewegungslinien, welche zugleich die ausdrucksbedeutsame Parallele ziehen von Noctuelles, dem ersten Stück, zum vierten Stück des Zyklus Miroirs, Alborada del gracioso. Dem Uhrenfreund Ravel war wohl nichts mehr ein Horror, als wenn der präzise-gleichmäßige Uhrenschlag aus dem Gleichmaß und Rhythmus gerät. In Alborada del gracioso wird das Torkeln des Betrunkenen, mühsam das Gleichgewicht zu halten, zum Drama; in Noctuelles sind es die vom heißen Licht für Sekunden betäubten Falter, die ihre Beherrschung verlieren, taumeln und zu Boden fallen, bevor sie wieder erwachend ihren Flug fortsetzen, die eine solche Tragödie der „empfindlichen Unbeständigkeit des Gleichgewichts“ symbolisieren:

Zitat

„Kampf der Töne, das verlorene Gleichgewicht, fallende Prinzipien, unerwartete Trommelschläge, große Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, die mehrere zu einem machen, Gegensätze und Widersprüche -- das ist unsere Harmonie.“

Wassily Kandinsky

Ravels Musik – es ist mit diesem Seelen-Drama, dass sich im nächtlich-impressionistischen Bewegungszauber verbirgt, wahrlich ein Van Gogh-Bild in Tönen.

4) Ravels Ostinato

Der Formalist kann bei Noctuelles eine ziemlich simple ABA-Form konstatieren: Auf den A-Teil der Schmetterlingsflüge um die Nachtlaterne – der dann am Schluss wiederholt wird – folgt der auch vom verminderten Tempo her deutlich kontrastierende, mit Pas trop lent überschriebene Mittelteil (Takt 37-62). Mit seiner ausdrucksbetonten Empfindsamkeit verbreitet er eine dunkel-traurige Stimmung – „düster“ (frz. sombre) und „ausdrucksvoll“ (frz. „expressif“) steht in der Spielanweisung Takt 38 sombre et expressif. Die meisten Interpreten realisieren auch diesen Stimmungs- und Charakterwechsel von der impressionistischen Bildhaftigkeit des A-Teils zur Innerlichkeit der Empfindung. Nur wenige jedoch haben Sinn für den dramatischen Charakter dieses Stimmungswechsels, den zu erkennen allerdings voraussetzt, Ravels Stück nicht nur als einen Stimmungs-Impressionismus zu verstehen wie ein musikalisches Monet-Bild. Das Drama, dass sich hier im Übergang vollzieht, erschließt sich erst, wenn man für die Bewegungscharaktere und ihre Ausdrucksbedeutung einen Sinn hat: Mit dem Fortissimo-Triller Takt 37 verglüht der Schwarm der Falter gleichsam an der Nachtlaterne und sinkt wie Staub kraftlos zu Boden in der auf den Triller folgenden Abwärtsbewegung im ppp. Auf dieses jähe Ende der tanzenden Flüge folgt ein ebenso abrupter, in seiner unsinnlichen Härte wenig „impressionistischer“ Einsatz einer nackten F-Oktave im Mezzoforte (Takt 37), die dann ins Piano zurückgenommen nach fünf Anschlägen (mf < p) zwanzig Mal wiederholt wird. Musikalisch ist das ein Ostinato. Die Auskunft des Musiklexikons:

Zitat

Ostinato (italienisch), Obstiné (französisch), hartnäckig, eigensinnig; [so] wird, besonders in kontrapunktisch bearbeiteten Tonstücken, das hartnäckige Wiederholen einer angenommenen Figur oder Formel in einer oder allen Stimmen genannt. Gewöhnlich kommt diese Art der Fortführung in der Grundstimme vor; daher Basso ostinato, ein solcher, der unverrückt bei seiner Formel beharrt, während in den übrigen Stimmen das Tonstück sich auf das mannigfaltigste entwickelt.

Bei Ravel geschieht genau das – das Ostinato wird zum Basso ostinato, rückt schließlich in die Bassstimme (ab Takt 42) als ein hartnäckig immer wieder rhythmisch auf den selben Nagel klopfender Untergrund der expressiven Melodie. Dieses Ostinato durchzieht nicht nur den ganzen B-Teil, am Ende tritt es nackt und isoliert im Bass wieder hervor als eine monotone Wiederholung von Vierteln, ganz so wie zu Beginn die F-Oktave (Takt 37 f., Takt 61, 62). Aber nicht nur das – hier zeigt sich, dass Ravel nicht bloß eine schlichte ABA-Form komponiert, sondern die Formteile miteinander verzahnt hat. Der Basso ostinato zieht sich nun in den folgenden wiederholten A-Teil hinein (Takt 63-78). Das Ostinato klingt also gleichsam nach und in das impressionistische Bild der Schmetterlingsflüge hinein, bis es dann irgendwann einfach ausklingt. Es ist das Verdienst der Interpretation von Monique Haas, die sinntragende Bedeutung dieses Ostinato erkannt zu haben. Alle anderen mir bekannten Aufnahmen realisieren das Ostinato entweder eher andeutungsweise als eine zum musikalischen Spiegelbild gehörende Impression, wobei meist die Verzahnung der Formteile, das Hineinklingen des Ostinato in die Reprise des A-Teils, nicht nachvollziehbar ist. Andere wiederum bringen es glatt zum Verschwinden: Bei Vlado Perlemuter wird der Basso ostinato der Überbetonung der Expressivo-Melodie geopfert und Bruce Lius Sensualismus weicht ihn bis zur Unkenntlichkeit auf – ertränkt den ostinativen Bassrhythmus im Pedalwasser. Er ist damit als musikalischer Bedeutungsträger schlicht nicht mehr existent. Die tragende Bedeutung dieses Ostinato hat Monique Haas wohl deshalb erkannt, weil sie als erfahrene Ravel-Interpretin, die sein komplettes Klavierwerk spielte, einen musikalisch-intertextuellen Bezug zu einer anderen Komposition von Maurice Ravel herstellt: Le Gibet („Der Galgen“) aus Gaspard de la nuit. Dort bewegen sich die klanglich raffiniertesten Akkorde um eine ca. zweihundert (!) Mal starr wiederholte B-Oktave herum. Maurice Ravel legte auf die ostinative Hartnäckigkeit von Le Gibet großen, ja übergroßen Wert. Gaby Casadesus berichtet, dass Maurice Ravel ihr gegenüber darauf bestand, diese B-Oktave unnachgiebig und eisern hart im Rhythmus zu spielen. Das sagt auch die Spielanweisung Ravels unmissverständlich für den Interpreten: „sans presser ni ralentir jusqu'à la fin“.

Es gibt aber noch einen anderen intertextuellen Bezug, der dann – zusammengenommen mit Le Gibet – zur Sinnerschließung dieses Ostinato den Schlüssel gibt. Es ist Ravels Vertonung des Verlaine-Gedichtes Un grand someil noir:

Un grand sommeil noir

Tombe sur ma vie:

Dormez, tout espoir,

Dormez, toute envie!

Je ne vois plus rien,

Je perds la mémoire

Du mal et du bien...

O la triste histoire!

Je suis un berceau

Qu'une main balance

Au creux d'un caveau:

Silence, silence!

(Paul Verlaine)

Maurice Ravel - Un grand sommeil noir (M.6) - YouTube

Der Sänger singt hier mit bleischwarzer Baritonstimme auf einem Ton (dt. übersetzt) „Ein großer schwarzer Schlaf/ fällt über mein Leben ...“ Ravels Ostinato deutet hier die lähmende Monotonie der Melancholie aus, die in das Leben plötzlich einfällt und alle Lebensregungen tötet, in den totenähnlichen Schlaf totaler Gleichgültigkeit versetzt, ein „Jenseits von Gut und Böse“, wo sogar die Unterscheidung von Gut und Böse der Schlafkraft des Vergessens anheimfällt. In der lähmenden Melancholie wirkt die unheimliche Kraft der Nichtung, die der tiefen Langeweile eignet. Durch diese Bezüge beleuchtet bekommt der harsche Einsatz der F-Oktave in Noctuelles, die Ablösung von Formteil A durch B, musikalisch-semantische Bedeutung: die nämlich des Übergangs vom Wachen zum Schlafen: Das impressionistische Bild der um die Laternen schwirrenden Falter wird mit einem Schlag ausgelöscht von der in die wache Wahrnehmung einfallenden Schlafkraft des Vergessens. Statt nach außen blickt das musikalische Subjekt nun nach innen, gewahrt seine tiefe Melancholie, den subjektiven Sinn hinter dem „objektiven“ Spiegelbild der gespenstisch-schönen nächtlichen Erscheinung, der Impression von umherschwirrenden Nachtfaltern. Das Ostinato stiftet den – schon im Mythos verewigten – Zusammenhang von Schlaf und Tod. Im Ostinato von Noctuelles verbindet sich die abstrakte Bedeutung der Einfaltung und Aufhebung von Zeit aus Le Gibet – Ravel liest die Schauerromantik von Aloysius Bertrand durch die symbolistische Brille von Stephane Mallarmé – mit der konkreten Bedeutung des Ausdrucks von Lähmung und Starre in Ravels Verlaine-Vertonung, wie sie der Melancholie und tiefen Langeweile eignet, in der sich nichts mehr bewegt. Während allerdings Ravel im Lied den Aufschrei der Seele „O la triste histoire!“ zu einem expressionistischen Schrei werden lässt, wahrt das Klavierstück die impressionistisch-symbolistische Stille mit der Aura des Geheimnisvollen, bleibt also diskret. Ravel verbleibt hier im artifiziellen Paradies des Schönen, wo Trauer und Entsetzen als reflexartige, bildhafte Spiegelungen des Unterbewussten nicht direkt in einer expressionistischen Ausdrucksgeste, die mit Arnold Schönberg gesprochen nicht mehr schön, sondern nur noch wahr sein will, sondern sehr indirekt durch den Tonfall eines trauernden Traurig-Schönen im melodischen Expressivo präsent sind.

Diese Semantik von Wachen und Schlafen macht auch das „Hineinlaufen“ des Ostinato in die Reprise des bildlich-impressionistischen A-Teils verständlich, ein gleichsam langsames Erwachen, wo sich die Lähmung der äußeren Sinne erst langsam löst und zur impressionistischen Bewegungswahrnehmung zurückfindet. Die formalen Rückkehr in den Anfang ist somit nicht nur „Form“, sondern die Form hier Ausdruck eines Inhalts mit ihrer musikalischen Semantik von Nacht, Schlaf und Tod: Noctuelles zeichnet ein impressionistisches Spiegelbild („Miroirs“), das zunächst an der Oberfläche der sinnlichen Erscheinung eines Nachtbildes verbleibt, die Musik dann aber in die Tiefe ihres Hintergrundes der in ihr zum Ausdruck kommenden Befindlichkeit tiefer Melancholie leuchtet, um durch diese Erfahrung bereichert an die Oberfläche des impressionistischen Erscheinungsbildes zurückzukehren.

5) Noctuelles – im Interpretationsvergleich

Die Vortragsbezeichnung Très léger („sehr leicht“) könnte „impressionistischer“ eigentlich nicht sein mit der Andeutung des Luftig-Leichten und Schwerelosen. Eine solche schwebende Leichtigkeit in diesem sehr geschwinden Tempo lässt sich aber spieltechnisch kaum anders als in der Kontrastarmut bzw. einer auf Kosten der Charakterisierung der Bewegungslinien gehenden Kontrastminimierung realisieren, zumal die dynamischen Kontraste bei Ravel auf engstem Raum – innerhalb eines Taktes – notiert sind. Sie dienen aber gerade der Kennzeichnung der Bewegungslinien. Die Textnotierungen Ravels sind also was ihre Spielbarkeit angeht eher konträr und so kaum ausführbar. Der Interpret muss deshalb gewichten zwischen Impression und expressiver Charakterisierung, also seinen sehr individuellen Interpretationsweg finden.

Keiner anderen Aufnahme gelingt es, das Très léger so umzusetzen wie Svjatoslav Richters einzigartiger Konzertaufnahme aus Prag vom 2. September 1965. Richter spielt in irrwitzigem Tempo mit einer unfassbaren Leichtigkeit, Trockenheit und dabei Präzision, die sprachlos macht. Was für eine fast schon übermenschlich zu nennende Beherrschung des Instruments! Die Bewegungen der um die Laterne huschenden Falter – sie sind bei Richter ein hektisches, aufgeregtes Schwirren. Bemerkenswert, dass er die dynamischen Kontraste hier, wo er wie ein Irrwisch über die Tasten fegt, sogar noch markanter herausmeißeln kann als fast drei Jahrzehnte später in Ludwigsburg. Schwer beeindruckend sein Vortrag des Ostinato-Mittelteils. Das sombre et expressif verdichtet Richters nachsinnendes Expressivo zu einem Sostenuto, das sich dann Takt 55 (Très expressif) zu einem Lamento steigert. Beckmesserisch kann man freilich anmerken, dass Richter Ravels Spielanweisung Pas trop lent (Takt 37) damit allerdings in ihr glattes Gegenteil umdeutet in ein Très lent – Richters Deutung ist also eine Umdeutung, die aber dadurch überzeugt, dass sie der Musik Bedeutung und Gewicht verleiht. Fesselnd auch, wie Richter das sich in die Reprise der schwirrenden Nachtfalter hineinziehende Ostinato (Takt 60-80) zu einer Art motorischen Antriebskraft der Wiederbelebung der Bewegungskräfte gestaltet. Am vertrautesten ist mir allerdings Svjatoslav Richters grandios klare und ausgewogene Konzertaufnahme aus Ludwigshafen vom 19.5.1994, die ich wohl so oft gehört habe wie keine andere Aufnahme der Miroirs. Richters Tempo zu Beginn ist hier – wohl nicht zuletzt durch das Alter bedingt – deutlich reduziert, zwar nicht mehr Très léger wie 1965, aber immerhin noch léger. Schaut Richter mit Kandinsky gesprochen 1965 noch durch die Glasscheibe auf die Gaslaterne draußen mit den sie umschwirrenden Insekten, begibt er sich mit dieser nun mitten in die Straße der Nachtfalter hinein. Dadurch lichtet sich der Schwarm und man gewahrt die einzelnen Falter mit ihren Flügelschlägen. Richters beeindruckt auch hier mit einer Trockenheit in der Tongebung, wie es Jean Cocteau sicher gefallen würde und einer akribisch-sorgfältigen Herausarbeitung insbesondere der rhythmischen Akzentuierung der Bassfiguren, so dass man als Hörer meint, die einzelnen Wendemanöver und Flügelschläge quasi zu „sehen“. Was das verlangsamte Tempo des Ostinato-Teils angeht, ist Richter bei seiner interpretatorischen Linie von 1965 geblieben. Dadurch wirkt diese Darstellung insgesamt ausgewogener und geschlossener. Durch die nun gegebene Angleichung der Tempi infolge des gemächlicher gespielten A-Teils ist allerdings auch die Wirkung nicht mehr so eindringlich wie 1965, kein emphatisches sostenuto mehr, was der scharfe Tempokontrast mit dem dazu kommenden Ausdruckswechsel von Leichtigkeit und Schwere unterstützte. Auch das ist aber noch sehr eindrucksvoll – Richters Spätstil gedanklicher Konzentration tritt an die Stelle des exzessiven Expressivo. Was man Richter allerdings ankreiden kann, ist, dass trotz rhythmischer Deutlichkeit das Ostinato des zu langsamen Tempos wegen seine Wirkung nicht recht entfalten kann. In diesem für die Interpretation von Noctuelles so wichtigen Punkt ist Monique Haas, muss man letztlich sagen, Richters Darstellung eindeutig überlegen. Aber ungeachtet dessen würde ich auch heute, wenn ich einem Besucher Noctuelle vorführen müsste, der Ravels Stück noch nicht kennt, zu diesem späten Richter-Mitschnitt aus Ludwigsburg greifen. Es ist die in der Summe ihrer Qualitäten – der Stärken wie auch der leichten Schwächen – rundeste und ausgewogenste Aufnahme von allen mir bekannten mit ihrer mich nach wie vor fesselnden, exemplarischen musikalischen Aussagekraft.

