Beiträge von tastenwolf

    Ich glaube, da wären viele Kabarettisten, die sich dieser Aufgabe annehmen, ziemlich beleidigt... Gerhard Ernst wird hoffentlich ab nächster Saison wieder häufiger zu erleben sein... unübertroffene Komiker gibt es für mich nur innerhalb einer Generation, die Nachfolgenden erfassen die Texte anders und wollen neue Pointen.

    Die Veränderung der Sprache ist wohl das Hauptproblem der Operette. Unglaublich viele Bemühungen um Neufassungen bleiben erfolglos - es wird wohl das: neuer Wein in alte Schläuche- Problem sein.
    Die Themen sind veraltet (z.B. fideler Bauer) - selbst, wenn es mit viel Fantasie gelingt, Parallelen zu ziehen, hat es weniger Wirkung und selten Zugkraft.
    Gesellschaftliche Probleme des 19.Jh. ständig aufwärmen zu wollen, ist schon fragwürdig.
    Und für den historisch-musealen Aspekt sollten DVDs doch ausreichen.

    Wer hat etwas von Paul Hertel: Die Rose des Kaisers mitbekommen?



    Eine nette Nachschöpfung mit bedenkenlosen musikalischen Zitaten, kombiniert mit einem turbulenten Filmdrehbuch der 60er Jahre.
    Zweifellos unterhaltsam...

    Jetzt rechnen wir mal: 2 x 2 Dienste für zwei Konzerte mit diesem Programm, 6 Dienste für die Proben, macht zehn Dienste. Ein "normales" Programm braucht hingegen 2 x 1 Dienst für die Konzerte und 3 Dienste für die Proben, macht fünf Dienste.


    Das heißt, das Orchester spielt bei identischen Fixkosten nur halb so viele Konzerte. Oder Karten und Zuschüsse müssten doppelt so teuer bzw. doppelt so hoch sein, damit man das Personal entsprechend aufstocken kann.


    Der Wunsch nach Casella ist verständlich, aber kein Schwein im Orchester kennt das Stück. Da braucht man Probenzeit - und die kostet Geld und ist daher eine beschränkte Ressource, die man immer nur einmal ausgeben kann.

    Perfekt zusammengefasst,
    da fehlt lediglich noch der Hinweis auf die GEMA/AKM Gebühren... bei geschützter Musik wird es nämlich teuer, berechnet wird die Gebühr nach prozentuellem Anteil des Stücks am Gesamtprogramm sowie der maximalen Anzahl an Besuchern. (unabhängig davon, wieviele tatsächlich kommen.
    das muß in die Kalkulation der Eintrittspreise einberechnet werden...

    ich halte die Leistungsrechte ohnehin für den einzigen Grund, daß sich jeder 3 mal überlegt, ob er zeitgenössische Musik aufs Programm setzt. (abgesehen von der Spielbarkeit - dem höheren Probenaufwand... ) (ich habe erlebt, daß ein Orchester eines Stadttheaters 60 Proben für eine Lulu Produktion angesetzt hatte... )
    Da warten die meisten Veranstalter lieber, bis die 70 Jahre nach dem Tod vorüber sind...

    Vielen Dank für die ausführlichen Beschreibungen, es freut mich sehr, daß so viel Energie in Regers Liedwerke investiert wurde, nur schade, daß so wenige Musikbeispiele dabei waren...
    Wäre es sinnvoll, ein Kandinski Bild nur durch Beschreibungen erfassen zu wollen?


    Man darf wohl, ohne den Wert und die musikalische Substanz von Regers Liedschaffen schmälern zu wollen, feststellen, dass es ihm nicht gelungen ist, eine Liedsprache zu entwickeln, die dem Anspruch gerecht wird, eine Synthese zwischen den traditionellen Elementen des romantischen Klavierliedes und den Anforderungen der musikalischen Moderne zustande zu bringen.

    das kann ich nicht ganz unkommentiert stehenlassen... im Gegensatz zum verflachenden Kitsch und der populären Melodik anderer Kollegen hat Reger kompositorisch eine Synthese zwischen einer freien Harmonik des Spätwerk von Franz Liszt, der farblichen Möglichkeiten von Debussy und einer strengen Regulierung der Akkordverbindungen gefunden, die nicht irgendwelchen zufälligen Klaviergriffen entspringen, sondern seinen komplexen Berechnungen.

    Welcher Komponist hätte denn diese Synthese geschafft? Strauß hat nichts Modernes in seinen Liedern, nicht mal die beliebten op.68 können ernsthaft modern genannt werden. (gemessen am einzigen Modernen Stück von Strauß... der Elektra)
    Mahler hat Volkslieder umgestaltet und Stravinskys Methoden vorweggenommen
    Zemlinsky? Schreker? Schönbergs Frühwerk enthält alle seine klanglichen Vorbilder (darunter noch sehr viel Wagner)
    Solche Ansprüche hat vielleicht später erst Benjamin Britten (mit 50 Jahren Abstand) geschafft, aber kein Deutscher, bestenfalls Alban Berg.


    Regers Akkorde waren vermutlich immer harmonisch begründet (was man von ganz wenigen seiner Zeitgenossen sagen kann, die eher Effekte komponierten.) - er konnte nicht anders komponieren,
    Daß die Zeitgenossen das nicht leicht zu singen oder hören fanden ist verständlich. Deren Kritik an der Melodik Regers werde ich nach und nach im Detail zurückweisen und aufblättern... Es ist leicht, etwas herabzusetzen, was man nicht begreift.

    Regers "heiße Phase" seiner 70er und 80er Opuszahlen enthalten die kompliziertesten Werke wie die Orgelvariationen op.73, die Bach Variationen op. 81, aber auch die Schlichten Weisen. der Unterschied zwischen op.75 und 76 ist eklatant.
    Es war also kein unkontrollierbarer Drang, nur in der äußersten Komplexität zu komponieren, aber die "harmonische Unruhe" muß wohl als Grundbedingung Regers akzeptiert werden - vor allem aber das Eingeständnis, für längere Zeit erst mal nicht zu begreifen, was Reger in einer Komposition beabsichtigt... die harmonischen Umdeutungen, die komplexer sind als alles, was R.Strauß versucht hat... Reger lässt die Zuhörer bei seinen Melodischen Linien gerne im Unklaren, wie wenn man bei einer Bergwanderung eine Zeitlang Nebel gehen muß um sich den Ausblick auf den Gipfel erst zu verdienen.


    Ich möchte mit einer Aufnahme der Flötenspielerin op. 88/3 eins der für mich wichtigsten Reger Lieder präsentieren.
    Meine Partnerin Katharina Gebauer ist in der beneidenswerten Lage, durch ihr absolutes Gehör auch Reger Lieder mühelos singen zu können. Die musikalische Arbeit besteht zunächst in absolvierten musikalischen Kilometern, erst ein Überblick über viele verschiedene Werke eröffnet Einblicke in die schwierigen Fälle. (Ich spiele seit 30 Jahren Reger: Orgel-, Klavierwerke und Lieder)



    Viel Vergnügen,
    Wolfgang

    mein Ausgangspunkt für dieses Thema ist die Tatsache, daß Vokalmusik nicht ausschließlich nach der kompositorischen Struktur beurteilt werden kann sowie die Konsequenzen dieser Tatsache.


    Vereinfacht gesagt, lässt sich keine Entscheidung fällen, welches der folgenden Werke objektiv das beste sei:

    Bachs Matthäuspassion oder Händels Messias

    die 9.Symphonie Beethovens

    oder die Opern Carmen und La Boheme


    Die akademische Sichtweise bevorzugt gerne klare Kompositionstechniken oder mathematische Konzepte.

    Dem Publikum ist die unmittelbare Wirkung der Musik meist lieber als die Gewißheit, komplexe Algorithmen akustisch wahrzunehmen.

    Aber über die "reine Notenbehandlung" hinaus, ist ja in all diesen Fällen eine Textbehandlung gegeben, ein Zusammenwirken von Ton und Wort, welches die Wirkung der "absoluten Musik" um ein Vielfaches steigert.


    Gerade in der Gegenwart hat jene absolute Musik einen schweren Stand. Sie wird meist dramaturgisch benutzt oder dient weiterhin einem Interpretenwettbewerb um die tiefste Deutung...
    Ich nehme an, daß der historische Ausgangspunkt bei Beethovens berüchtigtem Spätwerk liegt. Kompositionen, über die sich vortreffliche Romane verfassen lassen, Deutungsansätze, die tiefenpsychologischen Ansprüche stellen und gleichzeitig behaupten, sich klar aus der Anordnung der Töne herauslesen zu lassen.
    Ich stehe diesen Werken neutral gegenüber und kommentiere sie daher nicht weiter.


    Die Vokalmusik hat noch zwei weitere Kriterien, nämlich die technische Behandlung der menschlichen Stimme und die Qualität des Textes.

    Damit wird es schon recht kompliziert, zu klaren Ergebnissen zu kommen.


    Da mittlerweile die geistlichen Werke keinen Sonderstatus mehr besitzen, können sie keinen Wert aus der Tatsache schöpfen, daß der Text aus der Bibel stammt.
    Vielleicht sind Passionen ein gutes Beispiel, um zu erkennen, daß die kompositorische Struktur auch hinter der Aussage des Stücks zurückstehen kann - die Intensität einer guten Passionsaufführung wird in den Zuhörern die gleichen Emotionen hervorrufen.

    (in diesem Zusammenhang wäre es doch an der Zeit, Telemann ein wenig mehr zu fördern!)


    Händel hat mit dem Halleluja einen ewigen Welthit gelandet...und den Beweis geliefert, daß harmonische Komplexität nicht alles ist, um eine Aussage zu treffen. (Persönlich halte ich den 4.Satz der Neunten für einen Abklatsch des Halleluja, nicht nur wegen D-Dur...)
    Aber als kompositorisches Meisterwerk lässt es sich nicht so leicht ergründen - vielleicht ist Mozarts Jupitersymphonie in der Prägnanz der Themen des 4. Satzes vergleichbar.

    Bei Geistlicher Musik wird gerne verschwiegen, daß das Erzeugen von Stimmungen und emotionalen Reaktionen - ähnlich wie in der Oper - von Grund auf beabsichtigt sind.
    Die Vorgaben der geistlichen Texte sind meistens klar, in welche Stimmung die Hörenden versetzt werden sollen.
    (Nur beim Kyrie oder Agnus Dei der Messvertonungen gibt es Bedeutungsunterschiede.)


    Eine Oper ist aufgebaut auf reiner Manipulation - das Konzept eines Hollywoodfilmes unterscheidet sich nicht von dem einer Oper.
    Ein guter Komponist wie z.B: Bizet weiß genau, mit welchen Melodien er das Publikum lockt, abwechselnd leichtere und schwerere Gefühle (Blumenarie) oder auch mitreißende Tanzmusik, dann wieder ein Zwischenspiel (die Intermezzofunktion der Oper muß ich einmal untersuchen). Das ist ein psychologisches Konzept, keine kompositorische Berechnung.

