Beiträge von Leiermann

    Bitte keine Erbsenzählerei. Bei 7 Seiten Gesamtlänge des Impromptus gibt es tatsächlich manche wenige Stellen, wo Finger 3 in das Melodiegeschehen eingreifen kann. Es sind jedoch momentane Ausnahmen. Selbiges gilt für die Hilfestellung der linken Hand bei den Sextolen. Die überwiegende Anzahl an Takten bietet das jedoch nicht. Auch der bekannte stumme Fingerwechsel hilft selten. Da stehst Du schon in Takt 2 vor dem Problem wie man mit 5 auf B (ganze Note) dann mit 5 auf Ges gelangen soll, und das im Legato. Ähnliche Stellen treten jedoch sehr viel häufiger auf.

    Aus Deiner Sicht. Andere könnten zu der Ansicht gelangen, dass gebrochene Akkorde, gleich ob in Mittel- oder Basslage das Ergebnis von "Komponistenfaulheit" ist. Man muss sich ja dabei nicht viel einfallen lassen......runterdudeln. Neben endlosem Akkordgedudel, wahlweise Akkordballungen gäbe es ja noch weitere harmonische Grundierungen/Begleitungen, die vielleicht etwas mehr Nachdenken erfordern.

    Du bist ja witzig. Erst schreibst du, es müsse einiges klargestellt werden, und dann stellst du falsche Formulierungen in den Raum.

    Der dritte rechte Finger z.B. kann bei der Melodiegestaltung ausgesprochen wertvoll sein. Das als "Erbsenzählerei" zu bezeichnen, riefe bei Pianisten, die stets um einen sinnvollen Fingersatz kämpfen, wohl nur Unverständnis hervor. Und gerade WEIL die Melodie in der rechten Hand mit den gebrochenen Akkorden unter Vorgabe des Legatos korrespondiert/zusammenwirkt, sind diese Möglichkeiten von enormer Bedeutung. Und dass der stumme Fingerwechsel "selten" hülfe... - was soll das? Ich sehe hier bei mir allein auf der ersten Seite fünf (!) Stellen. Was auch immer du mit deiner Faszination an den Fingersätzen bei diesem Impromptu verbindest: Aber genau im zweiten Takt gibt es doch die Möglichkeit, ein Fingerlegato von b nach ges zu spielen. Die übersiehst du wohl schlicht und ergreifend. Insofern zeichnest du ein pianistisch falsches Bild, weil du dir über die Möglichkeiten gar nicht klar bist.


    Zu der Akkordfrage: Sofern du keine verbesserte Bearbeitung des Impromptu lieferst, ist deine Kritik aus meiner Sicht eine noch "faulere" Geschichte als Schuberts eingesetzte Mittel.

    Das ist mal ein Fall, wo ich mit Helmut Hoffmann 100% übereinstimme! :) :thumbup: Immer, wenn es eine "tragende" Melodiestimme geben muss, klingt der Hammerflügel wie ein unvollkommenes Instrument. Dafür gibt es auch eine Erklärung: den Sustain-Effekt, der einfach bei diesen Instrumenten mangelhaft ist. Deshalb "singt" das Instrument nicht - es klopft! Der Klang wird basslastig - der Bass hebelt die nicht tragungsfähige Melodie - das Klangbild baut sich von unten nach oben auf statt andersherum. Das ist auch musikalisch-semantisch eine Verkehrung, wie es vom Klaviersatz her eigentlich sein soll. Genau deshalb - dies ist dafür ein schönes Beispiel - ist die These der Originalklang-Enthusiasten, dass nur der Hammerflügel "authentisch" sei, auch theoretisch nicht haltbar. :D


    Schöne Grüße

    Holger

    Sehe und empfinde ich auch so. Ein Hoch auf die Entwicklung des Klavierbaus. "Steinways" haben durchaus ein paar Vorteile.

    Die Frage nach "Authentizität" interessiert mich persönlich recht wenig, sofern sie in eine "ideologische" Richtung zielt. Aber auch ansonsten halte ich sie für grundsätzlich hochproblematisch.

    Hier muss leider einiges klargestellt werden:

    1. die angeblich "hölzern wirkende linke Hand" unter der melodischen Oberlinie ist die rechte! Die linke Hand ist durch "Pfundakkorde" (halbe, ganze Noten) permanent gebunden und kann zu keiner Sekunde einen Beitrag zu dem Sextolengedudel der Mittelstimme leisten. Die rechte Hand hat folglich 2 Aufgaben zu erfüllen: a) die Melodie. Dafür stehen ihr genau 2 Finger zur Verfügung, nämlich 4 und 5, also die nicht unbedingt beweglichsten. Die Melodie besteht ebenfalls aus "Pfundnoten", überwiegend im Legato. Da kommt Freude beim Spieler auf, wenn er legato mit 5 auf 5 spielen muss. b) Für das Sextolengedudel stehen maximal 4 Finger zur Verfügung, nämlich 1; 2; 3; und ggfls 4, falls die Melodie den 4. Finger freigibt.

