Carl Loewe. Seine Balladen, vorgestellt und betrachtet im Vergleich mit Vertonungen des Textes durch andere Komponisten

Kap. 3: „Der Fischer“

Das Wasser rauscht’, das Wasser schwoll,
Ein Fischer saß daran,
Sah nach dem Angel ruhevoll,
Kühl bis ans Herz hinan.
Und wie er sitzt und wie er lauscht,
Teilt sich die Flut empor;
Aus dem bewegten Wasser rauscht
Ein feuchtes Weib hervor.

Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm:
»Was lockst du meine Brut
Mit Menschenwitz und Menschenlist
Hinauf in Todesglut?
Ach wüßtest du, wie’s Fischlein ist
So wohlig auf dem Grund,
Du stiegst herunter, wie du bist,
Und würdest erst gesund!

Labt sich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schöner her?
Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
Das feuchtverklärte Blau?
Lockt dich dein eigen Angesicht
Nicht her in ew’gen Tau?«

Das Wasser rauscht’, das Wasser schwoll,
Netzt’ ihm den nackten Fuß;
Sein Herz wuchs ihm so sehnsuchtsvoll
Wie bei der Liebsten Gruß.
Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm;
Da war’s um ihn geschehn:
Halb zog sie ihn, halb sank er hin
Und ward nicht mehr gesehn.

(J.W. Goethe)

Das ist – ähnlich wie der „Erlkönig“ – eine Ballade mit einem naturmagischen Motiv. Die Magie geht zwar vordergründig von einer Nixe aus, die hier in der für Goethe so bezeichnenden Konkretheit und Plastizität seiner lyrischen Sprache als „feuchtes Weib“ bezeichnet wird, in Wahrheit ist es jedoch das Wasser, das hier lockt und dem Fischer zum Verderben wird.
Bemerkenswert ist, wie der „Fischer“ eingeführt wird: Er sitzt „ruhig“ vor seiner Angel und ist „kühl bis ans Herz hinan“. Ein Mensch also, der sich in seiner Haltung jenseits von jeglicher emotionalen Erregbarkeit durch von außen auf ihn zukommende sinnliche Einflüsse befindet. Gleichwohl vermag ihn dieses „feuchte Weib“ zu erreichen. Zunächst kommt ihm die Nixe gleichsam rational: Sie verweist ihn auf das, was er den Fischen antut, wenn er sie aus ihrer Lebenswelt in die „Todesglut“ zerrt.

Hier aber klingt schon das zentrale Motiv dieser Ballade an, das im Grunde eines der Romantik ist, mit der Goethe – so lese ich diese Ballade – sich hier dichterisch auseinandersetzt. Das „Fischlein“ fühlt sich „wohlig“ auf dem Grund, in dem es lebt. Und der Mensch, der in seiner Lebenswelt der ihn „krank“ machenden Individuation ausgesetzt ist, würde „wieder“(!) „gesund“ werden, könnte er sich zurückbegeben in das alle Individuation auflösende Urelement des Wassers, aus dem er ursprünglich einmal kam. Schließlich ist es die Ratio, sind es „Menschenwitz“ und „Menschenlist“, mit denen er die Fische aus ihrer heimischen Welt hinauf in seine für das Leben tödliche Welt herauszuholen vermag.

Das ist eine rein romantische Verlockung, die dieses „feuchte Weib“ da vorbringt. Im Wasser findet alles wieder zusammen, was getrennt ist: Die „liebe Sonne“ und der Mond. Und nicht nur das: „Wellenatmend“ kommen sie in ihrer Spiegelung im Wasser schöner daher. Und auch der Fischer kann das, indem er sich – in narzisstischer Weise – im Wasser spiegelt. Das ist der erste Schritt der Vereinigung mit diesem Element.

Und es ist daher ganz konsequent, dass er am Ende gar nicht mehr ins Wasser „gezogen“ werden muss. Nur noch „halb“, halb aber sinkt er von sich aus hinein. Die Magie des Wassers weckt im Menschen eine in ihm angelegte Sehnsucht: Die nach der Verschmelzung mit dem Ur-Einen und dem Verlassen der existenziellen Nöte der Individuation.

Das ist das Basis-Theorem der Romantik. Und Goethe rechnet auf lapidare Weise damit ab: "Und ward nicht mehr gesehn."

Franz Schubert: „Der Fischer“, op. 5,3 (D 225)

Die Komposition entstand im Juli 1815. Sie liegt in zwei Fassungen vor, beide sind als Strophenlied angelegt, die nachfolgende Besprechung bezieht sich auf die zweite.
In der Gestalt der melodischen Linie der Singstimme und in dem ihr zugeordneten Klaviersatz ist dieses Lied einfach angelegt. Dieser folgt in seiner Kombination aus Achteln und Sechzehnteln in fester Anbindung an die Bewegung der melodischen Linie, - bis hin zur weitgehenden Identität der Führungslinie der Sechzehntelfiguren im Diskant mit dieser. Zudem bewegt er sich harmonisch fast ausschließlich im Raum von Tonika, Dominante und Subdominante. Eine Anmutung von Volksliedhaftigkeit bringt auch die Tatsache mit sich, dass die Melodiezeile, die auf dem ersten und dem zweiten Vers der Strophe liegt, sich beim dritten und vierten wiederholt. Und nicht nur dieses. In der Art, wie die melodische Linie sich bewegt, ähneln auch die beiden folgenden Melodiezeilen dieser ersten. Mit einer Ausnahme: Die beiden letzten Takte der vierten Zeile weichen in der Struktur der Vokallinie und ihrer Harmonisierung deutlich von dem Vorangehenden ab.

Franz Schubert: „Der Fischer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Auch in diesem Lied lässt sich wieder die typisch Schubertsche Nähe der melodischen Linie zur sprachlichen Struktur des lyrischen Textes und seiner Aussage beobachten. So macht die Vokallinie bei dem Wort „Wasser“ zweimal einen Quartsprung mit nachfolgender Dehnung auf dem Ton „B“, der auf der ersten Silbe liegt. Dieses für die lyrische Aussage so zentrale dichterische Wort erhält auf diese Weise einen starken musikalisch-rhythmischen Akzent. Bei dem Bild von dem „daran sitzenden“ Fischer steigt die Vokallinie zunächst – wie um Spannung zu erzeugen – an, macht aber am Ende einen Terzfall, wiederum mit melodischer Dehnung und nachfolgender Pause. Das wirkt so, als reflektiere hier die Musik das ruhige – „ruhevolle“ – Verharren des Protagonisten am Rande des Wassers, von dem er noch nicht wissen kann, was es ihm bringen wird.

Und ganz in dieser Nähe zum lyrischen Text ändert Schubert diese Fallbewegung der melodischen Linie bei der Wiederholung der Melodiezeile, indem er ihre Höhe erweitert und einen Zwischenschritt aus Sechzehnteln einlagert. Auf diese Weise kommt diese Haltung, die lyrisch als „kühl bis ans Herz hinan“ überaus bildhaft-treffend beschrieben wird, musikalisch adäquat zum Ausdruck.

Auch bei dem Bild vom „Sitzen und Lauschen“ steigt die melodische Linie der Singstimme wieder in Sekundschritten an und wirkt bei den nachfolgenden Worten („teilt sich die Flut empor“) wie retardierend, - als wolle sie eine Erwartungshaltung erzeugen. Sie verharrt in einem leichten Auf und Ab auf der Ebene eines hohen „E“ und mündet in eine neuerliche Pause. Und tatsächlich: Bei den Worten „Aus dem…“, mit denen das Bild vom „feuchten Weib“ eingeleitet wird, macht die Vokallinie nicht nur einen ausdrucksstarken Quintfall, es liegt auch – eigentlich nicht zu erwarten – eine melodische Dehnung auf dem lyrisch-sprachlich eigentlich unwichtigen Personalpronomen „dem“. An dieser winzigen sprachlichen Partikel dieses Liedes wird – wieder einmal – Schuberts Nähe zur lyrischen Sprache ganz unmittelbar erfahrbar.

Der letzte Vers der ersten Strophe hat es lyrisch in sich: Das „feuchte Weib“, die sinnliche Verkörperung der Verführungskraft des Wassers, taucht erstmals auf. Und bemerkenswert: Alle anderen letzten Verse der folgenden Strophen tragen jeweils auch eine dichterisch gewichtige Aussage. Schubert hat diesen Sachverhalt kompositorisch in der Weise berücksichtigt, dass er eine für dieses Lied ungewöhnlich lange melodische Dehnung auf eine einzige Silbe gelegt hat. Bei der ersten Strophe ist es die Silbe „ei“, bei den folgenden sind es die Worte „erst“, „ew´gen“ und „mehr“. Zu dieser Dehnung leitet er mit einem Anstieg um eine Sekunde in der Melodik und einem verminderten Septakkord mit nachfolgender harmonischer Rückung über. Es folgen eine Sechzehntel-Bewegung in der melodischen Linie und ihr Ausklingen auf dem Grundton beim jeweils letzten lyrischen Wort.

Für den intendierten Volksliedton stellen diese letzten Takte der melodischen Linie der Singstimme eine deutliche Abweichung, ja einen Bruch dar. Aber hier zeigt sich die Größe des Liedkomponisten Schubert. Das war für ihn unausweichlich, - von der Aussage des lyrischen Textes her.

Von seiner Anlage her, der Tatsache, dass sich in der Kombination aus narrativen und dialogischen Elementen ein prozessuales Geschehen konstituiert, erfordert diese Ballade eigentlich eine Durchkomposition. Dies nicht nur, weil nur auf diese Weise dieses Geschehen in den Stadien seines zeitlichen Ablaufs erfasst werden kann, auch die Worte des „feuchten Weibs“ verlangen eigentlich in ihrer Semantik und im affektiven Gehalt ihrer Metaphorik eine adäquate Musik.
Warum, so fragt man sich hat sich Schubert gleichwohl für das reine Strophenliedkonzept entschieden, noch nicht einmal seine variierte Form in Erwägung gezogen?

Vielleicht, so möchte man vermuten, ist Schubert hier der rhythmischen Magie erlegen, die von der Aufeinanderfolge von Versen mit jeweils vier- und dreifüßigen Jamben im Wechsel ausgeht. Diese ist in allen Strophen mit solcher Regelmäßigkeit eingehalten, dass er sie von seinem musikalischen Empfinden her durchaus als sprachliche Evokation des Wasserrauschens auffassen konnte und deshalb die Form des Strophenliedes als die dem Gedicht adäquate empfand. Und wenn er zudem das Geschehen als eines dem ländlichen Raum zugehöriges verstand – schließlich geht es um einen Fischer – , so konnte es für ihn naheliegend sein, zu einer volkliedhaft einfachen Faktur zu greifen.
Aber ganz ohne Zweifel hat er sich damit der Möglichkeit begeben, den Balladentext Goethes in der Semantik seiner narrativen Anlage, einer Metaphorik und vor allem der für die poetische Aussage so konstitutiven Rhetorik der Wassernixe liedmusikalisch voll und ganz zu erfassen.

Die in der Besprechung aufgezeigte Schubertsche Nähe der melodischen Linie zur sprachlichen Struktur des lyrischen Textes, die Verwandlung von poetischem Tex in musikalischen, gilt ja nur für die erste Balladestrophe. Die Semantik und der affektive Gehalt der Worte „Und ward nicht mehr gesehn“ am Ende der Ballade fordert eigentlich eine andere Melodik als „Ein feuchtes Weib hervor“ am Ende der ersten Strophe. Was Schubert aber ganz sicher gelungen ist, das ist da Einfangen der von Goethe mit seinem Balladentext evozierten ländlichen Szenerie.

Richard Strauss, „Der Fischer“, TrV 48

Diese Vertonung der Goethe-Ballade entstand im Dezember 1877. Ihre Besprechung erfolgt, da kein Notentext zur Verfügung steht, auf der Grundlage des Höreindrucks, kann also die Melodik und den Klaviersatz nur in groben Zügen beschreiben und nicht auf deren Binnenstruktur eingehen. Die Harmonik wurde über den Griff in die Klaviatur ermittelt und kann ebenfalls nicht in der Komplexität ihrer Rückungen, sondern nur in ihren Schwerpunkten dargestellt werden.

Die Ballade ist durchkomponiert und weist in ihrer Faktur eine relativ hohe musikalische Komplexität auf. Herausragendes, den Charakter und den klanglichen Eindruck prägendes Merkmal ist die Zweigliedrigkeit in der Anlage der Musik. Ihr Zentrum bilden die zweite und die dritte Strophe, die erste und die vierte muten in ihrer Musik so an, als würden sie nur als Rahmen für diese fungieren. Was das „feuchte Weib“ zu singen und zu sagen hat, ist das, was Strauss eigentlich interessierte, weshalb, so ist der Eindruck, er zu diesem Goethe-Text gegriffen hat, um ihn in Musik zu setzen. Sie entfaltet sich hier in einem sich deutlich von dem der Rahmenstrophen abhebenden langsamen Tempo und in einer ruhig sich bewegenden und von vielen Dehnungen geprägten Melodik. Die der ersten und letzten Strophe mutet hingegen im hohen Tempo ihrer deklamatorischen Entfaltung und im sie darin begleitenden lebhaft angelegten Klaviersatz wie beiläufig an, und dies, obgleich Strauss bei der zweiten Vers-Vierergruppe in beiden Fällen zur Wiederholung greift.

Aber ganz offensichtlich ist das kompositorische Absicht. Es macht sie Eigenart dieser Balladenmusik aus, zugleich aber auch, wie ich finde, ihre Problematik. Strauss hat die narrativen Teile der Ballade gleichsam nur als Rahmenbedingungen für den theatralischen anmutenden Auftritt der Wassernixe aufgefasst und in eine dementsprechende, rasch und hurtig sich entfaltende Musik gesetzt. Wieweit er damit Goethes Balladentext in seiner prosodischen Gestalt und der sich darin konstituierenden poetischen Aussage gerecht wird, darüber wird am Ende noch ein wenig nachzudenken sein.
Aber zunächst möge man sich einen eigenen Höreindruck bilden.

Zitat von hart

... aber ich möchte nicht vom Hauptthema Carl Loewe ablenken ...

Aber das tust Du doch gar nicht, lieber hart. Ganz im Gegenteil. Ich habe zu danken für diesen deinen Beitrag und die Zusatzinformationen darin, die mir z.T. gar nicht bekannt waren.

Auf Loewes Vertonung der Ballade gehe ich nach der Betrachtung der Strauss-Komposition ein.

Du hast recht, Strauss geht da "ganz schön in die Vollen"!

Richard Strauss, „Der Fischer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Vorspiel mit immer wieder lebhaft nach oben stürmenden und in g-Moll harmonisierten (vermutlich) Sechzehnteln geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. Es soll wohl das lyrische Bild klanglich imaginieren, mit dem die Ballade im ersten Vers eingeleitet wird. Es mündet in vier g-Moll Akkorde. In der gleichen Lebhaftigkeit entfaltet sich auch die melodische Linie, steigt, in g-Moll harmonisiert, bei den ersten beiden Versen aus mittlerer in höhere Lage empor, um dort bei den Worten „Sah nach dem Angel ruhevoll“ in ein Auf und Ab überzugehen und anschließend bei „Kühl bis ans Herz hinan“ in einen auf dem Grundton „G“ endenden Fall zu beschreiben. Auf den Worten „Und wie er sitzt und wie er lauscht“ liegt zwei Mal die gleiche Fallbewegung in mittlerer Lage, und bei „teilt sich die Flut empor“ geht die melodische Linie, darin das Bild reflektierend, in einen Anstieg über, und steigert sich, immer noch in g-Moll-Harmonik gebettet, bei den Worten „Aus dem bewegten Wasser rauscht“ wellenartig weiter in die Höhe, um schließlich bei „Ein feuchtes Weib hervor“ in einer bogenförmigen Bewegung wieder auf der tonalen Ebene des Grundtons „G“ zu enden.