    Die durchkomponierten Opern bei Puccini bieten eine größere Vielfalt an Übergängen und Zwischenspielen, sind aber dadurch in der kompositorischen Struktur wesentlich einfacher gestrickt.
    Außerdem war zu Puccinis Zeit bereits der Instrumentationswahn voll ausgeprägt, sodaß das Erzeugen von Farben wichtiger wurde als kontrapunktische Kunst. (Die Ouvertüre zu Butterfly ist eine Fuge, Puccini kann auch das - wenn er will) Viele italienische Opernkomponisten haben als Kirchenmusiker angefangen.



    Das ganze Thema ist aber viel umfangreicher - daher möchte ich zum nächsten Punkt übergehen:

    was hat Goethe eigentlich gestört an Schuberts Vertonungen?

    zu sagen, er war als Dichter eifersüchtig über die enorme Wirkung der Musik, das finde ich banal - Schubert war jung und unbekannt.
    Wieso ist er überhaupt darauf gekommen, sich an den berühmten Dichter zu wenden? Protektion?

    Vielleicht war es ein Unglück, daß Goethe nicht die Lieder der Winterreise oder den Schwanengesang als ersten Eindruck zu sehen bekam? - ich denke schon, daß das Wort/Textverhältnis bei späteren Liedern Schuberts wesentlich besser war.
    Erkennbar ist das daran, daß bei vielen klassischen Liedern eine Transkription möglich ist, ohne daß das Stück an Wirkung einbüßt.
    Liszts Bearbeitung des Erlkönig sollte Beweis genug sein... es ist auf modernen Klavier höllisch schwer, die permanente Triolenbewegung durchzuhalten, in der Lisztfassung wird sie an einigen Stellen bewußt durchbrochen, um die rechte Hand zu entspannen. Das hat Liszt nicht ohne Absicht gemacht...
    Viele Lieder bauen auf einer eindrucksvollen Begleitung auf und die Singstimme ist halt auch vorhanden...

    Der Aufbau von Gretchen am Spinnrad ist vielleicht zu ähnlich einer großen romantischen Arie, nicht umsonst wird es auch ziemlich laut und pathetisch am Ende... ob das wirklich der Absicht des Gedichts entspricht, wage ich zu bezweifeln.

    Aber meine Absicht ist nicht, ikonische Meisterwerke zu kritisieren, sondern solche Werke zu finden, in denen möglichst viele Erwartungen erfüllt werden.
    Und ich möchte zeigen, daß zum Komponieren eines Lieds verschiedene Fähigkeiten gehören, nicht nur die bloße Notensetzkunst.
    Denn es ist zu einfach, nur Lieder bekannter Komponisten für gut zu erklären, weil sie einen "Markennamen" tragen, wohingegen der unbekannte Meister oft von vornherein abgelehnt wird, weil man ihn nicht kennt.

    Ich habe die Hoffnung, daß diese engstirnige Haltung ein wenig aufgelöst ist in letzter Zeit, damit besteht die Chance, daß wir noch zahlreiche Meisterwerke entdecken, auch wenn wir uns über den oder die VerfasserIn wundern müssen.

    "Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben". Dieses Bonmot von Gorbatschow gilt auch in der Musikgeschichte. Christian Sinding ist sicher ein Komponist, auf den dies zutrifft.

    Diese Ansicht, daß es nur eine Entwicklungslinie technischen Fortschritts geben kann, ist seit mehreren Jahren im Schaffen vieler Komponisten eindeutig widerlegt.
    Es geht mir nicht nur die Begriffe von Neoklassizismus oder eigentlich immer stattfindene Rückgriffe auf frühere Kompositionstechniken egal welcher Epoche, sondern vor allem um parallel stattfindende Entwicklungen, die es immer gegeben hat - der Kampf um die italienische Vorherrschaft in der Barockzeit oder die Frühromantik parallel zu Beethoven und vor allem die Brahms-Wagner Konflikte zeigen, daß es nicht eine richtige und eine andere falsche Auffassung gibt, sondern Strömungen der Mode, denen man folgen oder widerstehen kann.

    Mein populärstes Beispiel veralteter Romantik wären ja Strauss 4 letzte Lieder - aber warum sollte man sie als anachronistisch ablehnen, anstatt sich an diesem romantischen Werk zu erfreuen?

    Ich werde mich für eine Rehabilitierung der "Salonkomponisten" einsetzen, vor allem dort, wo sie mit diesem Begriff nur abgewertet wurden, um anderes daneben höher zu bewerten.

    Nun hast Du mir und sicherlich auch anderen den Mund wässrig gemacht. Wo kann man diese Lieder möglichst mit Deiner Mitwirkung hören, bzw. kannst Du Sie einstellen?

    Lieber Operus,

    vielen Dank für die Aufforderung, ich muß allerdings einiges vorausschicken:

    es handelt sich um eins meiner Coronaprojekte, daß darin besteht, unbekannte Musik, deren Musik ich auf der Petrucci Library finde, mit meiner genial blattsingenden Partnerin gemeinsam auf Internetstreams zu veröffentlichen.

    es handelt sich also nicht um geplante Studioaufnahmen mit technischer Nachbearbeitung, da es in jeder Hinsicht kostenfrei zustandekommt. Das heißt natürlich, daß es klanglich nicht mit Studioaufnahmen vergleichbar ist und wir arbeiten mit minimaler Vorbereitungszeit, wodurch die erwartete Perfektion nicht immer erreicht wird.

    Wenn du dich damit abfinden kannst, sozusagen eine Rohfassung dieser Musik zu hören, dann besuche folgenden Link: https://fb.watch/1s2Fw62_0p/ bzw. https://www.facebook.com/musikzumeinschlafen

    Bisher haben wir viele Lieder von Robert Franz aufgenommen, dazu Johanna Kinkel, Franz Abt, Josephine Lang (!) und Alexander von Dusch, aber auch zeitgenössische Lieder von Hatto Ständer

    Weitere Vorschläge seltener Komponisten nehmen wir gern entgegen, geplant sind z.B: Alexander Fesca und Christian Sinding

    Schönen Abend,
    TastenWolf-gang

    Ich gehe eher davon aus, dass die beiden Weltkriege im 20. Jahrhundert auch für die Kunst im weitesten Sinne eine scharfe Zäsur waren. Entwicklungen und Strömungen wurden jäh unterbrochen, später nicht wieder aufgenommen, weil sich andere Themen auf die Tagesordnung schoben.

    Ja, davon bin ich auch überzeugt, vor allem am Beispiel Max Regers, dessen Todeszeitpunkt als unglücklich bezeichnet werden kann. Nach Ende des Weltkriegs schoben sich andere Leute ins Rampenlicht, Reger hat in der Orgelmusiknische überlebt, ist aber im Konzertbetrieb kaum präsent. In seinem Fall würde ich davon sprechen, daß mehrere Generationen nach ihm künstlerisch zurückgefallen sind in der Behandlung der Tonalität: Reger konnte seine extravaganten Akkorde bis ins Detail erklären anstatt bloß "Etwas gut Klingendes" aneinanderzureihen. Ein seltsamer Vorwurf an andere Komponisten vielleicht, aber die klassische Moderne und die Entwicklung der Atonalität im deutschen Sprachraum haben immer mit dem Argument der Beliebigkeit zu tun.

    Die französische Entwicklung (trotz Debussy) war viel linearer...


    Bei Dusch vermute ich eher, daß er keine "Lobbyarbeit" für seine Musik betrieben hat, bzw. eigentlich zur eigenen Freude komponiert hat, ohne berufliche Ambitionen bzw. den Druck, Geld verdienen zu müssen. Das bedeutet, daß er vermutlich zu Lebzeiten auch nicht in den Metropolen präsent war, sondern eher innerhalb seines Umfeldes.


    Ob sich wirklich sagen läßt, daß Themen sich auf die Tagesordnung schoben, weiß ich bezüglich der Kompositionsausbildung nicht... die Tendenz, nach den beiden Kriegen neue Bewegungen zu erschaffen, hatte jedesmal einen monopolistischen Anspruch, als dürfe Musik nicht mehr anders geschrieben werden (Donaueschingen...), aber es gab neben den Avantgardisten immer auch Menschen mit einem Personalstil, die eigene Lösungen suchten und dadruch nicht klassifiziert werden konnten. (z.B: Walter Braunfels) und Konservative, die eine vorsichtige Erneuerung versuchten.


    Ich bin bezüglich der Zwischenkriegszeit ein wenig verärgert über die Einengung des Repertoires, die sich viel zu lange erhalten hat. Das begründet auch meine stärker werdende Ablehnung von Richard Strauss, dessen Bekanntheitsgrad ich immer mehr einer strikt marktwirtschaftlichen Einstellung und einem gezielten Networking zuschreibe, nicht der künstlerischen Qualität.


    Daher behaupte ich mal ganz unverfroren, daß es zahlreiche Komponisten gab, die zumindest gleichwertig, wenn nicht besser geschrieben haben...

    Aus dieser Diskussion müssen nur die Hoffmannsthal-Opern ausgeklammert werden, das war sicher ein kluger Schachzug, diesen Librettisten zu wählen und die Ergebnisse der Zusammenarbeit sind beinahe konkurrenzlos.

    Aber aus meinem Liedrepertoire werde ich Strauss langsam entfernen und bessere Werke auswählen.


    Vielen Dank für die Empfehlung mit Adolf Gunkel.

    Es dürften mehr Komponisten vergessen als in unserer Wahrnehmung präsent sein.

    schon in meiner musikalischen Früherziehung hab ich nur den starren deutschen Kanon von Bach bis Brahms gelernt, immerhin mit Verdi, Bizet und Bartok angereichert, aber beschränkt auf das, was man heutzutage "das Beste aller Zeiten nennen" würde...

    auf meinen Streifzügen durch die umfangreiche Petrucci Library bin ich auf Lieder von Alexander von Dusch gestoßen und ich möchte herausfinden, ob ich als einziger diesen Komponisten kenne und schätzen gelernt habe?

    Auf meiner Facebookseite unter dem Titel "Musik zum Einschlafen" finden sich mittlerweile mehrere Aufnahmen von Katharina J.A. Gebauer, Sopran und mir.

    Speziell möchte ich die geschätzte Aufmerksamkeit gleich auf Duschs op. 12 richten,

    die Noten sind unter imslp.org/wiki/9_Gedichte%2C_Op.12_(Dusch%2C_Alexander_von) zu finden.
    Die Texte sind von Alfred Bassermann.


    1 Die Sirenen, ein spannungsvolles Stimmungsbild, welches eine Bandbreite von Verführung bis Grauen umfaßt

    2 Riviera, Eine Schilderung mit harmonischen Wendungen - typische Musik der Jahrhundertwende mit überraschenden Wendungen von G nach Ges Dur.

    3 Letzte Fahrt, hier überrascht der raffinierte Rhythmus der Begleitung, der den 3/8 Takt der Singstimme mit Synkopen überlagert

    4 Allerseelen, gerade im Vergleich zum gleichnamigen Strausslied fällt mir die unvergleichlich bessere Konzeption auf, die aus einer düsteren Stimmung in eine freudige Erinnerung wechselt und wieder zum Anfang zurückkommt.

    5 Mittagszauber - mein persönlicher Favorit, eine zarte Atmosphäre, die mit Orchesterfarben von Debussy dargestellt werden könnte.

