Beiträge von Leiermann

    Wo habe ich unterstellt, dass Gould "immer den kommerziell leichtesten Weg gegangen ist"? Ich habe doch nur versucht, seine Mozartkritik teilweise zu begründen.

    Ich dachte, du wolltest suggerieren, dass Mozarts Klaviermusik lediglich Repertoire für kommerzbewusste Publikumsanbiederer unter den Pianisten darstellt. Wenn das nicht stimmt, entschuldige bitte. Gould und Gulda jedenfalls würden äußerst prominente Gegenbeispiele sein.

    Bei Gould ist ja ganz witzig, dass sein Lob der früheren Sonaten auf den ersten Blick ein wenig widersprüchlich erscheint, denn die Einflüsse Bachs resp. polyphonere Tendenzen finden sich eher in den späteren Werken Mozarts. Auch das Gewicht der thematischen Arbeit z.B. in den Durchführungen wiegt in den früheren Sonaten noch nicht so schwer wie später.

    Aber Gould fand offenbar in den ersten sechs Klaviersonaten (K. 279-284) für ihn reizvolle " 'Baroque virtues' - a purity of voice-leading and a calculation of register" - nachzulesen im fiktionalen Dialog zwischen Gould und Mozart, welches sich im Booklet meiner Gould/Mozart-Box befindet.

    Natürlich, lieber Bachianer. Sicherlich hat so etwas Einfluss, das würde ich nie anzweifeln. Es spricht allerdings einiges dafür, dass dieser Einfluss die Frage nach der Qualität der Klaviersonaten nur bedingt erhellt. So machst du es dir mit folgenden Ausführungen aus meiner Sicht erneut zu einfach:

    (...) die Soloklavierwerke Mozarts. Sie waren nie und nimmer für Konzertveranstaltungen mit Hunderten an Zuhörern gedacht, sondern für Schüler (zum lernen/üben) oder Liebhaber (zum spielen). Als "Zuhörer" fungierte da die Familie, ab und zu vielleicht ein paar Freunde. Das war´s dann schon.

    Für derartige Werke, die ein genialer Komponist "aus dem Ärmel schütteln konnte" brauchte er keinen "göttlichen Funken" oder "Titanengeist". Das war Tagesgeschäft.

    Warum hier denn nun gleich "die Soloklavierwerke Mozarts" - als gäbe es da keine Differenzierungen, als läge da alles sofort klar auf der Hand. Und das mit "Familie, ab und zu vielleicht ein paar Freunde" ist schlicht falsch. Das war es nämlich dann eben nicht:

    Fakt ist, dass z.B. die erwähnten sechs Sonaten von Mozart zeitweise in öffentlichen Konzerten gespielt wurden.

    " 'Ich habe hier und in München schon alle meine sechs Sonaten recht oft auswendig gespielt' “, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart im Oktober 1777 aus Augsburg seinem Vater Leopold über die Sonaten KV 279 bis 284, die er auf seinen Konzertreisen oft zu Gehör brachte." https://www.deutschlandfunk.de…ml?dram:article_id=363663

    "Diese Gruppe von sechs Sonaten, die Mozart selbst die 'sechs schweren Sonaten' nannte, spielte er öfters auf seiner Reise nach Augsburg, Mannheim und Paris 1777/78."

    https://www.henle.de/de/feuilleton/mozart-klaviersonaten/Nur die sechste dieser Sonaten erschien übrigens zu Mozarts Lebzeiten im Druck...

    In den kurzen Henle-Besprechungen der Sonaten findet sich ein ähnlicher Hinweis zur c-Moll-Sonate, deren monumentale Beschaffenheit so gar nicht auf Verleger und/oder Salons abziele, sondern auf den "großen Rahmen".

    Und was macht man mit der a-Moll-Sonate, deren Ausdrucksgehalt primär mit seelischen Konflikten, aber kaum mit kommerzieller Verwertbarkeit in Verbindung gebracht werden kann?
    Und zur D-Dur-Sonate K.576 findet sich dann zwar bei henle.de der Hinweis, Mozart habe geplant, sie mit fünf weiteren Sonaten an Prinzessin Friederike von Preußen zu verkaufen - aber dann sei eben nur die eine entstanden, und die sei dann auch alles andere als leicht geworden...


    Und wie erklärt man sich die bereits erwähnte Hinwendung zu barocken Techniken in den späteren Sonaten? Das kann doch wohl nicht ernsthaft als Konzession an den Publikumsgeschmack oder als verkaufsfördernd angesehen werden, als "Tagesgeschäft". Vielmehr entspricht es Mozarts auch in den Sonaten zu findenden Bestrebungen, sich als Komponist künstlerisch weiterzuentwickeln. Etwas, das Gould in oben erwähntem Dialog mit Mozart übergeht. Die Wahrheit ist komplexer.

    Lieber Bachianer, bei allem Respekt: Das ist alles nicht so einfach, wie du es hier darstellst. Es gibt nicht DEN Orchestermusiker, der jedesmal gähnt, wenn er zum x-ten Mal Beethoven 5 oder 7 spielt. Die sind alle verschieden, und ich selbst glaube, dass viele der wirklich guten Orchestermusiker eine ganze Reihe von Werken wirklich schätzen. Und dass ein und derselbe Musiker manchmal bei ein und demselben Stück begeistert ist (weil es ein guter Dirigent ist, weil es ein tolles Publikum ist, weil es ein toller Saal ist, weil es ein schöner Tag ist, weil die Kollegen gerade nett zu ihm waren) und manchmal aus den verschiedensten Gründen gelangweilt oder genervt.


    Und so gibt es auch bei den Solisten alle möglichen Persönlichkeiten, die eben nicht alle nach Schema F und/oder nur nach den Gesetzen des Marktes "funktionieren". Natürlich macht sich so gut wie jeder sein Standing klar, natürlich überprüft so gut wie jeder zusammen mit dem Management seine Programmgestaltung auch hinsichtlich seiner Aufführungsmöglichkeiten.

    Aber das ist längst nicht alles. Gulda zu unterstellen, er wäre immer den kommerziell leichtesten Weg gegangen, weil er viel (und überragend) Mozartsonaten gespielt hat, wäre schlicht naiv. Und auch dass er vom "Weltmeister" Mozart gesprochen hat, deutet klar darauf hin, dass er als pianistische Koryphäe auch in Mozarts Sonaten etwas gefunden hat, das sich dir einfach nicht erschließt.

