Lieber Jörn,
ich habe leider mal wieder mein Versprechen nicht einhalten können. Es ist im Moment einfach zu viel los! Zum Hören komme ich erst wieder Mitte nächste Woche.
Einen schönen Feiertag und anschließendes Wochenende wünscht mit herzlichen Grüßen 
Holger
Lieber Holger, das macht doch nichts,
ich versuche einfach einmal, mit einer Aufnahme von Brendel zu beginnen. Ich habe allerdings nicht die aus seinem Zyklus gewählt, sondern einen Live-Mitschnitt aus dem Jahre 1981 (Amsterdam, Concertgebouw)
Herzliche Grüße
Jörn
Zur Einführung in das Stück wiederhole ich noch einmal einige der Zeilen aus unserer Diskussion. Ein Obermann-Tal existiert nicht, das Stück hat vielmehr eine literarische Vorlage: den gleichnamigen Briefroman des Franzosen Etienne Pivert de Senancourt. Darin berichtet der Schweizer Obermann in 91 Briefen über seine gesamte Gefühlswelt, insbesondere aber von den Schattenseiten dieser Welt: vorherrschend sind Verzweiflung, Sehnsucht, Liebesleid und tiefste Resignation, ausgelöst von der hoffnungslosen Suche nach Sinn. Liszt selbst schrieb an seinen Verleger: "Die Geografie hat aber bei diesem Stück durchaus nichts zu thun, denn es bezieht sich einzig und allein auf den französischen Roman Obermann von Sénancourt dessen Handlung blos die Entwickelung eines besonderen Seelen Zustandes bildet."
Referenz ist demnach weniger die Natur als Spiegel eines Zustandes wie bei Frage, sondern einzig das menschliche Innenleben.
Lieber Jörn,
nun bin ich wieder da und habe mich sehr gefreut, Deinen wunderbar inspirierenden Beitrag zu lesen. 
Vor vier Jahren hatte ich mal einen kleinen Einführungstext zu Vallee d´Oberman verfaßt, den erlaube ich es mir hier mal einzufügen. Ich hatte mir nämlich damals die Mühe gemacht (und als Nicht-Romanist das Risiko der Blamage nicht gescheut), die im Notentext abgedruckten sprachlich sehr blumigen französischen Senancour-Texte unprofessionell zu übersetzen. 
Vallée d´Oberman ist ohne Zweifel ein virtuoses Bravourstück – und mit Abstand das meist Gespielte und Bekannte des Zyklus. Erst hier bekommt die Virtuosität im Rahmen des Zyklus diejenige Dimension, welche man mit dem romantischen Virtuosen Liszt so gerne in Verbindung bringt: Sie wird zur Selbstinszenierung des Künstlers, der sich und seine magischen Fähigkeiten einem Publikum zur Schau stellt. So bildet dieses Stück nicht zufällig den finalen Höhepunkt in Horowitz´ Carnegie-Hall-Konzert von 1966 mit seinem atemberaubenden Tastenzirkus tanzender Oktaven am Schluss, welcher dem Publikum fast schon hysterische Beifallsstürme entlockt. Und auch Arcadi Volodos wählt Vallée d´Oberman in sein exquisites Liszt-CD-Programm – und erstellt eine den virtuosen Klaviersatz betonende Bearbeitung, welche auf Liszts Frühfassung zurückgreift, welche Liszt selbst – offenbar in der Absicht, deren virtuoses Figurenwerk in die Schranken der poetischen Idee zu weisen – bereinigt hatte.
Vallée d´Oberman verlangt in besonderen Maße das Eingehen auf den programmatischen Inhalt, gerade, um dessen virtuoser Artistik gerecht zu werden, sie nicht als puren Showeffekt mißzuverstehen. Sénancours Briefroman, das 1804 erschienene Standardwerk der französischen Frühromantik, gehörte zu Liszts bevorzugter Lektüre, hatte auf ihn, wie er selbst bekundete, eine gewisse läuternde Wirkung für sein „Leiden“. Die Stimmung des Romans ist tiefe Melancholie und Enttäuschung über das Leben; die Einsamkeit der Schweizer Alpen wird zum Zufluchtsort einer im Weltschmerz gefangenen Seele.
Liszt hat dem Notentext von Vallée d´Oberman drei literarische Dokumente – zwei von Sénancour und eines von Byron – programmatisch vorangestellt, welche diese Etappe der Lebenswanderung als das Durchleben einer fundamentalen Lebenskrise entschlüsseln:
„Was will ich? Was bin ich? Was erbitte ich von der Natur? Alle Ursache (cause) ist unsichtbar, alles Ziel trügerisch (trompeuse); jede Form wechselhaft, alle Dauer erschöpft sich (s´épuise) ... Ich fühle, ich existiere, um mich zu verschwenden in unbändigen Sehnsüchten, um mich zu überschütten mit dem verführerischen Zauber (séduction) einer fantastischen Welt, um niedergeschlagen zu verharren (rester atterré) in ihrem wollüstigen Irrtum (voluptueuse erreur).“
Etienne de Sénancour : Oberman, Lettre 53
Die Grundbefindlichkeit der Existenz, in der sich Oberman befindet, ist ein selbstzerstörerischer Zweifel: Die Ursachen des Daseins sind verborgen wie die Ziele trügerisch sind, es gibt keinen Halt, alles ist dem Werden ausgeliefert und nichts von Dauer. Was Sénancour hier vorwegnimmt ist das, was in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum beherrschenden Thema in Literatur und Philosophie werden wird: das Problem des Nihilismus.
„Unaussprechliche Empfindsamkeit (sensibilité), Zauber und Marter (charme et tourment) unserer eitlen (nutzlosen) Jahre (vaines années); unermessliches Bewusstsein einer Natur allerorts erstickend und allerorts undurchdringlich; universelle Leidenschaft, Indifferenz, frühreife Weisheit (sagesse avancée), wollüstige Verlassenheit; alles was ein sterbliches Herz enthalten kann an Nöten (Bedürftigkeiten) und tiefer Langeweile (d´ennuis profond); ich habe alles gefühlt, alles durchgemacht (éprouvé) in dieser denkwürdigen Nacht. Ich habe einen unheilvollen Schritt gemacht gegen das Lebensalter der Erschlaffung (l´âge d´affaiblissement), ich habe zehn Jahre meines Lebens verschlungen.“
Etienne de Sénancour : Oberman, Lettre 4
Dieses zweite von Liszt ausgewählte Selbstbekenntnis Obermans ist Ausdruck einer tiefen Lebenskrise. In dunkler Nacht kommt Oberman die Nutzlosigkeit seiner ganzen Existenz zu Bewusstsein. Liszt, der sich mit den literarischen Bekenntnissen Obermans identifiziert, wird hier seine eigenen Krisen wiedererkannt haben – nicht zuletzt seinen Überdruss und Ekel angesichts einer gefallsüchtigen Virtuosenexistenz. Hat nicht der Komponist Liszt, welcher sich schließlich zu höheren Weihen berufen fühlt, seine kostbare Zeit allzu leichtfertig, den Verlockungen des Ruhmes erlegen, nutzlos vergeudet? Das Byron-Zitat fügt nun noch einen dritten Aspekt dieser fragwürdigen Künstlerexistenz hinzu, die Sprachlosigkeit:
„Könnte ich jetzt verwirklichen und offenbaren
Das was am meisten in mir ist – könnte ich auslassen
Meine Gedanken über Ausdruck, und deshalb freigeben
Seele, Herz, Gedanken, Leidenschaften, Gefühle, kräftig oder schwach
All das, was ich begehrt, und alles was ich versuchte,
Tragen, wissen, fühlen und jetzt atmen – hinein in eine Welt,
Und wäre ein Wort ein Blitz, ich würde sprechen;
Aber wenn es so ist, lebe ich und sterbe ungehört,
Mit einem höchst stimmlosen Gedanken, ihn als ein Schwert in die Scheide steckend.“
Lord Byron: Childe Harold´s Pilgrimage
Tiefes Leiden vereinzelt und macht einsam. Der Weltschmerz führt zur Verschlossenheit, indem er sich in sich selbst vergräbt. So kreist der Verschlossene einsam in seinen stummen Gedanken, die er nicht aussprechen mag. Die Waffe des Poeten ist sein scharfzüngiges Wort, welches er der Welt verkündet – und genau dieses scharfe Schwert lässt der vereinsamte Dichter in der Scheide stecken. Was allein helfen könnte, wäre ein Wort wie ein gewaltsames Naturereignis, der Blitzschlag, welcher die schwarze Nacht erhellt und so das Verborgene mit einem Schlag an die Oberfläche holt. Was sich hier andeutet, ist die Kraft einer expressionistischen Ausdrucksgebärde, der Schrei, welcher den Gefühlen im Kerker der Seele Luft und damit der Seele Erleichterung verschafft.
Dass Liszt diese literarischen Bekenntnisse programmatisch ernst nimmt, zeigt ihre genaue musikalische Umsetzung. Da ist einmal jener tumultiöse Abschnitt, der mit „Recitativo“ überschrieben ist – der sich auf Byrons „Wort wie ein Blitz“ beziehen läßt. Liszt überwindet damit die Gefahr der Sprachlosigkeit, wodurch sich die rauschende Schlußapotheose vorbereitet. Im Geiste Sénancours beginnt Vallée d´Oberman mit der gequälten Schwermut des Oberman-Themas, einer dominierenden, in Sekundschritten kontinuierlich abfallenden melodischen Linie, welche die zaghaften Aufschwünge wie ein Bleigewicht in die Tiefe zieht. Das bravouröse Finale folgt einer Dramaturgie des per aspera ad astra („durch Dunkel zum Licht“). Das chamäleonartig-wandlungsfähige Oberman-Thema, das alle emotionalen Höhen und Tiefen durchläuft, steigert sich schließlich zum Triumpf, zu einer kolossalen Schlussapotheose, wo Liszt die Oktaven über die Tastatur tanzen lässt. Liszt endet – nach einer ausgedehnten Pause, die den Oktavendonner verrauschen lässt – mit einem „einsamen“ Zitat des Oberman-Themas – im dröhnenden Fortissimo – aber auch das bleibt letztlich vom Gift der Skepsis angenagt.