Melodik und Klaviersatz auf dieser zweiten Vers-Vierergruppe erklingen anschließend unverändert noch einmal. Vielleicht möchte Strauss, so kann man vermuten, auf diese Weise das in der ersten Strophe narrativ entworfene Geschehen musikalisch eindringlich nachzeichnen, weil es den szenischen Rahmen bildet für das, was mit den Worten „Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm“ eingeleitet wird und das für ihn eigentlich bedeutsame und für die poetische Aussage der Ballade konstitutive Geschehen darstellt. Bevor die Melodik auf diesem ersten Vers der zweiten Strophe einsetzt, erklingen noch einmal die lebhaften Sechzehntel, mit denen das Klavier die Melodik der ersten Strophe begleitet. Aber sie bewegen sich mit ihren Figuren im Kreis und stellen darin kein Zwischenspiel, sondern, auch weil ihnen eine kurze Pause nachfolgt, ein den Abschluss bildendes Nachspiel der Musik der ersten Strophe dar. Sie ist also tatsächlich als in sich geschlossene Eröffnung der Balladenmusik angelegt. Fast möchte man von einer Ouvertüre sprechen, denn nun geht die Melodik, sich darin deutlich von der deklamatorisch kurzschrittigen Lebhaftigkeit in der ersten Strophe abhebend, zu gebundener und weit phrasierter, darin fast arienhaft anmutender und vorwiegend im Tongeschlecht Dur harmonisierter Entfaltung über.

Dieser arienhafte Gestus, in dem die Melodik der zweiten und dritten Strophe angelegt ist, zeigt sich in exemplarischer Weise bei den ersten beiden Versen der zweiten Strophe. Der erste verbleibt mit den in einen Doppelpunkt mündenden und damit die mit dem zweiten Vers einsetzende wörtliche Rede eröffnenden Worten noch ganz im sprachlichen Gestus der Narration. Ein an eben dieser Sprachlichkeit der Ballade ansetzender Komponist hätte dies in der Melodik berücksichtigt und sie in ihrer deklamatorisch-narrativen Struktur deutlich von der abgesetzt, die mit der wörtlichen Rede des zweiten Verses einsetzt und nun, wie im ersten Vers angekündigt, gesanglich angelegt sein muss.

Nicht so Strauss. Er lässt mit dem ersten Vers eine weit phrasierte und tatsächlich lyrisch-melodischen Geist atmende Melodiezeile einsetzen, in der die Worte der ersten und zweiten Strophe bruchlos ineinander übergehen. Und diese Melodik setzt sich in den Worten des dritten und vierten Verses, nur von einer kurzen Pause unterbrochen, aber in ihrem Aufstieg die Linie ihrer deklamatorisch gebundenen Entfaltung in einem Aufstieg beibehaltend fort.

Auf den Worten „Hinauf in Todesglut“ erreicht die melodische Linie in ihrer deklamatorisch gebundenen Aufwärtsbewegung ihren Höhepunkt, wobei die Harmonik vom vorangehenden B-Dur zur Dominante F-Dur rückt. Dies deshalb, weil Strauss hier wieder eine Wiederholung einsetzt. Diese Worte lässt er, weil ihnen beim Adressaten große Bedeutung zukommt, in tieferer Lage noch einmal deklamieren, und die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung nach c-Moll, das Schicksal der Meeresbewohner in der „Todesglut“ reflektierend. Die Melodik auf den Worten der zweiten Vers-Vierergruppe der zweiten Strophe entfaltet in der Reflexion des Ansprache-Gestus starke Expressivität. Bei „Du stiegst herunter, wie du bist“ beschreibt die melodische Linie eine dieses „Heruntersteigen“ abbildende, in hoher Lage eisnetzende und sich über ein großes Intervall erstreckende Fallbewegung, die in einer Rückung von B-nach Es-Dur harmonisiert ist. Und diese setzt sich bei „Und würdest erst gesund!“ weiter fort, und dies nun, um die Aussage zu betonen, in silbengetreuer Deklamation und auf dem Grundton „Es“ in tiefer Lage endend.

Richard Strauss, „Der Fischer“ (II)

Aus meiner Sicht ist diese Melodik in ihrer Expressivität ein wenig zu stark appellativ ausgerichtet, sie mutet in ihrer theatralischen Anlage auf eigenartige Weise vordergründig an, erwartet man doch von den konjunktivischen und mit einem „Ach“ eingeleiteten Worten vom „wohligen Fischlein auf dem Grund“ eher eine einschmeichelnde, den Fischer auf diese Weise einfangende Melodik.

Und das gilt auch für die diese Ansprache fortsetzenden Worte der dritten Strophe. Bei den Worten „Kehrt wellenatmend ihr Gesicht“ beschreibt die melodische Linie einen hochexpressiven chromatischen Anstieg, der bei „Nicht doppelt schöner her“ über eine wellenartige Bewegung in ein Auf und Ab mit Tonrepetition am Ende mündet.
Und hier nun wird’s tatsächlich hochgradig theatralisch. Nicht nur, dass die Worte doppelt schöner her noch einmal wiederholt werden, bei „schöner her“ geschieht das auch noch ein drittes Mal, und dies in Gestalt eines weit ausholenden und in As-Dur-Harmonik gebetteten melodischen Bogens, der aus Schlager-Musik genommen sein könnte.
Aber es ist noch immer nicht genug: Die Worte „Nicht doppelt schöner her“ werden ein weiteres Mal deklamiert, nun mit einer eigenartigen Dehnung in Gestalt einer Doppel-Aussprache des Vokals „i“ und einer sich auf den Grundton der Tonart „Ces“ absenkenden melodischen Linie.

Bei den Worten „Lockt dich dein eigen Angesicht / Nicht her in ew’gen Tau?“ greift Strauss erneut zu diesem Mittel mehrfacher Wortwiederholung, und dies wieder mit einer vordergründig theatralisch-expressiv angelegten Melodik, die deshalb so schwer erträglich ist, weil sie am Geist der den Fischer ja doch beschwörenden und ihn mit schmeichlerischen Bildern einfangen wollenden Aussage-Absicht der Wassernixe völlig vorbeigeht. Sie verfehlt nicht nur die Grundhaltung der mit drei eindringlichen, weil unter Zuhilfenahme affektiv aufgeladener lyrischer Bilder einredenden Wassernixe, die Balladenmusik als Ganzes erfasst auch nicht die ländliche Szenerie, wie sie Goethes Balladentext entwirft.

Das ist der Geist von Bühnenmusik, was man da vernimmt. Die expressive Aufgipfelung der Melodik bei der Wiederholung der Worte „dein eigen Angesicht“ ist in einem Gegenüber von Fischer und Nixe am Rand eines Wassers in still-ländlichen Gefilden, denn die zeichnen Goethes Worte ja doch, absolut deplatziert. Die theatralischen Kadenzcharakter atmende Fortissimo-Melodik auf den Worten „in ew´gen Tau“ versetzt den Hörer - mich jedenfalls - in eine Oper-Schlussszene.

Ein hochdramatisches Nachspiel folgt. Nach einer kurzen Pause setzt das Vorspiel wieder ein und auf dem ersten Vers der vierten Strophe erklingt die Melodik des ersten Verses der ersten Strophe in unveränderter Gestalt wieder. Danach, also mit dem zweiten Vers entfaltet sich die Melodik zwar auf neue Weise, Strauss lässt also nicht die der ersten Strophe noch einmal erklingen, aber der deklamatorische Grund-Gestus der kurzschrittig raschen Bewegung der melodischen Linie ist der gleiche wie dort. Bei der ersten Vierer-Versgruppe ist sie auch in g-Moll harmonisiert. Bei den Worten „Wie bei der Liebsten Gruß“ beschreibt sie eine auf expressive Weise in hoher Lage einsetzende Fallbewegung. Die Melodik auf den Worten „Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm / Da war’s um ihn geschehn“ ist strukturell so angelegt wie die auf den Worten „Und wie er sitzt und wie er lauscht, / Teilt sich die Flut empor“ der ersten Strophe.

Bei den Worten „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ beschreibt die melodische Weise eine ganz und gar undramatische, geradezu lakonisch anmutende dreimalige, erst ansteigende dann fallende Bogenbewegung, die zunächst in einer Rückung von c-Moll nach g-Moll harmonisiert ist, am Ende dann aber, einhergehend mit der Kadenzrückung über die Dominante D-Dur auf dem in g-Moll gebetteten Grundton „G“ endet. Diese vier Schlussverse werden in unveränderter Melodik noch einmal wiederholt, mit dem kleinen Unterschied eines nun leicht gedehnten Vortrags der melodischen Fallbewegung auf den Worten „nicht mehr gesehn“.

Mit einem viermaligen Sechzehntel-Wirbel und vier g-Moll-Akkorden klingt die Balladenmusik aus. Dass diese Komposition mit ihrer Ausrichtung auf die in hochexpressiv-ariose Musik gesetzte zweite und dritte Strophe der prosodischen Anlage der Goethe-Ballade und ihrer poetischen Aussage nicht gerecht wird, diese sogar regelrecht verfehlt, also eigentlich keine das narrative Geschehen in angemessener Weise reflektierende Balladenmusik darstellt, sollte aufgezeigt worden sein.

Für den kritischen Ton der Besprechung bitte ich um Nachsicht. Er stellte sich als Folge der Ratlosigkeit hinsichtlich der Frage ein, welche kompositorischen Absichten Richard Strauss mit diesem Griff zu dem Balladentext Goethes verfolgte.
Mein Urteil über diese seine Balladen-Komposition weist also einen hohen Grad an Subjektivität auf.

Carl Loewe, „Der Fischer“, op.43, Nr.1

Die Ballade entstand 1835, sie steht in E-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt legt ihr zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Allegro espressivo“. Sie ist durchkomponiert, weist aber, insoweit entfernten Strophenlied-Geist atmend, viele liedmusikalische Wiederholungen auf. In ihrer inneren Anlage ist sie, wie auch Goethes Balladentext, dreiteilig, mit dem Gesang der Wassernixe in den Strophen zwei und drei als Zentrum und Schwerpunkt, und der ersten und vierten Strophe als narrativer Rahmen. Anders als bei Richard Strauss aber erfährt dieser Rahmen eine stärkere kompositorische Gewichtung, und der Mittelteil keine solch extreme Exposition.

Gleichwohl misst Loewe den Worten der Nixe die Bedeutung bei, die ihr von der dichterischen Aussage zukommt und legt eine entsprechend lyrisch ausgerichtete Melodik auf sie. Aber diese reflektiert, anders die bei Strauss, den Balladentext in seiner Semantik und seiner sprachlichen Struktur, so dass man hier tatsächlich den an den Fischer sich richtenden, ihn betörenden und verlockenden Gesang eines dem Wasser entstiegenen „feuchten Weibes“ vernimmt. Immerhin ist dieser Gesang so schön, dass Loewes Frau, wie Max Runze berichtet, die Ballade „wunderherrlich“ vorgetragen habe.

Carl Loewe, „Der Fischer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem viertaktigen Vorspiel setzt die Balladenmusik ein. Es besteht aus einem Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant und einem Anstieg und Fall von Achteln und Vierteln im Bass über einem taktlang liegenden „B“ im Bass. Das Besondere daran ist, dass der obere Ton der Sechzehntelfiguren im Diskant durchweg aus einem „E“ in tiefer Lage besteht, der untere aber zwei Mal eine Bewegung beschreibt, die eine ansteigende und wieder fallende melodische Linie generiert, die in der nachfolgenden Balladenmusik in variierter Gestalt immer wieder erklingt, so dass ihr eine Art leitmotivische Funktion zukommt. Leitmotivik ist, wie Philipp Spitta schon 1894 nachwies, ein das Balladenwerk Loewes durchweg prägendes kompositorisches Verfahren. Man kann in dieser im Vorspiel erstmals erklingenden melodischen Figur ein Herandrängen und ein darauffolgendes Nachgeben vernehmen, ein musikalisches Pendant zur narrativen Grundfigur der Ballade.

Nicht nur, dass der ganze die Melodik der ersten Strophe begleitende Klaviersatz in dieser Figur angelegt ist, diese selbst erweist sich in der Phrasierung der Bewegung, die sie auf den Worten der ersten vier Versen beschreibt und die sich auf den nachfolgenden vier Versen wiederholt, im Grunde als eine erweiterte Form derselben. Bei den Worten „Das Wasser rauscht’, das Wasser schwoll, / Ein Fischer saß daran“ setzt die melodische Linie mit einer Anstiegsbewegung ein, die eine innere Spannung aufbaut. In deklamatorisch silbengetreuer Deklamation verharrt sie, in E-Dur harmonisiert, zunächst in repetitivem Gestus auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage, wobei sich die enge Bindung an die Sprache darin zeigt, dass auf dem Wort „Wasser“ jeweils eine kleine Dehnung liegt und nach „rauscht“ eine Achtelpause in sie tritt. Bei „ein“ vollzieht sie einen Anstieg über eine kleine Sekunde (in Gestalt eines „Fis“), und anschließend setzt sie, nun in Fis-Dur harmonisiert ihre Repetitionen auf der tonalen Ebene eines „Fis fort, dies wieder mit einer Dehnung auf „Fischer“ und auf der zweiten Silbe von „daran“ in eine größere Dehnung im Wert einer halben Note mündend.

Nach einer Viertelpause steigt sie, den repetitiven Gestus weiter beibehaltend und mit einer harmonischen Rückung nach Gis-Dur verbunden, bei den Worten „Sah nach dem Angel“ über einen weiteren kleinen Sekundanstieg zur tonalen Ebene eines „Gis“ auf, wobei nun ihre Bewegungen nicht mehr rhythmisiert sind, sondern auf jedem Wort ein „Gis“ im Wert eines Viertels liegt.
Darin zeigt sich, auf welch subtile Weise Loewe die Melodik die sprachliche Aussage reflektieren lässt. Denn das poetisch relevante Wort ist hier das Wort „ruhevoll“, und so kehrt denn hier schon eine Art Ruhe in die Entfaltung der melodischen Linie ein. Und nachfolgend lässt sie von ihrem Repetitionsgestus ab und beschreibt nun einen, mit einer harmonischen Rückung nach A-Dur einhergehenden stark gedehnten, sich über vier Sekundschritte ereignenden Anstieg zur tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, um sich dort auf der Silbe „-voll“ erneut einer Dehnung zu überlassen, wobei die Harmonik eine Rückung nach E-Dur vollzieht.

Da die Worte „Kühl bis ans Herz hinan“ die für die poetische Aussage der Ballade so bedeutsame existenzielle „Ruhe“ des Fischers noch intensivieren und vertiefen, behält Loewe die durch Dehnung expressive Melodik nicht nur bei, er verstärkt ihre Ausdrucksstärke sogar noch, indem diese Worte nun in deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten deklamieren lässt, und dies in Gestalt eines Auf und Abs über große Intervalle, das bei dem Wort „an“ in eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf dem Grundton „E“ in tiefer Lage mündet. Harmonisiert ist diese Melodik in E-Dur, dies aber mit einer subtilen Zwischenrückung. Das tiefe „Fis“ auf dem Wort „Herz“ ist in fis-Moll gebettet, und danach vollzieht die Harmonik die Kadenzrückung über die Dominante H-Dur“ zur Tonika.
Das lyrische Bild, das die ersten vier Verse der Ballade entwerfen, wird von Loewe in all seinen semantischen und affektiven Dimensionen in Musik gesetzt, und da die zweite Vers-Vierergruppe es gleichsam vervollständigt, hat er hier völlig zu Recht zum Prinzip der Wiederholung gegriffen.

In der dreitaktigen Pause für die melodische Linie vor deren Einsatz auf den Worten der zweiten Strophe geht der Klaviersatz im Diskant von der Sechzehntel-Auf und Ab-Figur zu einer aufsteigend angelegten Sechzehntel-Quartole über. Diese herrscht in der Begleitung der Melodik in verschiedenen Varianten während der ganzen zweiten Strophe vor, der Bass aber ist in Bewegungen von Achtel und Vierteln über länger gehaltenen Einzeltönen vielgestaltig. Bei den Worten „Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm: / »Was lockst du meine Brut“ beschreibt die melodische Linie in einer zweimaligen Rückung von E-Dur nach A-Dur harmonisiert, drei Mal die gleiche mit einem Terzsprung einsetzende Fallbewegung, bei der eine Dehnung in einen vierschrittigen, am Ende wieder in eine Dehnung mündenden Fall übergeht, nur dass diese bei der A-Dur-Harmonisierung auf einer im eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene erklingt. Bei den Worten „meine Brut“ geht dieser Fall nach der Dehnung auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage in einen dreischrittigen Terzanstieg mit nachfolgendem Sekundfall und Dehnung am Ende über.

