Hugo Wolf. Die Lieder auf Texte von Heinrich Heine

  • „Mir träumte von einem Königskind“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein Sechsachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde. C-Dur, bzw. a-Moll sind als Grundtonart vorgegeben. Ohne Vorspiel, noch nicht einmal vom Klavier begleitet setzt die melodische Linie in Gestalt einer vierfachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage auftaktig ein. Und das „langsam, leise“, wie die für Vortragsweisung generell lautet. Erst bei dem Wort „einem“ beschreibt sie einen Quartsprung, und da setzt auch das Klavier mit seiner Begleitung ein. Sie beschränkt sich bis zum Ende der das erste Verspaar beinhaltenden Melodik auf ausschließlich im Bass pianissimo und partiell in harmonischen Legato-Rückungen sich ereignende Akkordfolgen, die in ihrer Harmonik schon gleich am Anfang die die ganze nachfolgende Liedmusik geltende Komplexität aufweisen.

    Die melodische Linie auf den Worten „Mir träumte von einem Königskind, / Mit nassen, blassen Wangen“ durchläuft eine Harmonisierung von G-Dur nach C-Dur, von dort über ein H-Dur nach e-Moll, und über E-Dur und a-Moll nach G-Dur. Diese hochgradige Binnendifferenzierung, was die Bewegung im Quintenzirkel und im Tongeschlecht anbelangt, dient dazu, die von der Melodik in ihren deklamatorischen Schritten generierten Aussagen zu akzentuieren. Mit dem auf die Tonrepetitionen erfolgenden Quartsprung geht sie in einen bis zu dem Wort „nassen“ reichenden und das Intervall einer Sexte einnehmenden Fall über. Auf „nassen, blassen Wangen“ beschreibt sie anschließend eine in Tonrepetitionen erfolgende Sprung und Fallbewegungen, die bei dem Wort „Wangen“ in einen Quartsprung mündet, der mit einer harmonischen Rückung zur Dominante G-Dur einhergeht, womit sich die Liedmusik für den Einsatz der lyrischen Narration öffnet, die mit den Worten „Wir saßen….“ einsetzt.

    Die Musik auf dieser das Lied gleichsam eröffnenden ersten Melodiezeile ist kompositorisch höchst kunstvoll angelegt. Das zeigt sich im unbegleiteten Einsatz der melodischen Linie in Gestalt von Pianissimo-Tonrepetitionen und ihrer Beibehaltung dieses deklamatorischen Gestus in Gestalt von Sprungbewegungen, ferner in deren Begleitung mittels Akkorden ausschließlich im Bassbereich, die in Gestalt von Legato-Rückungen eine vielgestaltig schweifende Harmonik entfalten. Mit diesen Mitteln evoziert Wolf die Traum-Aura, bringt mit dem in Moll harmonisierten melodischen Fall auf dem Wort „Königskind“ eine die späteren Ereignisse vorausnehmende Anmutung von klanglicher Wehmut in sie und verleiht dieser Melodiezeile mit den repetierenden Sprungbewegungen der melodischen Linie und ihrem Enden in einem in die Dominante führenden Quintsprung die Funktion einer Eröffnung des liedmusikalischen Geschehens.

    Beim zweiten Verspaar der ersten Strophe setzt die melodische Linie noch einmal im gleichen deklamatorischen Gestus ein. Nun ereignen sich ihre Tonrepetitionen aber auf einer um eine kleine Terz angehobenen tonalen Ebene und sind in Es-Dur harmonisiert, was ihr zusammen mit dem „etwas belebteren“ Vortrag eine Anmutung von heller Lebhafthaftigkeit verleiht. Der Sprung erfolgt nun über eine Quarte in hohe Lage, und der nachfolgende Fall senkt sich nicht in tiefe Lage fort, sondern hält auf mittlerer tonaler Ebene in einer Repetition inne, um bei den Worten „hielten uns liebeumfangen“ ritardando zwei bogenförmige Sprung- und Fallbewegungen zu beschreiben, die sich auf ansteigender tonaler Ebene ereignen und in H-Dur mit einer ausdrucksstarken Zwischenrückung nach Cis- und Fis-Dur harmonisiert sind. Das Klavier begleitet hier wieder mit den bereits in der ersten Melodiezeile eingesetzten Legato-Rückungen von Akkorden, die die melodische Linie in eine Art harmonisch changierenden Klangraum betten. Das außergewöhnliche Ereignis, das Heine auf poetisch gekonnte Weise nicht mit dem naheliegenden Partizip-Präsens „liebend“, sondern mit dem präteritalen Kunstkompositum „liebeumfangen“ wiedergibt, findet auf diese Weise es in seinem affektiven Gehalt voll auslotenden liedmusikalischen Ausdruck.

  • Mir träumte von einem Königskind“ (II)

    Ein zur zweiten Strophe überleitendes zweitaktiges Zwischenspiel aus eine fallende Linie beschreibenden Achtel-Akkorden im Diskant schließt sich an. In seiner Harmonik beschreibt es eine Modulation vom vorangehenden H-Dur nach C-Dur und endet in einem als Dominante fungierenden G-Dur, setzt doch die melodische Linie auf dem ersten Vers der zweiten Strophe in Begleitung durch einen arpeggierten C-Dur-Akkord ein. Das tut sie auftaktig mit einem Quartsprung auf den Worten „ich will“, und diese akkordische und forte auszuführende C-Dur-Harmonisierung liegt auf dem Wort „will“ und verleiht der melodischen Aussage den Geist, der sie die ganze Strophe über beflügelt. Es ist der eines lyrischen Ichs, das sich in der traumhaften Rolle, die es spielt, der energischen Beschwörung seiner Liebe zum „Königskind“ allein um der Liebe willen hingibt. Mit den Vortragsanweisung „mit gesteigertem Ausdruck“ für die melodische Linie und „ziemlich rasch“ für den Klaviersatz, der weiterhin in Diskant und Bass akkordisch, nun aber ohne jegliche Legato-Bindung angelegt ist, weist Wolf darauf hin.

    Die melodische Linie bringt nun auf eindrückliche Weise dieses Bekenntnis des lyrischen Ichs zum Ausdruck. Das geschieht in einem stark rhetorischen, in syllabisch exakter Deklamation erfolgenden Gestus, wobei eine kontinuierliche Steigerung der Expressivität dadurch zustande kommt, dass in den beiden durch eine Viertelpause voneinander abgehobenen tonalen Melodiezeilen eine Anhebung der tonalen Ebene erfolgt, das Klavier durch synchrone Akkorde in Diskant und Bass markante Akzente setzt und die Harmonik ausdrucksstarke Rückungen beschreibt. Bei den Worten „Ich will nicht deines Vaters Thron“ schwingt sich die melodische Linie auf geradezu energische, weil durch die Aufeinanderfolge von deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels und eines Achtels rhythmisierte und durch einen ebenfalls rhythmisierten Legato-Sekundsprung auf „deines“ erfolgende Weise in hohe Lage empor, geht aber dann bei „Vaters“ in einen ausdrucksstarken verminderten Sextfall über.

    Das Klavier akzentuiert diese Rhythmisierung der Melodik durch entsprechend gesetzte Akkorde im Diskant und synchrone im Bass, die arpeggiert erklingen, und die Harmonik beschreibt eine Rückung von C-Dur über a-Moll bei „deines Vaters“ nach C-Dur bei „Thron“, dies allerdings über eine vorgelagerte Rückung von der Doppel- zur einfachen Dominante. Dadurch, aber auch weil hier die arpeggierten Akkorde im Bass einen Anstieg beschreiben, erhält diese Feststellung des lyrischen Ichs die Anmutung von großer Entschiedenheit. Das gilt auch für die Worte „Ich will nicht sein Szepter aus Golde“, wobei Wolf hierzu nun die mit dreifacher Tonrepetition beginnende syllabisch exakte Deklamation auf einer tonalen Ebene mit nur einer Sekundabweichung nach oben einsetzt und die melodische Linie bei dem so bedeutsamen Wort „Golde“ dann eine zweifache Repetition auf einer um eine weitere Sekunde angehobenen tonalen Ebene beschreiben lässt.
    Und wieder dienen ihm Klaviersatz und Harmonik als gewichtige Ausdrucksmittel. Das Klavier schlägt nur vier Akkorde an: Einen auf „will“, den zweiten auf „Szepter“, aber zwei auf „Golde“, die in gleicher Weise rhythmisiert sind wie die Tonrepetition auf diesem Wort. Und die Harmonik beschreibt bei diesem Vers eine geradezu kühne und deshalb ausdrucksstarke Rückung von F-Dur über E-Dur und a-Moll nach A-Dur.