Vlado Perlemuter beeindruckt bei den Bewegungen der Falter durch seine messerscharfe Phrasierung und Charakterisierung mit einer sehr eigenen Interpretation der von Ravel notierten Bögen als komplementäre Kontraste. Weniger gefällt mir der Ostinato-Teil, der bei Perlemuter an einer Überbetonung des melodischen Expressivo leidet, wo er doch ein sehr freizügiges Rubato wählt, während das Ostinato nahezu verschwindet. Perlemuter scheint bei aller intimen Kenntnis des Klavierwerks von Ravel die Bedeutung des Ostinato entgangen zu sein. Die beiden Aufnahmen (VOX 1955 und NIMBUS 1973) – die ältere Mono-Aufnahme bei VOX ist spieltechnisch lediglich etwas sicherer – unterscheiden sich kaum.

Von Walter Gieseking befinden sich so viele verschiedene Aufnahmen und Mitschnitte von Debussy und Ravel in meiner Sammlung, von den Miroirs allerdings nur die EMI-Studioaufnahme von 1954. Seine Aufnahme gerade auch von Noctuelle bleibt – zeitlos gültig – eine Referenz, mit der sich alle anderen messen müssen. Giesekings singuläre Klaviertechnik, die Farbigkeit seines Anschlags, seine Beherrschung der Extreme, mit bäuerlicher Wucht in die Tasten langen aber auch Läufe wie der leiseste Windhauch über die Tasten zaubern zu können, kommt ihm auch hier bei Noctuelles zugute. Vielleicht spielt Gieseking dieses Stück des Halbiberers Ravel so „französisch“ wie kein Anderer, als sei es ein Stück von Debussy. Da gibt es diese gewisse Mozartsche Zartheit, die auch zu Ravel gehört, besonders, wenn man an die Sonatine denkt, was Jean Cocteau die „gelehrte Naivität des Tonfalls“ nannte. So gelingt es dem begnadeten Mozart-Spieler Gieseking, das sombre et expressif schlicht zu halten und so mit dem Ostinato-Rhythmus in ein schönes Gleichgewicht zu bringen. Giesekings Fähigkeit zur Balance kann man nur bewundern: Er enthält sich der Rubato-Übertreibungen, welche sich Vlado Perlemuter erlaubt, und taucht damit sein leises Expressivo wie auch das bei ihm dezent-deutliche Ostinato malerisch ein in einen Stimmungs-Impressionismus geheimnisvoller Düsternis. Dieselbe Kunst der Balance prägt auch seine Interpretation der Flügelschläge der Nachtfalter. Gieseking charakterisiert nicht ganz so prägnant und hart in den Konturen wie Perlemuter oder Richter, lässt die impressionistische „sauce“ zu, ein Flimmern der Lichter, ohne dabei aber die Bewegungscharaktere einem Stimmungs-Impressionismus zu opfern. Er weicht also Ravel nicht sensualistisch auf, sondern zeigt seine Ambivalenz: Er ist ein Impressionist und mehr als ein Impressionist.

Wenn sich eine Interpretin von Noctuelles in die Straße der von Nachtfaltern umschwirrten Nachtlaternen hineinbegeben hat, dann ist es Monique Haas. Bei ihr wird dieses Musikstück zu einem abstrakten Gemälde. So langsam, so kräftig im Ton – Monique Haas verweigerte sich, vermittelt durch ihren Lehrer Lazare-Lévi, dem leichtgewichtigen jeu perlé der französischen Klavierschule – traut sich kein anderer Interpret, dieses Stück vom Himmel schwebender Leichtigkeit auf die Erde vollklingender Tonalität zurückzuholen. Das ist wahrlich radikal und für denjenigen Hörer, der von Ravels Musik luftigen impressionistischen Zauber erwartet, eine ziemliche Zumutung. Sollte man sich diese gefallen lassen? Aber ja! Würde Monique Haas heute noch konzertieren, könnte man sie für Grigory Sokolov halten, so wie sie jeden einzelnen Ton bei Ravel Ernst nimmt und eine Bedeutung gibt. Markanter, analytischer und akribisch sorgfältiger kann man die rhythmischen und grammatikalischen Strukturen nicht herausarbeiten, als es bei Monique Haas geschieht. In dieser rigoristischen Abstraktion von impressionistischer Reizqualität wird letztlich klar, dass Noctuelles eben nicht nur eine musikalische Studie von Schmetterlingsflügen ist, sondern so etwas wie „absolute Musik“, wo es um die Töne und Klänge an sich geht. Die charakteristischen Bewegungen der in die Nahperspektive gerückten Flügelschläge der Nachtfalter, ihr Torkeln und Taumeln, man hört all das bei Monique Haas, aber gleichsam als Pointe, die sie den abstrakten Bewegungen der Klänge aufsetzt. Die Spielanweisung expressif, die Ravel in Takt 21 und 24 gibt, sie kann man bei Monique über jede Phrase setzen. So intensiv, wie die Figuren bis in ihre kleinste Biegung ausphrasiert sind – wird da nicht sogar so etwas wie Überdruss und Ekel hörbar? Vom Licht gefangene Insekten, die dazu verdammt sind, ihre Anflüge, die sie letztlich verbrennen, wieder und wieder zu wiederholen? Monique Haas ist hier auf der Seite von Wassily Kandinsky: Ravels Musik, die weniger für die sinnliche Wahrnehmung als für die Seele bestimmt ist – und ihr Spiel damit eben nicht nur seelenlose, kalte Analytik. Die herausragende Bedeutung dieser Interpretation ist aber die Entdeckung des Ostinato – bei Monique Haas wird es wirklich zum Bedeutungsträger und in ihrer tragenden Bedeutung für das Stück erkannt. Dass sie hier den Bezug zu Le Gibet realisiert hat und realisieren wollte, halte ich für sehr wahrscheinlich. Denn sie spielt dieses Ostinato tatsächlich mit der rigoristischen Spielanweisung von Le Gibet, mit eiserner Präzision und gnadenlos das Tempo zu halten: „sans presser ni ralentir jusqu'à la fin“. Monique Haas´ intuitives Gespür für die Musik Ravels, stets den richtigen „Ton“ zu finden, ist immer wieder beeindruckend. Mit ihrer radikalen Abstraktion macht sie klar – was gerade heute bei der Hochkultur neoromantischer Interpretationen von Debussy und Ravel fast vergessen ist –, dass Maurice Ravel und Claude Debussy Anhänger der „absoluten Poesie“ (poésie pur) von Stephane Mallarmé waren – Musik als Schönheit, die sich befreit hat von allen Subjektivismen der Affektion und ihre Suggestionskraft rein aus dem schöpft, was ihr Medium ist: die Klänge. Man muss allerdings den Zugang zu dieser Welt des l´art pour l´art finden: Monique Haas´ Spiel hat große Suggestivkraft, aber nicht die der platten Assoziation, vielmehr der geistigen Welt des Symbolismus, die statt zu affizieren und zu verzaubern, das „Geheimnis“ hinter den klanglichen Impressionen andeutend bedeutet.

Robert Casadesus gehört neben seiner Frau Gaby und Vlado Perlemuter zu den Pianisten, die mit Maurice Ravel persönlichen Kontakt hatten. Seine Interpretation von Noctuelle ist leider eine Enttäuschung. Casadesus bemüht sich um „Objektivität“, wobei er aber nicht über einen nackten und nüchtern-ernüchternden Notenpositivismus hinauskommt. Er spielt Takt 1, Takt 2 korrekt und buchstäblich nur was geschrieben steht: die Bögen im pp – keine tiefergehende Interpretation der Struktur. So werden die Bewegungen charakterlos und der – auch nicht gerade differenzierungsreiche – Vortrag unverbindlich. Das Ostinato spielt er – aber auch nicht wirklich ausdrucksvoll. Eine gediegene, aber insgesamt blasse Aufnahme.

Man sollte jedem jungen Musiker, der das verschlossene Tor zur musikalischen Welt von Maurice Ravel zu öffnen sucht, zur Auflage machen, dass er sich nur dann den Schlüssel holen und das Schloss aufschließen darf, wenn er mindestens einmal im Leben die präzise und unerbittlich tickenden Uhren von Ravels Uhrenoper L´heure espagnole vernommen hat. Bruce Liu jedenfalls besitzt diesen Schlüssel zu Ravels Musik offenbar (noch) nicht. Der Kanadier Bruce Liu, Gewinner des Warschauer Chopin-Wettbewerbes 2021, wählte für sein Debut bei der Deutschen Grammophon neben einem Programm von Rameau und Alkan als Schwergewicht Ravels Zyklus Miroirs. Sein Interpretationsansatz ist der insbesondere bei jungen, aufstrebenden Pianisten heutzutage durchaus verbreitete eines neo-romantischen Sensualismus. Sensualismus ist eine Haltung zur Wahrnehmung und Ausübung von Kunst, welche sich aus der Motivation speist, die Langeweile zu vertreiben, indem er Abwechslung schafft. Was der Sensualist partout nicht erträgt, ist Leblosigkeit und Starre, die er um jeden Preis zu verlebendigen, zu flexibilisieren sucht. Alles Steife und scheinbar Harte wird deshalb gebogen und aufgeweicht, damit ja keine Eintönigkeit die nach immer neuen Reizquellen suchende Empfindsamkeit tötet. Bruce Liu scheitert an Noctuelles deshalb spätestens genau dort, wo sein sensualistisches Verständnis impressionistischer Musik an seine Grenzen kommt: an der unnachgiebigen Härte von Ravels Ostinato. Den F-Oktavrepititionen Takt 17 im Mezzoforte, dem hartnäckigen Ostinato-Auftakt, raubt er die Härte und damit seine Wirkung, indem er das Ostinato aus dem Takt bringt durch Dehnungen und Stauchungen, bevor er das in die Bassbegleitung rückende Ostinato-Motiv ganz einfach im reichlich darüber ausgegossener Pedalsoße im diffusen Pianissimo verschwinden lässt – wie Debussys versunkene Kathedrale verliert sich der bei Bruce Liu bis zur Unkenntlichkeit sensualistisch aufgeweichte Ostinato-Rhythmus in der Meerestiefe des Pedalwassers. Die melodische Phrase hatte schon Vlado Perlemuter mit sehr freizügigem Rubato arg zerdehnt – Bruce Liu geht hier noch einen Schritt weiter mit einer undisziplinierten Rubato-Seligkeit, die den Phrasen schließlich jegliche Gestalt gebende Einfassung raubt. Und weil der Ausdruckswert des sombre et expressif nun einmal an der prägnant ausformulierten Phrase haftet, löst er sich mit der sensualistischen Aufweichung der Konturen in Richtung einer ausdrucksneutralen Unverbindlichkeit auf. Auch Vlado Perlemuter verkennt freilich die Bedeutung des Ostinato. Doch sein Missverständnis ist die Folge seiner Interpretation des sombre et expressif (Takt 37), das er allein auf die melodischen Phrasen bezieht in einer fast schon expressionistischen Übergewichtung, so, als stände da immer wieder Très expressif, wie tatsächlich nur einmal erst in Takt 55. Bruce Liu dagegen ist kein Expressionist, sondern ein Sensualist. Deshalb wird bei ihm die Reduktion des Basso ostinato auch nicht ausdrucksästhetisch verständlich. Denn der Sensualismus allein, alles Starre zu flexibilisieren, ist kein Ausdruck der Suche nach musikalischem Sinn, sondern die Enthaltung davon: Worum es vor allem anderen geht, ist die Lebendigkeit des Vortrags – und nicht Ausdruck und Bedeutung.

Daran, an der Reduktion von musikalischem Sinn, krankt auch seine enttäuschend undifferenzierte Gestaltung der Bewegungslinien huschender Nachfalter zu Beginn. Bruce Liu geht nicht in die Straße hinein, sondern schaut von weit her durch die Glasscheibe hindurch auf die Laternen mit ihren Lichthöfen drum herum. Die Bewegungen werden entsprechend zu großen kontrastierenden Flächen zusammengefasst – auf Kosten der Binnendifferenzierung der Bewegungslinien. Bruce Liu arbeitet so auch nur sehr großflächig die dynamischen Kontraste heraus – sensualistisch als gegensätzliche Empfindungen. Bezeichnend, dass er den interpretatorischen Minimalismus von Robert Casadesus noch einmal überbietet: Sogar die in Takt 1 und 2 notierten Bögen werden zu einer zäsurlosen Farbfläche verwischt. Was damit verloren geht, ist die charakteristische Deutlichkeit der Bewegungsgestalten. Die Falter flattern nicht oder trudeln – nein, man „sieht“ bei Bruce Liu eigentlich gar keine Falter, sondern nur eine diffuse Staubwolke, die mit einem dunklen Hintergrund kontrastiert. Bruce Liu macht aus Ravels Noctuelles ein impressionistisches Monet-Bild – die Zeichnung der Bewegungslinien, sie löst sich auf in diesem Stimmungs-Impressionismus, der folgerichtig auch kein „seelische“ Expressivo kennt. Ravel schreibt zweimal – Takt 21 und Takt 24 – vor: expressif! Bruce Liu aber zeigt bei dieser Passage eine eher etüdenhafte Tastenakrobatik, die ein bisschen so wirkt wie ein Wetterleuchten der letzten Klavierwettbewerbsolympiade. Angesichts dessen fragt man sich: Hat Sensualismus an sich überhaupt einen musikalischen Sinn? Folgt daraus ein tragfähiges, wirklich sinnerschließendes interpretatorisches Konzept? Wo ist der Sinn der Verwandlung des „harten“ Impressionismus der Spiegelbilder von scharf gezeichneten Linien in einen neo-romantischen Stimmungs-Impressionismus gerade bei Ravel? Tatsächlich eine neue Erkenntnis und Perspektive, was Ravels Musik uns heute – noch oder wieder – bedeuten kann, oder ist ein solcher neo-romantischer Sensualismus letztlich nur ein Anachronismus, die Entschärfung des Sprengstoffes der musikalischen Moderne durch rückwärtsgewandte Romantisierung? Das alles sind Fragen, die Bruce Lius Debut-Aufnahme bei der traditionsreichen Deutschen Grammophon Gesellschaft nicht beantworten kann. Und deshalb hat diese Interpretation einfach zu wenig Gewicht in die Waagschale zu werfen, um das aufzuwiegen, was interpretatorische Schwergewichte wie Walter Gieseking, Vlado Perlemuter, Svjatoslav Richter oder Monique Haas in ihre Waagschalen schon hineingelegt haben.

Die klangschöne Einspielung von Markus Schirmer bereitet Freude. Das Programm dieser CD von 2004 vereinigt Ravels Miroirs mit Mussorgskys Bildern einer Ausstellung. Der Titel „Pictures and Reflections“ macht durchaus Sinn, zumal Schirmers Darstellung von Noctuelles auch zeigt, was der Album-Titel verspricht: imaginative Kraft. Sehr sorgfältig und bildhaft plastisch werden die Bewegungslinien der Nachtfalter herausgearbeitet. Der Ostinato-Teil überzeugt, denn Schirmer spielt ihn rhythmisch im Takt wie ein Ravelsches Uhrwerk. Durch die rhythmische Stabilität bleibt der Basso ostinato präsent auch im Hintergründigen, ohne sich im zarten Pianissimo zu verlieren. Charakteristisch für diese Interpretation ist die Betonung der Melodik, das Denken in musikalischen Phrasen und Perioden – Ravel gesehen aus der Perspektive der deutsch-österreichischen Schule. Das ist ungemein kompetent und einfühlsam gestaltet mit individuellen, auch leidenschaftlichen Akzenten – in dieser insgesamt so runden, klassisch-schönen Darstellung vermisst man vielleicht nur eines: die Schwärze und Dämonie. Ist das, so schön und melodisch gespielt, überhaupt noch ein Nachtstück? Ravel, bei Schirmer erscheint er weniger als französischer Symbolist denn als moderner Klassiker.