Mit dieser mehrfachen Wiederholung einer melodischen Figur und der zweimaligen Dehnung in hoher und tiefer Lage darin bringt Loewe die Eindringlichkeit der an den Fischer sich richtenden Worte der Nixe zum Ausdruck. Sie weist zugleich aber auch einen Anflug von klanglicher Lieblichkeit auf und ist deshalb mit der Vortragsanweisung „dolce“ versehen. Diese Nixe tritt dem Fischer nicht schroff und vorwurfsvoll entgegen, sie will ihn von Anfang an schmeichelnd einfangen und letzten Endes zu sich herabziehen. Also behält sie bei den Worten „Mit Menschenwitz und Menschenlist“ diesen in Dur-Harmonik gebetteten melodischen Grundton aus Dehnung und daraus hervorgehendem Legato-Anstieg bei. Die Eindringlichkeit erfährt dabei aber eine Steigerung dadurch, dass sich zwischen der Dehnung in oberer Mittellage und dem Achtel-Anstieg aus tiefer ein veritabler Oktavfall ereignet und die Harmonik nun eine Rückung von Cis-Dur und H-Dur zur Tonika E-Dur vollzieht. In der Zweiviertelpause der Melodik vor den Worten „und Menschenlist“ sind die Sechzehntelfiguren im Diskant sogar in fis-Moll gebettet und im Bass erklingt ein vielsagender Fall aus verminderten Achtel-Sekundanstiegen.

Carl Loewe, „Der Fischer“ (II)

Natürlich weiß Loewe, dass in dem, was die Nixe dem Fischer ans Herz zu legen hat, den Worten „Hinauf in Todesglut“ besonderes Gewicht zukommt. Und so legt er denn auf diese eine geradezu artifiziell anmutende, hochexpressive, mit der Vortragsanweisung „un poco rallentando“ versehene und in fis-Moll mit Zwischenrückung nach Cis-Dur harmonisierte melodische Figur. Auf „hinauf“ liegt eine mit einem Quartsprung einsetzende lange Dehnung auf der Ebene eines „Fis“ in hoher Lage, der ein Achtel-Sechzehntelfall zurück zur melodischen Ausgangslage nachfolgt. Bei Todesglut“ beschreibt die melodische Linie einen mit einem Sechzehntelanstieg eingeleiteten Sturz über eine Oktave zur Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage, gefolgt von einem Sextsprung und einem Fall über zwei Sekunden hinab zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage bei der Silbe „-glut“.

Gerade diese lässt in ihrer harmonischen Einbettung in fis-Moll vernehmlich und erkennbar werden, dass dieser Ausbruch der Melodik in eine artifiziell-expressive Bewegung kein effekthascherisch-vordergründiger ist, sondern Ausdruck eines seelenerfüllten Anliegens der Nixe. Hierin zeigt sich das auf das Erfassen nicht nur der Semantik, sondern auch der affektiven Dimension des Balladentextes und damit auch des Verhaltens der Balladenfiguren ausgerichtete Wesen von Loewes Balladenmusik. Es unterscheidet sich darin fundamental von der vorangehend beschriebenen Musik von Richard Strauss und der kompositorischen Intention, die ihr zugrunde liegt.

Da in den Worten „Ach wüßtest du, wie’s Fischlein ist“ viel Seele mitschwingt, liegt auf ihnen zweimal der gleiche mit einem Terzsprung, bzw. einem Achtel-Sekundanstieg über eine Terz eingeleitete lang gedehnte, in A-Dur harmonisierte und am Ende in Achtel-Sekundschritten übergehende Legato-Fall über das große Intervall einer Oktave. Bei „du“ beschreibt die melodische Linie dann, nun in D-Dur harmonisiert, einen Legato-Anstieg über eine Terz. Legato-Anstiegs- und Fallbewegungen prägen auch die Melodik auf den drei weiteren Versen der zweiten Strophe. Bei „so wohlig auf dem Grund“ senkt sie sich, nun in Cis-Dur mit Rückung nach fis-Moll gebettet, in tiefe Lage ab. Auf den Worten „Du stiegst herunter, wie du bist“ beschreibt die melodische Linie noch einmal die strukturell gleiche Bewegung wie auf den Worten des Eingangsverses, bei „Und würdest erst gesund!“ setzt sie zwar wieder mit diesem lang gedehnten, am Ende in Sekundschritte übergehenden Legato-Fall ein, bei „erst“ geht sie dann aber „ritenuto“ in einen mit einem Vorschlag versehenen und in eine Dehnung mündenden vierschrittigen Sechzehntel-Sekundanstieg aus tiefer Lage über, der diesem Wort eine starke Akzentuierung verleiht. Auf „gesund“ liegt dann am Ende ein triolisches Achtel-Auf und Ab, das in eine kleine Dehnung auf der Ebene eines „D“ in tiefer Lage mündet.

Diese Melodiezeile auf den Worten des letzten Verses lässt in ihrer Anlage, der Hervorhebung des Wortes „erst“ insbesondere, erkennen, auf welch subtile Weise Loewe die Aussage-Absicht der Nixe liedmusikalisch zu erfassen vermag. Das ist es ja, unter anderem natürlich, was die Besonderheit seiner Balladenmusik ausmacht. Und in der nächsten, der dritten Strophe zeigt sich ein weiteres, diese auszeichnendes Faktur-Merkmal. Auf den Worten „Labt sich die liebe Sonne nicht“ und „Der Mond sich nicht im Meer?“ Beschreibt die melodische Linie zwei Mal die gleiche, über eine ganze Oktave sich erstreckende Bogenbewegung in Gestalt eines mit einer Dehnung auf der Ebene eines hohen „E“ einsetzenden Falls in Achtel-Schritten, der sich nach einer kurzen Dehnung auf der Ebene eines tiefen „E“ in den gleichen Schritten wieder erhebt, aber nur bis zur Ebene eines hohen „D“, um danach bei „nicht“, bzw. „Meer“ in eine Dehnung auf der Ebene eines „C“ überzugehen. Die Harmonik beschreibt dabei jeweils eine Rückung von E- nach A-Dur. Diese melodische Figur ist aber am Ende des vorangehenden viertaktigen Zwischenspiels in ihrem Eingangs-Fall bereits als Staccato im Diskant zu vernehmen, und während des Wiederanstiegs der melodischen Linie erklingt er, nun sogar mit einem Oktav-Vorschlag versehen erneut.

Auf diese Weise, in diesem über diese Figur gegenläufig sich ereignenden Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz, erfährt sie, in der sich ja die Verführungsabsicht der Nixe ausdrückt, und die Loewe deshalb nicht nur auf den ersten beiden Versen, sondern auch noch, nur unwesentlich variiert, auch auf dem dritten in der Melodik wie auch im Klaviersatz erklingen lässt, eine große Steigerung ihres so eindrücklich magischen klanglichen Potentials. In diesem Zusammenhang greift Loewe sogar noch zum Mittel der Wiederholung, indem er das Wort „doppelt“ auf seinem melodischen Fall, verbunden mit einer harmonischen Rückung von fis-Moll nach Cis-Dur, noch einmal deklamieren lässt, bevor dann die Worte „schöner her“ auf einer nun mit Portato-Zeichen versehenen und in eine Dehnung mündenden melodischen Bogenbewegung erklingen können.

Den Geist des verführerischen Lockens, der der zweiten Vers-Vierergruppe der dritten Strophe innewohnt, bringt Loewe zum Ausdruck, indem er die melodische Linie, nun in Cis-Dur harmonisiert, immer wieder den mit einer Tonrepetition auf der Ebene eines „Fis“ in hoher Lage einsetzenden und sich über das große Intervall einer Septe sich erstreckenden Fall beschreiben lässt, wie er auf den Worten „Lockt dich“ erstmals erklingt. Danach geht die melodische Linie bei den Worten „Das feuchtverklärte Blau“ nach einem in ein fis-Moll gebetteten Auf und Ab in mittlerer Lage mit einem Quintsprung zu einer Dehnung auf der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage über. Bei den Worten „dein eigen Angesicht“ entwickelt sie aber stärkere Eindringlichkeit, indem die Fallbewegungen sich häufen, nun über kleinere Intervalle erfolgen und jetzt im Wechsel zwischen fis-Moll und Cis-Dur harmonisiert sind. Bei „Nicht her in ew’gen Tau?“ liegt dann auf jedem Wort ein deklamatorisch gewichtiger Schritt im Wert einer halben Note, und auf „Tau“ ereignet sich gar ein hochexpressiver, über zwei Takte sich erstreckender Legato Quartanstieg, bei dem die Harmonik die ungewöhnliche und ausdrucksstarke Rückung von Fis-Dur nach H-Dur vollzieht.

Carl Loewe, „Der Fischer“ (III)

Kein anderer Komponist - nicht Zelter, nicht Schubert und schon gleich gar nicht Richard Strauss, trotz seines ungeheuren kompositorischen Aufwands - hat, wie ich finde, mit seiner Musik die Verlockungsmacht, die in den Worten der Nixe liegt, auf so ergreifende Weise vernehmlich und damit nachvollziehbar werden lassen, wie das Loewe gelungen ist.

Auf den ersten vier Versen der vierten und letzten Strophe lässt Loewe die Liedmusik der entsprechenden Gruppe der ersten Strophe unverändert noch einmal erklingen. Die Aussage der zweiten Vierergruppe bringt er aber mit einer neuen Melodik zum Ausdruck. Auf den Worten „Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm“ liegt die gleiche, mit einem Terzsprung eingeleitete, in eine Dehnung übergehende und anschließend einen vierschrittigen Fall hinab zur Ebene eines „H“ in tiefer Lage vollziehende Melodik, nur dass sie beim zweiten Mal eine Sekunde höher ansetzt und nicht in der Dominante H-Dur, sondern in der Tonika E-Dur harmonisiert ist. Auf diese Weise erfährt dieses narrative Faktum eine Akzentuierung. Das andere, das sich in den Worten „Da war’s um ihn geschehn“ ausdrückt, greift die Melodik in der Weise auf, dass sie am Ende einen weit nach oben ausgreifenden, am Ende in einen verminderten Sekundanstieg übergehenden und in einer Rückung von cis-Moll über Gis-Dur nach fis-Moll harmonisierten Bogen beschreibt.

Bei den Worten „Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ greift Loewe noch einmal, und aus dem gleichen Grund, zum Mittel der Wiederholung einer melodischen Figur wie bei „Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm“, nun aber in Gestalt eines in hoher Lage mit einem gedehnten Portato einsetzenden, über eine ganze Oktave sich erstreckenden und am Ende in einen Legato-Terzanstieg übergehenden Falls, der in einer Rückung von H-Dur nach E-Dur harmonisiert ist. Den Worten „Und ward nicht mehr gesehn“ verleiht er mehr Gewicht, als sie das bei Goethe haben. Damit wandelt er allerdings, und natürlich darf er den poetischen Text so lesen, den großartigen, weil fatalistische Lakonie aufweisenden Schluss der Ballade in ein affektiv hoch aufgeladenes Ereignis um.

Jedem Wort wird wieder, wie schon einmal beim vierten Vers, starkes Gewicht durch deklamatorische Schritte im Wert von zumeist halben Noten verliehen. Auf „ward“ liegt ein gedehnter, auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage einsetzender und in fis-Moll gebetteter Sekundfall, danach senkt sich die melodische Linie, nun in E-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante harmonisiert, in ruhigen Sekundschritten, wovon einer sogar ein verminderter ist, über eine ganze Oktave bis zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage ab, um dort in Gestalt einer Dehnung auszuklingen.

Dieser Melodik wohnt wegen der langen, in partiell verminderten Legato-Sekundschritten erfolgenden Dehnung auf dem Wort „mehr“ ein leichter Anflug von schmerzlicher Klage inne. Aber es ist in der Tat nur ein Anflug, denn Loewe vermeidet eine Moll-Harmonisierung, und darin schlägt sich wohl doch eine gewisse Orientierung am trocken-konstatierenden Gestus der Sprache Goethes nieder.
Diese ist, so scheint mir, sogar im letzten deklamatorischen Schritt zu vernehmen, denn nach dieser langen Fall-Dehnung auf „mehr“ erklingt das Wort „gesehen“ in Gestalt eines vergleichsweise kurzen, weil nur über einen Viertel-Schritt eingeleiteten Sekundfalls zum Grundton hin.

Ein achttaktiges Nachspiel folgt. Es setzt als Wiedergabe des Vorspiels ein, und man vernimmt noch einmal die in der Variation der Intervalle sich konstituierende melodische Grundfigur. Nachdem das Klavier dann die steigend angelegten Sechzehntel-Quartolen hat erklingen lassen, mit denen es die Melodik begleitete, lässt es die Balladenmusik in drei schlichten E-Dur-Akkorden enden, einem lang gehaltenen, dem zwei durch Pausen voneinander abgehobene Viertel-Akkorde vorausgehen.

Es dürfte deutlich geworden sein, und muss wohl hier nicht eigens noch einmal rekapituliert werden, dass Loewes Balladenmusik mehr als die anderen Vertonungen die in der Sprache und ihrer prosodischen Gestalt sich konstituierende poetische Aussage von Goethes Ballade erfasst hat und vernehmlich werden lässt.

Kap. 4: J. W. Goethe, „Der Sänger“

Was hör ich draußen vor dem Tor,
Was auf der Brücke schallen?
Laß den Gesang vor unserm Ohr
Im Saale widerhallen!
Der König sprachs, der Page lief;
Der Knabe kam, der König rief:
Laßt mir herein den Alten!

Gegrüßet seid mir, edle Herrn,
Gegrüßt ihr, schöne Damen!
Welch reicher Himmel, Stern bei Stern!
Wer kennet ihre Namen?
Im Saal von Pracht und Herrlichkeit
Schließt, Augen, euch; hier ist nicht Zeit,
Sich staunend zu ergetzen.

Der Sänger drückt’ die Augen ein
Und schlug in vollen Tönen;
Die Ritter schauten mutig drein,
Und in den Schoß die Schönen.
Der König, dem das Lied gefiel,
Ließ, ihn zu ehren für sein Spiel,
Eine goldne Kette holen.

Die goldne Kette gib mir nicht,
Die Kette gib den Rittern,
Vor deren kühnem Angesicht
Der Feinde Lanzen splittern;
Gib sie dem Kanzler, den du hast,
Und laß ihn noch die goldne Last
Zu andern Lasten tragen.

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet;
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
Ist Lohn, der reichlich lohnet.
Doch darf ich bitten, bitt ich eins:
Laß mir den besten Becher Weins
In purem Golde reichen.

Er setzt’ ihn an, er trank ihn aus:
O Trank voll süßer Labe!
O wohl dem hochbeglückten Haus,
Wo das ist kleine Gabe!
Ergeht´s euch wohl, so denkt an mich,
Und danket Gott so warm, als ich
Für diesen Trunk euch danke.

Die Ballade entstand 1783 und wurde dann als Auftrittslied des „Harfners“ in den Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (zweites Buch, elftes Kapitel) aufgenommen: „Der Alte schwieg, ließ erst seine Finger über die Saiten schleichen, dann griff er sie stärker an und sang: …“.

Es ist zu lesen als ein poetologischer Entwurf zur Rolle des Dichters („Sängers“) in der Gesellschaft, - und das in der formalen Gestalt einer Ballade. Die „Gesellschaft“ ist hier zwar eine mittelalterlich-höfische, aber es bedarf nicht des Kontexts, in dem sie sich im „Wilhelm Meister“ findet, um von der konkreten epischen Situation zu abstrahieren und die fünfte Strophe („Ich singe, wie der Vogel singt…“) in ihrer allgemeingültigen poetischen Relevanz zu rezipieren.

Die sechs Strophen sind prosodisch durchaus raffiniert angelegt: Vier Verse sind durch Kreuzreim verbunden, die zwei folgenden durch Paarreim, und der letzte Vers hängt reimmäßig sozusagen in der Luft, ist aber durch Enjambement an den vorigen gekoppelt. Das verleiht der Ballade einen rhythmisch höchst eleganten Schwung. Und das gehört sich ja auch so, steht doch ein Sänger in ihrem Zentrum, der dazu noch vier und von den sechs Strophen mit seinem eigenen Redeanteil füllt.
Ihm wird „Lohn“ geboten für das, was er als Sänger zu bieten hat, - immerhin eine „goldene Kette“, also ein hoher. Er lehnt ab und gibt sich mit einem Becher Wein zufrieden, jenem Getränk, das Leben spendet und in seinem Götterbezug zu inspirieren vermag. Ein „Sänger“ (Dichter) ist wie der Vogel, der singt, weil dies sein Wesen ist und der Gesang in seiner Schönheit sich selbst genügt. Das Lied, das er singt, „lohnt“ sich als solches selbst.

