Robert Schumann: „Myrthen“, op.25, ein musikalisches Hochzeitsgeschenk

  • Warum dieser Thread jetzt? Im August des Jahres 2019?
    Nun, weil es ein Schumann-Jahr ist. Keines allerdings, bei dem es um Robert Schumann geht. Vielmehr ist es das Jahr, in dem sich – in wenigen Wochen - der Geburtstag von Clara Schumann zum zweihundertsten Mal jährt. Und mit ihr haben die nachfolgend zur Vorstellung und Besprechung anstehenden Lieder sehr viel zu tun. Man kann sogar mit guten Gründen behaupten: Ohne sie gäbe es sie gar nicht.

    Dieses insgesamt 26 Titel umfassende Opus 25, dem Schumann in Anspielung auf die im Volksbrauch als Brautschmuck dienende Gemeine Myrte den Titel „Myrthen“ gab, ist „seiner geliebten Braut“ gewidmet und sollte ihr zur bevorstehenden Hochzeit geschenkt werden. Deshalb eröffnet er es in vielsagender Weise mit Rückers Gedicht „Du meine Seele, du mein Herz“ und gibt dem Lied den Titel „Widmung“. Mit der Komposition begann er im Januar 1840, wurde aber erst Anfang April fertig. Das aber reichte hin, Clara das Werk in einer mit einem grünen Myrtenkranz auf dem Deckblatt versehenen Ausgabe einen Tag vor der Hochzeit feierlich zu überreichen.

    Ein hoher Grad an persönlicher Emotionalität ist in dieses Opus eingeflossen. Im Februar 1840 schreibt er an Clara:
    „Seit gestern früh habe ich gegen 27 Seiten Musik niedergeschrieben, von dem ich Dir weiter nichts sagen kann, als daß ich dabei gelacht und geweint vor Freude. Das Tönen und Musizieren macht mich beinahe tot jetzt; ich könnte darin untergehen. Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben; die hatte ich lange entbehrt.“

    In der Vielfalt der Autoren, der liedspezifischen Thematik und Inhalte und der daraus hervorgehenden Liedsprache stellt „Myrthen“ tatsächlich das da, was Schumann kompositorisch intendierte: Einen bunten Strauß von Liedern zu schaffen. Einmal abgesehen von den speziellen biographischen Gegebenheiten kann man darin auch einen Ausdruck seines ganz eigenen kompositorischen Wesens sehen. Schließlich stellen die Werke für Klavier mit den Titeln „Faschingsschwank“, „Carnaval“ oder „Nachtstücke“ ebenfalls ein Konglomerat aus nur lose zusammenhängenden musikalischen Einzelstücken dar.

  • „Widmung“, op.25, Nr.1

    Du meine Seele, du mein Herz,
    Du meine Wonn', o du mein Schmerz,
    Du meine Welt, in der ich lebe,
    Mein Himmel du, darein ich schwebe,
    O du mein Grab, in das hinab
    Ich ewig meinen Kummer gab!
    Du bist die Ruh, du bist der Frieden,
    Du bist vom Himmel, mir beschieden.
    Daß du mich liebst, macht mich mir wert,
    Dein Blick hat mich vor mir verklärt,
    Du hebst mich liebend über mich,
    Mein guter Geist, mein beß´res Ich!

    (Friedrich Rückert)

    Rückerts Verse ergehen sich in einer hochgradig artifiziellen hymnischen Ansprache an die Geliebte. Direkt preisendes, die große Metapher nicht scheuendes Ansprechen und reflexive Vertiefung der Metaphorik in Gestalt der Einbeziehung der seelischen Innenwelt des lyrischen Ichs sind auf kunstvolle Weise ineinander verwoben, wobei der elegant dahinfließenden, pro Vers vier Hebungen aufweisenden, metrisch zwar auf den Jambus abgestellten, rhythmisch aber den Daktylus einbeziehenden lyrischen Sprache bei dieser eigenartigen Mischung von Hymnik und Reflexivität eine große Rolle zukommt.
    Dass die reinen Lobpreis beinhaltenden ersten sechs Verse unvermittelt in eine Deutung der Rolle übergehen, die der Geliebten für das lyrische Ich, nach dessen Auffassung, zukommt und das Ganze dann in eine solche fast schon philosophisch anmutende Feststellung wie „Daß du mich liebst, macht mich mir wert“ mündet, wird dem Leser dieser Verse gar nicht bewusst, so elegant fließt die lyrische Sprache dahin.

    Angesichts der Tatsache, dass dieser Lyrik mit ihrem permanenten Anrede- und Feststellungsgestus ein konstatierender Geist innewohnt, ist es hochgradig erstaunlich, was Schumann liedmusikalisch aus ihr gemacht hat:
    Einen in seiner Melodik emphatischen, von Begeisterung beflügelten und sich in immer neuem Aufschwung ergehenden Hymnus auf das geliebte Du. Das Erstaunliche ist daran, dass die Liedmusik dabei sich nicht von der lyrischen Sprache abhebt, sondern sich in enger Bindung an sie entfaltet. Das auffälligste Indiz dafür ist der musikalische Umschwung, der sich in ihr mit dem siebten Vers ereignet. Im Grunde stellt die Liedmusik auf den Versen sieben bis zwölf eine eigenständige Strophe dar: Mit einem neuen deklamatorischen Gestus in der Melodik, der enharmonischen Wendung von As-Dur nach E-Dur und dem Übergang von Arpeggien zu akkordischen Repetitionen im Klaviersatz.

    Hier manifestiert sich Schumanns Liedmusik in ihrem spezifischen Wesen. Es ist keine, die sich in enger, unmittelbarer Bindung an das lyrische Wort entfaltet, indem sie, wie das bei Schubert der Fall ist, die lyrische Sprache in musikalische Sprache verwandelt. Sie greift die lyrische Sprache in gleichsam interpretierender Absicht auf, indem sie an dem Geist ansetzt, der ihr immanent ist: Der sich in ihr ausdruckenden Haltung des lyrischen Ichs und der Aussage-Absicht, die sich in ihr manifestiert.
    An diesem Rückert-Gedicht, zeigt sich das auf eindrückliche Weise. In den ersten sechs Versen ergeht sich das lyrische Ich sprachlich im Gestus der lobpreisenden Anrede, die, wenn man einmal von den erläuternden Nebensatz-Einschüben absieht, das Verb meidet. Mit den Worten „Du bist die Ruh, du bist der Frieden“ nimmt das lyrische Ich eine neue Haltung an: Es geht, darin eine eminent ichbezogene Position einnehmend, zu einer Interpretation seiner Liebesbindung an das Du über, die sich bis abstrakte Regionen versteigt. Schumann reagiert darauf mit dieser strophisch abgesetzten neuen Liedsprache. Aber – und das ist bemerkenswert – er folgt Rückert nicht auf seinem Weg in die sprachliche Abstraktheit, sondern behält die Haltung des lyrischen Ichs aus den ersten sechs Versen bei und wendet die Liedmusik in den Ton hymnischer Innerlichkeit.

    Und von daher ist es geradezu konsequent, dass er dieser von ihm generierten zweiten Liedstrophe eine anfügt, indem er die ersten sechs Verse mit der ihnen eigenen Liedmusik wiederholt und sie dann doch an die der zweiten Strophe anbindet, indem er ganz zum Schluss den letzten Vers anfügt, - dies freilich mit einer ihm eigenen, aus dem Geist der ersten Strophe hergeleiteten Liedmusik. Und er geht sogar noch weiter, indem er dem Klavier noch fünf Takte für ein kommentierendes Nachspiel einräumt, in dem es zwei Mal seine gebrochene Akkorde darstellenden Achtelfiguren eine neue, in einer harmonischen Rückung aus verminderter F-Harmonik nach Es-Dur sich entfaltenden Variante beschreiben lässt und damit deutlich macht, dass dem vorangehenden liedmusikalischen Lobpreis eine tief-unterschwellige Komponente der Ungewissheit, vielleicht gar des Zweifels innewohnt.

    Ganz leise meint man hier den Schumann zu vernehmen, wie er durchweg in seinen Liedkompositionen mit dem Thema Liebe umgeht. Fast immer findet sich darin ein Bruch. Er kann nur aus einer Andeutung bestehen, wie hier im Nachspiel dieser von solch emphatischer Begeisterung beflügelten Liedmusik, er kann sich aber auch bis zur Schroffheit artikulieren, wie das, Heine geschuldet, in der „Dichterliebe“ der Fall ist. Aber, und das ist hier anzumerken: In all dem zeigt sich die Art und Weise, wie Schumann liedkompositorisch mit dem lyrischen Text umgeht. Es ist die eines zwar wortgebundenen, aber wesenhaft interpretatorischen Ansatzes.

    Zu Gestalt und Aussage der Liedmusik

    Ein Dreihalbetakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „innig, lebhaft“ vorgetragen werden. Mit einem eintaktigen Vorspiel setzt sie ein, aber bei dem, was das Klavier hier erklingen lässt, handelt es sich eigentlich nicht um ein in seiner Aussage eigenständiges Vorspiel. Es ist der Takt der Figuren, mit denen es die Singstimme beim Vortrag der Melodik auf dem ersten Vers begleitet. Bei der auf den nachfolgenden Versen zwei bis sechs erfährt der Klaviersatz zwar eine Modifikation, seine Grundstruktur behält er aber bei. Er entfaltet sich als ein arpeggierhaftes Auf und Ab von Achteln, das sich beim ersten Vers als Unisono von Bass und Diskant im Intervall einer Terz ereignet, vom zweiten Vers an aber als Bass und Diskant übergreifende Folge von Achteln.

    Eine Anmutung von energiegeladener Lebhaftigkeit geht von diesem Klaviersatz aus, und dies deshalb, weil er in seinem, sich über große Intervalle erstreckenden Auf und Ab in der höchsten Lage eine Tonrepetition beschreibt, bevor er zur Abwärtsbewegung übergeht. In dem Geist der ihn beflügelt und ihm seine energische Beschwingtheit verleiht, schlägt sich ganz offensichtlich die Haltung des lyrischen Ichs nieder, wie Schumann es aus den Versen Rückerts aufgefasst hat: Als eines, das den sich an die Geliebte richtenden Lobpreis mit Emphase und Pathos vorbringt. Und so kann dies denn auch nicht im Piano geschehen, - ein Mezzoforte ist angesagt, in dieser ersten Strophe jedenfalls, und wenn die Liedmusik in der dritten wiederkehrt, wird daraus sogar ein Forte.

    Auftaktcharakter hat dieses eintaktige „Vorspiel“. Die im zweiten Takt einsetzende melodische Linie wirkt, eben weil sie nicht in Gestalt einer auftaktigen Sprungbewegung, sondern mit einer dreischrittigen Tonrepetition einsetzt, vom Klavier wie mitgenommen, vom lebhaft-beschwingten Auf und Ab seiner Arpeggien innerlich beflügelt. Und so ist der melodischen Linie von vornherein eine Neigung eigen, sich in höhere Lage aufzuschwingen. Damit sie sich darin auf besonders ausdrucksstarke Weise entfalten kann, hat Schumann die Melodiezeilen auf den ersten beiden Versen durch eine halbe Pause voneinander abgehoben. Bei den Worten „Du meine Seele, du mein Herz“ beschreibt die melodische Linie auf „Seele“ einen aus einem Terzsprung hervorgehenden gedehnten Quintfall, der diesem Wort einen starken Akzent verleiht, und geht danach wieder in einen zweifachen Sekundanstieg über.

    Auch die zweite Zeile, die auf den Worten „meine Wonn', o du mein Schmerz“ setzt mit einer dreischrittigen, allerdings um eine Terz abgesenkten Tonrepetition ein. Zu dem Wort „Wonn´“ hin ereignet sich nun aber ein deutlich expressiverer, weil auch mit einer harmonischen Rückung von As-Dur nach Des-Dur verbundener Sextsprung. Hinzukommt, dass das Klavier dem Sprung der melodischen Linie in hohe Lage mit seinen Achtelfiguren folgt und sie sich dort nun auch noch einer Dehnung überlässt, so dass auf höchst eindrückliche Weise das Entzücken vernehmlich wird, das sich beim lyrischen Ich mit dem Wort „Wonne“ einstellt. Aber weil nun das Wort „Schmerz“ unmittelbar nachfolgt, die Ambiguität der Liebesbeziehung zum Ausdruck bringend, geht die melodische Linie unmittelbar nach dieser Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „F“ mit der Interjektion „o“ in einen vierschrittigen Sekundfall über, der sie in einer Dehnung in mittlerer Lage enden lässt, die in b-Moll harmonisiert ist, - einer harmonischen Rückung, die, weil von einem Des-Dur her kommend, durchaus ausdrucksstark ist und – das nebenbei – die Subtilität erkennen lässt, mit der Schumann liedkompositorisch arbeitet.

    Die nächsten beiden Verse sind zu einer Melodiezeile zusammengefasst, und darin ereignet sich erneut dieser Aufschwung der melodischen Linie in hohe Lage, nur dass er nun, eben weil er sich über einen großen Raum erstreckt, deutlich mehr Emphase entfaltet. Die melodische Linie behält dabei ihren deklamatorischen Grund-Gestus bei und steigt mit aus einer Tonrepetition hervorgehenden Sprüngen in immer höhere tonale Lage auf, wobei sie, wie das auch bei den beiden ersten Zeilen der Fall ist, auf die lyrischen Worte eine Dehnung legt, denen in der lyrischen Aussage ein besonderes Gewicht zukommt. So liegt auf den Worten „Welt“ und „darein“ eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ und eines „Des“ mit entsprechender Harmonisierung, auf „lebe“ und „schwebe“ aber jeweils ein gedehnter Sekundfall. Während sich der erste aber noch auf der tonalen Ebene eines „Des“ in oberer Mittellage ereignet, findet der zweite, jener auf dem Wort „schwebe“ also, auf der eines „Ges“ in hoher Lage statt, wobei diese schon mit der vorangehenden Tonrepetition auf den Worten „darein ich“ erreicht wurde.

    Hier hat die melodische Linie den Höhepunkt ihrer Emphase erreicht, und nun geht sie, wie das schon bei der zweiten Zeile, ausgelöst durch das Wort „Schmerz“, geschah, wieder in einen fünfschrittigen Sekundfall über, bewirkt dieses Mal durch das Wort „Grab“. Auf ihm liegt eine Dehnung, die, wie auch bei dem Wort „Schmerz“, in b-Moll harmonisiert ist. Obwohl sich die Melodik hier noch im gleichen Vers bewegt, im fünften nämlich, legt Schumann nun eine Viertelpause in sie und fasst die Worte „in das hinab / Ich ewig meinen Kummer gab“, sich damit über die Versstruktur hinwegsetzend, zu einer neuen Melodiezeile zusammen.

    Hier zeigt sich die Subtilität seines interpretatorischen Umgangs mit dem lyrischen Text. Dem Wort „Grab“ wird durch die vorangehende melodische Fallbewegung, die das Klavier mit einem Auf und Ab von Achteln im Diskant mitvollzieht, durch die in Moll gebettete Dehnung und die nachfolgende Pause ein starker Akzent verliehen. Und mit der sich nun anschließenden Melodiezeile bringt die Liedmusik deutlicher, als dies der lyrische Text vermag, zum Ausdruck, dass die Liebe auch mit tiefem Kummer einhergeht. Nach einem dreifachen Sekundanstieg geht die melodische Linie in einen Quintfall über, der in eine Dehnung auf dem Wort „ewig“ mündet, die deshalb so ausdrucksstark ist, weil sie auf der zweiten Silbe des Wortes in einen Quartsprung übergeht. Auch auf dem Wort „Kummer“ liegt noch einmal eine Dehnung. Ihr geht ein Achtel-Vorschlag voraus, der die Fallbewegung, die die melodische Linie am Ende der Zeile bei dem Wort „gab“ beschreibt, gleichsam einleitet, darin die Semantik des Wortes „Kummer“ reflektierend.

    Nach einer halbtaktigen Pause für die Singstimme, in der das Klavier seine in As-Dur stehende Auf und Ab-Arpeggienfigur beendet, geschieht Überraschendes: Die melodische Linie setzt mit einer langen Dehnung in mittlerer tonaler Lage auf dem Wort „Du“ ein, das Klavier lässt, gleichsam radikal abweichend von seinem bisherigen Begleitungs-Gestus, im Diskant triolisch repetierende dreistimmige Viertel-Akkorde erklingen, und die Harmonik beschreibt eine markante Rückung vom vorangehenden As-Dur nach E-Dur. Es ist der Vers „Du bist die Ruh, du bist der Frieden“, bei dem sich das ereignet, und die melodische Linie reflektiert seine Aussage mit einer deutlichen Abwendung von ihrem Drang, sich in immer neue Aufwärtsbewegungen hineinzusteigern. Stattdessen verharrt sie nun, wie auf die permanent sich ereignenden Akkordrepetitionen im Klavierdiskant gebettet, in ruhigen, lang gedehnten deklamatorischen Schritten in mittlerer tonaler Lage und senkt sich, nach einer Dehnung im Wert einer ganzen Note auf „Ruh“ und „bist“ am Ende der Zeile bei dem Wort „Frieden“ mit einem Terzfall sogar in die Lage eines tiefen „H“ ab. Die Harmonik beschreibt dabei Rückungen zwischen E-Dur und seinen beiden Dominanten, die lange Dehnung auf „bist“ ist allerdings bemerkenswerterweise in fis-Moll harmonisiert. Es soll wohl seelische Wärme zum Ausdruck bringen.

    Bei den Worten „Du bist vom Himmel, mir beschieden“ verbleibt die melodische Linie noch bei diesem Gestus. Wieder eine lange Dehnung auf dem Wort „du“, und dies auf dem gleichen Ton (einem G) wie beim ersten Mal, ein lang gedehnter Sekundfall in mittlerer Lage auf dem Wort „Himmel“ und ein ebenfalls gedehnter, sogar mit einem melismatischen Doppelschlag versehener Sekundsprung auf „mir“. Die letzten beiden Dehnungen sind wiederum in fis-Moll mit einer nur kurzen Zwischenrückung nach E-Dur harmonisiert, was die klangliche Innigkeit dieser ganz und gar in tiefer Ruhe verharrenden Melodik noch intensiviert. Erst mit den beiden nächsten Versen kommt, bedingt durch die lyrische Aussage, wieder etwas mehr Leben in die melodische Linie, wobei das Klavier aber seinen Gestus der Akkordrepetitionen durchaus noch beibehält. Die Worte „daß du mich liebst“ werden durch einen doppelten Terzfall, einem Quartsprung mit Dehnung und eine nachfolgende Viertelpause auf markante Weise akzentuiert. Und danach geht die melodische Linie, obwohl sie den Gestus der ruhigen Entfaltung noch nicht gänzlich aufgeben will, zu langsam sich steigernder Aufwärtsbewegung über. Dies allerdings in Gestalt von deklamatorischen Tonrepetitionen und einem gedehnten Sekundfall auf dem Wort „wert“.

    Mit dem Vers „Dein Blick hat mich vor mir verklärt“ steigert sich der Lobpreis der Geliebten in metaphysische Sphären, und die melodische Linie bringt dies dadurch zum Ausdruck, dass sie zu dem Wort „hat“ hin einen Quintfall beschreibt, der zu „mich“ in einen Quartsprung mit Dehnung übergeht. Das Bild von der „Verklärung“ bringt es dann mit sich, dass die melodische Linie mit einem Quartsprung in obere Lage übergeht, dort erst in einer Dehnung verharrt und anschließend in einen Sekundfall übergeht. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Tonika E-Dur in die Dominante H-Dur. Und darin deutet sich an, dass liedmusikalisch Bedeutsames nachfolgen wird. Das geschieht auch, aber liedmusikalisch markanter, als man das an dieser Stelle erwarten würde.

    Schumann misst der lyrischen Aussage der beiden letzten Verse eine solche Bedeutung zu, dass er die melodische Linie bei den Worten „du hebst mich“ ritardando eine wie auftaktig wirkende Tonrepetition beschreiben lässt, die dann mit einem Sekundsprung in eine Dehnung auf dem Wort „liebend“ übergeht, wobei die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung nach Es-Dur, der harmonischen Dominante zur Grundtonart der ersten Liedstrophe vollzieht. Eine Kombination von Quartfall und Sekundsprung mit Dehnung auf den Worten „über mich“ folgt nach, verbunden mit einer Rückung nach As-Dur, und dann tritt erst einmal wieder eine halbtaktige Pause in die melodische Linie, die dem, was sie gerade zum Ausdruck brachte, Raum für Nachwirkung verschafft. Die Melodik auf den Worten „guter Geist, mein beß´res Ich“ greift in ihrer Anlage, dem Quintfall auf „guter“ mit nachfolgendem dreifachem und in eine Dehnung mündenden Sekundanstieg, den Auftakt-Gestus auf, mit dem die Liedmusik auf diesen beiden letzten Versen einsetzte, denn der Sekundanstieg ereignet sich erneut in einem Ritardando, und er ist in B-Dur harmonisiert, das bei der Dehnung auf dem Wort „ich“ in ein als Dominantsept-Akkord fungierendes Es-Dur übergeht. Und alsbald wird klar, wie dieser Geist des liedmusikalischen Auftakts und Aufbruchs verstanden sein will:
    Die Liedmusik der ersten Strophe bis hin zum vierten Vers erklingt erneut und will konkretisieren, wie das gemeint ist mit der so gewaltigen Leistung der Geliebten, wie sie die Worte der beiden letzten Verse zum Ausdruck bringen.