II. Oiseaux tristes

1. Musikalisch-hermeneutische Werkanalyse

Das zweite Stück aus Ravels Klavierzyklus Miroirs ist vielleicht eines der geheimnisvollsten und rätselhaftesten Musikstücke überhaupt, das aber genau damit eine fast schon magisch zu nennende Anziehungskraft ausübt. Ravel selbst hat die „Impression“ benannt, die seiner Komposition zugrunde liegt, die aber nicht weniger rätselhaft bleibt als das Stück selbst:

Zitat

„Vögel, die sich in der Dämmerung eines düsteren Waldes verlieren, während der glühendsten Stunden des Sommers.“

Maurice Ravel

Vom Komponisten und Pianisten Nick Bacchetto findet sich eine beachtliche, sehr sorgfältige und schlüssige Analyse im Netz:

Bacchetto geht davon aus, dass es sich bei Ravels Stück um eine Impression von verschiedenen Vogelstimmen handelt, die er auch jede einzeln benennt. Man kann auch öfters lesen, dass Oiseaux tristes eine Vogelstimmen-Musik sei, eine Art Vorläufer von Olivier Messiaens Catalogue d’oiseaux. Was dabei allerdings unberücksichtigt bleibt, ist Ravels symbolistischer Titel: Oiseaux tristes. Was sind traurige oder trauernde Vögel? Worüber trauern sie eigentlich und warum? Darüber sagt die „Impression“ von Vogelstimmen, die aus einem düsteren Wald ertönen, offenbar der Auslöser für die Komposition, erst einmal kaum etwas aus. Das Motiv der traurigen Vögel ist ein mythologisches und hoch symbolisches. Vögel mit ihrer Fähigkeit, in den Himmel zu fliegen, wird die Fähigkeit zugesprochen, mit den Toten zu kommunizieren. In der Trauer werden die Vogelstimmen deshalb zu Symbolen des Trostes, welche die Erinnerung an die Verstorbenen wach halten. Schon Ravels andeutungsreiche Impression verbirgt offenbar ein Geheimnis, was der symbolistische Titel des Stücks noch einmal unterstreicht. Das alles deutet auf einen literarischen Hintergrund, der sich in der französischen Literatur auch findet. Es ist das Sonett Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire von Siméon-Guillaume de la Roque (1551 – 1611):

Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire,

Qui fuit sa même espèce et la clarté du jour,

De nouveau transformé par la rigueur d'Amour,

Pour annoncer l'augure au malheureux vulgaire.

J'apprends à ces rochers mon tourment ordinaire,

Ces rochers plus secrets où je fais mon séjour.

Quand j'achève ma plainte, Écho parle à son tour,

Tant que le jour survient qui soudain me fait taire.

Depuis que j'eus perdu mon soleil radieux,

Un voile obscur et noir me vint bander les yeux,

Me dérobant l'espoir qui maintenait ma vie.

J'étais jadis un aigle auprès de sa clarté,

Telle forme à l'instant du sort me fut ravie,

Je vivais de lumière, ore d'obscurité.

Eine – wie es bei Poesie nicht anders sein kann – etwas unbeholfene deutsche Übersetzung:

Ich bin der traurige Vogel der einsamen Nacht,

Der vor seiner eigenen Art und vor der Helligkeit des Tages flieht,

Wieder verwandelt durch die Strenge der Liebe,

Um dem unglücklichen Gemeinen das Omen zu verkünden.

An diesen Felsen lerne ich meine gewöhnliche Qual,

Die geheimsten Felsen, wo ich mich aufhalte.

Als ich meine Klage beende, wiederholt sie das Echo,

Solange der Tag kommt, der mich plötzlich zum Schweigen bringt.

Seitdem ich meine strahlende Sonne verloren habe,

verband mir ein dunkler, schwarzer Schleier die Augen,

Er raubte mir die Hoffnung, die mich am Leben erhielt.

Einst war ich ein Adler in ihrem Licht,

Diese Gestalt wurde mir im Augenblick des Schicksals genommen,

Ich lebte vom Licht und nicht von der Dunkelheit.

Die Motivik und Semantik enthält zum einen Bezüge zu dem von Ravel vertonten Verlaine-Gedicht Un grand someil noir wie auch zur versteckten Symbolik seiner „Impression“ der singenden Waldvögel an einem heißen Sommertag, die sie zu einem guten Teil hermeneutisch entschlüsseln können. In Verlaines Gedicht fällt ein „großer schwarzer Schlaf“ in das Leben ein, dem Adler bei La Roque sind die Augen durch einen dunklen, schwarzen Schleier verbunden. Bei Verlaine versetzt der „große Schwarze Schlaf“ alle Hoffnung in einen Schlummer, in La Roques Sonett raubt der dunkle, schwarze Schleier dem Adler seine Hoffnung. Das verbindende Band beider Poesie ist die Grundbefindlichkeit einer das Leben überhaupt ergreifenden Tristesse: „triste oiseaux“ (La Roque) – „oh la triste histoire“ (Verlaine). Der Adler ist zu einem Vogel der Nacht geworden, wozu ihn das Schicksal verurteilt hat. Seine Trauer ist der Verlust des Lichts, ein Leben in der Helle des Tages und in der Höhe der Lüfte führen zu können. Die das Gedicht durchziehende Trauer über das Verlorene spricht sich aus in der letzten Zeile: „Ich lebte vom Licht und nicht von der Dunkelheit. Nun ist er traurig dazu verdammt, das Tageslicht zu meiden, das seinen Gesang der Nacht verstummen lässt. Gerade diese Semantik lässt sich auf Ravels „Impression“ beziehen: Die Vögel halten sich in der „Dämmerung eines düsteren Waldes“ auf und fliehen damit den „glühendsten Stunden des Sommers“, der größten Tageshelle des Mittags also, deren unerträgliche Hitze zugleich eine lebensfeindliche Helle ist. Der dunkle Wald bei Ravel ist aber keineswegs nur ein vor der Tageshelle und -hitze schützender Ort, sondern ein trauriger Ort der Einsamkeit und Verlassenheit. Die Vögel „verlieren“ sich in dieser Düsternis – „Vögel, die sich in der Dämmerung eines düsteren Waldes verlieren“ (Ravel). Genau dieses Motiv der Verlorenheit und Verlassenheit ist zentral in La Roques Sonett. Die Nacht ist eine „einsame Nacht“ („la nuit solitaire“) und entsprechend verliert der Vogelgesang das von seinem Rufcharakter, was ihn eigentlich zu einer Sprache macht: die kommunikative Bedeutung des Evozierens einer Antwortreaktion. Der einsame Adler flieht nicht nur vor der Helligkeit des Tages, sondern meidet jeglichen Kontakt mit seinen Artgenossen, den anderen Vögeln. Sein Gesang ist von daher ein einsamer Gesang, der statt von anderen Vögeln beantwortet zu werden sein Echo nur an den toten Felswänden findet. Gerade dieser Zug eines Gesanges dans la solitude, der ohne Antwort bleibt, ist letztlich für das Verständnis der Vogelstimmen in Oiseaux tristes von entscheidender Bedeutung.

Für mich war Oiseaux tristes immer das exemplarische Beispiel für den Surrealismus in der Musik. Oiseaux tristes – hier ist das, was sich im Spiegelbild des Tonstücks spiegelt, nicht ein „wirkliches“ Naturerlebnis, sondern ein Traum. Das Pendant zu Ravels Oiseaux tristes bei Claude Debussy ist das Prélude Des pas sur la neige (Heft 1, Nr. 6) – Spuren, die sich im Schnee verlieren. Diese musikalische Studie der Verlassenheit bleibt dort jedoch die „Impression“ einer realen Befindlichkeit. Oiseaux tristes dagegen ist ein Traumbild. Und in die Traumwelt hinein führt einmal mehr Ravels Ostinato.

Eine glückliche Fügung will es, dass von Maurice Ravel selbst eine Duo-Art Rollenaufnahme existiert, aufgenommen am 30. Juni 1922 in London:

Ravel plays Ravel: Oiseaux Tristes (youtube.com)

Ravels in schwermütiger Langsamkeit zelebrierten Vortrag kann man mit einem Wort umschreiben: Ostinato!!! Das Ostinato aus dem Mittelteil von Noctuelles, Sinnbild der Lähmung und Erstarrung tiefer Melancholie, wird in Oiseaux tristes zur beherrschenden Macht von Anfang bis Ende und steigert sich zu traumhafter Verdichtung: Es ist gleichsam omnipräsent in allen Stimmlagen, ein allgegenwärtiger Rhythmus, der gerade auch die Vogelstimmen erfasst, denen so von der Eintönigkeit der Melancholie ergriffen das eigentlich Wesentliche ihres Rufcharakters abhanden kommt: die Responsivität. Wie der Adler bei La Roque nur noch sein eigenes Echo vernimmt, rufen die Vögel in der Stille der Nacht bei Ravel keine Antwort mehr hervor und antworten nicht mehr: Sie verhallen immer wieder wie verloren in der lautlosen Stille. Das einmal wiederholte Vogel-Rufmotiv (repitiertes B, eine Halbe, eine Viertel) zu Beginn verliert schon ab Takt 4 seine Bedeutung eines Rufereignisses, das auf eine Ruf-Antwort wartet, indem es sich in ein rhythmisierendes Ostinato-Motiv umwandelt und damit zu einem gleichgültig immer nur sich selber repitierenden mechanisch tickenden Ravelschen Uhrwerk wird. Es bildet das Ostinato in der Oberstimme, dazu kommt in der Mittellage Takt 4 ein fallendes ostinatives Terz- bzw. Quartmotiv. Darunter bewegen sich die durchlaufenden ostinativen Achtel-Sekundschritte. Später (Takt 12) wandert das Repititionsmotiv in die Mittellage – auch in allen solchen Verschiebungen der Stimmen und Stimmlagen hält sich der ostinative Grundcharakter stets durch. Das eigentliche Rufmotiv en dehors („herausgehoben“ – nicht von Ravel eigens notiert in Takt 2, da das Motiv monodisch erklingt, die anderen Stimmen pausieren) als verdichtetes Symbol der Einsamkeit ist das Vogelstimmen-Triolenmotiv Takt 2, das dann in Takt 8 wieder erscheint und jeweils im Nichts ungehört verhallt, umgeben von der Gleichgültigkeit aller anderen Vogel-Rufmotive, die sich samt und sonders in ein leblos starres Ostinato verwandelt haben.

„Verdichtung“ und „Verschiebung“ sind nach Siegmund Freund die psychologischen Mechanismen der Traumarbeit. Ihre Dynamik kann man in Oiseaux tristes in der dramatischen Steigerung quasi in statu nascendi verfolgen, wo sich der Nachttraum in einen Alptraum verwandelt. Die dynamische Verdichtung beginnt mit einer rhythmischen Beschleunigung – die durchgehende Achtelbewegung beschleunigt ihren Puls auf Sechzehntel. Aber nicht nur das: Der Ostinato-Rhythmus wird aus der Ruhe gebracht, indem er gleichsam torkelnd changiert zwischen einer Zweier- und Dreierfigur. Diese rhythmische Ambiguität bringt dann auch in der Folge eine harmonische und semantische hervor: Zweimal durchschlägt ein extrem kurzes und hartes Rufmotiv im Forte (Takt 13 u. 14) die Stille. Darauf folgt eines der schillernsten Ereignisse von Oiseaux tristes: der hämmernde Specht Takt 15: eine amelodisch geräuschhafte Tonrepitition brrrrrrt wie ein Gewehrfeuer als extreme Verdichtung des monotonen Ostinato auf engstem Raum. Die beiden Rufmotive werden schließlich zu Auslösern im Sinne der psychologischen Weckung. Was sie hervorrufen, ist ein Schreck-Ereignis des Grauens: Wie wild aufgescheucht und aufgeschreckt erheben sich die Vögel in die Lüfte, um gleich wieder auf ihre Ruhe- und Schlafplätze zurückzusinken (Takt 15-17). Allein die harmonischen Reibungen dieser Passage wirken befremdlich und verstörend. Das Grauen erklärt sich hier jedoch keineswegs einfach und eindeutig, sondern resultiert aus der hoch komplexen Verdichtung verschiedener Sinnebenen, der harmonischen, rhythmischen, semantischen. Nicht nur zeigt sich die Traum-Ambiguität in der Entwicklung des Ostinato, die dem Grauen und Schrecken vorausgeht, der im Grunde unmöglichen Verwandlung von Starre in Bewegung, sondern auch im Schockerlebnis selbst mit den Gravitationskräften, welche die Flugbewegung konterkarieren. Der surrealistische Maler der Traum-Ambiguitäten und des Grauens ist der Belgier René Magritte:

Der Blick auf das weite Meer an einem heiteren Sonnentag beruhigt das Gemüt. Diese Ruhe des schönen Meeresanblicks wird jedoch gestört durch einen hässlichen grau-braunen Felsen, der wie ein Meteorit einzuschlagen droht. Er fällt jedoch nicht, sondern schwebt. Durch das Schweben wiederum hebt der große Felsbrocken die Ruhe des Anblicks nicht vollkommen auf, unterstützt noch durch den Eindruck des Vertrauten einer auf ihm thronenden schützenden Burg. Magrittes Traumbild changiert zwischen dem Grauen eines Bedrohlichen und der Beruhigung und Verdrängung dieser beunruhigenden Erfahrung durch seine Einbettung in einen schönen Rahmen. Es wirkt durch seine irritierende Ambivalenz der Unruhe in der Ruhe und Ruhe in der Unruhe, der traumhaften Möglichkeit eines im Grunde Unmöglichen: des Schwebens eines Objektes, das eigentlich herunter ins Meer fallen muss.

In Ravels surrealistischem Traumbild der traurigen Vögel bricht das Grauen hervor, dessen Ambivalenz darin liegt, dass es den Sinn des Fliegens durch Verdichtung und Verschiebung in sein Gegenteil verkehrt: Vögel im Dunkel der Dämmerung fliegen nicht, sondern ruhen an ihrem Schlafplatz. Eigentlich gehört die Freiheit des Fliegens in die Höhe zum Tag und macht damit die Nacht mit all ihrer erdenschweren Schwermut, die das Gemüt in die Tiefe zieht, vergessen. Im Vogelflug im Dunkel der Nacht dagegen verdichten sich die im Grunde ausschließenden Bedeutungen und der positive Sinn verschiebt sich ins Negative: Die Totenstarre des Ostinato wird quasi lebendig in seiner dynamisierenden Rhythmisierung, welche den Schreckflug der Nachtvögel auslöst. Der Übergang von Ruhe in Bewegung, von der Beharrungskraft der Schwere von Schwermut zur Leichtigkeit der Lust, die das Fliegen symbolisiert, wird in dieser Verdichtung der Gegensätze nicht zum Erlebnis einer Befreiung, sondern statt dessen verschoben in sein Gegenteil und somit zum Grauen: Die Eroberung der Lüfte durch die Nachtvögel befreit das vom Ostinato gefangene Gemüt nicht von seiner Schwermut, es steigert sie statt dessen zur Angst und zum Entsetzen. Der Nachtflug ist kein freier Flug, keine Aktivität des souveränen Sich-Erhebens in die Lüfte, sondern die reflexartige Passivität eines schreckhaften Aufgeschrecktwerdens. Indem das eigentlich Befreiende des Fliegens so als ein Zwanghaft-Erzwungenes erscheint, wird die Freiheit des Fliegens zu ihrem Gegenteil, der Unfreiheit bodenständigen Verharrens, und damit zum Alptraum. Denn wenn nicht einmal der Himmel mehr frei ist und Freiheit der Bewegung schafft, wird die Düsternis und Erdenschwere der Schwermut zur umschließenden, die Enge schafft und damit Angst macht (Angst kommt etymologisch von Enge).