Poetologisch betrachtet beinhaltet dies:
Der Dichter ist als solcher nicht in die Gesellschaft und ihre Zwänge eingebunden, und damit auch nicht in ihr Belohnungssystem und die Verpflichtungen, die sich daraus ergeben. Seine Leistung für sie besteht darin, sie mit dem gleichsam jenseits davon stehenden Wert der Kunst und des Schönen zu bereichern. Er transzendiert das Prinzip Arbeit – Lohn, und das macht den Sinn seiner Existenz aus.

Diese Ballade wurde nicht nur von Loewe, sondern (wie das bei Goethe-Texten häufig der Fall ist) von Zelter und Reichardt, darüber hinaus aber auch noch von Schubert, Robert Schumann und Hugo Wolf vertont. Nur die von Schubert soll hier zu einer vergleichenden Betrachtung herangezogen werden. Dies nicht nur, weil es hier ja um Loewe geht und eine Überfrachtung des Threads mit davon abweichenden Liedbetrachtungen zu vermeiden ist. Der tiefere Grund liegt darin, dass nur Schubert sich dem Balladen-Geist des Goethe-Textes verpflichtet fühlte. Seine Liedmusik weist – mit deutlichem Abstand zu den beiden anderen Vertonungen – die größte musikalische Einheit und innere Geschlossenheit auf. Und vor allem: Sie wahrt – bei allen interpretativen kompositorischen Elementen, die sich in ihm finden – am reinsten die spezifische Eigenart der dichterischen Sprache.

Schumann und Wolf gingen einer ganz anderen kompositorischen Intention an Goethes Ballade heran. Die Schumannsche Vertonung ist sehr stark auf das musikalische Ausloten des Harfenklangs abgestellt, der motivisch in vielfältiger Weise aufklingt. Die melodische Linie der Singstimme entfaltet eine zuweilen arios anmutende Emphase, der aber die innere musikalische Einheit zu fehlen scheint: Sie verliert sich auf eine eigenartige Weise in der szenisch wirkenden Deklamation des dichterischen Textes.

Robert Schumann, „Der Sänger“

Das ist das zweite Lied seines Opus 98a: „Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister“. Die Grundtonart ist B-Dur, ein Viervierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsbezeichnung lautet „Mit freiem deklamatorischen Vortrag“. Mehr als Hugo Wolf – und mehr auch als Schubert – lässt sich Schumann auf eine musikalische Umsetzung der epischen Grundstruktur der Ballade mit ihrem Ineinander von narrativen und dialogischen Passagen ein. Das führt zu einer ungewöhnlich großen klanglichen Vielfalt, - mit der Folge, dass die innere Einheit der Komposition in Gefahr gerät. Rezitativische, melodisch narrative und ariose Passagen wechseln einander ab, und im Einklang damit ist der Klaviersatz ebenfalls sehr vielgestaltig, wobei tonmalerische Effekte eine große Rolle spielen. Harfenklänge werden immer wieder angeschlagen, - von arpeggierten und eine melodische Linie abbildenden Akkorden über nach oben rauschenden Sechzehntel-Arpeggien bis hin zum wellenförmigen Auf und Ab von Achteln. Akkordrepetitionen begleiten zumeist die szenisch-narrativen Passagen der Ballade.

Was Schumann sehr schön gelingt, das ist die musikalische Konkretion der Gestalt des Harfners selbst. Wenn er spricht und singt, kommt ein ausgeprägt melodiöser Gestus in die Ballade. Eindrucksvoll zum Beispiel die aus hoher Lage in kleinen Sekunden fallende und von einer Pause unterbrochene melodische Linie bei den Worten „Welch reicher Himmel! Stern bei Stern“. Und ebenso die wiederum in hoher Lage ansetzende und dann langsam absteigende Vokallinie bei den Worten „ich singe wie der Vogel singt…“ mit ihrer kleinen Dehnung auf den Worten „ich“ und „singt“.
Hier klingt der Liedkomponist Schumann inmitten eines balladesken Umfelds auf, - und dies in durchaus beeindruckender Weise.

Hugo Wolf, „Der Sänger“

Das Lied (eine ausführliche liedanalytische Betrachtung derselben ist hier zu finden: Hugo Wolf und Goethe) ist stark szenisch und gestisch angelegt, mit einem starken Akzent auf dem Harfenklang und der gleichsam tonmalerischen Auslotung der einzelnen Bilder und des gestischen Hintergrunds der wörtlichen Rede. Eindrucksvoll unter diesem Aspekt zum Beispiel die Gestaltung der Eingangsszene: „Der König sprach´s , der Page lief…“. Was ihm besser gelingt als Schumann, das ist die Integration der Passagen wörtlicher Rede in die narrative Grundstruktur der Ballade. Vor allem aber bezieht seine Vertonung ihre innere Einheit aus der Melodik der von ihm gleichsam Zentrum gesetzten fünften Strophe: „Ich singe, wie der Vogel singt…“. Da sind klangliche Anmutungen an Richard Wagner zu vernehmen.

Hugo Wolf kostet den dichterischen Text in seinen verschiedenen epischen und szenischen Passagen und Bildern mit klanglichen Mitteln auf zweifelllos höchst eindrucksvolle Weise aus. Melodische Linie und Klaviersatz reflektieren die einzelnen szenischen Bilder auf ihre je eigene und musikalisch treffende Weise. Bezeichnend dafür ist die Gestaltung der fünften Strophe, wo die melodische Linie der Singstimme in weit gespannter Phrasierung einen regelrecht lieblichen klanglichen Zauber entfaltet. In diesem Zusammenhang wäre auch der der Undezimenfall mit nachfolgendem Aufstieg um eine Oktave zur melodischen Dehnung bei den Worten „purem Golde reichen“ zu erwähnen, in dem wohl das Selbstbewusstsein des Sängers als Künstler musikalisch zum Ausdruck kommt.

Franz Schubert: „Der Sänger“, D 149 (op. post 117)

Schuberts Liedmusik begegnet einem als eine, die die balladenhafte Struktur des dichterischen Textes in seiner Kombination aus rezitativischen und melodisch-liedhaften Passagen voll und ganz erfasst.
Durchweg ist dem König und seiner ritterlich-höfischen Welt der rezitativische Ton des Liedes zugeordnet, der Sänger hingegen deklamiert in einem mehr oder weniger stark ausgeprägten ariosen Ton.
Das dahinterstehende kompositorische Konzept ist ein durchaus genuines:
Sangeskunst - und damit Musik – steht im Zentrum der Ballade. Sein persönlicher Glaube - und der des Kreises um ich herum – an das rettende und erlösende Potential von Kunst und Musik in einer im Zerfall befindlichen Welt findet hier liedmusikalischen Ausdruck.

Von diesem Lied existieren zwei Fassungen. Die erste wurde im Februar 1815 komponiert. Die zweite erschien als opus post. 117. Die Tonart ist (in beiden Fällen) D-Dur, ein Viervierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Heiter, mäßig geschwind“. Schubert hat sich, da Goethes Ballade eine gleichsam szenische Präsentation eines sängerischen Auftritts nach mittelalterlichem Vorbild darstellt, für eine Komposition entschieden, die eben diesen szenisch-situativen Charakter der Vorlage mit ihrem hohen Anteil an wörtlicher Rede in angemessener Weise musikalisch reflektiert. Das geschieht durch eine Kombination von rezitativischen und ariosen Passagen in der melodischen Linie der Singstimme und einem komplexen, eigenständig agierenden Klaviersatz.

Durchweg ist dem König und seiner ritterlich-höfischen Welt der rezitativische Ton des Liedes zugeordnet, der Sänger hingegen deklamiert in einem mehr oder weniger stark ausgeprägten ariosen Ton. Für Schubert stehen Sangeskunst - und damit Musik – im Zentrum der Ballade. Auch in dieses Lied findet also sein persönlicher Glaube - und der des Kreises um ich herum – an das rettende und erlösende Potential von Kunst und Musik in einer im Zerfall befindlichen Welt Eingang in die Struktur der Komposition.

Franz Schubert: „Der Sänger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Schon das zwölftaktige Vorspiel lässt erkennen, welche Bedeutung dem Klaviersatz in diesem Lied zukommt. Er setzt mit arpeggierten Akkorden ein und entfaltet eine rokokohaft verspielte Melodie. Und in den Pausen der rezitativischen Melodiezeilen der ersten Strophe macht er sich immer wieder mit Zwischenspielen bemerkbar, die ebenfalls lebhaft-verspielt wirken und z.T. sogar lautmalerischen Effekt aufweisen. So bewegen sich etwa nach dem Vers „Der König spricht´s, der Page lief“ Achtel in Bass und Diskant lebhaft auf und ab, und bei den Worten „Laßt mir herein den Alten“ werden, um dem Befehl Gewicht zu verleihen, mächtige Akkorde angeschlagen.

„Freundlich, mässig“ lautet die Anweisung für die zweite Strophe. Nun ist die melodische Linie der Singstimme auf ariose Gesanglichkeit angelegt, und sie weist sogar Melismen auf, etwa bei den Worten „ihr schönen Damen“. Bei den Worten „Wer kennet ihre Namen“ wird zunächst in markanter Weise auf einer Tonhöhe deklamiert und dann ein Terzsprung mit Sekundfall angeschlossen. Das Klavier begleitet hier weitgehend akkordisch und leitet mit einer Folge von markant angeschlagenen und zweimal abwärts fallenden Oktaven zu den wiederum rezitativisch angelegten letzten drei Versen dieser und den ersten beiden der dritten Strophe über. Beeindruckend ist die Überleitung zum zwölftaktigen Zwischenspiel, das den Vortrag des Sängers imaginieren soll. Das geschieht mit den Motiven des Vorspiels. Die Worte „Der Sänger drückt die Augen ein und schlug mit vollen Tönen“ werden in gewichtiger Weise ohne Klavierbegleitung rezitiert. Erst am Ende erklingen zwei arpeggierte Akkorde mit aufrauschenden Achteln fortepiano.

Wenn der König die goldene Kette holen lässt, um sie dem Sänger zu überreichen, und dieser das zurückweist, geschieht dies wieder in rezitativischem Ton. Der Klaviersatz besteht hier zunächst aus lang gehaltenen Akkorden. Bei den Worten „Vor deren kühnem Angesicht der Feinde Lanzen splittern“ steigt die melodische Linie in fast dramatischer Weise an und gipfelt auf, um gleich danach wieder abzufallen. Hier erklingen mächtige Tremoli im Klavier, und anschließend rauschen Triolen in die Tiefe.

Mit den Worten „Ich singe, wie der Vogel singt“ nimmt die melodische Linie einen lieblichen Ton an. Sie bewegt sich, leicht rhythmisiert, lebhaft auf und ab. In F-Dur ist sie nun harmonisiert, und das Klavier begleitet sie mit fließend sich auf und ab bewegenden Sechzehnteln. Bei dem Wort „Kehle“ beschreibt die Vokallinie einen eindrucksvollen Bogen. Bei den Worten „Doch darf ich bitten“ verfällt der Sänger jedoch vorübergehend wieder in einen rezitativischen Ton.

Große Emphase prägt die Vokallinie in der letzten Strophe. „Nicht zu langsam, lieblich“ lautet hier die Anweisung. Immer wieder beschreibt die melodische Linie auf- oder abwärts gerichtete triolische Bögen, die eine melismatische Wirkung entfalten. Dann aber, bei den Worten „Denkt an mich und danket Gott“, kommen längere Dehnungen in sie. Sie wirkt jetzt klanglich weiträumig, und so klingt das Lied auch aus. Das Klavier begleitet zunächst mit akkordischen Achtelrepetitionen, geht dann aber bei den Worten „Ergeht´s euch wohl“ zu triolischen Arpeggien über. Dieser Vers wird am Ende auf zwei von Pausen voneinander getrennten bogenförmigen melodischen Linien wiederholt.

Beim letzten „denkt an mich“ liegt auf dem Wort „mich“ eine ausdrucksstarke melodische Dehnung mit Terzfall. Das so narrativ-rezitativisch einsetzende Lied klingt nun mit leichter melodischer Wehmut in den letzten Takten aus.

Carl Loewe, „Der Sänger“, op.59, Nr.2

Die Ballade entstand im Juli 1836, im zweiten Jahr von Loewes intensiver kompositorischer Auseinandersetzung mit dem lyrischen Werk Goethes, und sie wurde 1837 publiziert. Sie ist, wie üblich bei Loewe, durchkomponiert, ein Viervierteltakt liegt ihr anfänglich zugrunde, sie steht in F-Dur als Grundtonart und voll „Vivace“ vorgetragen werden. Diese Angaben gelten aber nicht durchweg. Sowohl das Tempo, wie auch das Metrum wandeln sich. Dieses zum Beispiel geht schon in der zweiten Strophe zu sechs Achtel über, und die Grundtonart ist nun B-Dur.

Die Melodik setzt ohne Vorspiel ein, und sie endet ohne Nachspiel. Nur ein fünfstimmiger fermatierter F-Dur-Akkord erklingt noch nach dem geradezu lakonisch anmutenden, weil aus einem schlichten Sekundanstieg im Wert von deklamatorischen Vierteln ohne Schlussdehnung auf dem Wort „danke“ bestehenden Ende der melodischen Linie. Dieser die Anlage der Balladenmusik betreffende Sachverhalt ist durchaus von Bedeutung. Er lässt Loewes kompositorische Intention erkennen, die musikalische Aussage der Ballade ausschließlich, das heißt ohne interpretierenden oder ergänzenden Kommentar im Prozess der Reflexion des poetischen Textes in seinen narrativen und rhetorischen Passagen entstehen zu lassen.

Dies kann man als Rezipient auf eindrückliche Weise in der Abfolge der einzelnen, durch unterschiedlich umfangreiche Nach- und Zwischenspiele voneinander abgehobenen Strophen erfahren und erleben, denn diese weisen, aus eben diesem Grund, eine in Melodik, Harmonik und Klaviersatz je eigene Liedmusik auf. Das gilt insbesondere für den in seiner Struktur vielgestaltigen Klaviersatz. Aber auch für die Melodik. Wiederholungen ereignen sich nur dort, wo dies aus der rhetorischen oder situativen Gegebenheiten geboten ist, wie am Ende der zweiten und am Anfang der dritten Strophe.

Carl Loewe, „Der Sänger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Bei den Worten der ersten vier Verse handelt es sich um wörtliche Rede des Königs, und Loewe bringt dies mit einer strukturell rhetorisch angelegten Melodik zum Ausdruck. Die zweimalige, durch eine Achtelpause unterbrochene und in F-Dur mit Zwischenrückung nach h-Moll und G-Dur harmonisierte Anstiegsbewegung in Sekundschritten, die sie bei den Worten „Was hör ich draußen vor dem Tor“ beschreibt, wird vom Klavier in Diskant und Bass mit Achteln und Vierteln mitvollzogen. Das ist auch noch bei den Worten „was auf der“ der Fall, bei dem stark gedehnten Terzfall auf dem Wort „Brücke“ lässt das Klavier im Diskant dann aber einen Legato-Anstieg von Achteln und Sechzehnteln erklingen, und hier, also schon am Anfang der Ballade, zeigt sich, dass ihm mehr als nur die Funktion einer Begleitung der melodischen Linie zukommt.

Es akzentuiert, konkretisiert und interpretiert die Aussage derselben. In diesem Fall stellt der in drei Schritten sich ereignende Anstieg von vorwiegend Sechzehnteln über das große Intervall von einem tiefen „C“ zu einem hohen „F“ eine klangliche Konkretisierung dessen dar, was sich gerade ereignet: Das „Erschallen“ von Gesang auf der Brücke. Die Nachdrücklichkeit, mit der der König seine Frage und den sich anschließenden Befehl zum Ausdruck bringt, schlägt sich im großen Ambitus der Anstiegs- und Fallbewegung der melodischen Linie nieder, die vom Klavier in Diskant und Bass mit zwei- und dreistimmigen Akkorden mitvollzogen wird und auf diese Weise die starke Akzentuierung erfährt, die den Worten des Königs gebührt.