    Stimmt so nicht. Der dritte rechte Finger lässt sich an manchen Stellen sehr schön in die Gestaltung der Oberstimme einbinden: Es sind drei. (Zudem: Nicht nur deswegen kommt als Pianist bei diesem Stück Freude auf, sondern auch, weil es die fantastische Erfindung stummer Fingerwechsel gibt.) Es gibt an ein paar wenigen Stellen übrigens auch die Möglichkeit für die linke Hand, sich an den Sextolen zu beteiligen. "zu keiner Sekunde" ist also falsch.

    Und zum Schluss möchte ich eine Lanze für die Erfindung gebrochener Akkordstrukturen brechen. Dieses Stück würde sich deutlich schlechter anhören, würde man Blockakkorde spielen. Die gebrochen gespielte Mittellage ist für die Satzweise ästhetisch völlig stimmig.

    Schöne Überlegung von ihm, das als Zugabe aufzuführen. Habe es mir gerade angesehen, leider ruckelt das WLAN hier in der Ferienwohnung. Das Publikum jedenfalls nimmt den Dialog mit der Stille offenbar willig auf. Der Applaus danach ist eher zögerlich/spärlich, ich persönlich hätte im Saal darauf wohl gänzlich verzichtet in dem Glauben, das könne als angemessen und respektvoll aufgefasst werden.

    Dem Inhaltsverzeichnis nach ist Klassik hier kein Muss. Deshalb fehlt natürlich unbedingt noch DAS Mondalbum der Rockmusik schlechthin:


    Pink Floyd - The dark side of the moon


    Das Album erwies sich als einer der größten Langzeit-Seller der Pophistorie. Texter Roger Waters gab allerdings Jahre nach der Veröffentlichung zu, er habe sich gewundert, damit beim Publikum "durchgekommen" zu sein. Und in der Tat fiele es mir schwer, etwas Großartiges an den auf Tiefsinn gebürsteten Lyrics zu finden. Sie dienten aber in ihrer bedeutungsschwangeren Vagheit einer ganzen Flower-Power-Generation als zeitgemäße Projektionsfläche für (dunkle ;)) Ahnungen und philosophisch aufgeladene Lebensgefühle (fast) aller Art.

    Beispielhaft hierfür der Text des das Album beschließenden "Eclipse":


    All that you touch
    All that you see
    All that you taste
    All you feel.
    All that you love
    All that you hate
    All you distrust
    All you save.
    All that you give
    All that you deal
    All that you buy,
    beg, borrow or steal.
    All you create
    All you destroy
    All that you do
    All that you say.
    All that you eat
    And everyone you meet
    All that you slight
    And everyone you fight.
    All that is now
    All that is gone
    All that's to come
    and everything under
    the sun is in tune
    but the sun
    is eclipsed by the moon.


    'There is no dark side
    of the moon really.
    Matter of fact
    it's all dark.'


    Lieber Helmut, danke dass du dich hier eingeschaltet hast!

    Das Hauptkriterium für deine Unterscheidung scheint mir im Umgang mit der Textvorlage/den Textvorlagen zu liegen. Der Begriff 'Interpretation' hängt bei dir offenbar daran, ob die "Grundstruktur" dieser Vorlage(n) in der künstlerischen Darbietung gewahrt bleibt.

    Mir drängen sich da Zweifel auf. Warum hat ein Wiederholungszeichen für dich keinen Wert im Sinne der "Grundstruktur"? Die Gesamtform des Stückes wird dadurch doch elementar verändert, oder nicht? Und warum sollte es für dich als Hörer ein Unterschied sein, wenn ein Pianist z.B. eine Passage bewusst oder unfreiwillig (durch Verspielen) verändert? Müsstest du ihm nicht im ersten Falle seinen Status als "Interpret" absprechen, im zweiten Falle aber trotz identischem Klangergebnis zugestehen? Ist diese Art des "Interpretseins" demnach eine Frage der inneren Haltung? Wenn ja: Dann wäre es plötzlich keine Frage mehr der Wahrung der "Grundstruktur", sondern ginge um etwas ganz Anderes...


    Ich vermute, dass ich selbst keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen einem Opernregisseur wie Zeffirelli und Brendel in dem Sinne machen würde, dass beide in ihrem eigenen Wirkungsbereich Text-Vorlagen interpretieren, indem sie sie auf künstlerische Weise zu etwas Neuem transformieren. Die Art der Vorlagen und der Interpretation weist zwar wesentliche Unterschiede auf, aber schon VOR der Frage nach RT oder Nicht-RT: Dem geschuldet, dass der Regisseur in der Regel nicht am transitorischen Akt einer Aufführung teilnimmt, sondern selbst eine neue Art von "Vorlage" erstellen und realisieren muss: das Regiekonzept bzw. dessen konkrete Ausarbeitung während der Proben vor der Premiere. Und diese neue und notwendigerweise individuelle "Vorlage" muss ja u.a. deshalb künstlerisch gefertigt werden, weil das Libretto schon einmal für sich interpretationsbedürftig ist, dann natürlich ebenfalls das Zusammenspiel von musikalischem und Handlungsgeschehen gestaltet werden muss und dabei natürlich auch noch viele "offene Räume" auf dem Spielfeld besetzt werden müssen, die explizit weder im Libretto noch in der Partitur eine Rolle spielen.