In Brendels Spiel wird man in den ersten Takten in die tiefe Verzweiflung hineingeworfen, die er rhetorisch dadurch steigert, dass er vor der Fermate im Takt vor der sotto voce Passage ein diminuendo einfügt, so dass die Musik hier fast zum Stillstand kommt.
Ich habe auch den Konzerrtmitschnitt von 1981 gehört und dann noch einmal mit der Studioaufnahme verglichen. Bei Brendel klingt das Thema wenig schwermütig - statt dessen leidenschaftlich gespannt. Im Konzertmitschnitt ist der Ton des Flügels noch etwas schlanker als in der fülligeren Studioaufnahme, wodurch sich der Effekt noch verstärkt. Er nimmt das espressivo als Aufschrei - macht entsprechend über jedem (!) Ton einen Keilakzent > - den Liszt bezeichnend nur einmal, in Takt 5, notiert. Brendels Klugheit zeigt sich dann in der Wiederaufnahme des Themas Takt 34. Da steht dann kein espessivo - Brendel spielt das entsprechend weicher und stimmungshafter ohne Akzentuierung. In der Studioaufnahme ist speziell diese Stelle noch eindrucksvoller, bekommt einen nachdenklichen Ton: Musik als "Nachsinnen". Das Recitativo ist im Konzert deutlich eindringlicher - da kann er eben ungestraft und hier absolut passend "theatralisieren", was im Studio aufgesetzt wirken würde. Die Studioaufnahme wirkt dagegen doch vielleicht etwas zu "seriös". Aber im Grunde paßt bei Brendel einfach alles. Besonders gelungen im Konzert die Sechzehnteloktaven Takt 184 ff., die zur Schlußapotheose überleiten: die bekommen leidenschaftliche Bewegung, geraten in dynamische Bewegung, atmen förmlich - dazu spielt er die Seufzermotive im Baß wirklich aus. Ganz am Schluß realisiert er in der Konzertaufnahme merkwürdiger Weise den Auftakt nicht, sondern macht aus der Sechzehntel einen kurzen Vorschlag. In der Studioaufnahme ist der vermeintliche Vorschlag länger, dafür verschluckt er die davor notierte Fermate über der Pause, gleitet also in den Schluß hinein, statt ihn abzusetzen. Ein mitreißender Rausch bis zur letzten Note - leidenschaftlich ehrlich ohne allen hohlen Bombast. Doch feststellen muß man dann doch: Auch Brendel überspielt damit (wie die meisten anderen Pianistenkollegen) die finale Skepsis, welche das Bravouröse zu allerletzt doch wieder in Frage stellt.
Sonst habe ich zu Deiner trefflichen Beschreibung wenig hinzuzufügen - es ist eine der eindrucksvollsten und gelungendsten Liszt-Aufnahmen von Brendel!
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Jörn,
Das ist wirklich eine Großtat in Sachen Liszt! Für mich ist da das Wort "Größe" nicht zuviel! Eine einsame Sternstunde der Interpretationsgeschichte von Liszt. Brendel nimmt sich dagegen "nur" großartig aus! Arrau verwandelt jeden Ton in eine Ausdrucksgebärde - aufgewühlte Leidenschaft pur. Dabei gelingt es ihm aber, die Phrasierung trotz alles Sprechenden immer organisch-natürlich zu halten. Wenn man sich zum Vergleich dann Brendel in Amsterdam anhört, wie er zu Beginn agiert, mit dieser Dehnung, dem etwas spröden und steifen Ton, dann denke ich zumindest nach Arrau: das ist alles Krampf! Arrau hat diesem Stück wirklich jegliche virtuose Selbstgefälligkeit ausgetrieben, aber trotzdem den virtuosen Gestus nicht geraubt. Ich muß mir später noch meine anderen beiden Referenzen anhören - Berman im Konzert und Svjatoslav Richter.... 
Das Gipfeltreffen der Giganten bei einem pianistischen Gipfel von Liszt:
Jede dieser Aufnahmen ist unvergleichlich: Wie Claudio Arrau lebt auch Lazar Berman das espressivo aus. Das ist rhapsodisch freier als bei Arrau - so bekommt das Aufgewühlte den Ausdruck von Verwirrung, einer gewissen Phantastik. Man kann hier einmal mehr Bermans Kunst bewundern, der Musik zum Leben zu verhelfen in der Ausleuchtung bis in den letzten Winkel: alle Ausdrucksfacetten werden präsent gemacht. Ähnlich eindrucksvoll wie bei Arrau - aber mit noch mehr gedanklicher Schwere - das Piu lento Takt 26 ff., das sich vom aufgeregten Beginn um so deutlicher abhebt. Auch Berman vermeidet jeglichen äußerlichen Tastenprunk - Virtuosität ist auch hier nicht Selbstzweck, sondern lediglich Mittel zum Zweck des Ausdrucks - einer bis zum Äußersten gehenden Seelenbewegung. Auch sein Finale ist wohltuend unbombastisch. Man muß sich diese ebenfalls "große" Aufnahme wirklich anhören...
Richter beginnt wie man es von ihm eigentlich erwartet: in Gedanken versunken: eine gedankliche Bewegung in Tönen. Sein Beginn ist nicht aufgeregt, sondern zeigt in der Gedankenstrenge die Müdigkeit, die Schwere des Sich-Fortschleppens einer gequälten Seele. Liszt schreibt einmal von der "Kraftlosigkeit aller Anfänge" - bei Richter spürt man das. Die Kräfte der Seele sind verbraucht - aus dieser Gedankenschwere heben sich dann die schmerzhaften Ausbrüche um so deutlicher heraus. Weil Richter so gedankenschwer beginnt, kann die Piu lento-Passage da nicht so kontrastieren wie bei Arrau oder Berman. Richter versteht es natürlich, sich hier noch einmal zurückzunehmen. Im Recitativo kommen bei ihm die Oktaven fast schon spukhaft leicht - es gibt bei Richter so wenig wie bei Berman oder Arrau irgendeinen Tastenprunk, der in Theaterdonner ausartet. Richter ist schließlich auch derjenige, der den Schluß am deutlichsten absetzt: das ritardando nach dem ff wirklich beachtet. Die Dissonanz am Schluß (mit Keilakzent) vor der Auflösung ins h bekommt eine Fermate: kein Frieden, kein wirklicher Triumpf am Schluß, sondern konzentrierte Spannung.
Wie komplex Liszt ist, erfährt man an diesen drei - Brendel eingeschlossen - vier Aufnahmen. Es entsteht jeweils eine ganz eigene Liszt-Welt. "Vergleichen" und gegeneinander ausspielen kann man das eigentlich nicht - nur sehen, wie grundverschieden man Dasselbe authentisch interpretieren kann. Auf das Niveau müssen Andere erst einmal kommen.
Fehlt mir nur noch das Wiederhören von Horowitz, durch den ich das Stück kennengelernt habe....
Schaut man sich das eröffnende Obermann-Thema an, dann fällt eine Verkehrung des Tonsatzes auf. Normalerweise spielt die Melodie als "führende" Stimme oben in der rechten Hand und darunter als grundlegender Stütze kommt dann der begleitende Baß in der linken. Diese Stimmenhierarchie hat Liszt hier schlicht umgekehrt: Die Melodiestimme bewegt sich im tiefen Baßbereich und darüber stehen dann die eigentlich belanglosen "Begleit"-Akkorde. Liszt hat ihnen sogar noch "Masse" verliehen durch die Dreiklangsfülle. So entsteht eigentlich der Eindruck eines Lastenden - so wie jemand, der ein großes Gewicht auf dem Kopf trägt und davon fast erdrückt wird. Dazu kommt noch die Asymmetrie. Die Akkorde stützen nicht die Betonung der Melodiestimme - sondern statt dessen die unbetonten Töne, so dass sich eine Gewichtsverschiebung ergibt. Auch das kann man als Ausdruck des Gequälten interpretieren: Die Melodie muß sich gegen diese Akkord-Massivität angestrengt behaupten.
Die Melodiestimme selbst beginnt mit einem expressiven Seufzermotiv. Danach sinkt die melodische Linie in eigentlich ziemlich spannungslosen weil gleichförmigen Sekundschritten nach unten. Man wird sozusagen auch emotional in die Tiefe gezogen. Der Endpunkt ist dann wieder das Seufzermotiv - nun als Haltepunkt zur Viertel gedehnt. Bezeichnend steht es eine Quinte tiefer als die Eröffnung - die fallende Linie, der Abschwung, dominiert.
Das alles deutet auf einen "schwermütigen" Beginn hin. Merkwürdiger Weise gibt es keinen mir bekannten Interpreten, der das auch so lastend spielt. Statt dessen werden die Dreiklänge in der rechten Hand atmosphärisch leicht genommen und die Melodiestimme im Baß durch Betonung sehr rhetorisch hervorgehoben. Damit wird die Vertauschung der Stimmenhierarchie eigentlich unkenntlich. Die Interpreten orientieren sich damit am konventionellen Schema Melodie-Begleitung und gehen über die syntaktische "Verkehrtheit" hinweg.
Am schlüssigsten finde ich phrasiert das Claudio Arrau aus. Er betont die beiden Seufzermotive als Ausgang und Ende - dazwischen fällt die Melodielinie dann entkräftet und ohne Eigenenergie zu entfalten in den Baß ab.
Wenn man weiter schaut, dann kehrt Liszt das Verhältnis Melodie-Begleitung anschließend wieder um: sozusagen "vorschriftsmäßig" erscheint die Melodiestimme nun als führende in der rechten Hand. Ausdruck sentimentalischer Überspanntheit ist, dass das Obermann-Thema von der tiefsten Tiefe in die höchsten Höhen aufsteigt - also auch tonräumlich in die extremen Lagen versetzt wird. Es werden hier also die extremsten emotionalen Gegensätze zusammen gespannt.