Wenn die Balladensprache in den narrativen Gestus übergeht, und das ist bei den drei letzten Versen der ersten Strophe der Fall, nimmt die melodische Linie eine sich von der vorangehenden deutlich abhebende Struktur an, ein Sachverhält, der erkennen lässt, wie strikt wortorientiert Loewes Melodik angelegt ist. Die Verse fünf und sechs sind von Goethe in einer Aufeinanderfolge syntaktisch identischer, aus Pronomen, Substantiv und Verb gebildeter sprachlicher Figuren angelegt, eben weil es sich um eine Abfolge von vier Ereignissen handelt. Und deshalb legt Loewe, in dieser engen Bindung der Melodik an die Struktur und die Semantik der poetischen Sprache auf die Worte „Der König sprachs“, „der Page lief“, „der Knabe kam“, und „der König rief“ jedes Mal, aber durch eine Achtelpause eingehegt und in der tonalen Ebene um eine Sekunde ansteigend, die gleiche melodische Figur aus einem in eine Dehnung mündenden Ab und Auf von Achtelschritten.

Das Klavier begleitet das mit einer „sfp“ vorzutragenden und in C-Dur mit Zwischenrückung zur Tonika F-Dur harmonisierten Folge von dreistimmigem Achtelakkorden und repetierenden Achtelakkorden. Sie bringt, auch das eine klangliche Konkretisierung von Balladentext, die zeitliche Dimension des Geschehens zum Ausdruck. Auf „Laßt mir herein den Alten!“, ,den zur wörtlichen Rede zurückkehrenden Worten des letzten Verses, kehrt die melodische Linie zwar zum deklamatorischen Gestus der ersten vier Verse zurück, sinnigerweise aber unter Einbeziehung der Ab und Auf-Achtelfigur der beiden vorangehenden Figuren. Es ist ja die gleiche Situation, in der sie fallen. Am Ende aber, nach der Dehnung auf dem Wort „ein“ in hoher Lage, kehrt sich diese Figur auf den Worten „den Alten“ gleichsam um, wird nun aber nicht mehr forte, sondern piano vorgetragen und endet auf dem Grundton „F“ in tiefer Lage, vom Klavier in akzentuierender Weise mit einem fünfstimmigen C-Dur- und F-Dur-Akkord begleitet.

Eigentlich könnte ich hier schon aufhören, nach dieser analytischen Betrachtung der ersten Strophe dieser Ballade, Denn es ist alles gesagt, die Leitfrage dieses Threads betreffend, was die Singularität von Loewes Balladensprache anbelangt. Wenn vorangehend bei der Betrachtung von Schuberts Vertonung dieser Ballade deren Nähe zur Goethes poetischer Sprache konstatiert wurde, so gilt dies in gleicher Weise für die Balladenmusik Loewes. Nur dass diese darüber hinaus, darin über die Schuberts hinausgehend, eine klangliche Konkretisierung der situativen Gegebenheiten im Bereich der narrativen und rhetorischen Ebene des Balladentextes erbringt, wie das in dieser Gestalt bei keinem anderen Balladenkomponisten vorzufinden ist. Aber hier geht es ja um mehr als die Präsentation von für Loewes Balladenmusik repräsentativen Passagen aus einzelnen Kompositionen, das Erfassen ihrer musikalischen Aussagen und der Art und Weise, wie diese den Rezipienten jeweils begegnen. Und hierzu hat diese Ballade noch eine Menge beizutragen.

Carl Loewe, „Der Sänger“ (II)

Die zweite Strophe enthält zwar auch wörtliche Rede, aber hier spricht ein anderer, kein König, sondern ein Künstler und Sänger. Und so legt Loewe diesem eine ganz andere Liedsprache in den Mund. Schon in den kompositorischen Grundlagen unterscheidet sich die zweite Strophe von der ersten: Aus dem Viervierteltakt wird nun einer von sechs Achteln, die Grundtonart wechselt nach B-Dur, und die Vortragsanweisung lautet nun nicht mehr „Vivace“, sondern „Un poco adagio, nobile mosso“. Auf den beiden ersten Verspaaren liegt zwar eine strukturell gleiche Melodik, nicht aber derselbe Klaviersatz, und wieder einmal zeigt sich, welch wichtige Rolle und Funktion diesem in Loewes Balladenmusik zukommt. Behutsamkeit und vornehme Zurückhaltung vermeint man in dieser Melodik zu vernehmen.

Zwar schlägt sich bei den Worten „Gegrüßet seid mir, edle Herrn, / Gegrüßt ihr, schöne Damen!“ in der piano vorzutragenden melodischen Linie der Gruß-Gestus nieder, in Gestalt zweier kleiner, von einer Achtelpause voneinander abgehobener und jeweils mit einem Sextfall einsetzender Melodiezeilen, die vom Klavier im Diskant mit dreistimmigen Akkordrepetitionen begleitet werden, aber bei den Worten „schöne Damen“ beschreibt die melodische Linie, nun nicht mehr in B-Dur sondern in der Dominante F-Dur harmonisiert, einen zweimaligen, in der tonalen Ebene sich bis zu einem „B“ in tiefer Lage absenkenden Fall erst über eine Quarte, dann über eine Terz. Darin drückt sich das Sich-Zurücknehmen des Sängers in der Begegnung mit der höfischen Welt aus, wie Loewe sie in Goethes Worten gelesen hat. Da den Worten „Welch reicher Himmel, Stern bei Stern! / Wer kennet ihre Namen?“ ein Lobpreis der Damen dieser Welt innewohnt, lässt Loewe die gleiche Melodik nun nicht mit schlichten Akkordrepetitionen, sondern mit über mehr als zwei Oktaven nach oben aufsteigenden Sechzehntel-Ketten im Diskant begleiten, dies aber „sempre piano“.

Diese Sechzehntelketten begleiten, sogar noch in den Bass sich ausweitend, auch die melodische Linie auf den Worten der restlichen drei Verse der zweiten Strophe. Auch hier behält sie diesen, Zurückhaltung zum Ausdruck bringenden deklamatorischen Gestus bei, er intensiviert sich sogar noch dergestalt, dass sich die Fallbewegungen von der Terz zur Sekunde zurücknehmen und sich dazwischen nur noch deklamatorische Repetitionen ereignen. Harmonisiert ist sie nun nicht mehr im Tongeschlecht Dur, sondern, den affektiven Gehalt der poetischen Aussage reflektierend, in einer Rückung von B-Dur über Es- und G-Dur nach c-Moll, um dann bei dem zweimaligen, auf der Ebene eines „D“ in tiefer Lage endenden, anfänglich verminderten Terzfalls auf dem Wort „ergetzen“ am Ende mit einem D-Dur-Akkord im Diskant und dreistimmigen Terz-Akkordrepetitionen im Bass begleitet zu werden. Der Auftritt des „Sängers“ gewinnt über diese Musik große imaginative Plastizität. Im viertaktigen Nachspiel verharrt die Harmonik in D-Dur, aber die Zwischenrückung nach g-Moll verleiht ihm dominantischen Charakter, so dass sich hier eine Öffnung zur Musik der dritten Strophe ereignet.

Auf den ersten vier Versen der dritten Strophe liegt noch einmal die gleiche Melodik wie auf den entsprechenden der zweiten Strophe, nun allerdings begleitet mit der steigend angelegten Sechzehntel-Kette im Diskant, wie sie gerade auf der Melodik der letzten drei Verse derselben erklungen ist. Loewe denkt bei solchen Wiederholungen, die von der Aussage des Balladentextes her ja eigentlich unbegründet sind, kompositorisch situativ. Er will auf diese Weise, und das ist ein wesentliches Element seines kompositorischen Grundkonzepts, erreichen, dass sich auf diese Weise der situative Rahmen des Balladengeschehens musikalisch konstituiert. Zu diesem Zweck setzt er in anderen Fällen auch tonmalerische Elemente ein. Und auf welch subtile Weise er dabei verfährt, zeigt die Melodik auf den Worten „Der König, dem das Lied gefiel, / Ließ, ihn zu ehren für sein Spiel“.

Hierbei handelt es sich an sich um rein sachlich-konstatierenden narrativen Text. Die melodische Linie auf ihm mutet aber in ihrer bogenförmig schwebenden Entfaltung ausgesprochen lyrisch-lieblich an, als klinge darin das nach, was der König gerade gehört hat. Bei den Worten „Eine goldne Kette holen“ geht die melodische Linie dann aber mit ihrem Sekundanstieg und Septfall auf „Kette“ zu einem nun narrativen deklamatorischen Gestus über. Im Nach- und Zwischenspiel lässt Loewe allerdings vier Takte lang piano und in B-Dur-Harmonik gebettet Harfenklänge in Gestalt einer Kombination aus Arpeggien und repetierenden Akkorden erklingen.

Carl Loewe, „Der Sänger“ (III)

Die Musik der vierten Strophe reflektiert in Melodik und Klaviersatz den entschiedenen Geist der Aufforderung, der der Rhetorik des Sängers hier innewohnt. Er erfährt im Mitvollzug der stark von Repetitionen und Sprung- und Fallbewegungen geprägten, ganz und gar in Dur (F-Dur mit Rückungen zu beiden Dominanten) harmonisierten und forte vorzutragenden Bewegung der melodischen Linie durch den akkordisch angelegten Klaviersatz eine markante Hervorhebung. Nun aber, mit der fünften Strophe, kommt Goethes Ballade zu ihrem zentralen Thema, dem Geist dessen, was der „Sänger“ verkörpert, der Musik in Gestalt des Gesangs. Und Loewe macht daraus ein bedeutendes Ereignis, indem er wie in einer Art Ouvertüre eine in der tonalen Ebene ansteigende und in die Dominantseptharmonik der Tonart „F“ gebettete Folge von steigend angelegten Achteln und Sechzehnteln erklingen lässt, die in Staccato-Akkordrepetitionen und am Ende einen lang gehaltenen sechsstimmigen F7-Akkord münden.

Und nun, auf den Worten der ersten vier Verse der fünften Strophe, ergeht sich die Melodik in gebundener Entfaltung auf geradezu verzückte Weise in eminent lieblich-melismatischen, weil durchweg von Sechzehntel-Triolen geprägten Bewegungen, die eine wellenartige, immer wieder in der der Höhe aufgipfelnde Linie beschreiben und in B-Dur-Harmonik mit Rückungen zur Dominante gebettet sind. Das Klavier begleitet im Diskant mit repetierenden dreistimmigen Achtel-Akkorden, im Bass mit lang gehaltenen zweistimmigen Akkorden und Oktaven.

Bei den Worten „Doch darf ich bitten, bitt ich eins“ lässt die melodische Linie, den rhetorischen Gestus des Balladentextes reflektierend, von ihrer Entfaltung in melismatischen Triolenfiguren ab und beschreibt nun eine Bewegung steigend oder fallen angelegten Sekundschritten, und in diesem deklamatorischen Gestus verbleibend geht sie bei den Worten „ Laß mir den besten Becher Weins in purem“ mit einem ins Forte führenden Crescendo und in B-Dur mit Zwischenrückung nach Es-Dur harmonisiert, in einen Sekundanstieg in hohe Lage über, um bei den Worten „Golde reichen“ mit einem ausdrucksstarken Sept- und einem sich anschließenden Sekundfall in eine den Schluss der Ansprache zum Ausdruck bringende Kadenz überzugehen.
Im viertaktigen Nachspiel erklingt wieder die tonmalerische, Lauten- oder Harfenklang imaginierende Figur aus aufsteigenden Sechzehnteln und Akkordrepetitionen, wie das schon einmal vor der vierten Strophe der Fall war. Dieses Mal wird der letzte Akkord aber lange gehalten, trägt sogar eine Fermate, und er insinuiert damit den Schluss des Auftritts des „Alten“ als Sänger.

Wie gut Loewe es versteht, narrativen Text mit musikalischen Mitteln in szenisches Geschehen zu verwandeln, das zeigt der Vers, der die letzte Strophe eröffnet. Statt die Worte „Er setzt’ ihn an, er trank ihn aus“ in eine Melodiezeile umzusetzen, macht er, damit die Wiederholung der syntaktischen Struktur nutzend, zwei, durch eine Achtelpause getrennte kleine Zeilen, in denen die melodische Linie zwar die gleiche, in eine Dehnung mündende und vom Klavier in Gestalt von Oktaven mitvollzogene und forte vorzutragende Anstiegsbewegung in Sekundschritten beschreibt, das geschieht aber beim zweiten Mal auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, und ist nun nicht mehr in einer Rückung von C- nach F-Dur, sondern in D- nach G-Dur harmonisiert, was, zumal das mit einem Crescendo einhergeht, einen kleinen dramatischen Steigerungseffekt beinhaltet.

Auf die Worte „O Trank voll süßer Labe!“ legt Loewe, ihrer Semantik entsprechend, eine emphatische Melodik, und er steigert diese Emphase noch, indem er die melodische Linie, nun vom Klavier mit lang gehaltenen vier- bis sechsstimmigen Akkorden in F-, C-, und G-Dur begleitet, im nachfolgenden Vers nach dem Fall auf der Silbe „-beglückten“, bei dem Wort „Haus“ einen veritabel Oktavsprung beschreiben lässt, der bei den Worten „wo das ist kleine Gabe!“ in einen Fall übergeht, in dem die melodische Linie auf „kleine“ einen entzückenden melismatischen Schlenker vollzieht. Der Gestus des zweimaligen, in der tonalen Ebene angehobenen Anstiegs der melodischen Linie wiederholt sich noch einmal bei den Worten „ergeht´s euch wohl“ und „danket Gott“, und nach einer Achtelpause beschreibt diese dann bei den Worten „so warm, als ich für diesen Trunk“ einen emphatisch aufgeladenen, in B-Dur harmonisierten und vom Klavier partiell in Gestalt von Akkorden mitvollzogenen Sekundanstieg über das große Intervall einer Oktave bis hoch zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage, um dort bei „Trunk“ in eine dieses Wort akzentuierende Dehnung überzugehen.

Noch in dieser Dehnung auf „Trunk“ geht die melodische Linie, mit der Anweisung „rit. dim.“ versehen und mit einem lang gehaltenen B-Dur-Akkord begleitet, in einen Fall in Gestalt einer triolischen Achtelfigur über, der sich bei dem Wort „euch“ fortsetzt, um dann bei dem Schlusswort „danke“, in einer Rückung von der Dominante C-Dur zur Tonika F-Dur harmonisiert, in Kadenz-Manier einen einfachen, nicht einmal in eine Dehnung mündenden Sekundanstieg in tiefer Lage zu beschreiben.

Nach einer Pause im Wert von einer halben Note erklingt nur noch ein mit einer Fermate versehener sechsstimmiger F-Dur-Akkord. Aber hinter dieser Schlichtheit des Schlusses steht, so verstehe ich das jedenfalls, kompositorische Absicht.
Dieser „Sänger“ wird von Loewe im Verlauf der Ballade musikalisch als bescheiden und zurückhaltend auftretender Mensch und Künstler charakterisiert, und so lässt er ihn denn auch am Ende abtreten. Allerdings, und das gehört auch zu dieser Charakterisierung, mit einer melismatischen, Höflichkeit insinuierenden Anreicherung der Melodik seiner letzten Worte.

Es ist so viel kompositorische Tiefgründigkeit in Loewes sich so einfach gerierender Balladenmusik.

Kap. 5: J. W. Goethe: „Der Schatzgräber“

Arm am Beutel, krank am Herzen,
Schleppt’ ich meine langen Tage.
Armut ist die größte Plage,
Reichtum ist das höchste Gut!
Und, zu enden meine Schmerzen,
Ging ich, einen Schatz zu graben.
Meine Seele sollst du haben!
Schrieb ich hin mit eignem Blut.

Und so zog ich Kreis’ um Kreise,
Stellte wunderbare Flammen,
Kraut und Knochenwerk zusammen:
Die Beschwörung war vollbracht.
Und auf die gelernte Weise
Grub ich nach dem alten Schatze
Auf dem angezeigten Platze;
Schwarz und stürmisch war die Nacht.

Und ich sah ein Licht von weiten,
Und es kam gleich einem Sterne
Hinten aus der fernsten Ferne,
Eben als es Zwölfe schlug.
Und da galt kein Vorbereiten:
Heller ward’s mit einem Male
Von dem Glanz der vollen Schale,
Die ein schöner Knabe trug.

Holde Augen sah ich blinken
Unter dichtem Blumenkranze;
In des Trankes Himmelsglanze
Trat er in den Kreis herein.
Und er hieß mich freundlich trinken;
Und ich dacht’: es kann der Knabe
Mit der schönen lichten Gabe
Wahrlich nicht der Böse sein.