    Weil die Wiederholung in diesem Sinne verstanden werden will, mündet sie, und das in unmittelbarer melodischer Anbindung, in eine neuerliche und das Lied beschließende Deklamation der Worte „Mein guter Geist, mein beß´res Ich!“. Und hier ist nun die melodische Linie, anders als bei der Erstfassung, auf eine emphatische Bekräftigung der lyrischen Aussage hin angelegt. Ausdrücklich ist für sie, wie auch für den Vortrag des Klaviersatzes, ein Ritardando vorgeschrieben. In ruhigen, weil mit deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels, senkt sie sich bei den Worten „mein guter Geist“ über einen zweimaligen Terz- und einen Sekundfall aus hoher in mittlere Lage ab und kehrt danach mit einem expressiven Sextsprung in die hohe Ausgangslage zurück, um erneut einen Fall zu beschreiben. Dieses Mal ist es aber einer, der aus einer kleinen Dehnung auf „bess´res“ erfolgt, die diesem Wort einen Akzent verleiht. Und es ist eine, die nun nicht mehr in Terz- und Sekundschritten gestaffelt erfolgt, sondern sich über einen Quintfall ereignet, der sie zum Grundton „As“ hinführt.

    Aber das Klavier - wie könnte es anders sein bei Schumann – hat auch noch etwas zu sagen. In dem für dieses Lied so typischen arpeggienhaften Satz lässt es zweimal eine melodische Figur erklingen, die in ihrer bogenförmigen Anlage wie ein inniger Nachklang der Bewegung wirkt, die die melodische Linie eben gerade auf den Schlussworten beschrieben hat. Die Harmonik vollzieht dabei keine einfache Rückung von der Tonika As-Dur über die Dominante „Es“, sondern eine unter Einschluss einer verminderten F-Tonalität.
    Will das Klavier mit dieser kurzen chromatischen Eintrübung der Dur-Tonalität daran erinnern, dass Liebe in all ihrer Beglückung auch immer mit der Erfahrung von Schmerz einhergeht?
    Man kann diesen Kommentar des Klaviers so aufnehmen und verstehen.

  • „Freisinn“, op.25, Nr.2

    Laßt mich nur auf meinem Sattel gelten!
    Bleibt in euren Hütten, euren Zelten!
    Und ich reite froh in alle Ferne,
    Über meiner Mütze nur die Sterne.

    Er hat euch die Gestirne gesetzt
    Als Leiter zu Land und See;
    Damit ihr euch daran ergötzt,
    Stets blickend in die Höh.

    (J. W. v. Goethe)

    Das ist das erste von insgesamt fünf Liedern hier in „Myrthen“ auf Texte aus Goethes „Westöstlichem Diwan“. Lyrischer Gegenstand ist hier der Lobpreis eines Lebensentwurfs, der auf die Erkundung der Welt in ihrer Vielfalt und ihrem Reichtum ausgerichtet ist und sich darin von der Beschränkung auf ein Leben im Raum von „Hütte“ und „Zelt“ absetzt. Auf markante Weise präsentiert sich das lyrische Ich darin: Nur „auf dem Sattel“ gibt es eine allgemeine Gültigkeit beanspruchen könnende Existenz. Es ist eine, die sich in der Ausrichtung auf die „Ferne“ entfaltet, sich der Ungeschütztheit eines Lebens unter freiem Himmel aussetzt und darin nur von den „Sternen“ leiten lässt, die freilich zu eben diesem Zweck von Gott eingesetzt sind. Daraus geht dann eine menschliche Haltung hervor, die mit dem Wort „Freisinn“ tituliert wird, und die zweite Strophe lässt diese als eine solche Haltung erkennen, die sich im stetigen „Blick in die Höh“ des göttlichen Schöpfungscharakters dieser Welt bewusst ist und darin existenzielle Sinnhaftigkeit erfährt.

    Das leitmotivische Bild der Existenz „auf dem Sattel“ ist dasjenige, an dem Schumanns Liedmusik in ihrem vorandrängenden Gestus und ihrer markanten Rhythmisierung ansetzt. In ihrer – für Schumann so typischen – engen Bindung an den lyrischen Text in interpretatorischer Absicht erfährt dieser Ansatz allerdings eine Ergänzung durch eine im deklamatorischen Gestus, in der Harmonisierung und der Dynamik sich davon abhebende Melodik, die so viel liedmusikalisches Eigensein entfaltet, dass sich daraus eine Art zweite Liedstrophe konstituiert, bevor, nach einem fast dreitaktigen Zwischenspiel, die Liedmusik auf die erste Gedichtstrophe in unveränderter Gestalt wiederkehrt und damit das Lied um eine dritte Strophe bereichert. Formal betrachtet handelt es sich dabei zwar nur um eine schlichte, das heißt keinerlei Variation aufweisende Wiederholung, in Wirklichkeit ereignet sich hier aber eine Bekräftigung der lyrischen Aussage der ersten Strophe, die auf diese Weise, über die poetische Intention Goethes hinausgehend, zur eigentlich relevanten und zentralen gemacht wird.

    Der Liedmusik liegt ein Viervierteltakt zugrunde, sie steht in Es-Dur, bzw. c-Moll als Grundtonart, und sie soll „frisch“ vorgetragen werden. Mit einem dreitaktigen Vorspiel setzt sie ein, in dem das Klavier forte eine von Sechzehntelpausen unterbrochene Folge von Achtel- und Sechzehntel-Akkorden erklingen lässt, die die Grundstruktur der melodischen Linie der Singstimme auf dem ersten Vers vorwegnimmt. Nicht nur die Struktur der Melodik, auch der Geist der Liedmusik klingt hier auf: Es ist der eines markant rhythmisierten und darin höchst energisch wirkenden Vorwärtsdrängens. Und so beschreibt denn auch die melodische Linie auf den sich als gleichsam programmatische Einleitung gebenden Worten „Laßt mich nur auf meinem Sattel gelten!“ eine Bewegung, die sich in lebhaften deklamatorischen Schritten von Achteln und Sechzehnteln entfaltet und mit zwei energischen Sprüngen über erst eine Terz, dann eine Quarte in obere Mittellage aufsteigt, um sich dann bei dem Wort „gelten“ einem doppelten Legato-Sekundfall zu überlassen.

    Das Klavier folgt ihr darin mit synchron den einzelnen Schritten zugeordneten Akkorden und verleiht ihnen auf diese Weise besonderen Nachdruck. Die Harmonik beschreibt eine Rückung, die diesen Eindruck des energischen Vorwärts-Drängens noch intensiviert, weil sie nicht nur in die Dominante B-Dur, sondern sogar in die Doppeldominante F-Dur ausgreift. Und als sei damit liedmusikalisch noch nicht genug gesagt, lässt das Klavier im fast dreitaktigen Zwischenspiel diese Figur der melodischen Linie der Singstimme in akkordischer Gestalt noch einmal erklingen. Schumann verstärkt also den proklamatorisch-programmatischen Geist, den Goethe diesen Worten verliehen hat.

    Da der zweite Vers ja sprachlich in diesem imperativischen Gestus verbleibt, macht das auch die melodische Linie so. Sie beschreibt strukturell ähnliche Bewegungen, steigert sich aber in ihrer Expressivität, indem die auf den anfänglichen Quartsprung folgenden Tonrepetitionen nicht auf einer um eine Sekunde abgesenkten, sondern angehobenen tonalen Ebene erfolgen und sich der doppelte Legato-Sekundfall um eine Terz höher ereignet. Dieses Mal folgt aber kein Zwischenspiel nach, die melodische Linie setzt vielmehr, ihrem inneren Drang folgend, auf den Worten „Und ich reite froh in alle Ferne“ ihre Bewegungen ohne Pause fort. Dabei sind diese aber nun nicht mehr auf sprunghafte Weise nach oben gerichtet, sie reflektieren den gleichsam auf Erklärung und Erläuterung ausgerichteten Gehalt der lyrischen Sprache, indem sie in mittlerer tonaler Lage verbleiben und dabei zwei Mal einen die jeweiligen lyrischen Worte mit einem Akzent versehenden Fall beschreiben: Einen leicht gedehnten, in C-Dur harmonisierten und von einer Rückung nach f-Moll gefolgten Quartfall auf „reite“ und einen stark gedehnten, nun in der Grundtonart Es-Dur harmonisierten Terzfall auf dem Wort „Ferne“.

    Dieser endet aber nicht auf dem Grundton „Es“, sondern auf einem „G“ in mittlerer Lage, der Terz also. Die von starkem innerem Drang vorangetriebene melodische Linie ist ja noch nicht an ihrem vorläufigen Endpunkt angelangt. Der Gestus der inhaltlichen Erklärung und Erläuterung setzt sich im letzten Vers der ersten Strophe ja fort. Und so setzt die melodische Linie auf diesem dann auch auf eben dieser Terz zum Grundton ein, darauf sozusagen durch eine ansteigende und eine harmonische Rückung von Es-Dur nach As-Dur beschreibende Akkordfolge im kurzen Zwischenspiel geradezu hingedrängt. Aber ihrer Bewegung wohnt nun die Anmutung eines Abschlusses inne. Sie beschreibt auf den Worten „Über meiner Mütze nur die Sterne“, als würde sie sich darin an diesem Wörtchen „nur“ ausrichten, eine geradezu ruhig anmutende, weil auf alle Sechzehntel-Schritte verzichtende Bogenbewegung in mittlerer tonaler Lage, die am Ende, als wolle sie einen Punkt setzen, bei den Worten „die Sterne“ in einen, nun tatsächlich auf dem Grundton „Es“ endende Kombination aus Quartsprung und gedehntem Quintfall mündet. Und das Klavier folgt diesem ihrem Gestus darin, indem es mit lang gehaltenen Akkorden begleitet: Erst mit einem in As-Dur bei dem Wort „Mütze“, dann mit einer gedehnten B-Dur-Es-Dur Rückung bei dem melodischen Quintfall auf „Sterne“.

    Mit der zweiten Strophe nehmen sich die melodische Linie und auch der Klaviersatz aus dem Gestus des energischen Vorwärts-Drängens in den der Verhaltenheit zurück, und die Harmonik geht vom Es-Dur zu dessen Moll-Parallele über. Die Liedmusik greift damit den – eigentlich tief reichenden – Wandel in der lyrischen Aussage-Intention auf, der sich hier ereignet. Die zweite Strophe wirkt von ihrem poetischen Gehalt her wie additiv der ersten beigegeben, weil kein lyrisch-sprachlich expliziter Kontext hergestellt ist. Den gibt es allerdings, er besteht formal im Beibehalten des Anrede-Gestus, im indirekten Bezug zur Grundthematik, wie sie der erste Vers angeschlagen hat, und im Aufgreifen des Wortes „Sterne“ durch das Wort „Gestirne“.

    Den fast predigerhaften Gestus der lyrischen Sprache greift die melodische Linie dergestalt auf, dass sie von der sprunghaften, oft in Sechzehntel-Schritten sich ereignenden Vielgestaltigkeit der ersten Strophe ablässt und zur ruhigen Entfaltung in einfachen, sich wiederholenden Linien übergeht. Und die Wiederholung geht sogar so weit, dass die Melodik auf dem zweiten Verspaar in unveränderter Gestalt wiederkehrt. Sie setzt mit einer deklamatorischen Tonrepetition in mittlerer Lage auf den Worten „sie hat euch die“, bzw. „damit ihr euch“ ein und beschreibt anschließend erst ein Auf und Ab in mittlerer Lage, anschließend eine in eine Dehnung mündende Bogenbewegung in oberer Mittellage, wobei die Harmonik jeweils eine Rückung von G-Dur nach c-Moll vollzieht.

    Im Klaviersatz bringt der spezifische Gestus der lyrischen Sprache einen geradezu tiefgreifenden Wandel mit sich. Das Klavier lässt nun ganz und gar von der Begleitung der melodischen Linie mit rhythmisierten Achtel-Sechzehntel-Figuren ab und beschränkt sich darauf, die deklamatorischen Schritte derselben mit einer Folge von synchronen Viertel-Akkorden zu begleiten und sie auf diese Weise zu akzentuieren. Nur zweimal bringt es bitonale Achtel-Terzen zum Einsatz: Um den doppelten Sekundfall der melodischen Linie auf den Worten „Gestirne gesetzt“, bzw. „daran ergötzt“ mitzuvollziehen. An einer Stelle aber scheint für einen Augenblick der Geist der ersten Strophe in den Klaviersatz zurückzukehren: In dem geradezu sprunghaft-tänzerisch anmutenden eintaktigen Zwischenspiel vor der mit dem zweiten Verspaar einsetzenden Wiederholung der Liedmusik.

    Mit der Wiederholung der Liedmusik der ersten Strophe bindet Schumann die lyrische Aussage der zweiten Strophe an die der ersten in einer Weise an, wie Goethe sie formal nicht haben wollte.
    Gleichwohl ist das, was er da tut, in dessen Sinn, denn es wird nun vernehmlich und erfassbar: In der zweiten Strophe bringt das lyrische Ich mit den in predigerhafter Anrede erfolgenden Aussagen seine innere Grundhaltung zum Ausdruck. Es ist die, die seiner Bereitschaft zugrunde liegt, in permanenter Wanderschaft die Größe, die Weite und den Reichtum der Welt zu erschließen.
    Das dürfte auch der Grund dafür gewesen sein, dass Schumann diese Wiederholung der Liedmusik ohne jegliche Variation vornimmt und – durchaus ungewöhnlich für ihn – auf ein Nachspiel zu verzichten.

  • Hallo lieber H.Hofmann, welcher gesungene Vortrag dient dir als Grundlage!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Ja, der noch junge Fischer-Dieskau bringt den imperativisch drängenden Geist der Liedmusik von "Freisinn" ganz hervorragend zum Ausdruck.

    Peter Schreiers Interpretation, die auch bei YouTube zu hören ist, wirkt demgegenüber regelrecht brav und bieder!

  • Meinst du die Box mit Eschenbach, aber alle Lieder hat Fischer Dieskau ja nicht aufgenommen? Oder?

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Nein, lieber Fiesco. Die Aufnahme findet sich in der 1957 bei der DG erschienenen - und am 12.-13. Januar aufgenommenen - LP "Dietrich Fischer-Dieskau singt Schumann-Lieder", begleitet von Günther Weissenborn.

    Sie enthält: "Freisinn", "Schneeglöckchen", "Ständchen", "Zwei venezianische Lieder", "Des Sennen Abschied" ,"Talismane" und "Zwölf Gedichte op.35".

  • Lieber H.Hofmann, vielen Dank!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Kleiner Nachtrag


    Den dem Lied „Freisinn“ zugrunde liegenden Text hat Schumann – wie oben dargestellt – dem „West-östlichen Divan“ Goethes entnommen. Er findet sich dort im „Buch des Sängers“.

    Und eben stößt mich ein Artikel im Feuilleton der FAZ („Gelegenheit macht Diebe“) mit der Nase darauf, dass heute vor zweihundert Jahren der „Divan“ bei Cotta publiziert wurde. Das war mir nicht bewusst, als ich die Besprechung des zweiten Liedes aus Robert Schumanns „Myrthen“ hier einstellte.


    Der Verfasser des Artikels, Michael Kleeberg, charakterisiert die lyrische Sprache Goethes in diesem Werk auf eine bemerkenswert treffende Weise. Bezug nehmend auf das anfänglich zitierte Gedicht „Phaenomen“ („Wenn zu der Regenwand / Phoebus sich gattet…“) merkt er an:
    „Wie die große Mehrzahl der Divan-Gedichte ist es relativ kurz und klar verständlich. Es ist, um es ein wenig poppig zu sagen, Goethe >unplugged<. Dank der persischen Lyrik, die er vor sich hat, lässt der Dichter den Apparat Apparat sein und wird wieder direkt, ausdrucksklar und -stark und sangbar.“

    Das trifft ja auch auf dieses Gedicht zu. Der Vers „Laßt mich nur auf meinem Sattel gelten!“ ist in seinem sprachlichen Aufforderungscharakter von einer ausgeprägten Direktheit, Einfachheit und Klarheit. Und das gilt, und darauf möchte ich bei dieser Gelegenheit noch einmal hinweisen, auch für Schumanns Liedmusik und ist Indiz für deren Nähe zum und ihre enge Bindung an den lyrischen Text.

    Die erste Melodiezeile, eben diesen Vers beinhaltend, wirkt, als sei die lyrische Sprache in diesem ihrem appellativ knappen und direkten Gestus unmittelbar in Melodik übergegangen, wenn diese sich in lebhaften deklamatorischen Schritten von Achteln und Sechzehnteln entfaltet und mit zwei energischen Sprüngen über erst eine Terz, dann eine Quarte in obere Mittellage aufsteigt, um sich dann bei dem Wort „gelten“ einem doppelten Legato-Sekundfall zu überlassen.

  • „Der Nußbaum“, op.25, Nr.3

    Es grünet ein Nußbaum vor dem Haus,
    Duftig,
    Luftig
    Breitet er blättrig die Blätter (Mosen: „Äste“) aus.

    Viel liebliche Blüten stehen dran,
    Linde
    Winde
    Kommen, sie herzlich zu umfahn.

    Es flüstern je zwei zu zwei gepaart,
    Neigend,
    Beugend
    Zierlich zum Kusse die Häuptchen zart.

    Sie flüstern von einem Mägdlein, das
    Dächte
    Die Nächte,
    Und Tage lang, wüsste, ach! selber nicht was.

    Sie flüstern - wer mag versteh´n so gar
    Leise
    Weis´? -
    Flüstern von Bräut'gam und nächstem Jahr.

    Das Mägdlein horchet, es rauscht im Baum;
    Sehnend,
    Wähnend
    Sinkt es lächelnd in Schlaf und Traum.

    (Julius Mosen)

    Diese Verse des 1803 in Marieney (Vogtland) geborenen und 1867 in Oldenburg verstorbenen Advokaten und Dramaturgen Julius Mosen, der sich als Erzähler, Lyriker, Balladendichter und Verfasser epigonaler historischer Dramen betätigte, entwerfen ein in seiner pittoresk-lieblichen Überzeichnung ein wenig fragwürdiges lyrisches Bild von einem Nussbaum, auf dessen Ästen „liebliche Blüten“ miteinander eine „leise Weise“ flüstern, die von einem „Mägdlein“ handelt. Nur vage lässt Mosen die lyrischen Aussagen um das kreisen, was inhaltlich da „geflüstert“ wird. Von einem „Mägdlein“ ist die Rede, das nächtens Gedanken nachhängt, ohne recht zu wissen, worum sie eigentlich kreisen, bis sie sich dann doch auf einen „Bräutigam“ und ein „nächstes Jahr“ verdichten. Und die Schlussstrophe enthüllt dann – auf geradezu überraschende Weise – dieses Bild als Imagination eines „realen“ „Mägdleins“, das dem Rauschen im Baum und der „leisen Weise“ darin lauscht und, von ihren Inhalten beseligt, lächelnd in „Schlaf und Traum“ sinkt.

    Schumanns Liedmusik auf diese Verse ist in ihrem klanglichen Zauber, der wiegenden Rhythmik, der sich wie in zarten Blüten entfaltenden Melodik und den sie tragenden, umspielenden und einbettenden Klavier-Arpeggien ganz offensichtlich inspiriert von dieser überzärtelten lyrischen Metaphorik, hütet sich aber davor, deren Annäherung zum lyrischen Kitsch zu folgen. Dies in der Weise, dass sie sich nicht bis ins Detail auf sie einlässt, sondern gleichsam an deren Kern ansetzt: Am Ausgangsbild vom grünenden Nussbaum, am flüsternd leisen Geschehen darin, das sich wesenhaft als „leise Weis` präsentiert, und schließlich am die ganze Metaphorik gleichsam erdenden Schlussbild vom „horchenden“, „sehnenden“ „wähnenden“ und schließlich in Schlaf und Trum versinkenden Mädchen.
    Und bezeichnend für den literarisch so hochsensiblen Robert Schumann ist, dass er den lyrischen Schlüsselworten, also jenen, die Mosen durch die Häufigkeit ihres Auftretens („flüstern“ nämlich) und ihre exponierte Stellung als wesentlicher Vers-Inhalt hervorgehoben hat, besondere liedkompositorische Aufmerksamkeit widmet.