    Tja, lieber Leiermann, und deswegen habe ich mir erlaubt, Goulds Mozartkritik hier einzubringen. Die ist bei Mozartfans nicht auf Gegenliebe gestoßen, obwohl sie (teilweise) gut und nachvollziehbar begründet ist. Das Erstaunliche dieser Kritik ist, dass Gould nicht die Interpretation eines XYZ heranzieht, sondern das zu Papier gebrachte Mozarts. Dazu gehören eben der "rechte Handkomponist", das einfallslose, faule Bassgedudel für die linke Hand, die teilweise schwachen, schnell dahin geworfenen Durchführungen der Sonaten/Konzertsätze (Goulds zynische Anmerkung, Mozart hätte besser Haydn die Durchführung des Klavierkonzerts c-moll, KV491, 1. Satz schreiben lassen sollen, trifft aus meiner Sicht den Nagel auf den Kopf.)

    Ich kenne etliche Klavierspieler, gleich ob "Dilettanten" (wie ich) oder "Könner", die nach anfänglicher Mozartbegeisterung die Noten beiseite legen... Danke! Es reicht.

    Vermutlich hören und verstehen Spieler doch anders als reine Konsumenten.

    Ich denke, dass die Perspektive des Interpreten notwendigerweise eine andere ist als die des "Konsumenten" und dass davon auch das "Verstehen" beeinflusst wird.

    Wir können dann aber in Ruhe festhalten, dass gerade die Klavierkonzerte Mozarts wohl weiterhin für ihre Gattung einen unangefochtenen Spitzenrang einnehmen - sowohl bei Interpreten als auch bei "Konsumenten".

    Die Klaviersonaten haben diesen Rang nicht, werden aber wohl auch weiterhin ein beträchtliches Faszinosum für eine ganze Reihe von Spitzen-Interpreten sein und bleiben. Dass es da Qualitätsunterschiede der Kompositionen gibt, sehe ich aber auch so.

    Hallo Leiermann,


    ich habe mir vor vielen Jahren die 4 CDs mit Glenn Goulds Mozart-Sonaten angeschafft und war gleich beim ersten Hören enttäuscht und - entsetzt! Das mag ja alles Mögliche sein, aber Mozart ist das nicht (zumindest nicht nach meinem bescheidenen Verständnis).

    Ja, lieber nemorino: Ich kenne ebenfalls einiges, was gegen Goulds Mozart vorgebracht wurde - und das z.T. gut und nachvollziehbar begründet. Ich kann das nicht ansatzweise entkräften. Ich weiß nur, wie gerade die frühen Sonaten mir eine Art und Weise eröffneten, Mozart zu spielen, die schlicht elektrisierend war. Ich meine, dass Gould mit dem Verzicht auf empfindsame Rhetorik in seinen Interpretationen auch eine ganze Menge gewinnt. Und zwar eine faszinierende Möglichkeit, die Galanterie Mozarts (die für mich ein Wesensmerkmal seines ästhetischen Verständnisses ist) in einer höchst energetischen und mich überaus erfrischenden Lebendigkeit gegen ihre sentimentalistisch-verzärtelnden Totengräber zu "retten". Das hören viele ganz anders und würden Goulds Mozart wohl schlicht jegliche Galanterie absprechen.

    DAS hat mir meine Frau neulich gezeigt: Ist das nicht absolut hinreißend musiziert??? <3<3<3

    Hier ein schon etwas älterer Link aus der FAZ, Glenn Gold und Mozart betreffend.
    https://www.faz.net/aktuell/fe…dArticle=true#pageIndex_2

    Mozart-Chopin-Debussy-Verehrer werden nicht begeistert sein.

    Dann bin ich eine Ausnahme. Das ist ein bemerkenswerter Artikel, vielen Dank.


    Was mich immer wieder erstaunt, der ich die Box mit Goulds Mozart-Sonaten wirklich heiß und innig liebe: Ich höre da an den wenigsten Stellen Dekonstruktion - eigentlich nur im ersten Satz bei der A-Dur-Sonate: Die Gestaltung des Themas und die nachfolgenden Temporückungen kann ich nicht mitvollziehen. Ansonsten habe ich gerade bei den Gould-Einspielungen (ja, vielleicht bei den späten Sonaten nicht mehr ganz so hingerissen) an vielen Stellen den Eindruck, dass mir so etwas wie das "Wesen" Mozarts dort besonders unverstellt begegnet.

    Gestern hörte ich zunächst Adam Fischer / Austro-Hungarian Haydn Orchestra. Da kam beim ersten Satz sofort die Assoziation 'höfisch-zeremonieller Barock" ins Spiel. Im Vergleich zu Dorati ist das etwas gestelzter, Letzterer überzeugt mich mit etwas mehr Frische und Lebendigkeit. Der zeremonielle Charakter jedenfalls hat für meine Begriffe nur bedingt etwas mit den Pauken/Trompeten zu tun - die mag ich beim Dorati durchaus gern und ziehe ihn z.B. auch Hogwood (auf Youtube ja zu hören) vor.

    Sehr schön in der Tat die Durchführung des ersten Satzes (siehe Eingangsposting): Da hatte sich das mit der oberflächlichen Barock-Assoziation dann auch schnell erledigt.

    Lieber Ralf, das sind ja wirklich sehr ambivalente Eindrücke, die du in der Vorstellung gewonnen hast: Danke für den Bericht! Er weckt natürlich die Lust, den Hamburger Giovanni zu sehen, nur sehr begrenzt. Und da mir deine Opernbesprechungen bislang immer sehr verständig verfasst erschienen und du mir offen für neue Zusammenhänge vorkamst, kann ich mir gut vorstellen, dass auch ich mit einigen großen Fragezeichen aus der Vorstellung käme.

    Da das Ganze aber sängerisch anprechend war, sind solche Erlebnisse aus meiner Sicht eher leicht zu verschmerzen. Der nächste Opernabend ist wieder ganz anders...

    Was die Faszination der "Zauberflöte" ausmacht, ist natürlich eine Frage, die nicht mal eben so zu beantworten ist. Meine folgenden Überlegungen beinhalten nur Aufhänger, also Aspekte, die im Einzelnen einer deutlich komplexeren Herleitung bedürften, um Anspruch auf Überzeugungskraft zu haben. Das ist mir sehr bewusst, und so würde ich mich deshalb auch gerne verstanden wissen.