Trinke Mut des reinen Lebens!
Dann verstehst du die Belehrung,
Kommst, mit ängstlicher Beschwörung,
Nicht zurück an diesen Ort.
Grabe hier nicht mehr vergebens:
Tages Arbeit! Abends Gäste!
Saure Wochen! Frohe Feste!
Sei dein künftig Zauberwort.

Diese Ballade entstand im Mai 1797 und wurde im Jahr darauf in Schillers „Musenalmanach“ veröffentlicht. Dieser kommentierte sie so: „Dies ist so musterhaft schön und rund und vollendet, daß ich recht dabei gefühlt habe, wie auch ein kleines Ganze, eine einfache Idee durch die vollkommene Darstellung einem den Genuß des Höchsten geben kann.“

An diesem Urteil Schillers ansetzend, könnte man fortfahren: Die „einfache Idee“ dieser Ballade ist das Motiv des Teufelspakts, den einer eingehen will, um in den Besitz irdischer Schätze zu geraten. Schön nach der Maxime: „Reichtum ist das höchste Gut“. Dem gibt Goethe aber nicht nur eine höchst reizvolle, weil überraschende Wendung. Sie ist auch mit einer Art „Moral“ verknüpft, die das gleichsam materialistische Denken des Protagonisten dieser Ballade hinterfragt und konterkariert.

Der überraschend auftretende „Knabe mit der lichten Gabe“ der ein wenig an Ganymed erinnert, verkündet am Ende der Ballade eine parolenhaft vorgebrachte Botschaft, die den wahren „Schatz“, den das Leben zu geben hat, in der Arbeit des Alltags und den „sauren Wochen“ sieht, aus denen es besteht. Denn sie beinhalten auch die Möglichkeit der Erfahrung von Festlichkeit, mit Gastlichkeit gekrönt und überhöht. Dem Goethe-Kenner klingt hier ganz von ferne die dichterische Botschaft des „Faust“ auf. Und er hört: „am farbigen Abglanz haben wird das Leben“.

Diese Ballade gibt sich volksliedhaft, ist aber recht kunstvoll gebaut. Die vierhebigen Trochäen sind in den Strophen reimmäßig höchst kunstvoll verschränkt: der erste Vers reimt sich auf den fünften, der vierte auf den achten. Dazwischen erlaubt sich der Dichter eine Freiheit vom Reim, die wohl sprachlicher Reflex des Fantastischen ist, das sich in dieser Ballade ereignet.
Sie wurde außer von Loewe auch von Reichardt, Schubert und Hanns Eisler vertont. Zum Vergleich mit der Loewe-Vertonung sollen auch die Kompositionen von Schubert und Eisler herangezogen werden. Die letztere deshalb, weil die Frage von Interesse sein dürfte, was ein Komponist der Moderne zu dieser Goethe-Ballade musikalisch zu sagen hat, und ob er eine poetische Dimension zu erschließen vermochte, die Loewe entgangen ist.

Franz Schubert: „Der Schatzgräber“, D 256

Die Komposition entstand am 19. August 1815. Sie ist als variiertes Strophenlied angelegt, wobei sich diese Variation am narrativen Gehalt der Aussage des Schatzgräbers orientiert. In den ersten beiden Strophen berichtet dieser von seiner existenziellen Situation, seiner subjektiven Befindlichkeit und dem Entschluss, „einen Schatz zu graben“. Und so hat Schubert denn auf diese beiden Strophen eine identische Liedmusik gelegt. Ihr liegt ein Viervierteltakt zugrunde, als Grundtonart ist d-Moll vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „mässig“. Mit dem Auftritt des „schönen Knaben“, eingeleitet mit den Worten „Und ich sah ein Licht von weiten“, tritt ein tiefgreifender Wandel in diese Situation, was Schubert veranlasst, hier die Variation anzusetzen.

„Variation“ heißt aber nicht, dass nun die Liedmusik auf den drei nachfolgenden Strophen einem Wandel in Bereich von Melodik, Harmonik und Klaviersatz unterzogen würden, Zwar weisen diese nun eine sich von jener der ersten abhebende Struktur auf, diese bleibt aber auf allen drei Strophen identisch, so dass nun eine zweite Balladenmusik neben die der ersten und zweiten Strophe tritt. Diese hat zwar den gleichen Vierviertelakt als Grundlage und ist mit der gleichen Vortragsanweisung versehen, sogar Melodik und Klaviersatz der ersten drei Verse sind mit jenen der ersten beiden Strophen identisch, als Grundtonart ist nun aber nicht d-Moll, sondern D-Dur vorgegeben. Das Strophenlied-Konzept dient Schubert also dazu, die identisch bleibende lebensweltliche Situation des „Schatzgräbers“ und seine Grundhaltung darin liedmusikalisch zu erfassen, deshalb die Wiederkehr der melodischen Figuren der ersten drei Verse der Zweier- in der Dreier-Strophengruppe. Das Variationsprinzip aber nutzt er, um die Wandlungen in der Grundhaltung dieses lyrischen Ichs in der Begegnung mit dem „schönen Knaben“ liedmusikalisch aufzugreifen.

Franz Schubert: „Der Schatzgräber“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Auch diese Balladenmusik weist in ihrer Faktur durchgehend den für Schubert typischen engen Textbezug auf. Man muss gar nicht in die Noten schauen, um ihn zu erkennen, man vernimmt ihn hörend ganz unmittelbar. Da spricht lyrisch-musikalisch ein „Schatzgräber“, - ein Mensch des tätig zupackenden Grabens nach den Schätzen dieser Erde. Aber zugleich einer, der „arm am Beutel“ und „krank am Herzen“ ist, weil er die Erfahrung der Vergeblichkeit seines Tuns mit sich herumschleppt.

Und wie hört man das?
An der unablässigen Wiederkehr der gleichen melodischen Grundfigur. Es ist eine Fallbewegung der melodischen Linie, die energisch einsetzt, dann aber wie zu erschlaffen scheint, weil es in kleinen Schritten abwärts geht und dort in einem müden Hin und Her endet.
Es ist immer eine punktierte Viertelnote, mit der die melodische Linie der Singstimme in all diesen Fällen einsetzt. Man kann es gleich am Anfang des Liedes vernehmen. Auf den Worten „arm“ und „krank“ liegt ein punktiertes „b“, und danach bewegt sich die Vokallinie nach unten. Da nun das Wort „schleppt“ im Folgenden den lyrischen Akzent setzt, macht die melodische Linie keine Fallbewegungen mehr, sondern schleppt sich auf einer tonalen Ebene so dahin, bis es um die weltanschaulich gewichtige Aussage „Reichtum ist das höchste Gut“ geht.

Hier nun kommt lebendige Bewegung in sie, denn es geht ja um die zentrale Einsicht dieses „Schatzgräbers“. In einer großen, fast eine Oktave umfassenden Abwärtsbewegung in Gestalt von Achteln geht es hinunter bis zum Grundton in tiefer Lage, der dann lange gehalten wird. Bemerkenswert dabei: Auch das Wort „höchste“ wird mit einem deutlichen melodischen Akzent versehen, - in Gestalt einer Dehnung (halbe Note) mit nachfolgendem Sekundfall von drei Achteln.

Während bei den ersten vier Versen der Klaviersatz aus im Anschluss an Oktaven im Bass triolisch aufsteigenden Achteln besteht, tritt mit der zweiten Versgruppe eine Änderung ein. Jetzt begleitet das Klavier ausschließlich akkordisch eine melodische Linie, die – zumindest bei den ersten beiden Versen – den energischen Ton abgelegt hat und eher erzählerisch wirkt: „Und, zu enden meine Schmerzen…“. Aber schon bei den Worten „Meine Seele sollst du haben“ vernimmt man wieder die mit einem punktierten Viertel einsetzende Fallbewegung. Und als wolle dieser Schatzgräber die darin zum Ausdruck kommende Entschlossenheit noch steigern, setzt bei der Wiederholung des letzten Verses die Vokallinie noch höher an und beschreibt eine mit einem Melisma versehene Fallbewegung über eine ganze Oktave.

In allen Fällen folgt auf die Melodik der einzelnen Strophen ein viertaktiges Nachspiel aus einer steigend angelegten Folge von drei Terzen-Trillern, denen eine weitere aus fallenden Folge von Akkorden nachfolgt, die mit aufsteigenden Achteln verbunden sind. Schubert nutzt es, um das Balladengeschehen in seinem Wesen zu kommentieren. Denn bei der ersten Strophen-Gruppe sind die Triller in Moll-Harmonik gebettet und reflektieren darin die Unheimlichkeit des auf den Versuch eines Teufelspakts hinauslaufenden Geschehens. Nach dem Auftritt des „schönen Knabens“ erklingt dieses Nachspiel dann aber in Dur-Harmonisierung.

Schubert, Der Schatzgräber“ (II)

Hier, am funktionellen Einsatz dieses Nachspiels, zeigt sich auf exemplarische Weise die Problematik des Konzepts „variiertes Strophenlied“, das Erfassen der Aussage des lyrischen Texts in seiner Gänze betreffend. Dieses ist ausgeschlossen. Die Variation ermöglicht nur, den Wandel, der sich im Balladengeschehen, wie es Bericht des „Schatzgräbers“ ereignet, zu erfassen und musikalisch zum Ausdruck zu bringen. Es könnte ja aber doch sein, dass sich durch den Entwurf eines anderen Lebens, wie ihn die - imaginative - Begegnung mit dem „schönen Knaben“ mit sich bringt, die Grundhaltung des Schätzgräbers ändert. In Schubert Strophenlied-Konzept kann dieser Möglichkeit, wie sie in der Rezeption der Goethe-Ballade ja durchaus als Möglichkeit auftaucht, kompositorisch nicht nachgegangen werden.

Da alle Melodiezeilen von Anfang bis Ende mit der gleichen, die Grundhaltung des „Schatzgräbers“ verkörpernden melodischen Figur, dem auf eine anfängliche Dehnung folgenden dreischrittigen Sekundfall, einsetzen, hat die Imagination einer Begegnung mit dem bei Goethe als metaphorische Kontrafigur zum schwarzen Teufelsgesellen fungierenden „schönen Knaben“ bei Schubert wohl keine Folgen in der menschlichen Grundhaltung des „Schatzgräbers“. Denn die harmonische Rückung des Nachspiels von Moll nach Dur besagt ja nur, dass aus dem anfänglich „schwarzen und stürmischen“ Nachterlebnis eines im Kreis von „lichtem Blumenkranze“ und „des Trankes Himmelsglanze“ geworden ist.

Das Strophenlied-Konzept vermag also mit dem Mittel der Variation nur den situativen Wandel zu erfassen, und Schubert, der vermutlich dazu gegriffen hat, um dem Volkslied-Geist der Goethe-Ballade gerecht zu werden, gelingt das auf vollkommene Weise. Dem Wandel in der Haltung eines lyrischen Ichs, wie er sich wie er sich bei einer Ballade im Verhalten, im Halten und im Reden einer Person ausdrückt, kann das Strophenlied nicht gerecht werden, vor allem, wen die Variation so gehandhabt wird, wie Schubert das in diesem Fall tut. Weil es aber ein Hauptanliegen Loewes ist, eben diese Aspekte mit seiner Balladenmusik zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen, bevorzugt er grundsätzlich die Durchkomposition, und wenn er doch einmal zum Strophenlied-Konzept greift, dann setzt er die Variation auf gleichsam radikale, jede einzelne Strophe betreffende Art und Weise ein.

Carl Loewe: „Der Schatzgräber“, op.50, Nr.3

Diese Komposition entstand im Juli 1836, 1837 wurde sie publiziert. Goethes Ballade muss für Loewe geradezu eine Verlockung dargestellt haben, - in ihrer spezifischen Anlage aus einem situativ komplexen narrativen Geschehen, das, da es sich im Monolog eines lyrischen Ichs präsentiert, eine gedankliche und emotionale Ebene aufweist und überdies auch noch dem mit wörtlicher Rede verbundenen Auftritt einer weiteren Person.
Das ist eine Fülle von Ansatzpunkten für den Einsatz seiner musikalischen Ausdrucksmittel, so dass die - natürlich zwangsläufig durchkomponierte - Ballade, indem sie dem Geschehen in seinem situativen Ablauf auf der narrativen, der reflexiven und der emotionalen Ebene folgt, und das ist ja ganz typisch für das Balladen-Kompositionskonzept Loewes, einen geradezu phänomenalen, sogar lange Passagen reiner Klaviermusik beinhaltenden Reichtum an musikalischen Ausdrucksmitteln, aufweist. Man hat als Hörer tatsächlich den Eindruck, die Aufführung einer kleinen Opernszene zu erleben.

Carl Loewe: „Der Schatzgräber“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem achttaktigen Vorspiel setzt die Balladenmusik ein. Einzeltöne im Diskant und Oktaven im Bass beschreiben einen zweimaligen, in der tonalen Ebene um eine Sekunde ansteigenden auf eine Dehnung folgenden Sekundfall, der in eine Staccato-Repetition eine Terz höher übergeht. Eine abwärts gerichtete Folge von Sekundfällen folgt ebenfalls in Diskant und Bass nach. Die Anmutung von dramatisch-schicksalhaftem Geschehen wohnt dem inne, und es erweist sich alsbald als ein Voraus-Erklingen der Bewegung, die die melodische Linie auf den Worten „Arm am Beutel, krank am Herzen, / Schleppt’ ich meine langen Tage“ beschreibt. Das Klavier folgt ihr darin, sie damit in ihrem deklamatorisch-gewichtigen Gestus akzentuierend, und die Harmonik vollzieht erst Rückungen von C-Dur nach G-Dur, dann von G-Dur über F-Dur und e-Moll nach C-Dur, wobei das e-Moll bei dem ausdrucksstarken, in einen Sekundfall übergehenden Sextsprung auf den Worten „schleppt´ ich“ aufklingt.

Bei den Worten „Armut ist die größte Plage, / Reichtum ist das höchste Gut“ behält die melodische Linie diesen von einem leichten Klage-Unterton angehauchten und von deklamatorischen Repetitionen geprägten rhetorischen Gestus bei. Zwei Mal gehen Repetitionen in ein fallend angelegtes Auf und Ab über, die Harmonik rückt dabei von einem anfänglichen G- und E-Dur nach a-Moll mit Zwischenrückungen zur Subdominante, und das Klavier verleiht dieser forte vorzutragenden Melodik Nachdruck, indem es mit lang gehaltenen Akkorden begleitet, die bei dem Wort „Reichtum“ zu einem arpeggierten E-Dur- Akkord werden. Den Klage-Unterton, der dem Auftritt des Schatzgräbers innewohnt, bekräftigt Loewe, und das ist ganz typisch für die Bedeutung, die er dem Faktor Klanglichkeit in seiner Balladenmusik beimisst, indem er ein zweitaktiges Nachspiel erklingen lässt, in dem über einem Fall von d-Moll- und a-Moll-Akkorden Achtel eine Fallbewegung beschreiben.

Dann ereignet sich Überraschendes. Ohne Pause folgen, mit der Anweisung „Allegro“ versehen, drei Takte lang bogenförmig angelegte, in e-Moll gebettete und „forte risoluto“ ausgeführte Achteltriolen in Diskant und Bass nach. Sie leiten ein, was der Schatzgräber nun, nach seinen Auftritts-Äußerungen, zu berichten hat. Es ist der Entschluss, „einen Schatz zu graben“, und ganz offensichtlich dienen Loewe die Achtelfiguren, diese Grab-Arbeit klanglich zu imaginieren, denn sie beschreiben, ihrerseits nun fallend angelegt, in der Begleitung der Melodik eine fallende Linie und setzen das im zweitaktigen Nachspiel auch fort. Eine Anmutung von bohrender Hektik wohl diesem in e-Moll und a-Moll sich entfaltenden Klaviersatz inne, und dass Loewe ihn um fünf Takte länger als die Melodik anlegt, zeigt, welche große Bedeutung der Klaviersatz für ihn als liedmusikalisches Ausdrucksmittel hat. Er verkörpert klanglich dieses „Risoluto“, das sich auch in der Struktur der melodischen Linie ausdruckt, die bei den Worten „ging ich, einen Schatz zu graben“ zwei Mal eine in hoher Lage ansetzende Fallbewegung in silbengetreuen und deklamatorisch gewichtigen Sekundschritten abwärts beschreibt.