Schöne Grüße
Holger
Diese Horowitz-Aufnahme gehört zweifellos zu seinen berühmtesten – vor allem die Pianisten (gerade auch die jüngeren!) kennen sie alle und haben sie verinnerlicht. Selbst wenn der Hörer wie in meinem Fall über die Liszt-Initialzündung durch Horowitz hinaus reichlich Erfahrung in Sachen Liszt angesammelt hat, so gilt doch: Kommt man auf diese Aufnahme selbst nach langer Hörpause zurück, dann bestätigt sie ihre Ausnahmestellung. Immer noch ist dies der „faszinierendste“ Vortrag dieses so attraktiven aber auch problematischen Liszt-Stücks. Horowitz wird wohl in der Exposition des Obermann-Themas an den klassischen Gegensatz männlich-weiblich gedacht haben. Das Obermann-Thema tritt (ähnlich wie bei Brendel, der sich dies wohl bei Horowitz abgehört haben dürfte) sehr lautstark auf. Keinerlei Gequältheit, dafür eine trotzige Entschiedenheit vernimmt man bei Horowitz. Ein bisschen hat man den Eindruck eines „Spiels“ – da will das Thema die übergroßen Anfechtungen und existenziellen Zweifel vergessen lassen, einfach wegwischen. Eventuell spielt bei diesem Carnegie-Hall-Auftritt auch das berüchtigte Lampenfieber von Horowitz eine Rolle, den man im letzten Moment aufs Podium schubsen musste. Der Meister will hier vielleicht seine eigene übergroße Nervosität überspielen – sicherer und in sich gefasster wirken, als er eigentlich ist. Nervosität bis zur Überreiztheit – sie bricht natürlich mit der Wendung ins Lyrisch-Sentimentalische durch und durchzieht den ganzen Vortrag, Bei keinem anderen Interpreten bekommt die sentimentalische Überspanntheit, die sich hier zeigt, den Zug des Dekadenten. Überfeinerten. Bei Horowitz schillern die Töne regelrecht, was er mit seiner unvergleichlichen Anschlagskultur eben auch realisieren kann: nervöse Zuckungen, feinste Stimmungswechsel. Genau dies macht das Überwältigende von Horowitz´ Spiel aus: Es ist einfach alles da, von den feinsten Schattierungen bis zu den ganz großen affektiven Kontrasten. Fesselnd z.B. wie bei keinem das pesante Takt 70. Nach den lyrischen, leidenden Tönen faucht die Bassgewalt wie ein Tiger, wirft das musikalische Subjekt mit Gewalt in die Tiefe – Bewegung, die dann im zackigen Stakkato wie heiße Lava im kalten Meer plötzlich erstarrt, bevor das Obermann-Thema im einschmeichelnden Diskant-Pianissimo wie ein Phoenix aus der Asche wieder aufersteht. Niemand gestaltet das Recitativo so überwältigend. Nicht, dass Horowitz hier nur laut wäre: Diese Gewalt ist beängstigend und anziehend zugleich (ein dämonisches fascinosum et tremendum), hat die Dimension einer einbrechenden Naturgewalt, eines sich austobenden Gewitters. Dass dieses überwältigende Ereignis nicht ins Kolossale und Pompöse abgleitet, liegt an Horowitz´ auch im härtesten Fortissimo nie nachlassender absoluter Beherrschung des Flügels. Die berühmten Horowitz-Oktaven bleiben bei aller Härte immer leicht, schlank und ultrapräzise. Unnachahmlich das rinforzando percipitato der im rasenden Tempo abstürzenden Bassoktaven mit diesem unerbittlich anspringenden Crescendo, wie es nur Horowitz spielen kann: Musik löst sich auf in spontane, den Hörer wie ein Blitz treffende Klangereignisse. Aber Horowitz zeigt dabei den Sinn für die Ökonomie des Hörens. Er kürzt bezeichnend den Schluss dieses Rezitativo – genau damit vermeidet er den Umschlag von musikalischer Naturgewalt in Pomp und Bombast. Der Hörer soll bei all diesen Tumulten eben nicht „erschlagen“ werden. Niemand anders spielt das im süßen und verführerischen dolce (Lento takt 170 ff.) wieder auftauchende Obermann-Thema so klangvoll betörend wie Horowitz. Das Sinnliche bekommt hier wirklich dämonische Gewalt. Ebenfalls einmalig ist der „Zug“ zum Finale hin, der sich bei Horowitz entfaltet. Die Passage Takt 184 ff. ist bei ihm kein letzter Ort des Schmerzes. Die Sechzehntel-Oktaven im Piano werden vielmehr zum Entfachen von Glut, die schließlich zum Feuer wird. Dass auch bei Horowitz das Finale nicht zum banalen und selbstgefälligen Show-Stück degradiert wird, liegt an seinen dionysischen Qualitäten. Horowitz „rhythmisiert“ – bringt diese Schlussapotheose in eine schwingende, alles mitreißende Bewegung. Dazu bedarf es eben des Könnens eines Übervirtuosen – die Oktaven werden bei ihm nicht mit menschlicher Anstrengung gewuchtet, sondern mit der überirdischen Leichtigkeit eines Klavier-Gottes locker aus dem Handgelenk geschüttelt. So wird dieses rauschhafte Finale – mit Wagners Worten gesprochen – zur „Apotheose des Tanzes“. Da Kräfte, die hier entfesselt werden, in ihrer virtuosen Ausgelassenheit wirken sie in sich befreit und nicht etwa erdrückend. Horowitz Virtuosität, sie ist stets eine sehr ästhetische und niemals brutale, „elegante“ Kraft – eine Härte, die federt, in der ungeheuren Dynamik immer rhythmisches Maß behält. Als „geistige“ Dimension dieses Oktavenrausches enthüllt sich bei Horowitz das Spielerische: Im virtuosen Rausch suggeriert das verzweifelte Subjekt sich selbst in Gestalt eines die Skepsis unterdrückenden manuellen „Beweises“ auf der Tastatur, dass es scheinbar immer noch Herr seiner Kräfte ist, über die es souverän gebietet. Genau darin zeigt sich letztlich authentische Romantik: die Flucht in ein artifizielles Paradies angesichts der Misere, in der sich die „Realität“ befindet.
(Dies soll - versprochen - der letzte Exkurs und Monolog zum Obermann-Thema sein, meinem Steckenpferd! Ich komme danach wieder zu Brendel zurück und dem schönen Dialog mit Jörn. Diese "Störungen", meiner Liszt-Leidenschaft geschuldet, möge er mir verzeihen!)
Schöne Grüße
Holger
Lieber Holger,
deine spannende Rezension hat mich sehr beeindruckt, und ich möchte wissen, ob es sich um die Aufnahme von 1965 aus der Carnegie Hall handelt, denn sie interessiert ich doch sehr.
Liebe Grüße
Willi
deine spannende Rezension hat mich sehr beeindruckt, und ich möchte wissen, ob es sich um die Aufnahme von 1965 aus der Carnegie Hall handelt, denn sie interessiert ich doch sehr.
Lieber Willi,
genau diese ist es! Es gibt so viel ich weiß auch keinen anderen Mitschnitt. Aber da kann ich mich irren, weil ich die relativ neu veröffentlichten kompletten Horowitz Carnegie-Hall-Aufnahmen nicht habe.
Herzlich grüßend
Holger
Zitat von Holger Kaletha(Dies soll - versprochen - der letzte Exkurs und Monolog zum Obermann-Thema sein, meinem Steckenpferd! Ich komme danach wieder zu Brendel zurück und dem schönen Dialog mit Jörn. Diese "Störungen", meiner Liszt-Leidenschaft geschuldet, möge er mir verzeihen!)
Lieber Holger,
also wenn man solch schöne Beiträge verzeihen soll, wo sind wir denn da gelandet 
Nein, ich habe mich ganz besonders über die Antwort zu Brendel und die Ergänzungen zu den Aufnahmen Array, Berman und Horowitz gefreut.
Zitat von Holger KalethaWenn man sich zum Vergleich dann Brendel in Amsterdam anhört, wie er zu Beginn agiert, mit dieser Dehnung, dem etwas spröden und steifen Ton, dann denke ich zumindest nach Arrau: das ist alles Krampf! Arrau hat diesem Stück wirklich jegliche virtuose Selbstgefälligkeit ausgetrieben, aber trotzdem den virtuosen Gestus nicht geraubt. Ich muß mir später noch meine anderen beiden Referenzen anhören - Berman im Konzert und Svjatoslav Richter....
Die wunderbare Arrau Aufnahme war diejenige, mit der ich das Stück kennengelernt habe. Sie ist daher bei mir fast konkurrenzlos. Aber andererseits scheint mir ein Vergleich Arrau - Brendel fast immer darauf hinauszulaufen, dass der Brendel’sche Ton häufig ein wenig steifer daherkommt. Die Horowitz Aufnahme muss ich unbedingt noch einmal hören. Ich hatte das Finale ein wenig zu "verspielt" im Ohr, kann mich aber auch falsch erinnern.
Dir noch einmal ganz herzlichen Dank für Deine wunderbaren Gedanken zu den verschiedenen Aufnahmen, die ich am Wochenende noch einmal nachhören werde.
Sei herzlich gegrüßt
Jörn
Dir noch einmal ganz herzlichen Dank für Deine wunderbaren Gedanken zu den verschiedenen Aufnahmen, die ich am Wochenende noch einmal nachhören werde.
Lieber Jörn,
das ist ein sehr "philosophisches" Stück, das mich entsprechend passioniert beschäftigt und es freut mich natürlich, wenn meine "Gedanken" doch nicht so ganz philosophisch abwegig wirken und ein wenig anregend sind, Liszt eben nicht nur als "Virtuosen" zu sehen - gerade auch bei diesem ausgesprochenen Virtuosenstück nicht. Als ich es in meiner Jugendzeit kennenlernte, habe ich das Stück auch erst einmal wie wohl die meisten von uns von der virtuosen Seite her aufgenommen. Wenn ich es wie Du durch Arrau entdeckt hätte, wäre es vielleicht von vornherein anders gewesen. Es ist auf jeden Fall etwas Anderes, es als Einzelstück oder Teil des Zyklus zu hören. Dazu könnte man auch noch einige Überlegungen anstellen. Vielleicht sollten wir bei dieser Gelegenheit dann doch die anderen Einzelinterpretationen mit einbeziehen - ich habe noch Volodos, Aimard und Lugansky. Zum Hören komme ich aber erst wieder Mitte nächster Woche.