    Das allererste Wort richtet sich auch bei mir auf die Musik. Ich weiß nicht, ob es ein Werk gibt, das Mozarts Credo, Musik müsse für Kenner als auch Liebhaber attraktiv sein, so eindrucksvoll repräsentiert. Die musikalische "Buntscheckigkeit", also die stilistische Bandbreite, ist schlicht außergewöhnlich bis einzigartig. Nicht nur, dass auch das vordergründig einfache Strophenlied Papagenos in Wirklichkeit von beeindruckender Qualität ist (und ich wüsste nicht, wo man in der "Zauberflöte" echte musikalische Qualitätsabstriche begründen wollte): Jede stilistische Entscheidung Mozarts offenbart im musikdramatischen Zusammenhang einen Sinngehalt, bezieht sich also in stimmiger Weise auf das Geschehen und verleiht den Figuren einen großen Teil ihres wahrnehmbaren Profils, selbst wenn dies dem Zuschauer längst nicht immer bewusst ist. Und insgesamt nimmt das Publikum ja offenbar schon über 200 Jahre lang den Stilmix als in sich geschlossen wahr. Der Kenner findet überdies noch ein fruchtbares Betätigungsfeld darin, dass die "Zauberflöte" durchaus so etwas wie ein Sammelwerk bisheriger Operntraditionen ist, und sich daran nicht nur zeigt, wie umfassend Mozarts Blick auf die musikalischen Entwicklungen seiner Vergangenheit war, sondern mit welch unglaublicher Gestaltungskraft und Kreativität er dieses Wissen in eine künstlerisch originelle, überzeugende und zeitgemäße Form brachte - ohne jeglichen Anflug von Akademismus!

    Zu der Musik gehört auch, dass das Libretto natürlich seine Qualitäten hat. Anders ginge es nicht. Ich habe gerade im letzten Jahr einiges gelesen, das mich von der faszinierenden Subtilität des Wort-Ton-Verhältnisses an vielen Stellen völlig überzeugt hat. Dafür müsste man aber in die vertiefende Analyse gehen, und dafür ist hier jetzt nicht der Ort (von meiner Zeit ganz zu schweigen).


    Das Profil der Figuren hatte ich eben bereits kurz erwähnt. Sie sind im Wesentlichen allegorisch angelegt. Wenn man dies berücksichtigt, ergibt sich übrigens ein veränderter Blick auf einige "problematische" Verhaltensweisen oder auch Widersprüche. Das Schöne an ihnen ist aber, dass sie keine schematisch-plakative und damit "leblose" Allegorien, sondern sorgfältig auf menschlich verständliche Grunddispositionen hin entwickelt sind, die ganz offenbar als zeitlos empfunden werden.

    Die Figurenkonstellation ist nach meinem Verständnis ebenfalls meisterhaft, da sie ein konzentriert erstelltes Spannungsfeld ergibt, das einerseits als Ordnung begriffen werden kann, andererseits aber so viele Bezugsmöglichkeiten eröffnet, dass die Auseinandersetzung damit auch heute noch nicht erledigt ist - wie bei jedem Kunstwerk, das überzeitliche Dauer beanspruchen darf.


    Ich sehe es (wie in anderen Beiträgen weiter oben schon angesprochen) ebenfalls so, dass diese ganze Freimaurerei-Thematik inklusive Mysterieneinweihung usw. natürlich NICHT als Attraktivitäts-Plus aus heutiger Sicht (und damals wohl auch nur zu geringem Teil) zu werten ist. Wer von uns verbindet damit schon was Entscheidendes. Allerdings glaube ich, dass die Verschränkung des märchenhaften mit dem freimaurerischen Setting eben auch etwas beinhaltet, das reizvoll ist. Es entsteht dabei eine ebenfalls sehr originelle Mischung, die den Aspekt des Geheimnisvollen und natürlich auch "Exotischen" in sich trägt. Zudem lässt sich das humanistische und aufklärerische Gedankengut, das über die musikdramatische Handlung vermittelt wird, auch heute noch gut an Mann und Frau bringen - das Humanitätsethos kommt dabei ohne moralisierenden Zeigefinger daher, wird in den unterschiedlichen Figuren z.T. sogar "gebrochen" (Papageno) und wirkt damit auch menschlich zugänglich. Hinzu kommt die Liebe, die nicht nur empfindsam besungen, sondern sogar als stiftendes Prinzip einer neuen Ordnung erscheint: Erst das Paar (!) Pamina/Tamino erfüllt am Ende die Idee dieser neuen Ordnung - Sarastro verkörpert sie eben NICHT. Was man als Anknüpfungspunkt für ein Verständnis seiner Rolle nehmen könnte, welches nicht ständig über unlösbare Widersprüche stolpert. Jedenfalls: Nicht zuletzt das Prinzip der Liebe (hier überhaupt nicht erotisierend verstanden) führt am Ende zum Triumph über die alte Ordnung - auch das fühlt sich für ein Opernpublikum wohl nicht so ganz schlecht an. Es erscheint mir sogar eine unabdingbare Voraussetzung für den Erfolg der Oper zu sein, denn die Mysterienhandlung bliebe sonst wahrscheinlich zu abstrakt, womöglich auch idealistisch-moralisierend - und damit wirkungslos. (Dass diese Ebene der Handlung aber durchaus sinnlich-fassbar gestaltet ist, wäre ein weiterer Pluspunkt.) Dennoch ist das mit der Liebe ja nicht nur ein wirkungstechnischer Kunstgriff. Mozart scheint in seinen letzten Lebensjahren erkannt zu haben, dass die Aufklärung nicht der humanistischen Weisheit letzter Schluss war - die empfindsame Liebe (das weist Borchmeyer sehr schön nach) war bei ihm nicht nur in der "Zauberflöte" menschlich unverzichtbares Programm. Es handelt sich hier also um einen Schlussakt der Überzeugung, und das vermittelt sich dem Betrachter ebenfalls. Welchen Einfluss allerdings genau Mozart auf das Libretto nehmen konnte, ist nicht mehr zu klären. Dass er dies tat und eine enge Zusammenarbeit mit Schikaneder erfolgte, ist u.a. durch Letzteren selbst allerdings verbürgt.

    Dass Schikaneders Bühnenerfahrung und -talent Mozarts letzter Oper sehr zugute kamen, sieht man z.B. an der gleichermaßen ökonomischen wie publikumswirksamen Nutzung der Bühne: Kunze widerlegt die Annahme einer "zufällig-durcheinandergewürfelten" Organisationsstruktur der Handlung durch den Hinweis auf das regelmäßige Alternieren von tiefer und kurzer Bühne als ordnungsschaffendes, motiviertes Prinzip. Dem entspricht übrigens auch das Alternieren der beiden Prinzipien Handlung/Bewegung und Kontemplation/Verharren, welches natürlich in Korrespondenz mit der musikalischen Komposition gestaltet ist.