Das Grauen ist der Moment, wo das Ästhetische dieses rätselhaft-geheimnisvollen Musikstücks ins Unästhetische kippt: Der Nachtflug der traurigen Vögel hebt die beschützende imaginäre Distanz des Betrachters dieses Nachtbildes auf, welche die Aura des Schön-Geheimnisvollen des symbolistischen Impressionismus schafft, und wird für einen Schockmoment zum Erlebnis wirklich nackter Bedrohung. Dieser Moment des Grauens ist aber nur kurz. Er fällt gleichsam durch die Gravitation eines kurzen Aufschwungs des schreckhaften Nachtflugs, der dann durch den Abschwung dominiert wird, wieder in sich zusammen. In Magrittes Traumbild lässt es der schöne Schein der Idylle nicht zu, dass die Bedrohung das schöne Scheinbild tatsächlich zerstört. Bei Ravel bricht der Schockmoment gleichsam in sich zusammen und die Aura des Düster-Geheimnisvollen wird wiederhergestellt. Die Musik wendet sich sogar zu einem die Spannung lösenden Dur, als wolle der Nachttraum beschwichtigend sagen, dass das selbstzerstörerische Dunkel der Seele letztlich in der Schönheit dieses Traumbildes gefangen bleibt und aus diesem Gefängnis nicht ausbrechen kann, ohne sogleich wieder ästhetisch eingefangen zu werden. Die Musik endet schließlich in einer Art Epilog. Der Traum und damit auch die Kunst seiner musikalischen Darstellung enthüllt sich damit als das, was er letztlich ist: Impressionismus – eine wesenhaft flüchtige Impression, von der nur eine sich im perdendo (Takt 31) verlierende Spur in der Erinnerung bleibt.

b) Chamäleon und Sphinx – Oiseaux tristes im Spiegel der Interpreten

Der Interpretationsvergleich enthüllt es bei aller Rätselhaftigkeit dieses Musikstücks relativ eindeutig: Als Objekt der Interpretation ist Oiseaux tristes ein Januskopf, wobei einer ganzen Gruppe seiner Interpreten, darunter gerade die bedeutendsten und erfahrensten, diese Doppelgesichtigkeit verborgen bleibt. Oiseaux tristes schillert zwischen einer „realistischen“, impressionistischen Seite und einer „surrealistischen“, symbolistischen, ist zugleich Chamäleon und Sphinx. Da ist einmal das Gesicht eines hoch empfindsamen Klavierstücks, das Chamäleon. Trauer ist eine Empfindung, die sich auch nur der Empfindsamkeit erschließt. Doch ist Ravels Musik von dem, was man aus der klassisch-romantischen Tradition als die Innerlichkeit der Empfindung eines langsamen Satzes kennt, doch nicht unerheblich fern gerückt. Von Ravel ist überliefert, dass er mit einer Begleiterin eine Aufführung besuchte, wo Isoldes Liebestod dargeboten wurde. Der hypersensible Komponist konnte die großen Erschütterungen von Wagners Musik kaum ertragen und griff nach der Hand seiner Begleiterin. Den gefühlsgewaltigen dramatischen Gestus wie auch jede andere rhetorische Intensivierung großer Gefühle meidet deshalb Ravels sensibel-zerbrechliche Musik durch ihre indirekte Mitteilung und diskrete Verschlüsselung. Dies geschieht in den Miroirs, indem sich in der glatten Spiegelfläche spiegelnd die heftigen Hebungen und Senkungen starker Affekte in plane „Impressionen“ wandeln, welche die Ausdrucksgewalt gleichsam brechen in sanfte Töne und Farben. Die Trauer, weder macht sie bei Ravel stumm noch wird sie zur heftigen Klage oder gar zum grellen Schrei des Schmerzes, sondern erscheint in intimer, schamhafter Zurückhaltung als Farbe, als Tonwert: dem Dunklen und Düsteren, schillernd in einer ganzen Fülle zartester Nuancen. Zum Vorschein kommt hier der humanistische Sinn des Impressionismus: Die groben, starken Affekte werden durch eine unendliche „Verfeinerung der Sinne“ in subtile und sublime Empfindungen verwandelt. Die Musik wird damit zum Chamäleon, das, seine Farbe changierend, hypersensibel, auf jede, auch die feinste Veränderung dieser Atmosphäre der Trauer zu reagieren in der Lage ist.

Das wohl eindrucksvollste Chamäleon-Gesicht von Oiseaux tristes hat der zur Zeit der Aufnahme (DGG, April 2017, Pariser Konservatorium) 96jährige Menahem Pressler hinterlassen, der im Mai dieses Jahres im biblischen Alter von 100 Jahren verstarb. Die Vogelmotive zu Beginn sind bei ihm nicht nur einsame Rufe in der Stille – mit ihrer gedankenvollen Bedächtigkeit lassen sie die Zeit stillstehen. Der Stillstand der Zeit bedeutet, dass es keine Bewegung, keinen Verlauf der Zeit mehr gibt, den man als eine Sukzession verfolgen kann. Entsprechend wird das Stück bei Menahem Pressler zu einem Memorial für das gewesene Leben, seiner tief im Gedächtnis aufbewahrten Trauer. Bei Menahem Pressler, deutscher Herkunft, der mit seiner Familie 1938, nach der berüchtigten, euphemistisch so genannten „Reichskristallnacht“, nach Palästina flüchtete, wird Ravels Musik zu einem Spiegelbild nachdenklicher Erinnerung. In extremer Langsamkeit, gleichsam außerhalb jeder messbaren Folge der Zeit, löst sich die Musik auf in eine Assoziationskette von isolierten Empfindungen, in denen sich die erinnernde Nachdenklichkeit verdichtet. Entsprechend geht es Pressler nicht um die Strukturen dieser Musik, sondern er sucht die motivischen Zellen auf, spürt ihren feinen Valeurs und Kontrasten nach, um sie mit der Bedeutsamkeit von Erinnerungsspuren aufzuladen. Menahem Presslers gedankenvolle Empfindsamkeit ist zweifellos tief bewegend. Das Chamäleon der Empfindsamkeit fordert damit jedoch seinen Preis: Oiseaux tristes verbirgt seine Janusköpfigkeit. Ravels Ostinato verliert sich in Presslers antisukzessiver Assoziationskette singulärer Tonereignisse in der Unhörbarkeit. Die Zeit verdichtet sich in Presslers Memorial von Erinnerungsassoziationen in den Augenblicken, aber nicht in der Zeitfolge. Genau das aber, die symbolistisch verdichtete Sukzession, ist das Rätsel der Sphinx, was so unentschlüsselt bleibt: Ravels Ostinato.

Auch in der aktuell erschienenen Aufnahme von Bruce Liu blickt uns nur eine Seite des Januskopfes von Oiseaux tristes an: das Chamäleon. Dem Sensualisten Bruce Liu liegt dieses empfindsame Ravel-Stück offensichtlich – und es ist für meinen Geschmack das, was ihm vor allen anderen aus dem Zyklus Miroirs am besten gelungen ist. Der Kanadier mit chinesischen Wurzeln ist offenbar fasziniert von der klangräumlichen Dimension dieser Musik: Die Vogel-Rufstimmen gleich zu Beginn machen es klar: Echo und Hall werden bei Bruce Liu zum durchgängigen Gestaltungsprinzip. Ravels Notierungen sind sehr sparsam – Liu macht aus dem Rufmotiv Takt 2 ein Echo und damit eine musiksprachliche Antwortreaktion. Der Vogelruf in der Nähe wird in der Ferne beantwortet. Und nicht nur das. Auch die folgenden Phrasen werden nach diesem Prinzip des Ruf-Widerhalls gestaltet. Die Lust an der Nuance kostet der klangsensible Kanadier genüsslich aus, etwa das ppp in Takt 5 ist wirklich ein ppp. Ansonsten geht Liu jedoch relativ frei mit Ravels dynamischen Bezeichnungen um. Den Epilog nimmt er mehr gewichtig – das ist eher ein Mezzopiano und kein Pianissimo und auch das perdendo am Schluss wird nicht wirklich realisiert. Seinem sensualistischen Ansatz der Flexibilisierung, der jegliche Starre meidet, bleibt Bruce Liu auch in Oiseaux tristes treu. Es gibt keinen durchgehenden konstanten Rhythmus. So baut er etwa eine Atempause ein nach dem schreckhaften Auffliegen der Vögel. Wie schon in Noctuelles erschließt sich Bruce Liu auch in Oiseaux tristes die Bedeutung des Ostinato nicht: Die musikalische Zeit ist bei ihm ein sich dehnendes und verkürzendes, dem Wechsel der Empfindungen sich anpassendes Chamäleon. Nicht anders als Menahem Pressler bleibt auch Bruce Liu die Janusköpfigkeit von Oiseaux tristes verborgen: Die Sphinx verbirgt ihr Gesicht. Das, was bei Bruce Liu so fasziniert, die klangräumliche Gestaltung durch Echo und Hall, zeigt zugleich die Grenze dieses Interpretationsansatzes in semantischer Hinsicht. Warum spielt Maurice Ravel selbst kein Echo in Takt 2, also gerade keinen antwortenden Vogelruf, sondern lediglich einen Ruf, der sich hartnäckig dynamisch unverändert nur selbst wiederholt? Die Antwort lautet: Weil die wiederholten Rufe in Oiseaux tristes, die vergeblich auf eine Rufantwort warten, Ausdruck und Symbol von Einsamkeit und Verlassenheit sind. Genau diese Ausdrucksdimension findet sich in Bruce Lius durchaus eindrucksvoller impressionistischer Gestaltung nicht: Dem Chamäleon fehlt sein Gegengesicht, das Rätsel der Sphinx. Ein solcher sensualistischer Impressionismus bleibt deshalb auch letztlich an der schön- und helltönenden Oberfläche und damit vordergründig, ohne die Dämonie eines durchscheinenden, schwarzen Hintergrundes.

Vlado Perlemuter war der erste Pianist, der Ravels komplettes Klavierwerk spielte. Zeit seines Lebens begriff er sich als Anwalt von Ravels Musik. Perlemuter versteht es, den Hörer gleich zu Beginn von Oiseaux tristes für diese geheimnisvolle Musik einzunehmen. Er schafft mit den einsamen Vogelrufen zu Beginn so etwas wie einen Zauber der Stille – sehr französisch entführt er in eine von der Wirklichkeit abgeschiedene Welt der Poesie im impressionistischen Zauberspiegel – ein Paradies artificiel. Wohl vom Altvater der Ravel-Interpretation Vlado Perlemuter abgehört hat sich Bruce Liu die Gestaltung der alterierenden Motive als eine Rufantwort. Doch wie anders geschieht dies bei Perlemuter! Die Vogelrufe antworten nicht etwa aufeinander wie ein Echo, sondern auf die Impression in der Einsamkeit verhallender Laute der Vögel antwortet die Expression, so, als wolle die traurige Seele der impressionistische Stille und Leere immer wieder betrauern. Die Aura der Stille und Verlassenheit entsteht bei Perlemuter auch durch das einheitliche Zeitmaß und den durchgehaltenen stabilen Rhythmus – eine leise Monotonie als Hintergrund für den impressionistischen Klangzauber. Und Perlemuter bleibt sehr französisch diskret. Das Aufschrecken der Vögel steigert sich nicht wie es im Notentext geschrieben steht zum Forte (Takt 15), sondern verbleibt im verhaltenen Piano. Die emotionalen und dynamischen Kontraste erscheinen bei Perlemuter gemildert zu geheimnisvollen Andeutungen. Vorbildlich gelungen ist dem Altmeister in Sachen Ravel die sehr notentextgenaue Gestaltung des Epilogs. Der einzige Einwand ist, dass Perlemuter wie schon in Noctuelles Ravels „hartes“ Ostinato nicht kennen oder anerkennen will – hier in Oiseaux tristes verschwindet es freilich nicht, sondern wird sublim angedeutet. Die Sphinx, sie zeigt in Perlemuters sehr französischer Kunst diskreter Andeutung zwar ihr Antlitz, gibt aber ihr Rätsel nicht Preis. Perlemuters Deutung bleibt damit ein impressionistisches Chamäleon, freilich mit einem dunklen Hintergrund sublimer Trauer, aber ein gewaltlos Schönes: Das artifizielle Paradies des Impressionismus, in das uns Perlemuters Klangzauber entführt, ist ein gewaltloses Schönes und kein surrealistischer Traum, der zum Alptraum wird. Es bleibt in seiner Hermetik des immer schönen Scheins verschont vom irritierenden Ausbruch von Angst und Gewalt, von der Ambiguität eines Ästhetischen, das ins Unästhetische zu kippen droht.

Die idiomatische Treffsicherheit von Walter Gieseking, was impressionistische Musik angeht, ist Legende. Er habe genau so gespielt wie Claude Debussy, wurde gesagt. Im Falle von Ravels Oiseaux tristes kann man da seine Zweifel bekommen. Gieseking huscht über die Tasten, präsentiert dem Hörer eine schwerelos leichte, flüchtig hingeworfene impressionistische Skizze, eine entsubstanzialisierte Luftspiegelung in Tönen. Er verzichtet mit dieser skizzenhaften Unbestimmtheit auf jede rhetorische Nachdrücklichkeit und Prägnanz, die Akzente, die Spuren eines Expressivo werden von ihm so sachte angedeutet, dass man dieses Spiel fast schon als ausdruckslos empfindet. Hat Gieseking hier etwa Ravel mit Debussy verwechselt? Spielt er Oiseaux tristes nicht so, als lautete der Untertitel D´un cahier d´esquisses („Aus einem Skizzenbuch“ – Claude Debussy)? Doch man sollte Giesekings Interpretation mindestens zweimal hintereinander hören, dann offenbart sie ihren Tiefgang unter der impressionistischen Oberfläche. Ravels Vortragsanweisung lautet Très lent. Damit gewollt ist eine Langsamkeit, die Ruhe und Stille ausstrahlt. Gieseking beginnt jedoch fast schon hastig, so, als wolle er von Anfang an die Musik nicht wirklich zur Ruhe kommen lassen. Diese geheimnisvolle Unruhe durchzieht bei Gieseking das Stück und trifft damit doch den idiomatischen Kern: das Rätselhafte und Geheimnisvolle. Gieseking präsentiert dieses Ravel-Stück als einen aus der Ruhe gebrachten Impressionismus und lässt damit das Rätsel dieser Musik einfach sein – als ein irritierend Beunruhigendes, einen permanenten Stachel im Fleisch impressionistischen Schönheitskultes. Das Chamäleon impressionistischer Empfindsamkeit, es spürt bei Gieseking, schreckhaft empfindlich, die Sphinx in seinem Nacken. Das Rätsel dieser Musik bleibt ein Rätsel – im Bewusstsein, es gar nicht erst lösen zu können oder zu wollen. „Liest“ man so Giesekings Interpretation, dann ist das einfach großartig!

Très lent! Markus Schirmer kostet diese Spielanweisung in den ersten beiden Takten mit den einsamen Vogelrufen aus mit großen Fermaten, so als hätte Ravel emphatisch seufzend dem Pianisten die Botschaft mitgegeben: Très, très lent, s´il voux plaît! Dabei bezieht sich diese Vortragsbezeichnung doch wohl auf das ganze Stück!? Schirmer versteht es jedoch anders. Nachdem er das Lento zu Beginn exzessiv ausgekostet hat, zieht er in Takt 4 merklich die Temposchraube an. Was ist aber der Sinn dieser Tempoverflüssigung? Zerstört das nicht die Stimmung von Einsamkeit und Verlassenheit, die einmal aufgebaut, gleich wieder verschwindet? Jedenfalls entsteht auf diese Weise ein formaler Einschnitt: Die eröffnenden Takte mit den Vogelrufen werden zu einer Art Vorspann oder Einleitung, auf die dann die eigentliche Exposition folgt. Schirmer bleibt sich insofern treu, als er kein einheitliches Grundtempo wählt, sondern sehr sensualistisch der Zeitfolge einen wechselnden Atem verleiht: Jede Empfindung hat gewissermaßen ihre eigene Zeit und ihr eigenes Zeitmaß. Das Rufmotiv interpretiert er wie Vlado Perlemuter als die Ruf-Antwort einer Expression auf die Impression: die Antwortreaktion der traurigen Empfindung auf die Vogelstimme. Die Emphase eines Ausdrucks von wirklich tiefer Trauer fehlt allerdings, nicht zuletzt deshalb, weil ein einheitliches Grundtempo fehlt und sich die expressive Langsamkeit der von Schirmer so aufgefassten Lento-„Einleitung“ der Stille nicht weiter durch das ganze Stück fortsetzt. Schirmers Interpretation bietet einige Merkwürdigkeiten. Warum spielt er bei der Episode des in der Dunkelheit aufgeschreckten Vogelschwarmes das dort notierte Crescendo mf < f (Takt 15) nicht? Im gleichbleibenden harten Forte wirkt die Stelle dann eher wie ein Fremdkörper, als dass sie als das Resultat einer rhythmisch-dynamischen Entwicklung, eine „bewusst vorbereitete Überraschung“, erscheinen könnte. Das impressionistische Chamäleon bei Markus Schirmer – scheint es wirklich immer zu wissen, was es will? Mal schillern seine Farben kräftig expressiv, dann wieder schönfärberisch blässlich und manchmal einfach grell. Gehört zu einem Nachtstück aber nicht so etwas wie die Einheit der Stimmung? Anfang und Ende verraten den Einfluss der deutsch-österreichischen Schule. Am Anfang meldet sich die „tönend-bewegte Form“ mit der musikalischen Formulierung einer formalen Einteilung, für den der Notentext aber eigentlich keinen Anhaltspunkt bietet. Und der Epilog verklingt nicht im Pianissimo, sondern wirkt kräftig-bekräftigend im Mezzopiano wie eine Art logischer Konklusion: Das „Thema“ des Ganzen behält das letzte Wort. Man könnte hier die Stimme von Eduard Hanslick heraushören, die Jean Cocteau gleichsam übertönt: „Musik ohne >sauce<! Gebt diesem Ravelschen Klangbrei wenigstens zum Schluss etwas zu beißen: Ein hartes Thema! Ein hartes Thema!“ Die Sphinx, sie wendet sich da ab – und schaut etwas verstört nach Frankreich.