    6 Heimblick, eine melancholische Abschiedsszene.

    7 Das alte Lied - auch musikalisch mit dem Zitat "Innsbruck, ich muß dich lassen" deutlich stilistisch anders gestaltet, bzw. gekonnt in einem alten Stil gehalten.

    8 Ogiers Ausfahrt ist eine spannende Ballade, deren Inhalt an Carl Loewe erinnert. Die musikalische Form auch, jedoch mit modernerer Tonsprache.

    9 Quanto e bella giovinezza, der Text beschreibt Eindrücke aus Florenz, die Medici werden als Personen angesprochen. Der musikalische Satz könnte in der harmonischen Vielfalt auch von Richard Strauss stammen.

    Besonders hervorzuheben sind die schwierigen Klaviersätze, die außergewöhnliche Fähigkeiten des Pianisten und eine fantasiereiche Erfindungsgabe demonstrieren.
    Das ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil als Qualitätsbeweis für große Kompositionen fast immer an erster Stelle die Instrumentaltechnik steht... quasi: "was zu leicht zu spielen ist, kann keine große Kunst sein"


    Die Internetsuche brachte kaum Ergebnisse, 4 Briefe (kalliope-verbund.info/de/query?q=ead.creator.gnd%3D%3D%22117731587%22) und ein paar Bibliotheksfunde, jedoch so gut wie keine biographischen Details.

    Bei dieser Gelegenheit möchte ich auf mein langfristiges Thema: Vergessene Komponisten in Deutschland in der ersten Hälfte des 20.Jh hinweisen, ein bis heute brisantes Thema, bei dem ich aufzeigen möchte, wie einzelne Komponisten und Künstler nur wegen gezielter Förderung zu Bekanntheit gekommen sind, während andere offensichtlich gezielt nicht gefördert werden.
    Es lassen sich hier auch keine einfachen politischen Linien ziehen (Pfitzner und Egk sind ja nach wie vor im Bewußtsein...), meine Vermutung geht in die Richtung purer marktwirtschaftlicher Strategie: ein Drängen in die Öffentlichkeit, das letztlich mehr Eindruck hinterläßt als künstlerische Qualität...

    Natürlich ist es dankbar, daß Komponisten, die in den 30er Jahren nicht die modernen Stile bedienten, auch weniger Aufmerksamkeit bekamen.
    Aber im Nachhinein sollte die Aktualität einer Komposition keine Rolle spielen, sonst hätte z.B: der Rosenkavalier nie akzeptiert werden dürfen, denn der künstlerische Rückschritt nach der Elektra dorthin ist frappant.

    mit neugieriger Erwartung,
    Wolfgang (Tastenwolf) Fritzsche

    Max Reger droht leider mit seinem gesamten Schaffen dem Vergessen anheim zu fallen.

    keine Sorge, die OrganistInnen sind viel zu interessiert an den großen Choral- und sonstigen Fantasien.

    Ich arbeite gerade am Liedwerk Regers, welches einige Parallelwerke zu Richard Strauss enthält. (gleiche Gedichte)


    Diese Linie wurde irgendwann wieder verworfen - Heute ist Mozart wieder zurückgekehrt: Ruppig und schrill, spröde und aggressiv.
    Man hat Mozart un unsere hssliche Zeit angepasst und wähnt sich als Besitzer der ganzen Wahrheit.

    bei deinen Beschreibungen denke ich eher an Barockinterpretationen :-D
    im Ernst, ich denke, alte Musik wird mißbraucht, um heutige Emotionen auszudrücken.

    Auf der weiteren Suche nach Argumenten für das kollektive Vergessen einzelner Künstler bin ich zwei weitere Argumente gekommen:

    zum einen: welches historische Interesse könnte bestehen, jemanden zu verschweigen, bzw. gering zu schätzen?
    Der "Kanon deutscher Komponisten" wurde ja in einer historisch problematischen Zeit mitgeprägt - ich fürchte, unsere moderne Auffassung ist nicht weit darüber hinweggekommen. Eine historische Neubewertung sollte auch beinhalten, zu erforschen, warum gewisse Menschen bevorzugt und andere konkret benachteiligt wurden.
    Die historische Benachteiligung von Komponistinnen wird bereits thematisiert, bei Männern sieht man vielleicht keinen weiteren Sinn darin, von dem üblichen Argument, der Beste habe sich durchgesetzt, abzugehen.

    Z.B: kann man heute durchaus hinterfragen, ob Liszt wirklich der einzige Pianist des anfangenden 19.Jahrhunderts war... Wenn man die Deutsch-Französischen Spannungen berücksichtigt, erklärt das vielleicht die Geringschätzung von Saint-Saens auf deutscher Seite, aber nicht die der deutschen Kollegen Liszts...


    daß es die Streitigkeiten über musikalische Richtungen immer schon gab (Gluck-Piccini, Brahms - Hanslick - v.Bülow - Wagner... ), ist bekannt, aber wie haben sich diese auf vielleicht unbeteiligte Personen ausgewirkt?
    Oder waren die Konflikte nur ein Betätigungsfeld der Medien, um indirekt Propaganda für die "interessanten, umstrittenen Künstler" zu schaffen?
    Die Rolle von Musikzeitschriften ist zu untersuchen...

    das zweite Argument wäre die Wiedererkennbarkeit, der "unverkennbare Stil", der die Unterscheidung für die Musikkonsumenten leichter macht.
    das ist verkaufstechnisch leicht zu erklären, jedoch führt es dazu, daß diese Eigenschaft fälschlich mit Qualität gleichgesetzt wird.
    Wären die Franz-Lieder bekannter, wären sie ebenfalls leichter unterscheidbar.

    als Beispiel dienen Werke von Komponisten, die nicht unbedingt einen Personalstil erkennen lassen ... oder Werke, bei denen der Komponierende eine Modeströmung mitgemacht hat (z.B: Beethoven Pastorale, Wellingtons Sieg, oder die zahlreichen Nachfolger Wagners oder Schönbergs...


    Die unselige Entwicklung durch die Tonträgerindustrie hat die "Bedeutung" von Künstlern zusätzlich zementiert, aber das bricht immer mehr auseinander, da vielen Menschen klar wird, von welchen Interessen diese Entscheidungen getragen wurden - zur Zeit der Produktion... in der Sammlung von Michael Raucheisen finden sich auch Franz Lieder...

    Beim Liedwerk von Robert Franz fällt mir jedesmal ein ausgeklügelter feiner Klaviersatz auf, den ich bei Schubert oft schmerzlich vermisse (Schuberts Begleitungen passen zu einem Streichquartett viel besser), auch Mendelssohn Lieder sind weniger raffiniert ausgearbeitet, erst bei Hugo Wolf finden sich wieder ähnliche Strukturen. Liszt Lieder sind im Liszt Stil komponiert und enthalten jedesmal dessen pianistische Handschrift.

    Ich freue mich sehr, die Lieder von Robert Franz - wie auch diesen Thread - spät, aber doch entdeckt zu haben.

    Bitte um Verständnis, wenn ich auf die ausführlichen Analysen erst im Laufe der Zeit antworten werde.

    Ich versuche ebenfalls der Ursache der Vergessenheit dieses Komponisten auf den Grund zu gehen und kann zwei Argumentationen anbieten:

    das Manko des "reinen Liedkomponisten" im Gegensatz zu den Allroundern... Von manchem Komponisten hätte ich mir gewünscht, er hätte nicht bloß jede Instrumental und Vokalform einmal "abhakt", aber offensichtlich ist es für die Verbreitung immer schon wichtig gewesen, das eigene Werk in vielfältigen Teilen anzubieten.

    (ein Notenblatt von Francks Panis Angelicus mit 17 aufgezählten Arrangements auf der Titelseite ist eins meiner Leitbilder dazu)

    und damit bin ich schon bei Punkt zwei... die Bedeutung der Verlager, die Taktiken, bestimmte Werke zu fördern und Mainstreams zu erzeugen...
    Immerhin erfüllt Robert Franz ähnlich wie Hugo Wolf alle Bedingungen, um guter deutscher Komponist zu sein.

    Wem war Robert Franz im Weg? - wer hat sich durchgesetzt? (die Antwort liegt auf der Hand, nur warum und wie?)
    Haben Komponisten in einflußreicheren Positionen mit Zugang zur Fachpresse vielleicht mitgeholfen, begabte Konkurrenten in der Versenkung verschwinden zu lassen...

    Wie es auch sei, ich werde mit meiner Partnerin in den nächsten Monaten auf Youtube einige Lieder von Robert Franz anbieten.
    Vor allem sein Zugang zu Heine gefällt mir sehr gut...

    Einen wunderschönen guten Tag, der Tastenwolf meldet sich zurück....

    wie gewohnt mit einem heißen Eisen, zu dem er allerdings reichlich Erfahrung gesammelt hat.

    Vielleicht vorweg die Frage - was denn die Unterscheidung von Opern- und Operettensänger_innen heutzutage noch soll?

    Die Anzahl der Theater, die überhaupt Operette auf die Bühne bringen, ist recht gering. Reine Operettenhäuser gibt es schon lang nicht mehr und die Trennung bzw. Definition der Genres wäre ohnehin zu hinterfragen.

    Kleine Theater, die in der Saison eine Operette produzieren, tun das in der Regel mit dem eigenen Ensemble, also vielseitigen Opernsänger_innen.

    Die Mode, Operetten im Musicalstil flott zu inszenieren gemeinsam mit der Schar an arbeitslosen, ausgebildeten Musicalsänger_innen führt zu einer musikalischen und choreografischen Kombination, meistens wird auch die Instrumentation aufgepeppt. (der Werbegag, daß die Operette entstaubt und mit neuem Schwung versehen wird, ist schon sehr alt...)

    Ich komme in Besetzungsfragen immer wieder auf die alte praktische Frage der KBB Chefs zurück: was sollen sie denn den fix angestellten dramatischen Sänger_innen eines Hauses zu singen geben?
    Aktuelle Beispiele bietet die Volksoper Wien: Vincent Schirrmacher singt Kalaf und Manrico, sowie nächste Saison den Alvaro in Forza (leider auf Deutsch), aber natürlich nach Bedarf des Hauses auch Operettenrollen.

    Soweit meine erste Schlußfolgerung: Sänger_innen suchen sich die Rollen nicht aus, sondern werden nach Bedarf zugeteilt bzw. verwendet.

    Der nächste Punkt betrifft natürlich die tänzerischen Fähigkeiten der jeweiligen Künstler.
    Der Trend zu schwergewichtigen Stimmen führte auch dazu, daß sich jene zwangsläufig auf der Bühne nicht gerne viel bewegen... und daher heute auch nicht so häufig besetzt werden.

    Aber ich gebe zu - am Beispiel von E.Kalman: Mariza: Grüß mir mein Wien - die bekannten Aufnahmen von Opernsängern bleiben im Ohr und setzen sich von stimmlich leichteren Ausführungen deutlich ab.
    Allerdings: die tenorale Marotte, hohe Töne als olympische Leistung darzustellen, ist wohl eher eine technische Schwäche, keine Besonderheit.
    Man hat die hohen Töne - aus körperlichen Gründen - und wegen dem dazugehörigen Training. Alles weitere ist Eitelkeit, oder sogar Unvermögen...