    Die sog. "Bruchtheorie" scheint ja auf den ersten Blick eine problematische Seite des Werks zu betonen. Ganz davon abgesehen, dass einige bedeutende Autoren sie als widerlegt publizieren, bleibt aber natürlich dennoch das "Problem", dass ein Publikum sich stets aufs Neue mit den vordergründigen Widersprüchen des Geschehens konfrontiert sieht. Allerdings meine ich, dass der Erfolg der "Zauberflöte" unmöglich wäre, wenn diese Widersprüche das Gefühl für den inneren Zusammenhalt sprengen würden. Es ist ja - die Rezeptionsgeschichte zeigt es - definitiv nicht so. Ich selbst folge der Ansicht, dass gerade das Unterlaufen von Vorurteilen und Erwartungen, das Changieren der Perspektive, die Irritation über den Verlauf der Handlung und die Verhaltensweisen der Figuren Teil der Ausnahmestellung des Werks sind. Das mag sich für Skeptiker sehr unglaubwürdig anhören. Aber mittlerweile (und nach vielem Lesen) bin ich davon schlicht überzeugt, dass diese Oper auch in diesem Sinne des Perspektivwechsels "neu" war: Der Prozess des Ablegens von Vorurteilen zugunsten einer neuen Ordnung ist sowohl in der Handlung selbst (in erster Linie bei Tamino) als auch auf der Seite des zunächst "unaufgeklärten" Zuschauers wirksam.

    Lütteken gibt am Ende seiner lesenswerten Schrift "Mozart - Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung" eine Überlegung Goethes wieder, die eigentlich auf den "Don Giovanni" bezogen ist. Als ich sie las, musste ich allerdings sofort auch an die "Zauberflöte" denken. Es geht darin um die "Spannung zwischen dem Wahren, dem Wahrscheinlichen, dem Komischen und dem Tragischen in der Ganzheit (...) eines Kunstwerks". Davon lebt auch Mozarts letzte Oper sowie ihre überragende Wirkungsgeschichte.

    Wenigstens etwas, auf das man sich in unserer schnelllebigen Welt des moralischen Niedergangs noch verlassen kann! :)


    Aber da gibt es eben auch noch eine andere Seite: Innerhalb dieser Schlammschlacht sind ja durchaus interessante Stimmen der Vernunft "versteckt" (oder vom "Schlamm" überlagert), die der Aufmerksamkeit einiger nicht entgangen sein werden. Ganz ernsthaft: Da waren mitunter kluge Gedanken zu lesen, die ich selbst so nicht hätte formulieren können und die mich demnach auch bereichert haben.

    Dass der theaterideologische Grabenkämpfer sich mit solchen Gedanken nicht herumschlagen will, weil er sich selbst nur der Schlacht verschrieben hat und um keinen Preis auch nur einen Zentimeter seines abgesteckten, aber eben auch geistig abgeriegelten Bereichs aufgeben möchte, ist ja nicht das Problem derjenigen, die offen und durchlässig für sachliche Information, andere Sichtweisen und überhaupt die vielgestaltigen Möglichkeiten von Theater bleiben und ob dieser Kämpfe befremdet den Kopf schütteln.

    Das bedeutet auch, dass OperaVera sich z.B. klar machen kann, dass ihr Bericht bei einigen Lesern (und das sind natürlich viel mehr, als sich hier zu erkennnen gegeben haben) auf ein ernsthaftes Interesse gestoßen ist und auch explizit gewürdigt wurde. Vielen Dank auch von mir für den Beitrag! Mit ein bisschen Mühe lässt sich hier im Faden schon verfolgen, dass er auch produktive Reaktionen hervorgebracht hat.

    (...) die Freude liegt in der Zerstörung des bürgerlichen Theaters (...)

    Lieber Alfred, ich schließe nicht aus, dass es bei Theaterschaffenden und -rezipierenden auch schon mal so etwas wie eine solche Freude gegeben hat. Und das ist auch ziemlich normal, dass in der Kunst mit den Mitteln der Kunst ausgemachte Ziele "angegriffen" werden. "Bürgerlichkeit" dürfte gerade in der Postmoderne (etc...) ein sehr ambivalenter Begriff sein.

    Allerdings fühle ich mich insoweit zum Widerspruch angeregt, dass ich selbst noch nie auch nur einen Funken von Zerstörungswut hinsichtlich des Theaters empfunden habe und dennoch auch Inszenierungen viel abgewinnen konnte, die bei RT-Gegnern großen Protest ausgelöst haben. Klar, man kann das als RT-Gegner ignorieren - aber es gibt Rezeptionsmöglichkeiten und vor allem auch -freude jenseits des "Zerstörungsaspekts".

    Ich hatte eben einen Moment lang überlegt, hier lieber nicht zu schreiben angesichts der doch auch extremen Situationen, die geschildert wurden und nicht zuletzt auch Zeugnisse der Kraft und Bedeutung klassischer Musik sind.

    Dennoch, es gibt eben auch profanere Umstände: Ich bin am Ende eines Tages mit Beruf, Familie, Freunden, Sport usw. einfach oftmals platt und höre von daher eher wenig klassische Musik. Eine typische, weil regelmäßige, Hörsituation gibt es bei mir im Auto zur und von der Arbeit (eine knappe Stunde am Tag). Aber im Auto höre ich wegen der Fahrgeräusche nicht so gerne Klassik, sondern momentan eher Jazz, den ich als etwas unempfindlicher gegen diese Geräusche wahrnehme.

    Bleibt bei mir in meiner derzeitigen Situation und Verfassung: das Konzert. Wenn ich nicht zu müde bin, ist das Live-Erlebnis für mich zur Zeit die intensivste Art des Hörens klassischer Musik.

    Katharina Konradi ist mir in eben jener oben eingestellten Produktion der Hamburger "Fledermaus" aufgefallen, deren Generalprobe ich im Saal hörte und daraufhin die Aufführung dann in diesem ominösen Internetz. An der Oper hörte ich sie dann ein weiteres Mal, und ich muss sagen, dass sie mich jedesmal überzeugte bzw. einnahm.

    Danke, liebe Boismortier, auch für die beiden anderen Videos, die ganz andere Seiten von ihr zeigen - ebenfalls berührend und überzeugend. Eine interessante Sängerinnenpersönlichkeit!