    Ich zweifle nicht daran, dass Inhalte, die mit Homosexualität zu tun haben, sich auf Grund ihrer gesellschaftlichen/politischen Brisanz mitunter als "versteckte Andeutung" auch in Opernlibretti finden. Wie auch weitere Inhalte, die man zu bestimmten Zeiten oder an bestimmten Orten nicht offen darstellen wollte, weil man z.B. "Ärger" befürchtete. Insofern wäre es für mich ein nachvollziehbarer Ansatz, solchen Andeutungen mal gezielt auf die Spur zu kommen. Wenn sowas gut gemacht ist, kann das doch sehr erhellend sein.

    Ohne zuviel zu verraten: Auch die Loy-Strauss-Daphne an der Staatsoper, eine Übernahme aus Basel, würde hier vermutlich kontrovers diskutiert werden ... Mir jedenfalls hat sie gefallen und ich überlege, ob ich in dieser letzten(!) Serie die Gelegenheit nutze, um sie mir noch einmal anzuschauen. Immerhin, auch die die Besetzung mit Karg, Cutler und Schade kann sich m.E. durchaus hören und sehen lassen.

    Um mal mit Amfortas zu sprechen: Handelt es sich um eine "verbotene Frucht des RTs"?;)

    Jedenfalls: Nach deiner Andeutung ist die Spannung eher noch größer geworden...:):thumbup:

    Solltest du dich ebenfalls noch für Freitag entscheiden, sag gerne mal Bescheid!

    Nachdem ich schon seit Wochen kaum mal klassische Musik gehört habe geschweige denn mit Muße in ein Konzert o.Ä. gegangen wäre, muss diese Askese langsam mal ein Ende haben. Deshalb eben für die nächsten drei Tage Theaterkarten und einen Opernbesuch festgemacht.

    Am Freitag lasse ich mich also von der "Daphne"-Inszenierung der Hamburger Staatsoper überraschen. Ich erinnere mich, dass es zu einer anderen Inszenierung hier im Forum neulich mal einigermaßen kontrovers zuging. Bin jedenfalls gespannt.

    Das verstehe ich nicht. Was soll daran "Geschmacksfrage" sein? Und warum soll und muss sich das überhaupt ausschließen? Liszt war dies alles und noch viel mehr.

    Dieses Fass, lieber Stimmenliebhaber, lohnt es m.E. nicht aufzumachen. Wir sind uns wahrscheinlich fast alle hier einig, dass es Sachverhalte und Urteile gibt, die sich auch ohne naturwissenschaftliche Herleitung bewahrheiten können.

    Zu bestreiten, dass Liszt ein bedeutender Komponist und Virtuose war, und sich dabei auf den eigenen "Geschmack" zu berufen, empfände ich als eine echte Belanglosigkeit, auf die es sich nicht einzugehen lohnte. "Wunderkind" oder nicht - um diesen Begriff würde ich mich ebenfalls nicht "streiten".

    Worin Liszts Qualitäten nun genauer zu sehen sind, unter welchen ästhetischen Prämissen sein Schaffen sicherlich auch kritisch in Augenschein genommen werden kann, das wäre für mein Verständnis durchaus verhandelbar. "Verhandelbar" heißt aber natürlich nicht, dass man sich dabei langweiligerweise einfach auf seinen persönlichen Geschmack berufen könnte. So funktioniert das nicht.

    Ein Murray Perahia meinte, dass seine frühe Auseinandersetzung mit der "Hammerkalviersonate" unreif gewesen sei, weswegen er dieses Werk 2 Jahrzehnte nicht anfasste und sich erst im Alter dieses wieder vornahm. Der Ratschlag, sich weiterzuentwickeln, ist bei den teilweise eklatanten musikalischen Mängeln bei Buniatishvili nur als guter Rat gemeint.

    Und was mich betrifft, der diesen "Rat" (er war ja eher in Form eines Wunsches verfasst) hier geschrieben hat: Ich wäre in der Tat nicht so vermessen und würde Frau Buniatishvili allen Ernstes einen Karriere-Hinweis geben wollen. Es ist halt nicht mehr und nicht weniger als mein persönlicher Eindruck, dass ihre Interpretationen, die ich in den letzten Monaten zu Gehör bekommen habe, stark auf die Sentimentalisierung des Augenblicks setzen - auf Kosten des großen Zusammenhangs und -halts, der auch der Reflexion bedarf.

    Wenn ich die Dame nach einem Konzert träfe, würde ich eher den Teufel tun, als ihr einen Rat zu geben. Dennoch sehe ich im Forum einen Ort, an dem solche persönlichen Einschätzungen ganz normal sind bzw. zu unser aller Austausch dazugehören wie das Salz in der ansonsten verwässernden Interpretationssuppe.

    Dass aber einerseits hier meine Überheblichkeit und Arroganz sowie Vergleiche mit anderen Pianisten kritisiert werden, dann aber Frau Buniatishvili in eine Rangliste gepresst (Top 5 aller lebenden Pianisten oder so ähnlich?) und Lisitsas Liszt-Rhapsodie zur Referenz-Einspielung erhoben wird - das passt prinzipiell überhaupt nicht zusammen für mich.

    Ich wünsche Leiermann, daß er sich geschmacklich noch ein wenig weiterentwickelt und womöglich dann bei der emotionalen Auseinandersetzung mit Musik zu überzeugenderen Qualitätsurteilen kommt als bisher.