    Beim zweiten Verspaar kommt es dann zur Kulmination der Melodik, was angesichts der Aussage des letzten Verses ja nicht verwunderlich ist. Anfänglich bleibt die melodische Linie bei den Worten „ich will nicht seine“ bei dem deklamatorischen Gestus des zweiten Verses. Bei den Worten „demantene Kron´“ geht sie aber in eine rhythmisierte Quartfall- und Sekundanstiegsbewegung über, die in einer Rückung von d-Moll in eine verminderte H-Tonalität harmonisiert ist, was den Abscheu des lyrischen Ichs über diesen Gedanken zum Ausdruck bringen soll. Die Worte „Ich will dich selber, du Holde!" haben´s nun aber affektiv in sich.

    Und eben deshalb lässt Wolf die melodische Linie auf „ich will dich“ einen raschen, weil in Sechzehntel-Sekundschritten erfolgenden Anstieg in hohe Lage beschreiben, der mit einem weiteren Sekundsprung bei dem Wort „selber“ zu einer langen Dehnung mit nachfolgendem Sextfall auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ übergeht. Sie ist in C-Dur harmonisiert, wird fortissimo vorgetragen und vom Klavier mit einem synchronen Anstieg von drei und vierstimmigen Akkorden in Bass und Diskant begleitet, für die die Anweisung „breit“ gilt. Auf den Worten „du Holde“ ereignet dann eine über das Intervall einer Quinte in hohe Lage sich erstreckende melodische Bogenbewegung, die deshalb so anrührend wirkt, weil der zweifache Sekundfall auf „Holde“ legato und ritardando vollzogen wird und die Dynamik sich vom vorangehenden Fortissimo ins Piano zurücknimmt.

  • „Mir träumte von einem Königskind“ (III)

    Aber die Harmonik hat hier eine Rückung von der Tonika C-Dur zur Dominante G-Dur vollzogen, und das nachfolgende fünftaktische Zwischenspiel vor der letzten Strophe entfaltet sich durchweg in dieser Harmonik, mit nur einer kurzen Zwischenrückung nach d-Moll allerdings. Achtelfiguren steigen in hohe Lage empor, erweitern sich zu vierstimmigen Akkorden und fallen von dort dann in einem Decrescendo vom Fortissimo bis zum Piano über eine ganze Oktave in mittlere Lage ab. Die Liedmusik will andeuten: Das traumhafte Geschehen ist noch nicht zu Ende, und es wird eine Wendung nehmen.

    Und das geschieht auch, - allerdings auf eine geradezu überraschende, weil im melodisch-deklamatorischen Gestus in die Stille völliger Innerlichkeit zurückgenommene Weise. „Fast tonlos“ lautet die Anweisung für den Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „Das kann nicht sein, sprach sie zu mir“. Pianissimo beschreibt sie ein Auf und ab im engen tonalen Raum einer Sekunde in mittlerer tonaler Lage, dies in A-Dur-Harmonisierung und vom Klavier mit lang gehaltenen dreistimmigen Akkorden im Diskant begleitet. Erst bei dem von Heine durch die Verlagerung in einen eigenen Vers mit einem Überraschungseffekt versehenen Bekenntnis „ich liege ja im Grabe“ beschreibt sie, mit einer harmonischen Rückung erst nach d-Moll, einen Quartsprung in obere Mittellage, verharrt dort, nun in B-Dur harmonisiert in einer Dehnung mit nachfolgender Tonrepetition und geht schließlich nach einem Legato-Sekundanstieg bei dem Wort „Grabe“, der vom Klavier im Bass mit einem gegenläufigen Fall von Oktaven akzentuiert wird, in eine höchst eindringliche Sekundfallbewegung in hoher Lage über.

    Eindringlich ist sie deshalb, weil sie im dreifachen Piano erfolgt, eine extreme Dehnung durch eine Fermate aufweist, in einer Rückung von g-Moll nach A-Dur harmonisiert ist und vom Klavier mittels Akkorden mitvollzogen wird. Wolf hat diesen Heineschen Überraschungseffekt in eine ihm angemessene Liedmusik umgesetzt. Zwar steigert sie ihn sogar noch, dies aber – und das ist typisch für ihn – ohne ihn auf die Spitze zu treiben. Die Liedmusik wird vielmehr der lyrischen Aussage voll und ganz gerecht, in dem sie ihren affektiven Gehalt voll auslotet.

    Dieser ist bei den beiden letzten Versen sehr groß und tief reichend. Und so tritt denn ein zärtlicher Ton in sie. Bei den Worten „und nur des Nachts komm' ich zu dir“ geht die melodische Linie, von Wolf ausdrücklich mit der Vortragsanweisung „zärtlich“ versehen, nach einer dreifachen Tonrepetition mit einem Quintsprung in hohe Lage über und beschreibt, nach einem Verharren in neuerlicher Tonrepetition einen kurzschrittigen, partiell in Sechzehntel-Sekundschritten erfolgenden Fall, der bei „zu dir“ einen affektiv hoch aufgeladenen Akzent dadurch erhält, dass sich hier ein verminderter, mir der ungewöhnlichen harmonischen Rückung von D-Dur nach His-Dur einhergehender Sekundfall ereignet. Das Klavier begleitet die melodische Linie hier, ganz dem zärtlichen Gestus ihrer Entfaltung entsprechend, mit Terzen-Repetitionen im Diskant und Sexten im Bass.

    Und dann ist da noch das Liebesbekenntnis, das Heine, um es auf die Ebene existenzieller Wahrhaftigkeit zu heben, ganz bewusst in einfach-volkstümlicher Sprachlichkeit erfolgen lässt. Wolf greift das, so nahe an der lyrischen Sprache, wie er immer verfährt, mit einer in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung einfachen und eben deshalb in ihrer Aussage eindeutigen melodischen Linie auf. Nicht so ganz allerdings. Der Anfang in seinem zweischrittigen Sekundanstieg ist zwar ein tatsächlich einfacher, er ist aber auf komplexe Weise harmonisiert: In einer Rückung von fis-Moll über H-Dur zu einer verminderten A-Tonalität. Der Sinn dieses kompositorischen Verfahrens liegt wohl in seinem ausgeprägt dominantischen Charakter. Der nachfolgende, zu dem Wort „lieb“ führende Fall der melodischen Linie über das große Intervall einer Sexte und der stark gedehnte und in C-Dur harmonisierte Sekundfall, den sie anschließend auf diesem Wort beschreibt, verleiht ihm dadurch ein starkes musikalisches Gewicht.

    Bei den Worten „dich habe“ verbleibt die melodische Linie nicht in der tiefen Lage, in der sie den gedehnten Sekundfall auf „lieb“ vollzog, sie setzt vielmehr mit einem Quintsprung neu an und geht in einen dreischrittigen Sekundfall über, der in einer Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika harmonisiert ist und auf der Terz zum Grundton endet. Dieser Neuansatz der melodischen Linie und der Sechzehntel-Sekundfall, in dem sie bei dem Wort „dich“ einsetzt, verleiht der Aussage zusätzlich eine große Signifikanz.

    Und das Klavier unterstreicht das, indem es bei dem leicht gedehnten Sekundfall auf „habe“ im Diskant eine „sehr ausdrucksvoll“ vorzutragende Figur aus fallenden Sechzehnteln und wieder ansteigenden Achteln erklingen lässt, die im Nachspiel in eine in hoher Lage ansetzende, fallend angelegte und in einer Rückung von der G-Dur über die verminderte Doppeldominante zur Tonika harmonisierte Folge von dreistimmigen und bitonalen Akkorden übergeht, die in einem fünfstimmigen C-Dur-Schlussakkord endet.

  • „Mein Liebchen, wir saßen beisammen“

    Mein Liebchen, wir saßen beisammen,
    Traulich im leichten Kahn.
    Die Nacht war still, und wir schwammen
    Auf weiter Wasserbahn.

    Die Geisterinsel, die schöne,
    Lag dämm'rig im Mondenglanz;
    Dort klangen liebe Töne,
    Dort wogte der Nebeltanz.