    Weiters: die Anforderung, Singen und Sprechen zu müssen - von manchen als Makel oder ungesunde Anforderung dargestellt wird - seit den ersten Singspielen rund um Mozarts Entführung mussten Sänger_innen auf der Bühne auch Dialoge sprechen.
    Leider zeigen Dialoge die mangelhafte Beherrschung einer Sprache noch deutlicher als Arien - bei mancher Königin der Nacht muß man diese Erfahrung machen...
    Aber auch die Dialogfassung von Carmen offenbart so manche Schwäche.


    Musikalisch gesehen gibt es keinen Grund, warum ein Unterschied gemacht werden sollte.
    - vielleicht eher darstellerisch: Die Operette verzeiht keine selbstgefällige Haltung eines Stimmbesitzers, der meint, Gold in der Kehle zu haben.
    Der Wille zu schauspielerischer Gestaltung sollte vorhanden sein, ich erinnere an das notorische Beispiel der Callas als Tosca, die die Rolle nicht nur gesungen, sondern auch dargestellt und gelebt hat.

    Ironie und Selbstironie sind für mich wichtige Merkmale dieser Kunst, kein "sich wichtig und ernst nehmen".

    Ob Operette mit Mikroport gesungen werden sollte, sei dahingestellt...

    Gerhard Wischniewski


    Vincent Wolfsteiner, der Max im Berliner Freischütz hat mir einen Text zur Verfügung gestellt, in dem er ausführlich über die Inszenierung berichtet:


    Also: viel Vergnügen bei einem Bericht über Regietheater aus erster Hand



    Oper singen
    Text Februar 10, 2012
    Berliner Blöße


    Calixto Bieito ist ein katalanischer Regisseur, der für Inszenierungen bekannt ist, die in drastischer Deutlichkeit emotionale Abgründe zeigen. Zur Darstellung dieser Abgründe greift Bieito gerne auf sehr exponierte Darstellung von Körperlichkeit und Körperfunktionen zurück. Um mit diesem Regisseur physisch überzeugend zu spielen, war mein Körper im Januar 2009 – als ich das Angebot der Zusammenarbeit bekam - ungeeignet – nämlich zu fett und zu unbeweglich.


    Die Erkenntnis der Nichtvereinbarkeit zwischen Bühne und Fettleibigkeit war mir schon vorher – so im Frühling 2008 gekommen, aber die bewusste Einbindung einer physischen Intensität in die Darstellung im Musiktheater war mir erst nach der Premiere der von Barrie Kosky inszenierten Walküre in Hannover und dem kurz darauf folgenden Angebot des Freischütz an der komischen Oper bewusst geworden.


    Die ersten Abnehm – und Fitnessschritte – eben im Frühling 2008 - waren erstaunlich leicht, da ich auf Anraten meiner Mutter einen der großen geographischen Vorteile meines Heimatortes München nutzte und anfing, in den Bergen zu wandern. Aus dieser anfänglich nur als sportliche Unterstützung einer körperlichen Veränderung gedachten „Beschäftigung“ ist eine große Leidenschaft geworden. Wie immer, wenn Leidenschaft im Spiel ist, fällt das Unangenehme leicht, und so waren die ersten großen Schritte meiner physischen Neuerfindung richtig erfreulich – das half !




    Die Hannoveranische Walküre sollte auch gleich die ersten Diskussionspunkte in einem Gedankenprozess aufzeigen, der nachher noch ausführlich beschrieben wird. Diese Diskussionspunkte – oder genauer - Schwierigkeiten der möglichen Unvereinbarkeit zischen klassischem Musiktheater und – fast bin ich versucht zu sagen – „neuen“ Musikschauspiel waren aber noch so undeutlich, dass ich noch fröhlich in ein Experiment stolpern sollte, dessen Ergebnis heute, morgen und hoffentlich bis zum Ende meiner Karriere noch nicht feststeht.


    Nach dem Angebot des Freischütz an der Komischen Oper Berlin hängte ich mir ein Foto von Calixto Bieito an den Kühlschrank und begann einen Überlegungsprozess, der für den Darsteller im Musiktheater heute wohl öfters überraschenderweise notwendig wird.


    Das „klassische“ Musiktheater – für den Sänger liebevoll bis zu Walther Felsensteins „Komischer Oper“ Ära in Ostdeutschland und bis in die späten 60ger in Westdeutschland daraus bestehend, dass allemal das Bühnenbild „modernisiert“ wurde – der Sänger als Darsteller in seiner physischen Beweglichkeit aber im großen und ganzen in Ruhe gelassen wurde, bezog oder bezieht seine Berechtigung aus der Körperlichkeit des klassischen Gesangs.


    Um gut singen zu können, sollte der Ausführende in möglichst ordentlicher Haltung mit dem Gesicht zum Publikum gewendet dastehen, dann kann er sauber atmen und die Stimme schön nach draußen projezieren. Das stimmt übrigens … so ist Singen am leichtesten (und leider oft durch die akustischen Verhältnisse an einigen Häusern notwendig). Die ersten Schritte … aber auch die weiteren Schritte, dies zu ändern stießen und stoßen auf Widerstand:


    Erst einmal auf den der Sänger: … „so kann ich nicht singen“ … „so hört man mich nicht“ … „das ist viel zu anstrengend“ … „da mache ich mich ja lächerlich“ !


    dann auf den des Publikums: „warum liegt denn der immer am Boden rum ?“ … „das sieht unmöglich aus, wie der sich bewegt“ … „ich komm doch her, um Oper zu hören und nicht, um mir irgendein Rumgezappel anzuschau’n“ …


    „ dann hätte er Schauspieler werden sollen“



    Mir kommt es so vor, als ob sich daraus ein lang anhaltender Konflikt in der Kunst des Musiktheaters ergeben hat, der eigentlich traurig ist. Durch die Trennung der Gedankengänge der Regisseure und der Musiker hat sich innerhalb der Produktion unserer Kunstform eine Kluft aufgetan, die einem Neuentstehen eines Gesamtkunstwerks (hoppalla, da ist ein unmoderner Ausdruck) schlicht und ergreifend im Weg stand und steht. Freilich wurde der noch unterstützt durch allerlei Unsitten – oft angefeuert durch die Politik – und die Lager (Regie – Musiker) entfernten sich immer weiter voneinander.


    Ich glaube, daß der Hauptmangel in der „Spielbereitschaft“ liegt. Und hier ist das wirklich in direktem Bezug auf das Wort „spielen“ gemeint. Weder Regisseure, noch ausführende Bühnenmusiker scheinen innerhalb ihrer vorgefassten Meinungen – beim Regisseur das Konzept… beim Musiker die Partitur – spielbereit zu sein.


    Das Herumspielen mit Ideen und Möglichkeiten auf der Probe ist aber der eigentliche künstlerische Schaffensprozess auf der Bühne. Das ist ja nun – angesichts der Fülle der Literatur über die Arbeitsweise der großen Opernschaffensmeister der letzten Jahrhunderte und letztendlich ihrer selbst geäußerten Meinungen– weiß Gott keine neue Erkenntnis. Ich möchte - um Gottes Willen - hier jetzt nicht so klingen, als ob ich diese Weisheit gepachtet hätte. Viele Sänger heute, junge wie alte, sind - auch schon viel früher als ich - zu dieser Erkenntnis gelangt und steuern ihr entgegen. Auch in dieser Produktion war die intensive und lustvolle Darstellung der Kollegen durchaus Zeichen für den Willen - und dies ist an der Komischen Oper Berlin fast schon Programm -, bestehende Strukturen zu brechen. Aber ich hab halt gedacht, daß diese Produktion mein persönlicher Kampf gegen den Musik - Theater - Konflikt werden soll.


    Mit dem Angebot der Zusammenarbeit mit Calixto Bieito beschloß ich für mich auszuprobieren, wie weit ich gehen kann. Dazu war eine vernünftige Physis, eine bessere Kenntnis von Schauspieltechnik und eine ungewöhnliche Arbeitsweise im Rollenentwicklung – und Gestaltungsprozess notwendig.


    Der Abnehm – und Fitnessvorgang war also schon im Gange. Mit Barrie Kosky in der Walküre, aber auch mit Sebastian Ukena in der Oldenburger Inszenierung Hindemiths Cardillac, habe ich ausprobiert, wie’s mit der Schauspielerei intensiver gehen könnte. Über die Limitationen der körperlichen Schauspielerei im Musiktheater werde ich mich irgendwann noch mal ganz ausführlich auslassen, genauso wie über die textuelle Rollenentwicklung, aber die Grenzen wurden mir sehr schnell klar … es ist für die Qualität der musikalischen Darstellung gefährlich, den Körper auf der Bühne zu schnell und zu stark zu entkräften und sich in einen Zustand der emotionalen Erschöpfung zu spielen.


    Selbst die statische Körperspannung kostet Kraft – und Spannung die „Verspannung“ darstellt, kann gesanglich schädlich sein, da das Singen auch körperliche Entspanntheit erfordert. Im letzten Jahr habe ich dann während der Vorstellungen daran gearbeitet, die Körperkräfte während einer Vorstellung so einzuteilen, dass – aus meiner Sicht - ein vernünftiger Kompromiss zwischen physisch intensiver Darstellung und „Schöngesang“ erreicht werden konnte – teilweise – der Publikumsreaktion entnehmend – mit großem – teilweise aber auch nur mit mäßigem Erfolg.


    In meiner Unbekümmertheit hatte ich aber fröhlich weiter vor, diese Entwicklung weiterzutreiben – Ziel war ja der Freischütz in Berlin…


    Auf der in diesem Blog beschriebenen Rückfahrt vom Einspringer in Ostrava war mir noch eine Idee gekommen. Die Form der Arbeit, die ich mir zur Weiterarbeit an der Bühnenintensität vorstellte, schien mir mehr Arbeitskraft zu verlangen, als die einer (also meiner) Person und des „normalen“ Regieteams – das sich ja immer um alle Darsteller kümmern muss und nicht nur um mich … auch wenn der Tenor das gerne so sieht. Ich dachte mir, dass eine darstellerisch individuelle Betreuung notwendig sein würde, um im Detail mehr Fortschritt machen zu können, als durch die von mir bisher erfahrene szenische Arbeit in einer Produktion. Ich konnte Annika Maier, die die Regieassistentin des Cardillac in Oldenburg gewesen war, für diese Idee der persönlichen künstlerischen Assistenz gewinnen.


    Die erste Erfahrung mit Calixto Bieitos Arbeitsweise war dann erst einmal verwunderlich, da garnix passierte. Heftigst motiviert reiste ich nach Berlin und der Probenbeginn wurde zweimal um je eine Woche verschoben. Einerseits wie auf glühenden Kohlen sitzend, andrerseits die Vorzüge der Stadt genießend, versetzte ich mich in einen seltsamen Zustand, der für immer die emotionale Grunderinnerung an diese Produktion sein wird, da er in seiner Aufgeregtheit bis zur Premiere anhielt.Die vom Theater gestellte Wohnung war cool gelegen – unter den Linden – mit einem milchglasumrandeten Bett – was ihr den Spitznamen „Aquarium“ einbrachte. Der Blick aus dem Fenster auf die bayerische Vertretung ließ eventuell aufkommendes Heimweh verschwinden.