    Tut mir leid, dass dich das so ärgert. Aber auch ich kann ebenso wie du nur das schreiben, wovon ich überzeugt bin. Ich sehe keinen Grund dafür, dass das ins Lächerliche gezogen wird.

    na ja, im Vergleich zu Lisitsa, die m.E. die Referenz für dieses Stück spielt (it est: die beste Version von allen), ist das buchstabiert.


    Du hast allerdings recht mit der Lang Lang-Version: das Grauen pur. Da ist nun gar nichts richtig! Ich weiß nicht, wie ich ihn jemals als ernst zu nehmenden Pianisten klassifizieren konnte.

    Ich hatte mir neulich auch die drei eingestellten Videos von Lisitsa, Buniatishvili und Lang Lang angehört - davon Lisitsa klar am besten für meine Ohren. Das ist nicht nur beeindruckend (was hat die für tolle Hände!), sondern auch mit Verve und Ausdruck. Danach hörte ich allerdings dann noch Brendel, der eine noch überzeugendere Handschrift offenbarte.

    Leider konnte ich den Vergleichen bislang noch nicht weiter folgen. Aber toll, was Holger hier mal wieder alles anbietet. :thumbup:

    Ich habe den entsprechenden thread zu Kurt Böhme noch einmal vollständig durchgelesen und dort - wie ganz offensichtlich die Moderatoren dieses Forums auch - keinen zu beanstandenden Beitrag des Users "Stimmenliebhaber" gefunden.

    Lieber Melomane, das entspricht auch meiner Wahrnehmung und Einschätzung. Ich wüsste nicht, was in dem Thread für einen Ausschluss sprechen könnte.

    Vorweg: Ich bin neu hier und betrachte das Ganze natürlich lediglich aus äußerst beschränktem und erfahrungsarmem Blickwinkel. Ich möchte auch kein Wort über Nemorino verlieren - u.a. weil es bislang keine gemeinsamen Berührungspunkte gab.


    Ich möchte aber etwas zu Stimmenliebhaber sagen: Er gehörte für mich bislang zu den Taminos, die mir eine lesende UND schreibende Teilnahme am Forum schmackhaft gemacht haben, weil er einen sehr breiten musikalischen Erfahrungsschatz sowie bewundernswerte und vor allem anregende Kompetenzen zur sachlichen Vertiefung einbringt, von denen ich profitiere. Und ganz egoistisch ausgedrückt: Ich bin hier, UM genau von Mitgliedern wie ihm zu profitieren.


    Ein Ausschluss Stimmenliebhabers wäre für mich von daher wirklich bedauerlich.

    Lieber MDM, ich für meinen Teil lasse mich mittlerweile vom Verlangen treiben. Das führt zwar dazu, dass ich immer so ca. fünf bis sieben Bücher gleichzeitig lese und (zumal ich wenig Zeit habe) somit auch nur langsam vorankomme, aber an den Büchern, die mich wirklich einnehmen, bleibe ich dann auch mit Freude dran.

    Ich lese auch recht häufig einfach mal quer und fragmentarisch - wo es mich gerade hingetrieben hat.

    Früher hatte ich manchmal so komische Pläne, was ich alles eigentlich noch so lesen "müsste". Das funktioniert aber gar nicht bei mir bzw. wirkt hemmend. Insofern kultiviere ich auch durchaus Einseitigkeiten und stehe zu meinen monströsen Bildungslücken. :pfeif::yes:

    Vielen Dank, lieber Ralf, für die geschilderten Eindrücke! Ich hatte erst noch überlegt, ob ich spontan hingehe, entschied mich aber dann als gebürtiger Bremer doch für das Pokalhalbfinale. Zudem hatte ich in den online zu lesenden Kritiken kaum etwas gefunden, das mir größere Lust auf diesen Hamburger "Fidelio" gemacht hätte. Kent Nagano z.B. hat hinsichtlich der musikalischen Leitung schon einiges abbekommen, was wenig schmeichelhaft ist.

    Umso besser, dass es gestern genau anders war! Deine Beurteilung ("Rausch", "dynamische[...] Bandbreite") liest sich wirklich geradezu konträr. Sehr erfreulich. Und das heißt, dass ich mir einen Besuch 2020 natürlich nicht abschminke, denn auch sängerisch scheint es ja hörenswert zu sein (Besetzungswechsel mal außen vor). Katharina Konradi ist mir in der jüngeren Vergangenheit auch schon zwei- bis dreimal positiv aufgefallen - bin gespannt, wie die sich entwickelt.

    (...)Dann lese ich hier Vergleiche mit Altmeistern wie Rubinstein, Richter, Horowitz, Gieseking, Paderewski etc. Was soll das? (...)

    Durch Vergleiche lerne ich persönlich sehr viel dazu. Und sie befördern auch die Geschmacksbildung enorm. Ob das Vergleiche von jungen mit älteren Künstlern betrifft, ist dabei zunächst einmal nicht von grundsätzlichem Belang. Aber klar: Es wäre Buniatishvili zu wünschen, dass sie sich gerade über die geistige Auseinandersetzung mit Musik in den nächsten Jahrzehnten noch deutlich weiterentwickelt und womöglich dann auch zu überzeugenderen Ergebnissen kommt als beim Schubert-Album.