    Ein Sechsachteltakt liegt dem Lied zugrunde, als Grundtonart ist G-Dur vorgegeben, und die Tempoangabe und Vortragsanweisung lautet „Allegretto“. Das zweitaktige Vorspiel, in dem die melodische Linie der Singstimme auftaktig einsetzt, lässt wie in einem schlaglichtartigen klanglich-zeichnerischen Vorentwurf den Geist der Liedmusik vernehmen. Und das Arpeggio, das das Klavier hier erklingen lässt, wird sich alsbald in seinem Wesen enthüllen: Als klangliche Schlüsselfigur für all das, was die Liedmusik zu sagen hat. Denn in den bemerkenswert zahlreichen Zwischenspielen, die die Melodik des Liedes untergliedern und damit ihren Charakter prägen, klingt die melodische Figur, die den Arpeggien innewohnt, in identischer oder leicht variierter Gestalt immer wieder auf. Eine Anmutung von jubelndem Aufschwung ist ihr eigen: Sechzehntel steigen aus unterer Basslage in hohe Diskantlage auf und beschreiben dort einen aus einer Dehnung hervorgehenden doppelten Sekundfall, der seinerseits aber wieder aus einem Sechzehntel-Anstieg hervorgeht. Und im zweiten Takt wiederholt sich dann diese Figur, reicht erreicht aber nur noch, ohne dort eine Dehnung zu beschreiben, mittlere Diskantlage und geht, wie ausklingend, danach mit einem Fall in Basslage über.

    Auf den ersten drei Gedichtstrophen liegt eine identische Liedmusik. Erst mit der vierten nimmt sie in Melodik, Harmonik und Klaviersatz eine neue Gestalt an, die allerdings keinen tiefgreifenden Wandel mit sich bringt, behalten doch die melodische Linie und der Klaviersatz mit seinen Arpeggien ihren Grund-Gestus bei. Nur bei der letzten Gedichtstrophe ereignet sich in der Melodik eine Abkehr davon, - keine tiefgreifende freilich, eher eine, die so wirkt, als sei sie von dem Geist, der sie die ganze Zeit beflügelte, verlassen worden, und sie sei nun auf den Boden zurückgekehrt. In dieser Anlage reflektiert die Liedmusik die des lyrischen Textes, denn die ersten drei Strophen ergehen sich in lyrisch-metaphorischer Deskription, in den Strophen vier und fünf geht die lyrische Sprache zu einem narrativen, die vorangehenden lyrischen Bilder gleichsam inhaltlichen füllenden Gestus über, und die letzte Strophe setzt sich in ihrem Perspektivwechsel ohnehin auf markante Weise von dem ab, was lyrisch vorausgegangen ist. Wieder einmal wird das liedkompositorische Grundkonzept Schumanns in seinem interpretatorischen Zugriff auf den lyrischen Text auf beeindruckende Weise erfahrbar.

    Bei den ersten drei Strophen ist die Liedmusik in zwei Melodiezeilen untergliedert, die jeweils den ersten und die drei nachfolgenden, in zwei Fällen ja nur aus einem Wort bestehenden Verse beinhalten. Die Vorspiel-Figur des Klaviers erklingt dabei zwischen der ersten und der zweiten Melodiezeile und – nun gleichsam als Strophen-Zwischenspiel fungierend - im Anschluss daran. Anhand der lyrischen Worte der ersten Gedichtstrophe sei die Liedmusik kurz in exemplarischer Weise beschrieben. Auf den Worten „Es grünet ein Nußbaum vor dem Haus“ verharrt die melodische Linie in fast bis zum Schluss sich erstreckender Weise in Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage. Erst bei den Worten „dem Haus“ beschreibt sie einen Quartsprung, der in einen Sekundfall mit Dehnung übergeht. Aber – typisch für die Wortorientierheit der Schumannschen Melodik – es tut sich etwas in diesen deklamatorischen Tonrepetitionen: Die Worte „grünet“ und „Nussbaum“ erfahren eine Hervorhebung durch eine melodische Dehnung auf der ersten Silbe, und die Harmonik beschreibt eine ausdrucksstarke Rückung von G-Dur über H-Dur nach e-Moll, bevor sie bei dem Sekundfall in hoher Lage auf „dem Haus“ zur Tonika G-Dur zurückkehrt. Dieses „Grünen“, von dem der lyrische Text spricht, wird auf diese Weise zu einem durchaus bedeutungsvollen Ereignis.

    Erst zu dem Worten „dem Haus“ hin geht die melodische Linie zu einem Quartsprung über, dem ein in eine kleine Dehnung mündender Sekundfall nachfolgt. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung vom vorangehenden H-Dur über e-Moll nach G-Dur. Diese kleine Sprungbewegung am Ende der Melodiezeile verleiht dem Wort „Haus“ einen leichten Akzent, und das damit einhergehende Streifen des Tongeschlechts Moll bringt einen Anflug von Lieblichkeit in das lyrische Bild. Immerzu hat das Klavier mit arpeggienhaft aus der Tiefe des Basses in Diskanthöhe aufsteigenden Sechzehnteln begleitet, und nun, nachdem die melodische Linie auf dem Wort „Haus“ mit einer Dehnung innehält, lässt es diese Figur erneut erklingen, dieses Mal aber in der Weise sich nach oben fortsetzend und eine melodiöse Fallbewegung in hoher Lage beschreibend, wie man das vom Vorspiel her kennt. Und wie dort setzt sich dieses zwei Takte einnehmende Zwischenspiel mit einem bogenförmig angelegten Aufstieg und Fall von Sechzehnteln fort. Dieser kontinuierliche, aus der Fortsetzung der Begleitungs-Grundfigur erfolgende Übergang in das nun als Zwischenspiel auftretende Vorspiel lässt vernehmlich werden, dass der Klaviersatz hier mehr ist als schlichte Begleitung und klangliches Bett der melodischen Linie. Er trägt sie nicht nur, sondern umspielt und beflügelt sie in ihren Bewegungen.

    Und in der zweiten Melodiezeile manifestiert sich dies auf beeindruckende Weise. Die permanent austeigenden Arpeggien bewirken, dass die melodische Linie nicht mehr in diesem Gestus des Verharrens in deklamatorischen Tonrepetitionen verbleibt, sondern zu einer zweimaligen, dabei sich in der Höhe steigernden Aufstiegsbewegung übergeht. Und nicht nur dies geschieht. Nachdem sie bei den Worten „duftig, luftig breitet“ zunächst wieder mit einer Tonrepetition einsetzt, geht sie auf dem Wort „luftig“ in einen doppelten, anfänglich gedehnten Sekundanstieg über, der sich zu „breitet“ hin fortsetzt und dann in einen Quartfall mündet. Der aber erweist sich alsbald nur als Basis für eine neuerliche Aufstiegsbewegung, denn bei den Worten „er blättrig die Blätter aus“ setzt die melodische Linie auf eben diesem Ton an, in den der Quartfall gerade mündete.

    Und nun beschreibt sie, und das mutet wie eine liedmusikalische Erleuchtung an, zusammen mit dem Klavier die Figur, die man inzwischen aus dem Vor- und Zwischenspiel kennt. Es ist der auf einen Quintsprung folgende doppelte und in eine Dehnung mündende Sekundfall, in den die Arpeggien im ersten Takt des Vorspiels münden. Das Klavier hat diese Figur auch hier erklingen lassen, dieses Mal allerdings in anderer tonaler Lage und mit einer Rückung von G-Dur über A-Dur nach D-Dur verbunden. Aber dieses Mal hat es tatsächlich erreicht, dass die melodische Linie dieser Bewegung folgt. So weit also geht die Inspiration der Melodik durch den Klaviersatz in diesem Lied. Und wie zur Bekräftigung der Tatsache, dass sich darin das Wesen der Liedmusik klanglich verdichtet und manifestiert, lässt das Klavier im Nach- und Zwischenspiel überleitend zur zweiten (und auch noch zur dritten) Strophe diese Figur noch einmal erklingen.

    Auf einen formalen Sachverhalt an dieser Stelle des Liedes ist noch kurz einzugehen. Bei Mosen heißt es: „blättrig die Äste aus“, und hört man die gesangliche Interpretationen dieses Liedes, so wird zumeist auch so deklamiert. In Schumanns Notentext heißt es aber „blättrig die Blätter aus“. Dietrich Fischer-Dieskau vermutet dahinter keinen Flüchtigkeitsfehler, sondern Absicht. Er stützt sich dabei auf die Tatsache, dass Clara Schumann in der Gesamtausgabe an dieser Stelle keine Korrektur vornahm und meint: „Wenn Schumann statt >Äste< >Blätter< schreibt, so wird er damit dem Erscheinungsbild eines Nußbaumzweiges durchaus gerecht…“. Er muss freilich einräumen, dass Schumann damit eine „unschöne Wortwiederholung“ „erzeugte“. Und auch wenn Werner Oehlmann die Auffassung vertritt, dass es sich hier um „kein Versehen, sondern wohl eine bewußte Zuspitzung“ handele, so vermag ich doch den Experten in der Deutung dieses Sachverhalts nicht zu folgen. „Zuspitzung“ wovon denn? Das lyrische Bild ist doch klar: Der Nussbaum breitet seine mit Blättern versehenen, also „blättrigen“ Äste aus. „Blättrige Blätter“ sind ein unsinniger sprachlicher Pleonasmus, der das lyrische Bild regelrecht verunstaltet, so dass ich davon ausgehe, dass Schumann hier tatsächlich ein Versehen unterlaufen ist, das Clara später, bei der Redaktion des Gesamtwerks, schlicht nicht bemerkt hat.

    Aber zurück zur Liedmusik. Mit der vierten Strophe tritt das Bild vom „Mägdlein“ ins lyrische Geschehen, und damit geht ein hoher Grad an menschlichen Affekten und Emotionen einher. Die Liedmusik reagiert darauf mit einer Abkehr von der Melodik und der Harmonik der ersten drei Strophen. Schon die überleitende Grundfigur im Klaviersatz weist darauf hin, denn sie ist nun zum ersten Mal in Moll harmonisiert. Das a-Moll, mit dem sie einsetzt, beschreibt allerdings eine bemerkenswerte Rückung über d-Moll nach E-Dur. Und damit klingt das harmonische Wesen der Liedmusik der vierten Strophe auf. Permanent ereignen sich darin Rückungen von Moll nach Dur, und die Art und Weise, wie sich die melodische Linie darin bewegt und wie sie in ihrer Aussage vom Klavier bestärkt und bereichert wird lässt vernehmen: Es sind keine schmerzlichen Emotionen, die hier zum Ausdruck gebracht werden, es sind solche sehnsüchtigen Begehrens und erwartungsvollen Hoffens, wie sie ja dann tatsächlich auch in der letzten Strophe, insbesondere deren letztem Vers, lyrisch explizit gemacht werden. Die Moll-Harmonik leuchtet deren seelische Tiefe aus und mündet, eben weil es um wesenhaft positive Metaphorik geht, immer wieder in das Tongeschlecht Dur.

    In welch subtiler Weise Schumann das liedkompositorisch umsetzt, lässt sich besonders an der Melodik erkennen. Die melodische Linie weist in ihrer Struktur nämlich nun, darin die lyrische Aussage reflektierend, eine differenziertere Binnengliederung auf. Bei den Worten „Sie flüstern von einem Mägdlein“ beschreibt sie einen aus einer Tonrepetition mit nachfolgendem Terzsprung hervorgehenden Fall, der in eine Tonrepetition auf „Mägdlein“ mündet. Die Harmonik geht dabei von einem anfänglichen a-Moll über d-Moll zu G-Dur über. Und nun setzt die melodische Linie ihre Bewegung nicht einfach so fort, sondern sie legt eine Viertelpause ein, beschreibt anschließend den Terzfall mit Tonrepetition von „Mägdlein“ auf den Worten „das dächte“ noch einmal, nun aber auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene und in F-Dur harmonisiert. Und nach einer neuerlichen Viertelpause geschieht das ein drittes Mal, wieder um eine Sekunde abgesenkt und nun in E-Dur harmonisiert. Kann man dieses nächtelange, um seine Zukunft kreisende Sinnen und Denken eines einsamen Mädchens eindrucksvoller und treffender liedmusikalisch zum Ausdruck bringen?

    Und es schließen sich ja noch zwei weitere kleine Melodiezeilen an. Erst eine die vorangehende Aussage auf kontrastive Weise bekräftigende melodische Figur. Bei den Worten „und Tage lang“ ein Legato-Bogen, der, in d-Moll harmonisiert, eine Quinte überspannt und danach in einen Fall erst über eine Sekunde, dann über eine kleine Terz mit nachfolgender Dehnung übergeht, wobei die Harmonik wieder ihre für diese Strophe so typische Rückung nach Dur vollzieht. Ein E-Dur ist es, - bemerkenswerterweise, weil wieder als Indiz für die interpretatorische Subtilität Schumanns im liedkompositorischen Umgang mit dem lyrischen Text aufzufassen. Bei diesem E-Dur handelt es sich um die Dur-Variante jenes e-Moll, das die harmonische Parallele zur Grundtonart G-Dur darstellt. Der ausgeprägten Dehnung auf dem Wort „lang“ folgt eine weitere kleine Melodiezeile nach, die wie eine expressive Bestätigung und Bekräftigung der vorangehenden melodischen Aussage wirkt, wird doch nun aus dem Legato-Quintsprung mit nachfolgendem Fall ein auf eine Tonrepetition folgender Septsprung, der, und dies ritardando vorzutragen, erst in eine neuerliche Tonrepetition übergeht, um danach wieder erst einen Sekund- und dann einen Terzfall zu beschreiben. Und wieder rückt die Harmonik dabei von d-Moll nach E-Dur.

    Auf dem ersten drei Versen der fünften Strophe („Sie flüstern - wer mag versteh´n so gar leise Weis´“) liegt, allerdings leicht variiert, die Melodik der ersten Strophe bis zum Anfang des letzten Verses derselben (bis „breitet“). Schumann wiederholt dabei die Worte „Sie flüstern“ in Gestalt von zwei, durch eine Viertelpause voneinander getrennten kleinen Melodiezeilen und verleiht dem Wort „flüstern“ auf diese Weise noch mehr Gewicht, als ihm ohnehin schon im lyrischen Text dadurch zukommt, dass es die dritte, die vierte und die fünfte Strophe einleitet. Und er setzt dies fort, indem er auf dieses Wort am Anfang des letzten Verses einen in hoher Lage ansetzenden, lang gedehnten und in –Moll harmonisierten Quartfall legt. Es ist ja ein hochgradig affektiv aufgeladener Mädchen-Wunschtraum, was da mit den Worten „Bräut´gam“ und „nächstem Jahr“ lyrisch evoziert wird. Und so beschreibt denn die melodische Linie auf diesem Vers eine lieblich wirkende, weil in wellenartige Form sich absenkende und dabei drei Mal eine Dehnung nehmende melodische Linie, die, wie das in der vorangehenden Strophe immer wieder geschehen ist, in einer Rückung von Moll nach Dur harmonisiert ist.

    Hier handhabt Schumann die Harmonik auf äußerst kunstvolle Weise. Die Rückung erfolgt nämlich von a-Moll nach D-Dur und von dort in die Tonart „G“. Das ist aber die Dominantsept-Version derselben, und das Arpeggio, danach erklingt, steht dementsprechend in C-Dur. Das wiederum verleiht dem, das nach einer Viertelpause melodisch nachfolgt, einen besonderen Akzent. Es ist die Wiederholung der Worte „vom nächsten Jahr“, und die melodische Figur, die auf ihnen liegt, wirkt wie ein Nachklang derjenigen, die die Melodik beim ersten Mal auf ihnen beschreibt. Auf dem in hohe Lage ausgreifenden und gedehnten melodischen Bogen wird nun, ritardando ausgeführt und in Rückung von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur harmonisiert, ein in tiefer Lage einsetzender Quintsprung, der in einen zweimaligen und in eine Dehnung mündenden Sekundfall übergeht. Dem, was die Nussbaumblüten da flüstern und was sich in der letzten Strophe als geheimer Sehnsuchtswunsch des „Mädgleins“ enthüllt, verleiht Schumann auf diese Weise ein emotional größeres Potential, als Mosens Verse es vermögen.

    Es ist das letzte lyrische Bild, das „lächelnd“ in Schlaf und Traum-Sinken des Mädchens, das der Liedmusik der letzten Strophe ihre spezifische Struktur und die ihre eigene klangliche Anmutung verleiht. Die Melodik ist in ihrer Binnengliederung so angelegt, dass der erste Vers wie eine Art Portal für das wirkt, was die melodische Linie auf den Worten „Sehnend, wähnend sinkt es lächelnd in Schlaf und Traum“ zu sagen hat. Sie sind in nur einer Melodiezeile zusammengefasst, während die des ersten Verses zwei kleine Zeilen bilden, die durch eine bemerkenswert lange Pause im Wert von drei Achteln voneinander abgehoben sind. Und auch die letzte große Melodiezeile setzt erst nach einer Pause in gleicher Länge ein.

    Was sich in der Aufeinanderfolge dieser drei Melodiezeilen ereignet, mutet an wie ein immer wieder neuer Versuch der Melodik, sich von ihrem Verhaftet-Sein auf der tonalen Ebene eines tiefen „D“ in Gestalt von Sprungbewegungen zu lösen. Drei Mal ereignet sich das: Bei den Worten „horchet“ in Gestalt nur eines Sekundsprungs mit nachfolgendem Rückfall, und auf „im Baum“ mit immerhin einem „Quartsprung“ vom tiefen „D“ zum Grundton „G“, wobei die melodische Linie bei den Worten „sehnend, wähnend“ allerdings erneut zu den deklamatorischen Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene des tiefen „D“s zurückkehrt, die sie in dieser letzten Strophe von Anfang an mit bemerkenswerter Beharrlichkeit beschrieben hat.

    Bei den Worten „sinkt es“ bringt sie es noch einmal nur zu diesem Sekundsprung mit Fall zurück zum „D“, wie das am Anfang geschah. Erst bei den letzten Worten, bei „lächelnd in Schlaf und Traum“ also, ereignet sich so etwas wie eine Erlösung und Befreiung von dem Bann der Fixierung an das tiefe „D“. Die melodische Linie beschreibt einen veritablen Sextsprung und überlässt sich danach einem ruhigen, weil anfänglich gedehnten zweifachen Sekundfall, der in den gedehnten Grundton „G“ mündet und in der Rückung von der Dominante zur Tonika G-Dur harmonisiert ist.

  • „Jemand“, op.25, Nr.4

    Mein Herz ist betrübt, ich sag' es nicht,
    Mein Herz ist betrübt um Jemand;
    Ich könnte wachen die längste Nacht,
    Und immer träumen von Jemand.
    O Wonne! von Jemand;
    O Himmel! von Jemand;
    Durchstreifen könnt' ich die ganze Welt,
    Aus Liebe zu Jemand.

    Ihr Mächte, die ihr der Liebe hold,
    O lächelt freundlich auf Jemand!
    Beschirmet ihn, wo Gefahren dro´hn;
    Gebt sicher Geleite dem Jemand!
    O Wonne! dem Jemand;
    O Himmel! dem Jemand;
    Ich wollt', ich wollte, was wollt' ich nicht
    Für meinen Jemand!

    (Robert Burns, ins Deutsche übertragen von Wilhelm Gerhard)

    Das ist das erste von insgesamt acht Liedern auf Texte des schottischen Dichters Robert Burns (1759-1796), die Schumann der 1840 erschienenen Ausgabe von dessen Lyrik in der Übersetzung durch Wilhelm Gerhard (1780-1858) entnahm. Was ihn da zur Komposition reizte, war vermutlich der lyrische Volkston, den Burns anschlägt und der von dem Übersetzer Gerhard in durchaus angemessener Weise wiedergegeben wurde. Es ist eine einfache lyrische Sprache, in der das lyrische Ich seine um einen anonymen „somebody“ kreisenden Gedanken und Gefühle ausdrückt, - in unmittelbarer Direktheit, aber letztlich unfähig, deren Komplexität wirklich erfassen zu können, wie die beiden letzten Verse auf eindrückliche Weise vernehmlich werden lassen: „I wad dae what wad I no'? / For the sake o' somebody.”