    Am 16. Dezember begannen dann endlich die Proben und schon nach dem Konzeptionsgespräch war mir klar, dass ich genau richtig vorausgeahnt hatte und Calixto der ideale Partner für meine Vorstellung von Musiktheaterdarstellung und meine Experimentierfreudigkeit sein sollte.


    Also … mit voller Wucht an’s Werk ! Alles, was ich hatte, schmiss ihm entgegen, alles, was er von mir wollte, hab’ ich erst einmal ausprobiert. „Selbstzerstörungswut“ war noch eines der freundlichen Worte über meine Arbeitswollust und die stimmlichen Schwierigkeiten sollten mich zunächst nicht interessieren; das war ja klar, dass sich der Körper und die Stimme an so eine Extremsituation erst einmal gewöhnen werden müsste. Calixto Bieito ist ein Versucher und ein geschickter, diplomatischer Manipulator. Und – wie so oft in der Theaterwelt – sind solche Attribute durchaus nicht negativ zu verstehen. Er verfügt eben über die Fähigkeit, den Darsteller von Handlungen zu überzeugen – oder ihm sogar den Eindruck zu vermitteln, dass diese Handlungen die Idee des Darstellers gewesen sind, auf die er sich mit vielen anderen Regisseuren nicht einlassen würde. Seine Regie besteht in der Hauptsache aus Motivation und nicht aus Anweisung, sie baut auf Improvisation, Zufallsergebnisse und permanenter, fast chaotischer Weiterentwicklung. Hier konnte ich mir dann auch noch den Luxus erlauben und mich dieser Technik gnadenlos unterwerfen, da ich ja wusste, dass das wachsame Auge meiner Assistentin eingewachsene Schludrigkeiten sehen und wieder ausbügeln würde – so war’s dann auch …



    Der Freischütz von Carl Maria von Weber geht so:


    Eine Deutsche, barocke Jägerkommune lebt im tiefen Wald glücklich zusammen. Die Ehrbegriffe des jägerischen und des schützischen Wettbewerbs sind – neben des Fürsten und Gottes Wort - oberstes Gesetz. Der sich daraus ergebende Aberglaube ist nicht nur Begleiterscheinung, sondern Dogma. Die äußere Lebensform ist soziale Notwendigkeit, die Individualität verdächtige, ketzerische Ausgrenzung. Zu Beginn unserer Oper gibt es schon einen ausgegrenzten … Kaspar, den Jagdgesell, der aus Verzweiflung darüber, daß er seines Arbeitgebers Kuno schöne Tochter, die Erbförsterei und alles an Macht und sozialer Stellung, die er sich für sich selber erwartet hatte, nicht einfach so bekommen wird, sein Leben schon dem Teufel verschrieben hat. Inzwischen ist die vom Teufel erkaufte Zeit schon aufgebraucht und für Kaspar geht es gar nicht mehr um die Erlangung von irgendwelchen gesellschaftlichen Positionen, sondern nur noch um’s nackte Überleben, oder besser …nicht in der Hölle zu landen. Dies kann ihm aber nur gelingen, wenn er neue Opfer für den Teufel findet, die ihm seine Höllenfahrtfrist verlängern. Deswegen hat er vor Wochen schon den Jagdgesell Max verflucht, nix mehr zu treffen – weder Wild noch Scheibe – und ihn damit an den Rand der Verzweiflung gebracht. Die Oper beginnt also mit einem wichtigen Wettbewerbsschiessen, bei dem ausgerechnet der in der sozialen Stellung fünf Stufen unter Max stehende Kilian Maxes Ziel leicht trifft. Als dieser den dafür angemessenen Hohn vor versammelter Mannschaft äußert, bekommet er’s mit Max Temprament zu tun. Vom Oberförster geschlichtet, wird Max trotzdem die Situation vor Augen geführt: er hat versagt und wenn er am nächsten Tag nix trifft, gibt’s keine Oberförstertochter und keine Försterei. Max bleibt zurück und verleiht seiner Verzweiflung in einer langen, schweren Arie Ausdruck. Das Ende seiner Jammerei bekommt der wiederauftretende Kaspar noch mit und versucht den durch raue Mittel inzwischen besoffen gemachten Max dazu, sich in die Wolfsschlucht – den verruchten Eingang zur Hölle – zu begeben um dort mit Kaspar um Mitternacht Kugeln zu gießen, die alles treffen. Das da noch eine Extrakugel bei rausspringt, deren Ziel der Teufel frei bestimmt, scheint zu diesem Zeitpunkt für Max Nebensache.Nächste Einstellung ist die Charakterisierung Maxes Liebe Agathe und ihrer engen Freundin Ännchen. Agathe liebt Max, hat kein Interesse an dem ganzen Testosteronigedöns und will ihn so wie sie ihn kannte, lustig und unbeschwert. Ännchen sieht die Welt sowieso durch eine zwanghaft rosarot gefärbte Brille und ihr Rat, das alles nicht so ernst zu nehmen prallt an Agathes Sorgen ab. Als Max auftaucht und gesteht, dass er sich jetzt – um „irgendwas“ zu machen – in die Wolfsschlucht begibt, hängt der Hausfrieden schief und er muss das bisschen Charme, das ihm zur Verfügung steht, aufbringen um Agathe etwas zu beruhigen.Kaspar hängt inzwischen in der Wolfsschlucht rum und bereitet die Einflussnahme des Teufels – in dieser Oper mit dem gar nicht so bös anmutenden Namen „Kilian“ versehen – auf die Verfluchung von sieben Kugeln und den Untergang Maxes vor. Als Max ankommt, wird er sofort von der bösen Aura des Ortes in seinen Bann gezogen und die Visionen, die ihn in den Wahnsinn treiben, begleiten das Gießen der bösen Kugeln. Den Abschluss der kompletten Verdammung bildet die Fertigstellung der siebten Kugeln – Max hat sich dem Bösen verschrieben – sein Untergang ist ihm gewiss. Agathe sieht Max im Traum als Mann vor der Hochzeitsnacht. Sie erkennt seine Stärken und Abgründe und vertraut Gott sie in ihrem Verhältnis zu Max richtig zu leiten. Als die ankommende Brautjungferngesellschaft bis zur Unerträglichkeit zu nerven scheint, löst sich das allgemeine Unwohlsein in der Ankunft der ganzen Jägerkommune, die fröhliche einen unglaublich ohrenkleberischen Jägerchor intonieren. Danach ist es an Max seinen Probeschuss zu absolvieren, der trifft alles, nur nicht das Ziel und sein Heil muss durch einen Walderemiten gerettet werden, der für ihn bittet. Ach so, ja vor dem plötzlich anwesenden Fürsten … ach so ja, der Max eigentlich verbannen will …irgendwie sind dann immer alle irgendwie zufrieden.



    Als Interpretationsansatz wollte Calixto die Natur … den Wald als zentralen szenischen und emotionalen Ausgangspunkt für die Inszenierung setzen. Nicht nur als eine Ansammlung von Bäumen, sondern als metaphysischen Zustand, ja als Bedrohung und Schutzhöhle, nicht nur für die Protagonisten dieser Oper, sondern für uns alle. In seiner Verzweiflung kehrt der Verzweifelte dahin zurück, wo es keine Verzweiflung geben kann, da außer den Naturgesetzen keine gelten … in den Wald. Dies ist in dieser Inszenierung durchaus nicht nur bildlich zu verstehen, sondern Max, der die Natur, den Wald immer als festen Bestandteil seiner Persönlichkeit gesehen hat – vielleicht in gewisser Weise mehr als die anderen Mitglieder der Jägerkommune – findet diesen Naturzustand Wald (und interssanterweise nicht Agathe) als völlig offensichtlichen Rettungsplatz, als er keinen Ausweg mehr im sozialen Gefüge der Menschenwelt sieht. Max rettet sich also in einen Natur – in einen Urzustand. Als Calixto mir den beschrieb, war mir völlig klar, dass da die leicht erwartete Nacktheit Realität werden würde. Ein Naturwesen, ein natürlicher Urzustand ist nicht bekleidet. Da mir das schon selber klar war (lassen wir es dahin gestellt sein, wer oder was mir diese Klarheit verschafft hat), kam mir die Nacktheit in dieser Inszenierung nicht nur logisch, sondern auch notwendig vor.


    Nackt auf der Bühne:


    Für alle szenischen Proben der Vorbereitungphase hatte ich Unterwäsche an. Die „Hauptprobe Klavier“ ist im Musiktheater meistens das Equivalent zur schauspielerischen AMA (alles mit allem) – das heißt, die erste Probe, in der möglichst viele Elemente der letztendlichen Darstellung entsprechen sollen. Dies war die Probe für die ich mir die erste Nacktheit vorgenommen hatte. Eigentlich nicht wirklich mehr aufgeregt als sonst (dies ist immer eine sehr schwierige Probe) stolperte ich in die Wolfsschlucht und den Zeitpunkt der Entblößung.


    Bis heute finde ich, dass zu viel Gedönse um die Nacktheit – die im Schauspiel schon lange langweilige Nebenerscheinung ist – gemacht wird, aber die erste nackten Schritte auf der Bühne sind interessant. Scham wäre das Sentiment, das ich gefürchtet hatte – das blieb aus. Vor vielen Menschen nackt zu sein, löst bei mir genau das aus, was Max emotionaler Zustand ist. Verletzlichkeit, Assozialität, Entfremdung und Urzustand. Ich fühle mich während der Bühnennacktheit verwundbar, nehme meine Umwelt in großem Detail wahr und hab Spaß an einer ungewöhnlichen Sensibilität meinen Mitspielern – vor allem meiner bezaubernd spielenden Kollegin Ina Klingelborn – gegenüber.


    Die schlimme Probe:


    Bei der – eine Woche später folgenden – Hauptprobe war die Nacktheit sogar schon ein bisschen einfacher – trotz groß anwesender Pressepräsenz.


    Und bei der Generalprobe ging’s schief. Zum ersten Mal wurde das Ende der Wolfsschlucht so ausgeführt, wie’s die finale Fassung vorsah: ich ende vor dem eisernen Vorhang (das ist der Brandschutzvorhang auf jeder Bühne – der inzwischen gerne als Inszenierungselement eingesetzt wird) – nackt auf einem umgestürzten Baumstamm kauernd, tierisch schnaubend ab … das Licht geht völlig aus und ich sollte zusammen mit einem getöteten Statisten im Dunkel von der Bühne huschen. Dies war nie so geprobt worden und als ich da im Dunkel auf meinem Stamm abendete, begann das Probenpublikum – das in seiner Anzahl ungewöhnlich beträchtlich war – mit kräftigen Unmutsäußerungen … Buhs. Ich sah mich auf einmal auf diesem Baumstamm hocken, nackt … vor ungnädigen Leuten, nicht mehr im Bühnenlicht, sondern exponiert – die Nacktheit nicht mehr Kostüm, sondern mein Körper als Spottbild des Publikumsunmuts. Und da – für einen Moment, den ich immer vermeiden will – denke ich auf der Bühne nicht über meinen nächsten Schritt nach, steige vom Baumstamm und gehe dahin, wo ich den Ausgang vermute. Ich bin dann in der Dunkelheit auf den Statistenkollegen gestiegen und hab ihm wehgetan … interessanterweise lag der auch nicht in Richtung Ausgang, sondern in Richtung Orchestergraben, was bedeutet, dass wenn ich weitergewandert wäre, ich im Graben gelandet wäre. Das war nicht schön !