    Das as-Moll/As-Dur-Impromtu gehört für mich übrigens auch zu den verhältnismäßig gelungeneren Stücken darauf, gerade beim Mittelteil findet sie da einen Ton, der mich aufhorchen ließ, weil er nicht diese etwas zu vordergründig angelegte Plakativität ausstrahlt, die ich am Album an vielen Stellen leider nicht mag.

    Objekte des Massentourismus sind die meisten innerstädtischen Kunstdenkmäler heute, sie es zur Unkenntlichkeit reastaurierte wie die Wartburg (die allerdings außerhalb Eisnachs) oder gut erhaltene wie die historische Innenstadt von Florenz. Und dieser Massentourismus nagt an den Kunstwerken. Viele Fresken mögen die Feuchtigkeitsausdünstungen der Unmengen von Glotzneugierigen nicht (klever Museusee haben Hygrostaten istalliert und kapen ab einem bestimmten Grad an Luftfeuchtigkeit den Zutritt, wie etwa der Adlerturm in Trient). Die Ghiberti-Türen im Florentiner Baptistrium sind schon seit Ewigkeit in der Dom-Opera, da der Autoverkehr sie frisch gereinigte Bronzen umgehend wieder schwärzt. Das Arno-Hochwasser in den 1960ern hat einig Giotto-Fresken in Mitleidenschaft gezogen. Sowas führt zu Restauratorendebatten, ob man ein Erhalt des Status Quo betreiben soll oder tatsächlich wiederherstellen. Das sind dann interne Fachdebatten. Ob unsere Wahrnehmung alter Kunstwerke immer so richtig ist, sei dahingestellt. Da in Kirchen immer schon viele Kerzen abgefackelt wurden ist eine Veränderung der Kunstwerke durch entsprechende Ablagerungen unausweichlich. Restauriert, resp. reinigt man die Bilder geht ein Aufschrei durch die Liebhaberschaft (etwa die Restaurierung der Sixtinischen Kapelle oder die Fresken Andrea Orcagnas).


    Mich hat's immer verdrossen, wenn man in einer kleinen Gruppe von Kunsthistorikern oder Kunstliebhabern vom Marketingerzeugten Massenandrang beläästigt wurde, Menschen, die sich nicht die Bohne für das interessieren, vor das man sie führt. Bestes Beispiel: Botticellis Gburt der Venus. Mitte der 1980er Jahre aufwendig restauriert uind in den Uffizien ausgestellt. Daneben ein Fernseher mit den Erklärungen zu Bild und Restaurierung. Mit sowas hält man in der Tat den Platz vorm Gemälde frei. Denn der Fernseher war umlagert, das Original nicht. Mehr solcher grünen Elefanten bitte neben gute Kunstwerke.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Lieber Thomas, deine Bemerkung zu Botticellis Gemälde belustigt mich gerade etwas. Vor ein paar Tagen stand ich vor ihm - und kann mich an keinen Bildschirm daneben erinnern. Ich glaube dir gern, dass da einer installiert ist, aber bei mir war dann der Effekt genau anders: Beachtung fand lediglich das Gemälde, und das nicht zu knapp. Wir hatten im Vorfeld übrigens dafür gesorgt, ganz früh eingelassen zu werden, sodass ich den Raum wirklich fast für mich allein hatte.


    Ich verstehe Alfreds Bedenken hinsichtlich des kulturellen Verlustes, der jetzt zu beklagen ist, durchaus, ohne (kunst)historisch beschlagen zu sein. Reproduktion ist für mich etwas anderes und per se Defizitäreres als die ebenfalls ja problematischen Aspekte von Erhaltung und Restaurierung. Dennoch natürlich (!) kein Grund, der gegen einen Wiederaufbau spricht.

    Lieber Holger, auch diese Besprechung habe ich mit großem Interesse und Wohlgefallen gelesen. Vielen Dank für deine sehr anregende Arbeit! Sie verdeutlicht m.E. nachvollziehbar, welche Schwierigkeiten Interpreten von Schuberts letzter Sonate lösen müssen und wie komplex sie sind. Und es wird auch klar, welchen Spielraum es bei diesen Lösungen gibt, denn z.B. die Akzentuierung des "Tröstlichen" halte ich - ohne Ushidas Einspielung zu kennen - für grundsätzlich gut denkbar, solange dies nicht die Verharmlosung der Abgründigkeit bedeutet.

    Lieber moderato, da gibt es nichts zu diskutieren. Das Komma muss gesetzt werden wegen des auf die Infinitivgruppe hinweisenden Wortes "es" (bzw. "'s" ;)).


    Äh, welches Thema hatten wir hier nochmal? Ach ja: Schlagtechnik.


    Also, ich bin mir sicher, dass der entscheidende Einfluss des Dirigenten auf das Orchester (in der Regel) in der Probenarbeit zu sehen ist. Im Konzert allerdings kann der Dirigent natürlich suggestiv durch sein Dirigat auch noch auf das musikalische Ergebnis einwirken, allerdings wird dieser Anteil womöglich tendenziell eher überschätzt.