Und wieder ohne Pause tritt im dreitaktigen Nachspiel an die Stelle der triolischen Achtel-Fallbewegung in Diskant und Bass in diesem ein „sfz“ auszuführendes repetitives Auf und Ab von Sechzehnteln über eine Oktave, im Diskant derweilen aber nur ein lang gehaltenes „E“. Es deutet sich etwas nicht ganz Geheures an, und es ist der Entschluss zum Teufelspakt, sich ausdrückend in den Worten „Meine Seele sollst du haben“. Und prompt lässt Loewe zu der Repetition, die die melodische Linie hier silbengetreu auf der tonalen Ebene eine „Dis“ in hoher Lage beschreibt, um bei „haben“ einen ausdrucksstarken Fall über eine veritable Oktave zu vollziehen, eine aus tiefer bis in Oktav-Diskantlage hinaufschießende a-Moll- Folge von Sechzehnteln erklingen. Bei den nachfolgenden Worten „Schrieb ich hin mit eignem Blut“ vollzieht die melodische Linie eine fallend angelegte und in a- und e-Moll mit Zwischenrückung nach E-Dur harmonierte Folge von abwärts gerichteten deklamatorischen Schritten über ein immer größeres Intervall, um schließlich in einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage erst einmal zur Ruhe zu kommen.

Aber das Klavier will das in keiner Weise. Fünf Takte lang lässt es die immer wieder in die Tiefe sinkenden, in e-Moll harmonisierten, wie wild anmutenden und das Schatz-Graben insinuierenden Achteltriolen-Ketten erklingen, die dann aber unvermittelt in eine andere Figur übergehen: Eine steigend angelegte Achteltriole, die in einen dreistimmigen Akkord mündet. In den vier Takten, in denen diese Figur nun erklingt, beschreibt sie, und dies forte, in der tonalen Ebene eine ansteigende Linie und baut damit eine dramatische Spannung auf. Und in diesem Geist entfaltet sich auch die melodische Linie auf den Worten der zweiten Strophe: In silbengetreuer Deklamation erst auf einer chromatisch ansteigenden Linie, dann in ein Auf und Ab übergehend und anschließend eine wellenartige Linie in tiefer Lage beschreibend. Einen dramatisch voranstürmenden narrativen Gestus weist sie, durchweg in a-Moll harmonisiert, hier auf, immerzu vom Klavier mit dieser steigend angelegten Achtel-Akkordfigur begleitet, die sie regelrecht voranzutreiben scheint. Bei den Worten „Schwarz und stürmisch war die Nacht“ schließt sie die Entfaltung in diesem Gestus ab, indem sie zu einem gewichtigen, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten ausgeführten und nun in E-Dur harmonisierten Auf und Ab über Sekundintervalle übergeht, das bei dem Wort „Nacht“ in einem Fall über eine Terz zu einer langen Dehnung auf einem tiefen „A“ endet, die in a-Moll gebettet ist.

Und wieder lässt es das Klavier mit der diese Beschwörungsszene auf eindrückliche Weise wiedergebenden Musik nicht bewenden, setzt vielmehr sechs Takte lang, dabei allerdings vom Forte ins Piano übergehend, das Erklingen-Lassen der diesen Geist des Grabens repräsentierenden Figur aus Achtelanstieg und Akkord fort. Sie geht allerdings in den weiteren sechs Takten des Klavier-Zwischenspiels in die triolische Achtelfigur über, die in ihrer kettenartigen Entfaltung auch die Haltung des in die teuflische Tiefe vorstoßenden Schatzgräbers klanglich verkörpert. Und vielsagend lässt Loewe sie am Ende dieser sechs Takte diminuendo ins Pianissimo extrem tiefer Basslage absinken.

Carl Loewe: „Der Schatzgräber“ (II)

Was sich nun ereignet, ist ganz typisch für die konstitutive Rolle und Funktion, die klangmalerischen Komponenten in Loewes Balladenmusik zukommt: Gerade ist die Grabe-Figur in der Tiefe des Klavierbasses versunken, da erklingt pianissimo in hoher Diskantlage ein repetitives Staccato-Gis, das sich nach zwei Takten zu einem oktavischen vergrößert. Der Übergang des narrativen Geschehens zu einer in ihrem Gehalt und ihrem Wesen ganz neuen Szene wird auf diese Weise eingeleitet. Und weil sie im Balladentext ihrerseits mit einem Bild eingeleitet wird, in dem das Wort „Licht“ das Zentrum bildet, lässt das Klavier im Voraus gleichsam klangliche Lichtpunkte erklingen. Und während es dies nun weiter tut, wobei sich diese klanglichen Lichtpunkte durch ein Hinzutreten einer repetitiven His-Oktave im Bass zu der Gis-Oktave im Diskant erweitert - bemerkenswerter Fall für die kompositorische Subtilität von Loewes Klaviersatz - , setzt die melodische Linie auf den Worten „Und ich sah ein Licht von weiten“ ein. Und das tut sie, auch das wieder bemerkenswert in Gestalt einer im Pianissimo vorgetragenen permanenten syllabisch exakten Repetition auf der tonalen Ebene eben dieses „Gis“, in dem der Staccato-Lichtpunkt einleitend klanglich aufblitzte.

Bezeichnend für die auf klangmalerische Evokation ausgerichtete Balladenmusik ist, dass sich diese Begegnung mit dem „Licht von weiten“ geradezu in der Melodik abbildet, denn bei den Worten „Und ich sah ein Licht von weiten, / Und es kam gleich einem Sterne“ verharrt sie in Gis-Dur-Harmonisierung fast bis zum Ende in silbengetreuer Deklamation auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in mittlerer Lage. Erst bei den Worten „Sterne hinten“ beschreibt sie erst einen Terz-, dann einen Quintfall, um danach aber bei den Worten „aus der fernsten“ wieder zu dieser Repetition auf der Gis-Ebene zurückzukehren. Bei den Worten „eben als es Zwölfe schlug“ lässt sie dann aber, diese textliche Aussage reflektierend, von diesem repetitiven Gestus endgültig ab und beschreibt nach einem verminderten Sekundfall in hoher Lage auf „Ferne“ einen Fall und Wiederanstieg in Sekundschritten auf tiefer Lage, wobei die Harmonik eine Rückung von cis-Moll nach Gis-Dur vollzieht. Das Klavier begleitet hier durchweg mit zur Deklamation synchronen Akkordrepetitionen, und dabei bleibt es auch noch bei den Worten „Und da galt kein Vorbereiten“, auf denen die melodische Linie zu einer wellenartigen Bewegung im großen Ambitus übergeht, dabei auf einem hohen „E“ aufgipfelnd.

Das Wort „heller“, mit dem der nachfolgende Vers („Heller ward’s mit einem Male) einsetzt, bewirkt, auch das wieder typisch für die Loewes Hochschätzung der Klanglichkeit, dass die Grundtonart unvermittelt von a-Moll nach E-Dur wechselt, so dass die Melodik auf den Worten nicht nur dieses Verses, sondern auch der der beiden restlichen der dritten Strophe in hellem E-Dur mit zweimaliger Zwischenrückung nach der Dominante H-Dur harmonisiert sind. Dem ganzen lyrischen Bild vom „Knaben“ und dem „Glanz“ der vollen Schale wohnt eben die Helligkeit inne, die sich mit dem anfänglichen „Licht von weiten“ ankündigte. Und Loewes Balladenmusik bildet das mit ihrer Harmonik, aber auch mit einem Übergang der Melodik von der anfänglich lange währenden Tonrepetition auf nur einer tonalen Ebene zu einer leichtfüßigen Entfaltung in großem Ambitus ab. Beindruckend, wie nach dem immer wieder erfolgenden Aufgipfeln der melodischen Linie in hoher Lage diese dann bei den Worten „die ein schöner Knabe trug“ in Gestalt von aufeinander folgenden Fall-Schritten zur tonalen Ebene des Grundtons „E“ in tiefer Lage absinkt, um sich dort einer langen Dehnung zu überlassen.

Und wieder muss ein Nachspiel folgen, überleitend zur vierten Strophe und zur Art und Weise hinführend, wie der „Schatzgräber“ die Begegnung mit dem „schönen Knaben“ erfuhr und dies zum Ausdruck bringt. Das geschieht auf eminent lyrisch-melodische Weise und eben deshalb bilden die Achtel-Triolen des Nach- und Zwischenspiels eine in E-Dur harmonisierte und in ihrer Struktur geradezu melismatisch schöne, fallend angelegte melodische Linie ab. Auf den Worten „Holde Augen sah ich blinken / Unter dichtem Blumenkranze“ vernimmt man sie, im Vortrag versehen mit der Anweisung „Un poco meno allegro“, in ihrer Lieblichkeit ganz und gar in E-Dur-Harmonik gebettet und vom Klavier im Diskant mit Auf und Ab-Figuren aus Terzen und steigend angelegten Achtel-Anstiegen begleitet. Auf den Worten „In des Trankes Himmelsglanze“ lässt Loewe diese Melodik, weil sie so schön ist, noch einmal erklingen, mit den Worten „Trat er in den Kreis herein“ tritt aber Aktion in die narrative Szene, und prompt reflektiert dies die melodische Linie, indem sie in einen, nun in H-Dur harmonisierten und vom Klavier mit Akkorden begleiteten Legato-Anstieg in Sekundschritten übergeht, der bei der Silbe „-ein“ über einen Terzfall in eine Dehnung auf dem Grundton der Dominante, einem „H“ also, mündet.

Carl Loewe: „Der Schatzgräber“ (III)

Nachdem die das Bild von dem freundlichen Knaben mit seiner „schönen lichten Gabe“ reflektierende und deshalb in lieblich-lyrischem Gestus sich entfaltende Melodik auf den letzten vier Versen der vierten Strophe ausgeklungen ist, lässt Loewe noch einmal das Vorspiel zu dieser erklingen, wohl in der Absicht, sie damit in einen ihren lieblich-melismatischen Geist verkörpernden Klaviermusik-Rahmen zu betten. Hier zeigt sich wieder, dass der inneren Anlage der Balladenmusik ein wohldurchdachtes Konzept zugrunde liegt, denn mit der fünften und letzten Strophe verlässt der poetische Text die Ebene des narrativen Geschehens und geht zu der im Gestus des Ratschlags sich darstellenden Ebene der Lebensweisheit über. Und das hat zur Folge, dass sie in allen ihren Bereichen, Melodik, Klaviersatz, Grundtonart und Tempo, eine neue Gestalt annimmt. „Allegro nobile“ lautet nun die Anweisung, Sechsachteltakt liegt zugrunde, und als Grundtonart ist nun D-Dur vorgegeben.

Und nicht nur dadurch hebt sich diese letzte von den vorangehenden vier Balladenstrophen ab, vor allem ihr größerer Umfang bringt das mit sich. Denn Loewe fasst sie - dies durchaus im Sinne Goethes - als gleichsam interpretatorische Bilanz des vorangehenden Geschehens aus moralisch-lebensweisheitlicher Perspektive auf, und er verleiht ihr infolgedessen höheres musikalisches Gewicht durch eine in ihrer Expressivität gesteigerte Balladenmusik. Er geht sogar noch weiter: Er setzt das kompositorische Mittel der Wiederholung von Text ein, und dies auf sogar exzessive Weise. Nicht nur die mit einem sprachlichen Imperativ eingeleiteten letzten vier Verse erklingen noch einmal, deren letzter tut es ein drittes Mal.

Für Loewe drückt sich in diesem Schlussvers ein aus dieser moralischen Bilanz hervorgehender und diese in die lebensweltliche Praxis umsetzender Segenswunsch aus, und das ist ganz typisch für das liedkompositorische Grundkonzept seiner Balladenmusik. Dieses zielt, anders als das von Schubert, nicht nur darauf ab, den poetischen Text in eine seiner Sprachlichkeit adäquate Musik umzusetzen, es will seine Aussage in allen ihren Dimensionen, der des narrativen Geschehens, des Verhaltens und der Haltung der Personen darin und des emotionalen und - wie hier - möglicherweise moralischen Kontexts voll und ganz erfassen und in der im gebotenen Weise akzentuieren. Daher der auf maximale Expressivität abzielende Einsatz aller kompositorischer Mittel, einschließlich des Potentials des Klaviersatzes, der Textwiederholung und der in diesem Zusammenhang besonders wichtigen Tonmalerei.

Auf den Worten „Trinke Mut des reinen Lebens! / Dann verstehst du die Belehrung“ beschreibt die melodische Linie, in A-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante harmonisiert, forte einen beschwingten Fall, der sich, auf einem hohen „E“ einsetzend, bis hinab zur Ebene eines „C“ in tiefer Lage erstreckt und vom Klavier synchron zu den deklamatorischen Schritten mit Achtelakkorden begleitet wird. Und weil diese Melodik in ihrer durch die Aufeinanderfolge von deklamatorischen Vierte- und Achtelschritten bedingten Rhythmisierung Frohsinn verströmt, lässt Loewe sie auf dem nachfolgenden Verspaar in fast identischer Gestalt gleich noch einmal erklingen. Und all die guten Ratschläge münden dann in die Mahnung „Grabe hier nicht mehr vergebens“.

Sie erfolgt in einem hintergründigen Kontext, dem Versuch eines Teufelspakts nämlich, und Loewes Balladenmusik reflektiert das, indem die melodische Linie, nun in a-Moll und d-Moll mit Rückung nach A-Dur am Ende harmonisiert, eine zweimalige Fallbewegung beschreibt, die über einen ausdrucksstarken Oktavfall auf den Silben „-gebens“ bis zur Ebene eines „A“ in tiefer Lage führt. Um dieser melodischen Aussage Nachdruck zu verleihen, begleitet das Klavier hier im Diskant mit repetierenden Forte-Achtelakkorden. Weil ihm dies angesichts der moralischen Dimension der Mahnung noch nicht genug ist, lässt Loewe diese kleine Melodiezeile nach einem kurzen Zwischenspiel aus fallenden Oktaven im Diskant unverändert noch einmal erklingen.

Damit erfasst aber seine Balladenmusik, so wie er das sieht, eben diese moralische Dimension dieses Verses noch immer nicht hinreichend, und deshalb setzt er an die Spitze der Wiederholungen, die nach der Melodik auf dem Schlussvers einsetzen, erneut die zweimalige Deklamation der Worte „Grabe hier nicht mehr vergebens“, legt dieses Mal auf sie aber eine melodische Linie, die zwar eine ähnliche Fallbewegung beschreibt, nun aber auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage einsetzt. Das ist aber nicht alles an Variation. Beim zweiten Mal ereignet sich im Oktavfall am Ende geradezu Spektakuläres: Er wird zu einem Fall in Gestalt eines vom Klavier mit einem taktlang gehaltenen E-Dur-Akkord begleiteten expressiven Zweiunddreißigstel-Melismas.

Es ist nicht das erste Mal, dass ein solches - für die Einbeziehung des vollen Potentials musikalischer Klanglichkeit in die Balladenmusik typisches - Arpeggien-Melisma hier erklingt. Im nach der ersten, sich wiederholende Fassung der Melodik auf die Worte „Grabe hier nicht mehr vergebens“ erklingenden Nachspiel, das funktional aber ein Vorspiel zur Melodik auf den Versen „Tages Arbeit! Abends Gäste! / Saure Wochen! Frohe Feste“ darstellt, ist es schon einmal erklungen: Am Ende einer in einen fermatierten A-Dur-Akkord mündenden fallend angelegten Folge von Oktaven in hoher Diskantlage. Dieses Mal wird es allerdings von der Singstimme ausgeführt und mutet, weil auf dem Wort „vergebens“ liegend, in der auf diese Weise erfolgenden Akzentuierung desselben ein wenig theatralisch überzogen an.
Das ist, so kann man das sehen, die Gefahr, in die Loewe mit dem Einsatz klanglich-tonmalerischer Elemente als für die musikalische Aussage relevante Faktoren des Balladen-Kompositionskonzepts geraten kann.

Carl Loewe: „Der Schatzgräber“ (IV)

Der als Wunsch vorgebrachten Beschwörung eines erfüllten Lebens, wie sie von dem „Knaben“ in den beiden letzten Versen ausgebracht wird, verleiht Loewe mit dem geradezu exzessiv genutzten Mittel der Wiederholung höchste Eindringlichkeit. Nicht nur, dass er diese Verse auf fast bis zum Ende identische Liedmusik noch einmal erklingen lässt, er legt ja auch auf die Worte „Tages Arbeit! Abends Gäste! / Saure Wochen! Frohe Feste!“ die immerzu gleiche, höchst einprägsame, in Rückung von E- nach A-Dur harmonisierte melodische Figur aus Dehnung, dreischrittigem Sekundanstieg und nachfolgen gedehntem Quintfall, die vom Klavier mit Akkordrepetitionen und Achtel-Fallfiguren im Diskant begleitet wird. Sogar auf dem Wort „künftig“ beschreibt die melodische Linie noch einmal den gleichen gedehnten Quintfall, nur auf „Zauberwort“ geht sie zu einem aus Ausklingen angelegten, auf eine Dehnung in mittlerer Lage folgenden Auf und Ab über.