Ein schönes sonniges Wochenende wünscht mit herzlichen Grüßen
Holger
Zitat von Holger KalethaVielleicht sollten wir bei dieser Gelegenheit dann doch die anderen Einzelinterpretationen mit einbeziehen - ich habe noch Volodos, Aimard und Lugansky. Zum Hören komme ich aber erst wieder Mitte nächster Woche.
Lieber Holger,
das halte ich für eine sehr schöne Idee. Wir müssen uns ja nicht streng an ein Schema halten. Volodos habe ich auch und Aimard werde ich dann endlich kaufen, den wollte ich ohnehin schon längst haben
ZitatEs ist auf jeden Fall etwas Anderes, es als Einzelstück oder Teil des Zyklus zu hören. Dazu könnte man auch noch einige Überlegungen anstellen
Das wäre in der Tat ein interessanter Aspekt, insbesondere bei den Interpreten, bei denen Zyklen und Einzelaufnahmen vorliegen.
Ich muss Montag noch einen Vortrag halten und danach habe ich auch wieder ein wenig mehr Zeit für Musik, so dass Mit nächster Woche als Fortsetzung wunderbar ist.
Sei herzlich gegrüßt
Jörn
Nun komme ich endlich dazu, meine Eindrücke der letzten Stücke zu schildern, das Obermann-Tal hätte ja eigentlich einen eigenen thread verdient, der aber dann den Nachteil hätte, es aus dem Zyklus auszukoppeln. Ich fahre daher mit den letzten drei Stücken des Zyklus fort.
Vom Aufbau des Zyklus selbst her bilden diese Werke als Abfolge fast einen kleinen eigenen Zyklus: Eclogue (Hirtenweise) – Heimweh – Die Glocken von Genf als Ziel dieses Heimwehs. Ich habe mich daher entschlossen, sie zusammen vorzustellen.
Eclogue Auf den am Ende doch vorhandenen Zweifel des Obermann-Tales folgt im Zyklus eine schlichte Hirtenweise und in dieser Schlichtheit, das ist zwar eine Plattitüde, aber dennoch wahr, liegt die besondere Schwierigkeit. Man muss der Musik vertrauen, darf sich nicht verleiten lassen "zu viel" zu machen (siehe Kordtick, der es passagenweise etwas zu theatralisch angeht, indem der das f überbetont). Ein bewegtes Allegretto im p dolce ist die Anweisung Liszts. Das befolgt Brendel imO sehr getreu: ein ständiger Musikfluss, in dem die f-Betonungen sehr akzentuiert sind, sich aber ganz organisch in den Fluss der Musik einfügen. Brendel spielt das durchgehend mit einer großen Leichtigkeit, die ich als sehr angemessen empfinde (insbesondere im dolce grazioso Teil).
Le mal du pays "Heimweh" wird fast attacca angeschlossen und es könnte wohl keinen größeren Kontrast in der Stimmung geben. Schneidender, sehnsuchtsvoller Schmerz klingt aus den ersten Takten, gefolgt von einem leisen, melancholischen Echo aus weiter Ferne. Wie Gedanken, die sich immer schneller Kopf drehen folgen die Triolen der folgenden Takte, bauen sich auf, steigern sich, um schließlich in das traurigste Adagio dolente zu münden, das man Klaviertasten entlocken kann. Als kleine Eigenheit fällt auf, dass Brendel die Akkorde der zweiten Melodiefolge (Takt 3 Adagio dolente) als gebrochene Akkorde spielt, als ob er das traurige Gefühl noch einmal brechen lassen möchte. Er passt sie damit dem ersten Akkord der folgenden dolcissimo Passage an und greift dem zweiten Adagio dolente vor. Diese Eigenheit ist also aus der Struktur der Stücks erklärbar und möglich. Dem kurzen Moment innerer Erregtheit, die Brendel wunderbar durch ein etwas nervös-gespannt klingendes Spiel zum Ausdruck bringt, fällt die Stimmung über die absteigende Melodie erneut in die anfängliche Trostlosigkeit zurück.
Les cloches de Genève: Nocturne ist erneut fast attacca angeschlossen und bildet zunächst einen verträumte Kontrast zur Trostlosigkeit des Heimwehs. Ganz sanft erklingen in den ersten Takten die Glocken von Genf im pp, so sanft, dass Brendel in der Folge kaum noch Luft nach unten hat, um das pp auszuspielen, das so dynamisch ein wenig zu laut scheint. Auch der Teil, den Liszt "quasi uns harpa" überschreibt, gerät imO ein dynamisch nicht sanft genug, um die Harfenassoziation herzustellen. In traumhafter Klarheit (wie in einer klaren Nacht) schwebt dagegen die Melodie über der Begleitung. Besonders fehlt mir aber hier das Ausspielen der "somma Passione", die Liszt vorschreibt. Brendel steigert hier zwar dynamisch, setzt aber nicht sofort die Kontraste zur anfänglich-verträumten Stimmung. Er baut diese Passage eher langsam auf, steigert sich auch, aber aber "somma" = höchste, ist das imO nicht.
So bleibt als kleiner Wermutstropfen dieses Zyklus, dass er nach einem der Höhepunkte ("Heimweh") mit einem Stück abgeschlossen wird, bei dem Brendel imO nicht den besten Zugriff gewählt hat. Aber das kann man sicher auch anders sehen/ hören.
Mit bestem Gruß
JLang
Lieber Jörn,
entschuldige meine "Pause"! Ich komme wohl erst Mitte nächster Woche wieder zum Hören - und freue mich schon darauf (auch, dass Du wie ich gesehen habe den Aimard inzwischen bekommen hast!)!
Herzliche Grüße
Holger
Lieber Holger,
wir haben doch alle zeit der Welt, niemand hetzt uns. Ich bin auch erst seit gestern spät wieder von einer Dienstreise zurück und werde Aimar am Wochenende intensiver hören können.
Sei herzlich gegrüßt
Jörn
wir haben doch alle zeit der Welt, niemand hetzt uns. Ich bin auch erst seit gestern spät wieder von einer Dienstreise zurück und werde Aimar am Wochenende intensiver hören können.
so ist es, lieber Jörn. Hier bei uns hatten wir heute 35 Grad Innen(!)-Temperatur! Da ist an Musikhören leider überhaupt nicht zu denken! Aber nächste Woche soll ja eine Abkühlung kommen!
Herzlich grüßend aus dem Münsteraner Backofen
Holger
Zunächst einige pianistische „Absonderlichkeiten“, die einem beim konzentrierten Nachhören auffallen. Cord Garben meinte, Michelangeli gebühre der erste Platz, wenn es um die Pianistenmanier gehe, die Akkorde zu brechen, zeitversetzt zu spielen. Ich glaube, da irrt sich Garben, dieser Ehrenplatz gebührt eindeutig Alfred Brendel. Es „klappert“ bei ihm nur so wie ein Mühlrad – schon in „Eglogue (Hirtenweise)“. In „Le mal du pays“ liegt es nicht zuletzt auch an Liszts sperrigem Klaviersatz. Da sind z.B. im Bass Dezimengriffe notiert, die Brendel mit seinen Händen wohl nicht greifen kann. Man kann sich hier aber (z.B. Takt 23) bequem helfen, indem man das Gis (Dezime E-Gis im Bass) mit der rechten und nicht der linken Hand spielt. Aber Meister Brendel mag offenbar das „Klappern“, kostet es genüsslich aus. Das Thema – unisono eigentlich – wird in der Wiederholung (Takt 3-5) ganz leise als Oktave gespielt. Auch in „Les cloches de Genève“ gibt es so kleine, kaum merkliche Veränderungen. Brendel schmuggelt in die Arpeggien zu Beginn einen dritten Füllton ein, so dass sie zum sonoren Glocken-Dreiklang werden.
Die Hirtenweise nimmt er wirklich „Allegretto con moto“ – mit der Frische des Morgens nach der Nacht der Skepsis und selbstzerstörerischer Selbstzweifel. Man hört fast einen Schubertschen, munteren Marschrhythmus heraus. Das finde ich insgesamt sehr gelungen, wenn auch die Piano-Forte-Kontraste etwas dynamisch eingeebnet werden. „Le mal du pays“ gefällt mir auch in Brendels passioniertem Engagement. Das Forte des Themas ist mir ein wenig zu knallig und zu wenig grüblerisch. Das „Andantino“ Takt 11 hätte er vielleicht im Charakter etwas deutlicher absetzen können. Im Vergleich mit Bermans grandioser expressiver Schlichtheit ist das etwas „rhetorischer“ und rhapsodischer – aber bei dieser Thematik ohne Frage passend. Man kann es eben so auch machen. „Les cloches de Genève“ ist zweifellos hochkultiviert gespielt, mir aber insgesamt etwas zu dramatisch-affektiert und rhapsodisch-virtuos – da werden z.B. die Harfen-Arpeggien „frisiert“, in romantischer Virtuosen-Manier beschleunigt. Der Ausklang ist ja eigentlich die hymnisch ausgelassene und nicht dramatisch angespannte Einkehr in den Hafen der Liebe – in Genf lebt Liszts damalige Geliebte Marie d´Agoult. Auch kommt der dynamische Höhepunkt im Fortissimo (Takt 108 ff.) nicht so heraus. Im Grunde ist das aber Mäkeln auf sehr hohem Niveau. Alles in allem ist das, was Brendel macht, sehr überzeugend. Eine ganz „persönliche“ Sicht von Liszt, wie man es von einem wirklich bedeutenden Liszt-Interpreten wie ihm auch erwartet.
Fragt sich also, lieber Jörn - wie machen wir weiter!