    Und klar: Orchestermusiker reagieren sehr sensibel auf die Schlagtechnik, das ist für sie durchaus ein wichtiges Thema bei der Bewertung von Dirigenten. Wenn sie Schwierigkeiten haben, den Schlag zu lesen, führt das zu Verunsicherung. Und wenn eine Streichergruppe insgesamt zufrieden mit der Schlaggenauigkeit ist, dann kann es gleichzeitig sein, dass die Schlagzeuger das Gefühl haben, sie bräuchten von vorne präzisere Einsätze.

    Aber selbst wenn ein Orchester insgesamt mit der Schlagtechnik unzufrieden ist, muss das noch lange keine schlechten Konzerte bedeuten.

    Ja, William, den Abschnitt meinte ich. Und ich möchte Folgendes hinzufügen: Du und Holger habt hier die Pionierarbeit verrichtet - die Tempoverschärfung hattest du in deiner sehr gründlichen Analyse ja schon längst festgestellt, bevor ich mich darauf bezog. Und bei ganz vielem, was ich schreibe, greife ich Dinge auf, die ihr schon vorgelegt hattet - bis hin zu ganz ähnlichen Formulierungen und z.T. auch identischen Begrifflichkeiten.

    Holger : Wenn ich nächste Woche den Florentiner Kultur-Knall überwunden habe, mache ich mich nochmals an Brendels Aufsatz - ich habe ein großes Interesse daran, ihn richtig zu verstehen. Es gibt den Fall nicht so häufig, dass ein Spitzenpianist auch so tolle Texte über Klaviermusik schreibt. Und dann höre ich sicherlich auch noch mal intensiver in einige Schubert-Sonaten hinein bzw. nehme mir auch die Notentexte dazu vor.

    (...)Ich finde, dass Brendel da zwei Dinge vielleicht etwas zu sehr vermischt hat: das Episodische und den Verlaufscharakter. Der Molto-moderato-Satz ist doch geradezu zwingend "geschlossen", nicht durch eine Architektur freilich, sondern die Bewegung. Wir werden von dem Strom der Musik "mitgerissen", sind da hilflos und "Opfer", um das Bild von Alfred Brendel zu benutzen, wie der Schiffbrüchige, der auf einer Planke sitzend gegen die Strömung nicht ankommt und sich ihr überlassen muss. Ich finde diesen unwiderstehlichen Sog in diesem Satz wirklich bannend und beglückend. Da greift alles so zwingend ineinander - gerade wenn man das nicht begreift und begreifen muss. Genau dieser Sog kommt bei Buniatishvili nicht zustande. Die Musik fließt nicht, sondern eine Episode reiht sich hüpfend an die nächste. ^^ (...)

    Ja, Frau Buniatishvili gestaltet in der Tat quasi episodisch, was eigentlich nur bedeutet, dass sie Zusammenhängen nicht gerecht wird. Beispiel wäre der dritte Abschnitt des Hauptthemas, den sie mit ihrem unorganischen Accelerando zur eigenen "Charakterepisode" erhebt. Hier könnte ich den Ansatz vielleicht darin sehen, dass die durch die verkürzten Notenwerte frei werdende Energie wie ein Auslöser des darauf folgenden Forte-Teils fungiert, der die Hauptmelodie wieder aufgreift. Und dass dieser Abschnitt ja in der zuvor kaum erwartbaren und auch nicht vorbereiteten (Schlafwandler!) Mediante Ges-Dur und damit tonal eigens entrückten Welt steht. Nur: Indem Buniatishvili das Ganze hier auch metrisch so verrückt, bricht sie die Beziehung zum Hauptthema mehr ab, als dass sie sie in ihrer Besonderheit hervorhebt. Und damit ist es dann nicht mehr der "Strom", von dem du sprichst, sondern mehr Episode. Übrigens finde ich, dass schon gleich in den ersten drei bis vier Takten deutlich wird, wie wenig Wert sie auf diesen zwingenden Fluss des Ganzen gibt. Es fließt erst gar nicht richtig. Dafür sorgt nicht nur die Wahl eines recht langsamen Tempos, sondern z.B. auch die vielen bedeutungsschwanger hinausgezögerten "Einsen" (und da habe ich übrigens auch bei einer Richter-Einspielung besondere Rezeptionsprobleme - bin bloß gerade nicht sicher, welche das ist). Ich selbst neige dazu, denen Recht zu geben, die sagen: Was du hinauszögerst, musst du irgendwo auch wieder ausgleichen - gerade hinsichtlich Musik, die noch der Klassik nahesteht.

    Zu Brendel: Ich bin mir sicher, dass er nicht dem Prinzip des Episodischen das Wort reden wollte. Das ergäbe keinen Sinn. Es ist wohl wirklich der Gegensatz des Architektonischen, des Festgefügten, zu dem, was du "Verlaufscharakter" nennst und was sich seinen Weg bahnt.

    Ganz besonders episodisch zerstückelt finde ich übrigens leider, leider das c-Moll-Impromptu auf Buniatishvilis Schubert-Album. Auch dort fehlt es aus meiner Sicht an Einheit und Stringenz des Verlaufs.