Oiseaux tristes ist nicht nur schlicht ein ungemein schwierig zu interpretierendes Stück. Seine semantischen Ambiguitäten lassen tendentiell ganz unterschiedliche Zugänge und Interpretationswege zu – allerdings auch mit ebenso vielen Fallgruben partiellen oder totalen Scheiterns. Die grundlegende Ambiguität des Stücks ist seine Janusköpfigkeit, die Doppelgesichtigkeit eines impressionistischen Chamäleons und einer surreal-symbolistischen Sphinx. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal Ravels impressionistisches Erlebnis, was offenbar der impressionale Auslöser der Komposition von Oiseaux tristes war:

Zitat

„Vögel, die sich in der Dämmerung eines düsteren Waldes verlieren, während der glühendsten Stunden des Sommers.“

Maurice Ravel

Ein Expressionist befände sich bildlich gesprochen mitten in diesem Wald zusammen mit den traurigen Vögeln und würde mit ihnen die trostlose Melancholie der Stille teilen. Der Impressionist dagegen bleibt ein distanzierter, äußerer Betrachter, d.h. die Düsternis des Waldes, die für die Grundbefindlichkeit der Verlassenheit steht, ist nur ein Reflex eines von Ferne Beobachteten, ein Spiegelbild von Wahrnehmung und ausdrucksvoller Empfindung, und zwar in beiden Richtungen. Auf das düstere Bild fallen die Empfindungen, die es im Betrachter ausgelöst hat, wie auch in der Empfindsamkeit das düstere Bild der Hintergrund bleibt, von dem sich die Mannigfaltigkeit trauriger Empfindungen abhebt. Für diese spiegelbildliche Reflexivität bei Ravel steht exemplarisch die ostinative B-Oktave in Le Gibet: Die Oktaven sind wie unrührbare Basaltsäulen, auf dem der impressionistische Empfindungsreichtum wie ein Schattenspiel fällt. Die Lösung des Rätsels der Sphinx ist das Ostinato. Mit seiner leblosen Starre und Monotonie führt es zum Geheimnis, das sich in dieser Musik verbirgt: zur nichtenden Kraft der Melancholie, welche alle Farbigkeit der Empfindung auslöscht. Doch würde sie das tatsächlich tun, dann verschwände das empfindsame Chamäleon und das Stück wäre ein Expressionismus und kein Impressionismus mehr. Deshalb kommt für den Interpreten alles darauf an, die reflexive Distanz zu wahren, die zu einer Empfindung und einem Ausdruck gehört, die sich nicht unmittelbar zeigen und wirklich nah kommen, sondern nur in der Distanz, als ein impressionistischer Reflex im Spiegel, ihr ästhetisches Spiel spielen. Die Interpretationsvielfalt von Oiseaux tristes resultiert im Wesentlichen aus der jeweiligen Haltung des Interpreten, die er zur Musik einnimmt, seiner mehr oder weniger großen Nähe und Distanz. Die größte Nähe hat der romantische Sensualist, er berauscht sich allzu gern an seiner subjektiven Empfindsamkeit und verliert damit mehr oder weniger die Distanz, die Empfindungen als Reflexe wahrzunehmen, die von einem fernen dunklen Untergrund her erscheinen. Umgekehrt neigt der antiromantische Modernist zu einem Objektivismus, der Totenstarre des Ostinato die Reflexe der Empfindsamkeit zu rauben, die es wiederum als ein Spiegel des – wenn auch trübsinnig-tristen – Lebens erscheinen lassen. Diese Problematik verdeutlicht vielleicht keine Interpretation besser als die von Robert Casadesus. Von einem Sensualismus und seiner artifiziellen Verfeinerung der Dekadenz ist sein klares und sauberes Spiel mit „großem Ton“ weit entfernt. Casadesus spielt schlicht – man könnte dies aus dem sensualistischen Blickwinkel auch „unempfindsam“ nennen. Er enträtselt das Geheimnis der Sphinx – das Ostinato beherrscht das Stück von Anfang bis Ende als ein durchpulsender Rhythmus. Ist das nun objektivistisch „kühl“ und subjektiv unbeteiligt? Ja und zugleich Nein! Denn Casadesus´ Objektivismus überträgt das, was der Interpret fühlt, nicht in die Musik, sondern lässt den Klang als das erscheinen, was er für sich genommen allein ist: reiner Klang und nur Klang. Das, was der Ton an empfindsamen Reflexen auslöst, überlässt er entsprechend dem Hörer. Solch ein Spiel ist relativ empfindungsarm, aber letztlich nur, um die Empfindsamkeit an den Rezipienten gleichsam zurückzugeben. Voraussetzung dafür ist allerdings die suggestive Kraft des Klangereignisses, die daraus resultiert, dass der Klang zum Klangsymbol wird. Genau das aber ist die Achillesverse von Casadesus´ entzaubernder Klassizität mit ihrem jegliche Sentimentalität meidenden Objektivismus: Die Janusköpfigkeit des impressionistischen Symbolismus verbirgt sich wiederum: Das empfindsame Chamäleon verschwindet fast völlig hinter dem allbeherrschenden Antlitz der Sphinx, so dass die Klänge einfach zu wenig Suggestivkraft haben: Suggestivität können die Klangereignisse nämlich nur entfalten durch den Zauber der Empfindung.

Die Interpretation von Monique Haas, deren „Familienähnlichkeit“ mit Robert Casadesus unverkennbar ist, ist deshalb auch die letztlich bedeutendere. Abgesehen von der aufnahmetechnischen Kuriosität, dass ein ganz reales Umweltgeräusch – ein anfahrender und sich entfernender LKW – mit aufgenommen wurde und die Vogelstimmen zu Beginn begleitet, schafft Monique Haas einen ganzen musikalischen Raum für das Erklingen der Musik, gibt ihr die Aura des Traumhaften. Genau damit bekommen die Klänge ihre Suggestivkraft des Verträumten und Geheimnisvollen. Die sensible Genauigkeit und rhythmische Strenge, mit der Monique Haas den ostinativen Charakter der Musik herausarbeitet, ist exemplarisch. Keine andere Interpretation stellt die rhythmische Entwicklung, die Beschleunigung des Ostinato, die zum traumatischen Erlebnis des aufgeschreckten Vogelschwarms führt, so zwingend heraus. Ein surrealistischer Schockeffekt wird dies bei Monique Haas freilich auch nicht. Sie bleibt hier französisch diskret – deutet symbolistisch an, statt mit expressiver Gewalt den Hörer zu überfallen. Monique Haas´ das Ostinato zu einer wirklichen Bannkraft verdichtende Interpretation ist auch die, welche Maurice Ravels eigener Aufnahme am nächsten kommt. Doch sind die Unterschiede andererseits signifikant. Wo Ravel in Fortsetzung der romantischen Tradition ein subjektives Expressivo, ein ausdrucksbeseeltes Ostinato, spielt, das damit zum direkten und unmittelbaren Ausdrucksträger von trostloser Melancholie wird, ist Monique Haas hier so wie Robert Casadesus indirekter und „objektiver“, antiromantisch-moderner: Der subjektive Ausdruck wird in Monique Haas´ musikalischer Traumlandschaft zu einem symbolistischen Reflex im objektiven Spiegel der Musik, der sich dann wiederum in der Empfindsamkeit des Hörers spiegelt. Die Ausdrucksbeseelung „liegt“ somit nicht in der Musik, sie wird von der Musik symbolistisch suggeriert durch eine traumhaft-diffuse Aura, kommt in der Musik also nicht einfach zum Ausdruck. Diese symbolistische Ausdrucksbedeutung erschließt sich deshalb auch nur dem für das Traumhaft-Symbolistische sensiblen Hörer. Die Musik, sie ist bei Monique Haas die Sphinx, das impressionistische Chamäleon dagegen der Reflex der Empfindung, welche sie im Hörer auslöst.

Für mich den Gipfelpunkt der Interpretationskunst in Sachen Oiseaux tristes stellen die Aufnahmen von Svjatoslav Richter dar. Bei keinem anderen Interpreten wird die ästhetische Komplexität und Janusköpfigkeit dieser Musik so hörbar wie bei dem großen Russen. Die Prager Aufnahme von 1956 ist die gleichmäßigere, welche dem Ostinato den expressiven Sinn des Getragenen gibt – dabei aber symbolistisch diskret bleibt. Richters Expressivo bleibt leise verhalten, wird nie affektiv oder larmoyant, wahrt den Tonfall eines bedeutungsvollen Sostenuto. Richter spielt hoch sensibel, horcht die feinen Nuancen aus, ohne aber einem sensualistischen Narzismus zu frönen. In keiner anderen Aufnahme wird das surrealistische Schockerlebnis des aufgeregten Vogelfluges so dramatisch gestaltet und zugleich organisch aus dem sich beschleunigenden rhythmischen Fluss heraus entwickelt wie in diesem Prager Mitschnitt. Ein denkwürdiges Meisterstück und ein Maßstab, was eine wirklich „groß“ zu nennende Interpretation sein kann! Überraschend ist, dass Richter drei Jahrzehnte später seine Interpretation noch einmal eindrucksvoll von Grund auf geändert hat. Man fühlt sich nun an Walter Gieseking erinnert, der mit einer Stimmung irritierender Unruhe das in sich ruhende Schöne des Impressionismus leicht und leise aus dem Gleichgewicht brachte. Beim späten Richter wird diese innere Unruhe expressiv. Anders als in der Romantik, wo die expressive Phrase die innere Bewegung unmittelbar präsent macht, bleibt sie hier diskret und distanziert, wird zu einer Art im impressionistischen Spiegelbild protokollierten Psychogramm. Richter gelingt das interpretatorische Kunststück, die Zeit zu dehnen und zu stauchen und dabei doch den ostinativen Grundrhythmus zu wahren. So wird die innere Unruhe, die das Ostinato einerseits immer wieder aus dem Gleichgewicht bringt und doch nicht aus dem Gleichgewicht bringt, zu einem belebenden Reflex in der Melancholie monotonen Gleichmaßes, zum Spiegel von empfindsamer Subjektivität in der Objektivität des Gesehenen und Gehörten, der Wahrnehmung und Impression. Atemberaubend schließlich, wie Richter den Epilog zu einem Ereignis bedeutungsvollen Abschieds werden lässt mit gekonnten Pedalisierungen, einem Weiterklingen, das doch nicht weiterklingt als Sinnbild des Verhallens statt sich nur auf den dynamischen Ausblendeffekt des perdendo zu verlassen. Man kommt hier aus dem Staunen nicht mehr heraus! Mit kurzem Wort gesagt: Singulär und exemplarisch!

Miroirs, M. 43: No. 2, Oiseaux tristes (youtube.com)

III. Une barque sur l'océan

Zitat

„Die Schreibweise (von Oiseaux tristes, H.K.) ist ebenso zerstückelt, wie die der Barque sur l´océan (drittes Stück der Miroirs) flüssig und stetig erscheint. Hier haben wir eine Verherrlichung der Arpeggien: Dieses rieselnde Wiegenlied mit seinen gebrochenen Akkorden, über denen Quarten, Quinten und Sekunden schweben, gemahnt an das große Wiegenlied des Ozeans und an das Schwanken einer Barke, die die Wände der Wassertäler hinauf- und hinabklimmt“

Vladimir Jankélévitch

Das dritte Stück der Miroirs mit dem so friedlich und freundlich klingenden Titel Une barque sur l´océan bildet zu den beiden vorherigen Nachtstücken einen Kontrast in jeder Hinsicht: Nicht das Dunkel der Nacht und das Grauen der Dämmerung begegnet uns hier, sondern ein strahlender, lichtheller Tag, kein starres Ostinato, sondern eine flexibel schillernde Polyrhythmik. Bis Takt 24 bewegt sich die Musik im Leisen, im Pianissimo-Bereich und wiegt sanft dahin fast so wie eine Barcarolle von Ravels Lehrer Gabriel Fauré. Es ist sicher nicht unzutreffend, wenn man diesen Meeresanblick, den die Musik gibt, mit dem Epitheton „lieblich“ bezeichnet. Eine kleine Barke schwimmt auf dem großen Meer – eine Nussschale in der großen Weite des Ozeans, ein belebender Farbfleck auf der großen, den Blick beruhigenden, sich in der Unendlichkeit des fernen Horizonts verlierenden Wasserfläche. Den Eindruck befreiender, großräumiger Weite unterstreicht auch die weit ausschwingende Melodie über dem wiegenden Rhythmus darunter, deren Bewegungslinie man mit einer Handbewegung unterstreichen möchte ähnlich dem der Hand von Glenn Gould, die sein Spiel der Goldberg-Variationen mit dirigiert. In Ravels Besitz befand sich ein Bild von D. Arguyrelly. Es malt eine Postkartenidylle aus, wie eine Ansichtskarte vom Sommerurlaub. Das Bild war allerdings nicht die auslösende Impression für Ravels Komposition, sondern wurde erst hinterher gemalt aufgrund der Eindrücke, die das Klavierstück beim Maler hinterlassen hat.

Das Meer steht für das ästhetische Chamäleon des Impressionismus mit seiner Launenhaftigkeit: Mal ist es lieblich und freundlich, dann wieder aufbrausend und bedrohlich wie bei einem Sturm oder Gewitter. Das Spiel der Wogen und Wellen kann entsprechend ein freundliches Gesicht zeigen – die See kann aber auch durch den heftigen Wind aufgepeitscht sein und die Wogen sich zu Wellenbergen auftürmen, um dann wild aufschäumend in die Tiefe zu stürzen. „Barke“ (frz. barque) ist allerdings doppeldeutig und kann sowohl ein kleines Boot meinen als auch einen voll getakelten Dreimaster. Die Postkartenidylle von Arguyrelly zeigt jedenfalls keine zerbrechliche Nussschale von einer Barke, sondern einen stattlichen Dreimaster, der allen Wettern des Meeres gewachsen ist. Offenbar hat der Maler die dramatischen Zuspitzungen in Une barque sur l´océan nicht als bedrohlich empfunden. Ravel lässt die Sturmböen in die sich zunächst im sanften Pianissimo wiegenden Wogen fahren und die Bewegungen und dynamischen Kontraste werden heftig: pp en dehors Takt 24, f Takt 31, ff Takt 35, dann wieder pp Takt 38 – es folgt ff Takt 41 und schon im nächsten Takt 42 pp. Takt 73 notiert Ravel sogar fff. Doch warum werden diese dramatischen Zuspitzungen mit einer immensen Dynamikspanne von pp bis fff vom Hörer nicht als eigentlich gewaltig-bedrohlich empfunden und damit eine Zerstörung der freundlichen Stimmung sich leise wiegender Wogen zu Beginn? Wie anders ist da doch Claude Debussys symphonisches Drama La Mer! Der letzte Satz Dialogue du vent et de la mer, überschrieben mit animé et tumultueux, beschreibt musikalisch ein gefährlich tobendes See-Gewitter. Während Debussys impressionistisches Seestück noch Züge der Ästhetik des Erhabenen zeigt, wo das Übermenschlich-Große der Natur eine den Menschen bedrohende Urgewalt darstellt, türmen sich bei Ravel die schäumen Wogen zwar gewaltig auf – aber werden damit nicht wirklich gewalttätig. So heftig die Wellen auch vom Sturmwind erfasst werden – die großen Wellenbewegungen bei Ravels geben ein schönes impressionistisches Bild nicht anders als die kleinen.