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Holger,
wie schön, dass Dir die fallenden Temperaturen ermöglichten, unser Gegenhören fortzusetzen.
Ich sehe ganz ähnlich wie Du: Brendel hat eine sehr persönliche, zuweilen auch etwas eigenwillige Sicht auf Liszt. Es ist eben "sein" Liszt, den er sich erschlossen hat und mit der er - auch das dar man immer wieder erwähnen - Liszt auch anderen erschlossen hat. Ich meine, dass Brendel einer der Pianisten ist, der aus den gegenüber den "Supervirtuosen" (aktuell vertreten etwa durch Hamelin) doch endlichen virtuosen Fähigkeiten eine Tugend macht. Genau dadurch bringt er Seiten an Liszt hervor, die bei anderen verschwinden, weil bei ihnen Virtuosität doch gern einmal zum Selbstzweck wird.
Wir könnten nun entweder mit dem zweiten Band fortfahren oder Nachträge zu Band 1 nehmen (ich hätte ein paar im Angebot, etwa Oberman von Aimard oder Volodos). Ganz wie Du magst. Aber vielleicht wäre es interessant, sich zunächst wieder vollständigen Zyklen zu widmen und dann auch immer einmal wieder zusätzliche Einzelaufnahmen einzustreuen.
Sei herzlich gegrüßt
Jörn
Ich meine, dass Brendel einer der Pianisten ist, der aus den gegenüber den "Supervirtuosen" (aktuell vertreten etwa durch Hamelin) doch endlichen virtuosen Fähigkeiten eine Tugend macht. Genau dadurch bringt er Seiten an Liszt hervor, die bei anderen verschwinden, weil bei ihnen Virtuosität doch gern einmal zum Selbstzweck wird.
Lieber Jörn,
genau das finde ich auch! Allzu lange wurde der Komponist Liszt hinter dem Virtuosen versteckt...
Wir könnten nun entweder mit dem zweiten Band fortfahren oder Nachträge zu Band 1 nehmen (ich hätte ein paar im Angebot, etwa Oberman von Aimard oder Volodos). Ganz wie Du magst. Aber vielleicht wäre es interessant, sich zunächst wieder vollständigen Zyklen zu widmen und dann auch immer einmal wieder zusätzliche Einzelaufnahmen einzustreuen.
Wegen der mir bevorstehenden Reise nach Bulgarien, durch die eine Unterbechung entstehen wird, würde ich vorschlagen, dass wir in der Tat Vallee d´Oberman mit Aimard und Volodos machen (Lugansky habe ich auch noch). Danach, nach meiner Rückkehr, fahren wir vielleicht tatsächlich mit Band 2 fort. Ich glaube, das bietet sich an - mit Band 1 haben wir uns wohl ausgiebig genug (wenn natürlich auch längst nicht erschöpfend) beschäftigt und der 2. Band ist nun wahrlich faszinierend mit seinen Bezügen auf die bildende Kunst. Da hätte ich schon große Lust dazu! Weitere Nachträge lassen sich natürlich immer noch einstreuen! Was meinst Du?
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Holger,
das hört sich doch gut an. Machen wir einige Nachträge und dann setzen wir nach Deiner Rückkehr ganz in Ruhe die Betrachtung mit Band 2 fort. Für Band 2 könnten wir ja im Wechsel einen kleinen einführenden Text nebst dem Bildwerk, auf das sich Liszt bezieht - verfassen. Ich komme am Wochenende dazu, zu sichten, welche Aufnahmen ich noch habe und dann wieder ausgiebig Liszt zu hören.
Jörn
das hört sich doch gut an. Machen wir einige Nachträge und dann setzen wir nach Deiner Rückkehr ganz in Ruhe die Betrachtung mit Band 2 fort. Für Band 2 könnten wir ja im Wechsel einen kleinen einführenden Text nebst dem Bildwerk, auf das sich Liszt bezieht - verfassen. Ich komme am Wochenende dazu, zu sichten, welche Aufnahmen ich noch habe und dann wieder ausgiebig Liszt zu hören.
Lieber Jörn,
das ist doch sehr schön! Einführende Texte habe ich schon auf meinem PC, vor drei, vier Jahren geschrieben (länger und kürzer) - auch da können wir uns gut ergänzen! Ich freue mich schon. Das ist eine gute Idee - meine Aufnahmen werde ich auch sichten. Man weiß sonst nicht, was man eigentlich hat. Hören kann ich dann ab Dienstag.
Herzlich grüßend
Holger
Nachdem wir einige Zyklen zusammenhängend gehört haben und dabei immer auch die Verbindung zwischen den Werken im Zyklus zu beachten, folgen nun noch einige Einzelaufnahmen. Dass dabei Vallée d’Obermann am Beginn steht, hat auch damit zu tun, dass Holger hierzu einige sehr wichtige Einzelbesprechungen eingeflochten hat. Man darf es aber auch sicher als das zentrale Element in der Struktur des ersten Bandes der Années ansehen.
Einen einführenden Text benötigen wir nicht mehr. Ich will daher nur noch einmal die Frage an den Anfang stellen, die m. E. für das Verständnis einer Interpretation von Relevanz ist. Was will ich? Was bin ich? Was verlange ich von der Natur? lauten zentrale Sätze aus dem Roman Senancourts, aus dem Liszt dem Werk Zitate voranstellt. Es geht also um nichts weniger als die Grundfrage menschlicher Existenz. Liszt beantwortet die Frage keineswegs, am Ende steht ein großes Fragezeichen und wie der Interpret dies bewältigt lässt erkennen, ob der Interpret diesen teil des Liszt’schen Kosmos bewältigen kann. Einfach in einem "Hurra-Stil" über dieses Fragezeichen hinwegzufegen wird dem Werk wohl kaum gerecht, dem kraftvollen Schluss eine ambivalente Note des "dennoch" zu geben ist sicher eine der ganz großen Herausforderungen.
Bei Aimards Einspielung ist zu bedenken, dass sie Teile eines, wenn man so will, "Konzeptalbums" ist, in dem er Stücke von Liszt mit denjenigen von Nachfolgern kombiniert. Das gelingt mal mehr, mal etwas weniger. Das Pendant zum Vallée d’Obermann bildet Olivier Messiaens Le Traquet stapazin, das ist für mich auf jeden Fall harte Kost. Wie geht nun Aimard das Stück an?
Das erste, was auffällt, ist, dass er ein vergleichsweise langsames Tempo gewählt hat. Mit weit über 15 Minuten liegt er deutlich über dem Durchschnitt. Ich habe nicht systematisch verglichen, aber die üblichen zeigen liegen deutlich unter 14 Minuten (z. B. Arrau, Howard, Bolet, Berman, Schirmer), Brendel sogar unter 13. Nun besitzt messbare Spielzeit alleine keine Aussagekraft, aber hinweisen wollte ich schon darauf. Mir ist der Ansatz nämlich insgesamt eine Spur zu langsam, um die inneren Spannungen, die das Werk bereithält, durchgehend umzusetzen.
Aber fangen wir von vorn an. Das Lento assai des Beginns spielt Aimard imO ganz vorzüglich, wenn auch mit einer Spur zu viel Pedal, die kleine Nuancen verwischt. Im anschließenden sotto voce trifft er ebenfalls einen schönen Ton, eine kleine Eigenheit ist das crescendo, dass er nicht linear aufbaut, sondern wellenartig anschwellen lässt, um die Passage in ritardando wieder in der größtmöglichen Hoffnungslosigkeit verklingen zu lassen. Im piú lento schafft er es, das anfängliche Tempo wirklich zu unterbieten, ohne dass ihm diese Passage auseinanderfällt, aber ich habe das Gefühl, dass er den anschließenden Teil nicht im Tempo I speilt sondern leicht beschleunigt. Da er hier erneut mit sehr viel Pedaleinsatz spielt, verwischen auch hier ein paar Konturen. Bis zum pp dolcissimo spielt Aimard dann ganz vorzüglich, besonders angenehm ist, dass er keine Angst or den Pausen hat, die Liszt notierte und über die manch einer ein wenig flott hinwegspielt. Sie sind aber notwendig, um das Werk wirklich physisch anzuhalten, den Fluß aufzuhalten, denn auf die pianistischen Fragen folgen keine Antworten. Der dolcissimo Teil gehört imO zum besten teil in dieser Einspielung, er ist voller Expressivität und vorbildlich phrasiert, das recitativo beginnt er sehr gut, ihm fehlt aber gegen Ende im ff eine Steigerung, die hier ein wenig den expressiven Ausdruck nimmt. Im agitato molto fehlt mir in den ff Oktavierungen der linken Hand ein wenig die Kraft, allerdings hat sich hier Aimard die Kräfte wohl ganz bewusst eingeteilt, weil er im folgenden Teil eine Expressivität entwickelt, die man einem immer so nüchtern erscheinenden Analytiker nicht zugetraut hätte. Eine direkte Auswirkung hat das Tempo auf den lento Teil, der nun folgt, hier kommt imO zunächst nicht genug Spielfluss auf, was schade ist, weil der dolce Ton ganz vorbildlich klingt. Aimard lässt den Teil etwas "anrollen", entwickelt den Fluss erst nach eigen Takten. Grandios ist dafür das Finale, das sempre animando wird vorbildlich umgesetzt, doch folgt vor den letzten drei Takten der Bruch. Der Schwung ist weg, die Bewegung wird ein Stück weit in die zögerliche Grundstimmung das ewige existenzielle Ringen des Künstlers im Speziellen aber auch den Menschen im Allgemeinen zurückgeführt. Aimard selbst versteht das Werk als ein "Ringen des Künstlers mit der Nacht als Symbol des Durchschreitens der menschlichen Zeit". Ich werde das im Sinne der zitierten Programmatik noch schärfer formulieren, um das Existenzielle zu betonen. Auf jeden Fall wird interpretatorisch ein Ringen deutlich: es ist insgesamt eine phasenweise hoch expressive Einspielung, den ekstatischen Momenten setzt Aimard konsequent die Brüche über Pausen entgegen und isoliert diese freudigen Momente damit auf wenige Passagen. Das freudige Finden des Gesuchten, das Liszt in der Erkenntnis enden lässt, dass es nur Illusion ist, also der Kern des Werk, wird deutlich hörbar. Die von Liszt so herausragend konzipierten thematischen Transformationen arbeitet er ganz prägnant heraus. Vielleicht liegt es an der Präzision, die Aimard darauf verwendet, vielleicht liegt es an mancher, nicht ganz ausgekosteter dynamischer Spannung. Mich packt die Aufnahme nicht ganz so, wie es andere tun. Als interessanten Liszt-Interpret darf man Aimard aber auf jeden Fall bezeichnen.