    Ja, die sog. "Bruchtheorie" bezieht sich sowohl auf vordergründig inkonsistent gestaltete Charaktere als auch auf den Umstand, dass die Handlung zunächst wie ein Märchen anfängt, dann aber im Reich Sarastros zu einem Einweihungsgeschehen, einer Art Mysterienspiel wird.


    Es gibt eine ganze Reihe von Gründen, die dafür sprechen, dass die "Bruchtheorie" sich erübrigt hat. Das sind der Oper immanente Indizien als auch kontextuelle Faktoren der Entstehungsgeschichte. Ich habe in den letzten Monaten einige Autoren zur "Zauberflöte" gelesen: Borchmeyer, Assmann, Kunze, Lütteken, Perl und Wycik fallen mir da gerade ins Auge - und alle geben nichts auf den Bruch. Assmann z.B. führt an, dass Untersuchungen an der autographen Partitur ergeben hätten, Mozart habe erwiesenermaßen schon in der ersten Schaffensphase bis über die angenommene Bruchstelle hinausgearbeitet - das lässt sich an den verwendeten Papiersorten wohl be- und die "Bruchtheorie" damit widerlegen.

    Zu den angesprochenen Zeiten Felsensteins war man aber längst noch nicht so weit, in den letzten wenigen Jahrzehnten hat sich da viel in der Musikwissenschaft getan.

    Aber lassen wir uns nicht ähnlich dem oben von Dir zitierten Musiker auch als Publikum gern mal verführen vom Charme eines so solchen Dirigenten Typ Schwiegersohn - und hören weniger kritisch hin?

    Das, lieber Rheingold1876, kann meinem Eindruck nach immer dann passieren, wenn der Dirigent eine wirksame Projektionsfläche für das Publikum bietet. Gilt also nicht nur für das Image des smarten Schwiegersohns, sondern eben auch für den harten, autoritären Hund oder sonstige Typisierungen, die im Hinterkopf des Zuschauers einen Rezeptionsrahmen vorbilden.

    Ich schätze, dass wir uns gegen diese Dinge alle kaum wehren können, außer wachsam zuzuhören.

    Früher habe ich z.B. bei Christoph von Dohnányi gedacht, dass er so eine hanseatische Aura eigenwilliger Stärke verbreitet, die auf dafür empfängliche Leute in Hamburg ziemlich günstig wirkt - das war auch eher der distanzierte, autoritäre Orchesterleiter, der sich durchaus bei den Proben mal einzelne Leute "vorgenommen" hat (ohne derart übergriffig zu werden, wie bei Toscanini oben zu hören).

    Ich selbst habe mich schon öfter gefragt, ob ich eher den "Ästheten" so ein bisschen auf den Leim gehe, deren Dirigat geschwungen und organisch wirkt, wie es z.B. bei Urbanski der Fall ist: Den schaue ich sehr gerne von hinten an, was mir aber vielleicht die faktisch zu hörende Musik etwas "verschönt".

    Lieber "Leiermann", die "Lust" für sich genaommen ist sicherlich auch nicht ganz optimal, klingt etwas eng, nicht so mühelos schwebend wie wünschenswert, aber die beiden Töne davor, also "höchste", das klingt so grandios und in sich ruhend, dass mich diese Phrase insgesamt dann doch sehr überzeugt, zumal ein Kontrast zum letzten Ton ja dann doch gegeben ist. Also: Dein "Lust"-Einwand ist durchaus berechtigt, aber mal ehrlich: Wann hat man diesen letzten Ton live jemals ideal gehört? Und angesichts dieses Umstands und iihrer vorher in dieser Szene zu hörenden Höhenprobleme gelingt ihr das "Lust" dann doch überraschend gut. Vor allem zieht sie diese Phrase durch (atmet nicht vor dem letzten Ton, was so viele Kolleginnen von ihr tun) und bemüht sich beim Schlusston um ein wirkliches Piano - mit Erfolg, wie ich finde! :hello:

    Super, danke für die Erläuterung! :):thumbup:

    Danke, dass du dieses Forum so bereicherst! :thumbup:


    "Weltkarriere" ist ein großes Wort, das ich in diesem Falle für doch etwas übertrieben halte. Sie hatte zwar gleich einige sehr erfolgreiche Gastspiele vor allem im Konzertbereich, auch in Westeuropa und Amerika, zugleich hatte sie aber schon Mühe sich an dem Haus durchzusetzen, deren Ensemblemitglied sie in den 1960ern und 1970ern war, der Deutschen Staatsoper Berlin.

    Warum es, etwa im Gegensatz zur Nilsson, doch nicht die große Weltkarriere (mit MET und Scala) wurde, hört man in diesem Liebestod auch: die Höhe ist klanglich doch nicht auf dem erstklassigen Niveau von Tiefe und Mittellage, wird mitunter eng und schrill. Bei "Weltatems" klingt das "Welt" nicht gut und das "atems" dann erstaunlicherweise gar nicht. "Ertrinken, versinken, unbewusst, höchste Lust", das ist hingegen sehr gut gesungen. Es war für ich faszinierend, dank dir erstmals Frau Kuhse beim Singen sehen zu können. Trotz ihrer üppigen Figur hat sie eine ungeheure Suggestionskraft in Gestik und Mimik und trägt dadurch über ihre rein stimmliche Leistung hinaus zu einem großen Gesamterlebnis sein. Das muss einen großen Teil ihres Faszinosums auf die sie live erlebenden Zuschauer ausgemacht haben. Visuell kann man diesen Liebestod kaum überzeugender vortragen. Akustisch ist das sicher auch nicht von schlechten Eltern, aber es gab eben noch eine Nilsson. Wenn die beim Singen auch so gestrahlt hätte wie hier die Kuhse (bei ihrem "Mild und leise" ist eigentlich schon die "höchste Lust" im Gesicht zu sehen), wären die Leute vermutlich ausgeflippt.

    Dann danke ich euch beiden, also Stimmenliebhaber und Maestro_Peter!

    Das Video ist auch für mich eindrucksvoll und schön zu sehen sowie zu hören. Weshalb ich Stimmenliebhaber zitiere: Das mit dem "Weltatem" kann ich als Laie nachvollziehen - "Welt" ziemlich forciert, der "Atem" geht dafür ziemlich aus.

    Bei der "höchste[n] Lust" aber bin ich etwas erstaunt - schmiert die "Lust" da nicht auch etwas ab? Oder liegt das an der Aufnahme?