    Dort klang es lieb und lieber,
    Und wogt' es hin und her;
    Wir aber schwammen vorüber,
    Trostlos auf weitem Meer.


    Dieses Heine-Gedicht wurde auch von Johannes Brahms vertont. In der Besprechung seiner Liedkomposition (Johannes Brahms. Seine Lieder, gehört und betrachtet im Bemühen, ihr Wesen zu erfassen) meinte ich zu den Heine-Versen, dass sie es in sich hätten, was ihr evokatives Potential anbelangt, und das deshalb, weil man, was das poetische Generieren ihrer lyrischen Aussage betrifft, sich an den Brechtschen „V-Effekt“ erinnert fühlt.

    Die erste Strophe entwirft ein arglos-schönes Bild vom „traulichen“ Beieinander von Ich und Du im „leichten Kahn“ auf „weiter Wasserbahn“. Die zweite gaukelt dem Leser ein faszinierendes Bild einer „dämmrig im Mondenglanz“ auftauchenden „Geisterinsel“ vor, auf der „liebe Töne“ erklingen und sich ein zauberhafter „Nebeltanz“ ereignet. Und dann kommt die dritte Strophe und zerstört all diese Idylle auf geradezu schroffe Weise: Das lyrische Ich, dem da, neben seinem Du im Kahn, gerade visionär ein Leben in zauberhafter liebevoller Gemeinsamkeit vorgegaukelt wird, sieht sich mit einem Mal „trostlos“ auf „weitem“, das heißt grenzenlosem, keinen Halt, keine existenzielle Perspektive bietendem Meer „treiben“. Von einer Art „V-Effekt“ darf deshalb gesprochen werden, weil Heine das Wort „trostlos“ in exponierter Lage am Versanfang ganz bewusst in einen Bezug setzt zu dem Wort „traulich“, das das lyrische Bild der ersten Strophe beherrscht und prägt.

    Brahms hat den harten Bruch in der Metaphorik in Gestalt eines Umschlags des Wortes „traulich“ in „trostlos“ auf kongeniale Weise kompositorisch umgesetzt. Nicht unvermittelt schroff wie Heine, stattdessen in Gestalt einer geradezu schmerzhaft wehmütigen, weil sich wiederholenden, in ihrem Gestus dabei sich steigernden und durchgehend in stark modulierende Moll-Harmonik gebetteten Fallbewegung der melodischen Linie.
    Und Hugo Wolf? Erfasst er mit seiner Liedmusik die lyrische Aussage und die Metaphorik, in der sie sich konstituiert, insbesondere eben diesen Bruch betreffend, der sich darin ereignet?
    Ich denke, dass man diese Frage ohne Einschränkung bejahen kann.

    Wolf setzt intentional anders an, arbeitet mit kompositorischen Mitteln, die zu einer weniger komplexen und die lyrische Aussage nicht in allen ihren Dimensionen erfassenden Liedmusik führen, wie das bei Brahms der Fall ist, gleichwohl wird sie in ihrer vergleichsweise einfach anmutenden Textur dem Gedicht Heines gerecht, indem sie sich nämlich im Klaviersatz auf das ihm zugrunde liegende lyrische Bild der Bootsfahrt und in der Melodik auf das adäquate Erfassen der Struktur und der Semantik der lyrischen Sprache konzentriert, was deren in der letzten Strophe sich ereignenden Umschlag einschließt.


  • „Mein Liebchen, wir saßen beisammen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Was die Feststellung „geringere Komplexität der Textur“ anbelangt, so bedarf sie einer Einschränkung. In der Harmonisierung der melodischen Linie ist diese Liedkomposition alles andere als einfach angelegt. Nicht nur, dass sie sich auf der Basis der vorgegebenen Grundtonart Fis-Dur nicht auf Rückungen im Rahmen der beiden Dominanten beschränkt, sondern unter Einbeziehung des Tongeschlechts Moll zu den Tonarten E und H ausgreift, bei den ersten beiden Versen der zweiten Strophe treten an die Stelle der sechs Kreuze gar sechs „Bs“, und die Harmonik beschreibt Rückungen von es- und as-Moll nach B- und F-Dur, darin, und das ist bemerkenswert, weil die Nähe der Liedmusik zum lyrisch-sprachlichen Text und seiner Metaphorik bekundend, das lyrische Bild von der „Geisterinsel“ reflektierend.

    „Leicht und zart“ soll die Liedmusik vorgetragen werden, der ein Zweivierteltakt zugrunde liegt. Ein zweitaktiges Vorspiel geht dem auftaktigen Einsatz der melodischen Linie voraus. Das Klavier lässt im Diskant pianissimo aufsteigende und wieder fallende, also einen Bogen beschreibende Zweiunddreißigstel-Quartolen erklingen, im Bass jeweils pro Takt je eine Achtel und eine Sechzehntel-Triole, von denen die erste ebenfalls mit einem Sechzehntel einsetzt, so dass sich eine Rhythmisierung einstellt, die zusammen mit den Diskant-Figuren das der Lyrik zugrundeliegende Bild vom im Ruderschlag sich dahin bewegenden Kahn klanglich zu imaginieren vermag. Von daher ist es sachlich gleichsam geboten, dass das Klavier mit diesem Klaviersatz durchweg und bis zum Ende die melodische Linie begleitet.

    Er erfährt dabei allerdings eine ganze Fülle von Variationen, nicht nur was seine Entfaltung im tonalen Raum anbelangt, sondern auch - und das zeigt, wie stark er die Aussage der melodischen Linie reflektiert – in den Figuren des Basses. Die gehen nämlich eben dort, wo auch die Harmonik ihre tiefgreifende Rückung vollzieht, bei dem lyrischen Bild der „Geisterinsel“ also, zu Sechzehntel-Vierergruppen über, die in ihren Bewegungen erst den Figuren im Diskant folgen, dann aber in ein Staccato-Auf und Ab übergehen. Auch im Bereich des Klaviersatzes kann man also nicht von Einfachheit sprechen, es ist eher die geringere Komplexität, also die klangliche Schlankheit, durch den er sich von dem der Brahms-Komposition abhebt. Und damit ist ein typisches Merkmal der Liedsprache von Hugo Wolf angesprochen.

    In allen drei Strophen ist die Melodik so angelegt, dass auf den ersten beiden Versen je eine durch eine Pause gerahmte Zeile liegt, die beiden nachfolgenden Verse aber zu einer Zeile zusammengefasst sind. Über alle Pausen, auch über die etwas längeren zwischen den Strophen, bewegt sich der Klaviersatz ohne jegliche eigene Unterbrechung hinweg, worin sich die für die Aussage des Liedes wesentliche innere Geschlossenheit der Liedmusik konstituiert. Und darin wird sinnfällig, dass diesem weitaus mehr als die schiere Funktion einer Begleitung und Akzentuierung der Melodik zukommt. Er liefert einen maßgeblichen Beitrag zur musikalischen Aussage der Komposition, indem er den sich wandelnden affektiven Gehalt der lyrisch-metaphorischen Situation klanglich sinnfällig werden lässt. Und in welcher Konsequenz und Intensität er das tut, zeigt sich auf eindrückliche Weise im Nachspiel: In dem langsamen Zusammenfallen und in der Tiefe Versinken der bogenförmigen Zweiunddreißigstel-Figuren im Diskant.

    Die Melodik des Liedes weist – wie auch der Klaviersatz – eine aus figuralen Elementen sich konstituierende Grundstruktur auf, aus deren Variation sich dann ihre jeweilige Aussage bildet. Die erste und die zweite Melodiezeile lassen das erkennen: Es ist die deklamatorische Tonrepetition in der jeweiligen dialektischen Emanzipation davon. Und diese kann sowohl deklamatorisch figuraler Art sein, wie das erstmals die zweite Zeile bei der melismatisch-triolischen Melodiefigur auf den Worten „im leichten Kahn“ zeigt, sie besteht aber auch in der Art und Weise der Umfangs der Repetition und des Ambitus´ ihrer Entfaltung im tonalen Raum. In dieser Grundstruktur reflektiert, so scheint mir, die Melodik dieses Liedes die Tatsache, dass sich die lyrische Aussage m situativ engen Raum einer Bootsfahrt konstituiert.