    Schumanns Lied ist durchkomponiert, ein Zweiviertelltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „Innig, auch leidenschaftlich“ vorgetragen werden. Die erste Strophe steht in e-Moll als Grundtonart, die zweite hingegen in E-Dur. Und hier stößt man schon auf ein Wesensmerkmal dieser Liedmusik. Sie trifft in der Schlichtheit und Gradlinigkeit ihrer Melodik und in dem ebenso einfach angelegten, zumeist aus Akkordfolgen bestehenden Klaviersatz zwar den lyrischen Volkston, ist aber, wenn man mit analytischem Blick an ihre Struktur herangeht, alles andere als volksmusikalisch schlicht und einfach.

    So bricht die melodische Linie bei all ihrer Neigung, in Gestalt einfacher, teilweise auch repetierender deklamatorischer Schritte in mittlerer tonaler Lage zu verharren, immer wieder einmal in expressiver Weise daraus aus und verfällt in ein Ritardando oder ein lebhaftes Forte. Und auch der Klaviersatz erschöpft sich nicht in den Akkord-Folgen, mit denen er im kurzen dreitaktigen Vorspiel einsetzt und die Begleitung der melodischen Linie über weite Passagen der ersten und der zweiten Strophe bestreitet. Wenn das lyrische Ich im Ausdruck seiner Empfindungen, Gefühle und Wünsche in einen expressiven Ton verfällt, lässt das Klavier von seinen partiell lang gehaltenen und sogar arpeggierten Akkorden ab und geht zu lebhaften zwei-, drei und vierstimmigen Achtelakkord-Bewegungen über.

    Geradezu hochkomplex mutet die Harmonik an. Sie bewegt sich mit ihren permanenten Rückungen im Tongeschlecht und – vor allem in der zweiten Strophe – in weit auseinander liegenden Regionen des Quintenzirkels jenseits aller volksliedhaften Schlichtheit. Es ist in seinem liedmusikalischen Auftritt kein wirklicher Volkslied-Ton, was Schumann hier kompositorisch vorlegt. Anders als Schubert, der ihn tatsächlich unmittelbar zu treffen vermag, ist es bei ihm ein gleichsam indirekter, weil hochgradig reflektierter, und insofern also nur die Anmutung von Volksliedhaftigkeit aufweisender. In seinem „Spanischen Liederbuch“ hat er später das, was er hier in den Burns-Liedern erstmals liedkompositorisch anpackte, in noch vielfältigerer Weise ausgeführt. Und auch dort kann man – wie dies den Liedbesprechungen des entsprechenden Threads zu entnehmen ist (Link einfügen) – eben diesem spezifischen, reflektierten und darin hochgradig artifiziellen Volkliedton Schumanns in vielgestaltiger Weise begegnen.

    Die bekenntnishaft-konstatierenden Aussagen des lyrischen Ichs verraten leidenschaftliche innere Erregung in der Liebe zu einem „Jemand“, die keine Erfüllung zu finden vermag. Daher, wie in innerer Zerrissenheit, einerseits die Betrübtheit, dann aber auch der Wunsch, immer zu träumen von diesem „Jemand“ und „aus Liebe“ die „ganze Welt“ zu durchstreifen. Daher auch das in beiden Strophen sich ereignende spontane Ausbrechen in die semantisch unbestimmten, mit den Worten „O Wonne“ und „O Himmel“ eingeleiteten Rufe. Genau an dieser geradezu wirr anmutenden inneren Seelenlage des lyrischen Ichs setzt Schumanns Liedmusik an. Und das schlägt sich in ihr dergestalt nieder, dass sie in ihrer Dynamik und in ihrem Tempo starke, geradezu unvermittelt auftretende Schwankungen aufweist, die Melodik von einem stark wechselhaften deklamatorischen Gestus geprägt und ihre Harmonisierung permanenten Rückungen in Tongeschlecht und Tonart unterworfen ist.

    Betrübtheit bringen die beiden ersten Verse der ersten Strophe zum Ausdruck. Und so beschreibt denn die melodische Linie auf den Worten „Mein Herz ist betrübt“ und „ich sag´ es nicht“ zweimal eine mit dem gleichen Terzfall eingeleitete, sich in Sekundschritten fortsetzende und in e-Moll harmonisierte Fallbewegung, die, weil sie vom Klavier im kurzen Vorspiel in akkordischer Gestalt vorab erklungen ist, und sich darin in Begleitung der Singstimme zwei Takte lang fortsetzt, starke Eindringlichkeit entfaltet. In den nächsten drei Versen, also bis zum Umschlag der lyrischen Aussage von der Klage in den emphatischen Ausruf, ergeht sich die melodische Linie in diesem schmerzlichen, sich in Fallbewegungen ausdrückenden und in Moll-Harmonik gebetteten Klage-Gestus. Sie steigert sich darin sogar noch, denn der jeweilige melodische Fall erfolgt nun nicht mehr nur in Sekunden, sondern über größere Intervalle, und er wird gleichsam in einer Art Anlaufbewegung vorbereitet.

    Bei den Worten „Mein Herz ist betrübt um Jemand“ beschreibt sie erst einen Sekundanstieg, geht bei „betrübt“ in einen verminderten und deshalb schmerzlich wirkenden Sekundfall über und setzt danach ihren Anstieg fort, um schließlich bei dem Wort „Jemand“ einen expressiven, weil in hoher Lage und in Gestalt einer Dehnung erfolgenden Sekundfall zu vollziehen. Durchweg ist diese Melodiezeile in a-Moll gebettet, das das Klavier mit drei lang gehaltenen Akkorden zum Ausdruck bringt, wovon der letzte sogar ein arpeggierter ist. Die Steigerung in der Expressivität der Melodik erfolgt in der Weise, dass die melodische Linie nun bei den Worten „Ich könnte wachen die längste Nacht“ zwei Mal die gleiche, in hoher Lage ansetzende und über eine Terz und zwei Sekunden erfolgende Fallbewegung beschreibt, wobei der erste Sekundfall, also der auf „könnte“ und „längste“, ein gedehnter und die Worte akzentuierender ist.

    Und wieder lässt das Klavier den Fall von drei Akkorden erklingen, mit denen es die beiden ersten Melodiezeilen begleitet hat, wobei die Harmonik jeweils eine Rückung von a-Moll nach E-Dur beschreibt. Und bei dem Vers „Und immer träumen von Jemand“ ereignet sich dann die Kulmination in diesem extrovertiert-bekenntnishaften Sich-Aussprechen des lyrischen Ichs, wie Schumann es aufgefasst hat. Die melodische Linie beschreibt eine mit einem zweifachen Sekundanstieg einsetzende und in a-Moll harmonisierte Bogenbewegung, die schließlich mit einem Sprung über das Intervall einer Quinte in hohe Lage aufsteigt und dort, bei dem Wort „Jemand“ einen lang gedehnten, ritardando auszuführenden und in eine Fermate-Dehnung mündenden Sekundfall beschreibt, der vom Klavier mit zwei Akkorden begleitet wird, die eine Rückung von G-Dur in die Dominantsept-Variante dieser Tonart vollziehen.

    Das ist das in Melodik und Harmonik erfolgende Sich-Öffnen der Liedmusik für die Ausrufe „O Wonne! von Jemand; Himmel! von Jemand“. Zweimal geht die melodische Linie, in der tonalen Ebene um eine Sekunde sich absenkend, in Gestalt von triolischen Tonrepetitionen in einen doppelten Sekundfall über. Und dies forte, begleitet vom Klavier mit einem arpeggierten und lang gehaltenen C-Dur- und G-Dur-Akkord. Das Forte behält sie auch in der Melodiezeile bei, die die beiden letzten Verse der ersten Strophe („Durchstreifen könnt' ich die ganze Welt,/ Aus Liebe zu Jemand“) beinhaltet. Den darin sich ausdrückenden Drang des Ausbrechens aus der Enge der eigenen Lebenssituation greift sie in der Weise auf, dass sie, wiederum in triolischer Gestalt, einen mehrfachen, wellenartig anmutenden Fall mit nachfolgendem Anstieg in mittlerer tonaler Lage beschreibt, in dem das Wort „Liebe“ durch einen Quartfall mit einem Akzent versehen ist. Die Harmonik vollzieht dabei zwei Mal eine Rückung von H-Dur nach e- Moll.

    Die an „die Mächte“ gerichteten flehentlichen Bitten um Schirm und Geleit für den geliebten Jemand schlagen sich in der Liedmusik dergestalt nieder, dass sie nun, zum Piano zurückkehrend, sich langsamer und ruhiger entfaltet, zu E-Dur als Grundtonart übergeht und die melodische Linie einen fast pastoral anmutenden Gestus annimmt. Zweimal senkt sie sich bei den Worten „Ihr Mächte, die ihr der Liebe hold“ in Sekundschritten in tiefe Lage ab, wobei das Klavier diese Bewegung mit Akkorden mitvollzieht und die Harmonik von E-Dur nach cis-Moll und fis-Moll rückt, um am Ende, bei dem großen Sekundfall bei dem Wort „hold“ wieder zur Dur-Harmonik zurückzukehren. Sie bringt damit die seelischen Regungen zum Ausdruck, die diesen Worten innewohnen. Die Bitte um ein „freundliches Lächeln“ für den „Jemand“ bewirkt, dass die melodische Linie nun mit Sprüngen in höhere Lage aufsteigt, wobei sie zunächst aber bei dem Wort „lächelt“ in einer Tonrepetition verharrt, die in einem die Innigkeit der Bitte ausdrückenden cis-Moll harmonisiert ist. Ansonsten dominiert hier Dur-Harmonik, was bei der ritardando vorzutragenden Aufgipfelung der melodischen Linie in Gestalt eines Terzsprungs mit nachfolgend doppeltem und gedehntem Legato-Sekundfall geradezu geboten ist. Auch hier sind die harmonischen Rückungen aber vielsagend und ausdrucksstark: Von einem anfänglichen Cis-Dur über Fis-Dur nach H-Dur.

    Bei den Worten „Beschirmet ihn, wo Gefahren dro´hn; / Gebt sicher Geleite dem Jemand“ steigert sich die melodische Linie in der Eindringlichkeit, die sie bereits am Ende der vorangehenden Melodiezeile anzunehmen begonnen hat. Aus Tonrepetitionen in tiefer Lage steigt sie bei „Gefahren“ mit einem Quintsprung in mittlere Lage auf, senkt sich danach zwar noch einmal ab, aber nur, um sich bei „gebt sicher“ mit einer Kombination aus Terz- und Quartsprung zur tonalen Ebene eines hohen „Dis“ aufzuschwingen und dort bei „sicher Geleite“ in einer triolischen Tonrepetition zu verharren, die am Ende in einen großen Sekundfall übergeht, bei dem die Harmonik, die zuvor durchweg im Tongeschlecht Moll verblieb und Rückungen von cis-Moll über gis-Moll nach dis-Moll beschrieb, einen Umschlag nach Gis-Dur vollzieht. Und nun wird dem Wort „Jemand“ der höchste Grad an musikalischer Innigkeit und Eindringlichkeit verliehen. Die melodische Linie beschreibt ritardando einen gedehnten, weil dreischrittigen Legato-Sekundfall, den das Klavier im Diskant in Gestalt von Akkorden mitvollzieht. Die Harmonik rückt dabei von Cis-Dur nach Gis-Dur.

    Auch der emphatische Ausruf „O Wonne! dem Jemand; / O Himmel! dem Jemand“ weist nun höhere Expressivität auf. Ereignete er sich beim ersten Mal nur in Gestalt von in der tonalen Ebene sich absenkenden Tonrepetitionen, so werden daraus nun „lebhaft“ und „forte“ vorgetragene, auf eine zweimalige Tonrepetition in hoher Lage über einen Quartfall erfolgende triolische Sekundanstiege, die in einen ebensolchen triolischen Sekundfall übergehen. Auch hier vollzieht das Klavier diese lebhaften Bewegungen in Gestalt von Akkorden und Achtel-Terzen-Triolen im Diskant mit, und die Harmonik verbleibt, darin die Expressivität von Melodik und Klaviersatz steigernd, durchweg im Bereich der Dominantsept-Variante der Tonart „Fis“. Damit öffnet sich die Liedmusik zu ihrem Ende hin, dem also, was sie im Aufgreifen der Worte der beiden letzten Verse zu sagen hat: „Ich wollt', ich wollte, was wollt' ich nicht / Für meinen Jemand!“ Es ist ein syntaktisch etwas wirrer Ausruf, was das lyrische Ich da von sich gibt, hinauslaufend auf das Bekenntnis, dass es schlechterdings alles für den geliebten „Jemand“ geben würde.

    Und so setzt die melodische Linie denn nun, auf der Grundlage eines Sechsachteltakts, mit im Tempo gesteigerten Tonrepetitionen ein, die diesem Bekenntnis Nachdrücklichkeit verschaffen sollen, steigt anschließend in deklamatorischen Sekundschritten bis hinauf in die tonale Lage eines hohen „E“ und geht in einen Fall über eine ganze Oktave über, der allerdings bei „meinen“ kurz innehält, um sich auf dem Wort jemand dann fortzusetzen und ihm zum letzten Mal durch einen anfänglich gedehnten doppelten Sekundfall einen besonderen Akzent zu verleihen. Hier begleitet das Klavier durchgehend mit je zwei siebenstimmigen Akkorden pro Takt, und die Harmonik rückt dabei mehrfach Rückungen von H-Dur nach E-Dur.
    Und als wolle das Klavier die Nachdrücklichkeit dieses Bekenntnisses einer totalen Hingabe an das geliebte Du noch steigern, wiederholt es die Melodik auf diesen beiden Versen noch einmal, - die Tonrepetitionen in akkordischer Gestalt und den melodischen Ausgriff in hohe Lage mit nachfolgendem Fall in Gestalt von Einzeltönen im Diskant, mündend in einen E-Dur-Akkord.

  • „Lieder aus dem Schenkenbuch im Westöstlichen Divan I“, op.25, Nr.5

    Sitz' ich allein,
    Wo kann ich besser sein?
    Meinen Wein
    Trink ich allein;
    Niemand setzt mir Schranken,
    Ich hab' so meine eignen Gedanken.

    (J. W. v. Goethe)

    Was mag Schumann bewogen haben, nach diesem und dem nachfolgenden lyrischen Text aus dem „Schenkenbuch“ von Goethes Werk „Westöstlicher Divan“ zu greifen, um es in Liedmusik zu setzen und in ein Opus einzufügen, das ausdrücklich, wie das erste Lied darin bekundet, seiner geliebten Clara gewidmet ist? Es handelt sich hier um den Lobpreis existenzieller Entfaltung im Allein-Sein, der von niemandem Schranken gesetzt werden können und zu der gehört, dass man „seinen Wein“ ungestört trinken und sich dabei den „eigenen Gedanken“ zu überlassen vermag. Das ist der lyrische Entwurf eines ganz und gar individualistischen, sich jeglichem reglementierenden Eingriff von außen entziehenden Lebens, der daraus seine Legitimität bezieht, dass er Kreativität beinhaltet. Das ist wohl mit den „eigenen Gedanken“ gemeint.

    Könnte die Antwort auf der Ebene biographischer Gegebenheiten zu finden sein. Dieses – und das nachfolgende – Lied entstand zu der Zeit, in der Schumann sich juristisch gegen den Starrsinn Friedrich Wiecks zur Wehr setzte und in diesem Zusammenhang vielerlei gegen ihn erhobene Vorwürfe zurückweisen musste, und anderem den, er führe ein Lotterleben und sei der Trunksucht verfallen. Kann man diese Liedkomposition als künstlerischen Protest auffassen und verstehen, dergestalt, dass sie ein Bekenntnis zu einem Lebensentwurf darstellt, sich bewusst mit ganz eigener, künstlerisch begründeter existenzieller Legitimität jenem kleinbürgerlich-spießigen entgegenstellt, den Wieck in all seinen moralisierenden Vorhaltungen ihm gegenüber vertritt und verkörpert?

    Ich denke, es gibt gute Gründe dafür, dieses, und auch das nachfolgende Lied so zu hören und zu verstehen. Sie finden sich in der Liedmusik selbst. Denn eines ist ja doch auffällig: Goethes Verse legen an sich nahe, sie in eine ruhig beschauliche, die lyrische Situation und die sie begleitende Gedanklichkeit reflektierende Liedmusik umzusetzen. Nichts davon liegt hier aber vor. „Munter“ lautet die Vortragsanweisung für eine Liedmusik, die so mal eben drei kleine Strophen leistet, in denen „munter“ zwischen einem Zweiviertel- und einem Sechsachteltakt, zwischen E-Dur und C-Dur als Grundtonart und überdies auch noch weit ausgreifend im Quintenzirkel und zwischen den Tongeschlechtern hin und her gehüpft wird und dabei die für die Aussage konstitutiven lyrischen Worte „sitz ich allein“ und „wo kann ich (es) besser sein“ gleich mehrfach wiederholt werden.

    Mit einer Figur setzt die Liedmusik im eintaktigen Vorspiel ein, die ihren spöttisch-schelmisch anmutenden Charakter in markanter Weise vorgibt und auch prägt, denn sie erklingt als Zwischenspiel danach in leicht variierter Gestalt noch weitere drei Mal. Mit einem Achtel-Oktavsprung setzt sie ein und geht mit einem Sechzehntel-Sekundsprung aus einer Terz und einem Einzelton in einem bitonalen Achtelakkord über. Auf den Worten „Sitz' ich allein, / Wo kann ich besser sein?“ liegt, den monologischen, vom lyrischen Ich an sich selbst gerichteten Charakter der Frage reflektierend, eine melodische Linie, die mit einer dreifachen Tonrepetition einsetzt, auf der zweiten Silbe von „allein“ einen dieses Wort mit einem Akzent versehenden Sekundsprung beschreibt ,und danach wieder zur tonalen Ausgangsebene zurückkehrt. Sie will auf dieser verharren, denn nach einem kleinen nach unten gerichteten und nur zwei Sekundschritte beinhaltenden Bogen auf den Worten „kann ich besser, endet sie bei „sein“ wieder auf ihr. Das Klavier folgt dieser melodischen Bewegung in deklamatorisch synchroner Weise mit Akkorden im Diskant und verleiht ihr auf diese Weise Nachdruck. Die Harmonik beschreibt dabei Rückungen von der Tonika E-Dur über die Subdominante A-Dur zur Dominante H-Dur.

    Erneut erklingt danach die – leicht ausgeweitete – Figur des Vorspiels, und wie dort mutet sie, bedingt vor allem dadurch, dass der Oktavsprung am Anfang in der Dominante harmonisiert ist – hier ist es ein Fis-Dur mit nachfolgender Rückung nach H-Dur – schelmisch an. Dieses lyrische Ich scheint sich bei seinen monologischen Äußerungen in einem höchst vergnüglichen Einvernehmen mit sich selbst zu befinden. Und wie eine Bestätigung dafür mutet die Melodik an, in der es erklärt: „Meinen Wein trink ich allein“. Den trocken-konstatierenden Charakter dieser Äußerung reflektiert und intensiviert die melodische Linie, indem sie, auf einem hohen „Dis“ ansetzend, einen Fall über das Intervall einer Sexte beschreibt und danach bei den Worten „ich allein“ in einen geradezu beschwingten, weil über einen eingelagerten Sechzehntel-Sekundsprung erfolgenden Aufstieg übergeht. Hier überlässt das Klavier die melodische Linie weitgehend sich selbst und begnügt sich mit der Artikulation von nur vier von Achtelpausen unterbrochenen Akkorden. Die Harmonik beschreibt dabei zweimal eine Rückung von dem als Dominante fungierenden Fis-Dur nach H-Dur. Und wiederum erklingt die Vorspiel-Figur, nun allerdings reduziert auf den Oktavsprung, der allerdings gleich zweimal erklingt.

    Und das ist eine kompositorische Raffinesse. Denn der zweite Achtelsprung ist – nach dem ersten in Gestalt eines „H“-Achtels – nun der eines „C“. Und er leitet den Wandel in der Liedmusik ein, der sich bei den beiden letzten Versen ereignet. Es ist ein durchaus tiefgreifender, denn er erfolgt in allen Bereichen: In der Melodik, der Harmonik, dem Klaviersatz und im Metrum. Nun tritt an die Stelle des anfänglichen Zweivierteltaktes ein Sechsachtel-Metrum, was der melodischen Linie einen deutlich veränderten Charakter im Sinne einer inneren Beschwingtheit verleiht. Und da Schumann dies wohl als Ausdruck der seelischen Grund-Befindlichkeit des lyrischen Ichs verstanden wissen will, wie sie – nach seinem Verständnis des lyrischen Textes – nicht nur durch den Wein, sondern vor allem durch das Einverständnis mit sich selbst bedingt ist, hat er prompt die Melodik auf diesen beiden Versen in helles, klares C-Dur mit Rückungen in die Dominante G-Dur gebettet. Und dem Klavier ist nun der Auftrag zugewiesen, die der Melodik nun innewohnende Aufwärtstendenz durch Mitvollzug ihrer Bewegungen zu unterstützen.