    Nach der Pause ist dann Agathes Traum noch so inszeniert, dass ihr der nackte Max in ihrer Vorstellung der Hochzeitsnacht folgt und ihr gegenüber eindeutige Posen einnimmt. Als dann dieses Publikum auch noch – aus welchem Grund auch immer – während dieser Szene lachte, war ich voll von der Rolle. Mehr als einmal kam mir der Gedanke, die ganze Nacktheitsgeschichte sein zu lassen – die Menschen da draußen scheinen sich mehr über einen nackten, 45 Jahre alten Männerkörper aufregen zu können, als darüber, dass eine Bundesregierung Hochverrat begeht, damit Bankeninvestoren Profit machen können.



    Ich muss dann meinem Premierenpublikum und vor allem dem Publikum der zweiten – gefürchteten – Vorstellung das Kompliment machen, dass von dieser Feindseligkeit, oder peinlichen Berührtheit dann nichts mehr zu spüren war … Danke !


    Die Premiere verlief sehr gut. Ich war stimmlich zufrieden (nachträglich – nie ein gutes Zeichen) und fand der ganze Abend verlief reibungslos. Bravo und Danke an die lieben Kollegen ! Der Applaus war warm und kräftig, die Buhs für die Regie nicht über dem „normalen“ Maß für eine Inszenierung dieser Tage. Die Reaktion meiner “Entourage” bestehend aus einem harten Kern von Familie und Freunden aber auch die von Bekannten und Kollegen auf der Premierenfeier war anders als sonst - fast ein unterliegendes Gefühl von Entsetzen war da zu spüren aber in der allgemeinen Wirrnis der Premierenfeier hatte ich nicht das Gefühl, dass der Abend sich großartig von meinen bisherigen Premieren unterschied.


    Auf der Heimfahrt von Berlin nach München am nächsten Tag hörte ich dann auch prompt die erste Kritik – 10 Minuten lang auf BR Klassik, mit einer sehr netten Bemerkung über mich und war auf durchaus positive Pressereaktion eigestellt.


    Ich habe in meiner gesamten (allerdings recht kurzen) Karriere erst eine richtig schlechte Kritik erhalten – und die verdient, da ich vor der Premiere nicht die nötige Disziplin eingehalten hatte, um ordentlich zu singen. Was jetzt kam war echt hart. „O-beinig“ (ich hab’ O-Beine, aber was hat das mit meiner Darstellung zu tun ?) „es fehlt ihm der Wille zur lyrischen Gestaltung“ „ohne dramatische Durchschlagskraft“ „(verkrampft)“ … in Klammern erwähnt zu werden, ist irgendwie besonders beleidigend, „grobkörniger Tenor“ etc, etc… Ich weiß, ich weiß … über sowas sollte sich ein Künstler nicht aufregen, wer sich in die Öffentlichkeit begibt, sollte nicht verletzt sein, wenn sie ihn schlachtet. Nur die erste Erfahrung mit einer so geballten Feindseligkeit war ein bisschen viel. Ich gebe zu, dass ich immer noch daran nage und frage mich, wie lange wohl noch ….


    http://www.komische-oper-berli…/der_freischuetz/trailer/



    Es stellt sich also abschließend die Frage, ob meine Ergeiz die Bühnendarstellung betreffend falsch war. Je länger ich über diese Frage nachdenke, umso mehr habe ich den Verdacht, dass ich es übertrieben habe und mir die technischen Mittel zur überzeugenden schauspielerischen Darstellung immer noch fehlen. Also … das Experiment geht weiter - mehr gibt’s dazu einfach noch nicht zu sagen.


    Jetzt – nach der zweiten Vorstellung – hat mich die umgehende Erkältung in ihren Griff genommen und gezwungen, die dritte Vorstellung abzusagen. Es liegt eine Woche der Reflexion, aber auch der abschließenden Vorbereitung meiner nächsten Produktion – Jenufa – in Innsbruck hinter mir.

    Kommen wir doch endlich wieder zu dem, was im Thema gefordert ist, nämlich "Sammelplatz für absurde und lächerliche Inszenierungsideen". Nach einer solchen Vorstellung darf dann jeder sagen, was er genau von dieser Szene hält.


    Irrtum, denn entweder besteht der Thread dann nur aus Beiträgen, in denen man jene als absurd und lächerlich bezeichneten Ideen zu beschreiben versucht, oder man darf diese auch kommentieren, aber dann sind den Kommentaren vom Titel her keine Grenzen gesetzt.


    Übrigens hatte ich noch einen weiteren Aspekt gefunden, der die Idee einer puristisch historischen Vorstellung ebenfalls absurd und lächerlich macht.
    Nicht nur die Bühnentechnik, die Infrastruktur bzw. Inneneinrichtung und sanitäre Ausstattung eines Theaters sowie die komplette Beleuchtung ist klarerweise Werk des 20. bzw. 21. Jahrhunderts.
    Auf moderne Lichtstimmungen zu verzichten, um ein historisch einwandfreies Bild zu erhalten, fällt kaum jemandem ein.
    Die elektrischen Hilfsmittel der Technik verkürzen die Umbauzeiten enorm... in früheren Zeiten müssen auch Szenenumbauten minutenlang, Zwischenaktpausen halbstündig und noch länger gewesen sein... (das sind nur geschätzte Angaben) auch das gehört zum historischen Theatererlebnis - bezogen auf die Zeit der Entstehung des Werks (nicht jedoch auf die Zeit, in der das Werk spielt.)
    Text und Musik stammen mit viel Glück aus derselben Epoche, mit weniger Glück ist das Libretto eine Bearbeitung eines älteren Textes, also noch weniger Kontinuität,
    Und letztlich hören wir Instrumente aus verschiedenen Epochen, nachgebaute Instrumente, umgebaute Barockgeigen (!), aber daneben moderne Holz und Blechbläser, alles gespielt von zeitgenössischen Musikern...
    Aber die Kostüme müssen zwingend einer Epoche zugeordnet werden können. Diese Logik verstehe ich nicht.


    Zusätzlich noch: die Soziologie ist eine recht moderne Wissenschaft, deren Themen noch nicht allgemeine Verbreitung gefunden haben, nehme ich an.
    Eine Information über Ort und Zeit eines Ereignisses ist für mich lediglich aus dieser Sichtweise interessant, da sich gesellschaftliche Konflikte aus soziologischen Besonderheiten ergeben.
    Unter diesem Aspekt ist es wichtig, dass bestimmte gesellschaftliche Merkmale gegeben sind, damit ein bestimmter Konflikt entsteht, bestimmte religiöse Haltungen, bestimmte moralische Richtlinien, bestimmte gesellschaftliche Voraussetzungen wie die Machtpolitik der Familien, die bei manchen venezianischen Geschichten oder natürlich Romeo und Julia erzählt.
    Stimmen die Faktoren überein, kann eine Geschichte anders erzählt werden und behält ihre Gültigkeit... das kann man auch bestreiten...
    Was man nicht kann, wäre, zu behaupten: dass generell eine Geschichte nur zu einem Zeitpunkt und an einem Ort passieren konnte.
    Es lassen sich nur wenige Ausnahmen finden, die so genau auf einen historischen Zeitpunkt fixiert sind, dass sie in anderer Form undenkbar wären.


    Das ist leider noch ein Aspekt, alles was sich auch anders denken lässt, lässt sich auch anders darstellen. Dem Denken hier eine Grenze ziehen zu wollen, ist ein eigenartiger Versuch.


    Eine Geschichte, die aus einem historischen Zusammenhang gelöst wird, gewinnt übrigens einen neuen Charakter dadurch - sie kann zur Sage, zum Märchen, oder sogar zum Gleichnis werden... gerade letzteres versteht man dann nur noch in einer Übertragung.
    (oder will jemand behaupten: Jesus von Nazareth wollte der Menschheit etwas über die richtige Viehzucht mitteilen?) ;)


    man müsste also als Zuschauer mit dem Regisseur befreundet sein oder lange mit ihm zusammen sein, um ein wenigsten einzelne seiner schrägen Absichten kennen zu lernen. Ob man sie akzeptiert, ist ja, wie du selbst eingestehst, eine große Frage.
    Dazu hat aber der Zuschauer nicht im geringsten die Möglichkeit, abgesehen davon, dass eine totale Entstellung des Originalwerks (damit sind nicht moderate Abwandlungen in Kleinigkeiten, die die Originalhandlung nicht stören, gemeint. Über Nachtstöpfe untern Bett würde ich noch nicht unbedingt ein Wort verlieren) für mich und die Meisten immer eine Verunstaltung (du kannst das ruhig mit Diskontware, aber verdorbener, vergleichen) und eine Zumutung übelster Art bleibt, gegen die ich auch bei einem befreundeten Regisseur protestieren würde.


    Das denke ich nicht, dass man dazu keine Gelegenheit hat. Wer sich informieren will, kann über Dramaturgen, Theaterwissenschafter und Regieassistenten leicht einen Zugang zu neuen Denk- und Sichtweisen finden. Gerade Einführungsmatineen bzw. Vorträge bieten Gelegenheiten, Menschen kennenzulernen, die einem beim Verständnis problematischer Ideen auch helfen können. (Problematisch sehe ich hier ebenfalls wertfrei: also eine Sache, die Probleme aufwirft oder aufzeigt...!)
    Meistens macht der (Kommunikations-) Ton die Musik... ein bisschen an Offenheit und Information wird man auch selbst beitragen müssen, nur Fragen stellen, ist zu wenig.


    Der Vergleich mit Diskontware war auf den Begriff bezogen.... soll heissen: Menschen, die meinen, bei Lidl oder Aldi gäbe es generell keine qualitativ zufriedenstellenden Produkte verwenden den Begriff Diskontware in ähnlicher Weise.
    Ich kann nur erneut daran erinnern, die Ursache dieser "Zumutung übelster Art" auch bei sich und der eigenen Auffassungsgabe zu suchen.
    Im psychischen Bereich sind Allergien nicht möglich, oder? Also muss leider jeder bei sich selbst den Grund für diese Erregung finden, die durch irgendein Requisit ausgelöst wird.

    Vergleiche hinken immer, so ist es nun mal. Aber entscheidend ist doch, ob sie eine Erschließungsfunktion haben. Wenn man bei Brendels Mozart den Schubert merkt oder bei Michelangelis Brahms den Debussy, dann ist das eine Bereicherung. Wenn allerdings bei Anne Sophie Mutter der Brahms mit einer Gefühlswelt von Scriabin gespielt wird, dann stört mich das.