    Nachdem ich gerade in einem anderen Thread Schwierigkeiten hatte, mich über eine Opernpartie von Hanna Schwarz, Jahrgang 1943, zu äußern, fiel mir auf, dass ich die ganze Zeit eine Musikerin auf den Ohren hatte, die mittlerweile 83 Jahre ist und die mit "ihrem" Trio am Montag im Kleinen Saal der Laeiszhalle ein bewegendes Konzert gab: Carla Bley.


    Das Album, das eben lief, ist dieses: 51jpp-wgozL.jpg


    Besonders schön war am Montag, dass sie das "Misterioso" (als von T. Monk stammende einzige "Fremdkomposition" des Abends) zum Abschluss spielte. Erst live hat sich der Reiz ihres Arrangements richtig für mich erschlossen, ich höre das Album jetzt mit nochmals wohltuend gespitzten Ohren. Bon nuit.

    Lieber Leiermann, ich hatte mir auch überlegt, in diese Aufführung gegangen zu sein, habe es dann aber gelassen, wie war denn Hanna Schwarz? Sollte sie nicht die Schwiegermutter singen? Das Sujet Katja ist wohl tatsächlich aus der Welt, was ich bei Fontanes Effi nicht finde. Fontane verstößt sie am Ende zwar (was schon im 19. Jahrhundert wohl die Ausnahme war, jedenfalls, soweit ich mich erinnere, verlief die wahre Gesichte, die Fontanes Roman zugrunde lag, durchaus glimpflich ab), im Grunde geht es aber bei Effi und Instetten um zwei Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, denen es nicht gelingt, voeinander zu profitieren (Effi hätte sich auf seinen Bildungshorizont einlassen können, er auf ihre weibliche Empathie). Das ist, finde ich, durchaus zeitlos.

    Tja, Hanna Schwarz... ich habe mich ja eben davor gedrückt, über die anderen Sänger etwas zu schreiben, weil ich mich da meistens zu unsicher fühle. In der Tat sang sie die Schwiegermutti und war für meine Ohren dabei ansprechend präsent. Nun das Glatteis: Ich fürchte, dass ich über mein subjektives Erleben bei ihr nicht recht hinauskomme, ich bin da in einem emotionalen Dilemma. Ich empfand ihre Stimme als "ältlich". Das passt natürlich auch in gewissem Sinne zu ihrer Rolle. Und wie ich eben las, ist sie Jahrgang '43. Insofern ziehe ich da jetzt meinen kleinen Opernbesucherhut einer großen und auch gestern souveränen Sängerin gegenüber. Sie fügte sich zweifellos professionell in das Sängerensemble ein.


    Zu Effi: Wenn Instetten sein "Ich muss" aus diesem "tyrannisierende[n] Gesellschafts-Etwas" ableitet, dann kann ich aus heutiger Sicht da nur mit den Schultern zucken. Nein, es gibt dieses "Ich muss" für meine Begriffe nicht mehr für uns. Ich beziehe mich dabei auf diese "freiwillige Unfreiwilligkeit" Instettens im fatalen Gespräch mit Wüllersdorf - ein solches Gespräch würde m.E. heute in meinem Umfeld überhaupt nicht mehr ernsthaft geführt werden können, obwohl es um ganz Grundsätzliches geht.

    Dass Effi und Instetten den Blick auf Gemeinsamkeiten hätten lenken können, auf Verbindendes, das in ihrer Unterschiedlichkeit hätte gefunden werden können, kann ich aber auf jeden Fall gut nachvollziehen - aus heutiger Sicht...!:)

    Lieber Ralf Beck,


    auch heute war die "Katja" in Hamburg recht spärlich besucht. Und ich fand es interessant, dass du die Relevanz der Handlung in deiner Besprechung thematisiert hast: Mir ging das heute Abend auch durch den Kopf, zumal ich vorhin in einem anderen Thread gerade gelesen hatte, Theater solle "betroffen machen" - in der Weise,dass man sich vorstellen könne, selbst betroffen zu sein. Und es sei die Aufgabe Theaterschaffender, Stücke deswegen an die Lebenswelt der Besucher heranzuführen und sich hierfür auch Freiheiten bei der Umsetzung/Gestaltung des Librettos zu nehmen.


    Die Handlung der Janacek-Oper ist so ein Fall: Wer in Deutschland kann sich denn heute noch mit dem Schicksal der Katja identifizieren? Die gesellschaftliche Situation des Geschehens hat mit unserer Lebenswirklichkeit einfach herzlich wenig zu tun. Der Gedanke des "sündhaften" Ehebruchs vor dem Hintergrund religiöser und anderer gesellschaftlicher Dogmen (die Familie ist in der Oper eine lupenreine Ausprägung dieser) hat sich für die Meisten wohl völlig erledigt. Die Problematik des Fremdgehens weist für uns andere Implikationen auf.


    Aber: Trotz "fehlender Aktualisierungsmaßnahmen" war es mir dennoch ohne Weiteres möglich, mich in die Katja (und auch andere Figuren) hineinzuversetzen - weil mir die Handlung ein nachvollziehbares Bild dieses repressiven Umgangs mit dem individuellen Freiheitsverlangen des Einzelnen gezeichnet hat. Insofern war ich durchaus über die historische und kulturelle Distanz hinweg "ergriffen". Immerhin kann jeder ja die destruktive Wucht gesellschaftlicher Unterdrückung dessen vorstellen, was man selbst als für das eigene Leben essenziell ansieht - und damit hat das Sujet dann doch etwas zeitlos Relevantes im ganz allgemeinen Sinne.

    Was ich damit sagen möchte: Das "Betroffenmachen" kann m.E. auch dann funktionieren, wenn ein vordergründig von sehr weit hergeholter Stoff menschlich nachvollziehbar auf die Bühne gebracht wird (und natürlich die Komposition attraktiv ist). Ich sehe da keine grundsätzliche Notwendigkeit zur Veränderung resp. Aktualisierung.

    Vielleicht ist es da ein wenig so wie mit der "Effi Briest": Das "Gesellschafts-Etwas" dieses Romans "betrifft" mich einfach nicht. Dennoch kann ich mit Effi mitfühlen, macht mich ihr Leiden und Zugrundegehen an diesem "Etwas" auf ganz allgemeiner menschlicher Ebene "betroffen", ohne dass für mich der Roman umgeschrieben werden müsste.