    Ausdrücklich im Forte-Vortrag soll sie nun auftreten, die melodische Linie, und tatsächlich wohnt ihr ausgeprägte, darin sich sogar noch steigernde Beschwingtheit inne. Denn auf den Anstiegs.-Gestus, mit dem sie einsetzt, folgt am Ende ein ritardando vorzutragender Ausklang, der anmutet, als habe der Wein hier tatsächlich seine Wirkung getan. Bei den Worten „Niemand setzt mir Schranken“ setzt sie melodische Linie, darin den selbstbewussten Feststellungscharakter derselben reflektierend, mit einem Quartfall ein, der nach einem dreifachen Sekundanstieg in eine Wiederholung desselben mündet. Und wie zur Bekräftigung lässt das Klavier während der vierteltaktigen Pause für die Singstimme diesen dreifachen Sekundanstieg im Diskant noch einmal erklingen.

    Dann aber entfaltet die melodische Linie einen ausgeprägten Eigensinn. Bei den Worten „Ich hab' so meine eignen Gedanken“ setzt sie mit einem Quartsprung ein, kehrt danach zurück zur Ausgangslage und geht nach einer „ad libitum“ vorzutragenden viermaligen Tonrepetition mit einem doppelten Sekundsprung bei dem Wort „Gedanken“ wieder in einen Quartfall über, dem nun aber eine Tonrepetition nachfolgt, die am Ende in einen verminderten Sekundanstieg übergeht und, weil sie ritardando vorgetragen werden soll, wie eine Art Schleifer anmutet. Das Klavier vollzieht diese Bewegungen in Gestalt von Einzeltönen im Diskant mit, und die Harmonik beschreibt eine Rückung von der Dominante G-Dur zur Tonika C-Dur. Einen Unterton von vielsagender Verschmitztheit meint man hier aus der Melodik herauszuhören.

    Die beiden ersten Verse verkörpern für Schumann die zentrale Aussage des lyrischen Textes, denn die nachfolgenden Verse sind im Grunde ja als eine Konkretion der rhetorischen Frage „Wo kann ich besser sein?“ zu verstehen. Und so setzt er das Mittel der Wiederholung ein und verbindet dies sogar mit einem Eingriff in den lyrischen Text. Denn der Wiederholung des ersten Verspaare fügt er eigenmächtig die Worte hinzu: „Wo kann es (!) besser sein, besser sein, besser sein?“. Und dass es ihm darum geht, dieser die grundlegende Haltung des lyrischen Ichs auf den Punkt bringende Frage das ihr gemäße Gewicht zu verleihen, wird daraus ersichtlich, dass er der melodischen Linie nun einen höheren Grad an Expressivität verleiht. Bei den Worten „sitz ich allein“ setzt diese mit den gleichen Tonrepetitionen ein wie am Liedanfang, danach aber bleibt sie nicht im Gestus des Verharrens auf der tonalen Ebene mit nur Sekunden-Abweichungen davon, wie das dort der Fall ist, sondern sie geht nun bei „wo kann ich besser sein“ in einen Sekundanstieg über, dem ein doppelter Terzfall mit nachfolgender Kombination aus Quartsprung und Terzfall nachfolgt. Und das Klavier weicht ebenfalls von seiner am Liedanfang praktizierten Begleitung ab, denn es folgt der melodischen Linie bei ihrem Anstieg mit im Intervall sich ausweitenden bitonalen Akkorden.

    Es mutet nur konsequent an, dass Schumann in der nun folgenden, fast zweitaktigen Pause für die Singstimme die schelmisch-witzige Figur des Vorspiels erklingen lässt, verkörpert sie doch, wie sich inzwischen längst herausgestellt hat, in ihrer Klanglichkeit eben diese Grundhaltung des lyrischen Ichs, wie sie Gegenstand dieser Schlussphase der Liedmusik ist. Die von Schumann hinzugefügten Worte sind in drei kleine, durch Pausen im Wert von vier, bzw. drei Achteln voneinander abgehobene Melodiezeilen untergliedert, wobei vernehmlich wird, dass die Worte „besser sein“ mit einem so starken Akzent versehen werden, dass sie sich als gleichsam als Quintessenz der liedmusikalischen Aussage präsentieren. Beim ersten Mal liegt auf dem Wort „besser“ ein expressiver, mit einem Quartsprung eingeleiteter und überdies auch noch gedehnter, die melodische Linie in tiefe Lage führender Oktavfall, dem zu „sein“ hin ein Quartsprung nachfolgt. Gesteigert wird diese melodische Expressivität noch dadurch, dass die Kombination aus Terzsprung und –fall auf den Worten „wo kann es“ in einem fis-Moll harmonisiert ist, das dann eine Rückung nach E-Dur bei dem Oktavfall vollzieht.

    Auf den nach einer Dreiachtelpause sich wiederholenden Worten „besser sein“ liegt beide Male der gleiche aus einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage hervorgehende Terzfall. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von der Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur, und der Fall lässt die melodische Linie auf der Terz zum Grundton enden. Das mutet wie eine heitere nachträgliche Bekräftigung der durchaus gewichtigen Aussage an, die die melodische Linie durch ihren die erste Silbe mit einer Dehnung versehenden Oktavfall mit dem Wort „besser“ verband.
    Denn man erinnere sich:
    Am Liedanfang lag auf den Worten „besser sein“ ein schlichter zweifacher melodischer Sekundanstieg in tiefer Lage.

  • „Lieder aus dem Schenkenbuch im Westöstlichen Divan II“, op.25, Nr.6

    Dem Kellner:
    Setze mir nicht, du Grobian,
    Mir den Krug so derb vor die Nase!
    Wer mir Wein bringt, sehe mich freundlich an,
    Sonst trübt sich der Eilfer im Glase.

    Dem Schenken:
    Du lieblicher (Goethe: „zierlicher“) Knabe, du komm herein,
    Was stehst du denn da auf der Schwelle?
    Du sollst mir künftig der Schenke sein,
    Jeder Wein ist schmackhaft und helle.

    (J. W. v. Goethe)

    Was hier von Schumann zu einem Lied zusammengefasst ist, das sind im „Schenkenbuch“ zwei eigenständige lyrische Texte mit dem Titel „Dem Kellner“ und „Dem Schenken“. Es handelt sich dabei um kurze Entwürfe einer situativen Weinschenken-Szenerie in ausgeprägt rhetorischer lyrischer Sprache, die in ihrer Aussage auf jegliche Tiefendimension verzichten und ihren Reiz ausschließlich aus der lyrisch-sprachliche Evokation des situativen Augenblicks und der darin sich manifestierenden Befindlichkeit eines lyrischen Ichs beziehen.

    Und eben da setzt Schumanns Liedmusik auf diese Texte an. Sie ist ganz und gar ausgerichtet darauf, das lyrische Ich im spezifischen Gestus seines Sprechens zu erfassen und darin sowohl dessen Gedanken und Emotionen klanglich-sinnlich erfahrbar werden zu lassen, wie auch situativen Gegebenheiten, in denen sie sich artikulieren.
    Das geschieht in zwei musikalischen Szenen-Entwürfen, die in ihrer je eigenen Liedsprache, was Melodik, Klaviersatz, Grundtonart und Tempo anbelangt, durchaus eine gewisse Eigenständigkeit aufweisen und darin die lyrischen Gegebenheiten reflektieren, gleichwohl darin aber, vor allem weil der deklamatorische Grund-Gestus bis hin zur Wiederkehr melodischer Figuren in beiden der gleiche ist, eine liedkompositorische Einheit bilden und darin mit einem ausführlichen, weil ihrem jeweiligen Umfang entsprechenden Kommentar in Gestalt eines Nachspiels gewürdigt werden.

    Einen Takt nur nimmt das Klavier für ein Vorspiel in Anspruch. Und mehr darf es auch gar nicht sein, denn die Liedmusik ist auf der Basis eines Sechsachteltakts wesenhaft auf rasche Entfaltung angelegt, - worauf die Vortragsanweisung mit „Rasch“ ausdrücklich hinweist. Es ist nicht mehr als der Auftakt der nachfolgenden Begleitung der melodischen Linie, was das Klavier hier erklingen lässt: Ein hurtiger Fall von Viertel- und Achteloktaven im Wechsel mit nachfolgendem Wiederanstieg im Bass, bei permanenter Repetition von länger gehaltenen Oktaven im Diskant. Dies aber nur über die Dauer der Melodik auf den ersten beiden Versen. Mit den Worten „Wer mir Wein bringt…“ ändert sich, der lyrischen Aussage und ihrer Rhetorik entsprechend, nicht nur der deklamatorische Gestus der Melodik, sondern auch der Klaviersatz. Er besteht nun aus einer Folge von forte angeschlagenen und jeweils durch Achtelpausen unterbrochenen Viertelakkorden, die ganz offensichtlich die Funktion haben, der melodischen Aussage Nachdruck zu verleihen.

    In beiden Strophen ist die melodische Linie in ihrer Grundstruktur so angelegt, dass sie, dabei einen großen tonalen Raum in Anspruch nehmend, mehrfach eine weitgespannte Bogenbewegung beschreibt. Die Variationen bestehen dabei jeweils darin, in welchen deklamatorischen Schritten sie den Anstieg und den nachfolgenden Fall beschreibt. Jedenfalls drückt sich in dieser Grundstruktur ihr rhetorischer Ansprache-Gestus aus, der ja immerhin bei der ersten Strophe mit einem Vorwurf, in der zweiten mit einer Aufforderung einhergeht. Bei den Worten „Setze mir nicht, du Grobian, mir den Krug so derb vor die Nase!“ setzt sie mit einem, sie in tiefe Lage führenden und leicht gedehnten Quartfall ein und beginnt danach mit einem Aufstieg, der sie, wieder mit einer kleinen Dehnung auf der ersten Silbe von „Grobian“, bis zu ihrer Aufgipfelung auf einem hohen „D“ bei dem Wort „Krug“ bringt. Das ist ein Anstieg über das Intervall einer Septe, wobei die Harmonik eine Rückung von a-Moll nach E-Dur beschreibt und danach wieder zur Tonika a-Moll zurückkehrt. Das Wort „Krug“ erhält durch eine Dehnung im Wert einer Viertelnote einen Akzent, und danach geht die melodische Linie in eine Abwärtsbewegung über, die, wie auch der Anstieg, in Sekundschritten erfolgt und mit einem dreifachen, gedehnten und anfänglich sogar legato gebundenen Sekundfall auf einem tiefen „E“ endet, das in E-Dur harmonisiert ist. Er bringt einen spöttischen Unterton in die Liedmusik.

    Bei den Worten „Wer mir Wein bringt, sehe mich freundlich an, sonst trübt sich der Eilfer im Glase“ beschreibt die melodische Linie wieder einen solchen, den tonalen Raum einer Septe einnehmenden Anstieg, aber dieses Mal geschieht das nicht nur anfänglich in Sekundschritten und setzt sich danach zu dem Wort „trübt“ hin mit einem Sextsprung fort. Und vor allem geht dieser Anstiegsbewegung bei den Worten „Wer mir Wein bringt, sehe mich freundlich an“ erst einmal ein auf einem hohen „D“ ansetzender Fall voraus, der sich über eine ganze Oktave erstreckt und über Schritte im Wert einer Terz erfolgt. Die Melodik entfaltet hier, darin die mit einem Vorwurf einhergehende Haltung des lyrischen Ichs reflektierend, größere Expressivität, was sich auch in ihrer Harmonisierung ausdrückt. Denn diese verbleibt nun nicht bei schlichten Rückungen von der Tonika a-Moll zur Dominante, sondern setzt bei der Fallbewegung mit G-Dur ein und rückt über C-Dur und F-Dur nach d-Moll, bevor sie bei dem Sextsprung wieder zur Tonika zurückkehrt. Auf den Worten „trübt sich“ liegt dann eine sie mit einem Akzente versehene Tonrepetition, und danach setzt wieder der Abstieg ein, der aber ebenfalls nun nicht in Sekund-, sondern in Terzschritten erfolgt und bei dem Wort „Glase“ in der tiefen Lage eines „H“ endet, wo die melodische Linie einen Legato-Sekundsprung beschreibt, der auf dem „e“ dieses Wortes in eine extrem lange Dehnung auf einem tiefen C-übergeht, die in a-Moll harmonisiert ist. Auch diese melodische Figur weist wieder die Anmutung von Spott auf.

    In der zweiten Strophe ist es nicht der als „Grobian“ bezeichnete Kellner, an den sich die Ansprache des lyrischen Ichs richtet, sondern ein „zierlicher Knabe“, aus dem Schumann gar einen „lieblichen“ macht. Zur Folge hat das, dass die Melodik auf den Worten „Du lieblicher Knabe, du komm herein, was stehst du denn da auf der Schwelle?“ zwar partiell mit der identisch ist, die auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe liegt, und doch nun eine ganz andere Anmutung aufweist. An die Stelle des groben Anrede-Gestus ist nun ein eher freundlich wirkender getreten, und das hat gleich mehrere Gründe. Die melodische Linie setzt zwar mit dem gleichen, nun aber über einen Quartsprung erfolgenden Quartfall ein und beschreibt bis zu den Worten „komm herein“ auch denselben Sekundanstieg. Sie soll aber „etwas langsamer“ vorgetragen werden, und vor allem: Sie ist nicht in a-Moll harmonisiert, sondern in A-Dur, das Rückungen zu den beiden Dominanten D-Dur und E-Dur beschreibt.

    Und hinzu kommt: Das Klavier begleitet nun nicht mit seinen grobschlächtig wirkenden Oktavfolgen wie in der ersten Strophe, sondern mit vergleichsweise zierlich wirkenden Figuren aus bitonalen Achtel-Akkorden, aus denen mehrfach Einzelton-Folgen hervorgehen. Und auch die melodische Linie weist eine vielsagende Variation auf. Während sie bei den Worten „Grobian, mir den“ in eine dreifache, eben grob wirkende Tonrepetition übergeht, beschreibt sie an der entsprechenden Stelle, also den Worten „Was stehst du denn“, einen Quartsprung und nachfolgend eine nur zweimalige Tonrepetition, die mit einem Sekundfall die Abstiegsbewegung einleitet.

    Ein ganz und gar anderer Ton wird in der Melodik auf dem zweiten Verspaar angeschlagen. Wieder weist sie zwar eine bogenförmige, also aus Anstieg und nachfolgendem Fall bestehende Grundstruktur auf, aber es fehlt der vorangehende, eine ganze Oktave einnehmende Fall, wie er sich bei den Worten „Wer mir Wein bringt, sehe mich freundlich an“ der ersten Strophe ereignet. An seine Stelle tritt nun bei „du sollst“ der Quartfall, der sich bereits in der vorangehenden Melodiezeile auf den ersten beiden Silben des Wortes „lieblicher“ ereignet hat, und danach beschreibt die melodische Linie wie dort bis hin zu den Worten „der Schenke sein“ einen in D-Dur und A-Dur harmonisierten Sekundanstieg. Danach geht es aber um das hier eine zentrale Rolle spielende Wort „Wein“, und das fordert eine entsprechende melodische Akzentuierung. Sie besteht aus einem markanten, aus einer Tonrepetition hervorgehenden, die melodische Linie zu einem hohen „Fis“ führenden und vom Klavier mit einer bitonalen Sexte und einer Oktave im Diskant mitvollzogenen Sextsprung. Ihm folgt bei den Worten „ist schmackhaft und helle“ ein die melodische Linie zum Grundton „A“ führender Fall über zwei Terzen nach, der, weil er in ein ruhiges Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage übergeht, so anmutet, als gebe sich das lyrische Ich ganz den Wohlgefühlen des imaginierten Weingenusses hin.

    Und dann kann sich der Klavierkomponist Schumann ein kommentierendes und immerhin acht Takte in Anspruch nehmendes Nachwort nicht verkneifen. In sprunghaft beschwingter Weise vollziehen die permanent von Achtelpausen unterbrochenen Achtel-Sechzehntel-Figuren die melodische Figur auf den Worten „jeder Wein ist schmackhaft und helle“ nach, umtanzen sie geradezu und wollen auf diese Weise bekunden:
    Ja, so ist es, mit dem Wein!

  • „Die Lotosblume“, op.25, Nr.7

    Die Lotosblume ängstigt
    Sich vor der Sonne Pracht
    Und mit gesenktem Haupte
    Erwartet sie träumend die Nacht.

    Der Mond, der ist ihr Buhle
    Er weckt sie mit seinem Licht,
    Und ihm entschleiert sie freundlich
    Ihr frommes Blumengesicht,

    Sie blüht und glüht und leuchtet
    Und starret stumm in die Höh';
    Sie duftet und weinet und zittert
    Vor Liebe und Liebesweh.

    (Heinrich Heine )
    (Anmerkung: Die nachfolgende Besprechung ist eine Übernahme aus dem Thread Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine künstlerische Begegnung und ihre liedmusikalischen Folgen)

    Die zarte, exotische Lotosblume, für Heine Metapher für ein weibliches Wesen, ist in seiner Existenz extrem gefährdet, da sie das grelle Sonnenlicht und die ihm einhergehende Aktivität und Vitalität des Tageslebens nicht zu ertragen vermag. Mit gesenktem Haupte nur vermag sie den Tag zu ertragen, der Raum seines Lebens ist die Nacht. In ihm vermag sie ihren Blütenkelch zu öffnen, da es keine Gefährdung für ihn gibt. Und dieses Sich-Öffnen ist eines der Sehnsucht nach Begegnung mit dem milden Licht des Mondes, dem sie sich in Liebe zuwendet. Es ist freilich eine Liebe, die in all ihrem von starken seelischen Regungen begleiteten Begehren unerfüllt bleiben muss. Die Botschaft dieser Metapher wäre also: Für das zarte Wesen muss es bei der Sehnsucht nach Liebe bleiben, weil Nähe in der Beziehung zum Du existenzielle Gefährdung mit sich brächte.

    Das Faszinierende an diesem Heine-Gedicht ist, dass es unter Ausblendung jeglicher Hintergründigkeit ganz und gar im lyrischen Entwurf dieser Metapher verbleibt und diese mit überaus zarten Linien und Farben entwirft und zeichnet. Und das auf lyrisch-sprachlich höchst subtile und kunstvolle Weise. Zwar bestehen die Verse aus dreifüßigen Jamben, aber immer wieder mischen sich rhythmisch beschwingte Daktylen in den jambischen Gestus, - Ausdruck der sich in Weinen und Zittern äußernden seelischen Regungen der Lotosblume. Bemerkenswert hinsichtlich der formalen Anlage des Gedichts ist auch: Ihre scheinbare Einfachheit ist hintergründig. Einen Reim tragen jeweils nur die Verse zwei und vier, die Verse eins und drei der Strophen entfalten sich ohne Reimbindung. Lyrisch-sprachlicher Niederschlag der exotischen Exponiertheit dieses Wesens, das im Zentrum der lyrischen Aussage steht? Man kann es so verstehen.

    Und Schumanns Liedmusik, - greift sie all das auf, fängt es mit ihren Mitteln so ein, dass sich eine vollkommene Repräsentanz einstellt? Man kann diese Frage ohne jegliche Einschränkung bejahen. Dieses Lied ist nicht ohne Grund zu einem der beliebtesten von Schumanns kompositorischem Schaffen geworden. Denn ihm ist hier etwas durchaus Großes und Seltenes gelungen: Sowohl die überaus zarte Schönheit des lyrischen Bildes in eine adäquate, von eingängiger melodischer Kantabilität geprägte Liedmusik umzusetzen, als auch die semantische Tiefe in Heines Metaphorik auszuloten. Und dass beides gelungen ist, ohne dass das Eine das Andere stört, vielmehr beides eine vollkommene musikalische Einheit zu bilden vermag, das macht dieses Lied zu einer so großen und zu Recht beliebten Komposition.

    Wie aber, so stellt sich die Frage für den liedanalytischen Betrachter, hat Schumann diese so vollkommene musikalische Einheit zustande gebracht? Ihr soll nachfolgend in der gebotenen Kürze nachgegangen werden. Dem ersten Blick in die Noten bieten sich diese Auffälligkeiten: Regelmäßige und auffallend lange, zwei bis drei Viertel beanspruchende Pausen zwischen den jeweils nur einen Vers umfassenden Melodiezeilen; daneben sich immer wieder ereignende harmonische Störungen in dem strukturell auf Akkordrepetitionen angelegten Klaviersatz. Mit vierstimmigen Akkorden in der Grundtonart F-Dur setzt das Lied im eintaktigen Vorspiel ein. Ein Sechsvierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Ziemlich langsam“. Die auftaktig einsetzende melodische Linie auf dem ersten Vers entfaltet sich in einer für die ganze Komposition typischen Weise. In syllabisch exakter Deklamation bewegt sie sich, große Sprünge meidend und zu Tonrepetitionen neigend, auf der eingenommenen tonalen Ebene, beschreibt in der Mitte (hier auf dem Wort „Lotosblume“) einen mit einem Legato eingeleiteten doppelten Sekundfall und endet in einer Kombination aus einem Schritt im Wert einer halben und einer Viertelnote, wobei die Reihenfolge wechselt.