    Das ist sehr gut, dieses musikalische Thema anzusprechen, obwohl es uns in denselben Historismus führen kann, dass es eben untersagt werden sollte, Interpretationen aus anderer Sichtweise zu machen.
    Man kann es als Bereicherung sehen, oder als stilfremd, diese zwei Möglichkeiten bestehen in der Realität und sind nicht aus der Welt zu schaffen...
    Eine Fixierung auf Richtig und Falsch (wie sie übrigens leider auch hier auftaucht) auf der Suche nach dem "einzig wahren Kunstwerk" behindert nicht nur eine sinnvolle Diskussion, sondern erstickt die Kunst in einem analytischen Wirrwarr von Anschuldigungen und Rechtfertigungen.


    Ich habe auch schon den Spiess umgedreht und Reger nach Ansicht heutiger barocker Interpretationen modifiziert.
    bis etwa 1800 waren die musikalischen Angaben zur Interpretation eher selten... danach begannen einige, sich möglichst genau festzulegen, andere wollten weiterhin die Freiheit der Interpretation zulassen.
    Reger hat Bach vermutlich so gesehen, wie ihn die Interpreten seiner Zeit (Straube) gespielt haben... daher klingt eine Bachfuge dieser Epoche sehr ähnlich wie eine von Reger... hätte es seinen Stil verändert, wenn es nicht gerade Mode gewesen wäre, extreme dynamische Kontraste zu machen? Ich denke, ja.
    Und Straube selbst hat auch gelegentlich Regers Orgelwerke mit einer Art barocker Registrierung aufgeführt. (Wobei ich Regere Stil näher bei Buxtehude sehe, als bei Bach)

    Da bin ich mir nun weniger sicher und fühle mich sehr auf Seiten der sogenannten Gegner des sogenannten Regietheaters. So vieles ist zur Masche geworden. Man merkt die Absicht und ist sehr verstimmt. Es muss ja gar nicht die gleiche Skandalinszenierung sein, denn die nächste neue ist auch nichts anderes.


    :)
    Meine Meisterschaft sehe ich bei der Tastatur eines Instrument (bevorzugt Klavier...), weniger bei der Computertastatur.
    Wie die meisten hier schreibe ich aus privatem Interesse und eigenem Antrieb, mit wissenschaftlichen oder literarischen Lorbeeren hat das nichts zu tun.
    Leider nehmen sich nur wenige FachkollegInnen die Zeit, um so eine Diskussion zu führen.


    Das 'Selten genug' war nicht sehr präzise... das sollte kein Bedauern ausdrücken. Die Versuche, Skandale zu überbieten, müssen auch logischerweise ins Leere gehen, weil sich Tabuverletzungen nicht ins Unendliche steigern lassen.
    Die Möglichkeit, die eigenen Reaktionen von der heftigen Empörung über die nüchterne Kenntnisnahme ( Rückseite eines Theaters?...schon gesehen) bis hin zum gelangweilten Gähnen (noch immer dieselben Requisiten: Regenschirm, Koffer, Sarg...) zurückzunehmen, steht ja jedem offen. Wer gerne in eine Diskussion Energie investiert, soll doch darauf achten, dass seine vorgebrachten Überzeugungen in der Sache etwas bewirken. Briefe an Intendanten und Dramaturgen finde ich viel sinnvoller als Tamino-Debatten.
    Allerdings gilt es, die Formen der Höflichkeit einzuhalten... unverschämte und unsachliche Briefe landen immer im Papierkorb.


    Ich bin bis zu 7 Wochen mit der Anwesenheit eines Regisseurs konfrontiert, man lernt sich näher kennen, als es einem lieb ist, aber man erfährt viel über die Absichten.
    Das und die persönliche Freundschaft mit einigen RegisseurInnen hat mich solchen Sichtweisen viel näher gebracht.


    Meine Eltern waren beide Lehrer, ich habe Musikpädagogik studiert und konnte viele Lehrmeinungen im Theaterbetrieb einbringen. (Elementare Musikerziehung ist bei einigen Tenören und Soubretten die angebrachte Methode.)
    Sehe ich die Parallele richtig, dass ein Lehrer manchmal dann fachliche Erfolge erzielen kann, wenn er bei der Klasse eher gefürchtet als beliebt ist?
    Beim Vorbringen und Vermitteln der eigenen Überzeugungen lassen sich vermutlich einige Gemeinsamkeiten zwischen Lehrern und Regisseuren herstellen.
    Manche sind von ihrer Überlegenheit überzeugt und sehen den Balken im eigenen Auge nicht, manche glauben , mit dem Holzhammer losschlagen zu müssen - aber doch nur, weil sie das Publikum für dumm halten... die Publikumsreaktionen lassen diesen Schluss viel zu oft zu. Und Lehrer, die beliebt sein wollen, sind rückwirkend betrachtet nicht die effektivsten.
    Aber ich finde die nichtssagenden Regisseure am allerschlimmsten... das Totproben durch unzählige Wiederholungen, die "Bietet mir was an!" Ansage... zum Schluss kommt gut funktionierendes Ballett raus, weil jeder seine Choreographie kennt. (aber auch die Lehrer, die bloss nach dem Buch vorgehen, bei denen man den mangelnden persönlichen Einsatz spürt.)
    Eine der intelligenten Ansagen der Regie lautet: "Sich so auf der Bühne zu bewegen, dass man den persönlichen Antrieb (im Sinne der Regie, nicht Antrieb des Sängers als Privatperson!!!) merkt, nicht bloss: hier hat der Regisseur gesagt: ich soll 4 Schritte nach links gehen und dann singen...)



    ---
    Eindeutigkeit würde ich so interpretieren, dass man nur diese Sichtweise für richtig und zulässig hält... analog zur konservativen Meinung... die ich aus diesem Grund ablehne; nicht etwa, weil mir die Inhalte von vornherein zu banal wären.
    Das unterstelle ich keinem einzigen Regisseur, dass er seine andersartige (Verunstaltung ist für mich ein unnützer Begriff ähnlich wie Diskontware... mit Qualität haben diese Bezeichnungen nicht das geringste zu tun.) Darstellung als die einzig richtige bzw. mögliche sieht. Er besteht aber auf seinem Recht der Meinungsäusserung... innerhalb seiner künstlerischen Möglichkeiten, deshalb hat er den Beruf ergriffen, bzw. den Job angenommen. (Überall zu unterstellen, dass es um Unsummen geht, die ein Intendant seinem Freundeskreis zukommen lassen will, ist doch zu einfach.)
    Die "künstlerischen Möglichkeiten" sind natürlich frei interpretierbar. Aber provokante, zugespitzte Darstellung ist nun mal eine Kategorie, wie auch die konservative historisierende... Ein Ausdrucksmittel, weiter nichts... Bewertungen und Ranglisten interessieren mich nicht, das sehe ich als Merkmal der Popularkultur. Aber auch jene Intendanten, die in den Fachzeitschriften erwähnt werden wollen, müssen sich immer mehr einfallen lassen, um nachhaltigen Erfolg zu haben, nicht bloss Eintagsfliegen wie Düsseldorf, oder irre ich mich? Insofern ist die Entwicklung hin zu etwas anderem - das wir jetzt noch nicht kennen - unaufhaltsam.
    Eine sehr intelligente Form von Synthese zwischen Ästhetik und Aussage sehe ich zB: bei Renaud Doucet und Andre Barbe... die Rusalka an der Volksoper ist ein Beispiel für den Einsatz technischer oder choreographischer Elemente in durchaus konkretem Zusammenhang. Aber auch hier gibt es Requisiten, die verstörend wirken können... nur um die sensiblen Gemüter gleich zu warnen, damit sie die Herztabletten bereithalten.

    Wohlgemerkt, ich fühle mich des Öfteren durchaus angeregt von solcher neuen Eindeutigkeit, nicht immer und gewiss nicht, wenn ich mich vom Regisseur nicht ernst genommen fühle - etwa weil dieser zuvor bereits erklärt hat, dass ihm die Oper, das Publikum oder beide am Allerwertesten vorbeimarschierten.


    Sind nicht die öffentlichen Aussagen des Regisseurs genauso Teil der Provokationsmaschinerie?
    Ich habe mehrmals erlebt, wie ein Regisseur auch seinem Produktionsteam solche Worte hinwirft, die selten zu einem positiven Arbeitsklima führen.
    Seltsamerweise ist immer dann, wann man einem Stück negativ gegenübersteht eine ganz andere künstlerische Auseinandersetzung - nämlich wirklich sachlich - möglich, weil man sich bemüht, die "feindliche" Ansicht argumentativ zu widerlegen, bzw. weil man die Schwächen sucht.
    Bei "Wohlfühlregisseuren" (und das beziehe ich nur auf die Arbeitsweise!) nimmt man inhaltliche Fehler und Widersprüche in anderer Weise hin - oder bemerkt sie vielleicht gar nicht.
    Daher vermute ich, dass die gewollte persönliche Abstossung vom Regisseur aus so gemeint ist, dass man sich nicht mit seiner Person befasst, sondern nur mit seinem Produkt.
    Leider unterscheide ich auch bei Dirigenten, die "zu freundlich" sind, und daher in der Umsetzung weniger konsequent sind und solchen, die anecken und sich mit teilweise fragwürdigen Mitteln durchsetzen.


    Was die neue Eindeutigkeit betrifft, kann ich nicht zustimmen... ich denke eher, es handelt sich um eine extravagante, originelle oder noch nie dagewesene Sichtweise, mit der man auf sich aufmerksam machen will. Den Anspruch der Eindeutigkeit kann ich nicht erkennen.
    Die kursiven Wörter sind natürlich mehrfach interpretierbar... nicht alles, was originell ist, ist auch einfallsreich, oder maches Extravagante sprengt deutlich manchen Geschmacksrahmen.
    Aber letztlich ist Originalität ein neutraler Begriff, es geht um die Tatsache der Neuheit, nicht um eine ästhetische Qualität. Also haben so manche originellen Regisseure das Recht, sich so zu bezeichnen; was sie damit erreichen, steht auf einem anderen Blatt. Wie oft werden Skandalinszenierungen wiederaufgenommen? Haben sie im Repertoirebetrieb überhaupt Platz? Selten genug

    Ich halte es auch für, höflich ausgedrückt, kurzsichtig, eine Opernaufführung zu verwerfen, nachdem man ein Foto gesehen hat, das einem nicht zusagt.


    Ein herzliches Vergelt's Gott für die Aussage. (meine katholische Prägung ist z.T noch vorhanden...)



    Und bei Musik habe ich selbst die Erfahrung gemacht, dass es Jahre dauern konnte, bis ein bestimmtes Stück gezündet hat. Aber ich kann auch nachvollziehen, dass jemand keine Lust oder Ausdauer hat, ein Stück, von dem er/sie nicht erwartet, dass es jemals gefallen wird, zehnmal anzuhören. Ich würde das auch nicht bei jedem Stück machen.


    Man muss bestimmt nicht alles in seinem Leben gehört haben. Aber eine starre Erwartungshaltung kann viele Erkenntnisse verhindern, wenn nicht gar die Erleuchtung.

    Ach ja...


    Bei Musik darf man etwas schräg finden und mehrere Jahre brauchen, um heranzukommen, bei Bildern weiss man sofort, woran man ist??



    La Roche[/quote]

    Boshaft wie ich nun mal bin lege ich einige klischeehafte Antworten vor:


    Weil sie unvergleichlich schöne Melodien im Angebot hat
    Weil das die Musik der gebildeten und kultivierten Menschen ist


    Das ist der eigentliche Lacher in diesem harmlosen Thread...