    Olesya Golovneva als Katja beeindruckte mich mit einem glaubwürdig-dramatischen und differenziert gestalteten Sopran, der sich mitunter leider in der Tiefe nicht ganz durchsetzen konnte. Ich hätte mir da einerseits etwas mehr Tragfähigkeit der Stimme, andererseits aber auch etwas mehr Nachgeben im Orchester gewünscht, das in dieser Oper recht üppig besetzt ist und mir heute nicht ganz uneingeschränkt gefiel: Einiges wirkte so, als hätte noch eine Probe und damit Souveränität gefehlt. Keine Ahnung, wie schwer die Partitur ist, aber stellenweise klang es bemüht oder sogar unsauber und "geklappert". Aufgeblüht oder sehr fein war der Klang unter dem Dirigat von Johannes Harneit nur selten.

    Lieber Michael, gerade im Vergleich zu Hengelbrocks Zugriff auf die Siebte verstehe ich natürlich, was du meinst. Bei ihm gibt es z.T. wirklich wilderes Feuer, schroffere Kanten und überschäumendere Tempi.

    Ich bin dennoch mit Gilberts gestriger Leitung der Sinfonie glücklich geworden. Wie schon bei Brahms Erster neulich bei der Opening Night legte er ganz offensichtlich größeren Wert auf das transparent-nachvollziehbare Entfalten von (gerade gestern natürlich nicht zuletzt rhythmischen) organischen Entwicklungen. (Plakative) Extreme spielen dabei so gut wie keine Rolle. Dafür gewinnt die Durchhörbarkeit, gelingen ihm z.B. Scharnierstellen der Musik sehr zwingend und ist die klangliche Balance des Orchesters auf einem für mich sehr erfreulichen Niveau austariert. Gerade Letzteres habe ich bei Hengelbrock zuweilen in der Elphi vermisst.

    Das Wichtigste aber: Das alles fand ich alles andere als langweilig-souveräne Klangorganisation. Die Lebendigkeit der Musik ist m.E. vielleicht vordergründig zurückhaltender, aber auch an mehreren Stellen einfach feiner gestaltet als z.B. bei obiger Hengelbrock-Aufnahme aus der Laeiszhalle. Gilberts Ansatz hat beim Brahms neulich, finde ich, nicht sooooo gut funktioniert. Nach einem sehr überzeugenden Beginn gerieten mir die Sätze 2-4 etwas flach - gerade beim 2. Satz hätte ich mir einen beherzteren Zugriff gewünscht. Das war gestern deutlich besser. Aber: Ja, es gab auch beim Beethoven immer mal Momente, in denen die Intensität des Musizierens so ein wenig schwankte. "Holperig" bringe ich mit dem Gehörten allerdings überhaupt nicht zusammen - welche Stellen meinst du denn da? Das wundert mich ziemlich, denn da höre ich bei Hengelbrock eher ein paar der Wildheit geschuldete Stolperer oder zumindest gröbere Pinselstriche.

    Die Siebte kam übrigens sehr gut an. Ungeachtet dessen, dass sie natürlich das prominenteste/populärste Werk war - aber da übertrug sich doch sehr viel Schönes auf das Publikum, das sehr gebannt am Ball blieb. Ziemlich euphorischer Jubel danach.


    Bin mal gespannt, ob du Recht hast, dass Gilbert sich besser fühlt mit Neuer Musik. Da habe ich überhaupt keinen blassen Schimmer. Ich habe ihn ja auch früher immer mal wieder beim NDR gesehen, und da fiel es mir gar nicht auf. Er zeigte sich aber natürlich jetzt ziemlich überzeugt und engagiert dabei, in seinen Antrittswochen keinen klassisch-romantischen Schmusekurs zu fahren. Gestern haben mehrere Leute in der Pause ziemlich über das Violinkonzert von Poppe geschimpft (von Widmann und Orchester ziemlich beeindruckend dargeboten) - "intellektuelle Verbogenheit" habe ich mir gemerkt... ganz schön niederschmetterndes Urteil für einen Komponisten, finde ich.


    Den Lindberg fand ich übrigens auch gut, wenngleich nicht durchgängig spannend. Aber dieser Schostakowitsch-Lindberg-Abend war mir von den drei gehörten Konzerten wohl der liebste. Maßgeblich dabei aber natürlich Yuja Wang, die für meine Ohren einfach die überragende Musikerin war.

    Heute ein weiteres Konzert mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester unter Alan Gilbert, der sich derzeit mit einer kleinen Konzertreihe als neuer Chefdirigent in Szene setzt. Wie bei den beiden anderen von mir besuchten Konzerten dieser Reihe stehen erneut mehrere Werke der sog. Neuen Musik auf dem Programm (bislang habe ich mit Brahms' 1. Sinfonie erst eine Komposition von vor 1900 gehört):


    Enno Poppe mit einem neuen Violinkonzert (Kompositionsauftrag von Beethovenfest Bonn) und Jörg Widmann mit seinem Con brio - Konzertouvertüre für Orchester treffen auf Beethoven ("Egmont-Ouvertüre" und 7. Sinfonie). Carolin Widmann ist Solistin.


    Bislang nehme ich Gilberts Antritt beim NDR als anregend (gerade was die Werkauswahl betrifft) wahr. Er selbst hat etwas Unprätentiöses und Seriöses an sich, versuchte sich dem Publikum durch kürzere bodenständige Ansprachen (z.T. auf Deutsch) und ein erhobenes Glas Bier nach der Opening Night als nahbar zu zeigen und scheint damit einen Weg einzuschlagen, der über die Musik und Programme und nicht über eine ev. Selbstinszenierung als Maestro führt. Das soll mir natürlich recht sein. Bislang habe ich das Niveau des Gehörten als ansprechend und gut wahrgenommen. Ich neige zu dem Wunsch, Gilberts Probenarbeit und Dirigat könne womöglich etwas mehr von musikalischem Wagnis bekommen. An Übersicht und Kontrolle mangelte es ihm bislang jedenfalls nicht. Zudem hat sich das Orchester erwartungsgemäß mit der Zeit immer besser in der Elphi eingefunden - die Balance der ersten Konzerte dort unter Hengelbrock war noch nicht so gut (die war heuer in der Opening Night hervorragend!), auch die Präzision des Zusammenspiels hat weiter gewonnen. Insofern eigentlich gute Voraussetzungen, um noch mehr Feuer zu machen unterm Dach, ohne gleich sicherheitshalber den Löschzug anfordern zu müssen.