Erhellend ist hier der Seitenblick auf die Malerei. Bilder der stürmischen See sind ein beliebtes Genre der Marinemalerei. Vom 18. Jhd. zum 19. Jhd. ist hier – vorausweisend auf den Impressionismus – eine Entwicklung zu verzeichnen, die eine Abkehr vom Paradigma des Erhabenen hin zu einer reinen Erlebniskunst vollzieht, wie das sehr schön in der Turner-Ausstellung Horror and Delight von 2019/2020 im Münsteraner LWL-Museum nachvollziehbar war:

https://turner2019.de/

Beginnen wir zunächst mit einem Bild, das nicht in Münster zu sehen war, aber in diesen Kontext passt. Antonio Mario Marinis Gemälde „Schiffe auf bewegter See“ wird auf die 2. Hälfte des 18. Jhd. datiert:

Das hochdramatische, infernalische Bild zeigt Schiffe in einem schweren Sturm, der dargestellt ist, als sei er die Hölle auf Erden. Von den sehr künstlich wirkenden aufgepeitschten Wogen, der Farbgebung mit den dominierenden Tönen Braun und Gelb her könnte man das dargestellte Geschehen fast mit einer Feuersbrunst und die Wolken mit Rauschschwaden verwechseln. Die Darstellung ist anthropomorph – sie schildert den Orkan und die in Seenot geratenen Schiffe aus der Perspektive des Menschen, der verloren ist in diesem Inferno. Man sieht im Vordergrund Schiffbrüchige, die hilflos versuchen, auf sich aufmerksam zu machen. Die Natur, das Meer, ist hier eine übermächtige, dem Menschen Gewalt antuende bedrohliche Macht.

William Turner malte eine ganze Reihe Marinebilder in diesem Stil – insbesondere das Motiv der Fischerboote, die sich durch das Meer kämpfen. Sehr signifikant ist das Bridgewater Sea Piece-Peace (1801) Dutch Boats in a Gale. Fisherman endeavouring to put their Fish on Board:

Die Verwandtschaft mit dem Bild von Marini ist deutlich: Der Himmel ist drohend verdüstert – es dominieren die dunklen Braun- und Gelbtöne. Die Wogen sind auch hier gegenüber den Schiffen dramatisch überhöht dargestellt. Bei William Turner wird das Meer aber nicht nur als eine Hölle auf Erden malerisch geschildert wie bei Marini, sondern seine Urgewalt durch eine Ästhetik des Erhabenen zugleich verklärt: Die Fischerboote tanzen ganz oben auf den Schaumkronen der überhohen Wellen; der Mensch bewältigt und überwältigt, besiegt also die rohe Naturgewalt, indem er dem Meer seine Früchte – den Fischreichtum als seine Lebensgrundlage – abtrotzt.

Der Schritt weg von einer solchen Ästhetik des Erhabenen hin zu einer impressionistischen Erlebnis-Ästhetik vollzogen ist dagegen bei Hermanus Koekkoek jr. Fischerboote auf stürmischem Meer, ein Bild, das auf 1859 datiert wird:

Auch bei Koekkoek ist die Darstellung der Wellen alles andere als „realistisch“, nämlich dramatisch überhöht. Ganz unterschiedlich jedoch einmal die im Grundton helle und freundliche Farbgebung, welche durchaus naturgetreu die Atmosphäre von Wind, Wolken und Meer an einem stürmischen Tag wiederzugeben sucht. Die Fischer lenken ihr Boot souverän beherrscht und offenbar ohne Mühe durch die aufgetürmten Wogen. Der Eindruck des Bedrohlichen und Übermächtigen bei Marini und dem frühen Turner ist in diesem Bild verschwunden. Die aufgepeitschte See – sie löst hier im Betrachter deshalb auch eine ganz andere Wirkung aus. Es geht nicht mehr – wie in der Ästhetik des Erhabenen – um die Bedeutung, dass der Mensch einer übermächtigen Naturgewalt einerseits ausgeliefert ist und über sie zugleich triumphiert, sondern um das sinnlich Wahrgenommene als solches: das Große, Heftige eines in jeder Hinsicht außergewöhnlichen, dramatisch ins Extrem gesteigerten Erlebnisses. Von der bestürzenden Dramatik der sich hoch auftürmenden und tief abstürzenden Wellenberge ist so – von jeglicher Bedrohlichkeit befreit – nur noch die Impression von außergewöhnlicher Kraft als eine intensive Größe der Empfindung übrig: Verherrlicht wird die Intensität des Erlebens an sich, das ästhetisches Erleben als Form hoher und höchster Lebenssteigerung.

Könnte man das Gemälde von Koekkoek als „proto-impressionistisch“ bezeichnen, so ist William Turners Snow Storm – Steam Boat off a Harbour´s Mouth von 1842, das in Münster zu sehen war und für mich das überhaupt eindrucksvollste Bild der Ausstellung, dann wirklich „Impressionismus“:

In diesem Bild verlieren sich nicht nur die Konturen der sich auflösenden Gegenstände in einem Chaos von Sinneseindrücken, der Schneesturm auf dem Meer peitscht dem Betrachter gleichsam ins Gesicht, so, als würde er das alles mitten drin im Geschehen selbst unmittelbar erleben, was er eigentlich nur im Bild betrachtet.

Wenn Vladimir Jankélévitch Ravels Klavierstück nun so beschreibt, dass es „gemahnt an das große Wiegenlied des Ozeans und an das Schwanken einer Barke, die die Wände der Wassertäler hinauf- und hinabklimmt“, dann hat das etwas von dem Jahrmarktvergnügen einer Achterbahnfahrt als Sinnbild einer sensationshungrigen Erlebniskultur, die gleichsam nach dem „Kick“ des Erregenden und Aufregenden sucht wie der Extremsportler heute, der sich in Grenzsituationen begibt, um in der Bewältigung und Beherrschung des so gerade noch Beherrschbaren die elementare Lebenskraft wieder zu spüren angesichts der Fadheit und Leblosigkeit einer blutleer gewordenen Alltagsroutine. Und vielleicht ist Ravels ursprüngliche Impression sogar die eines solchen über den Wellen tanzenden Fischerbootes in der Malerei gewesen. Dafür gibt es zumindest einen semantischen Anhaltspunkt. Takt 87 beginnt ein Ostinato-Teil – eine Szene der Flaute und vorübergehender Beruhigung im tobenden Sturm der Wellen. Die Ostinato-Bewegungen sollen ruhig-gleichförmig sans nuances (Ravels Vortragsanweisung) gespielt werden. Dort gibt es (Takt 83) ein charakteristisches Rufmotiv, das an den Pfau (Le Paon) aus Ravels Liedvertonung der Histoires naturelles von Jules Renard erinnert, der – rezitativisch – seine Braut ruft „Léon, Léon!“ – ohne dass sie ihm antwortet. Der Hörer kann hier – in der Orchesterversion verdeutlicht durch Trompetenstöße – durchaus die Rufe und Gesänge von Fischern imaginieren, welche die musikalische Impression verlebendigen. Ganz ohne Dämonie bleibt aber auch dieses so sonnige Ravel-Stück dann doch nicht. Das unruhig grollende Ostinato im Bass (Takt 125 ff.) gibt zum Ende einen kurzen Blick in die dunkel drohenden Abgründe des Meeres, in welche sich die vom Wind aufgeregten Wellenströme verzogen haben und leise grollen wie bei einem Wetterleuchten, was den Hörer dann doch ein wenig schaudern lässt, bevor das Stück mit den lieblich schaukelnden Arpeggien eines wieder freundlich blickenden Spiegels der ruhigen Meeresoberfläche ausklingt.

Man sollte meinen, dass der Interpretationsvergleich bei diesem in seiner Semantik doch ziemlich eindeutigen Stück mangels wirklich nennenswerter Interpretationsspielräume relativ langweilig ausfällt. Markus Schirmer belehrt einen da eines Besseren. Die Qualität seines Klavierspiels möchte ich nicht bestreiten, gestehe aber, dass ich mit seiner Interpretation überhaupt nicht einverstanden bin. Schirmer nähert sich diesem Wasserstück von Ravel aus österreichischer Perspektive, so, als sei Maurice Ravel ein Bruder von Franz Schubert. Entsprechend wird Ravels Musik durchgehend „melodisiert“. Schon zu Beginn tönt die Melodiestimme in der rechten Hand dermaßen dominant, dass die rhythmische Wellenbewegung in der linken zu einer untergeordneten Begleitung degradiert völlig in den Hintergrund tritt. Genau diese Hierarchisierung der Stimmen ist jedoch musikalisch-semantisch ein Fehlgriff. Die Impression einer bewegten und in ihrer Bewegung sich verändernden Wasserfläche verschwindet nahezu. Darüber hinaus schwelgt Schirmer geradezu in ausgiebigen Ritardandos, die bei Ravel gar nicht notiert sind, welche die einzelnen melodischen Phrasierungen unterstreichen, aber damit auch den durchgehenden rhythmischen Fluss immer wieder unterbrechen. Sieht Schirmer vielleicht den Erlebnis-Impressionismus in diesem Stück als banal an und glaubt, Ravels Musik musikalisch aufzuwerten, indem er die melodischen Seiten hervorhebt? Für meinen Geschmack ist das jedoch zu konservativ, zu rückwärtsgewandt und raubt diesem Ravel Stück gerade das, wodurch es über die romantische Tradition hinausgeht: seine unkonventionelle Aufhebung der Stimmenhierarchie zu Beginn, welche die komplexe polyrhythmische Struktur – Ravel notiert verschiedene Zählzeiten in ein und demselben Takt (!) – noch einmal unterstreicht und diese Musik zu einer modernen macht. Ganz am Schluss verliert sich Schirmer in Details, was doch ein wenig zu wienerisch geschmäcklerisch wirkt, zu französischem Ravel aber eher weniger passt. Bruce Liu gefällt mir hier schon besser, allerdings zeigt sich bei ihm eine andere Klippe in diesem Ravelschen Meeresstück, an dem das Interpretationsschiff stranden kann. Ohne Frage ist die Grundstimmung zu Beginn diejenige eines heiteren Sommertages und die Beschreibung „lieblich“ für diesen musikalisch gebotenen Meeresanblick nicht unzutreffend. Nur sollte der Spieler dem Hörer auch vermitteln, dass dies der Anblick nicht nur eines Fischteiches in einem Stadtpark ist, um den die Sonntagsspaziergänger flanieren, sondern der Blick auf das große weite Meer. Vielleicht liegt es an der rhythmischen Gestaltung – Bruce Liu nimmt die zweiten beiden Achtel der melodischen Phrase sehr kurz – dass dies hier nicht der Fall ist. Bildlich ausgedrückt hört man bei Liu eine Abfolge von einzelnen kleinen Wellen, die so dahinplätschern, aber nicht die Wellen als Hebungen und Senkungen der großen Meeresfläche. Dazu kommt ein Lyrismus, der die doch drastischen Kontraststeigerungen und damit das, was den „Erlebnis-Impressionismus“ dieses Stückes ausmacht, die dramatisch aufgepeitschte See, doch etwas zu sehr glättet. Auch wenn die Meeresstürme bei Ravel nicht bedrohlich werden, so sollte die Interpretation den Eindruck des Großen und Gewaltigen, der zum Spiegelbild der Meeresfläche gehört, vermitteln können, was hier nicht wirklich gelingt.

Eine weitere „Untiefe“ dieses impressionistischen Seestückes für die Interpretation ist die Versuchung einer etwas zu sehr malerisch-großflächigen Gestaltung. Gewiss ist Svjatoslav Richters furioser Prager Mitschnitt von 1965 ungemein beeindruckend in seiner Virtuosität und dynamischen Gestaltung. Der Preis dafür ist allerdings auch eine gewisse Flächenhaftigkeit. 1994 dagegen gestaltet Richters Altersstil in deutlich gemäßigterem Tempo wesentlich prägnanter, ist aber auch nicht mehr ganz so überirdisch souverän in klaviertechnischer Hinsicht, was man bei dieser einmal mehr rundum überzeugenden Interpretation aber auch nicht wirklich als einen Mangel empfindet. Walter Gieseking zeigt die Qualitäten, die man von seinen überragenden Interpretationen von Debussy und Ravel her kennt. Ihm gelingt einmal mehr eine ausgewogene Gestaltung zwischen rhythmischer Deutlichkeit und impressionaler Flächenhaftigkeit mit einer gewissen Tendenz zu letzterer.

Drei Aufnahmen bilden für mich die Spitze in diesem Feld. Robert Casadesus gelingt hier ein virtuoses Meisterstück an rhythmischer Präzision, bildlicher Suggestionskraft und vor allem eine ungemein schlüssige dramatisch-dynamische Gestaltung. Wahrlich „in den Bann schlagen“ können mich schließlich die faszinierenden Interpretationen von Vlado Perlemuter und Monique Haas. Perlemuter hat bei Une barque sur l´océan eine Sternstunde. In keiner anderen Aufnahme spürt man so die „spanische“ Scharfkantigkeit selbst in diesem flüssigen Wasserstück des Halbiberers Maurice Ravel. Bei Perlemuter brodeln nicht nur die Wellenrhythmen, die Wellenkämme peitschen immer wieder Gischt spritzend hoch – wie es auch von Ravel so notiert ist. Das Stück verliert damit jegliche Harmlosigkeit eines allzu lieblichen Erlebnis-Impressionismus, bekommt, ohne seine sonnige Freundlichkeit und Flüssigkeit jemals einzubüßen, seine Herbheit eines geläuterten Impressionismus, einer „Musik ohne sauce“, zurück. Monique Haas´ gestaltet insgesamt runder und organisch fließender als Perlemuter. Aufregend bei Monique Haas ist schon der Beginn: Mit ihrer rhythmischer Akzentuierung und Anfangsbetonung verdichten sich die Wellenbewegungen zu einem Quasi-Ostinato, einer Art irisierendem Perpetuum mobile, was entfernt an die Tremoli von Ondine aus Gaspard de la nuit erinnert. Mit leichten Verzögerungen schafft sie immer wieder kleine rhythmische Irritationen wie kreuzende Wellen, welche die vermeintlich glatte Oberfläche der lieblichen, sanft wiegenden Wellenschläge des ruhigen Meeresspiegels aufrauen. Der eher bedächtige Grundrhythmus, den Monique Haas wählt, gibt den dramatischen Entwicklungen nicht nur Gewicht, sondern offenbart die verborgene „Struktur“ der Musik, ihre den wechselnden Gesichtern des Meeresspiegels entsprechenden permanenten Transformationen eines sich durchziehenden rhythmischen Pulses. In der Langsamkeit der dynamischen Steigerungsbewegung bekommt die musikalische Meeresschilderung auf diese Weise etwas von erhabener Größe. Es ist offensichtlich, dass sich Monique Haas weigert, aus Une barque sur l'océan ein mitreißendes, gefallsüchtiges Virtuosen-Piece zu machen. Wahrlich zum Ereignis bei Monique Haas wird der Ostinato-Teil mit den Rufmotiven. Sie „extrahiert“ hier gleichsam den rhythmischen Kern und macht ihn zum treibenden Motor der Musik, als wolle sie zeigen: Auch in einem solchen Wasserstück tickt ein Ravelsches Uhrwerk. Und sie kann es zeigen, dass dies in der Tat so ist! Nicht nur, dass sie damit eine ungeheure – um nicht zu sagen ungeheuerliche – dramatische Spannung aufbaut. Das Ostinato ergreift nun Besitz von dem ganzen Stück, die Steigerung zum dynamischen Gipfelpunkt Takt 101 im fff wird durchrhythmisiert zur Verdichtung und anschließenden Lösung rhythmischer Spannung. Nur Monique Haas vermag aufzuzeigen, dass das bedrohliche Bassgrollen Takt 125 ff. die Konsequenz einer vorausgehenden groß angelegten rhythmisch-dynamischen Entwicklung darstellt und nicht nur ein isolierter impressionistischer Farbfleck ist. Auf Monique Haas´ grandiose Interpretation trifft zu, was man über die besten Zeugnisse des Dirigenten Sergui Celibidache sagen kann, dass man den Eindruck gewinnt, das Musikstück noch nie vorher richtig gehört haben. Dies ist einfach erhebend!