  • „Mein Liebchen, wir saßen beisammen“ (II)

    Bei den Worten „Mein Liebchen, wir saßen beisammen“ entfaltet sich die melodische Linie, in Fis-Dur mit Zwischenrückung nach Cis-Dur harmonisiert, fast ausschließlich in deklamatorischen Tonrepetitionen auf fallenden und dann wieder ansteigenden tonalen Ebenen. Nur bei dem Wort „saßen“ ereignet sich ein leicht gedehnter Sekundsprung, der ihm einen kleinen Akzent verleiht. Ansonsten reflektiert sie in dieser Bewegung den konstatierenden Gestus, mit dem der erste Vers das Gedicht sprachlich einleitet. Der zweite Vers weist einen höheren affektiven Gehalt auf. In der melodischen Linie drückt sich das darin aus, dass sie nun vom Gestus der Tonrepetition bis auf eine Ausnahme abweicht, bei „traulich“ in einen Quartfall übergeht, der eben dieses affektiven Potentials wegen in dis-Moll harmonisiert ist, und bei dem Wort „leichten“ beschreibt sie eine Dehnung in Gestalt einer in eine Tonrepetition auf der Ebene eine „His“ eingelagerten melismatisch wirkenden , weil mit einem Vorschlag versehenen triolischen Sechzehntel-Sprungfigur. Dieses lyrische Bild wird dadurch auf höchst kunstvolle Weise in seinem semantischen Gehalt musikalisch sinnfällig gemacht.

    Dieses klangliche Sinnfällig-Machen der lyrischen Aussage setzt Wolf im Folgenden auf höchst eindrückliche Weise weiter fort. Bei dem Wort „schwammen“ geht die melodische Linie mir einer auftaktigen Tonrepetition auf „und wir“ in einen in fis-Moll gebetteten gedehnten Sekundfall über, das Wort „weiter“ wird auf einem dreischrittigen Sekundanstieg deklamiert, wovon der erste legato erfolgt, so dass sich tatsächlich die Imagination von Weite einstellt, und bei „Wasserbahn“ beschreibt die melodische Line einen lang gedehnten und ausdrucksstarken Fall über das große und sie in tiefe Lage führende Intervall einer Quinte, von dem sie sich mit einem Sekundsprung zum gedehnten Grundton „Fis“ wieder erhebt. Das Klavier begleitet diese die Semantik des lyrischen Textes treffend reflektierende Bewegung der melodischen Linie mit einer ebenfalls ausdrucksstarken, weil ein großes Intervall überspannenden Entfaltung der Zweiunddreißigstel-Figuren im Diskant.

    Diese aus tiefer bis in hohe Lage führende und sich danach wieder zum tiefen Ausgangspunkt absenkende Bewegung der Zweiunddreißigstel erklingt im zweitaktigen Zwischenspiel in identischer Gestalt fort, und das imaginiert, dass diese Kahnfahrt eine unterschwellig bedeutsame ist. Und die Liedmusik auf den Worten der zweiten Strophe lässt sinnfällig werden, was es mit dieser Bedeutsamkeit auf sich hat. Das im wörtlichen Sinn „geisterhafte“ lyrische Bild, das Heine hier metaphorisch skizziert, greift Wolf mit einer Melodik, einem Klaviersatz und einer Harmonik auf, die sich deutlich von der Liedmusik der ersten Strophe abheben.

    Die melodische Linie behält zwar ihren Grund-Gestus der deklamatorischen Tonrepetition bei, sie intensiviert ihn aber und lässt ihn sich in einem größeren und bis in hohe tonale Lage ausgreifenden Ambitus entfalten. Das gilt auch für die Zweiunddreißigstel-Figuren des Klaviersatzes, aber dieser erfährt überdies noch eine strukturelle Wandlung dort, wo es darum geht, das lyrische Bild von den liebevoll klingenden Tönen musikalisch einzufangen. Und die Harmonik ist nun mit der Vorgabe von sechs „Bs“ am anderen Ende des Quintenzirkels angesiedelt. Bei den Worten „Die Geisterinsel“ beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken Fall von einem hohen „Es“ zu einem tiefen, also über eine ganze Oktave, und dies ausschließlich in deklamatorischen Tonrepetitionen, die allerdings auf der Silbe „Gei-“ eine Dehnung aufweisen, was dieses Wort besonders hervorhebt. Im Piano entfaltet die melodische Linie, und sie ist in es-Moll harmonisiert, das bei dem Sextsprung und dem Übergang in eine neuerliche Tonrepetition eine Rückung nach as-Moll vollzieht.

    Mit der Einbettung der melodischen Linie in Moll-Harmonik greift Wolf zwar das Geisterhafte des lyrischen Bildes auf, durch die Art ihrer Entfaltung in Tonrepetitionen weist sie aber keinerlei Anflug von Unheimlichkeit auf. Diese der Heineschen Metaphorik voll und ganz gerecht werdende musikalische Interpretation setzt sich beim zweiten Vers auf eindrückliche Weise fort, denn hier beschreibt die melodische Linie, und nun B-Dur mit Zwischenrückung nach F-Dur harmonisiert, nach einer viermaligen Tonrepetition bei dem Wort „Mondenglanz“ einen gedehnten Quartsprung zu einem „F“ in hoher Lage und überlässt sich dort einer langen Dehnung, wobei die Zweiunddreißigstel-Figuren, die gerade noch ihre übliche Bogenbewegung beschrieben haben, nun diese Aufstiegsbewegung der melodischen Linie gleichsam im Nachklang ebenfalls vollziehen. Dieses lyrische Bild will Wolf, wie seine Liedmusik vernehmen lässt, als ein positives, gar schönes verstanden wissen.

    Und ganz offensichtlich hat ihn sein Verständnis der Aussage des zweiten Verspaares dazu bewogen. Man kann ja das lyrische Bild des wogenden Nebeltanzes sehr wohl als lyrische Evokation von Ungeheuerlichkeit verstehen, und dies im Kontext der Aussage des Schluss-Verspaares, Wolf hat Heines Verse aber nicht so gelesen, und das wohl unter dem Eindruck der Worte „Dort klangen liebe Töne“. Denn die greift er mit einer durchaus lieblich anmutenden Liedmusik auf. Die Harmonik kehrt nach ihrem Ausflug in die B-Tiefen des Quintenzirkels wieder zu ihrer Grundtonart Fis-Dur zurück, und steigert sich darin sogar in den Bereich der Dominante Cis-Dur und der Doppeldominante Gis-Dur.

  • „Mein Liebchen, wir saßen beisammen“ (III)

    Die Melodik beschreibt nun, dieses Mal nach einer nur kurzen zweimaligen Tonrepetition, einen gedehnten Sekundfall in hoher Lage auf „liebe“ und schwingt sich bei „Töne“ zu einem Legato-Quartsprung in hohe Lage mit nachfolgender Rückkehr zum Ausgangston auf, bei dem die Harmonik eine Rückung von Cis-Dur nach Gis-Dur vollzieht und das Klavier seine Zweiunddreißigstel-Figuren mezzoforte einen in hohe Diskantlage ausgreifenden Bogen beschreiben lässt. Und auf den Worten „Dort wogte der Nebeltanz“ liegt eine ganz und gar arglose, durch ihre Rhythmisierung gar tänzerisch anmutende Sprung- und Fallbewegung, die zwar auf dem Wortteil „Nebel-“ in einen verminderten Terzfall übergeht, dabei aber die Dur-Harmonisierung (Gis-Dur) beibehält und beim zweiten Wortteil „-tanz“ mit einem Sekundsprung zu einer Dehnung auf dem Grundton „Cis“ übergeht.

    Die Anmutung von Lieblichkeit, die die melodische Linie bei den Worten „Dort klangen liebe Töne“ entfaltete, erfährt beim Wiederaufgreifen dieses lyrischen Bildes, wie es Heine zu Beginn der dritten Strophe vornimmt, noch eine Steigerung. Auf den Worten „Dort klang es lieb und lieber“ beschreibt sie einen in Rückung von H-Dur über Cis-Dur zu Fis-Dur harmonisierten weit ausgreifenden Bogen, der bei dem der Sekundfall auf „lieb“ und „lieber“ legato ausgeführt wird. Die leichte Unruhe, die dem Bild „Und wogt' es hin und her“ innewohnt, greift sie damit auf, dass sie nach einer rhythmisierten Tonrepetition in einen Legato-Sekundanstieg übergeht, der in verminderte E-Harmonik gebettet ist und in einem Quartfall endet, der mit einer Rückung nach Fis-Dur verbunden ist. Im Anschluss daran lässt das Klavier in der Viertelpause für die Singstimme mezzoforte wieder die in hohe Diskantlage ausgreifende Bogenbewegung der Zweiunddreißigstel-Quartolen erklingen.