Bei der zweimaligen Wiederholung des letzten Verses am Ende setzt Loewe zwar dann das Mittel der Variation ein, dies aber nicht in tiefgreifender, eine fundamental neue Melodik hervorbringende Weise, vielmehr in der Absicht, Kadenz-Klang in diese einzubringen. So liegt nun auf „künftig“ ein zweischrittiger Fall über eine Sekunde und eine Terz, in die anfängliche Dehnung auf „Zauberwort“ wird ein mit Vorschlag versehener Sekundfall eingefügt, und in der letzten Fassung liegt auf diesem Wort die ihm eine starke Akzentuierung verleihende melodische Kadenzbewegung aus gedehntem, mit einem melismatischen Schnörkel versehenen Legato-Terzanstieg und nachfolgendem, zu einer Dehnung auf der Ebene des Grundtons „A“ führenden Dehnung auf der Schlusssilbe „-wort“.

Ein sechstaktiges, von Loewe recht sinnig angelegtes Nachspiel folgt noch. Denn bevor am Ende ein in hohe Diskantlage führender Fortissimo-Anstieg von vierstimmigen A-Dur-Staccato-Akkorden die Balladenmusik beschließt, erklingt im Diskant eine Folge von Oktaven, die die melodische Linie auf den Worten „Grabe hier nicht mehr vergebens“ beschreibt.

Diese in Goethes Ballade im sprachlichen Gestus der Aufforderung vorgebrachte Mahnung muss in Loewes Rezeption derselben ein geradezu ungeheures moralisches Gewicht gewonnen haben. Anders lässt sich nicht erklären, dass man sie in seiner Balladenmusik vier Mal vernimmt, und ihr in Gestalt der mit ihr verbundenen Melodik im Nachspiel ein fünftes Mal begegnet.

Hanns Eisler, „Der Schatzgräber“

Diese Komposition ist Bestandteil von Eislers „Hollywooder Liederbuch“. In der von Oliver Dahin und Peter Deeg betreuten Ausgabe (Leipzig 2007) trägt sie die Nummer 30. Sie entstand nicht, wie bislang angenommen 1942, sondern erst 1944 und war unter den ersten Arbeiten, die Eisler 1946 von Amerika nach Berlin zur Publikation schickte.
Zum „Hollywooder Liederbuch“ liegt hier im Kunstliedforum eine ausführliche Besprechung vor : Hanns Eisler. „Hollywooder Liederbuch“

Eislers Vertonung ist als variiertes Strophenlied angelegt. Die Liedmusik auf den ersten beiden Strophen ist identisch, ebenso die auf den Strophen drei und vier. Eisler setzt das Prinzip der Wiederholung sogar noch weitergehend ein, denn innerhalb aller Strophen kehrt die Melodik der ersten vier Verse auf der zweiten Vierergruppe mit nur unerheblichen Abweichungen wieder, der Klaviersatz ist variiert. Die letzte Strophe weist eine ganz und gar eigene Liedmusik auf, und sie hebt sich von der vorangehenden auf so markante Weise ab, dass sich der Eindruck einstellt, dass sie das eigentliche Zentrum der Komposition darstellt, sozusagen der Zielpunkt ist, auf den die Liedmusik zuläuft.

Man könnte denken, dass es die Aussage der letzten Strophe von Goethes Ballade war, die Eisler zu einer Vertonung derselben animierte. Die Auswahl der Lyrik, die seinem „Hollywooder Liederbuch zugrunde liegt, erfolgte aus seiner emotionalen und existenziellen Befindlichkeit, die sich im amerikanischen Exil einstellte, und diese prägte sehr stark die kompositorische Faktur der Liedmusik und deren Aussage. Ob das auch hier Fall ist, diese Frage soll, neben der natürlich, was ein moderner Komponist zu diesem Goethe-Text über Loewe hinaus kompositorisch beizutragen hat, im Zentrum der nachfolgenden liedanalytischen Betrachtung stehen.

Hanns Eisler, „Der Schatzgräber“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Was die Melodik der ersten vier Strophen anbelangt, so ist, um ihre spezifische Struktur und ihre musikalische Aussage zu erfassen, nur eine analytische Betrachtung der acht Takte umfassenden melodischen Linie auf den ersten vier Versen der ersten und der fünf Takte einnehmenden der zweiten Strophe erforderlich. Diese bilden in ihrer permanenten, nur geringfügig abgewandelten Wiederkehr, wie vorangehenden beschrieben, die melodische Substanz der Liedmusik dieser vier Strophen. Und das gilt auch für den Klaviersatz, denn dessen Variationen, die sich bei den melodischen Wiederholungen innerhalb der Strophen ereignen, erstrecken sich nicht auf die Grundstruktur desselben.

Das ist ein eigentlich erstaunlicher Sachverhalt, und ebenso erstaunlich ist die Struktur der Melodik selbst. Sie ist in ihrer Anlage und ihrer Harmonisierung von geradezu verblüffender Schlichtheit und Einfachheit. Wie eine Vorankündigung darauf wirkt das viertaktige Vorspiel. Versehen mit der Vortragsanweisung „Mäßig, einleitend“ senken sich in D-Dur-Harmonisierung und auf der Grundlage eines Zweihalbetakts mezzoforte und im Portato im Diskant und im Bass Einzeltöne aus hoher Lage in anwachsenden Intervallen in mittlere ab, und dies zwischen Bass und Diskant im Terzabstand. Der Einleitungston ist dabei einer im Wert einer halben Note, die anderen stellen Viertel dar. Im dritten und vierten Takt folgt ein viermaliges mit Achtel-Sekundvorschlag versehenes und gedehntes „A“ in mittlerer Diskant- und hoher Basslage nach. Im Klaviersatz der ersten und der dritten Strophe besteht der Bass aus Staccato-Viertelsprüngen, bei denen das obere Viertel ebenso einen solchen Achtel-Vorschlag aufweist.

Versteht man das Vorspiel gemäß der Vortragsanweisung „einleitend“ funktional als programmatische Ankündigung, so ist Schlichtheit und Einfachheit ein für die kompositorische Aussage konstitutives Wesensmerkmal der Liedmusik. Sie reflektiert darin, so wie Eisler Goethes Ballade gelesen hat, die existenziell-situative Befindlichkeit des lyrischen Ichs, wie es die ersten vier Verse zum Ausdruck bringen. Eben deshalb stellen sie den textlichen Quellgrund des ersten Teils der Melodik der vier Strophen dar. Und so ist das auch bei dem balladesken Geschehen, in dem sich die einem einfachen Gemüt entspringende Bewältigung dieser existenziellen Situation ereignet: Dem „Graben“ nach einem Schatz und all dem, was sich in eben diesem Gemüt dabei imaginativ ereignet. Dieses wird mit dem zweiten Teil der zwar etwas komplexeren, gleichwohl immer noch strukturell einfachen Teil der Melodik erfasst. Man kann die mit Portamento-Zeichen versehene und in die beharrlich mit Vorschlag erfolgende Repetition mündende Fallbewegung des Vorspiels durchaus als musikalische Evokation dieses Bildes vom „Graben“ auffassen und verstehen.

„Nicht zu schnelle, nicht zu langsame (Zeichen für halbe Note); leicht“ lautet die Vortragsanweisung für den ersten Teil der Melodik der Vierstrophen-Gruppe. Natürlich kann die Melodik infolge des ihr zugrundeliegende Strophenlied-Konzepts in ihrer Struktur die Aussage des Balladentextes nicht in ihrem ganzen Umfang erfassen, aber die Grundhaltung des lyrischen Ichs kann sie zum Ausdruck bringen und für das gesamte Balladen-Geschehen repräsentative Verhaltensweisen desselben. Und das ist bei der die ersten vier Verse umfassenden und in eine Dreiviertelpause mündenden Melodiezeile aus meiner Sicht der Fall.

Auf den Worten „Arm am Beutel, krank am Herzen“ beschreibt die melodische Linie, in einer Rückung von D-Dur nach G-Dur harmonisiert, zwei Mal die gleiche Bewegung, die aber beim zweiten Mal in der tonalen Ebene um eine Sekunde angehoben und nun in G-Dur gebettet ist: Einen Quintfall in tiefe Lage und ein nachfolgendes Ab und Auf über eine kleine Sekunde daselbst.
Das Klavier begleitet das - und diesen Gestus behält es bis zum Ende der Zeile bei - mit einem taktlang gehaltenen vier-, ,bzw. dreistimmigen Akkord im Diskant und einer mit Vorschlag versehenen und in der tonalen Ebene langsam ansteigenden Sprungfigur aus Vierteln im Bass, in der das Intervall im Verlauf der Zeile von einer Quinte bis zur Oktave anwächst, was eine Steigerung der Expressivität des ansonsten im Bereich des Pianissimos verbleibenden Klaviersatzes zur Folge hat. Diese melodische Fallfigur mit ihrem Ab und Auf über eine verminderte Sekunde in tiefer Lage kann man sehr wohl als Ausdruck der existenziellen Grundbefindlichkeit des lyrischen Ichs vernehmen.

Auch das Sich-Schleppen durch die Tage, von dem der nächste Vers spricht, klingt in der Melodik auf. Denn sie setzt die Entfaltung in dieser Figur fort, und dies wieder zwei Mal, verbunden mit einem weiteren Anstieg der tonalen Ebene um eine Sekunde und einer erneuten Rückung von D- nach G-Dur, nur dass sich das Ab und Auf nun nicht mehr in tiefer Lage und auch nicht mehr über eine kleine, sondern nun über eine große Sekunde ereignet. Aber diesem Beibehalten der deklamatorischen Figur im langsamen Anstieg der tonalen der tonalen Ebene um nur eine Sekunde wohnt durchaus die Anmutung eines sich Dahinschleppens inne.

Bei den Worten „Armut ist die größte Plage“ nimmt die Melodik einen ´neuen Gestus an, schließlich handelt es sich hierbei ja, über den Charakter des persönlichen Geständnisses hinaus, um eine Allgemeingültigkeit in Anspruch nehmende Feststellung. Und so liegt denn - hier ist ein Hanns Eisler am Werk - auf dem Wort „Armut“ ein mit einem Portato-Zeichen versehener und mit einer Rückung der Harmonik nach E-Dur einhergehender Terz-Aufstieg der melodischen Linie in hohe Lage, dem ein mit einem Fall über das gleiche Intervall einsetzender und sich des weiteren über eine Sekunde und eine Terz fortsetzender Fall nachfolgt, der bei dem Wort „Plage“, nun verbunden mit einer Rückung nach D-Dur, in das gleiche Ab und Auf über eine verminderte Sekunde mündet, wie es schon auf den Worten „Beutel“ und „Herzen“ am Liedanfang lag. Die Vorschlag- Viertelsprünge im Klavierbass haben hier im Intervall die Oktave erreicht, und an die Stelle der lang gehaltenen Akkorde im Diskant ist eine Aufeinanderfolge von zwei Akkorden im Wert von halben Noten getreten. In aller Einfachheit der Faktur weist Eislers Liedmusik sehr wohl eine subtile kompositorische Faktur auf.

Hanns Eisler, „Der Schatzgräber“ (II)

Auf den Worten „Reichtum ist das höchste Gut“ geht die melodische Linie nach einer silbengetreuen dreimaligen das Wort „Reichtum“ mit einer Akzentuierung versehenden Tonrepetition auf der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage mit einem Terzsprung zu einem Fall in tiefe über, erhebt sich danach dann aber mit einem Sekundschritt zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Gut“. Das Klavier lässt derweilen und in der nachfolgenden Pause im Bass sforzato und abweichend von seiner bisherigen Begleitung eine mit einem Nonensprung einsetzende Legato-Fallfigur aus Vierteln erklingen, die ganz offensichtlich im Einklang mit dem zwei Takte lang gehaltenen Dominantseptakkord im Diskant dazu dienen soll, diese Feststellung sowohl zu bekräftigen, als auch zugleich in ihrer Gültigkeit infrage zu stellen. Aber diese - zugegeben subjektive - Deutung müsste dann sinngemäß auch für die Worte „als es zwölfe schlug“, „hin mit eignem Blut“ und „ein schöner Knabe trug“ gelten, Denn in allen Fällen ereignet sich melodisch und im zweitaktigen Nachspiel das Gleiche, und darin zeigt sich die Problematik dieses von Eisler hier so rigide und weitgehend gehandhabten Strophenlied-Konzepts.

Die zweite Melodiezeile setzt mit den Worten „Und so zog ich Kreis’ um Kreise, Stellte wunderbare Flammen“ ein. Dies nun versehen mit der Anweisung „molto meno, grazioso quasi (und Notenzeichen „vier Viertel“). Das Wort „einsetzen“ ist hier deshalb angebracht, weil die melodische Linie auf all diesen Worten die gleiche Bewegung beschreibt. Es ist eine sich vom deklamatorischen Gestus der ersten Zeile deutlich abhebende und in der Tat leichtfüßig- graziös anmutende, auf der Ebene eines „F“ in hoher Lage ansetzende und in einer Rückung von H-Dur nach h-Moll harmonisierte Fallbewegung. Vier Mal erklingt auf diesen beiden Versen die immer gleiche melodische Figur, wie sie das auf den Worten „Und so zog ich“ erstmals tut: Auf ein leicht gedehntes „F“ in hoher Lage folgt ein verminderter Terzfall, dann ein wiederum in eine kleine Dehnung mündender Fall über eine Sekunde, nach einem weiteren Sekundschritt abwärts setzt die melodische Linie mit einem Legato-Quintsprung hoch zur Ebene des „F“ zur identischen Wiederholung dieser Fall-Figur ein. Das Klavier begleitet das auf passende, weil im selben Wiederholungsgestus auftretende Weise mit einer gleichförmigen und im Pianissimo vorgetragenen Repetition von je vier, in hoher Diskant- und Basslage angesiedelten sechsstimmigen Viertelakkorden, die im zweiten Takt von H-Dur in ein h-Moll übergehen.

Es ist ganz offensichtlich, dass Eisler ganz so, wie das alle Strophenlied-Komponisten seit jeher taten, die Struktur einer sich anschließend wiederholenden Melodik aus der Aussage der Anfangsverse eines poetischen Textes gewinnt. Hier, in diesem Fall, reflektiert die Melodik in diesem permanent-viermaligen Sich-um-sich selber-Drehen den semantischen Gehalt der Worte „und so zog ich Kreis um Kreise“. Und weil diese die Grundhaltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringen, behält die melodische Linie auf den beiden nachfolgenden Versen diesen deklamatorischen Gestus bei. Erst ganz am Ende dieser Zeile weicht sie davon ab und geht zu einem aus der konsequent beibehaltenen Ausgangsebene ihrer Entfaltung, dem hohen „F“ also, erfolgenden Fall über das große Intervall eine None in tiefe Lage über.

Dabei setzt sie sich, und das ist durchaus bemerkenswert, über sie Semantik der Syntax hinweg. Das war ja schon bei dem Quintsprung zwischen den Worten „ich Kreis“ der Fall, und es widerholt sich zwischen Silben zwei und drei von „wunderbare“, der zweiten und dritten Silbe von „Knochenwerk“ und zuletzt zwischen dem Personalpronomen „die“ und dem Substantiv „Beschwörung“. Jedes Mal ereignet sich hier ein eigentlich syntaktisch deplatzierter Sprung über ein großes melodisches Intervall, von einer anfänglichen Quinte über eine Sexte bis zu einer Septe vor dem Fall am Ende.
Die Melodik soll, so ist wohl die kompositorische Absicht Eislers zu verstehen, nicht die Aussage des Textes in all seinen Einzelelementen erfassen, vielmehr die emsige und beharrliche Aktivität, mit der der „Schatzgräber“ hier zu Werke geht. Erst in einer fermatierten, in Moll gebetteten (a-Moll) Dehnung kommt dieses einen Teufelspakt anstrebende beharrliche Graben zur Ruhe. Und in diesem Fall reflektiert die melodische Linie nun auch die Aussage: „Die Beschwörung war vollbracht“.