Nachtrag: Bislang unberücksichtigte Aufnahmen – Samson François und Svjatoslav Richter

Neoromantischer, sensualistisch-klangsäuselnder Ravel von heute? Davon ist Samson François´ nach wie vor exemplarische, idiomatisch treffsichere Aufnahme vom Juli 1967 himmelweit entfernt. Dass Ravels Musik kein impressionistisch-oberflächlicher Klangzauber ist, sondern aus Bewegungen und Strukturen besteht, macht er gleich in Noctuelles unmissverständlich klar. Aber Samson François war andererseits auch ein Subjektivist, für den der Notentext keineswegs ein unbedingt zu befolgender „Befehl“ war, sondern lediglich das unerlässliche Mittel, die Musik zum Sprechen zu bringen, den Tönen zu ihrer Ausdrucksbedeutung zu verhelfen. Der Franzose schließt sich Ravels Musik mit seinem interpretatorischen Schlüssel auf, folgt dann aber durchaus seiner eigenen Logik. Merkwürdig die mit expressif überschriebene Passage Takt 21, 22, wo ich die Akkorde in der linken Hand einfach nicht höre. Hat er da vielleicht einen anderen Notentext? Die Triller Takt 36 spielt er nicht etwa subito fff > pp, sondern leise verhalten mit einem crescendo, als hielte er solche überlauten Töne für viel zu lautstark zur Charakterisierung federleichter Schmetterlingsflügel. Den Ostinato-Teil gestaltet er eindringlich, die Melodie allerdings völlig geheimnislos, holzschnittartig, als sei Ravel hier Prokofieff. Sehr eindrucksvoll das gleichsam aus seinem Bassversteck hervortretende Ostinato, dass sich dann mit den Schmetterlingsflügen mischt, was bei Samson François´ eine pulsierende Dämonie entfaltet, so, als habe hier der klopfende Quälgeist Scarbo aus Gaspard de la nuit seinen Auftritt. Wie Svjatoslav Richter zeigt Samson François in Oiseaux tristes die mögliche Vermittlung von Objektivität und Subjektivität, ein Expressivo-Spiel, das gleichwohl die Unerbittlichkeit des Ostinato in jedem Moment spüren lässt. Sehr eigen – und musikalisch glaubwürdig – wie er den Epilog „aussingt“ und damit zum traurigen Abgesang werden lässt. Une barque sur l´océan – in ruhigem Tempo lässt Samson François die Wogen hier fließen: sein Meeresspiegel hat majestätische Breite. Bei diesem „breiten“ Tempo erhält die Ostinato-Passage mit den Rufmotiven (Takt 73 ff.) insistierende Kraft. Und in dieser „musikalischen Logik“ bekommen die sich in der Meerestiefe verlierenden Wellenbewegungen zum Ende eine andere Bedeutung: Statt einem Wetterleuchten stürmisch-bewegter Wasser wird diese Passage zu einem Ostinato des Stillstandes wogender Bewegung – gebannter Ruhe nach dem Sturm. Was Samson François hier hinterlassen hat, sind eindrucksvolle Interpretationen bleibender Gültigkeit, die man im Gedächtnis behält.

Svjatoslav Richter spielte die Miroirs auf seiner Tournee durch Deutschland 1994 offenbar mehrfach – und es existieren zwei Mitschnitte, zwischen denen nur 4 Tage liegen: einer vom 15.5. aus dem Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses und der andere vom 19.5. aus Ludwigshafen. Erstaunlich, dass sie doch merklich unterschiedlich sind. In Schwetzingen (die Aufnahme stand mir bislang nicht zur Verfügung) sind nicht nur Richters Tempi minimal flüssiger. Der Ostinato-Mittelteil von Noctuelles ist in Schwetzingen straffer und damit überzeugender, hat nicht diese gewisse Zähigkeit und Langatmigkeit von Ludwigsburg vier Tage später. Dagegen ist Richters Spiel in Ludwigsburg in den Strukturen eine Dosis prägnanter und „abstrakter“. Vor allem Oiseaux tristes aber unterscheidet sich deutlich. Im Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses wurde Richter vielleicht ergriffen vom Geist der Oper, der gewissen Freizügigkeit affektiver Gestaltung. Hier erlaubt er sich – ereignishaft-einmalig nicht nur im zeitlichen Sinne – jenen Expressivo-Gestus, welche die monotone Gleichförmigkeit des Rhythmus zwar stets durchscheinen lässt, ihn aber dehnend und stauchend immer wieder spannt und wieder entspannt, wodurch eine fragile Synthese zwischen subjektivem Ausdrucksgestus und objektiver Anschaulichkeit entsteht. Vielleicht hat Richter hier die Bemerkungen seines Lehrers Heinrich Neuhaus verinnerlicht, wonach das Rubato-Spiel das, was es sich an Zeit nimmt, durch ein Geben und Zurückgeben der genommenen Zeit ausgleichen muss. In Ludwigsburg ist er dann wieder zur „akademischen“ Strenge des Zeitmaßes zurückgekehrt.

4. Alborada del gracioso

Friedrich Nietzsche, der abtrünnige Wagnerianer, stilisierte Georges Bizets spanische Oper Carmen zum Anti-Wagnerianismus und zur modernistischen Kur: anstelle romantisch dahindämmernder Verklärung herrscht hier sonnenhelle Illusionslosigkeit, statt der Wässrigkeit einer Musik, welche die fließenden Übergänge der „unendlichen Melodie“ (die Nietzsche ironisch „Unendlichkeit ohne Melodie“ nannte) bevorzugt, „afrikanische Trockenheit“. Als ob Ravel dies alles verinnerlicht hätte beginnt die spanische Impression aus den Miroirs, Alborada del gracioso, mit der Spielanweisung sec les arpèges très serrés: „sec“, also „trocken“ soll hier vor allem gespielt werden. Musik „ohne Sauce“ – spätestens hier wird Jean Cocteaus Beanspruchung von Ravel als geläuterter Impressionismus mit aller schonungslosen Härte Wirklichkeit. Ein schärferer Kontrast zu den doch noch irgendwie Wagner feuchten wogenden Wassern aus Une barque sur l´océan ist kaum denkbar. Wenn Claude Debussys sein „spanisches“ Prélude La puerta del vino überschreibt: avec des brusques oppositions d´extrème violence… so charakterisiert dies den harten Aufeinanderprall der Kontrastextreme in Alborada del gracioso ebenso treffend.

Der Vergleich von Debussy und Ravel enthüllt die Gemeinsamkeiten aber auch signifikanten Unterschiede: Debussys spanische Impression ist nicht wirklich spanische Musik, sondern eben nur ein „Bild“ von ihr. Zugrunde liegt ihr eine Postkarte der Weinpforte der Alhambra von Granada:

Debussy greift den Habanera-Rhythmus auf wie ein musikalischer Tourist und Voyeurist, der nicht aus dem Lande kommt, sondern aus der Fremde zugereist ist: Das Spanische wird zur idiomatischen Essenz, wie es der Fotoapparat im Schnappschuss ins Bild bannt und entsprechend auf einer musikalischen Postkarte von isolierten Versatzstücken spanischer Klänge und Anklänge Platz findet. Und die Adresse dieses musikalischen Spanien-Grußes ist Paris oder besser irgendwo anders, nur nicht die iberische Halbinsel: Debussys spanische Impression hat die Pseudo-Authentizität von bloßen Assoziations-Schnipseln des typisch Spanischen, ist also keineswegs Ausdruck einer tiefen Verwurzelung mit der spanischen Kultur und Musik. Wie anders ist da doch Isaac Albéniz und sein Zyklus Iberia! Auch das ist spanischer Impressionismus, aber einer, der ein durchaus realistisches Bild der verschiedenen spanischen Kulturlandschaften zeichnet. Maurice Ravel als Halbiberer steht hier irgendwo zwischen Debussy und Albéniz: Sein Spanien-Bild ist weder nur Schnipsel-Assoziation noch impressionistisch-nationalistische Länderkunde: Ravel zeichnet ein typisiertes Charakterbild von Spanien mit den künstlerischen Mitteln spanischer Musik, nicht wirklich volkstümlich freilich, sondern symbolisch-fiktiv und artifiziell verdichtend. Wie die englische und französische Aubade ist eine Alborada das Gegenstück zur Serenade, ein Sonnenaufgangslied mit Bezügen zur Tradition der Troubadoure. Der Gracioso gehört als Possenreißer zur spanischen Komödie. Alborada del gracioso – es ist somit das einzige Menschenbild in den Miroirs. Bezeichnend stellt der Gracioso bei Ravel eine tragikomische Figur dar, welcher torkelnd betrunken mühsam seine Haltung zu wahren sucht. Sein Liebesständchen scheint so ganz jenseits jeglicher Illusions-Romantik, ohne Sehnsucht und ohne Hoffnung auf Erfüllung nur Ausdruck seines bemitleidenswerten, kaputten Zustandes im Hier und Jetzt: ein ganz und gar ephemeres Spiegelbild einer unglücklichen Seele. Das Menschliche, es kommt in den Miroirs zwar vor, aber nur noch in der Komödie irdischen Lebens, dem keine höhere, alles versöhnende Wirklichkeit mehr vorgegaukelt wird, keine romantische Erfüllung der Liebe wenn auch nur im Tod wie bei Richard Wagner. Eine erhabene Tragödie wie Isoldes Liebestod ist in solch postromantischer Illusionslosigkeit positivistisch aufgeklärter, iberischer Tageshelle nicht mehr möglich.

Die Pianistik eines Virtuosenstücks höchster manueller Anforderungen ist so auch keineswegs Selbstzweck, sondern spiegelt die musikalische Semantik: Was der musikalisch-künstlerische Spiegel in Alborada del gracioso eingefangen hat ist ein Leben, das in nichts anderem mehr besteht als einer prekären Virtuosität nur noch komisch sein könnender ungeschickter Geschicklichkeit. In dem Moment, wo die Virtuosität nicht nur souverän sich selber feiert, keine „Wunschlosigkeit der Wüste“ (Arnold Schönberg) ausgelassener Tanzeswut mehr ist, sondern im Ständchen des Troubadours mit dem Wünschen und den Wunschträumen sich verbindet, droht die spielerische Selbstbeherrschung die Herrschaft über sich selbst zu verlieren. Das menschliche Leben, so wie es der tragikomische Gracioso vorspielt, ist kein wirklich gutes Leben mehr in seinem fast vergeblichen Versuch, sich gegen das Schlechte, die Unvermeidlichkeit des Misslingens aller Träume und Wünsche, aufzubäumen mit der Aufbietung sämtlicher virtuoser Kunstfertigkeiten, die in diesem Narrenspiel des Menschlichen zur Verfügung stehen.

Die Interpretationen

Vielleicht ist Alborada del gracioso das meistgespielte Stück aus dem Zyklus Miroirs – das letztlich einmal wegen des spanischen Idioms aber vor allem, weil es ein Virtuosenstück par excellence ist mit in der Klavierliteratur einmaligen pianistischen Zumutungen wie Terz- und Quartglissandi und dazu transzendentalen Anforderungen, was Präzision und größte Kontrastschärfe im „trockenen“ Akkordspiel im geschwinden Tempo angeht. Genau deshalb wird es von fast allen großen Virtuosen gerne als Solostück vorgeführt. Aber Alborada del gracioso ist eben doch weit mehr als nur virtuoses Blendwerk und ein ansonsten musikalisch belangloser musikalischer Postkarten-Impressionismus. Bei der Sichtung der Aufnahmen lassen sich deshalb einmal die virtuos überzeugenden Beispiele aussondern, welche den immensen pianistischen Anforderungen gerecht werden. Diejenigen Einspielungen aber, welche Ravels Spanien-Impression dazu die Dimension wirklich großer Musik, eines wahren musikalischen Dramas, verleihen können, bilden schließlich einen ganz engen Kreis. Eine Aufnahme, die man, einmal gehört, nie wieder vergisst, ist Dinu Lipatti. Wer ermessen möchte, warum Lipatti eine solche Pianistenlegende geworden ist, der sollte sich seine auch für die Zeit klanglich hervorragende EMI-Studioaufnahme von Alborada del gracioso aus dem Jahr 1948 anhören.

Die manuellen Schwierigkeiten dieses Stücks meistert Lipatti mit einer solchen überirdisch zu nennenden Leichtigkeit, was nur die wenigen ganz großen Klaviertitanen erreichen. Die unerbittliche Härte der Rhythmen, die Tragik, die Dämonie, alles ist bei Lipatti da, mit tänzerischer Leichtigkeit aus dem Handgelenk geschüttelt. Dazu zeichnet diese singuläre Aufnahme ein immer natürliches, hochpoetisches, idiomatisch vollkommen treffsicheres Klavierspiel aus, das nie virtuos forciert. Überlegene Klaviertechnik wird hier in seiner absoluten Beherrschung zu Nebensache. Diese Jahrhundertaufnahme wird trotz ihres Alters nie altern, sondern ist schlicht eine zeitlose Referenz!

Lipattis olympisches Niveau ist eine nicht zu überspringende Hürde – und die Aufnahmen, welche sich mit diesem messen können, sind deshalb rar. Wirklich an die Seite von Lipatti stellen möchte ich die beiden Konzertmitschnitte von Emil Gilels aus London und Amsterdam von 1980.

Gilels hatte Alborada del gracioso schon relativ früh in seiner Karriere im Repertoire. Aus den 1960iger Jahren gibt es bereits Mitschnitte, die sich durch eine überragende Virtuosität und die für Gilels´ Klavierspiel in früheren Jahren riesige Dynamikspanne auszeichnen. Doch erst durch Gilels´ Spätstil erhält dieses Stück auch interpretatorisch das Gewicht ganz großer Kunst. Deutlich bedächtiger im Tempo gibt Gilels Alborada del gracioso die Dimension eines quasi symphonischen Dramas auf dem Klavier – wovon man sprechen kann, wenn man an die romantische Deutung der Symphonie als einem Shakespearschen Drama in der Musik denkt. Der große Emil Gilels hat einfach alles zur Verfügung – die Virtuosenpranke, welche hart und trocken die Akkorde in den Flügel meißeln kann wie auch einen betörenden Feinsinn, mit der er Hintergründe und Zwischentöne hörbar werden lässt, die bei den meisten Pianisten im virtuosen Trommelfeuer untergehen. So vielschichtig und dramatisch kontrastreich interpretiert Alborada del gracioso Niemand! Man merkt bei Gilels den großen Beethoven-Interpreten, der weiß, dass Dramatik eben auch eine Frage der Syntax ist, die dann zum Vorschein kommt, wenn die großen Kontraste abrupt gegeneinander- und dadurch zusammengestellt werden, so dass sie sich darin ergänzen zu einem Formganzen, aufgebaut aus Komplementaritäten. Dabei ist auch Gilels idiomatisch absolut treffsicher – klingt in diesem eher gemäßigten Tempo und mit seinem Sinn für Klassizität „spanischer“ als so mancher oberflächlich auf das „Folkloristische“ abzielender Virtuose. Die Interpretation von Emil Gilels sollte man kennen, um zu wissen, was an musikalischem Reichtum und Tiefgang in Alborada del gracioso wirklich steckt.

Die Suche nach überragenden Interpretationen von Alborada del gracioso wird schließlich auch bei Claudio Arrau fündig. Dass der in Argentinien geborene Arrau Sinn für das spanische Idiom hat, beweist er nicht zuletzt durch seine nach wie vor exemplarische Aufnahme von Albeniz´ Iberia. Ein Glücksfall ist die Veröffentlichung von Arraus Rundfunkaufnahmen beim SWR, die einmal weniger Arraus klassisch selbstbeherrschte als seine „emotionale“ und extrovertiert-„expressionistische“ Seite zeigen.