    Den mit dem „aber“ des dritten Verses schon eingeleiteten, im letzten Vers aber erst seinen wahren Gehalt offenbarenden Bruch in der Metaphorik und der Aussage des Gedichts bringt Wolf mit einer Liedmusik zum Ausdruck, die sich auf bemerkenswerte Weise aus aller Expressivität zurücknimmt. Schon im Tempo und in der Dynamik geschieht das, erst recht aber in der Gestalt der melodischen Linie und deren Harmonisierung. Nach einer viermaligen und in dis-Moll harmonisierten Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage senkt sich die melodische Linie bei dem Wort „schwammen“ zu einem noch tieferen „Dis“ ab, beschreibt aber dann auf „vorüber“ eine überraschende und dieses Wort mit einem starken Akzent versehende Kombination aus Septsprung und Terzfall. Die Liedmusik will zum Ausdruck bringen, dass das Paar auf dem Kahn zu der phantastischen Welt der „Geisterinsel“ keinen Zugang hat, weil die Ihrige eine ganz andere ist.

    Welcher Art, das lässt sie auf den Worten „Trostlos auf weitem Meer“ auf eindrückliche Weise vernehmen. Die melodische Linie vollzieht nun ihre Repetitionen pianissimo und mit einem Ritardando versehen auf der extrem tiefen Lage eines „Cis“. Von dieser vermag sie sich bei dem Wort „weitem“ nur um einen verminderten Sekundschritt zu erheben, geht aber, darin den semantischen Gehalt des lyrischen Wortes reflektierend, danach wieder in einen gedehnten Rückfall auf dieses tiefe „Cis“ über, eine matt anmutende Bewegung, die in verminderte Dis-Harmonik gebettet ist. Zu dem Wort „Meer“ hin beschreibt die melodische Linie, in ihrem Ritardando sich nun ins dreifache Piano zurückziehend, einen Quartsprung, der sie auf die Ebene des Grundtons „Fis“ in tiefer Lage führt. Und dort klingt sie in ihrer so großen Mattigkeit in Gestalt einer langen, eineinhalb Takte einnehmenden Dehnung aus.

    Wolf hat die Schussverse als narrative Wiedergabe eines tief erschütternden innerseelischen Geschehens im lyrischen Ich gelesen und aufgefasst. Und eben deshalb setzt er sie nicht in eine den metaphorischen Kontrast auf vordergründige Weise aufgreifende expressive Liedmusik um, vielmehr lässt er diese auf berührende Weise geradezu ersterben.
    Und dazu gehört, dass sich das auch im Klaviersatz des kurzen Nachspiels ereignet, in dem die ansonsten so großartig weit in die Höhe ausgreifenden Zweiunddreißigste-Quartolen auf das Intervall erst einer Quarte und dann sogar einer Sekunde in sich zusammensinken und in einen vierstimmigen fermatierten „ppp“-Fis-Dur-Schlussakkord eingehen.

  • „Es blasen die blauen Husaren“

    Es blasen die blauen Husaren
    Und reiten zum Tor hinaus;
    Da komm' ich, Geliebte, und bringe
    Dir einen Rosenstrauß.

    Das war eine wilde Wirtschaft!
    Kriegsvolk und Landesplag'!
    Sogar in deinem Herzen
    Viel Einquartierung lag.

    Mit dem lyrischen Bild von den „blauen Husaren“ in Dorf oder Stadt verbindet sich - unter anderem - die Assoziation einer die Pause von kriegerischem Kampf und Tod voll und hemmungslos auslebenden und die Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft tiefgreifend verstörenden Lebenslust. Die dritte Strophe greift das mit den Worten „wilde Wirtschaft“ und „Landesplage“ auf. Das lyrische Ich tritt diesem die lyrische Aussage in den ersten beiden Versen eröffnenden Bild schon dadurch entgegen, dass es „kommt“, wo diese Gesellen gerade zum Tor hinaus reiten. Und es kommt darüber hinaus auch als Gegenbild: In gesitteter Weise mit dem Rosenstrauß für die Geliebte in der Hand.

    Nachdem die zweite Strophe mit ihren ersten Verspaar die anfänglich ausgelösten mit dem Stichwort „blaue Husaren“ ausgelösten Assoziationen in dem naheliegenden Sinn konkretisiert und bestätigt hat, ereignet sich der für Heines Lyrik so typische, meistens am Ende erfolgende und allemal überraschende, wenn nicht gar verstörende Bruch in der durch die vorangehende Metaphorik ausgelösten Linie der Gedanken und Emotionen. Hier geschieht das durch die Übertragung des zuvor metaphorisch skizzierten Bildes der Husaren-Welt in die des Herzens der Geliebten. Heine setzt dafür, und das wiederum typisch für seine lyrisch-sprachliche Könnerschaft, das Abstraktum „Einquartierung“ ein. Das ist, mit einem vornehm-schlichten „sogar“ eingeleitet, dezent und sittsam, ganz der bürgerlichen Kultur des lyrischen Ichs entsprechend. Aber gerade dadurch deckt es auf schmerzliche und anrührende Weise auf, dass das Herz des geliebten Menschen für das lyrische Ich letzten Endes unerreichbar ist.

    Ein lyrischer Text mit einer solchen Metaphorik und dichterischen Aussage fordert eine lebhaft sich entfaltende, frischen Husaren-Geist atmende Liedmusik, aber zugleich eine, die sich darin nicht erschöpft, vielmehr auch den lyrischen Umschlag in seiner Dezenz und zugleich tief reichenden seelischen Dimensionen reflektiert.
    Wolfs Liedmusik erbringt all das, und auf durchaus beeindruckende, weil Heines Lyrik in ihrer spezifischen Eigenart voll und ganz gerecht werdende Weise. Denn er greift bei der Umsetzung derselben in Liedmusik nicht zu klanglich expressiven Mitteln, bringt vielmehr in einem für ihn ungewöhnlichen Umgang die Wiederholung von lyrischem Text zum Einsatz. Und dies auf höchst kunstvolle, weil das Wesen von Heines Lyrik unmittelbar treffende Weise: In der Konfrontation des ersten mit dem letzten Verspaar unter Nutzung des Prinzips der Variation in der zugehörigen Melodik.


  • „Es blasen die blauen Husaren“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein Sechsachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, A-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „frisch“ vorgetragen werden. Mit einem dreitaktigen Vorspiel setzt sie ein, in dem das Klavier im Diskant forte eine Folge von als Auf und Ab angelegten Staccato-Dreierfiguren aus Achteln erklingen lässt, die sich zu bitonalen Akkorden erweitern und dabei in der tonalen Ebene um eine Sekunde ansteigen. Im Bass wird das begleitet mit repetierenden Staccato-Achteln, und im permanenten Wechsel von der Tonika A-Dur zur Dominante E-Dur. In diesem energisch hüpfend voranschreitenden Tonfall tritt das Vorspiel als klangliche Animation eines militärisches Aufbruchs-Trompetensignal auf. Und nicht nur diese Funktion kommt ihm zu. Es liefert auch die Vorlage für die Entfaltung der melodischen Linie auf den Worten des Einleitungsverses und erweist sich darin als Verkörperung des Geistes der Liedmusik.

    Es ist, wie gleich die erste, die beiden ersten Verse beinhaltende Melodiezeile vernehmen lässt, der einer vom Staccato der Begleitung inspiriert wirkenden, in lebhaften Sprüngen voranstürmenden melodischen Linie. Auf den Worten „Es blasen die blauen Husaren“ geht es melodisch im Auf und Ab-Gestus des Vorspiels in sich ausweitenden Intervallen aufwärts, wobei das Klavier bezeichnenderweise diese Bewegung mit der Wiederholung des Vorspiels begleitet. Und nach einem nur kurzen Innehalten in Gestalt eines gedehnten, in hohe Lage führenden Terzsprungs auf dem Wort „Husaren“, geht die melodische Linie bei den Worten „Und reiten zum Tor hinaus“ erneut in eine auf dem gleichen tiefen „E“ ansetzende, nun aber kontinuierlich erfolgende, also die Sprünge auslassende, aber im Grunde von gleichen Geist beseelte Anstiegbewegung über, der das Klavier auch hierbei mit Staccato-Terzen im Diskant folgt. In der nachfolgenden Viertelpause für die Singstimme lässt es eine signalhaft wirkende Folge von Staccato-Oktaven erklingen, die in ihrer Einleitung durch zwei Sechzehntel den auftaktig-sprunghaften Geist verkörpert, der die melodische Linie beim ersten Verspaar vorangetrieben hat.