Mit herzlichem Gruß
JLang
Lieber Jörn,
wunderbar, Deine wieder einmal ungemein differenzierte und tiefschürfende Besprechung nun von Aimard zu lesen! Morgen oder am Mittwooch komme ich zum "Nachhören"! Als ich die CD erstand, war ich doch positiv überrascht, wie expressiv doch ein eher "rationalistischer" Interpret wie er Vallee d´Oberman spielen kann. Nun bin ich selbst gespannt, wie ich das nach einigem zeitlichen Abstand wahrnehmen werde. (Die Schirmer-Aufnahme hast Du inzwischen auch?)
Mit herzlichen Grüßen
Holger
Lieber Jörn,
manchmal verschiebt das intensive Nachhören doch die abgespeicherten Eindrücke! Ich finde heute auch – das Tempo ist zu langsam. Warum nimmt er nur Vallée d´Oberman in solch einem langsamen Gang? Ein zentraler Begriff in der romantischen Musikphilosophie ist „Enthusiasmus“ – die Emphase, den Enthusiasmus, ihn treibt Aimard Liszts Musik mit fast schon „deutscher“ Gründlichkeit aus. Warum hatte ich diese Aufnahme nur so „positiv“ vermerkt damals? Weil Aimard, der mit Neuer Musik groß geworden ist, durchaus Sinn für Rhetorik hat – jedoch muss ich jetzt sagen: aber... Schon zu Beginn im schleppenden Tempo (was eher Lento ist als Lento assai) hat man das Empfinden, dass Aimard sehr plastisch und klar phrasiert, aber einen „sprechenden“ Ton im Sinne einer Purifizierung praktiziert: da wird artikuliert, jedoch so, dass sich die Artikulation vor der Sentimentalität gleichsam schämt, sie geradezu ersetzt. Die lastenden, absteigenden Skalen zu Beginn, sie lasten nicht im Sinne einer schwermütigen Befindlichkeit, sie klingen nur einfach „langsam“. Geradezu hypersorgfältig wird die „Struktur“ betont – die rhythmische Figur. Aber sie hat letztlich doch keine Bedeutungsschwere. Zweifellos ist das nicht ohne Empfindsamkeit gespielt – aber das ist mehr die lichte Empfindung von „objektivem“ Debussy, als aufgewühlte romantische Subjektivität mit ihrer Tendenz zur narzistischen Nabelschau, welche in die verborgene Innenwelt einer verzweifelten Seele blicken lässt. Aimard sagt zum Verhältnis von Messiaen und Liszt:
„Mit Messiaens Le Traquet stapazin und dem Vallée d´Oberman stehen sich dann zwei große Kompositionen gegenüber, die Natur und Zeit aus unterschiedlichen Perspektiven thematisieren: bei Messiaen objektivierend als geordnete Natur und als meditatives Erleben der Zeit im Durchstreichen eines Tages, bei Liszt subjektivierend als Ringen des Künstlers mit der Nacht als Symbol des Durchschreitens der menschlichen Zeit.“
Ob es ihm aber gelungen ist, diesen Unterschied von „objektiver“ und „subjektiver“, von Naturzweit und menschlicher Zeit, wirklich deutlich zu machen? Daran habe ich beim Wiederhören meine großen Zweifel. Aimard spricht in Bezug auf das 19. Jahrhundert der „Fähigkeit der Musik zur assoziativen Darstellung“. Genau das steht hier aber der Darstellung von „menschlicher“ Zeit im Wege: Die Langsamkeit, mit der sich die Musik bei Aimard fortbewegt, durchkreuzt das Durchlaufen menschlicher Zeit: Statt dass die musikalische Zeit dynamisch zwischen Höhen und Tiefen sich bewegt – einen großen Spannungs- und dynamischen Steigerungsbogen aufbaut, so etwas wie eine „Wellendynamik“ des Gefühls, zerfällt sie in Einzelassoziationen. Vallée d´Oberman lebt von den Charakterwechseln der verschiedenen formalen Abschnitte – eben die verschwinden schlicht in Aimards Fixierung auf die behutsame Darstellung von Einzelphrasen. Alles klingt – assoziativ von Moment zu Moment weitergehört – im Ausdruckscharakter eher gleich. Die fehlende Emphase und „Begeisterung“ – Aimards junonisch-nüchterne Spierlweise tut ihr Übriges dazu. So ohne jede Fähigkeit zur Betörung habe ich die pp dolcissimo-Passage Takt 75 ff. noch nicht gehört. Das ist „Romantik“ – Musik soll verführen, berauschen, becircen. Genau dem versagt sich der Rationalist Aimard vollständig. Das ist dermaßen „ehrlich“ gespielt, eben nur die Musik und sonst nichts, dass es somit fast schon „objektiv“ langweilig wird ohne aber „subjektiv“ Langeweile auszurücken. Das Recitativo beginnt durchaus rhetorisch-plastisch – aber die Ausbrüche, die Extreme, sind abgemildert. Da steht Takt 127 ff appassionato – das ist weder Fortissimo noch Appassionato bei Aimard. Dagegen kostet er die Pausen des Lento zum Schluss dieses Recitativs geradezu theatralisch aus. „Schauspielern“ darf diese Musik – denn einem Schauspiel schaut man zu, man wahrt Distanz zum Geschehen auf der musikalischen Bühne, dass man eben nur „sieht“. Einfühlungsvermögen besitzt Aimard zweifellos – sehr klug, wie er das gesangliche Lento-Thema Takt 170 ff. fließen lässt. Nicht zuletzt: Die Darstellung der Finalapotheose ist entscheidend. Gerade hier versagt finde ich Aimards neusachlicher Ansatz – die „Per-aspera-ad-astra“ (Durchs Dunkel zum Licht-) Dramaturgie ist einfach nicht mehr nachvollziehbar. Es verwundert nicht, dass Aimard die Ossia-Variante wählt und nicht die Tremoli in der rechten Hand, welche die emphatische Schlussapotheose vorbereitend aufbauen helfen. Wohl niemand spielt diesen Finalrausch so ganz ohne jede Rauschhaftigkeit, dermaßen ausstrahlungslos. Dem Dionysischen kann man jedoch seine Emphase nicht nehmen, ohne dass sein erotischer Zauber schlicht vergeht. Dieser Schlusshymnus kommt völlig unbetörend an die Ohren, so dass an diesem Eindruck auch nicht Aimards Tempo- und Dynamiksteigerung zum Schluss hin etwas ändern kann. Es zeigt sich: Pure Tempobeschleunigung ist noch keine menschliche Zeit, sie ersetzt keine Emphase, sondern bleibt ihr doch sehr stumpfer Abglanz. Aimard hat Liszt nicht nur Messiaen gegenübergestellt, er hat romantische Subjektivität der zeitlichen Objektivität der Moderne angenähert, Liszt am Schluss (Vallée d´Oberman ist das letzte Stück auf der CD) als Nachklang von Messiaens Moderne interpretiert, die subjektive Zeit damit allzu sehr der objektiven nahegerückt. Als radikales „Experiment“, Liszt „modern“ zu nehmen, ist das sicher eine erhellende Aufnahme. Nur ans Licht kommt so letztlich die Wahrheit, dass gerade dieser „extreme“, subjektivistische Liszt neusachliche Purifizierung nicht erträgt.
Die Subjektivität, die Aimard gewissermaßen ausklammert, bei Louis Lortie spricht sie sich aus von Anfang an. Gleich zu Beginn ist das naturzeitliche Ebenmaß weg – metrische Ungleichmäßigkeit erzeugt den Eindruck von Aufgeregtheit und Verwirrung. Auch das ist zwar keine schwer lastende Schwermut und dieser Expressivität mangelt es auch ein bisschen an Tiefe – den Abgründen wirklich quälerischer Verzweiflung. So fehlt der Piu lento-Passage Takt 26 ff. die schwer wiegende Nachdenklichkeit, der ihr pianistische Schwergewichte wie Arrau, Berman, Brendel oder Richter verleihen können. Die Schlusspassage des 1. Teils ist eindeutig Horowitz abgehört. Beim Recitativo profitiert Lortie vom Rolls Royce unter den Flügeln – dem in dieser Aufnahme verwendeten Fazioli. Eine solche Dynamik und Basssubstanz –und dazu perfekte Ausgewogenheit – hat ein Steinway einfach nicht zu bieten! Da braucht Lortie nicht viel zu tun, die Wirkung produziert das Instrument wie von selbst. Die Presto-Passage (ff tempestuoso) ist geradezu umwerfend furios gespielt – da „explodiert“ das Instrument förmlich. Hier kommen das Können des Pianisten und die überragende Qualität des Instruments glücklich zusammen. Der Lento-Abgesang gelingt Lortie vorzüglich – sehr expressiv, ohne jegliche Theatralik. Beim Takt 170 einsetzenden Thema betört der Fazioli geradezu mit wunderbar leisen Melodieton und einem schwarz drohend dahingehauchten dolce-Baß. Auch Lortie wählt die Ossia-Variante, die aber auf dem Fazioli bedrohliche Fülle bekommt. Der Schluss überfällt einen dann quasi novellistisch-einbruchshaft mit seiner Turbulenz. Das ist alles ein bisschen zu vordergründig laut eigentlich – ja eigentlich, denn der Fazioli-Flügel lärmt schlicht im Fortissimo nie! (Auf einem Steinway wäre der harte Lortie-Anschlag hier sicher ähnlich störend-aufdringlich wie bei Korstick.). Der Schluss erscheint bei Lortie zwar auch nicht „gebrochen“, aber setzt sich doch vom vorherigen Oktavenrausch ab durch gefassten Trotz. Insgesamt eine wirklich hörenswerte Aufnahme (12 Minuten) – mit einem fantastisch klingenden Fazioli-Flügel und einer ebenso vorzüglichen Aufnahmetechnik!