    Von dieser Grundstruktur weicht die melodische Linie, bedingt durch die lyrische Aussage, vor allem in der dritten Strophe in unterschiedlicher Weise ab, der Grund-Gestus der ruhigen, die Regelmäßigkeit suchenden Entfaltung mit dem Ziel, eine gebunden-kantable, größere Sprünge, Fallbewegungen oder gar Brüche meidende Melodik zu generieren, bleibt gleichwohl erhalten. Darin reflektiert die Liedmusik die Folge der überaus zarten lyrischen Bilder, mit denen Heine die Gestalt der Lotosblume entwirft und ihr Wesen beschreibt. Wie aber kommt es, dass die jede Melodiezeile begrenzenden Pausen der Kantabilität der melodischen Linie nichts anhaben können, - bei angemessenem Vortrag freilich? Und warum überhaupt diese Pausen? Man könnte denken, dass sich Schumann bei der Gestaltung der Melodik des Liedes streng an die formale Gestalt von Heines Strophen gehalten, sich ihr sozusagen unterworfen hat. Dabei würde man allerdings die liedkompositorische Souveränität außer Betracht lassen, sie er grundsätzlich im Umgang mit den prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes an den Tag legt. Naheliegend ist hingegen die Annahme, dass die Pausen die Funktion haben, kleine Räume zu schaffen für die meditative Versenkung des Hörers in die jeweilige musikalische Aussage der Melodiezeilen.

    Heine hat ja nicht ohne poetischen Grund die Syntax der Sätze durch die Versstruktur so unterbrechen lassen, wie das hier der Fall ist. Das Wort „ängstigt“ erhält dadurch, dass einen Augenblick lang offenbleibt, dass es reflexiv eingesetzt und auf welches Objekt es bezogen ist, ein starkes lyrisch sprachliches Gewicht. Schumann lässt die melodische Linie des ersten Verses auf der Quinte zum Grundton auftaktig einsetzen, verleiht ihr durch gedehnte Tonrepetition melodisches Gewicht und lässt sie nach dem Legato-Sekundfall über einen Sekundanstieg auf der Terz zum Grundton wieder in einer Dehnung enden.

    Die Harmonik beschreibt bei dieser Zeile eine Rückung von F-Dur zur Subdominante B-Dur, von dort zur Dominante C-Dur und zurück zur Tonika. Das harmonisch Bedeutsame ist dabei freilich, dass er melodische Sekundfall auf der letzten Silbe von „Lotosblume“ ein kleiner ist und der die begleitende C-Akkord ein verminderter. Auf diese Weise wird der Effekt den Heine mit seiner Exposition des Wortes „ängstigt“ erzielt, noch gesteigert und die nachfolgende Pause schafft Raum für die Entfaltung der Semantik desselben. Die melodische Dehnung auf der Terz zur Tonika bereitet dafür die klangliche Grundlage. Und nicht nur das. Sie liefert als gleichsam offener Schluss den Impuls und den Ansatz für die Fortsetzung der melodischen Linie. Und dass dies ohne Bruch geschieht, die Zweiviertelpause also gar keine Unterbrechung des liedmusikalischen Flusses mit sich bringt, das liegt einerseits daran, dass das Klavier derweilen seine F-Dur-Akkord-Repetitionen fortsetzt, vor allem aber hat es seine Ursache auch darin, dass die nächste Melodiezeile, die auf dem zweiten Vers also, auf der Subterz zum Grundton einsetzt, so dass die Bogenbewegung der melodischen Linie mit ihrer Mündung in den wiederum gedehnten Grundton so wirkt, als stelle sie die Fortsetzung der ersten mit eben dieser Zielsetzung dar.

    Diese gleichsam in die Binnenstruktur der Liedmusik vordringende Beschreibung des Liedanfangs sollte die liedkompositorische Subtilität aufzeigen, die sich in ihrer so wunderbar eingängigen Schlichtheit verbirgt. Und wie hier, so erlebt man das bei jedem Melodiezeilen-Paar - denn die Liedmusik entfaltet sich tatsächlich auf der Grundlage einer solchen Paarung – immer wieder aufs Neue. Und manchmal auf eine Weise, die einem noch größere Bewunderung für Schumanns Lied-Kompositionskunst abnötigt. Bei der Liedmusik auf den Versen „Und mit gesenktem Haupte / Erwartet sie träumend die Nacht“ ist das zum Beispiel so. Die Melodiezeile auf dem dritten Vers stellt ja eine Wiederholung von der auf dem ersten Vers dar, mit Ausnahme der Dehnung auf dem zweiten deklamatorischen Schritt. Aber bei den Worten „gesenktem Haupte“ verlagert sich das akkordische Geschehen, eben diesem Bild entsprechend, in den Bass-Bereich. Und dann ereignet sich sowohl im Klaviersatz, wie auch in der Melodik Bemerkenswertes. In der Zweiviertelpause vor dem Einsatz der Melodiezeile auf dem letzten Vers erklingt in der Abfolge der F-Dur-Akkord-Repetitionen überraschend ein harmonisch verminderter Akkord aus den Tönen „Fis-Es-A-C“. Ganz offensichtlich ist das ein Reflex des Bildes vom „gesenkten Haupte“ und darin ein Impuls zum Nachdenken darüber, was sich für die Lotosblume damit verbindet.

    Die melodische Linie auf dem letzten Vers stellt mit ihrem Ansatz auf dem gleichen Ton, mit dem die vorangehende endete, wieder eine Fortsetzung derselben dar, so dass die Pause erneut keine Wirkung zu entfalten vermag. Aber ihre musikalische Aussage ist überraschend, - auf dem Hintergrund der kurzen, leicht dissonanten Eintrübung der F-Dur-Harmonik. Nach vierfacher Tobrepetition erhebt sie sich mit drei aufwärts gerichteten Sekundschritten zur wunderbaren klanglichen Helligkeit eines reinen C-Durs und verharrt dort in einer Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage. Und bemerkenswert: Es liegt in all seiner durch die Dominante G-Dur auf dem Wort „träumend“ eingeleiteten Helligkeit auf dem Wort „Nacht“.

    Das Außergewöhnliche, das die Nacht für die Lotosblume mit sich bringt, die Begegnung mit ihrem „Buhlen“ Mond nämlich, schlägt sich in der Liedmusik der zweiten Strophe in der Weise nieder, dass sich eine überraschende Rückung vom eben gerade noch erklungenen C-Dur nach As-Dur ereignet. Wobei die Tonrepetition, mit der die melodische Linie auch hier – wie generell am Strophenanfang – einsetzt, sogar mit einer Rückung von As-Dur in die Subdominante Des-Dur einhergeht. Diese Tonart liegt auf dem Wort „Mond“, und am Anfang des zweiten Verses wiederholt sich das noch einmal bei der Tonrepetition auf den Worten „er weckt“. Man kann dies durchaus so auffassen, dass die im Quintenzirkel weit nach unten ausreifende harmonische Rückung die Ferne zum Ausdruck bringen, in der der geliebte Mond verweilt und sein mildes Licht spendet. Die melodischen Linien auf den beiden ersten Versen sind fast identisch und in der gleichen Weise, nämlich in der Folge von As-, Des- und Es-Dur harmonisiert. Aber die zweite endet nicht wie die erste mit einem gedehnten Sekundfall auf dem Wort „Buhle“, sondern mit einem in eine Dehnung mündenden Sekundanstieg. Und es ist ganz offensichtlich, warum dies geschieht: Das „C“, das die Dehnung trägt, liegt auf dem Wort „Licht“, - wie jenes andere auf dem Wort „Nacht“. Aber eben deshalb ist es nun ist As-Dur harmonisiert.

    Die gesteigerte Expressivität der Metaphorik, wie sie sich in der dritten Strophe lyrisch-sprachlich im ersten und dritten Vers in Gestalt einer Reihung durch Doppelkonjunktion ereignet, hat zur Folge, dass die Liedmusik hier den Höhepunkt ihrer Expressivität erreicht, wobei Schumann, seine musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten nutzend, über Heine hinausgeht, indem er einen Steigerungseffekt einsetzt. Die melodische Linie legt nun zwar den Gestus der ruhigen, kantabel-gebundenen Entfaltung nicht völlig ab, sie geht aber an dessen Grenzen, indem sie sich einer Tendenz zur Steigerung ihrer Aussage überlässt, die sich darin ausdrückt, dass sie von dem bisher praktizierten Verharren auf der eingenommenen tonalen Ebene ablässt und nicht nur zu Aufstiegsbewegungen übergeht, sondern darüber hinaus in der Aufeinanderfolge der Melodiezeilen auch noch die tonale Ebene anhebt und, damit verbunden, das klangliche Potential der harmonischen Rückung im Sinne einer Steigerung der eigenen Expressivität nutzt.

    Auf den Worten „Sie blüht und glüht und leuchtet“ liegt eine melodische Bewegung in Gestalt von in Sekunden ansteigenden Tonrepetitionen, der insofern ein Gestus des Vorwärtsdrängens innewohnt, als jeweils auf einen gedehnten ein kurzer deklamatorischer Schritt folgt. Sie soll demgemäß „nach und nach schneller“ vorgetragen werden. Und unterstützt wird dieser Gestus von der Harmonik, denn die Akkorde, mit denen das Klavier begleitet, erweitern sich dergestalt, dass der oberste Ton dem Anstieg der melodischen Linie folgt, und dies permanent in der Dominant-Sept-Harmonik der Tonika F-Dur. Bei den Worten „Und starret stumm in die Höh'“ wiederholt sich diese Aufstiegsbewegung. Wieder wird sie vom Klavier mit Dominant-Septakkorden begleitet, aber sie setzt nun nicht nur auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene an, sie beendet auch das Prinzip der Tonrepetition und geht zu einem Sekund- und Terzanstieg über, um bei dem Wort „Höh´“ einen gedehnten Sekundfall in oberer Mittellage zu beschreiben.

    Damit lässt die melodische Linie von ihrer Tendenz der Steigerung ihrer Expressivität aber noch nicht ab. Bei den Worten „Sie duftet und weinet und zittert“ setzt sie sie fort, um sich, auf wiederum angehobener tonaler Ebene und, nun in einer Rückung von der Subdominante B-Dur über die Dominante C-Dur in der Tonika F-Dur harmonisiert, mit einem Terzsprung zum höchsten Ton des Liedes aufzuschwingen und dort bei dem Wort „zittert“ einen Sekundfall zu beschreiben. Ausnahmsweise ist das nun kein so oder so gedehnter Schluss der Melodiezeile. Das lyrische Wort „zittert“ fordert das. Und der nicht nur seiner Semantik, sondern auch seiner sprachlichen Klanglichkeit auf die für ihn typische Weise aufgeschlossene Robert Schumann reagiert darauf liedkompositorisch entsprechend.

    Die Worte des letzten Verses werden wiederholt. Und sie bilden darin einen klanglich wunderbar wehmütigen Abgesang. Die melodische Linie beschreibt eine strukturell und in ihrer über die Rückung über die Dominante in der Tonika endenden Harmonik identische Fallbewegung, die deshalb so ausdrucksstark ist, weil sie sich in Gestalt von sich tonal absenkenden Sprüngen ereignet und auf der ersten Silbe von „Liebesweh“ einen gedehnten Quartfall beschreibt, dem auf den nachfolgenden Silben ein tonal wieder abgesenkter Terzfall nachfolgt.

    Aber der so hochartifizielle Harmoniker und Melodiker Schumann nutzt die Wiederholung der melodischen Linie auf den Worten des letzten Verses zu kleinen, darin aber musikalisch vielsagenden Variationen. Das Wort „und“ wird beide Male mit einem dem Oberdominant-Bereich zugehörigen Akkord begleitet, und beim Quartfall auf „Liebesweh“ liegt, um das Wort klanglich auszuloten, bei der Wiederholung die melodische Dehnung nicht auf dem ersten, sondern auf dem zweiten Ton. Wieder ritardando vorgetragen, nun aber von einem die Liedmusik beschließenden und deshalb über zwei Takte gehaltenen F-Dur-Akkord begleitet.

  • „Talismane“, op.25, Nr.8

    Gottes ist der Orient!
    Gottes ist der Okzident!
    Nord und südliches Gelände
    Ruht im Frieden seiner Hände.

    Er, der einzige Gerechte,
    Will für jedermann das Rechte.
    Sei von seinen hundert Namen
    Dieser hochgelobet! Amen.

    Mich verwirren will das Irren;
    Doch du weißt mich zu entwirren,
    Wenn ich handle, wenn ich dichte,
    Gib du meinem Weg die Richte!

    (J. W. v. Goethe)

    Es handelt sich hier um die ersten drei von fünf eigenständigen lyrischen Texten im „Westöstlichen Divan“, „Buch des Sängers“, die mit „Talimane“ betitelt sind. Die Frage, aus welchen Gründen Schumann nach ihnen gegriffen haben mag, lässt sich wohl aus der Anlage der Liedmusik darauf beantworten. Sie stellt in ihrer textlichen Grundlage eine Art Montage aus Goethes Versen dar. Den ersten beiden Strophen fügt er die beiden Eingangsverse der ersten Strophe an. Es folgt die Liedmusik auf die dritte Strophe, die in Melodik, Klaviersatz und Harmonik eine herausgehobene Stellung einnimmt. An sie schließt sich die unveränderte Wiederholung der Liedmusik der ersten Strophe an. Beschlossen wird das Lied schließlich mit dem zweifachen „Amen“ aus dem letzten Vers der zweiten Strophe, dies allerdings in einer geradezu feierlich anmutenden liedmusikalischen Variante.

    Berücksichtigt man dabei noch den starken Kontrast zwischen der auf der Basis der hellen und klaren C-Dur-Harmonik sich entfaltenden und vom Klavier mit einer Folge von mächtig auftretenden Akkorden begleiteten Melodik der ersten Strophe und jener der dritten, die in den ersten beiden Versen partiell in Moll-Harmonik gebettet ist und mit einem Klaviersatz versehen ist, der in dem fast schon wirr anmutenden Auf und Ab von Achtelketten in markanten Gegensatz zur akkordischen Statik der ersten Strophe tritt, dann drängt sich dieser Gedanke geradezu auf:
    Es ist der allzu oft starken seelischen und geistigen Wirrnissen ausgesetzte Mensch und Künstler Robert Schumann, der sich in den Worten „Mich verwirren will das Irren“ wiederfand und die an das göttliche Wesen gerichtete Bitte „Gib du meinem Weg die Richte“ damit bekräftigte, dass er sie mit dem liedmusikalisch emphatischen „Gottes ist der Orient“ Gottes ist der Okzident!“ rahmte und das Ganze mit einem gebethaften Amen versah.
    Man wird diesem Lied wohl gerecht, wenn man es als künstlerisches Bekenntnis der Suche nach einem inneren Halt auffasst und seine kompositorische Größe in der Einbettung von chromatisch verstörter melodischer und klaviersatzmäßiger Unruhe und Wirrnis in die emphatische liedmusikalische Statik des wie eine Beschwörung anmutenden Lobpreises Gottes sieht.

    Geradezu mächtig tritt die Liedmusik bei den beiden ersten Versen der ersten Strophe auf. Es ist weniger eine klangliche Mächtigkeit, gründend in einem akkordisch dichten Klaviersatz, vielmehr eine, die aus der Struktur der Melodik hervorgeht. Auf beiden Versen liegt eine je eigene Melodiezeile, der eine fast eintaktige Pause nachfolgt. Das Klavier trägt zu der ersten nur einen den ganzen Takt in Anspruch nehmenden, allerdings forte angeschlagenen fünfstimmigen C-Dur-Akkord bei, zu der zweiten aber auch nicht wesentlich mehr, - nämlich zwei fünfstimmige Akkorde im Wert einer halben Note, die von C-Dur nach G-Dur rücken. Gewichtiger wirkt der die melodische Aussage gleichsam kommentierende Beitrag in der Pause für die Singstimme. Drei forte ausgeführte, durch eine Achtelpause voneinander abgehobene und eine fallende Linie beschreibende fünfstimmige Achtel-Akkorde schlägt es hier an, wobei die Harmonik erst eine Rückung von G-Dur über C-Dur nach F-Dur beschreibt, später dann eine invertierende von C-Dur nach G-Dur. Klanglich mutet das an wie eine in der Tat mächtige Bekräftigung dessen, was die melodische Linie zum Ausdruck bringt.

    Die nimmt die Ausrufezeichen, die Goethe diesen Versen beigegeben hat, wörtlich. In silbengetreuer Deklamation beschreibt sie, und das in Forte-Vortrag, auf den Worten „Gottes ist der Orient!“ einen auf einem „C“ in mittlerer Lage ansetzenden Fall über eine Quarte und zwei Terzen, der sie zu einem „C“ in tiefer Lage führt. Der Quartfall auf „Gottes“ ist dabei ein leicht gedehnter, dem Wort also einen Akzent verleihender. Es ist ein Fall über eine ganze Oktave, der sich da in gewichtigen Schritten ereignet, und was nachfolgt, ist die exakte Umkehr dieses Falls, endend wieder auf dem „C“ in oberer Mittellage, von dem er seinen Ausgang nahm. Der melodische Gestus eines konstatierenden Ausrufs könnte kaum expressiver gestaltet werden als mit dieser Rückkehr der melodischen Linie zu ihrem Ausgangspunkt.

    Die Melodik auf den Worten „Gottes ist der Okzident!“ bezieht ihre Expressivität nicht aus einem Fall mit Umkehr, sondern aus einem, der über eine Oktave mit zwischengelagerten Tonrepetitionen erfolgt. Sie wirkt also leicht gemindert, auch weil die Harmonik hier nicht ausschließlich im Bereich von C-Dur verbleibt, sondern eine Rückung nach G-Dur vollzieht. Die melodische Linie beschreibt auf dem Wort „Gottes“ wieder einen auf „C“ ansetzenden gedehnten Fall, dieses Mal aber über das Intervall einer Sexte und geht danach mit einem Terzsprung in mittlere Lage über, um sich dort einer vierfachen deklamatorischen Tonrepetition hinzugeben und sich am Ende über das Intervall einer Quinte zu einem „C“ in tiefer Lage abzusenken, wobei die Harmonik wieder zum C-Dur zurückkehrt.

    Die Tatsache, dass die beiden folgenden Verse der ersten Strophe in ihrer Aussage nicht mehr als Ausruf, sondern als einfache Feststellung angelegt sind, hat zur Folge, dass die melodische Linie zwar ihren Grund-Gestus der syllabisch exakten Deklamation beibehält, sich in ihrer Expressivität jedoch stark zurücknimmt. Wieder liegt auf den beiden Versen je eine von einer nun halbtaktigen Pause gefolgte Melodiezeile, und wieder lässt das Klavier, nun allerdings nur noch in der ersten, forte seine markanten Achtel-Akkord-Folgen erklingen. Bemerkenswert aber: Sie stehen in d-Moll, mit einer kurzen Zwischenrückung nach A-Dur. Die Aussage des letzten Verses prägt die ganze Liedmusik dieses Verspaares, und das Tongeschlecht Moll verleiht ihr die klangliche Weichheit, die das Bild vom Ruhen im Frieden von Gottes Händen fordert.

    So setzt die melodische Linie auf dem Wort „Nord“ mit einer gedehnten Tonrepetition ein, die in g-Moll harmonisiert ist, und entfaltet sich danach in dem Fall, den sie auf den restlichen Worten des dritten Verses beschreibt, auch in Tonrepetitionen, wobei die Harmonik zwar vorübergehend nach A-Dur rückt, bei der Tonrepetition auf den beiden letzten Silben von „Gelände“ jedoch in ein d-Moll übergeht. Und in diesem d-Moll ist bezeichnenderweise auch der Quartsprung harmonisiert, mit dem die melodische Linie auf den Worten „ruht im“ am Anfang des letzten Verses einsetzt. Hier kehrt sie dann wieder zu ihrem „C“ in tiefer Lage zurück, dieses Mal aber über einen Fall, der in Gestalt von zwei in der tonalen Lage sich absenkenden Terzsprüngen erfolgt, wobei das Wort „Hände“ durch einen Sekundsprung mit Tonrepetition und eine Rückung von der Dominante zur Tonika C-Dur einen Akzent erhält.