    Aber nicht nur dort. Dieser Husaren-Geist bleibt die treibende Kraft der ganzen Liedmusik bis zu ihrem Ende, wobei allerdings der große Reiz – und Niederschlag ihres hohen kompositorisch artifiziellen Charakters – darin besteht, in welch differenzierter Form er seine Wirksamkeit zu entfalten vermag, das heißt, wo die Aussage des lyrischen Textes ihn bewegt, sich mehr oder weniger stark zurückzunehmen. Schon beim zweiten Verspaar der ersten Strophe ist dies der Fall. Allerdings, im Unterschied zum zweiten Verspaar der zweiten, auf noch wenig ausgeprägte Weise. Aber immerhin: Hier tritt ja erstmals das lyrische Ich auf, und es verkörpert einen anderen, sich von dem der Husaren-Welt fundamental abhebenden Geist.

    Bemerkenswert ist nun, wie Wolf die melodische Linie hier anlegt. Zunächst einmal nimmt er sie ins Piano zurück, und er lässt sie sich nicht in sprunghaften oder kontinuierlichen Anstiegsbewegungen entfalten. Vielmehr setzt sie auf den Worten „da komm´ ich“ mit einer deklamatorischen Tonrepetition ein, beschreibt bei „Geliebte“ eine zärtlich anmutende leicht rhythmisierte Bogenbewegung und geht bei dem Wort „Rosenstrauß“ gar in einen mit der Vortragsanweisung versehenen, auf einem hohen „E“ ansetzenden und lang gedehnten, weil taktübergreifenden dreischrittigen Sekundfall über, in den ein melismatischer Sechzehntel-Vorschlag eingelagert ist. Er endet, in E-Dur harmonisiert, in Gestalt einer Dehnung auf der Sexte zum Grundton.
    Jedoch: Die melodische Linie behält dabei ihren deklamatorischen Grund-Gestus der Entfaltung in Achtel- und Sechzehntelschritten bei, und darin drückt sich aus, dass sich das lyrische Ich, so wie es Wolf in Heines lyrischem Text begegnet, unter dem Eindruck der Lebenswelt artikuliert, wie sie die „blauen Husaren“ verkörpern.

    Nun lässt die melodische Linie von ihrer Entfaltung in Sprungbewegungen ab, beschreibt vielmehr bei beiden Versen anfänglich deklamatorische Tonrepetitionen, die allerdings jeweils am Ende dann doch, darin die lyrische Aussage reflektierend, in einen Fall über ein großes Intervall oder einen Sprung zu einer um eine Sekund angehobenen tonalen Ebene übergehen. Die „wilde Wirtschaft“ ist ein für das lyrische Ich so stark verstörendes Bild, dass die melodische Linie hier einen ausdrucksstarken Oktavfall beschreibt, und auch das Wort „Landesplag“ weist einen solchen negativen affektiven Gehalt auf, dass die schon bei dem Wort „Kriegsvolk“ in einem von der Grundtonart weitab liegenden F-Dur harmonisierten Tonrepetitionen hier erst einen Anstieg um eine Sekunde vollziehen, dem eine Fortsetzung, nun aber um eine verminderte Sekunde, nachfolgt. Die Harmonik setzt dabei ihre ungewöhnlichen Rückungen fort, indem sie dem F-Dur erst ein G-Dur und dann ein C-Dur nachfolgen lässt. Das verleiht der Empörung des lyrischen Ichs den gebührenden Nachdruck.

    Aber das Motiv seines Kommens ist ja ein liebevolles, und deshalb geht nicht nur die melodische Linie zu diesem eigenartigen Gestus der Kombination aus deklamatorischer Verhaltenheit und Ausbruch in die Expressivität über, auch das Klavier nimmt sich hier zurück. Es lässt in Begleitung der Singstimme nun im Diskant eine bitonale Dreierfigur aus zwei Sechzehnteln und einem Achtel erklingen, der im Bass eine punktierte Viertel-Oktave vorausgeht, so dass sich ein dezenter Walzertakt einstellt. Nur in der Dreiachtelpause für die melodische Linie nach dem Oktavfall auf „Wirtschaft“ verleiht es deren Aussage Nachdruck, indem es ihr fortissimo eine rhythmisierte Staccato-Oktavfolge nachfolgen lässt.

  • „Es blasen die blauen Husaren“ (II)

    In gleicher Gestalt erklingt diese auch, nun allerdings in einem markanten Decrescendo vom Fortissimo zum Piano vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „sogar in meinem Herzen“. Das Klavier will deutlich machen: Hier gibt es immer noch Nachdrückliches zu sagen, aber das lyrische Ich wagt es nicht, dem Geliebten Du auf grobe Weise ins Gesicht zu sagen, was es ihm vorzuhalten hat. Es ist ein typisches, aus dem Rückzug in die seelische Innenwelt nur verzagt sich vorwagendes Ich, und Wolf, der seinen Heine gut kennt, verleiht ihm den adäquaten melodischen Ausdruck.

    Zwar beschreibt die melodische Linie hier einen Anstieg über das große Intervall einer Sexte bis auf die tonale Ebene eine hohen „Fis“, aber dieser erfolgt, und das piano, nicht in Gestalt einer singulären Sprungbewegung, vielmehr in geradezu ruhig anmutenden, mit nach einem in Fis-Dur-Harmonik verminderten Sekundfall einsetzenden zweifachen Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene eines „Ais“ und eine „Fis“, wobei sich auf „Herzen“ ein Rückfall auf die Ausgangsebene mit nachfolgend gedehntem Sekundfall ereignet, die Harmonik eine Rückung vom weitab liegenden Fis-Dur zum als Dominante fungierenden E-Dur vollzieht und das Klavier seinen Walzer-Begleitungsgestus beibehält.

    Auch auf den Worten „viel Einquartierung lag“ behält die melodische Linie diesen Gestus der Entfaltung in Gestalt von zweifachen Tonrepetitionen auf relativ weit auseinanderliegenden tonalen Ebenen bei. Hier sind diese Ebenen, weil die melodische Linie ausklingen will, um eine Terz abgesenkt und der Fall erfolgt nicht über eine Sexte, sondern eine Quinte. Die melodische Linie endet pianissimo mit einem Terzfall bei dem Wort „lag“, der sie allerdings nicht zum Grundton „E“ führt, sondern auf die Terz darüber. Die Liedmusik ist also noch nicht am Ende ihrer Melodik angelangt, sondern erst an dem der letzten Zeile.
    Bemerkenswert überdies: Angesichts des Gehalts der lyrischen Aussage, der ja doch aus der Perspektive des lyrischen Ichs ein gravierender, seine liebevollen Empfindungen für das Du stark berührender, wenn nicht gar verletzender ist, mutet die melodische Linie erstaunlich heiter, unbeschwert und ihren beschwingten Gestus beibehaltend an. Beschwingt wirkt die Melodik hier eben wegen ihres auf der Grundlage des Sechsachteltakts auftaktig rhythmisierten Auf und Abs in zweimaligen Tonrepetitionen und des zugehörigen im Walzertakt angelegten Klaviersatzes.