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Holger,
hab ganz vielen Dank für Dein intensives Nachhören und Deine erhellenden Ausführungen. Deine Eindrücke decken sich partiell mit meiner Empfindung der Interpretation Aimards. Ich will versuchen, auf einige Punkte einzugehen, die mir besonders am Herzen liegen.
Zitat
ZitatGeradezu hypersorgfältig wird die „Struktur“ betont – die rhythmische Figur.
Ja, Sorgfalt und Präzision sind Aimards besondere Stärke, aber sie kommen bei Liszt nicht zur Geltung (bei Bach sähe ich das anders ...). Das ist mir einfach nicht genug. Meinst, das träfe auf Liszt generell zu, oder gibt es Deiner Ansicht nach Werke, bei denen ein solcher Ansatz trüge?
Zitat
ZitatStatt dass die musikalische Zeit dynamisch zwischen Höhen und Tiefen sich bewegt – einen großen Spannungs- und dynamischen Steigerungsbogen aufbaut, so etwas wie eine „Wellendynamik“ des Gefühls, zerfällt sie in Einzelassoziationen.
Die Wellenbewegung empfinde ich gar nicht einmal als besonders störend. Anfangs war das so, nach mehrmaligem Hören nicht mehr. Ich habe versucht, mir die Wellen und das regelmäßige Stoppen inhaltlich zurechtzulegen (vielleicht übertreibe ich es da aber auch). Ich empfand sie mehr und mehr als im Werk artikulierte Fragezeichen, die in großer Radikalität den zuvor artikulierten Abschnitt in Frage stellen. Störender war aber absolut das Fehlen der dynamischen Spannung, die partiell fast schon eingeebnet wird.
Zitat
ZitatSo ohne jede Fähigkeit zur Betörung habe ich die pp dolcissimo-Passage Takt 75 ff. noch nicht gehört. Das ist „Romantik“ – Musik soll verführen, berauschen, becircen. Genau dem versagt sich der Rationalist Aimard vollständig.
Das ist sicher ein hartes Urteil. Ich finde die Passage sehr sorgsam phrasiert und absolut zum Interpretationsstil Aimards passend. Wie hätte es wohl geklungen, wenn er hier Romantisches hätte anklingen lassen, ein Bruch im Werk. Fragen darf man sich allerdings, das sehe ich genauso, ob der Ansatz insgesamt trägt, wenn er solche Passagen zur Folge hat. Ich habe sie eben noch einmal nachgehört, finde sie immer noch gut gelungen und stilistisch homogen zum Rest.
Zitat
ZitatAls radikales „Experiment“, Liszt „modern“ zu nehmen, ist das sicher eine erhellende Aufnahme. Nur ans Licht kommt so letztlich die Wahrheit, dass gerade dieser „extreme“, subjektivistische Liszt neusachliche Purifizierung nicht erträgt.
Hier bin ich ganz bei Dir, man darf fragen, ob das eine Art sein kann, Liszt zu erkunden. Ich meine, es bleibt ein interessanter Versuch und macht mich neugierig, welche Zugänge Aimard zu Liszt noch finden kann, wenn er weiter in die Romantik eindringt. Auch wenn ihm dieser Versuch hier nicht geglückt ist und er keinen wirklichen "Obermann-Ton" entwickelt, schmälert das meine Wertschätzung für seine Fähigkeiten nicht
Ein letzter Satz zur Spielzeit: gemessene Zeit und empfundene Zeit passen gerade bei Klavier solo oft nicht zusammen, da empfindet man Werke, die nachweislich langsamer oder schneller sind nicht so. Im Falle dieser Einspielung ist das aber so und ich habe mich gefragt, warum. Vielleicht liegt es daran, dass Aimard die ihm mehr zur Verfügung stehende Zeit einzig dazu nutzt, sauber zu artikulieren. Es gelingt ihm aber nicht, Spannungen aufzubauen und sie inhaltlich zum Verständnis des Werkes zu nutzen. Daher liegen hier gemessene und gehörte Zeit doch recht eng beieinander. Daher der Eindruck des (zu) Langsamen.
Ich bin aber sehr froh, diese Einspielung zu besitzen, weil sie eine interessante Konzeption hat und ich Werke kennengelernt habe, die ich vermutlich sonst nicht gekauft hätte.
Zu Lottie: Vielen Dank für die schöne Beschreibung. Ich hatte kurz überlegt, mir die Aufnahmen anzuschaffen, weil mich der Fazioli reizte. Da er Deiner Beschreibung nach auch sehr gut eingefangen wurde werde ich vielleicht noch schwach ...
Ich danke Dir sehr für diese erhellenden Austausch über Liszt und das Obermann-Tal im besonderen. Mir werden viele Dinge von Liszts Klavierschaffen jetzt immer klarer und ich sehe zunehmend die Schwierigkeiten, die die Interpretation der Werke mit sich bringt. Das genieße ich sehr.
Für heute grüßt Dich sehr herzlich
Jörn
Ich will versuchen, auf einige Punkte einzugehen, die mir besonders am Herzen liegen.
Das macht es ja so spannend und lehrreich, mit Dir zu diskutieren, lieber Jörn!
Ja, Sorgfalt und Präzision sind Aimards besondere Stärke, aber sie kommen bei Liszt nicht zur Geltung (bei Bach sähe ich das anders ...). Das ist mir einfach nicht genug. Meinst, das träfe auf Liszt generell zu, oder gibt es Deiner Ansicht nach Werke, bei denen ein solcher Ansatz trüge?
Ich glaube nicht, dass dies bei Liszt gelingen kann. Bei kontrapunktischem Wagner kann man eine solche Reduktion machen (Celibidache und die Meistersinger-Ouvertüre), aber nicht bei Liszt, insbesondere nicht bei diesem Stück finde ich. Die H-Moll-Sonate hat formale Substanz genug, aber auch da wirkt Aimard blaß mit seinem Ansatz.
Störender war aber absolut das Fehlen der dynamischen Spannung, die partiell fast schon eingeebnet wird.
Da triffst Du einen zentralen Punkt! Die ganz späten Liszt-Stücke mißlingen ihm genau deshalb, weil sie völlig undynamisch gespielt werden. Da ist Pollini z.B. deutlich überlegen.
Das ist sicher ein hartes Urteil. Ich finde die Passage sehr sorgsam phrasiert und absolut zum Interpretationsstil Aimards passend. Wie hätte es wohl geklungen, wenn er hier Romantisches hätte anklingen lassen, ein Bruch im Werk. Fragen darf man sich allerdings, das sehe ich genauso, ob der Ansatz insgesamt trägt, wenn er solche Passagen zur Folge hat. Ich habe sie eben noch einmal nachgehört, finde sie immer noch gut gelungen und stilistisch homogen zum Rest.
Du hast natürlich völlig Recht! Konsequent ist das - nur geht es eben an der romantischen Ästhetik vorbei. Die Suggestion halte ich hier unverzichtbar wie in Mahlers "Schildwaches Nachtlied", wo die Märsche immer autosuggestiv faszinierender werden, zum richtigen Rausch, weswegen sich der arme Soldat immer wirkungsvoller gegen die sirenenhafte Verführung abschottet. Die Kunstwelt ist ja für den Romantiker eine Art Trost, in die er sich gerne entführen läßt, um die bittere Realität zu vergessen. Ohne das wird der Ausdruck entweder karg oder süßlich.
Ein letzter Satz zur Spielzeit: gemessene Zeit und empfundene Zeit passen gerade bei Klavier solo oft nicht zusammen, da empfindet man Werke, die nachweislich langsamer oder schneller sind nicht so. Im Falle dieser Einspielung ist das aber so und ich habe mich gefragt, warum. Vielleicht liegt es daran, dass Aimard die ihm mehr zur Verfügung stehende Zeit einzig dazu nutzt, sauber zu artikulieren. Es gelingt ihm aber nicht, Spannungen aufzubauen und sie inhaltlich zum Verständnis des Werkes zu nutzen. Daher liegen hier gemessene und gehörte Zeit doch recht eng beieinander. Daher der Eindruck des (zu) Langsamen.
Ich bin aber sehr froh, diese Einspielung zu besitzen, weil sie eine interessante Konzeption hat und ich Werke kennengelernt habe, die ich vermutlich sonst nicht gekauft hätte.
Genau!
Ich hoffe mal, bis Freitag schaffe ich den Volodos zu hören und auch nochmals Lugansky - zwei so unterschiedliche Russen. Vielleicht legst Du aber auch vor inzwischen!
Herzlich grüßend aus dem wieder schwülen Münster
Holger
Lieber Holger,
da es heute bei mir in der Wohnung wieder schwülwarm war, werde ich wohl erst morgen am Abend dazu kommen, Volodos noch einmal intensiv zu hören und etwas dazu zu schreiben.
Zu meiner Frage, ob man Liszt mit Präzision beikommen könne ... Das zielte in der Tat auf die h-Moll Sonate, bei der man über einen solchen Ansatz ja die Struktur offenlegen könnte. Aber leider ist hier Aimard etwas blutleer ... schade, dabei hat Brendel ja gezeigt, wie man die Sonate auch spielen kann. Da hatte ich mir von Aimard etwas mehr versprochen.
Sei herzlich gegrüßt
Jörn
da es heute bei mir in der Wohnung wieder schwülwarm war, werde ich wohl erst morgen am Abend dazu kommen, Volodos noch einmal intensiv zu hören und etwas dazu zu schreiben.
Bei mir steigen auch wieder die Temperaturen, lieber Jörn. Trotzdem hoffe ich, heute Nachmittag mir den Volodos vorzunehmen (ich warte dann Deinen Beitrag ab und stelle ihn als Antwort ein) - im Moment ist es noch erträglich.