    Es wird hier ja immer wieder verlangt, konkrete Beispiele zu nennen. Konkrete Beispiele sind hier zuhauf genannt worden, aber darauf gehen die Verteidiger dieses Unsinns nicht ein (vielleicht sind sie dazu auch garnicht in der Lage).


    Da haben Sie sogar Recht, dass man nicht in der Lage ist, zu wissen, was ein Regisseur gemeint hat. Die Erklärungen kennen bzw. wissen nur die Menschen, die unmittelbar mit dem Regisseur gearbeitet haben. Alle anderen müssen sich mit Vermutungen und Assoziationen zufriedengeben.
    Letzteres scheint mir oft viel einfacher zu sein, als man befürchtet. Die Hässlichkeit spricht etwas in einem an und man reagiert zunächst unbewusst darauf. Wenn man versucht die Wahrnehmungsebene zu überschreiten und beginnt, sich (!) die Frage nach dem Sinn bzw. dem Hintergrund zu stellen, kann man oft den einfachsten Erklärungen vertrauen.


    Das Beispiel der auf allen Vieren kriechenden Sieglinde oder dem nackten ausgestossenen Max ist ein Anfang.


    Wieso hat z.B: Tannhäuser im ersten Akt nicht die Wahl, alleine zu bleiben, wieso zwingen ihn die "Freunde" mitzukommen? Dieselben Freunde, die kurz darauf bereit sind, die begangene Ungeheuerlichkeit mit dem Schwert zu rächen? Welche Ungeheuerlichkeit - ach ja, das muss ich mir historisch erklären... was sind das für Freunde? wie soll ich das verstehen? Dass es Dinge gibt, wo sich "damals" jede menschenwürdige Behandlung aufgehört hat.... hier habe ich bereits eine Parallele...


    Zu den dunklen Geschehnisse des 2.Weltkriegs gibt es ja zahlreiche Möglichkeiten einer Reaktion: manche verdrängen, manche bohren gerade erst nach, manche finden eine Kollektivschuld plausibel, manche finden alles bereits überholt und ohne Zusammenhang zur Gegenwart... Dass eine Inszenierung nicht deshalb im KZ spielt, um ehemalige Insassen zu demütigen oder kränken, setze ich hier voraus... die Anzahl derer, die heute eine solche Inszenierung besuchen könnten, ist schon gering geworden.


    Wie kann man am Beispiel einer Zürcher Inszenierung erwarten, dass Zimmermanns Soldaten ein hübsches, stimmungsvolles Bühnenbild hat? Die Musik erzählt ja auch nicht gerade von einem Kaffeekränzchen.


    So kann (!) jeder, der sich auch mit Provokationen beschäftigt, zu einer persönlichen Lösung kommen, wenn er will. Man kann über Provokationen ja auch hinwegsehen und wesentlichere Aspekte betrachten.
    Nur auf eine offizielle Erklärung zu warten, finde ich zu kurz gedacht... ob Chefdramaturgen diese Aufgabe im persönlichen Briefverkehr bewältigen könnten, bezweifle ich sehr.


    Ein weiteres Beispiel wäre für mich die Aufstellung moderner Plastiken im öffentlichen Raum - jedenfalls in Österreich gibt es manchmal ebenso heftige Diskussionen darüber... und diese Gegenstände stehen oft Jahre oder Jahrzehntelang...


    Nebenbei: die Berufsbezeichnung heisst Bühnenbildner, nicht Dekorateur - selbst in jenem Beruf oder in der Werbung finden sich manchmal erfolgreiche Provokationen. (Benetton...) Oder bei politischen Gruppierungen ist die Verwendung von Reizworten die beste Propaganda geworden... warum nur reagieren Menschen darauf?

    http://www.saldovo-divadlo.cz/…eatre/performance_id/370/


    ach so, dorthin soll man geschickt werden... Wo ist denn hier das überragende Bühnenbild?
    Ich nehme an, die verurteilten Regisseure würden ein herrliches Schläfchen abhalten...


    Zitat

    Traviata has become one of the greatest Verdi´s operas. Despite of, or perhaps because of the fact, that the main role belongs to the most feared soprano parts at all.


    wow, das wusste ich gar nicht.

    Lieber Holger Kaletha,
    Würdest Du mich armen Unwissenden aufklären, welches diese "einige Kantone" sind, denn diese Behauptung scheint mir eine bewusste Verunglimpfung.
    Meine Meinung: "Herr Beckmesser irrt, wie dort, so hier...."


    in diesem Fall tatsächlich ein Irrtum:


    Zitat Wikipedia:

    Zitat


    Das Frauenstimmrecht in der Schweiz (Stimm- und Wahlrecht) wurde durch eine eidgenössische Abstimmung am 7. Februar 1971 eingeführt. Formell wurde das Frauenstimmrecht am 16. März 1971 wirksam. Die Schweiz war somit eines der letzten europäischen Länder, welches seiner weiblichen Bevölkerung die vollen Rechte als Bürger zugestand, doch es war das erste Land, in dem dies durch eine Volksabstimmung (des männlichen Teils der Bevölkerung) geschah.
    Bis zur Einführung des Frauenstimmrechts in allen Kantonen vergingen allerdings noch weitere 20 Jahre: Am 27. November 1990 gab das Bundesgericht einer Klage von Frauen aus dem Kanton Appenzell Innerrhoden Recht und bestätigte damit die Verfassungswidrigkeit der Innerrhoder Kantonsverfassung in diesem Punkt.[1] So führte Appenzell Innerrhoden als letzter Kanton das Stimmrecht für Frauen auf kantonaler Ebene ein, entgegen einem Mehrheitsentscheid der Männer an der Landsgemeinde am 29. April 1990.


    Das Meistersinger Zitat ist aussagelos... oder soll hier mit ähnlichen Mitteln wie bei Wagner gegen eine kritische Meinung vorgegangen werden.

    sich liebend gerne mit den Regisseuren persönlich auseinandersetzen würden, wenn wir denn die Gelegenheit dazu hätten.


    Komisch, dass Lynchjustiz in unserer Gesellschaft nicht so gern gesehen ist... Mit welchen Argumenten würdet ihr denn kommen, ausser Geschrei und Ohrfeigen?


    Und irgendwie ist das Gesamtkunstwerk Oper eine Leistung von vielen Menschen, nicht nur vom Bühnenbildner... vielleicht bezahlt man eher das System als eine Summe von Einzelleistungen.
    Witzige Vorstellung, man würde eine Prozentsatz des Eintrittsgeldes zurückbekommen als Entschädigung für ein hässliches Bühnenbild.
    Die Gesangsleistung wurde meistens zu 100% erbracht, oder?

    Auch ein Studium der philosophisch-ästhetischen Reflexion würde mich vermutlich nicht dazu bringen, Häßliches für schön zu halten.


    Aber möglicherweise würde das Verhalten gegenüber dem, was gewohnheitsmässig als hässlich bezeichnet wird, verändert werden.
    Mich würde sehr interessieren, ob die Vertreter der Wohlgestalteten Inszenierungen die Innenausstattungen von Wohnungen, die Gestaltung von Gartenanlagen oder auch die Kleidung und das Aussehen anderer Menschen mit derselben Heftigkeit kritisieren? Vor allem hätten sie ja hier die Gelegenheit, den künstlerischen Urhebern direkt die Meinung zu sagen. (was ja hier nie der Fall ist.)


    Gerhard:
    Nur zu erwarten, dass einem alles erklärt wird, finde ich doch recht einfach. Ärztliche Diagnosen, jurstische Urteile, Gesetzliche Verordnungen durchschauen wir auch nicht immer, aber akzeptieren könnte in vielen Fällen nicht schaden, bzw. annehmen, dass ein Sinn dahintersteckt. Anderenfalls liegen Verschwörungstheorien gleich sehr nahe...
    Wem das zu weit hergeholt ist - wer ist mit der Ästhetik von Architekten bzw. der Stadt-oder Ortsplanung immer einverstanden? Hier ist der private Lebensraum noch viel stärker betroffen als bei einer Operninszenierung.
    Ich habe irgendwo das Beispiel von "Tiefland" in einer Industriemühle gebracht... damals habe ich nicht mehr von den szenischen Intentionen verstanden, deshalb die Ablehnung; warum will man verklärte Bilder vom Alltagsleben anderer Menschen sehen... das ist eine biedermeierliche Beschönigung.
    Spitzwegbilder in der Oper fände ich grauenhaft.
    Ähnlich verhalten sich Touristen, die gar nicht wissen wollen, wie man in anderen Ländern lebt, sondern bloss Sehenswürdigkeiten abklappern und zurück ins All-inclusive Hotel kutschiert werden..


    Wie wär's mit der einfachen Frage: warum reagiere ich so schockiert auf ein Bild? der gesunde Menschenverstand reicht mir als Begründung nicht aus...
    Oder: warum versuche ich krampfhaft, die Behandlung gewisser Themen auszublenden und übertünche das lieber mit belanglosen Streitereien?


    Wenn man Kultur beim Aldi einkaufen könnte, wüsste man, was man bekommt.
    Diejenigen Kunden, die sich als Könige fühlen, mögen sich doch ein bisschen am Verhalten absolutistischer Herrscher der Barockzeit ein Beispiel nehmen.


    von wegen, jemandem gehen die Argumente aus... :D



    Aber eigentlich wurde DIESER Thread ja nicht für harte Diskussionen eingerichtet, sondern um an Hand von Beispielen diverse Inszenierungen dem öffentlichen Spott preiszugeben.


    Das allein ist ein Grund, um hier dennoch mitzumachen... Diskussionen unter solchen Voraussetzungen machen echt Spass.


    Dann solltest Du doch auch mit Theaterbesuchern sprechen können. Bist Du mit Deiner Meinung dann immer mit den Zuschauern konform?


    Wie soll das denn aussehen? Für einen Pfarrer mag es angebracht sein, am Ende der Messe am Kirchentor die Hand jedes Gläubigen schütteln zu wollen. Jetzt sollen die Mitarbeiter eines Theaters am Ende einer Vorstellung noch Meinungsforschung betreiben? Ist nicht auch hier die Ansicht verbreitet, über musikalische Dinge (Qualität der Sänger, des Dirigenten) redet man lieber nicht, davon versteht man nichts, aber über das Bühnenbild hat jeder eine Meinung? Was heisst da schon konform sein?
    Und überhaupt: ein Angestellter einer Bank hat während der Arbeit eher eine andere Distanz zu den Kunden und braucht sich auch nicht sorgen, dass denen die steigenden Kreditzinsen oder Kontogebühren missfallen könnten. Es ist eben eine Direktive aus der Zentrale, die man umsetzt. So weit zum Kontakt zu den Kunden... (als Angestellter des Theaters habe ich während des Dienstes (!), also auch nach der Vorstellung keine Privatmeinung...) Oder kritisieren Sie innerhalb des Arbeitsplatzes die Anweisungen ihrer Vorgesetzten?
    Auf die Qualität meiner Arbeit hat ein Bühnenbild keinen Einfluss, das wäre sehr unprofessionell, oder?