    Aber Wolf will es ja nicht dabei belassen. Er fügt dem Lied nach jeweils zwei fast zweitaktigen und vom Klavier mit seinen sprunghaften Staccato-Achtel-Dreierfiguren ausgefüllten Pausen je eine weitere Melodiezeile hinzu. Die erste beinhaltet die gerade erklungenen Worte des letzten Verspaares, und die Dreierfiguren leiten sie bemerkenswerter Weise mit einer Aufwärtsbewegung ein, die mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden E-Dur über Gis-,und Cis- nach Fis-Dur einhergeht. Darin deutet sich schon an, dass die melodische Linie in der Wiederholung des Schlussverspaares von ihrem beschwingt-heiter anmutenden Gestus nicht abrücken würde.
    Und so ist es auch. Sie behält die Entfaltung in springhaften Tonrepetitionen bei und steigert diese Anmutung sogar noch, indem sie nun bei dem Wort „Herzen“ keinen gedehnten Sekundfall in tiefer Lage, sondern einen Quartsprung in hoher beschreibt und statt des auftaktigen Oktavfalls bei „viel Einquartierung“ nun den Auftakt auf dem Wort „viel“ als melismatischen kleinen Sekundsprung vollzieht. Und auf den Worten „Einquartierung lag“ liegt nun, die Endgültigkeit der lyrischen Aussage akzentuierend, eine vierfache anfänglich rhythmisierte Tonrepetition mit nachfolgendem Quintfall, der nun auf dem Grundton „E“ in tiefer Lage endet.

    Wie aber ist nun zu verstehen, dass nach diesem offensichtlichen Schluss der Melodik auf den wiederholten beiden letzten Versen des Heine-Gedichts die Liedmusik mit einer Wiederholung des Vorspiels auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene fortfährt und danach die melodische Linie auf den Worten „Es blasen die blauen Husaren“ in identischer Gestalt und identischem Klaviersatz erneut erklingen lässt?
    Und dabei bleibt es ja nicht. Auch der zweite Vers wird nach einem Zwischenspiel mit den Dreierfiguren noch einmal gesanglich vorgetragen, und dies auf einer im Grunde strukturell identischen, wieder mit dem gleichen Quartsprung einsetzenden und nur am Ende bei „hinaus“ aus Gründen der Kadenz in eine Tonrepetition auf dem Grundton „A“ übergehenden melodischen Linie.

    Man könnte dieses nun tatsächliche Ende der Melodik so auffassen und deuten, dass sich darin Wolfs Verständnis des lyrischen Ichs ausdrückt. Es wagt nicht, seiner Geliebten einen wirklichen Vorwurf zu machen und verbirgt seinen Schmerz über deren Untreue in einer arglos anmutenden Metapher. Diesen verborgenen Schmerz lässt er dann aber dadurch sinnfällig werden, dass er die metaphorisch verkleidete Seelenwelt des lyrischen Ichs kommentarlos mit dem Wiederaufklingen-Lassen der Husarenwelt konfrontiert. Und wie zum Hohn dann im achttaktigen Nachspiel eine Variation der diese Welt verkörpernden Figuren des Vorspiels erklingen und sie in einem lakonisch hingesetzten A-Dur-Schlussakkord enden lässt.

    Diese Interpretation des Liedes kann man, das räume ich gerne ein, als problematisch, weil ein wenig weit hergeholt erachten. Dahinter steht ganz einfach der Unwille, Hugo Wolf vorzuhalten, dass er die subtile Untergründigkeit der Heine-Lyrik in diesem Fall nicht voll erfasst hat.

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  • „Mit schwarzen Segeln“

    Mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff
    wohl über das wilde Meer;
    du weißt, wie sehr ich traurig bin,
    und kränkst mich noch so schwer.

    Dein Herz ist treulos wie der Wind
    und flattert hin und her;
    mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff
    wohl über das wilde Meer.

    Heine setzt hier eine in ihrem evokativen Potential hochexpressive Metapher für die existenzielle Grundbefindlichkeit seines lyrischen Ichs ein: Ein Schiff, das mit schwarzen Segeln über das wilde Meer von dessen Lebenswelt segelt. Die Vorhaltungen, die es dem geliebten Du im zweiten Verspaar der ersten Strophe macht, bewegen sich zunächst auf der Ebene von sich seit eh und je ereignender Alltäglichkeit zwischenmenschlicher Beziehung. Ein Mensch ist traurig, und ein anderer kränkt ihn, wissend darum.

    Mit der zweiten Strophe gewinnt diese Vorhaltung aber existenzielle Schärfe dadurch, dass das Wesen der Geliebten nun mit der zentralen Metapher in Verbindung gebracht wird. Das geschieht auf metaphorisch subtile, und eben deshalb so wirkungsmächtige Weise. Ihr Herz flattert wie die schwarzen Segel hin und her, und dies deshalb, weil es wie der das Schiff antreibende Wind unzuverlässig und wesenhaft „treulos“ ist. Das lyrische Wort „flattern“ vermag im Rahmen dieser Metaphorik sein volles semantisches Potential zu entfalten.
    Und Heine setzt dazu eine lyrische Prosodie ein, die die zentrale Metapher in der Entfaltung ihres evokativen Potentials unterstützt. Während sich in den beiden letzten Verse der ersten und die beiden ersten der zweiten Strophe die lyrischen Worte auf der Grundlage eines jambischen Metrums ruhig dahin bewegen, kommt in die beiden Verspaare, die das Schiff mit den schwarzen Segeln zum Gegenstand haben, durch einen Daktylus Unruhe in die Bewegung.

    Wolfs Komposition auf diese Verse entstand laut Eintrag im Manuskript in „Wien, am 6. Oktober 1878. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, als Grundtonart ist mit einem „B“ F-Dur, bzw. d-Moll vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „leidenschaftlich bewegt“. Leidenschaft, und zwar große und heftige, ist in der Tat die Emotion, die diese Liedmusik zum Ausdruck bringt.
    Man kann sich durchaus vorstellen, dass Wolf, vor seiner „Vally“ stehend, in der Versuchung war, die Worte „Dein Herz ist treulos wie der Wind“ aus sich heraus zu lassen. Wirklich getraut dürfte er sich das nicht haben, aber ganz gewiss hat er aus den Erfahrungen, die er mit ihr machte, zu diesem Heine-Gedicht gegriffen. Und er hat es in eine stark beeindruckende, ihm in seiner spezifischen prosodischen Anlage und seiner lyrischen Aussage voll und ganz gerecht werdende Liedmusik gesetzt.


  • „Mit schwarzen Segeln“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Heftig bewegte Leidenschaftlichkeit bringt schon das Vorspiel zum Ausdruck. Es nimmt zwar zwei Takte in Anspruch, wirkt aber in dem Tempo, in dem es vorzutragen ist, wie ein kurzer, fortissimo sich ereignender Ausbruch von aus der Tiefe heraus wirbelnder und gleich darauf wieder in ihr versinkender Ausbruch von Musik. Das liegt an der Figur, die die Bewegung der Oktaven im Bass beschreiben. Im Diskant erklingt eine kontinuierliche und unveränderte Folge von triolischen Sprung und Fallbewegungen über der Intervall einer Oktave, und diese große Lebhaftigkeit ausstrahlende Triolenfigur behält das Klavier auch in Begleitung der melodischen Linie während des ganzen ersten Verses bei. Im Bass aber ereignet sich zunächst ein in tiefer Lage ansetzender und in g-Moll, der Dominante also, harmonisierter Sextsprung der Oktaven, der in ein Innehalten im Wert einer halben Note übergeht.

    Und dann erfolgt über fünf Sekundschritte ein wahrer Sturz derselben bis hin zu einem abgrundtiefen „Cis“, der die Vorlage für den auftaktigen Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „mit schwarzen Segeln“ liefert. Das in seiner Kürze hochexpressive Vorspiel setzt damit den für die Aussage der Melodik auf dem zentralen lyrischen Bild maßgeblichen Akzent. Es ist in der Tat ein klangliche Schwärze ausstrahlender. Er legt nahe, dass mit diesem eruptiven Sich-Aufbäumen und wieder in der Tiefe Versinken das Schicksal des lyrischen Ichs in seiner Auseinandersetzung mit dem als flatterhaft erfahrenen Wesen der Geliebten angedeutet werden soll. Und es wird sich erweisen, dass diese ja nicht nur kognitive, sondern zutiefst emotionale Auseinandersetzung, wie Hugo Wolf sie auf der Grundlage von Heines lyrischem Text sie verstanden hat, in der Tat so endet.