    Ja, das ist die "Ergebnisoffenheit", die ich ansprach. Brendel nennt es "passieren", und deshalb habe ich mich eine Zeit lang gefragt, ob Buniatishvili sich nicht auf genau diesen Ansatz berufen könnte, der die "Makrostrukturen" in gewisser Weise relativiert und das Ausgeliefertsein an den Augenblick zum Prinzip erhebt.

    Aber da ist zum einen der Aspekt der Abgründigkeit, welche in einer anderen Sonate für mich so glasklar hervortritt, dass ich hoffe, mit diesem Beispiel den Gedanken auch nachvollziehbar machen zu können: Wenn am Schluss der großen A-Dur-Sonate die Musik am Ende des Finales mehrmals abbricht, dann kann ich es nur so verstehen, dass Schubert an der Grenze des musikalisch "Sagbaren" wandelt. Das ist fast schon das Gegenteil von "Melodienseligkeit", zumindest aber eine in sich höchst gefährdete, ambivalent wirkende "Sprache".
    Nächster Einwand, den Holger gerade hervorhob: Im RÜCKBLICK müsste das Gesagte immer noch ein sinnfälliges und beziehungsreiches Ganzes ergeben. Und Brendel spielt es genau wie Zimerman oder auch Horowitz nicht anders. Zu Richter habe ich bislang leider noch kein adäquates Verhältnis gefunden, der bleibt für mich emotional rätselhaft unzugänglich.

    (...) Das ist wirklich sehr aufschlussreich, lieber Leiermann und den Verweis auf Brendel finde ich sehr hilfreich. Wo sagt er das? Ich habe ja sein Buch, da kann ich dann auch nochmals nachschauen. Mir fällt dazu Novalis ein, der sagte, dass das Romantische ein vermeintliches Chaos ist, wo sich aber das scheinbar Ungeordnete zu einer unsichtbaren, höheren Ordnung zusammenfügt. Beispiel: "Aus dem Leben eines Taugenichts" von Josef von Eichendorff. Da gibt es nur Zufälle, aber in ihnen wird ein Sinn, eine höhere Notwendigkeit, sichtbar. Dazu kommt das Motiv, dass die Romantik das Unbewusste der Schöpfung betont. Genau das fehlt beim Sensualismus von Buniatishvili: der Zusammenschluss des scheinbar Ungeordneten zu einer höheren Ordnung. Ihr Schubert bleibt sensualistisch vordergründig und geheimnislos. :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Lieber Holger, leider muss ich mit dem genauen Textbeleg z. Zt. passen, da ich mich gerade in Florenz aufhalte und keinen Zugriff auf meine Bücher habe. Das kann ich erst in der nächsten Woche nachholen. Ich habe allerdings das Buch "Nachdenken über Musik" von Brendel, nicht "Über Musik". Darin ist ein Kapitel den Klaviersonaten Schuberts gewidmet (müsste bei dir ja auch drin sein, denn "Über Musik" ist doch eine vollständige Zusammenstellung von Brendels Schriften, oder?), und nach ein paar wenigen Seiten geht es kurz, aber explizit um den wesentlichen Unterschied zu Beethoven, dem Brendel ein extrem ausgeprägtes architektonisches Bewusstsein zuschreibt.


    Das mit der "höheren Ordnung" des vordergründig Chaotischen ist natürlich ein richtiger und berechtigter Aspekt, der z.B. auch ursächlich dafür ist, dass Goethes "Wilhelm Meisters Lehrjahre" in der Romantik so geschätzt wurde. Die "Zufälle", die dem Protagonisten darin widerfahren, seine Fehltritte und (Selbst-)Täuschungen stellen sich dann gegen Ende auch als Elemente eines sinnhaften Gesamtkonstruktes heraus.


    Nachdem ich ein paar Aufnahmen/Videos Buniatishvilis kennen gelernt habe, kann ich mir schon gut vorstellen, dass und warum sie ihr Konzertpublikum begeistert, denn sie kultiviert gekonnt die Unbedingtheit der gegenwärtigen musikalischen Empfindung in dem Sinne, dass der Eindruck von Intensität, Emotionalität, Sensibilität und Tiefgründigkeit entsteht. Da ist in meinen Augen durchaus eine Gestaltungskraft vorhanden, die den allermeisten Pianisten nicht gegeben ist. Es entstehen so allerdings noch lange keine großen Interpretationen, dafür bedarf es weit mehr als der Empfindsamkeit für den Moment. William hat es an einer Stelle irgendwo betont: Im langsamen Satz z.B. gibt es praktisch keinerlei Spannung hinsichtlich der Anlage der Tonarten. Spannung ist überhaupt ein Faktor, den ich in Buniatishvilis B-Dur-Einspielung vermisse.

    Zunächst einmal William und Holger einen großen Dank für die letzten Besprechungen. Was ihr beide hier einbringt, ist wirklich großartig.

    Buniatishvilis Einspielung gegenüber wurde ich beim ersten Hören emotional zunehmend distanziert. Bei aller pianistischer Qualität, die natürlich auch hörbar ist: Zwingend oder gar packend fand ich es nicht.

    Mir fiel dann beim Versuch, ihren Ansatz besser zu verstehen, das ein, was Alfred Brendel über den Unterschied zwischen Beethoven- und Schubert-Sonaten schrieb: Letztere seien hinsichtlich der Form quasi "schlafwandlerisch" konzipiert, Erstere hingegen architektonisch so stringent strukturiert, dass jede Stelle "folgerichtig" aus dem Vorangegangenen hervorgeht.