    Ganz von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägt ist die Melodik der zweiten Strophe. Von ihrem lyrischen Gehalt her besteht sie ja im wesentlichen aus einer Beschreibung des Wesens jenes Gottes, der in der ersten Strophe im Gestus des Ausrufs und des Konstatierens angesprochen und benannt wird. Diese Tonrepetitionen beschreiben im Auf und Ab ihrer Entfaltung eine melodische Linie, die freilich im relativ engen tonalen Raum einer Quinte verbleibt und nur am Anfang und am Ende davon abweicht. Am Anfang in Gestalt eines nochmaligen in Sprüngen gestaffelten Falls über eine Oktave, und am Ende mit einem Aufstieg in Sprüngen aus tiefer in obere Mittellage.

    Und das hat Gründe. Der Fall über das Intervall einer Oktave ist den Worten „der einzige Gerechte“ geschuldet, die eine Anknüpfung an den lyrischen Gestus der ersten Strophe darstellen, und der melodische Anstieg dem Wort „Amen“, das die Aussage dieser Strophe beschließt und in seinem lyrischen Gewicht mit einem auf einem „C“ in oberer Mittellage ansetzenden und relativ stark gedehnten Sekundfall gewürdigt wird. Die melodische Linie bewegt sich bei den Worten „hoch gelobet“ mit einem aus einer dreifachen Tonrepetition erfolgenden Quartsprung auf diese tonale Ebene hinauf, wobei das Klavier dies mit mehrstimmigen Akkorden im Diskant und fallenden Oktaven im Bass begleitet und die Harmonik im Bereich von c-Moll bleibt, was die Rückung nach C-Dur bei dem Wort „Amen“ umso wirkungsvoller werden lässt.

    Die in identischer Gestalt erfolgende Rückkehr der Liedmusik zu den Worten „Gottes ist der Orient! Gottes ist der Okzident!“, die sich nun ereignet, bevor sie sich der dritten Strophe zuwendet, mutet wie eine Bekräftigung all der Gott preisenden und sein Wesen beschreibenden Aussagen der ersten beiden Strophen an, und sie wirkt darin vollkommen stimmig. Ihr Übergang zu dieser dritten Strophe, wie in einem zweitaktigen Zwischenspiel erfolgt, ist freilich vielsagend. Das Klavier lässt, in fast schon radikaler Abkehr von seinem vorangehenden akkordischen Gehabe, eine synchrone Folge von fallenden und wieder ansteigenden Achteln in Diskant und Bass erklingen, in der die Harmonik eine nach dem vorangehenden C-Dur geradezu überraschende Wendung nach e-Moll nimmt. Und darin setzt auch die melodische Linie auftaktig mit einer Tonrepetition ein. Piano allerdings, und sich darin deutlich abhebend vom Forte, in dem sie sich gerade noch entfaltete.

    Die melodische Linie, die mit einem Terzsprung nach diesen Tonrepetitionen einsetzt, greift die Bewegung auf, die das Klavier ihm Zwischenspiel vorgegeben hat, übernimmt sie und fügt sich in sie, ein, denn sie entfaltet sich nun synchron mit dem, was sich im Klaviersatz ereignet. Es ist bei der ersten Melodiezeile auf dem ersten Vers eine in Sekundschritten sich ereignende Fallbewegung, die über das große Intervall einer Sexte erfolgt, im letzten Schritt dabei innehält, um einen Quartsprung zu beschreiben, danach erneut in einen Fall überzugehen und am Ende in einen Terzsprung zu münden. Die Harmonik vollzieht dabei eine kurze Zwischenrückung von e-Moll nach D-Dur. In der zweiten, den zweiten Vers beinhaltenden Melodiezeile beschreibt die melodische Linie die gleiche Bewegung noch einmal, nur auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene. Das Klavier vollzieht sie in beiden Fällen im Diskant und teilweise auch im Bass mit, und da es dort während der Viertelpause zwischen den beiden Melodiezeilen zu einem Auf und Ab von Achteln in Sekundschritten übergeht intensiviert es noch den Eindruck, der hier von der Liedmusik ausgeht: Es ist der eines gleichsam taumelnden sich um sich selbst Drehens., das darin die lyrische Aussage des ersten Verses aufgreift.

    Mit den Worten „Wenn ich handle, wenn ich dichte“ kommt wieder strukturelle Klarheit und Zielgerichtetheit in die Melodik. Dies allein schon dadurch, dass sich die melodische Linie von der Kette der permanent weiterlaufenden Achtel im Klavier löst und sich in zwei kleine, durch eine Viertelpause voneinander abgehobene Zeilen untergliedert, in denen sie eine schlichte, aus Repetitionen hervorgehende Sprung- und Fallbewegung beschreibt, die mit einer Rückung von C-Dur zur Dominante G-Dur verbunden ist. Und auch das Klavier mäßigt sich ein wenig in seinem dahineilenden Achtel-Bewegungen. Sie beschränken sich nun auf ein Auf und Ab in tiefer Lage und werden sogar im Diskant zweimal von bitonalen Akkord-folgen abgelöst, - erst in Gestalt einer Unterbrechung in der Viertelpause vor dem Einsatz der Melodik auf dem letzten Vers, und dann am Ende in Begleitung der melodischen Figur auf den Worten „die Richte“. Hier, auf den Worten „Gib du meinem Weg die Richte!“ behält die melodische Linie den Gestus bei, den sie im dritten Vers engeschlagen hat. Der lyrische Text beinhaltet ja eine in ihrem Gehalt eindeutige und klare Bitte, und dem entspricht sie, indem sie, sich darin noch markanter vom Klaviersatz lösend, in syllabisch exakten deklamatorischen Schritten mit einem Quartsprung in hohe Lage aufsteigt, von dort auf „meinem“ in einen leicht gedehnten und das Wort akzentuierenden Quintfall übergeht, danach mit einem Quartsprung in hohe Lage zurückkehrt, um nach einer zweimalig gedehnten Tonrepetition dort bei den Worten „die Richte“ in einem wiederum gedehnten doppelten Legato-Sekundfall zu enden.

    Die Harmonik, die, der Klarheit der Bitte entsprechend, hier ganz und gar im Bereich von C-Dur geblieben ist, vollzieht bei diesem die Melodik der dritten Strophe beschließenden Legato-Sekundfall eine Rückung in die Dominante und öffnet die Liedmusik damit für die Wiederholung der ganzen ersten Strophe, die sich unveränderter Weise ereignet und klarmacht, dass das lyrische Ich die Befreiung und die Erlösung in all seiner gedanklichen und seelischen Verirrungen und Wirrnissen in diesem hier lobpreisend angerufenen göttlichen Wesen zu finden hofft. Und so ist denn das daran sich anschließenden zweifache „Amen“ ein hochgradig feierliches. Zweimal beschreibt die melodische Linie einen markanten, weil in deklamatorischen Schritten im Wert einer ganzen Note erfolgenden Fall von der Quinte zum Grundton „C“ in tiefer Lage. Das Klavier begleitet und akzentuiert ihn mit je einem lang gehaltenen Dominantseptakkord und einem in der Tonika C-Dur.

    Einleitend zu diesem Schluss-Amen und dann noch einmal vor der Wiederholung desselben lässt das Klavier einen verminderten Akkord auf der Basis der Tonart „A“ erklingen. Das ist aber kein die C-Dur-Feierlichkeit der Liedmusik störendes Ereignis. Es will gleichsam auftaktig zu ihr hinführen und sie darin potenzieren.

  • „Lied der Suleika“, op.25, Nr.9

    Wie mit innigstem Behagen,
    Lied, empfind' ich deinen Sinn!
    Liebevoll du scheinst zu sagen,
    Daß ich ihm zur Seite bin.

    Daß er ewig mein gedenket,
    Seiner Liebe Seligkeit
    Immerdar der Fernen schenket,
    Die ein Leben ihm geweiht.

    Ja, mein Herz es ist der Spiegel,
    Freund, worin du dich erblickt,
    Diese Brust, wo deine Siegel
    Kuß auf Kuss hereingedrückt.

    Süßes Dichten, lautre Wahrheit,
    Fesselt mich in Sympathie!
    Rein verkörpert Liebesklarheit
    Im Gewand der Poesie!

    (Marianne von Willemer)

    Im Notentext der Erstausgabe ist das Lied auf diesen lyrischen Text mit dem Titel versehen: „Lied der Suleika. Aus dem Westöstlichen Divan von W. von Goethe“. Das ist korrekt, findet es sich doch dort im sog. „Buch Suleika“ als Antwort auf das vorangehende, mit „Abglanz“ betitelte Gedicht. Schumann ging, weil er es nicht anders wusste, davon aus, dass das Gedicht „Suleika“ von Goethe selbst stammt. Die Goethe-Forschung nimmt allerdings heute an – ohne freilich einen Quellenbeleg dafür zu haben, sondern nur aus textimmanenten Gründen -, dass Marianne von Willemer es verfasst hat.

    Ein schwärmerisch-inniger Ton ist dieser Lyrik eigen, die innere Beglückung zum Ausdruck bringend, die das „Geschenk“ der Liebe und die damit einhergehende „Seligkeit“ für es mit sich brachte. Die geradezu allumfassende existenzielle Hinwendung und Ausrichtung dieses – gewiss weiblichen – Ichs auf das geliebte Du, in der das eigene Herz zum „Spiegel“ und die „Brust“ zum Ort wird, in die es „Kuss auf Kuss“ die Siegel eingedrückt hat, - all das mag ein Bild von der liebenden Frau gewesen sein, in der Schumann sich in seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen gar zu gerne wiederfand. In seinem Zyklus „Frauenliebe und Leben“ hat er ihm ja dann noch im gleichen Jahr in ausführlicher Weise liedmusikalisch gefrönt.

    Allerdings ist hier dieses Bild etwas differenzierter als jenes, das Chamisso entwarf. Dieses weibliche lyrische Ich dringt reflexiv tiefer in das Wesen seiner Liebesbeziehung vor, als dies bei Chamisso der Fall ist. Die Liebende hat zwar, wie das auch dort der Fall ist, ihr „Leben“ „ihm geweiht“. Dies aber nicht nur der Küsse wegen, die dieser ihm schenkt, sondern auch deshalb, weil dessen poetische Kreativität, sein „süßes Dichten“ und die „lautre Wahrheit“ darin, „Sympathie“ in ihr weckt. Ohnehin weist dieses Gedicht einen höheren Grad an lyrischer Reflexivität dadurch auf, dass seine Aussagen mit den beiden ersten Versen als Auseinandersetzung des lyrischen Ichs mit dem „Sinn“ eines „Lieds“ ausgewiesen werden.

    Diese spezifische Eigenart der liebevollen Bindung an das Du findet ihren Niederschlag in einer Liedmusik, die in ihrer Aussage durchaus vielgestaltig ist und sich keineswegs in der Emphase des seelenvollen Bekenntnisses erschöpft. Sie steht in A-Dur als Grundtonart, weist einen Viervierteltakt auf und soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werde. Es handelt sich um ein fünfteiliges Strophenlied, in dem auf der dritten und der vierten Gedichtstrophe die nur variierte Liedmusik der ersten und zweiten liegt und dann am Ende die der ersten Strophe noch einmal erklingt, wobei nur die Melodik auf dem letzten Vers eine nicht tiefgreifende, sondern nur der Kadenzbildung geschuldete Variation erfährt. Dieses Strophenlied-Konzept täuscht eine liedmusikalische Einfachheit vor, die es in Wirklichkeit nicht gibt- Vielmehr ist es so, dass das dialogische Zusammenwirken zwischen der liedmusikalischen Aussage der ersten Strophe und der der zweiten, die gleichsam den reflexiven Gehalt des lyrischen Textes aufgreift, in der Wiederholung eine Intensivierung erfährt und der nochmalige und damit gleichsam einen Rahmen bildende Auftritt der ersten Strophe als Bekräftigung dessen aufgefasst werden will, was das lyrische Ich in bekenntnishafter Weise zu seiner Bindung an das Du zu sagen hat.

    Es ist kein Vorspiel, mit dem die Liedmusik einsetzt. Das Klavier lässt aus einem dreistimmigen Akkord Achtel aufsteigen, und schon mit dem dritten davon setzt die melodische Linie mit den Worten des ersten Verses ein und vollzieht eine Aufstiegsbewegung bis hin zu einem arpeggierten Akkord, mit dem das Klavier den Fall seiner Achtel einleitet. Und auch die melodische Linie geht in eine Abwärtsbewegung über, die allerdings bei dem Wort „Behagen“ in ein ruhigeres, weil nun im Wert von Viertelnoten deklamiertes Auf und Ab übergeht. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Tonika A-Dur in die Dominante, die dort erfolgt, wo die melodische Aufwärtsbewegung ihren Höhepunkt erreicht hat, und kehrt danach wieder zum A-Dur zurück.

    Das ist die Struktur der ersten, den ersten Vers beinhaltenden Melodiezeile, und sie wurde deshalb so genau beschrieben, weil dem Hörer darin der Geist der Melodik der ganzen ersten Strophe begegnet. Sie ist darin unmittelbar beseligter Ausdruck der Haltung des lyrischen Ichs in seinem emphatischen Bekenntnis des dem Geliebten Zur-Seite-Seins. In den beiden folgenden Versen beschreibt die Melodik, dies allerdings in variierter und damit in der Expressivität gesteigerter Weise noch einmal diese Aufstiegsbewegung, um sich danach einem etwas ruhigeren Fallen hinzugeben, das wie eine Art Ausklingen wirkt. Und dass die Melodik des letzten Verses nach einem anfänglichen Terzsprung ausschließlich aus dieser Fallbewegung besteht, mutet wie eine schlüssige Folge der Tatsache an, dass sich in den vorangehenden Melodiezeilen eine den Gestus des Aufstiegs steigernde Variante dieser melodischen Grundfigur ereignet hat. Das geschieht nicht nur durch kontinuierliche Anhebung der tonalen Ebene, sondern auch durch eine Staffelung der melodischen Linie in Gestalt von kleinen, in verminderten Sekundschritten sich entfaltenden Melodiezeilen, denen Pausen nachfolgen, in denen das Klavier diese bogenförmige melodische Grundfigur mit seinen Achteln noch einmal erklingen lässt.

    In der melodischen Linie auf dem zweiten Vers ereignet sich diese die Expressivität steigernde Binnenstaffelung noch nicht, aber sie stellt eine Art Vorstufe dazu dar. Grundsätzlich gilt für die Melodik dieses Liedes das Prinzip der Anbindung an das Ende der vorangehenden Melodiezeile. Diese innere Gebundenheit und die damit einhergehende weit gespannte Phrasierung verleiht ihr den die Liedmusik so stark prägenden und für sie charakteristischen Ausdruck von beseelt-innigem Sich-Aussprechen des lyrischen Ichs. Hier aber, bei dem den zweiten Vers einleitenden Wort „Lied“ erfolgt die Anbindung an das „A“, in dem die erste Melodiezeile in Gestalt eines Terzfalls auf den letzten Silben von „Behagen“ endet, in Gestalt eines kleinen Sekundsprungs, wobei dieses „Ais“ auf dem nachfolgenden Wort „empfind´“ erst einmal repetiert und danach in einen Sekundsprung mit Dehnung übergeht.

    Das schon stellt einen Steigerungseffekt in Expressivität dar, zumal er mit einer harmonischen Rückung vom vorausgehenden A-Dur nach h-Moll einhergeht. Bei den Worten „ich deinen Sinn“ setzt dieser sich fort, dergestalt, dass die melodische Linie, ihrem Grund-Gestus folgend, mit einem einleitenden Sekundschritt zu einem Quartsprung übergeht, in dessen Folge sich bei dem Wort „deinen“ ein es mit einem Melisma akzentuierender und darin vom Klavier in Achteln mitvollzogener melodischer Doppelschlag ereignet, dem ein Quartfall mit Sekundanstieg zu dem Wort „Sinn“ hin nachfolgt, bei dem die Harmonik erneut von A-Dur nach h-Moll rückt.

    Beim dritten Vers erfährt der den Bekenntnischarakter der lyrischen Aussage verkörpernde Aufstiegs-Gestus der melodischen Linie eine weitere Steigerung in seiner Expressivität dadurch, dass sich auf den Worten „Liebevoll“ ein in E-Dur harmonisierter Anstieg in kleinen Sekunden ereignet, dem eine Pause im Wert von drei Achteln nachfolgt, in der das Klavier, das diese Bewegung bereits mit Achteln im Diskant mittvollzogen hat, diesen Anstieg nun weiter fortsetzt. Im Anschluss daran beschreibt die melodische Linie auf den Worten „scheinst du zu sagen“ diese Bewegung noch einmal, nun allerdings mit einem vorgelagerten Sekundsprung und in A-Dur harmonisiert, und danach geht sie, verbunden mit einer Rückung nach E-Dur bei „sagen“ in einen Quartfall über, dem das Klavier in der Achtelfigur, mit dem sie ihn begleitet, kontrafaktisch einen Quintsprung in hohe Diskantlage entgegensetzt, dem ein Fall in mittlere nachfolgt.
    Nun aber gibt sich die melodische Linie anschließend beim letzten Vers ritardando und wieder vom Klavier darin – nun aber mit bitonalen Akkorden – begleitet ganz dem Gestus des Falls in untere Mittellage hin, der anmutet, als würde das lyrische Ich sich aus der an das Lied gerichteten Ansprache zurückziehen in das stille Bekenntnis seiner Liebe.

    Eine halbtaktige Pause folgt dieser die erste Strophe beschließenden Melodiezeile nach, und das Klavier leitet in der Weise zur Liedmusik der zweiten über, dass es auf den Fall von bitonalen Akkorden eine Folge von repetierenden dreistimmigen Achtelakkorden folgen lässt, in der sich eine Rückung von E-Dur nach fis-Moll ereignet. Das ist die Harmonik, in der die melodische Linie auf den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe einsetzt. Und das tut sie, als folge es dem Klavier darin, ebenfalls in Gestalt einer deklamatorischen Tonrepetition. Das will aber nicht heißen, dass sie sich nun in eher geruhsamer Weise entfalten würde. Das wäre ja auch in gar keiner Weise angebracht, ist doch die lyrische Aussage dieser zweiten Strophe ganz darauf ausgerichtet, die Liebe des lyrischen Ichs in ihrer Tiefe auszuloten, gipfelnd im Bekenntnis des dem Du ganz und gar Zu-eigen-Seins.

    Nein, diese dreifache, überdies auch noch rhythmisierte Tonrepetition auf den ersten Worten des ersten Verses erweist sich schon hier als Ausgangsbasis für eine Melodik, in der sich der deklamatorische Anstiegs-Gestus der ersten Strophe in Gestalt kleiner, in verminderten Sekundschritten sich entfaltender Melodiezeilen zunächst einmal fortsetzt, dann aber wie zu in ihrer Aussage klar und eindeutig wirkenden, weil aus einer Tonrepetition erfolgenden und wieder zu dieser tonalen Ebene zurückkehrenden Sprungbewegungen übergeht. Und dies sogar in sich wiederholender Art und Weise.

    Der erste Vers ist wie der dritte der ersten Strophe („Liebevoll du scheinst zu sagen“) in zwei kleine Melodiezeilen untergliedert, in denen die melodische Linie Anstiege in Sekundschritten beschreibt, wobei sich bei der ersten Zeile eine harmonische Rückung von fis-Moll nach G-Dur und bei der nach einer Viertelpause einsetzenden zweiten, also der auf den Worten „mein gedenket“, eine von A-Dur nach A-Dur ereignet. Der Klaviersatz entfaltet sich dabei in Akkordrepetitionen, und das behält er die ganze zweite Strophe über bei. In den drei nachfolgenden, jeweils einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen beschreibt die melodische Linie jeweils die strukturell gleiche Bewegung: Sie setzt mit einer deklamatorischen Tonrepetition auf einem „A“ in mittlerer Lage ein, vollzieht danach – dies auf den ersten Silben von „Seligkeit“, „Fernen“ und auf dem Wort „ihm“ – einen Quartsprung und geht danach in einen zweifachen Terzfall über, der sie bei der ersten und der zweiten Zeile auf die tonale Ebene des „A“ zurückführt. Nur bei der dritten Zeile erfolgt dieser Fall bei dem Wort „geweiht“ aus Kadenzgründen über eine Quarte und endet in Gestalt einer Dehnung auf der Terz zum Grundton „E“.