    Durch die einen großen Ambitus in Anspruch nehmende Folge aus Fall und Wiederaufstieg verleiht die melodische Linie dem zentralen, für die lyrische Aussage konstitutiven Bild den ihm gemäßen starken Ausdruck. Mit einem auftaktigen Quartsprung setzt sie ein, senkt sich, in d-Moll-Harmonik gebettet, bei den Worten „schwarzen Segeln“ in Quart-, Terz und Sekundschritten über das Intervall einer Septe in tiefe Lage ab und geht danach bei „segelt mein Schiff“ unmittelbar, eine Sekunde tiefer ansetzend, in eine geradezu stürmisch anmutende, weil in Schritten von Terzen und einer Quarte erfolgende und sie in hohe Lage führende Aufstiegsbewegung über das große Intervall einer Dezime über. Die Energie, die man in dieser melodischen Bewegung verspürt und der Wolf mit der Anweisung „kräftig“ angemessenen Ausdruck verleiht, will als musikalischer Niederschlag des hochgradig turbulenten Lebensgefühls dieses lyrischen Ichs verstanden werden.

    Auch bei den nachfolgenden Worten „über das wilde Meer“ beschreibt die melodische Linie eine Anstiegsbewegung. Aber weil es sich lyrisch dabei um eine das lyrische Bild deskriptiv konkretisierende Ergänzung handelt, erfolgt diese Aufwärtsbewegung vergleichsweise geruhsam, in Gestalt von sich um eine Sekunde erhebenden Tonrepetitionen und einem in eine lange Dehnung mündenden Quartsprung am Ende, der mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden a-Moll nach A-Dur einhergeht und dem Wort „Meer“ einen starken Akzent verleiht. Das Klavier ist in der Begleitung der melodischen Linie auf den Worten des zweiten Verses von seinen Oktavsprung-Figuren im Diskant zu solchen übergegangen, die sich aus zwei Einzeltönen und einer Terz in der Mitte zusammensetzen. Im Bass erklingen aber weiterhin Oktaven.

    Mit dem zweiten Verspaar der ersten Strophe bricht das lyrische Ich in ein expressives Bekenntnis seiner Seelenlage aus. Die Melodik bringt das auf eine höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck, und das Klavier unterstützt sie darin, indem es nun mit Dreierfiguren im Diskant begleitet, die in gleichsam umgekehrter Weise aus zwei bitonalen, im Intervall sich permanent erweiternden Akkorden und einem Einzelton in der Mitte bestehen und im Bass von eine Fallbewegung beschreibenden Vierteltönen begleitet werden, die dann aber wieder in Oktaven übergehen.
    Der Gestus des stürmischen Anstiegs, der die melodische Linie ja von Anfang an beflügelte, erfährt hier, darin die lyrische Aussage reflektierend, noch eine Steigerung. Und dies dadurch, dass der Aufstiegsbewegung ein bogenförmiger, die Worte „wie sehr ich traurig bin“ in ihrem Gehalt reflektierender Fall in tiefer Lage vorausgeht, was sie, eine ganze Quinte höher ansetzend und sich bis zur höchsten tonalen Lage in diesem Lied hinauf steigernd, in ihrer Aussage noch expressiver werden lässt. Das Wort „kränkst“ erfährt darin durch eine Dehnung der anfänglichen Tonrepetition eine eindrückliche Akzentuierung. Und ebenso das Wort „schwer“, denn auf ihm liegt eine lange Dehnung im Wert einer halben Note auf der tonalen Ebene eines hohen „Gs“.

  • „Mit schwarzen Segeln“ (II)

    Mit einem „heftig“ auszuführenden Sekund-Anstieg von Staccato-Oktaven im Diskant leitet das Klavier den Einsatz der melodischen Linie auf dem ersten Vers der zweiten Strophe ein. In ihm erhebt das lyrische Ich einen in seiner Metaphorik harten, weil das Geliebte Du in seinem Wesen bloßstellenden Vorwurf, und die melodische Linie bringt das mit einer entsprechend schroff wirkenden Entfaltung im Forte zum Ausdruck. Nach einer vierfachen, auf dem Wort „Herz“ gedehnten Tonrepetition in hoher Lage beschreibt sie bei „treulos“ einen ausdrucksstarken, mit einem Portamento vorzutragenden Quintfall, dem bei den Worten „wie der Wind“ ein rasanter, tatsächlich windhaft anmutender Legato-Anstieg der melodischen Linie über Terzen und Sekunden in hohe Lage nachfolgt, der mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden A-Dur nach E-Dur einhergeht. Das Klavier begleitet hier wieder mit seinen Achtel-Dreierfiguren im Diskant und lässt in der Achtelpause der melodischen Linie nach der Dehnung auf „Wind“ einen Aufstieg von Oktaven im Bass erklingen, der wie ein Echo auf den gerade erfolgten der melodischen Linie anmutet.

    Die aber behält beim zweiten Vers („und flattert hin und her“) ihren energisch-schroffen Gestus der Entfaltung bei, steigert ihn sogar noch. Nun setzt sie mit einer zweifachen Tonrepetition auf einer noch höheren, um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ein und geht bei „flattert“ in einen noch ausdrucksstärkeren, weil nun über eine Sexte erfolgenden, mit der harten Rückung von A-Dur nach F-Dur einhergehenden Legato-Fall über. Und bei den Worten „hin und her“ bringt sie noch einmal die energische Anstiegsfigur auf „wie der Wind“ zum Einsatz, steigert aber auch in diesem Fall die Expressivität, indem sie mit einer harmonischen Rückung nach b-Moll verbundene Halbton-Schritte in den Anstieg einlagert und diesen Gestus fortsetzt, indem sie auf „her“ einen Legato-Anstieg in hoher Lage beschreibt, der aus einer verminderten Sekunde besteht und mit einer harmonischen Rückung nach dem weitab fis-Moll einhergeht.
    Das Klavier lässt hierbei fortissimo eine Achtel-Dreierfigur erklingen und unmittelbar anschließend einen regelrechten Absturz von Oktaven in tiefe Diskantlage, der im Bass eine Folge von Oktaven entgegenläuft. Die Liedmusik hat hier, darin die lyrische Aussage reflektierend, den Höhepunkt ihrer Expressivität erreicht.

    Und darin verbleibt sie, indem sie Melodik und Klaviersatz mitsamt der zugehörigen Harmonik auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe bei dessen Wiederkehr am Ende der zweiten noch einmal erklingen lässt, nun aber nicht im Mezzoforte, sondern im Fortissimo. Die Melodik will aber nun nicht bis zum Ende die gleiche bleiben. Dazu ist das lyrische Ich, wie es Wolf in diesen Heine-Versen begegnet ist, durch das Verhalten der Geliebten und ihre Wesensart zu sehr in der Tiefe seiner Seele getroffen. Und so verbleibt sie denn in dem repetitiven Gestus, den sie am Anfang bei dem Wort „über“ eingenommen hat, erhebt sich daraus nun nicht mehr mit einem Sprung über eine Sekunde zur nächsten tonalen Ebene, sondern beschreibt, in F-Dur harmonisiert, nach der gedehnten Repetition auf „wilde“ bei dem Schlusswort „Meer“ einen Absturz über eine Quinte zur Ebene eines „D“ in tiefer Lage.

    Dort verharrt sie, eingebettet in Mollharmonik (d-Moll) sehr lange, zwei volle Takte einnehmend. Dieses lyrische Ich hat seine Erfahrungen mit dem geliebten Du nicht bewältigt, kann aus seinen seelischen Verletzungen nicht herausfinden. Und das Klavier bestätigt das, indem es die so lange melodische Dehnung mit den Oktav-Sprungfiguren des Vorspiels begleitet und sie am Ende, nach einer lakonischen Rückung vom d-Moll zur A-Dur-Dominante, in d-Moll enden lässt.

  • Die Größe des Liedkomponisten Hugo Wolf, die in der Fähigkeit gründet, den lyrischen Text in seinen semantischen und seinen affektiven Dimensionen bis in die feinsten Winkel zu erschließen, wird einem so recht bewusst, wenn man Vergleiche mit Vertonungen des jeweiligen Gedichts durch andere Komponisten anstellt.

    Hier, im Fall der Vertonung des Heine-Gedichts durch Robert Franz (1815-1892), wird das auf markante Weise sinnfällig. Robert Schumann schätzte ihn zwar hoch ein, wenn er in einer Besprechung seiner Liedkompositionen als „das Charakteristische“ derselben hervorhob: "er will uns das Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe wiedergeben“, die „Tiefe“ eines Hugo Wolf zu erreichen, das gelang ihm freilich nie.