Von Alborada des gracioso gibt es einen Arrau-Mitschnitt aus Ludwigsburg vom 27. März 1954. Das Bemerkenswerte an diesem Arrau-Dokument ist die Synthese der Gegensätze. Arrau – grifftechnisch absolut souverän – spielt einerseits „modern“, klassisch-klar und notentexttreu, doch lässt er die romantischen Reminiszenzen bei Ravel durchscheinen mit einer an Schumanns kreislerianische Verrücktheit erinnernden tragischen Störung des emotionalen Gleichgewichts und dem damit drohenden Verlust von Selbstbeherrschung in der Beherrschtheit tänzerischen Taktes, einer im Rubato immer wieder durchbrechenden unterdrückten emotionalen Weichherzigkeit bitter enttäuschter Leidenschaft bei obligatorisch auferlegter iberischen Härte, der strengen Unerbittlichkeit der präzisen Rhythmen. Phänomenal, wie bei Arrau die insistierenden Akkordrepititionen im mittleren Liedteil den paradoxalen Doppelsinn von Stabilisatoren des gestörten Gleichgewichts und zugleich Unruhe stiften Verdichtungen aufflammender Leidenschaft erhalten. Ein wirklich tief beeindruckendes Beispiel von Arraus ganz großer Interpretationskunst!

Von den Interpretationen mit kulturell iberischem Hintergrund stellt Alicia de Larrochas Version in gewissem Sinne den Gegenentwurf zu Claudio Arrau dar. Wie nicht anders zu erwarten haben die „spanischen“ Rhythmen bei Larrocha Authentizität, doch gestaltet sie Alborada del gracioso völlig unexzentrisch und in diesem Sinne „runder“ als Claudio Arrau, mit einer einnehmenden poetischen Wärme. Die abrupt dazwischen fahrenden Fortissimo-Akkorde werden bei ihr sehr überzeugend als Kontraste durchbrechender leidenschaftlicher Subjektivität zur objektiven Härte der tänzerischen Rhythmen gestaltet. Sehr schön und wunderbar poetisch ausgespielt ist bei Larrocha der gesangliche Mittelteil. Hier kommt bei ihr die für die spanische Musik typische leise Melancholie zum Vorschein. Dafür hat die im katalanischen Barcelona geborene Grande Dame und „Spezialistin“ für spanische Klaviermusik sozusagen einen sechsten Sinn. Alicia de Larrocha führt diese Episode dem Hörer im Erzählton vor wie ein Kapitel aus einem Roman. So schön, idiomatisch treffsicher und hoch poetisch diese Aufnahme auch ist, so vermisse ich doch etwas die Dämonie und Tragik, etwa die unterdrückte nackte Angst, die dann in kurzen Augenblicken aus dem Untergrund gefährlich sich nähernd an die Oberfläche vordringt, wie man das etwa bei Emil Gilels hören kann. Damit wird die Grenze des Nur-Ästhetischen zum Unästhetischen hin in kurzlebigen Momenten wenigstens überschritten – und genau diese wenn auch nur augenblickliche Grenzüberschreitung findet in Alicia de Larrochas zweifellos ungemein geschlossener und wunderbar ästhetisch-poetischer Deutung nicht statt.

Svjatoslav Richter gehört zu den Interpreten, die Alborada del gracioso sowohl als Einzelstück vorgeführt als auch im Rahmen des kompletten Zyklus Miroirs gespielt haben. Auf die Frage, ob er sich nicht auch mit Isaac Albeniz´ Iberia beschäftigen wolle, antwortete er einmal: Ihm reiche Alborada del gracioso! Der Video-Mitschnitt aus Toronto von 1964 zeigt die unnachahmlichen Eigenschaften von Richters Spiel: die bohrende Unerbittlichkeit und Strenge, ein glasklares, die spanischen Rhythmen mit äußerster Prägnanz herausmeißelndes Spiel und einen melodischen Mittelteil, der „objektiv“ auf seine Essenz des musikalischen Gedankens reduziert wird. Dreißig Jahre später, in Schwetzingen und Ludwigsburg 1994 im Rahmen des kompletten Zyklus der Miroirs aufgeführt, wirkt Richters Alborada del gracioso nicht mehr ganz so zwingend präzise und gespannt konzentriert. Dafür bekommt der Mittelteil eine expressive Note in der Art eines zwar nicht rhetorisch-larmoyanten, aber leisen Lamento. Beide Richter-Zeugnisse sind zwar beeindruckend, erreichen aber für meinen Geschmack die herausragenden späten Konzertaufnahmen von Emil Gilels nicht, die differenzierter ausgestaltet und musikalisch vielschichtiger sind.

Alborada del gracioso nicht nur als „Virtuosennummer“ einzeln vorzutragen sondern im Rahmen des Zyklus zu spielen bedeutet eine Erweiterung der interpretatorischen Dimension, indem sich der Vortrag des Einzelstücks in ein interpretatorisches Gesamtkonzept einfügen muss. Bei den vier hier zu besprechenden französischen Interpreten – Vlado Perlemuter, Robert Casadesus, Monique Haas und Samson François – lässt sich dies nachvollziehen. In Vlado Perlemuters glasklarer Interpretation laufen, vor allem in der älteren Mono-Aufnahme von 1956, die spanischen Rhythmen ab wie ein präzises Ravelsches Uhrwerk – ohne Rubato-Atempausen. Der gesangliche Mittelteil ist in jeder Hinsicht meisterhaft charakterisiert. Perlemuter unterschlägt auch die dramatische Heftigkeit nicht, die bei Ravel durchbricht. Die spätere Stereo-Aufnahme bei Nimbus verfolgt in etwas gemächlicherem Zeitmaß denselben Interpretationsansatz, auch wenn Perlemuter hier – bedingt durch sein hohes Alter – nicht mehr ganz die manuelle Überlegenheit von 1956 hat. Beides sind nach wie vor exemplarische Aufnahmen. Robert Casadesus, der andere Altmeister der modernen französischen Schule, hat verglichen mit Perlemuters schlankem Ton etwas mehr Fülle und dynamische Wucht, ohne dass sein Spiel dabei an Präzision und Scharfkantigkeit der Kontraste etwas einbüßen würde. Über die Meisterschaft, mit der Casadesus Alborada del gracioso als ein modernes Charakterstück für Klavier präsentiert, kann in seinem Fall genauso wenig irgendein Zweifel bestehen wie bei Vlado Perlemuter.

Richard Wagner nannte Beethovens 7. Symphonie die „Apotheose des Tanzes“. Hört man Monique Haas´ fesselnde Darstellung von Alborada del gracioso, dann könnte man diese iberische Tanzstudie Ravels die „Apotheose des Rhythmus“ nennen. Monique Haas lässt nicht nur ein präzises Ravelsches Uhrwerk ablaufen wie Vlado Perlemuter, sie gibt den rhythmischen Akzenten insistierende Nachdrücklichkeit. Damit fügt sich Alborada del gracioso bruchlos ein in ihr interpretatorisches Gesamtkonzept für den Zyklus Miroirs, den tragenden Rhythmus als Sinnträger herauszuarbeiten. Das Großartige dabei ist, dass dies keineswegs auf einen interpretatorischen Reduktionismus und abstrakten Formalismus hinausläuft. Monique Haas zeigt dies nicht zuletzt mit ihrer gewichtigen Deutung des gesanglichen Mittelteils. Ungemein sprechend gestaltet sie die Kontraste nicht wie es zumeist geschieht „impressionistisch“ als Vordergrund mit einem Hintergrund als „Echo“, sondern im Sinne gleich gewichtiger klassisch-syntaktischer Komplementaritäten. Wie in ihrer beeindruckenden Interpretation von Schumanns Kreisleriana beweist sie auch hier, was für eine ausdrucksstarke Interpretin sie ist. Von wegen blutarmer französischer Strukturalismus! Der tragische Mittelteil von Alborada del gracioso erhält bei Monique Haas die Bedeutung einer Geschichte in der Geschichte, die nicht nur an der Oberfläche der „tönend bewegten Form“ spielt, sondern höchst expressiv in die seelischen Abgründe dieser tanzend-torkelnden Narrengestalt Ravels leuchtet. Eine schlichtweg herausragende Interpretation – deren Bedeutung sich aber anders als bei Lipatti oder Gilels, die Alborada del gracioso als Einzelstück vortragen, zum nicht unwesentlichen Teil aus dem interpretatorischen Konzept, das Monique Haas dem gesamten Zyklus der Miroirs zugrunde legt, ergibt.

Alborada del gracioso ein kühles Ravelsches Uhrwerk? Bei dem Subjektivisten und Existenzialisten unter den großen französischen Pianisten, Samson François, ist das wahrlich nicht zu erwarten! Gleich zu Beginn nimmt er sich die Freiheit, Ravels Spielanweisung „sec“ – trocken – nicht buchstabentreu, sondern in einer freizügigen Art umzusetzen, die man im Jazz dirty play nennen würde. Einmal ist das Arpeggio hart und trocken, dann setzt er es weich wie mit einem„–“ -Akzent versehen, den mir mein Klavierlehrer immer erklärte als eine Art breiten Cellostrich. Wäre der Pianist Samson François ein Dirigent, so könnte man sagen: Er schlägt nicht mit dem Dirigierstab präzise den Takt, sondern dirigiert statt dessen gestikulierend mit den Händen, macht aus dem starren metrischen Schlag einen fließenden Rhythmus, wie es der griechischen Ursprungsbedeutung von rhythmos, was von rhei = fließen herkommt, entspricht. Der Rhythmus ist bei Samson François also nicht stabil und wirklich hart im Takt, sondern er fluktuiert mit einer gewissen Unschärferelation um das Schlagzentrum herum. Doch genau damit erschließt sich eine neue Dimension: Der feste Rhythmus wird leicht ins Wanken gebracht zur Ausdrucksgeste, zum subjektiven Charakter eines Lasziven, das sich, die objektive Härte des Rhythmus in Frage stellend, meldet. Samson François ignoriert also Ravels Spielanweisung nicht einfach, er interpretiert sie subjektivierend um. Als Franzose weiß er, dass Alborada del gracioso ein miroir ist, ein Spiegel und ein Bild. Doch ist der betrunken torkelnde Narr bei Ravel eben nicht der klappernde Ochsenkarren aus Mussorgskys Bildern einer Ausstellung. Mussorgskys Realismus malt musikalisch das charakteristische Bild eines Ochsenkarrens, das nichts anderes sein will als ein abgebildeter Ochsenkarren. Bei Samson François dagegen spiegelt das charakteristische musikalische Bild nicht nur das Objekt, sondern zugleich das Subjekt, die somit im Spiegel mit erscheinende exzentrische Subjektivität, ist also kein einfacher, sondern ein doppelter, reflektierter Spiegel. Die Reflexion wird hier – philosophisch ausgedrückt – zur Rekursivitätsschleife: Samson François erzählt keine musikalische Geschichte von einem Narren, die Musik macht sich selber in einem Anflug von Expressionismus zum Narren; das Tragikomische wird damit vom Objekt der Betrachtung zugleich zu deren Subjekt. Gerade auch die gewisse virtuose Unbeholfenheit des Klavierspielers Samson François, sein dirty play, gehört damit ins musikalisch-impressionistische Bild, mischt sich wie ein etwas unpräzis wackliger Pinselstrich in das (Ton-)Farbengemälde ein. Die Musik bekommt in dieser Identifikation des Objekts mit dem Subjekt der Darstellung ein Leben und eine Intensität, wie es ihr in dieser originell-eigenwilligen Weise nur Samson François geben konnte. Und das ist und bleibt bemerkenswert in unserem Zeitalter kühler und seelenloser technischer Perfektion. Der Existenzialist Samson François scheut sich nicht, die Tragödie dieser iberischen Narrengestalt, welche letztlich auch diejenige der Künstlerpersönlichkeit Ravel selber ist, zu seiner eigenen Tragödie pianistischer und interpretatorischer Selbstbeherrschung werden zu lassen: Ravels Obsession, das Unmögliche möglich machen zu wollen, nämlich zu komponieren mit der Perfektion eines Uhrwerks, die hier das Perfekte im unnachgiebig harten iberischen Rhythmus einerseits scheinbar gefunden hat, es aber andererseits immer wieder (fast) verliert. Samson François´ Vortrag von Alborada del gracioso ist also gerade deshalb, weil er letzte pianistische Perfektion nicht erreicht, so authentisch.

Ist Alborada del gracioso vielleicht ein Supplement zu den vier Scherzi von Frédéric Chopin? Hört man sich die wenig idiomatische Aufnahme von Markus Schirmer an, dann könnte man diese Vermutung haben. Schirmer nimmt das tänzerische Element dieses Spanienbildes im Sinne einer federleichten Balletteinlage, so, als habe Ravel als Spielanweisung scherzando über die Noten gesetzt. Getanzt wird allerdings nicht mit einem Metronom, sondern das Taktmaß flexibel und beweglich behandelt. Die spanische Trockenheit und Härte, sie durchzieht damit nicht das ganze Tanz-Scherzo, sondern ereignet sich zwischendrin als eine Art Zitat, so dass dieses Scherzando wenigstens von Ferne an Spanien erinnert – mit einem Wort: Das spanische Idiom wird bei Markus Schirmer zur sporadischen assoziativen Reminiszenz. Der entscheidende Einwand gegen diesen Interpretationsansatz ist somit auch das Verfehlen des eigentlich Wesentlichen: des Idiomatischen. Verloren geht in Schirmers Scherzando-Leichtfüßigkeit das, was den spanischen Tanz auszeichnet: sein ritueller Charakter mit der dazu gehörigen zeremoniellen Steifigkeit und Strenge. Auch das gesangliche „Trio“ überzeugt mich bei Schirmer nicht, das jeglicher Dämonie entbehrt in seiner Reduktion auf das bloß Atmosphärische, impressionistischen Duft und Zauber. Ob Bruce Liu ebenfalls meint, dass es sich bei dieser spanischen Skizze Ravels um ein leichtfüßiges Scherzo handelt? Das Tempo ist geschwind und dem Kanadier kann man zu Gute halten, dass er dabei durchgehend charakterisiert, das spanische Idiom also auch trifft. Hat man jedoch Svjatoslav Richter im Ohr behalten, der in ähnlich flüssigem Tempo mit seiner bohrenden Insistenz und Grimmigkeit dem Morgenständchen dieses Narren eine gewisse Bitterkeit verleiht, so wirkt Bruce Lius leichtgängige rhythmische Gestaltung demgegenüber doch etwas glatt und expressiv unverbindlich. Im gesanglichen Mittelteil müht sich der Kanadier merklich um Ausdruck. Dass auch hier der Eindruck fader Unverbindlichkeit bleibt, liegt an Lius dann doch einmal mehr sensualistischer und völlig undämonischer Gestaltung, der zudem ein wesentliches Element abgeht, was dieses Spanien-Stück Ravels zum Drama macht: das Schroffe und Brüske der Kontrastextreme, die aufeinanderprallen. Hier merkt man die Hand des Chopin-Spielers Bruce Liu, die Extreme stilvoll elegant auszugleichen, was bei Chopin nach wie vor eine Tugend ist, bei Ravel jedoch letztlich auf eine Verharmlosung der Dämonie und Tragik kaum unterdrückter expressiver Verzweiflung hinausläuft.

Was für eine andere Welt tut sich da doch bei Walter Gieseking auf! Seine frühe Aufnahme von 1938 ist virtuos leicht und im Tempo geschwind, wie ein flüchtig-verfliegender impressionistischer Traum. Doch was diese Aufnahme so fesselnd macht, ist ihr leidenschaftlicher Puls und Drang, die innere Unruhe, die dem Stück dramatische Spannung von der ersten bis zur letzten Note verleiht. Die bewundernswerte EMI-Studioaufnahme aus London von 1954 ist da im Tempo deutlich gemessener. Gieseking zeigt hier, dass er einer der ganz großen Interpreten von Maurice Ravel ist und immer bleiben wird. Mit seiner messerscharfen Charakterisierung, seiner pianistischen Unfehlbarkeit selbst in den Extremen, seiner intuitiven Treffsicherheit, was die Idiomatik angeht, verleiht seine perfekt ausgewogene und in dieser Art wahrlich „klassische“ Interpretation dieser impressionistischen Skizze Ravels den Rang eines monumentalischen, klassischen Werks.