    Ohnehin hebt sich die dritte Melodiezeile in ihrem Schluss von den beiden vorangehenden dadurch ab, dass die Harmonik, die sich dort durchgehend im Bereich des Tongeschlechts Dur bewegt, dort allerdings starke Rückungen in den Tonarten „G“, „D“, A“ und „E“ beschreibt, bei den Worten „ihm geweiht“ Rückung von h-Moll nach D-Dur vollzieht. Dieses kurze Aufklingen des Tongeschlechts Moll will wohl suggerieren, dass sich im lyrischen Ich bei dem Wort „ihm“ zärtliche Gefühle einstellen. Und dazu passt, dass sich hier auch eine Wandlung im Tempo einstellt. Während von der zweiten Melodiezeile an die Vortragsanweisung „nach und nach schneller“ lautet, ist für den Legato-Quartsprung mit nachfolgendem Fall über eine Terz und eine Quarte ein Ritardando vorgeschrieben.

    Alle diese spezifischen strukturellen Eigenarten der zweiten Liedstrophe im Bereich von Melodik, Harmonik, Klaviersatz und Tempo darf man wohl so verstehen, dass sich darin die Grundhaltung des lyrischen Ichs in seiner Liebe zum Du auf nachdrückliche Weise Ausdruck verschafft, - entsprechend dem Bild, das sich Schumann in seiner Rezeption des vermeintlichen Goethe-Textes von diesem weiblichen lyrischen Ich gar zu gerne gemacht hat.
    Diese „Myrthen“-Lieder sind ja nicht nur seiner Clara gewidmet, sie richten sich ausdrücklich an sie und wollen all die Gedanken und Emotionen, die Wünsche, Sehnsüchte, aber auch die geheimen Ängste zum Ausdruck bringen, die sich für ihn selbst in seiner Liebe zu ihr einstellen und mit ihrer Person verbinden.

  • In dieser Interpretation des Liedes durch Diana Damrau, begleitet von Helmut Deutsch, ist die Zartheit seiner Melodik und die Innigkeit des Tones, die in ihr angelegt ist, voll und ganz zu vernehmen. Man höre einmal, wie sie in der zweiten Strophe bei "Seiner Liebe Seligkeit" die Stimme zurücknimmt, dann aber in der dritten Strophe Jubel in ihr aufklingen lässt. Das ist zweifellos großer Liedgesang!


  • „Die Hochländer-Witwe“, op.25, Nr.10

    Ich bin gekommen ins Niederland,
    O weh! o weh! o weh!
    So ausgeplündert haben sie mich,
    Daß ich vor Hunger vergeh.

    So war's in meinem Hochland nicht;
    O weh! o weh! o weh!
    Ein hochbeglücktes Weib, als ich,
    War nicht auf Tal und Höh!

    Denn damals hatt' ich zwanzig Küh';
    O weh! o weh! o weh!
    Die gaben Milch und Butter mir,
    Und weideten im Klee.

    Und sechzig Schafe hatt' ich dort;
    O weh! o weh! o weh!
    Die wärmten mich mit weichem Vließ
    Bei Frost und Winterschnee.

    Es konnte Kein' im ganzen Clan
    Sich größern Glückes freu´n;
    Denn Donald war der schönste Mann,
    Und Donald, der war mein!

    So blieb's, bis Charlie Stuart kam,
    Alt-Schottland zu befrei´n;
    Da mußte Donald seinen Arm
    Ihm und dem Lande leih´n.

    Was sie befiel, wer weiß es nicht?
    Dem Unrecht wich das Recht,
    Und auf Culloden's blut'gem Feld
    Erlagen Herr und Knecht.

    O! Daß ich kam ins Niederland!
    O weh! o weh! o weh!
    Nun gibt's kein unglücksel´ger Weib
    Vom Hochland bis zur See!

    (Robert Burns, Übersetzung von Wilhelm Gerhard)

    Ein Frauenschicksal ist Gegenstand dieser acht Strophen. Gerahmt von der unmittelbar explizit gemachten Wehklage in der ersten und der letzten Strophe entfaltet es sich in den Strophen dazwischen, dabei immer wieder von einem eingestreuten „O weh“ unterbrochen, in episch-narrativem Gestus als Rückblick auf ein Leben, das mit der Schlacht von Culloden im April 1746, dem Sieg der englischen Regierungstruppen über die aufständischen Jakobiten eine radikale Wende nahm. Die Frau verlor dabei ihren „Donald“, den „schönsten Mann“, der „Charlie Stuart“ seinen Arm leihen musste. Nun hat sie es vom „Hochland“ ins „Niederland“ verschlagen, wurde so sehr ausgeplündert, dass sie vor Hunger fast vergeht und sich als das unglückseligste Weib „vom Hochland bis zur See“ empfindet. Wenn Burns sie rückblickend von ihrem vergangenen Leben, den zwanzig Kühen und den sechzig Schafen schwärmen lässt, so ist dabei keine Ironie im Spiel. Die lyrisch-sprachliche Schlichtheit und Naivität ist ernst gemeint, will aus Ausdruck eines in ländlich-bäuerlicher Welt sich entfaltenden und darin in schicksalhafter Weise geschlagenen und gebrochenen Frauenlebens verstanden werden.

    Und so hat Schumann es auch aufgefasst und in Liedmusik gesetzt. Werner Oehlmann (in „Reclams Liedführer“) vernimmt darin „kräftigen Humor“, ich vermag ihm darin aber nicht zu folgen, höre aus ihr vielmehr ehrliche und aufrichtige Wehklage heraus. Zwar entfaltet sie sich auf der Grundlage eines Sechs-Sechzehntel-Taktes höchst rasch, sogar hektisch, und sie neigt in ihrer Melodik mit den gar nicht abbrechen wollenden und immer wieder in bogenhafte Ausbrüche nach oben übergehenden deklamatorischen Tonrepetitionen zu übertrieben anmutender Expressivität, wobei der melodischen „O weh“- Figur eine maßgebliche Rolle zukommt.
    Aber ich vermag all das, nicht die permanenten melodischen Dehnungen am Strophen-Ende und auch nicht den hochgradig expressiven Ausbruch der „O weh“ Figur in der letzten Strophe, als Ausdruck von liedmusikalischem Humor aufzufassen. Für mich greift Schumann auf diese Weise eben diese schlichte Naivität auf, in der Burns diese einfache Frau von schottischen Landen ihre Wehklage vorbringen lässt. Was sie zu beklagen hat, ist viel zu ernst und existenziell relevant, als dass hier Humor angebracht wäre. Und Schumann hat – wie ich finde - diesbezüglich den Burns-Text sehr wohl richtig gelesen.

    Eines der wirklich großen Lieder des „Myrthen“-Opus ist freilich nicht daraus geworden. Die Textgrundlage hat die Voraussetzung dafür nicht geliefert. Zu großen Liedern wurden die Texte, die ein ausgeprägt großes lyrisch-evokatives Potential aufweisen, also die von Heine etwa, aber auch die von Goethe, Rückert oder Mosen. Dieser Text hier ist im Grunde ein epischer, von seiner Sprachlichkeit her ein narrativer mit lyrischen Einschlägen in Gestalt der Klage-Elemente. Und bezeichnend ist nun, dass Schumann als musikalischer Lyriker genau an diesen ansetzt. Er will mit seinen liedmusikalischen Mitteln nicht das historische Geschehen, die narrativen Aspekte dieses Textes also aufgreifen, sondern die Haltung dieser „Hochländer-Witwe“ , wie dieses lyrische Ich bei ihm heißt, erfassen, also all das Glück und Leid und den Seelenschmerz, die mit ihrem Leben einhergingen. Die diesbezüglichen lyrischen Aussagen geben freilich für eine Liedkomposition, die von ihrem Ansatz her darauf ausgerichtet ist, das affektive Potential von lyrischem Text auszuschöpfen, wenig her. Was soll man da mit dem permanenten „O weh! o weh! o weh!“ anfangen, oder mit der Tatsache, dass die Klage um den Verlust von zwanzig Kühen kreist, die „Milch und Butter“ gaben?

    Aber immerhin! Eine anspruchslose Komposition ist aus der Beschäftigung mit diesem Burns-Text nicht hervorgegangen. Allein schon die Tatsache, dass das Lied durchkomponiert ist, dass die Melodik bei all ihrem Verhaftet-Sein im Gestus der deklamatorischen Tonrepetition variantenreich angelegt ist und überdies ihre Harmonisierung auch noch von der Grundtonart e-Moll her weit ausgreifende Modulationen in Tonart und Tongeschlecht aufweist, lässt sie zu einem interessanten musikalischen Werk werden. Zu einem überdies, das in dem Tempo und dem inneren Schwung, in dem es sich präsentiert, höchst ansprechend, fast schon mitreißend ist. Die Heftigkeit, in der sie sich entfaltet und die in der Vortragsanweisung auch angesprochen wird, erweist sich am Ende als Ausdruck der tiefen inneren Erregung, die das lyrische Ich im Rückblick auf sein Lebensschicksal ergriffen hat.

    Ein fermatierter Achtelakkord mit Sechzehntel-Vorschlag leitet die Liedmusik ein. Das ist kein wirkliches Vorspiel, eher mutet es an wie eine Art Startschuss für die danach auftaktig einsetzende und von vornherein große Rasanz entfaltende melodische Linie. Darin wird sie unterstützt vom Klavier, denn dieses begleitet sie durchweg und unverändert mit den gleichen Figuren: Einer rhythmisierten Folge von zwei Achtel-Akkorden im Wechsel von Bass und Diskant und einem Sechzehntel-Akkord im Bass. Und weil je zwei dieser Figuren rasch staccato angeschlagen pro Takt erklingen, mutet der Klaviersatz so an, als würde er die melodische Linie in ihrer ohnehin schon lebhaften Entfaltung sogar noch antreiben. Die Bewegung, die sie auf den ersten beiden Versen, den Worten „Ich bin gekommen ins Niederland, O weh! o weh! o weh!“ also, beschreibt, ist in ihrer Grundstruktur repräsentativ für die Melodik des ganzen Liedes. Sie erfährt zwar zum Zwecke der Steigerung ihrer Expressivität vielerlei Abwandlungen, der deklamatorische Grund-Gestus bleibt dabei aber der gleiche, und man erfasst ihn als Ausdruck einer identischem Grundhaltung des lyrisches Ichs auf, in die sich dieses immer mehr hineinsteigert, was zur Folge hat, dass die Melodik eine hohe Eindringlichkeit entwickelt.

    Deklamatorische Tonrepetitionen bilden sozusagen die Basis der melodischen Bewegungen. Aus ihr heraus ereignen sich immer wieder kleine, teilweise als kurze Bögen angelegte Sprungbewegungen, die zur Folge haben, dass sich die nachfolgenden Tonrepetitionen in der tonalen Ebene anheben und danach in eine Folge von deklamatorischen Sekundschritten übergehen, die eine fallende Linie beschreiben und, weil sie zumeist in Moll harmonisiert sind, den die Liedmusik so stark prägenden Klageton verkörpern. Bei den Worten „ich bin gekommen“ und „ins Niederland“ beschreibt die melodische Linie am Anfang diese kleine bogenförmige, partiell aus Sechzehntelschritten bestehende Sprungbewegung und geht dann bei dem Klageruf „o weh“ mit einem Quartsprung zu zweifachen Tonrepetitionen über, die in um eine Sekunde ansteigen und danach, beim letzten „weh“, wieder auf die Ausgangsebene zurückfallen.

    Beim zweiten Verspaar („So ausgeplündert haben sie mich, daß ich vor Hunger vergeh“) setzt die melodische Linie noch einmal in der gleichen Weise ein, entfaltet sich danach wieder in, nun allerdings zahlreicheren und zweimal in der tonalen Ebene ansteigenden Tonrepetitionen. Bei den Worten „Hunger vergeh“ hat sie dabei die Ebene eines hohen „Fis“ erreicht und geht in einen Sekundfall mit Dehnung über, der ihnen einen Akzent verleiht, der dadurch noch verstärkt wird, dass die Harmonik eine Rückung von H-Dur nach e-Moll beschreibt. Auch das Klavier trägt zur Akzentuierung dieses melodischen Klage-Gestus bei, indem es der Anstiegsbewegung bei den Worten „dass ich vor Hunger“ mit Akkorden im Bass folgt.

    Bei der zweiten Strophe setzt die melodische Linie, nun abweichend von ihrem bisherigen deklamatorischen Gestus, auf den Worten „So war's in meinem Hochland nicht“ mit einem Fall von repetierenden Schritten im Intervall einer Sekunde ein, der in a-Moll mit Rückung nach e-Moll harmonisiert ist. Es schwingt wohl, und deshalb diese im Moll gebettete melodische Fallbewegung, in dieser Erinnerung an die heile vergangene Hochland-Welt die augenblickliche klägliche Gegenwart mit, wie sich ja alsbald in dem nachfolgenden „O weh“ bestätigt. Das wird allerdings nun auf nur einer tonalen Ebene deklamiert, mir der schon bekannten sprunghaften Bogenbewegung darin, und auch die Harmonik bewegt sich nun weg vom e-Moll und geht am Ende der Klage-Zeile zu H-Dur über.

    Nun, bei den Worten „Ein hochbeglücktes Weib, als ich, / War nicht auf Tal und Höh!“, ist die verloren gegangene Hochland-Welt in der Imagination auf ungebrochene Weise gegenwärtig, und die Liedmusik greift das in der Form auf, dass die melodische Linie eine bis zu dem Wort „Weib“ hin reichende Tonrepetition auf der Ebene eines tiefen „Fis“ beschreibt und dann in eine weit gespannte, eine ganze Oktave einnehmende Bogenbewegung übergeht, die, wie das ja die Regel in diesem Lied ist, am Strophenende, also bei dem Wort „Höh´“, in eine Dehnung mündet. Moll-Harmonik ist hier unangebracht. Die melodische Linie auf diesem zweiten Verspaar entfaltet sich in H-Dur-Harmonisierung mit kurzer Zwischenrückung zur Dominante Fis-Dur. Auch der Klaviersatz reflektiert die lyrische Aussage: Er wirkt klanglich weniger schwer und gewichtig, weil in den Dreierfiguren der Bass-Anteil nun nicht aus Akkorden, sondern aus Einzeltönen besteht.

    Nun dürfte es wenig sinnvoll sein, in dieser Weise Strophe für Strophe der Liedmusik analytisch-deskriptiv zu Leibe zu rücken. Das ist auch nicht erforderlich, denn sie entfaltet sich nun im wesentlichen in Gestalt der melodischen Figuren, die in der Betrachtung der ersten beiden Strophen aufgezeigt wurden. Von Belang für die liedanalytische Betrachtung ist nur noch der Aspekt der Steigerung der Expressivität, mit der die Liedmusik die Seelenlage des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt. In der vierten Strophe ergeht sich die melodische Linie angesichts der imaginativen Vergegenwärtigung der sechzig Schafe in einem schlichten, sachlich-erzählend wirkenden und ganz und gar in Dur-Harmonik gebetteten Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage. Selbst bei der „O weh“ Zeile weicht sie nicht von diesem Gestus ab und leistet sich nur eine kleine Dehnung auf dem letzten „weh“, bei der die Harmonik freilich dieselbe Rückung von C-Dur nach G-Dur beschreibt, wie sie das bei den Worten des ersten Verses auch schon tat. Nur bei dem Bild vom „Winterschnee“ und der üblichen Schlussdehnung am Strophenende ereignet sich eine kleine klangliche Eintrübung in Gestalt einer kurzen Rückung nach a-Moll vor dem H-Dur, in dem die Dehnung dann harmonisiert ist.

    In der fünften Strophe ergeht sich das lyrische Ich wie beseligt in den Erinnerungen an sein „großes Glück“ im ganzen Klan und an ihren „Donald“, der ausdrücklich als „meiniger“ apostrophiert wird. Die melodische Linie beschreibt dabei zwar strukturell die gleiche Bewegung wie in der zweiten Strophe, nur ist diese nun, mit Ausnahme einer kurzen, allerdings Glücksgefühle ausdrückenden Rückung nach a-Moll und e-Moll bei „ganzen Clan“ durchweg in das Tongeschlecht Dur gebettet und beschreibt darin ausdrucksstarke Rückungen von einem anfänglichen C- und G-Dur bis hin zur den Tonarten H-Dur und Fis-Dur. Auf diese Weise, in der Rückung von einem als Dominante fungierenden Fis-Dur nach H-Dur, entfaltet die nun zwar höher ansetzende, aber wieder nach einem hohen „Fis“ ausgreifende in eine Dehnung auf einem „H“ in mittlerer Lage mündende Bogenbewegung auf den Worten „Und Donald, der war mein“ eine ins emotional Positive gewendete Expressivität.

    Die sechste und die siebte Strophe ergehen sich, auf der Ebene der historischen Ereignisse verbleibend, durchweg in lyrisch-sprachlich narrativem Gestus. In der Melodik schlägt sich das in der Weise nieder, dass sie sich fast ausschließlich in deklamatorischen Tonrepetitionen entfaltet und – bei der sechsten Strophe – nur am Ende der beiden Verspaare (also bei den Worten „Lande befrein´n“ und „Lande leih´n“) einen doppelten Sechzehnte-Sekundfall mit nachfolgenden Sekundsprung und Dehnung beschreibt und bei den Worten „Herr und Knecht“ am Ende der siebten Strophe einen Sprung mit Dehnung über eine Quinte. Die Harmonik reflektiert den semantischen Gehalt der Worte „auf Culloden's blut'gem Feld erlagen Herr und Knecht“ mit einer Rückung vom vorangehenden C-Dur nach e-Moll und a-Moll, und erst die melodische Dehnung auf „Knecht“ ist wieder in Dur-Harmonik (H-Dur nämlich) gebettet.

    In der letzten Strophe steigert sich die Liedmusik zum Höhepunkt ihrer Expressivität. Das lyrische Ich kehrt von seinen narrativen Ausflügen in die Geschichte um „Charlie Stuart“ und „Culloden´s blutiges Feld“ wieder zu seiner gegenwärtigen Leidens-Situation zurück. Das hat zur Folge, dass die Liedmusik bei den Worten „O! Daß ich kam ins Niederland!“ auf ihre Anfängen zurückgreift. Auf ihnen liegt die gleiche Melodik mitsamt dem Klaviersatz wie auf den Anfangsworten „Ich bin gekommen in´s Niederland“. Dann aber ereignet sich ein regelrechter Ausbruch in schmerzliche Wehklage. Auf den letzten drei Versen beschreibt die melodische Linie einen geradezu endlos anmutenden Fall. Er setzt bei den Worten „O weh! o weh! o weh!“ mit einem Anstieg in zweifachen Tonrepetitionen bis zu einem hohen „G“ hin ein, geht dort in eine Dehnung über, die dann eben diese sich über das Intervall einer Sexte erstreckende Fallbewegung einleitet. Sie erfolgt in Sekundschritten und nimmt deshalb einen so großen, den Klageton intensivierenden Raum ein, weil diese durchweg in repetierender Weise erfolgen. Hinzukommt, dass das Klavier sie mit seinen üblichen akkordischen Dreierfiguren mitvollzieht und die Harmonik mit nur kurzen akzentuierenden Rückungen nach C-Dur und G-Dur bei den Worten „unglücksel´ger Weib“ ganz und gar im Tongeschlecht Moll (e-Moll und h-Moll) verbleibt.

    Ein kurzes, aber - wie bei Schumann nicht verwunderlich - vielsagendes Nachspiel folgt. Angesichts dessen, was das Klavier bislang zur Liedmusik in seiner Funktion als Begleiter der Singstimme beizutragen hatte, mutet es klanglich geradezu verstörend wirr an. Zweimal schießen, mit einem Crescendo versehen und in e-Moll mit Rückung nach H-Dur gebettet, in Sekundschritten Sechzehntel-Figuren aus tiefer Lage in mittlere auf, und am Ende stürzen sie in einen e-Moll-Akkord in der Tiefe des Basses.
    Das Klavier will nachdrücklich noch einmal bewusst machen, dass es sich bei dem Leid der „Hochländer-Witwe“ um eine schwerwiegende, höchst schmerzliche und den Menschen zutiefst verstörende existenzielle Erfahrung handelt.

  • Hier das Lied in der - sein klangliches Wesen voll erfassenden - gesanglichen Interpretation durch Bernarda Fink. Sie wird begleitet von Anthony Spiri.


  • Die Vorstellung von Robert Schumanns „Myrthen“-Liedern muss an dieser Stelle leider unterbrochen werden.

    Der Grund: Der Geburtstag seiner lieben Frau Clara jährt sich heute zum zweihundertsten Mal, und deshalb soll ihr ein eigener Thread gewidmet werden.
    Da ich wegen des hohen Arbeits- und Zeitaufwandes keine zwei Threads gleichzeitig betreiben kann, muss dieser so lange warten, bis ich im Clara-Thread ans Ende dessen gekommen bin, was ich dazu beizutragen habe.
    Wie lange das dauert, kann ich natürlich jetzt noch nicht wissen.