    Ich habe eine Zeit lang überlegt, ob Buniatishvili nicht wirklich das macht, was Brendel für Schubert als wesensgemäß erachtet. Das könnte nämlich dann womöglich erklären, wie "strukturvergessen" sie spielt. Aber William und Holger haben es beide schon deutlich gemacht: Die Sonate wird u.a. zerdehnt (ganz besonders im 2. Satz), und zum Teil wirkt sie einfach beziehungslos in Einzelmomente aufgelöst - und das hat Brendel ganz sicher nicht mit dem "Schlafwandlerischen" gemeint. Ich habe mir natürlich angehört, wie er die Sonate interpretiert: Das hat mit Buniatishvilis Stimmungsmalerei nichts zu tun. Und es ist in der Tat sentimentale Stimmungsmalerei, denn alle Konturen hören sich auch unabhängig von der manchmal recht fragwürdigen dynamischen Gestaltung an, wie mit einem Weichzeichner ausgeführt. (Das hängt übrigens meinem Eindruck nach sowohl mit der Pianistik als auch mit der Aufnahmetechnik zusammen.) Das taugt nicht für eine solche Sonate an der Schwelle der Klassik zur Romantik, eine solche Herangehensweise taugte aber fast ebenso wenig für einen Ravel oder Debussy, denn auch der Impressionismus erschöpft sich beileibe nicht in diffuser Stimmungsmalerei.

    (...)Hier sei mir aus aktuellem Anlass eine kritische Schlussbemerkung erlaubt: Was soll das „Weibliche“ dieser Schubert-Sonate sein, auf das sich eine Katia Buniatishvili beruft? Angesichts dieser so hoch empfindsamen, aber völlig unsentimentalen Interpretation von Maria João Pires entlarvt sich Buniatishvilis Weiblichkeits-Apotheose als peinliches Klischee, als eine irrationalistische Mischung aus Kopflosigkeit und Gefühlsduselei, eine Sentimentalisierungs-Soße, die über Schubert ausgegossen wird und so gerade Schubertsche Ambivalenz und Gebrochenheit zum Verschwinden bringt.


    Schöne Grüße

    Holger

    Das gefällt mir sehr, Holger.

    Ich komme nochmal von Brendels Begriff des "Schlafwandlerischen". Wer diesen Begriff Ernst nimmt, muss auch folgende Konsequenz mitbedenken: Dann nämlich impliziert diese eigentümliche strukturelle "Ergebnisoffenheit" der Schubertsonaten auch eine Abgründigkeit, an dessen Rand sich die Musik stets bewegt. Heißt auch: die Ambivalenz des "selbstvergessenen" Zustandes des Schlafwandlers, dass er immerwährend gefährdet ist.

    So etwas wie Selbstvergessenheit bildet Buniatishvili für mein Empfinden durchaus ab. Die Gefahr des Abgrunds hingegen zu keiner Zeit - in rührseligen Gefilden gibt es die nicht. Darin kann man sich höchstens verlaufen.

    In damit das Ganze unangreifbar wird, werden immer wieder "Experten" zitiert. (...)

    Ich hätte diese Diskussion lieber in einem der vielen "Zauberflöten Threads gesehen an denen ja bei Tamino kein Mangel herrscht, damit wir hier für andere Aspekte von Mozarts Werk - vor allem in Hinblick auf seine Konkurrenten diskutieren können.

    Lieber Alfred, es mag vielleicht Menschen geben, die an einer solchen Unangreifbarkeit interessiert sind. Mir selbst geht es nicht darum. Mein Verständnis vom Dialog über Kunst ist ein anderes - grundsätzlich ist alles "angreifbar" und jedes Urteil über Kunst ein dem historischen Wandel unterworfenes. Zudem kann es nicht darum gehen, vermeintlichen Autoritäten etwas nachzuplappern.

    Mir fiele allerdings auch nicht ein, in einer solchen Diskussion wie hier einfach das, was kunstverständige Menschen über eine Oper herausgefunden haben, blindlings zu übergehen, um an meiner stumpf repetierten und dabei noch mit klaren inhaltlichen Fehltritten garnierten Meinung festzuhalten.

    Wer hier mit inhaltlichem Engagement immer wieder neue Aspekte, Zusammenhänge und Belege angeführt und wer sich hingegen einem offenen Austausch verschlossen hat, lässt sich m.E. eindeutig im jüngeren Threadverlauf festhalten.


    Und auch beim Thema der 'Überschätzung' kann ich mich Holger ohne Weiteres anschließen: Wenn es um die Beurteilung von Künstlern geht, sollte Ausschau nach den besten Werken gehalten und das Ergebnis daran festgemacht werden. Bei Mozart sind es für meine Begriffe vor allem Opern und nicht zuletzt Klavierkonzerte, die nach meinem ästhetischen Urteilsvermögen zum Schönsten und Gelungensten gehören, was klassische Musik zu bieten hat. Ich muss allerdings dazu sagen: Auf dem kirchenmusikalischen Auge z.B. bin ich so gut wie blind. Aber dazu können sich sicherlich andere fundiert äußern.