Da hatte ich mir von Aimard etwas mehr versprochen.
Ja - da ist er einfach zu "rationalistisch". Ganz anders als Pollini mit seiner Erfahrung mit Chopin und Schubert. Da gibt es ein dynamisches Kontinuum mit eindrucksvoll gesetzten Höhepunkten - eine sehr eigene und überzeugende Sicht, die etwas Unverwechselbares bietet. Genau die fehlt mir bei Aimard.
Herzliche Grüße aus Münster, wo gerade wieder die Sommersonne herauskommt
Holger
Lieber Holger, nun sind die Temperaturen heute doch ganz erträglich gewesen, daher meine Gedanken zu Volodos.
Hört man Volodos unmittelbar nach Aimard, wie ich das heute zweimal gemacht habe, dann werden einem die Welten klar, die zwischen der Auffassung von diesem Werk liegen. Um es vorweg zu nehmen: ich finde Volodos Ansatz durchdacht und sehr organisch vorgetragen, will man auf hohem Niveau jammern, so kann man das machen, wobei das "Gejammer" eher die eigene Hörerwartung widerspiegelt als eine messbare Schwäche. Ein klein wenig hinkt der Vergleich, weil Volodos - darauf hatte Holger schon hingewiesen - eigene Transkription spielt. Diese fügt sich jedoch ganz organisch ein.
Volodos ist mit 13.21 nicht nur rein objektiv schneller unterwegs als Aimard, bei ihm besteht es nicht aus einzelnen, gegeneinander abgesetzten Passagen, er hat eine klare Linie, einen Fluss. Das Zögerliche während des Werkes tritt da ein wenig in den Hintergrund, aber dafür schafft er es, der Zerrissenheit über vorbildliche dynamischen Kontraste Ausdruck zu verleihen. Sein ff kann einem das Fürchten lehren, seine Pianokultur ist stupende.
Aber nun erst einmal wieder von Beginn. Volodos spielt hier die Melodienlinie der linken Hand deutlich lauter, die rechte tritt ganz zurück. Dadurch komme jede Nuance zur Geltung, durch das sparsam eingesetzte Pedal wirkt alles ganz klar. Das sott Vocke bereitet er mit einem Decrescendo or. Das steht nicht im Notentext, aber als organische Überleitung überzeugt es mich. Das folgende crescendo bereitet er ebenfalls leicht crescendierend vor, als leichtes An- und Abschwellen. Dadurch und durch die etwas verkürzten Pausen bindet Volodos die verschiedenen Passagen enger aneinander. Alles spielt er mit einem melancholisch angehauchten Klavierton, der imO der Stimmung dieses Teiles sehr gut gerecht wird. Insgesamt gefällt mir auch die Dynamik, auch wenn er etwa im zweiten Più lento eine zusätzliche Dynamisierung eingefügt hat (dort spielt er zunächst p, wie notiert, die zweite Figur aber im mf). Sehr klangschön gestaltet er die dolcissimo-Passagen, ohne gleich schwülstig zu werden und in den sempre più appassionato-Notierungen erweist sich sein Spiel als perfekt getimt, er erreicht die am heftigsten bewegte Stelle immer auf den Punkt. Und pianistisch bewältigt er die anspruchsvollsten Stellen beinahe mühelos, das ist einfach Liszt-Spiel wie aus dem Lehrbuch. Wollte man etwas bemängeln, so könnte es allenfalls der Schluss sein, der bei Volodos ein nahezu reines Virtuosenstück ist, aber wäre es richtig, das zu bemängeln? Mittlerweile denke ich nein: denn durch die vom Notentext abweichende Gestaltung gewinnt der Schluss ohnehin einen anderen, noch wilderen, aufgewühlten Charakter, fällt nicht in die Hoffnungslosigkeit zurück, spielt einfach darüber hinweg. Ob das nun wiederum den Grundcharakter trifft, daran habe ich Zweifel, aber konsequent gespielt ist das allemal. Mich würde interessieren, ob Liszt jemals an einen anderen Schluss gedacht haben könnte (angesichts der programmatischen Sätze vor dem Werk, vermute ich allerdings, dass nicht). Ich würde mir dennoch wünschen, einmal die von Liszt publizierte Version von ihm zu hören, um meine Vermutung zu veri- oder falsifizieren.
Eine letzte Bemerkung: es mag am Instrument und der Technik liegen, aber ich empfinde Volodos Klavierton als runder gegenüber Aimard, wo es bisweilen ein wenig "flach" klang.
Herzliche Grüße
Jörn
Mich würde interessieren, ob Liszt jemals an einen anderen Schluss gedacht haben könnte (angesichts der programmatischen Sätze vor dem Werk, vermute ich allerdings, dass nicht). Ich würde mir dennoch wünschen, einmal die von Liszt publizierte Version von ihm zu hören, um meine Vermutung zu veri- oder falsifizieren.
Lieber Jörn,
wunderbar zu lesen Deine Beschreibung! Meine Notizen kommen unten! Es gibt tatsächlich einen anderen Schluß von Liszt - in der Henle-Ausagbe ist hinten die sehr ausladende Fassung der Haslinger-Ausgabe von 1842 abgedruckt. Da gibt es eine Seite als Einleitung, die Liszt komplett gestrichen hat - über dem Thema steht dann sehr interessant "Sostenuto" und "avec un profond sentiment de tristesse". Und die Schlußapotheose ist sage und schreibe über 4 Seiten lang - davor dehnt sich die Überleitung auch nochmals über mehr als 4 Seiten aus, die hat Liszt später auf knapp eine Seite zusammengestrichen. Interessant, dass das Obermann-Thema am Schluß gar nicht zitiert wird. Es endet also mit dem ganz und gar ungebrochenen virtuosen Triumpf - ohne Erinnerung an Skepsis und allen Zweifel. Liszt wollte in dieser Fassung am Schluß offenbar keinerlei Tristesse, sie wird durch den Tastendonner vollständig übertönt. Das ist doch eine entscheidende Änderung! Natürlich erscheint das Obermann-Thema in der bereinigten Fassung im Fortissimo. Wie soll man das deuten - ist es "zu Kräften" gekommen? Auf das ff folgt aber ein Ritardando - d.h. die Kraft schwindet und es endet mit der zweifelnden, absteigenden Sekunde.... Nun gibt es bei mir eine Liszt-Zwangspause, eine "Foren-freie" Zeit. So verabschiede ich mich erst einmal mit der Vorfreude aufs spätere Weitermachen!
Es war für mich ein großer Genuss, die Volodos-Aufnahme von Vallée d´Obermann in neuer Wohnungs-Umgebung erstmals wieder zu hören. Arcadi Volodos ist ein Glücksfall für die Pianistenwelt, weil er so grenzenlos „pianistisch“ ist. Er zeigt, was man aus dem Flügel doch alles herausholen kann: Das Klavier wird zum Alleskönner, zum egologischen Orchester. Was für ein sinnlicher, schöner Ton, was für zarte klangfarbliche Abstufungen, welche die Empfindung mit einem Wechsel der Farbe eine neue Qualität geben, durch eine Nuance zum Schmerz werden. Was für eine unglaubliche Raffinesse im Leisen, welche höchst kunst- und effektvolle Behandlung des Pedals. Und im ganz, ganz Lauten beweist er, dass der Klavierton eben nicht hart und hässlich werden muss, sondern quasi unerschöpflich Saft und Kraft hat, orchestrale Fülle bekommt. Eine Machtdemonstration der Möglichkeiten des Flügels – gerade auch in Volodos´ Bearbeitungen, die das Virtuose noch virtuoser machen, so, als hätten die Hände in Liszts an sich schon spektakulärem Klaviersatz noch nicht genug zu tun. Das Recitativo überwältigt den Hörer förmlich, da brechen die Naturgewalten los wie ein Platzregen beim Gewitter. Volodos hat keine Angst davor, zu beeindrucken, den Hörer in den Bann zu schlagen. Und trotz dieser Pianistenmanie umschifft er stets die Klippe zum pompösen Kitsch. Vor so viel Einfühlung in die romantische Gefühlswelt von Liszt kann man eigentlich nur staunen. Zerknirscht, zerrissen, am Boden zerstört ist dieser Oberman freilich nicht, aber einer, der seinen Schmerz und seine Triumpfe rücksichtslos auslebt mit höchster Fantasie – ein wahres Füllhorn an poetischer Kraft wird hier ausgeschüttet. Das atemberaubend hochvirtuose Finale wirkt nicht überladen, weil der Flügel immer nach oben hin dynamisch „Luft“ behält in einem nie endenden Steigerungsgestus: das Subjekt steigert sich selber in suggestiven Rausch. Diese Aufnahme ist eine wahrlich würdige Fortsetzung von Horowitz´ Kunst des Klavierspiels – wie Volodos sich wohl selbst auch versteht. Ein schlicht überwältigendes Klavierspiel und Superlativ an pianistischer Kultur und Virtuosität zugleich, dazu noch perfekt aufgenommen. Es macht daher keinen Sinn, diese singuläre Aufnahme mit anderen zu vergleichen. Volodos zeigt vielleicht wie kein anderer in diesem Stück die romantische Vorstellung, dass Leben zur Kunst wird und Kunst zum Leben. Der Künstler spielt virtuos auf seinem Instrument, welches seine Seele ist, die sich in sein Tastenklavier vor ihm verwandelt hat und ihm im Rausch der Musik ihre verborgensten Seiten wie ein offenes Buch aufblättert. Obermanns Ohnmacht und Skepsis wird so letztlich in Musik verwandelt romantisierend verklärt zur (Lebens-)Macht eines gottgleichen Genies. Romantisches Genie sein bedeutet, seiner selbst mächtig sein zu können zwar nicht in der zweifelhaften Realität, dafür aber in der Welt des schönen Scheins, wo der Künstler sich selber durch seine Kunst erschafft.
Ein schönes Wochenende wünscht sich erst einmal verabschiedend mit herzlichen Grüßen
Holger