    Lieber William,


    dann kannst du dich auf die "Waldstein"-Sonate freuen, denn deren Gestaltung durch Levit ist sicherlich hörenswert. Ich habe mir heute gleich eine Karte für den 19.11. bestellt - wieder ein Beethoven-Recital.

    Gestern hat übrigens jemand gänzlich rücksichtslos in Levits berückend interpretierten Übergang vom 2. zum 3. Satz gehustet. Und das war nicht die einzige massive Störung seitens des Publikums - die Elphi ist einfach wahnsinnig empfindlich. Und ich auch.;(

    Ich wünsche dir für deine Chorfahrt nebst weiteren Unternehmungen ganz viel Freude. :)

    Lieber Willi,


    ich zitiere oben Deine schöne Besprechung von Arthur Rubinsteins Aufnahme, die mir gerade im Vergleich zur Neuaufnahme von Igor Levit angehört habe.

    Igor Levit spielt nachher ein Beethoven-Programm in der Elphi, auf das ich mich freue: Die "Waldstein" bildet dabei den Abschluss (zuvor op.2/1, op.26 und op.79).
    Seine Neuaufnahme hatte ich gerade vorgestern laufen und danach eine Brendel-Einspielung. Levit geht - so mein erster Eindruck - gerade im Kopfsatz sehr auf die größeren Bögen und Zusammenhänge, um dann umso mehr die neuralgischen zentralen (Höhe-)Punkte und Gelenkstellen hervorzuheben.

    Aber auch ich habe Gilels noch immer als feste Referenz im Ohr und werde sicherlich nach euren Anregungen auch nach dem Rubinstein Ausschau halten. Zunächst aber hat heute Abend Levit das Wort.

    Habe Wang in der Elphi am Freitag mit Schostakowitsch op.35 und op.102 gehört. Mein Eindruck: Extraklasse. Dem Letzteren hatte ich vor Monaten schon mal an gleicher Stelle mit gleichem Orchester und Anna Vinnitskaya (Karte für deren Solo-Recital im nächsten Jahr liegt bereit) gelauscht und war SEHR angetan. Aber Wang war nochmal eine andere Nummer - zum Zungeschnalzen. Ich habe im Moment keine Zeit, da differenziertere Worte zu schreiben, aber Klarheit und Sinnlichkeit ergänzen sich auf schönste Weise bei ihr. Ihre linke Hand kam MONSTERmäßig gut - welche Ausdruckskraft! Ihre rechte ist aber auch nicht schlecht. :)

    Einen lieben Dank an Ralf Beck für die geteilten Eindrücke zur "Nase" in Hamburg. Am Samstag vorher war ich bei der Premiere zugegen und muss auch sagen, dass ich hinterher Schwierigkeiten sah, mich näher zur musikalischen Ebene zu äußern. Die Wahrnehmung der Musik blieb für mich so ein wenig hinter dem bewussten Verfolgen der Handlung, die mich aber wiederum sehr einnahm. Ich hatte auch den Eindruck, dass die Musik vielleicht in dieser Weise angelegt war. Aber: Ich hörte sie das erste Mal, es kann sein, dass mir einfach viel entgangen ist.

    In der Tat war Skovhus auch aus meiner Sicht stimmlich wie darstellerisch überzeugend. Die weiteren Bühnenakteure allerdings hatte ich dann beim Schlussapplaus nicht gerade trennscharf auf dem Schirm. Ich will damit aber nicht sagen, dass sie zu blass geblieben wären. Womöglich liegt es sowohl im Stück als auch z.B. in der Kostümierung begründet - und ich bin auch abends nicht immer so hellwach, wie ich eigentlich gerne möchte...


    Jedenfalls bleibe ich dabei, dass die Oper in einer wirklich interessanten Inszenierung dargeboten wurde und dass ich die grotesken Auswüchse des Nasenverlustes nicht nur interessant und unterhaltsam, sondern auch im Sinne einer guten Parabel beziehungsreich und aussagekräftig fand. Die musikalische Umsetzung schien mir ungeachtet meines unsicher bleibenden Eindruckes von der Komposition auf gutem Niveau.

    Würde ich aus Sorge vor Enttäuschung nicht in die Oper gehen - was hätte ich da schon alles verpasst.


    In der Tat Absurdes und Lächerliches sah ich gerade am letzten Samstag auf der Bühne der Staatsoper Hamburg: "Die Nase" von Schostakowitsch wurde gegeben. Dies entsprach allerdings dem "Geist" des Stückes, einer musikalischen Groteske par excellence. Eine Nase entwischt über Nacht ihrem eigentlichen Besitzer und bringt zunächst ihn und dann eine ganze Stadt in Aufruhr.


    Die Inszenierung wartete dabei nicht nur mit den stückimmanenten Absurditäten auf, sondern schlug gleichzeitig einen Bogen von diversen menschenfeindlichen Überwachungsregimen und inhaltlich grotesk ausgehöhlten Gesellschaftsformen des 20. Jahrhunderts (ja, auch Verweise auf die Nazi-Diktatur gab es) bis hin zu offenen Aktualitätsbezügen (sog. "Lügenpresse"; des Weiteren gab es Video-Sequenzen vom Hamburger Rathausmarkt u.a.).


    Da habe ich mir gedacht: Wie gut, dass ich hingegangen bin. Das war lebendiges, intelligentes, spannendes Musiktheater. Und es wäre sehr schade gewesen, hätte Regisseurin Karin Beier sich der Schimäre einer sog. 'Werktreue' verschrieben. Vieles nämlich, was den Abend lohnenswert machte und ihn für ein paar Mitleser sicherlich auch für diesen Thread qualifizieren würde, wäre mir sonst in "Die Nase" unentdeckt geblieben. Hinter der Absurdität und der Lächerlichkeit taten sich Abgründe auf, die durch die Inszenierung auf zuweilen überraschende Weise in ihrer gültigen Relevanz besonders eindrücklich gerieten.

    Na, das hört sich doch alles prima an!


    Umso mehr freue ich mich auf Freitag. Dann nämlich spielt Wang die KK 1+2 von Schostakowitsch mit dem NDR-Elphi-Orchester unter dem neuen Chef Alan Gilbert, dessen offiziellen Antritt mit einem interessanten Programm ich vorgestern in der Elphi verfolgen durfte.


    Jedenfalls erwarte ich von Wang nichts weniger als ein mitreißendes Feuerwerk, was sonst. Schön, wenn die Erwartungen hoch sein dürfen. :jubel: