Beethoven: Klaviersonate Nr. 8 in c-moll op. 13: "Pathetique"

Zitat von hami1799

Ja doch. Aber wenn die Nachwelt ganz anders denkt? Wem soll man glauben? Tschajkovskij ist ja so ein Fall.

Glaube einfach Deiner eigenen Einschätzung !

Zitat von Felix Meritis

Glaube einfach Deiner eigenen Einschätzung

Da liege ich aber fast immer daneben.

Zitat von hami1799

Da liege ich aber fast immer daneben.

Das ist gar nicht möglich, weil es keine objektive richtige Einschätzung gibt. Bei den Selbstdistanzierungen von Künstlern wissen wir auch nie genau, wie sie zustande gekommen sind: von Koketterie bis Verfall in Depressionen ist alles möglich. Jedenfalls wenn Tschaikowsky der Meck schreibt, seine 5. wäre Mist und die 4. (ihr gewidmete) die einzig wahre, wäre ich doch sehr vorsichtig bei der Bewertung der Aussage.

Zitat von Felix Meritis

Spät aber doch, lieber Holger, möchte ich ein paar Sätze zu Deinem langen an mich gerichteten Post schreiben. Die Argumente, die Du anführst, sind für mich eben geradezu paradigmatisch für das Denken der Romantik, und ich bin mir nicht sicher, inwiefern Hanslicks Vorstellungen wesentlich von der Ästhetik des 18. Jahrhunderts abweichen? Kehrt die Musik Mozarts oder Haydns das Pathologische hervor? Nicht, dass ich wüsste. Inwiefern, entspricht hier Buchbinders Ansatz also nicht dem 18. Jahrhundert? Den von Dir mehrmals zitierten CPE Bach finde ich hier als Zeuge der Romantik eher unpassend. Ihm schien es mehr um ein Aufbrechen des barocken Formalismus gegangen sein, und darum der Neigung der Barockmusik, Einzelstücke im Affekt gleichmäßig durchzukomponieren, entgegenzutreten. Ich jedenfalls empfinde CPE Bachs Musik eindeutig als stilisiert und nicht als romantische Musik im Sinne des 19. Jahrhunderts (also "Bekenntnismusik"). Auch in der Pathetique höre ich noch viel Stilisierung heraus (welch großer Unterschied z.B. zum Finalsatz der Mondscheinsonate!), den kreatürlichen Schrei dafür weniger. Trotz des zweifellos emotionalen Gehalts ist die Pathetique mMn "schön", also ein ganz klar klassisches Werk. Leider weiß ich nicht, ob Beethoven diese Sonate in späteren Jahren noch zu Gehör brachte. Ich vermute allerdings nein, da er seine früheren Werke fast immer als obsolet betrachtete - sowohl kompositionstechnisch als auch "inhaltlich".
Aber: ich halte eine sehr große Bandbreite von Interpretationen für legitim. Hier bin ich schon ähnlicher Meinung wie Brendel, denn der Interpret soll eben interpretieren. Musik ist interaktiv.

Lieber Felix,

die doch nicht so leicht zu beantwortende Frage ist ja, wie man das „Pathetische“ bei Beethoven verstehen soll, das im Titel auftaucht. Man weiß, das Beethoven C. Ph. E. Bach sehr schätzte, der im 18. Jhd. Aufsehen erregte durch seinen expressiven Vortragstil, den die Zeitgenossen als ungewöhnlich empfanden – das ist überliefert. Die Romantik hat viele Motive aus der Empfindsamkeit des 18. Jhd. übernommen – die „Bekenntnismusik“ ist letztlich gar nicht ihre Erfindung, sondern geht auf das 18. Jhd. zurück. Im musikalischen Schrifttum seit 1750 taucht das sich häufend auf – eine ganz neue Betonung der Subjektivität: man solle „seine Ichheit in der Musik heraustreiben“ heißt es z.B. bei Daniel Schubart. Der Barock kennt in der Tradition der Rhetorik nur den Affekt – neu ist dann in der Empfindsamkeit des 18. Jhd. die Betonung subjektiven Selbsterlebens. Man darf gerade in diesem Zusammenhang auch nie vergessen, welche ungeheure Wirkung Jean-Jacques Rousseaus Kulturkritik, sein „Zurück zur Natur!“, auf diese Epoche ausübte. Das Pathetische im Sinne der „Empfindsamkeit“ ist so gerade das Unstilisierte – so auch beim „Klassiker“ Friedrich Schiller – steht für das Naturhafte und ganz und gar Undomestizierte. Authentisches Gefühl ist nach Schiller heftig und ungestüm, man soll stets die „volle Ladung“ davon abbekommen, heißt es wörtlich bei ihm, sonst ist die Kunst nicht wirklich empfindsam, sondern empfindungsarm und kalt. Beethoven hat sich in der Zeit, wo er die Pathétique komponierte, bereits mit Schiller auseinandergesetzt – von daher ist es durchaus naheliegend, dass bei ihm Motive des Sturm und Drang wirksam werden. In der Pathétique ist es allerdings kaum möglich, in dieser Frage Eindeutigkeit herzustellen. Es gibt neben dem „Pathetischen“ (in welchem Sinne eigentlich genau wissen wir nicht wirklich, allein das ist schon im Zeitkontext vieldeutig) eben auch das Streben nach klassischer Ausgewogenheit. Wie gehört also beides zusammen? Mit Hanslick schließlich ändert sich das Bild von dem, was „klassisch“ ist. Die Musikästhetik des 18. Jhd. ist im wesentlichen eine Gefühlsästhetik, gegen die sich Hanslick wendet, indem er sie als „verrottet“ bezeichnet und wie eine verfaulte Wurzel der Ästhetik ausreißen will. Für Hanslick ist die Subjektivität der Gefühlswirkung von nur psychologischem, aber nicht ästhetischem Interesse. Er versucht ein „rein ästhetisches“ Erleben von Musik unabhängig von der assoziativen Gefühlswirkung zu extrahieren – so etwas ist dem 18. Jhd. völlig fremd. Mit Hanslick gedacht bleibt von den Kontrasten bei Beethoven der thematische Gegensatz übrig, das eigentlich Pathetische, die affektive Komponente, wird gewissermaßen herausgefiltert. Was bei Beethoven selbst noch der Versuch einer Synthese war, wird dann zur Antithese. Betont das 18. Jhd. die Subjektivität, so Hanslick im szientistischen Geiste des 19. Jhd. die Objektivität. Der „Formalismus“, die Betonung des Formalen als dem eigentlich Klassischen, ist also geprägt von objektivistisch-modernem Geist. Man kann in all diesen Fällen letztlich nicht dogmatisch bestimmen, was „wahr“ oder „falsch“ ist – weil das „Bild“ vom Klassiker Beethoven – nicht anders als das des Romantikers Beethoven bei E.T.A. Hoffmann – immer eine rückwärts gewandte Projektion bleibt, in welcher das Frühere durch das Spätere konstruktiv gedeutet und umgedeutet wird. Nicht zuletzt deswegen sind Interpretationsvergleiche so spannend – weil sie zeigen, dass es das „Werk an sich“ unabhängig von seinem rezeptionsgeschichtlichen Bedeutungswandel im Grunde gar nicht gibt.

Schöne Grüße
Holger

Claude Frank, geboren 1925 in Nürnberg, gehört zu den Musikern, deren Biographie maßgeblich durch die Judenverfolgung der Nazis bestimmt wurde. 1938 floh die Familie erst nach Paris, dann nach Spanien, wo ein offenbar Musik-begeisterter Konsul der USA ihr ein Visum für die Vereinigten Staaten besorgte, wo Claude Frank anschließend bei einem der berühmtesten deutsch-jüdischen Emigranten, Arthur Schnabel, dem die Welt die erste Gesamteinspielung aller Beethoven-Sonaten verdankt, studierte. Dass Claude Frank die Wege seines großen Lehrers geht, sie aber doch sehr eigenständig ausbaut, zeigt sich in seiner eindrucksvollen Aufnahme der Pathétique. In der Grave-Einleitung betont Schnabel mehr die melodischen Bögen als die scharfen Kontraste – diese Eigenart findet sich auch bei Frank. Das Forte des einsetzenden C-Moll-Akkords klingt weich, die antwortende rhythmisch aufstrebende Figur wirkt zunächst etwas wenig prägnant, mehr tonlich als motivisch charakterisiert. Die Kontrastschärfe nimmt jedoch in der Folge mehr und mehr zu. Das Bass-Sforzato Takt 4 weckt den Hörer durch seine Schärfe auf – die Art, solche Sforzati zu energischen kurzen Gesten des Aufbegehrens zu gestalten, hat Frank offenbar von seinem Lehrer übernommen. Der Höhepunkt liegt in der Mitte mit den Kontrasten p – ff. Obwohl die einzelnen Motive durchaus drängende Kraft entfalten, ergibt sich daraus jedoch keine lineare Steigerungsbewegung – das Zuständliche der kontrastierenden Blöcke überwiegt. Damit kontrastiert dann ein ungemein belebtes Allegro. Frank wählt ein sehr schnelles Tempo – zügiger noch als Schnabel. Das Merkzeichen sind die pochenden, rhythmischen Bässe. Der Hauptthemenkomplex bekommt einen dynamisch-bewegten Charakter, der über das Motorische jedoch hinausgeht durch seine Expressivität, in der sich innere Aufregung bekundet, ein Charakterzug, der sich im Seitenthema fortsetzt. Bestechend ist die immer klare und auch technisch saubere Gestaltung. Die Expositionswiederholung spart sich Claude Frank, um sich sofort in die sehr rhythmisch-markant gestaltete Durchführung zu begeben. Das Seitenthema in der Reprise tritt noch erheblich derber auf – schäumt geradezu über vor Kraft und Grimm. Im Vergleich dazu spielt Schnabel etwas weniger rhythmisch mit einem sich an der Grenze zum Zügellosen bewegenden Expressivo – das Seitenthema zeigt beim Altmeister fast schon laszive Züge. Wunderbar gelingt Cluade Frank die kurze Reprise der Grave-Einleitung in der Coda, die einen drängenden Zug bekommt. Am Schluss beeindruckt er durch sein feines und feinsinniges, hoch konzentriertes Pianissimo.

Der große Einfluß des Lehrers wird nirgendwo deutlicher als im Andante cantabile. Wie Schnabel diesen Satz in Gesang auf dem Klavier verwandelt bleibt ein singuläres interpretationsgeschichtliches Ereignis. Zwar etwas weniger exzessiv aber kaum minder einnehmend schließt Claude Frank hier an: Die Melodie schwingt mit singendem, vollen Ton. Wie bei Schnabel verhindern immer wieder die energischen Bassakzente das Abgleiten in eindimensionale Melodieseligkeit. Die Melodik entwickelt sich in der Folge sehr organisch. Dabei ertrinkt die Musik niemals im Schönklang, sondern behält stets eine herbe, männliche Note. Wunderbar zart und geheimnisvoll beginnt die Passage mit den Sechzehnteltriolen Takt 37 ff mit einer sich anschließenden energischen Steigerung, die jedoch klassisch besonnen nie ins Grobschlächtig-Laute abgleitet. Sehr schön die Fortführung – hintersinnig leise, was sich auch auf die aufsteigenden Bassoktaven Takt 48 ff. überträgt. Die „Reprise“ mit ihrer „Synthese“ aus Rhythmik und Melodik kräftig im Ton – schlicht gespielt und dabei stets das Wesentliche treffend. Das ist Musik als innerlich befreiter, sich ungezwungen-selbstverständlich auslebender Gesang. Beeindruckend wiederum der Ausklang, die pochenden Bässe mit Crescendo verstärkt rufen die Erinnerung an das Hauptthema des Kopfsatzes wach. Insgesamt wirkt Claude Frank Schnabels Feinheit gegenüber etwas herber im Ton und klassisch gefasster. Schnabel ist in der melodischen Gestaltung rücksichtsloser, kostet ein subjektives Expressivo aus, sich vor freizügigem Rubato-Spiel nicht scheuend. Dabei bekommt der Satz insgesamt einen nachdenklichen, fast schon getragenen Ton. Beide Sichtweisen sind von überragender Schönheit!

Den gelungenen Abschluss dieser großartigen Interpretation bildet das Rondo. Schnell, bewegt, aufgeregt – bei Claude Frank bildet dieses Rondo kein entspanntes Kehraus-Finale. Die Sforzati in den Bässen bringen Schwung in die Musik, haben Auslösewirkung. Das ist einfach mitreißend gespielt, dabei stets klassisch souverän gestaltet und klaviertechnisch tadellos. Die Fuge gelingt ihm wunderbar klar, mit einem sehr schönem Wechselspiel in den Spiegelungen und nicht ohne expressive Gestik. Dabei übertreibt Frank die Dynamik nicht – es gelingt ihm das, was man von diesem Rondo-Finale verlangen muss: eine Synthese des Drängenden und Lyrischen, der Befindlichkeiten des ersten und zweiten Satzes. Eine Spitzenaufnahme!

Schöne Grüße
Holger

Schönen Dank für diese begeisternde Rezension, ieber Holger. Die veranlasst mich nun doch mich weiter um Frank zu kümmern. Gute Einspielungen kann man nie genug haben.

Liebe Grüße

Willi

Wenn man bedenkt, dass Solomon diese Aufnahme genau einen Monat nach meinem fünften Geburtstag eingespielt hat, wird es höchste Zeit etwas darüber zu berichten:

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Solomon, Klavier
AD: 22. Juni 1951
Spielzeiten: 8:46-6:04-4:08 -- 18:58 min.;

Solomon, den ich bisher (leider) noch nicht gehört hatte, gehört im Grave mit 1:49 min. zu den Langsameren. Er eröffnet mit kräftigen Forteakkorden bei gleichzeitig recht hellem Klangbild. Das mag an der Monoaufnahme liegen, die ansonsten ohne Fehl und Tadel scheint. Er beachtet sehr gut die dynamischen Vorschriften, und von daher lässt er in den Takten 6 und 7 auch veritable ff-Akkorde erklingen, und auch sein Crescendo in Takt 8 ist außerordentlich eindrucksvoll.
Die Exposition beginnt er mit natürlichem Spiel und großer Durchhörbarkeit, kräftigen Decrescendi, Sforzandi und Rinforzandi.
Das Seitenthema ab Takt 51 spielt er sehr behutsam und nach innen gerichtet. Das ist absolut großartig.
Die Tremoli ab Takt 89 fließen leicht wogend und kristallklar dahin, wobei er die beiden langen Crescendi von Takt 93 bis 99 und 105 bis 111 sehr organisch entwickelt und das Zweite in den wunderschönen Legatobogen münden lässt, dem er dann das dritte, gewaltigste Crescendo, das am Ende der Exposition steht und bei Solomon folgerichtig in einem kernigen Fortissimo ausläuft.
Ebenso natürlich schließt er nach Wiederholung der Exposition den ersten Graveeinschub mit einem ff-Akkord an, nimmt aber im zweiten Takt zurück und spielt auch ein hinreißendes Decrescendo, an das sich die Durchführung anschließt.
In ihr setz sich trotz dynamischer und rhythmischer Veränderungen der natürliche Fluss der Musik fort und beeindruckt nach wie vor auch die Durchhörbarkeit der Begleitung, vor allem das Grummeln in den Bässen ab Takt 167. In dem langen Abwärtsgang der Achtel geht es dann zur Reprise, in der noch mal das Seitenthema an uns vorbeizieht, dem die Tremoli folgen mit den beiden wieder schön entwickelten Crescendi und den herrlich gespielten Legatobögen. nach der neuerlichen Schlusssteigerung folgt der zweite Graveeinschub, in dem er im dritten Takt das Sforzando in einem kräftigen Forteakkord spielt und so den Kontrast in das sehr tief herab reichende Decrescendo erheblich vergrößert.
Mit einer kräftigen Kurzcoda im Allegro molto e con brio schließt er diesen adäquat gespielten Satz ab.

Nachdem Solomon den Kopfsatz insgesamt etwas schneller spielt als Gilels und Brendel, ist er im Adagio cantabile etwas langsamer als Gilels und erheblich langsamer als Brendel (1975). Er spielt wiederum ganz natürlich geradeaus und lässt das Klavier im klassischen Sinne singen. Das ist höchst ausdrucksstark. In der leichten Molleintrübung ab Takt 17 wird das auf geradezu schmerzhafte Weise schön. Auch die beiden Crescendi Takt 24 und 26 sowie die Hebung/Senkung in Takt 27/28 zeigen, wie schön ganz natürlich gespielte Musik ohne "romantischen Touch" sein kann., und bei dieser Spielweise in diesem Satz ist das richtige Tempo m. E. unheimlich wichtig, und das ist hier einmalig richtig. Wohin das führt, zeigt die nächste Stelle, die zweite Molleintrübung ab Takt 37, die in das Crescendo mit dem von mir stets sogenannten "Sonnenaufgang" führt: das ist bei Solomon überwältigend, aufrüttelnd und mitreißend.
Nach der Wiederholung des Themas in den Takten 45-51 (verkürzt von 8 auf 6 Takte), wo er in der Begleitung die Sechzehntel in der tiefen Oktav kraftvoll aufsteigen lässt, und dann in einen reprisenförmigen Teil überleitet, in der die Triolen schön das Thema umspielen und er die Legatobögen wunderbar aussingen lässt, ab Takt 59 nach oben oktaviert., ganz selbstverständlich ab Takt 66 in die kurze Coda übergehend.- Eine absolute Meisterleistung!!

Im finalen Rondo dreht Solomon den Spieß um und ist nur geringfügig schneller als Brendel und erheblich schneller als Gilels. Es scheint mir aber nicht zu schnell, die Fließgeschwindigkeit ist jetzt zwar höher, aber es fließt klar wie vorher im Kopfsatz, es ist wunderbar durchhörbar, es stimmen alle dynamischen Abläufe, und es geht ein Teil des Rondos nahtlos in den anderen über. Nur an Nahtstellen wie Takt 61, 120 und 171, ist jeweils ein ganz kurzer Verhalt. Auch die lyrische Dursequenz (ab Takt 78)fügt sich bei Solomon wie ganz von selbst ein und geht nach dem Crescendo von Takt 101 in die rollenden Sechzehntelfiguren über, die Teil eines noch mächtigeren Crescendos sind und die Solomon auch dynamisch sehr hochstehend spielt. Die Achtel der neuerlichen, nun höher liegenden Dolcestelle eilen alert dahin, und Solomon spielt selbstverständlich das Calando ab Takt 167. Bei ihm wird es wieder zu einer Schlüsselstelle. Ich liebe es, wenn in einer Interpretation alles stimmt. Hier scheint es m. E. der Fall zu sein.
Nach der letzten Wiederkehr des Ritornells in Takt 171 setzt in Takt 182 mit machtvollem Impetus die Coda ein, die eine grandiose Einspielung krönt.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Ivan Moravec, Klavier
AD: 1964
Spielzeiten: 8:41-5:25-3:56 -- 18:02 min.;

Ivan Moravec nimmt alle Sätze etwas rascher als z. B. Gilels oder Brendel, wobei er im Grave durchaus bei Gilels ist, was das Tempo betrifft. Er nimmt das Grave noch mehr im Sinne von "schwer" als von "sehr langsam", wobei der die Steigerungen innerhalb einer Phrase, z. B. Takt 4 eher moderat nimmt, die ff-Takte aber wirklich Fortissimo und "pathetisch schwer". Hier scheint der schwere Kampf, den Beethoven mit seiner beginnenden Ertaubung auszufechten hat, schon erstmals durch zu scheinen.
Klanglich ist diese 50 Jahre alte Aufnahme eine Offenbarung, der dynamische Spielraum, den Moravec eröffnet ist gewaltig, weil er die Piani durchaus auch pp nimmt.
Das Allegro di molto e con brio nimmt Moravec wohl wörtlich. Auch in diesem Tempo ist sein Vortrag sehr transparent und mit einem schwungvollen Rhythmus vorgetragen.
Das Seitenthema in es-moll ist sehr graziös vorgetragen, es hat etwas von einer mozartinischen Leichtigkeit, die Moravec ja auch keineswegs fremd war Einzig die Sforzandi hätte er in dieser Passage mehr hervorheben können..
Auch die anschließenden Tremoli fließen behände und dennoch transparent dahin. Man kann die Begleitung wunderbar verfolgen, und die Exposition beendet Moravec mit einer veritablen Steigerung bis hin zum Fortissimo.
Der erste Grave-Einschub ist mit kraftvollen Anfangsakkorden versehen, was zu dem großartig musizierten Decrescendo einen großen Kontrast bildet.
Auch die Tremoli in der Durchführung mit der adäquaten Begleitung haben einen raschen, mit leichter Bewegung ausgeführten Vorwärtsdrang, der in dem über mehrere Oktaven führenden virtuosen Achtel-Abwärtsgang seinen Höhepunkt findet.
In der Reprise findet der "Sturm und Drang" seine Fortsetzung, und wieder fällt besonders ins Auge, wie klar im großartigen Vortrag Moravecs die Struktur zu Tage tritt. Die Schlusssteigerung zum zweiten Graveeinschub scheint noch einmal etwas gesteigert, das ist schon ein heftiges Fortissimo.
Der Kontrast zum ersten Grave-Takt ist kolossal, aber auch der zwischen dem zweiten und dritten Takt, wo Moravec durchaus bis zu einem ordentlichen Forte steigert und dann außerordentlich decrescendiert.
Moravec schließt den Kreis mit einer enormen, mitreißenden Kurzcoda im Fortissimo.

Er beginnt das Adagio cantabile etwas schneller als Gilels und Brendel, dynamisch etwa im pp. Wiederum ist der warme Klang sehr klar und auch in diesem Tempo fließt die Musik, die ja zum größten Teil legato notiert ist und nur an einigen Stellen Staccati aufweist. Auch Moravec bringt sein Klavier zum Singen. Der Moll-Einschub ab Takt 17 klingt geradezu luzide, und die Crescendi sind in diese dynamischen Konzept durchaus vernehmbar, aber moderat.
Die große Steigerung ab Takt 41 ist respektabel, die "Sonnenaufgangsstelle" hat aber im Gegensatz zu der Ausgestaltung dieser Stelle durch Solomon noch etwas Potential nach oben.
Auch bei Moravec sind die aufsteigenden Sechzehntel (Takt 48, 49, 50) markant musiziert, aber nicht so kraftvoll wie bei Solomon. Dennoch ist auch seine Wiederholung des Hauptthemas mit den meisterhaften Aussingen der Legatobögen großartig musiziert, immer bei ihm auch mit mozartinischer Leichtigkeit verbunden.

Moravecs Rondo ist das Schnellste von den Genannten, doch Solomon kommt ihm temporal ziemlich nahe. Der musikalische Fluss ist hier mit dem drängenden Fließen eines Gebirgsquells vergleichbar, der sich behände seinen Weg in seinem schmalen Flussbett über Stock und Stein bahnt.
Dynamisch ist dieser Satz sehr kontrastreich musiziert. Da ist ein f wirklich ein Forte, und im niedrigen dynamischen Bereich musiziert Moravec ja ohnehin meisterhaft. Auch die Tremoli ab Takt 107 setzen die drängende Vorwärtsbewegung fort, beendet von einem kräftigen An- und Abstieg auf ff zur neuerlichen Weiderholung des Hauptthemas, das in den Abschnitt mit den herrlich fliegenden Legatobögen der Dolce-Stelle übergeht. Hier läuft das musikalische Geschehen noch etwas leichter ab, selbst als bei Solomon- Ein Gesamtkontrast zum tragisch-dramatischen Kopfsatz, wie ich finde. Wie ich schon mal in einer früheren Rezension bemerkte, scheint dies hier positiver zu sein, erfüllt von Hoffnung, doch auf eine bessere Zukunft. Moravec spielt auch das Calando, das bei seinem hohen Grundtempo einen ordentlichen Kontrast eröffnet, der durch die große Steigerung ab Takt 179 in den Codateil, ab Takt 182 einen dynamisch hochstehenden Schlussteil eröffnet, wo Moravec noch einmal alle Register zieht, zwischen pp/ppp und ff. Ein mitreißendes Rondo!!

Eine großartige Einspielung mit nur ganz wenigen Kritikpunkten, die aber trotzdem durchaus zu empfehlen ist.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Willi,

ich mag Ivan Moracec auch sehr. Von Beethoven habe ich allerdings nur das 4. Klavierkonzert von ihm - und den Youtube-Mitschnitt des 1. Satzes der Mondschein-Sonate fand ich auch wirklich schön gespielt.

Herzliche Grüße
Holger

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Claude Frank, Klavier
AD: 1971
Spielzeiten: 6:46-5:48-4:06 -- 16:40 min.;

Claude Frank wählt für das Grave ein mittleres Tempo, fast deckungsgleich mit Gilels. Der Forteauftakt im ersten Takt ist rund, fast warm zu nennen, aber er entbehrt nicht einer gewissen Schwere. Von Anfang an ist sein Spiel sehr kontrastreich, da er im Piano stark zurückgeht.
Das Runde und Warme ist im zweiten und dritten Takt jedoch verschwunden zu Gunsten einer zunehmenden Schärfe in der Klangfarbe. Manchmal fällt einem etwas auf, das man noch nicht zuvor gehört zu haben glaubt und d das, obwohl dies schon meine 38. Pathétique-Rezension ist, und zwar ist dies das Sforzando im Bass in Takt 4, das Frank unvermittelt stark in den Raum stellt. Dass ich das vorher überhört habe?
Sehr starke Kontraste schafft Frank auch in den Takten 5, 6 und 7, in denen Frank die beiden Fortissimo-Stellen mit veritablen p/pp-Stellen umrahmt, deren dritt in Takt 7 in eine starke Steigerung übergeht und auf dem kräftigen Sforzando in Takt 9 erneut in ein Subitopiano übergeht. Toll auch sein Abwärtslauf in Takt 10, der direkt in einen Absturz ausartet.
Claude Frank ist in dieser "Einleitung" zwar nicht besonders langsam, aber nimmt das Grave keinesfalls auf die "leichte" Schulter, im Gegenteil, es hat gehöriges Gewicht.
Im Allegro di molto e con brio schlägt Frank ein gehöriges Tempo an, das ihm jedoch nicht die geringsten Schwierigkeiten macht, auch die dynamische Ausgestaltung ist ohne Fehl und Tadel.
Ich weiß jedoch nicht, was bei ihm dagegen sprach, die Exposition zu wiederholen. Dadurch wäre der Satz gerade mal 1 1/2 Minuten länger geworden und wäre immer noch eine Minute kürzer gewesen als die 4 Jahre später entstandene mittlere Aufnahme von Brendel.
Der Grave-Einschub beginnt diesmal sofort mit einiger Schärfe und lässt in den folgenden beiden Takten nicht nach, denen er ein sehr schönes Decrescendo folgen lässt.
Die Durchführung fliegt in einem gespenstischen Dunkel-Grell dynamisch hochstehen und sehr schnell am geneigten Hörer vorbei- toll gemacht!
In der Reprise setzt er noch eins drauf. Das ist schon furios und soghaft und muss natürlich bei dem Anlauf in einem ff/fff enden.
Der m. E. größte Kontrast besteht in dem atemberaubenden zweiten Grave-Einschub, wobei dieser nicht nur dynamisch, sondern vor allem temporal nach der wilden Reprisen-Hatz in Erscheinung tritt, und zwar nicht so sehr durch langsames Spiel, sondern durch lange Pausen. Das erhöht die Spannung ungeheuerlich.

Das Adagio cantabile ist schlicht grandios. Er lässt es in einem klaren, dennoch warmen Licht leuchten und strukturiert es, da in den ersten 23 Takten keinerlei dynamische Vorschriften bestehen, selber dynamisch geschickt durch Hebungen und Senkungen in den Takten 20 und 21. und auch die von Beethoven gesetzten Vorschriften in Takt 24, 26 und 27/28 setzt er sehr schön um, und meine Lieblingsstelle, der "Sonnenaufgang" Takt 41 bis 43 ist genial. Und im letzten Teil des Adagios lässt er die Spannung keinen Moment nach, so, wie er steigert, zeigt er, welche Spannungen und Kontraste auch in diesem Satz stecken können, wenn man ihn so mutig spielt.
Es ist, trotz des klaren Klanges, oder gerade deswegen und trotz der doch veritablen dynamischen Akzente, z. B. in den Rinforzandi am Schluss, ein überirdisch schöner Gesang, und es schadet nichts, wenn man ihn auf der Erde hören kann.

Das Rondo ist alleine schon wegen seiner Behändigkeit und seines unvermittelten Vorwärtsdranges ein Kontrast zum Grave. Frank meistert diese Lesart mit virtuosem Geschick, und auch gelegentliche Forte-Akkorde, die an das Grave gemahnen, können die Vorwärtsbewegung nicht aufhalten. In die Wiederholung des Hauptthemas fügt sich auch sehr schön der lyrische Seitengedanke in Dur ein, der in der hohen Oktave silbrig glänzt und dann in der Forte-Abwärtsbewegung in die glissandierenden Sechzehntelbewegungen übergeht in denen es dynamisch immer bewegter wird und n einer ff-Steigerung endet, die die nächste Themenwiederholung ankündigt. Weiter geht es à Tempo und singt wieder in der Dolce-Passage, und ich glaube, keiner hat bisher die Calando-Passage Takt 167 bis 170 so wunderbar ausgespielt wie Frank und sie zu einer wirklichen Schlüsselstelle gemacht. Weiter geht es über den Crescendo-Bogen in Takt 178 bis 181 zu einem furiosen Coda-Teil ab Takt 182, der sicherlich dynamisch höher steht als bei manchem seiner Kollegen- ein rasantes, teilweise beinahe explosives Rondo.

Eine wirklich faszinierende Pathétique!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Richard Goode, Klavier
AD: 1992
Spielzeiten: 8:36-5:29-4:16 -- 18:21 min.;

Richard Goode ist im Grave einige Sekunden schneller als Claude Frank, aber in seinem Grave brennt nicht das Feuer, das bei Frank lodert. Die Forti sind knapp erreicht und in den Takten 5 und 6 noch knapper die Fortissimi. Am besten gelingen ihm die Piani und die Pianissimi, aber die können ja auch nicht losgelöst von der anderen Seite der Dynamik betrachtet werden. Also, dynamisch fehlt da noch Einiges.
Auch im Allegro di molto e con brio, das munter vor sich hin schnurrt, fehlt mir etwas an Pfeffer, sowohl die Crescendi als auch die Rinforzandi könnten, so meine ich, etwas mehr Power haben. Auch im zweiten Teil der Exposition, ab Takt 51, als das Nebenthema mit den Trillern auftritt, heben sich die Sforzandi kaum aus der Masse heraus. Das wird so nicht genügend strukturiert. ich meine, Beethoven, der größte Rhythmiker aller Zeiten, hat sich doch etwas dabei gedacht, als er die jeweiligen Doppelsforzandi dahin gesetzt hat (Takt 53, 54, 61, 62, 69, 70), also alle 8 Takte, alles ganz genau berechnet bei dem großen Musik-Architekten Beethoven. Das befriedigt mich so nicht. Auch in den Takten 99, 111 und 121, da wo ein Forte gefordert ist, hört man es nicht, bestenfalls ein angekratztes mf. "Dramatisch gespannte Stimmung", wie Mauser sie in seinem Werkführer sieht, ist hier nicht zu verspüren. Goode hätt im Gegensatz zu Frank die Exposition nicht zu wiederholen brauchen. Sie brachte keine neuen Erkenntnisse.
Die bringt auch der erste Grave-Einschub nicht. Wenn der nicht "grave" ist, entweder temporal oder dynamisch oder am liebsten beides, dann nützt auch das schönste Decrescendo nichts. Der abgrundtiefe Kontrast bringt hier die große Wirkung, sonst nichts.
Die Durchführung beginnt auch sehr zäh, die Kontraste fehlen halt. Nicht, dass wir uns falsch verstehen, Goode spielt die gewiss nicht einfachen Halben-Oktaven ganz ausgezeichnet, erst im zweiten Abschnitt der Durchführung, ab den tiefen Achteln in Takt 167 wird es besser, da erreichen die Sforzandi mal ansatzweise das Forte, kommt Bewegung "in die Bude" (Mein Gott, jetzt bin ich schon wieder auf dem Fußballplatz).
In der Reprise hellt es sich weiter auf. Da sind (ab Takt 223) die ersten Sforzandi doch deutlicher zu vernehmen. Aber schon geht es wieder in die andere Richtung. Wenn ich doch so ein schönes Crescendo habe wie ab Takt 257 bis Takt 263, wem nützt es dann etwas, wenn ich dann vom pp bis zum mp steigere, und auch im zweiten Anlauf ab Takt 269 erreicht er, wenn überhaupt, ein mf in Takt 275, und selbst die ultimative Steigerung ab Takt 281, wo Claude Frank in Takt 294 ein erschütterndes fff erreicht, ist bei Goode leider nur ein "f" erreicht.
Losgelöst für sich klingt das zweite Grave ähnlich schön wie das von Frank, auch die Pausen sind schön ausgenutzt, und der größte Kontrast im ganzen Satz ist das Crescendo zum Sforzando im Takt 297. Das ist zu wenig. Daran kann auch der dynamischste Teil, in den Takten 299 bis 310 kaum noch etwas retten.

Das Adagio cantabile lässt am Anfang aufhorchen, klarer Ton, gemessenes Tempo, transparenter Klang. Aber dann hat er nicht den Mut zum zweiten Schritt, er strukturiert nicht durch dynamische Akzente, er belässt alles im p/pp, und selbst die Crescendi in den Takten 26, 26 und 27/28 gehen ihm leider vollkommen "durch die Lappen".
Auch im in moll beginnenden Seitenthema ab Takt 37 ist nicht wirklich "Land in Sicht". Der von mir so genannte und von Frank so herausragend gespielte "Sonnenaufgang" findet hier nur hinter einen dichten Dunstschicht statt. Wenigstens hebe ich beim Crescendo in Takt 50 leicht den Kopf, weil ich einen Dynamikunterschied höre. , aber dann ist es auch schon wieder vorbei. Die drei Rinforzandi in Takt 71, 72 und 73 sind schätzungsweise mit einem Drittel der Frankschen Dynamik gespielt. Das ist schon wieder zu wenig.

Im Rondo, das er in flottem Tempo spielt, beginnt er dynamisch differenzierter und erreich im Crescendo ab Takt 12 dann doch in Takt 16 ein Forte, was uns zu der Frage führt: "Warum hat er das nicht immer so gemacht? Aber nichts ist von Dauer, so ist schon das nächste Crescendo ab Takt 31 wieder mau und die Sforzandi in Takt 33 und 34 sind kaum zu vernehmen, und im ff-Takt 58, wo bei anderen Pianisten die Decke wackelt, erreicht er bestenfalls ein Forte, aber immerhin. Das nächste Forte, in Takt 77, kurz vor dem Dur-Thema, fällt schon wieder unter den Tisch. Und so geht es weiter: Takt 111: ff- bestenfalls mf, Takt 117: ff- bestenfalls mf. In der Wiederholung des Hauptthemas geht es weiter mit der dynamischen Einebnung. Da tröstet es mich auch nicht, dass er das Calando beachtet hat.
Auch die Coda ab Takt 182, die Frank so furios gespielt hat, erreicht er nicht mal annähernd. Der lauteste Ton ist das Sforzando in Takt 201. Davor und dahinter sind zwei Fortissimo-Abstiege (nicht Diminuendi!!) Nichts von zu hören!!

Das war in diesem Projekt meine 222. Rezension, allein die 39. Pathétique, und von allen 222 sicherlich diejenige, die mich am wenigsten zufrieden gestellt hat. Aber vielleicht gibt es ja Leute, denen das so gefällt. Angesichts der größeren Zahl werde ich gleich wohl zum Kühlschrank gehen und mir einen doppelten Himbeergeist einschenken. Prost!!!

Liebe Grüße

Willi

Zitat von William B.A.

Das war in diesem Projekt meine 222. Rezension, allein die 39. Pathétique, und von allen 222 sicherlich diejenige, die mich am wenigsten zufrieden gestellt hat. Aber vielleicht gibt es ja Leute, denen das so gefällt. Angesichts der größeren Zahl werde ich gleich wohl zum Kühlschrank gehen und mir einen doppelten Himbeergeist einschenken. Prost!!!

Da proste ich gerne mit, lieber Willi! Richard Goode ist mir bislang nur vom Namen her ein Begriff - Moravec mag ich sehr, habe mit Beethoven von ihm allerdings nur das 4. Klavierkonzert. Den Youtube-Konzertmitschnitt der Mondscheinsonate fand ich sehr schön! Noch so eine Platte, die auf meine Wunschliste kommt. Und ich bin mit meinem "Arbeits"-Programm weit im Rückstand. Ursprünglich hatte ich mal ein solches Projekt mit der Pathetique angefangen - das war mein erster Beitrag hier in Tamino. Dann habe ich es aber nicht weiter verfolgt und statt dessen Chopins op. 35 in Angriff genommen (auch da hinke ich schon wieder hinter meinem Zeitplan hinterher, verflixt und zugenäht ). Inspiriert durch Deine Idee dieser Threads möchte ich das Angefangene dann doch zu einem gewissen Abschluß bringen. Durch die schönen Diskussionen hier sind mir einige zentrale Inteprretationsprobleme erst so richtig ins Bewußtsein gekommen. Auch wenn es sich noch ein bisschen hinzieht - ein Schlußresume wird es von mir geben. Ebenfalls op. 7 und die Mondscheinsonate werde ich noch "vervollständigen".

Herzliche Grüße
Holger

Zunächst haben wir ja noch etliche Threads vor uns, lieber Holger, und sie sind mir inzwischen alle so wichtig geworden, dass ich meine übrigen Aktivitäten gedrosselt habe. Wenn wir op. 90 vorläufig beendet haben werden, möchte ich ja noch op. 2 Nr. 1 machen, den achten Thread und dann die vereinbarte Zwischenbilanz ziehen. Dabei kann ich natürlich aus Gründen der Vergleichbarkeit zunächst nur alle berücksichtigen, die alle acht Sonaten auch eingespielt haben und die ich in meiner Sammlung habe. Das sind bis jetzt 24 Pianisten. Weil mir diese schon relativ bald nach beginn unseres Projektes vorschwebte, habe ich bald begonnen, eine natürlich rein subjektive Bewertung vorzunehmen und dafür die "thumbsup"-"smile"- und "sad"-Smileys. Aus den ersten Threads, in denen ich noch nicht so verfuhr, werde ich die Beiträge nachträglich aus den Texten bewerten. Ich kann mir jetzt schon vorstellen, dass es eng zugehen wird, aber das eine oder andere eindeutige Ergebnis sehe ich doch schon vor mir.
Um noch einmal klarzustellen, die Idee mit den Threads war Alfreds, ich habe sie aber gerne aufgegriffen. Die von Zeit zu Zeit von mir veröffentlichten Zahlen zu den Beiträgen und Lesezugriffen sind zum Teil rein statistischer Natur, zeigen aber auch, wo die Vorlieben der lesenden Forianer und Gäste. Und da führt mit weitem Abstand die Sonate, in deren Thread wir uns jetzt befinden, die Pathétique mit 320 Beiträgen und beinahe 10000 Lesezugriffen seit Beginn unserer vergleichenden Rezensionen, und an zweiter Stelle steht ebenso eindeutig die Mondschein-Sonate, vor der erstaunlichen Nr. 4. Aber wer sie so umfassend gehört hat wie wir, weiß, dass das gar nicht so erstaunlich ist. Alle anderen, auch die "Waldstein", liegen weit zurück.
Aber wir werden sehen, wie sich die Sache weiter entwickelt.

Liebe Grüße

Willi

P.S. Richard Goods Interpretation von Nr. 4 war von ganz anderem Kaliber.

Zitat von William B.A.

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
Swjatoslaw Richter, Klavier
AD: 1956
Spielzeiten: 7:35-5:27-4:31 – 17:33 min.;

Lieber Willi,

ich entdeckte kürzlich, dass ich noch einen Mitschnitt von Richter aus Moskau von 1958 habe:

Da werde ich demnächst mal schauen, ob es da siginifkante Unterschiede gibt!

Herzliche Grüße
Holger

Beethoven, Aonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Rudolf Badura-Skoda, Klavier
AD: September 1969
Spielzeiten: 8:34-5:08-4:28 -- 18:16 min.;

Paul Badura-Skoda nimmt das Grave schwer mit dunekl-dräuendem Ton, dynamisch herzhaft zupackend, allerdings um Weniges schneller als sein drei Jahre jüngerer Zeitgenosse Friedrich Gulda.
Auch Badura Skoda behandelt die dynamischen Kontraste sehr genau, spielt die Staccati sehr präzise, desgleichen die Portati und die Legatobögen, deren letzter in Takt 10 auch bei ihm ins Bodenlose stürzt.
Da er im Grave geringfügig schneller sit als Gulda, muss er im Allegro di molto e con brio etwas langsamer sein, da er im Ganzen ca. 15 Sekunden langsamer ist als Gulda. Auch im Allegro fällt die präzise Dynamik auf, die Rinforzandi wie auch die Sforzandi kommen kommen deutlich zum Tragen.
Sehr schön präsentiert er auch das Seitenthema mit dem durch die Vorschlagnoten eigentümlich gestalteten hüpfenden Rhythmus und den fortlaufenden Trillern. Allerdings übersieht er auch wohl das Decrescendo in Takt 85/86, lässt dann aber zwei schöne Crescendi folgen ab Takt 93 und ab Takt 105 und schönen sich anschließenden Legatobögen, hin zur Schlusssteigerung am Ende der Exposition, die er natürlich auch wiederholt.
Im Grave-Einschub fällt auf, was auch schon im anfänglichen Grave zu vermerken war, ich dieses aber vergaß, nämlich dass die Akkorde eine bedrohlich-Scharfe Klangfärbung habe, was sehr packend ist. Das Decrescendo in Takt 136 ist sehr ausdrucksvoll.
Die Oktavläufe zu Beginn der Durchführung, die dann ab Takt 150 von den Halben-Oktaven abgelöst werden, spielt er auch sehr eindringlich. Sehr gut gefallen mir auch die rollenden Achtel in Takt 167 bis 170 und die anschließenden schrillen Viertel- und AchtelIntervalle in der hohen Oktave sowie der lange Achtelabwärtsgang am Übergang zur Reprise, die er nochmals hoch stehend spielt bis hin zur Schlusssteigerung vor dem zweiten Grave-Einschub ab Takt 295, wo er durchaus am Ende von Takt 294 ein ff/fff erreicht- sehr eindrucksvoll!!
Der zweite Grave-Einschub ist auch deswegen so bemerkenswert, weil er die Pausen zwischen den einzelnen Akkorden schön lang ausdehnt: das gefällt mir als zusätzliches Spannungsmoment sehr gut und die höchst dynamische Kurzcoda desgleichen- ein großartiger Satz!!

Das an Höhepunkten reiche Adagio cantabile in der Einspielung Paul Badura-Skodas ist schlichtweg grandios, so geschlossen ist, so zu Herzen gehend der Gesang , so wunderbar ergreifend, um nur ein Beispiel zu nennen, die "Sonnenaufgangs-Sequenz", wie ich sie nenne. mit dem Crescendo ab Takt 41 beginnend. Und sein Vortrag lässt keine Sekunde nach, auch nicht in der Reprise bis hin zum wunderbaren Schluss.

Im Allegro lässt Badura-Skoda das musikalische Geschehen wunderbar fließen. Er ist hier etwas langsamer als Gulda, aber genauso dynamisch ausgefeilt, in der Dolcestelle die Legatobögen schön aussingend und in den Portati und den wechselnden Achtelfiguren punktgenau auf das Fortissimo in Takt 58 hinzielend. Sehr beeindruckend ist auch das lyrische Seitenthema ab Takt 78 nach der Wiederholung des Hauptthemas, das dann in die Triolenphrase führt. und wieder zum Fortissimo hinführt. Diese Passage spielt Badura-Skoda höchst virtuos aus sich selbst heraus zur neuerlichen Wiederholung des Hauptthemas und des herrlich in der hohen Oktave schwebenden Dolce-Themas mit den anschließenden Triolen. Nach der neuerlichen Portato-Sequenz ab Takt 154 spielt Badura-Skoda dann auch das Calando von Takt 167 bis 170, dem er dann doch wohl große Bedeutung zumisst- welch eine Schlüsselstelle, die zum letzten Mal das Hauptthema offeriert. und ab Takt 182 in die dynamisch höchststehende Coda mündet mit ihrem kontrastreichen pp-ff-Schluss.
Diese Aufnahme war sicherlich die Beste, die ich bisher von Paul-Badura-Skoda gehört habe und ich möchte sie neben diejenige seines Zeitgenossen und Landsmannes Friedrich Gulda stellen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Walter Gieseking, Klavier
AD: 1956
Spielzeiten: 7:31-5:36-3:55 -- 17:02 min.;

Walter Gieseking spielt nicht nur das Grave, auch den gesamten Kopfsatz wesentlich schneller als z. B. Arrau (1963) und Gilels (1980). Dynamisch ist das sehr beeindruckend, wie kontrastreich er allein das Grave schon spielt, und man darf allein hier schon einmal mehr seine Anschlagskunst bewundern, die u. a. am Schluss des Grave die absteigende Bewegung der 64stel und 128stel in einen gleitenden Absturz ins Nichts verwandeln.
Im ersten Teil der Exposition spürt er sehr aufmerksam den häufigen dynamischen Ausschlägen nach, bis auf die Rinforzandi Takt 45 bis 48, die ich mir deutlicher gewünscht hätte.
Sehr souverän finde ich im Seitenthema (ab Takt 51) die Rhythmisierung durch die Triller und den raschen Wechsel von Staccatonoten und kurzen Legatobögen. Auch die Achtel-Passage ab Takt 89 mit den abschließenden Bögen ab Takt 112 und 118 sowie der Schlusssteigerung spielt Gieseking ganz großartig mit größtmöglichem Brio. Er wiederholt natürlich die Exposition.
Den ersten Grave-Einschub Takt 133 beginnt er mit einem massiven Forteakkord, nimmt aber das zweite und dritte Fortepiano deutlich zurück (wie übrigens andere Pianisten auch) und spielt am Schluss ein berückendes Decrescendo.
Zu Beginn der Durchführung spielt er dynamisch beeindruckend, und auch seine Oktavgänge sind vom Feinsten, desgleichen das Gewusel in der tiefen Oktave ab Takt 167 und die anschließenden dreifachen Anstiege zu den jeweiligen Trillern. Das ist pure Bewegungsenergie, abgeschlossen von einem beeindruckenden Achtelabsturz zur Reprise.
Es ist außerdem beeindruckend, wie klar man in dieser fast 60 Jahre alten Aufnahme in der Begleitung zu Beginn der Reprise die Halben-Oktaven vernehmen kann.
Auch am Ende der Reprise spielt Gieseking eine prachtvolle Steigerung, hin zum zweiten Grave-Einschub, dessen Eindringlichkeit er durch die Beachtung der langen Pausen noch erhöht und am Schluss ein traumhaftes Decrescendo spielt.
Er schließt mit einem nochmals schnellen und dynamischen Brio-Schluss ab.

Gieseking legt das Adagio cantabile als großen temporalen Kontrast zum Kopfsatz an. So macht die Dauer seiner Interpretation immerhin 74,5% der Dauer des Kopfsatzes aus, während es zum Beispiel bei Gilels 1980 nur 62,8% sind. Beide spielen das Adagio gleich lang, aber Gieseking ist im Kopfsatz 1 3/4 min. schneller als Gilels.
Gieseking spielt das Adagio ebenfalls grandios, durch seine ruhige Spielweise, die natürliche Klangfarbe, die organisch eingefügten portato-Noten, das Fließen lassen, erreicht er im Thema und seiner Oktavierung (Takt 1-8, 9-16), eine, wie ich finde, große Ausdruckstiefe. Im Seitenthema, ab Takt 17 greift er zu einer kam merklichen dynamischen und temporalen Änderung. Er spielt die begleitenden Sechzehntel geringfügig leiser als die Melodie und wird in den Takten 20 und 21 noch etwas langsamer. Im zweiten Teil dieses Abschnitts spielt er im Rahmen seines d<dynamischen Konzepts die Crescendi Takt 24 und 26 moderat, aber gut vernehmbar, und auch den Akzent Takt 27/28 deutlich, obwohl er sich nur zwischen p und pp abspielt.
Nach der Wiederholung des Themas )Takt 29 bis 36 spielt er im Abschnitt C ab Takt 37, der durchführenden Charakter hat, die Sechzehnteltriolen unter der Melodie zunächst verhalten, bis er sie in dem Abschnitt ab Takt 41, den ich immer den "Sonnenaufgang" genannt habe, steigert. Bei Gieseking scheint der Sonnenaufgang auch von leichtem Nebel verhangen, das kann aber auch an der Aufnahmetechnik liegen. Vor allem in den Takten 44 bis 50 zieht sich ein leichter melancholischer Schatten über Giesekings Spiel- großartig!
Auch im Reprisenteil (ab Takt 51 und in der Coda ab Takt 67 bleibt dieser im Grunde intime Charakter von Giesekings Vortrag erhalten, ohne auch nur im Geringsten ins Rührselige, Romantisierende abzugleiten.

Das Rondo spielt Gieseking wiederum sehr rasch, obwohl es im Vergleich zu Gilels prozentual fast den gleichen Anteil an der gesamten Sonate hat wie das Finale bei Gilels. Giesekings Spielweise weist hier eine souveräne Leichtigkeit und Brillanz auf, was uns Einiges über seine vielgelobten Qualitäten als Mozartpianist verrät. Auch hier verbindet er wieder Legato- und Nonlegato-Passagen ganz organisch miteinander. Die dynamische Spannweite bewegt sich allgemein zwischen p und f. Auch das lyrische Seitenthema ab Takt 78 ist schön in den Gesamtfluss eingebunden. Nach den rollenden Sechzehnteln ab Takt 107 erreicht er im Schlussanstieg in Takt 117 ebenso wie vorher in Takt 58 knapp das ff.
Sehr ausdrucksvoll spielt er wie vorher schon ab Takt 44 hier ab Takt 154 die lyrische Portato-Passage, die man auch wiederum als "Atemholen" bezeichnen könnte. Die "Calando"-Passage streift er bei all dem Tempo eher. der neuerlichen Wiederholung des Hauptthemas lässt er ab Takt 182 eine mitreißende Coda mit vollem Dynamikumfang folgen.

M. E. sicherlich eine große Interpretation der Pathétique!

Liebe Grüße

Willi

Die Gieseking-Pathetique werde ich mir auch noch zu Gemüte führen, lieber Willi! Es ist offenbar eine Sternstunde!

Herzlich grüßend
Holger

Cover leider im Moment nicht darstellbar!
Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Tatjana Nikolajewa, Klavier
AD: 1983
Spielzeiten: 9:06-5:15-4:25 -- 18:46 min.;

Tatjana Nikolajewa ist im Grave nicht so "schwer" und so langsam wie der hier zum Vergleich herangezogene Michael Korstick. Die einleitenden Akkorde sind dynamisch gleichwohl in Ordnung, desgleichen die Fortissimo-Akkorde in Takt 3 und 4, und die Bögen sind schön ausmusiziert, auch die Portato-Noten in Takt 9 und 10.
Da Tatjana Nikolajewa insgesamt etwas langsamer ist als Korstick, ist sie es natürlich im Allegro di molto e con brio, das etwas betulich daher kommt und mir auch vor allem im Hauptthema dynamisch zu kontrastarm. Sie spielt weder ab Takt 15 noch ab Takt 23 ein Crescendo, und in der Sforzandoreihe ab Takt 45 decrescendiert sie gar von Sforzando zu Sforzando. So ist von dem Sforzando in Takt 48 zu dem Piano in Takt 49 keinerlei dynamischer Kontrast mehr festzustellen.
Im Seitenthema ab Takt 51 ändert sich das allerdings. Da sind alle Sforzandi klar zu vernehmen, und auch die Staccati sind gut gespielt.
In der Schlussgruppe ab Takt 89, die lediglich um vier Takte länger ist als die beiden voraufgegangenen jeweils 38 Takte langen Teile, lässt sie die legato verbundenen Abschnitte schön fließen, denen sie den Staccatoblock Takt 93 bis 100 kontrastierend gegenüberstellt, desgleichen noch einmal den Block Takt 105 bis 112. Auch in dieser Passage wird wieder schön deutlich, was ich schon verschiedentlich sagte, dass im Aufbau der Sonaten auch immer eine mathematische Komponente enthalten ist, z. B. Die Anteile der Exposition: Hauptthema: 38 Takte-Seitenthema 38 Takte-Schlussgruppe 44 Takte, und z. B. innerhalb der Schlussgruppe ab Takt 89: 4 Takte legato - 8 Takte staccato - 4 Takte legato - 8 Takte staccato, und dann: 8 Takte legato - 4 Takte staccato - 8 Takte non legato.
In diesem letzten Abschnitt mit den 8 ganzen Noten in der oberen und den 16 halben Noten in der unteren Oktave vermisse ich zwischen Takt 131 und 132 die Steigerung zwischen Forte und Fortissimo. Nach der Wiederholung der Exposition spielt Tatjana Nikolajewa den ersten Grave-Einschub sehr schön , auch das abschließende Decrescendo.
In der kurzen Durchführung lassen sich di Oktavgänge gut an, jedoch meine ich, dass die Tiefbasspassage ab Takt 167 nicht pp, sondern zwischen p und mp ist. Dementsprechend großrahmig fällt dann auch das anschließend Crescendo aus. Hier sind auch die Sforzandi gut vernehmbar, und sie schließt mit einer schönen Achtel-Abwärtsbewegung ab.
In der Reprise allerdings wiederholt sie die Unaufmerksamkeit aus der Exposition, d. h. sie spielt die Crescendi ab Takt 199, 207, 211 und 216 nicht, die Sforzandi im Seitenthema aber wiederum doch.
Am Ende des Schlusssatzes bringt sie ab er eine veritable Steigerung bis zum Fortissimo zu Stande, was sehr schön kontrastiert zum Beginn des zweiten Grave-Einschubs ab Takt 295, den sie dynamisch sehr ausgewogen, aber für meinen Geschmack wie auch am Anfang und im ersten Einschub, zu wenig "grave" im Sinne von "sehr langsam" spielt. Zum Satzabschluss spielt sie dann noch mal die 12 Allegro molto e con brio - Takte temporal gemessen, aber dynamisch sehr zufriedenstellend.

Das Adagio cantabile, das in den ersten 23 Takten in einer Lautstärke gespielt wird, spielt sie sehr schön zwischen p und pp (ist nicht vorgeschrieben), nimmt auch dann die Akzente in Takt 24, 26, 27 und 28 wahr. In dem nach Moll eingetrübten, quasi dramatischen Abschnitt ab Takt 37, in dem auch durchführende Element auftauchen, spielt sie im Crescendo ab Takt 41 einen sehr schönen "Sonnenaufgang", wie ich die Stelle immer nenne, bevor es in Takt 51 sozusagen in den reprisenförmigen Abschnitt geht, den sie sehr ausdrucksvoll vorträgt, ebenso wie die Kurzcoda von Takt 67 bis 73.

Im Rondo allegro lässt sie die Musik von Anfang an schön fließen , nimmt auch hier das Crescendo ab Takt 12 wahr und lässt auch das Dolcethema munter und leicht erscheinen. Auch die Portato-Passage ab Takt 41 tritt organisch aus dem Ablauf hervor. Das Fortissimo in Takt 58 könnte allerdings etwas kräftiger sein. Sehr stimmungsvoll erscheint auch das lyrische Seitenthema in Dur ab Takt 78, das am Schluss von der Legatoform ins Staccato wechselt, was bei ihr auch ansatzlos erfolgt, ebenso die sich anschließenden rollenden Sechzehnteln im Crescendo ab Takt 107. Nach der neuerlichen Steigerung zum wiederum nicht ganz erreichten Fortissimo setzt das Thema zum zweiten Mal ein. Schön spielt sie im weiteren Verlauf die Passage mit den wechselnden Unisono-Portato-Terzen ab Takt 154 und wird in der Tat im Calando ab Takt 167 etwas leiser und langsamer.
Im Coda-Teil ab Takt 182 legt sie noch mal kräftig zu, ein glänzender Abschluss einer Interpretation mit viel Licht, vor allem im Adagio und im Finale, aber auch mit einigen Schattenseiten, vor allem im Kopfsatz!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Lazar Berman, Klavier
AD: 26. Februar 1975, Mailand, live
Spielzeiten: 8:01-5:39-4:19 -- 17:59 min.;

Lazar Berman ist im Grave mit 1:38 insgesamt etwas schneller als der hier zum Vergleich herangezogene Solomon, was sich aber nicht auf die einleitenden drei Grave-Takte auswirkt, die m. E. nicht nur "grave" im Sinne von "schwer", sondern auch im Sinne von "langsam". Erst ab Takt 4 beschleunigt er merklich. Er versteht es zudem in dieser Aufnahme, einen fahlen, geschärften Klang zu erzeugen, ein Zeichen dafür, dass das, was sich hier abspielt, Drama pur ist. Dies untermauert er auch durch ein höchst kontrastreiches dynamisches Spiel. Großartig in dem Zusammenhang auch das Crescendo ab Takt 8 auch in der Begleitung.
Berman nimmt schwungvoll das Allegro di molto e con brio in Angriff, dynamisch äußerst sorgfältig agierend und weiterhin mit dem aggressiv fahlen klang, der im ersten Teil der Exposition besonders in den begleitenden Bass-Oktaven zum Ausdruck kommt.
Sehr schön führt er auch das tänzerische Seitenthema aus, aber es ist keine fröhlicherer Tanz, der dann in den dritten Teil der Exposition übergeht mit den rollenden Achteln in der oberen und unteren Oktave, bevor er in einer großartigen Steigerung ab Takt 117 zum Ende der Exposition kommt.
Selbstverständlich wiederholt auch Berman die Exposition, bevor er zum ersten Grave-Einschub kommt, den er in einer Art "humorloser Kälte" darbietet.
Die kurze Durchführung, in der die fahlen Oktaven nun im Gegensatz zur Exposition in der hohen Oktave sind und die Berman als eine Art gespenstisches Flirren gestaltet und für mich in dieser Art den Höhepunkt der Durchführung darstellen, kontrastiert er dann ab Takt 167 in den grummelnden Achteln, bevor die Oktaven wieder in den Bass wandern und er in den großartigen absteigenden Achteln zur Reprise überleitet, die im ersten Teil gegenüber der Exposition durch die drei absteigenden Crescendi ab Takt 207, 211 und 215 modifiziert ist.
Auch hier in der Reprise behält er den fahlen Klang bei, was sogar in den Wechselnoten in Takt 219 und 220, vor dem neuerlichen Eintritt des Seitenthemas, zu verspüren ist. Ich vermeine sogar in der Reprise einen weiteren dynamischen Anstieg, zumal in den rollenden Achteln ab Takt 253, festzustellen, die in einer großartigen Steigerung zum zweiten Grave-Einschub leiten.
Diesem verleiht Berman nun einen ganz zarten, zerbrechlichen Überzug- grandios! Und ihm folgt der kurze Brio-Schluss.

Den langsamen Satz spielt Lazar Berman etwas schneller als Solomon oder Korstick, aber sehr ausdrucksvoll, und da Beethoven von Anfang an keine Dynamik-Vorgaben macht, erst ab Takt 27 p, 28 pp -29 p und dann wieder 37 p, wählt Berman ein tiefes Pianissimo als Grundlautstärke und lässt den herrlichen Gesang leise, geringfügig dynamisch bewegt fließen - ein vollkommener Kontrast zum Kopfsatz, jedenfalls bis dahin, denn dann kommt die von mir so apostrophierte "Sonnenaufgangs"-Sequenz ab Takt 40, in der Berman nun doch aus sich heraus geht und die "Sonne" wenigstens im mäßig strahlenden Mezzoforte aufgehen lässt, um gleich darauf wieder sich ins pp zu begeben. Erst in der Themenwiederholung ab Takt 51 ist ein Piano notiert, das Berman auch genau verfolgt.
Faszinierend auch sein durchgehend rhythmisches Konzept in seinem Staccato- und Portato-Spiel, auch da, wo sich Staccato und Legato gegenüberstehen, auch in den Schluss hinein.

Im Rondo lässt es auch Berman hurtig fließen, wobei die einzelnen Teile des Rondos schön strukturiert sind, so setzt Berman zwischen dem Teil A (Takt 1 bis 17) ein kräftiges Subito-Fortepiano vor dem zweiten längeren Teil B (Takt 18 bis 60), der auch einen von Berman wunderbar gespielten Kontrast zwischen den fließenden Teilen und dem kurzen lyrischen Portato-Staccato-Abschnitt Takt 44 mit Auftakt bis Takt bis Takt 49 in sich birgt.
Ebenso klar trennt er durch die Fermate in Takt 60 den Teil B vom neuerlichen Thementeil A (Takt 61 bis 78), bevor ein lyrisches Seitenthema ab Takt 79 den dritten Teil C (Takt 79 bis 120) eröffnet. Dieser schwingt sich, von Berman großartig umgesetzt, alsbald zu dynamischen und rhythmischen Höhen auf. -
Wenn man die latent vorhandene Nähe dieses Rondos zum Sonatensatz berücksichtigt, müsste nach dem Teil C (mit Durchführungsähnlichkeit) ab Takt 121 der reprisenförmige Abschnitt kommen, der inhaltlich die Teile A und B zusammenfasst. Auch das spielt Berman vorzüglich, vor allem wieder den lyrischen Teil ab Takt 154 mit Auftakt, wobei ich leider das Calando in Takt 167 bis 170 vermisse, im Gegensatz zu Solomon, der es spielt.
Nach dem letztmaligen Thema schließt auch Berman das Finale mit einer schwungvollen Coda ab.

Berman legt hier ebenfalls eine großartige Aufnahme vor, die aber m. E. nicht ganz an Solomon heranreicht. Aber das ist, wie gesagt, meine persönliche Meinung.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Elly Ney, Klavier
AD: 1967
Spielzeiten: 9:58-6:28-4:44 -- 21:10 min.;

Elly Ney fasst die Grave-Einleitung in bestem, konservativen Sinne nicht nur als schwer, also gravitätisch, auf, sondern auch als langsam, weil "grave" auch eine Tempo-Bezeichnung ist, und zwar eine der langsamsten. Interessant ist, dass sie zwar im Grave um wenigen Sekunden schneller ist als Barenboim, insgesamt aber im Satz etwas langsamer. Dynamisch ist das grandios gespielt, auch temporal sind die Kontraste zwischen Vierteln und Hundertzweiunddreißigsteln großartig herausgearbeitet.
Im Allegro di molto e con brio behält sie natürlich die temporalen Binnenverhältnisse der Satzteile bei und ist nicht zu schnell, und auch hier hat sie keine Angst davor, die dynamische Spannweite nach oben hin auszuweiten. Auch die Hervorhebung der begleitenden Halben-Oktaven in der Begleitung ist zu loben.
Im gemessen vorgetragenen Seitenthema achtet sie vorbildlich auf die vielen Sforzandi, vergisst auch nicht am Ende das Decrescendo ab Takt 85, das in die Tremolopassage führt, in der sie die beiden Crescendi ab Takt 93 und 105 sehr schön herausarbeitet. Selbstverständlich wiederholt sie auch die Exposition. Wieder ist auch im Seitenthema und in der Tremolosequenz sowie in der weiten Bögen in Takt 113 bis 120 ihre Bassführung zu loben, die viel zur Erhellung dieser dichten musikalischen Struktur beiträgt.
Machtvoll gestaltet sie den Auftaktakkord im ersten Grave-Einschub und fährt dann in den folgenden Auftakten schön zurück, um fließend in das berückende Decrescendo überzugehen.
Auch in der Durchführung bleibt sie in ihrem Temposchema und spielt auch hier die nunmehr in der hohen Oktave befindlichen Halben-Oktaven, denen in der tiefen Oktave die aufsteigende Viertel gegenüberstehen. Nach dem nächsten Tremolo-Abschnitt wandern die Oktaven wieder in den Bass, worüber sie sehr energisch die aufsteigenden Staccato-Viertel aufbaut, bis die absteigende Achtelfolge (ab Takt 187) in die Reprise überleitet.
Die Reprise gestaltet sie im Grunde dynamisch wie temporal wie die Exposition, auch die Tremolo-Passage und die beiden langen Bögen und die Schlusssteigerung vor dem zweiten Graveeinschub, die sie voll nach Fortissimo steuert. Der zweite Graveeinschub übt gerade durch ihre (und einiger Anderer) Spielweise, die Generalpausen voll auszukosten und die ersten beiden Takte sehr leise zu spielen, zudem im dritten Takt (297) einen dynamischen Kontrast aufzubauen und im Takt 298 wieder in das Gegenteil zu verfallen, eine faszinierende Wirkung aus- grandios!! Mit einem knackigen codaähnlichen Allegro-Schluss beendet sie diesen großartig gespielten Satz.

Das Adagio cantabile beginnt sie, wie es sich gehört, in langsamem Tempo und mit überragendem Ausdruck. So, wie Elly Ney das spielt, und einige andere, spürt man (spüre ich) am ganzen Körper dass es so richtig ist. Das Seitenthema ab Takt 17 mit Auftakt spielt sie in der gleichen atemberaubenden Weise, auch die wenigen dynamischen Akzente setzt sie in wohlbedachtem dynamischen Umfang, um dem Zauber dieses großartigen Satzes mit jedem Ton gerecht zu werden.
Auch die Sechzehntel-Triolensequenz ab Takt 37, die zu dem von mir so genannten "Sonnenaufgang" führt, fließt organisch in den Ablauf ein. Der Sonnenaufgang ((Takt 42 und 43) gehört auch bei Elly Ney für mich zu den Strahlenden. Elly Ney versteht es auch die Moll-Eintrübung in den Sechzehntel-Triolen so auszudrücken, dass sie eher noch auf der weniger melancholischen Seite stehen.
In der zweiten Themenwiederholung mit Oktavierung ist wieder ein betörender Ausdruck erreicht, der auch in der neuerlichen Oktavierung ab Takt 68 nochmal ein wenig ansteigt. Doch auch hier in diesem sanften Ende denkt sie an die Rinforzandi in den Takten 70 bis 72. Welch ein grandioser Satz!!

Im Finale ist sie temporal etwa gleichauf mit Barenboim und geringfügig schneller als Arrau und Gilels.
Dynamisch ist sie wieder voll dabei, lässt die Fortepiani und Sforzandi voll tönen und kontrastreich in das Dolcethema (ab Takt 25) einfließen. Auch rhythmisch ist m. E. ihr Spiel über jeden Zweifel erhaben, zumal hier der rasche Wechsel zwischen Portato und Legato den mitreißenden Fortgang des musikalischen Geschehens ausmacht. Die ebenfalls raschen Wechsel zwischen rechter und linker Hand kulminieren zum ersten Mal im Fortissimo in Takt 58, was sie großartig macht.
Nach der Wiederholung des Hauptthemas spielt auch sie ein wunderbares lyrisches Seitenthema ab Takt 78, bevor nach den absteigenden Achteln die Sechzehntelfiguren mit einer von Elly Ney wunderbar gespielten dynamischen Steigerung zur neuerlichen Themenwiederholung überleiten, erneut von einem Fortissimo-Zielpunkt aus.
Über eine leichte Änderung der musikalischen Figuren geht es erneut ins Dolcethema, das sie in der hohen Oktave mit einem silbrigen Glanz versieht. Die neuerlich leicht retardierenden Portato-Akkorde verheißen eine Ruhe vor dem Schlusssturm. Auf dem Wege dahin vergisst sie auch das Calando nicht.
Auch die großartige Coda spielt sie dynamisch sehr bewegt und mit dem großartigen pp-ff-Kontrast zum Schluss.

Eine große Interpretation!!

Liebe Grüße

Willi

Spannend, lieber Willi, Dein Nachtrag zu Elly Ney!

Herzlich grüßend
Holger

Es folgen ja noch einige Nachträge, lieber Holger, von Elly Ney noch zwei Waldstein-Sonaten, von Rubinstein noch zwei Pathéthiquen, eine von Schnabel und eine von Serkin, von Arrau noch zwei Apassionaten und und und. Und dann habe ich heute noch eine Gesamtaufnahme reinbekommen, und eine weiter kommt morgen. Ich streue immer mal wieder nach jedem weiteren Sonatenthread etwas ein.
So, nachher geht es erstmal ins Theater: Falstaff. Mal schaun, wie es wird.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13
Artur Schnabel, Klavier
AD: 1933/34
Spielzeiten: 8:30-5:56-4:00 -- 18:26 min.;

Artur Schnabel beginnt dem Kopfsatz im Grave etwa im gleichen Tempo wie Gulda, jedoch schneller als Arrau 1963. Im Ganzen ist er dann doch langsamer als Gulda, aber nicht wesentlich. Dynamisch spielt er sehr aufmerksam, kommt auch in den Takten 5 und 7 zum Fortissimo, und rhythmisch sind seine Wechsel zwischen Staccato und Legato ebenfalls ohne Fehl und Tadel.
Im Allegro di molto e con brio setzt er sein prägnantes dynamisches Spiel fort. Das Seitenthema geht sehr hurtig und schwungvoll von statten. Auch hier entgeht seiner Aufmerksamkeit das Decrescendo ab Takt 85, über das manche gerne hinweg spielen, nicht. In der nun folgenden Tremolopassage spielt er die langen Crescendi sehr ausdrucksstark und führt das Geschehen in eine furiose Steigerung zum Ende der Exposition in Takt 132.
Auch Schnabel wiederholt die Exposition mit der gleichen Verve, wie er sie beim ersten Mal gespielt hat. Im ersten Grave-Einschub, Takt 133 akzentuiert er den Auftaktakkord nicht so stark, wie ich das schon von anderen gehört habe. Für die eigentlichen Thementakte nimmt er sich wie schon in der Einleitung genügend Zeit. Das Decrescendo ab Takt 135 ist grandios.
Ebenso grandios setzt er sein Spiel in der bei ihm äußerst dramatischen Durchführung fort. Das ist "Sturm und Drang pur", einschließlich der überführenden subito piano gespielten absteigenden Achtelbewegung, die hier sehr geheimnisvoll im Pianissimo-Keller brodelt.
Die Reprise spielt er mit ihren geringfügig geänderten musikalischen Figuren ähnlich dynamisch wie die Exposition, und auch hier denkt er wieder an das Decrescendo aus Takt 85, hier Takt 165. Dieser 80-taktige Abstand ist kein Zufall, sondern wir finden es bei Beethoven immer wieder, dass seine musikalischen Gebäude auch auf einem mathematischen Gerüst ruhen, und zwar immer wieder mit Taktabständen, die durch zwei oder ein Vielfaches von zwei teilbar sind. Mit der gleichen Verve geht es auch nach diesem Decrescendo weiter, dem zweiten Graveeinschub zu. Und hier offenbart er einen gewaltigen dynamischen und temporalen Kontrast, einfach dadurch, dass er nach dem ff in Takt 294 erst mal die Generalpause voll auskostet, dann sehr leise einsetzt, wieder eine lange Pause, wieder leise, und dann nach der dritten langen Pause das Ganze wieder umkehrt, indem er die dritte Stelle schnell und heftig crescendiert und nach dem Sforzando in Takt 297 wieder decrescendiert- grandios!!
Und die letzten 12, wenn man so will, Codatakte, gleichen einer Eruption- Wahnsinn!!

Und die höchst emotionale Interpretation geht weiter, hier jedoch gigantisch kontrastiert. Das wunderbare Thema des Adagios spielt er deutlich langsamer als Gulda und nur unwesentlich schneller als Arrau, wobei er durch geringe dynamische Bewegungen (zwischen p und pp) diese Passage mit zusätzlicher Spannung füllt. Ausdrucksmäßig ist das, ebenso wie die Molleintrübung ab Takt 17, atemberaubend gespielt. Deutlich sind auch seine beiden Crescendi in Takt 24 und 26 sowie der hier an eine dynamische Pyramide erinnernde An- und Abstieg in Takt 27 und 28 bis zur Wiederholung des Hauptthemas. Auch hier fällt wieder die leichte dynamische Bewegung auf, in der hohen wie in der tiefen Oktave. Mit einer leichten Beschleunigung durch die Triolen ab Takt 37 wird die Steigerung eingeleitet, die ich immer gerne als Sonnenaufgang bezeichne. Bei Schnabel fällt dieser Sonnenaufgang dank seiner bis hierher durchgehend kraftvollen Crescendi besonders prachtvoll aus. Als neuerlicher Kontrast wird dieses Seitenthema dann im Pianissimo wiederholt und endet mit einem Crescendo/Ritartando sanfterer Art. Zum zweiten Mal wiederholt Schnabel das Thema in seiner dynamisch wundervollen Weise, samt der herrlichen Oktavierung. Das ist höchste Klavierkunst, auch das unspektakuläre Ende mit den zwei Akzenten und einer neuerlichen Oktavierung sowie den abschließenden drei moderaten Rinforzandi.

Im Rondo tut Schnabel dann den finalen Kontrast auf- wiederum temporal und dynamisch wie rhythmisch an der oberen Kante. Da geht es mit ungeheurem Impetus dahin, so dass das Seitenthema in Dur ab Takt 78 schon wieder als Kontrast aufscheint- wunderbar! Aber gegen dessen Ende geht es schon wieder dynamisch und temporal gewaltig dahin und mündet in den kurzen heftigen Wirbel der Sechzehntel in der tiefen Oktave, was sich in einer heftigen kurzen Steigerung entlädt, die zur zweiten Wiederholung des Hauptthemas führt, die ja eine durchführungsähnlichen Kern hat einschließlich neuerlichen Dolcethemas, das Schnabel in der hohen Oktave silbrig glänzen lässt. beim neuerlichen Übergang mit einer kleinen dynamischen Steigerung geriet ich doch etwas aus der Fassung: so wunderbar wie Schnabel hat nach meiner Erinnerung noch keiner das Calando ab Takt 167bi s 170 gespielt und es damit zu einem echten Höhepunkt, einer Schlüsselstelle gemacht. Etliche seiner Kollegen haben gar völlig darüber hinweg gespielt.
Nach einer letzten Themenwiederholung lässt es Schnabel in der Coda aber mal so richtig krachen. Da brechen alle Dämme. Eine würdige Krönung einer herausragenden Interpretation!

Sie steht m. E. auf einer Höhe mit Gulda und Solomon!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Arthur Rubinstein, Klavier
AD: Dezember 1954
Spielzeiten: 8:24-5:34-4:42 -- 18:40 min.;

Obwohl Arthur Rubinstein in dieser Aufnahme kurz vor Silvester 1954 im Kopfsatz fast zeitgleich mit Schnabel und nur wenig schneller als Solomon ist, nimmt er die Grave-Einleitung doch etwas schneller als die beiden anderen.
Dynamisch spielt er wie immer sehr kontrastreich und nutzt die Spannweite voll aus. Sein Legatospiel ist vom Feinsten.
Das Allegro spielt er nicht ganz so rasch wie Schnabel. Auch hier hält er sich an die dynamischen Vorschriften, überdreht sie jedoch nicht. Die Rinforzandi und Sforzandi setzt er sehr gewissenhaft.
Das Seitenthema erhält mir diesem geringeren Tempo einen ganz anderen Charakter. Es klingt entspannter, lyrischer als bei dem sehr hurtigen Schnabel. Beides klingt schlüssig. Auch Rubinstein vergisst ab Takt 85 das Decrescendo keinesfalls, und die Schlussgruppe mit ihren beiden Crescendi spielt er sehr beeindruckend und dynamisch zielgerichtet auf die Schlusssteigerung. Auch temporal legt er etwas zu, ebenfalls mit dem gleichen Zielpunkt.
Den ersten Grave-Einschub spielt er grandios mit einem berückenden abschließenden Decrescendo und erzeugt so einen großen Kontrast zur anschließenden Durchführung.
Diese spielt er ebenfalls rhythmisch und dynamisch sehr intensiv mit den bohrenden Oktavgängen in der hohen Oktave und anschließend mit den Unisonooktaven in der Begleitung, über denen er sehr ausdrucksvoll die beiden Crescendi spielt und dann mit einem sehr schönen Achtel-Abwärtsgang zur Reprise überleitet. Diese spielt er dynamisch wie die Exposition. An ihrem Ende steigert er vielleicht noch ein bisschen mehr als Am Ende der Exposition, etwa ff/fff- welch ein Kontrast zum piano einsetzenden Grave, in dem er die Pausen etwas kürzer nimmt als Schnabel, den er aber dynamisch genau so beeindruckend spielt- fulminant auch seine Lesart der kurzen Brio-Coda!

Das Adagio spielt er zwar etwas schneller als Schnabel und Solomon, aber mit mindestens der gleichen musikalischen Tiefe. Auch er ist einer der ganz großen Adagio-Spieler. Sehr beeindruckend ist auch die Durchhörbarkeit dieser über 60 Jahre alten Aufnahme. Am Ende des zweiten Teils, nach der Molleintrübung, nimmt der die Crescendi und die Bewegung in Takt 27/28 etwas moderater als Schnabel.
Auch er nimmt den zweiten Teil in der Themenwiederholung mit den Sechzehnteltriolen in der Begleitung etwas schneller und präsentiert auch einen wundervollen, majestätischen "Sonnenaufgang". Im danach in der tiefen Oktave folgenden Übergang zur zweiten Themenwiederholung spielt er auch die moderaten dynamischen Erhebungen sehr prägnant.
Neuerliches Thema und Oktavierung sind auch in der Lesart Rubinsteins einfach nur ein Traum- grandios!!

Das Allegro spielt er langsamer als Schnabel und Solomon, was aber m. E. durchaus schnell genug ist. Es verhält sich hier m. E. ähnlich wie in der Exposition: er lässt es fließen, aber nicht eilen. Dynamisch ist es natürlich auch an der oberen Kante, aber die kleinen rhythmischen Feinheiten wie die Sechzehntel-Vorschlagsnoten entfalten sich in diesem Tempo noch schöner. Auch die legato-Staccato-Wechsel sind hier vom Feinsten. Die Themenwiederholung mit dem Dur-Seitenthema ist auch äußerst beeindruckend, und auch hier fällt mir wieder auf, wie klar Rubinstein doch die Struktur der Musik darstellt. Auch die Überleitung in den Sechzehntel-Figuren ab Takt 107 ist dynamisch und rhythmisch großartig.
In der zweiten Themenwiederholung ist vor allem das Dolcethema, diesmal in der hohen Oktave, hervorzuheben. Es ist einfach traumhaft. Am Ende dieser Passage vergisst auch Rubinstein das Calando nicht, obwohl er es nicht ganz so ausgeprägt spielt wie Schnabel. Mit einer letzten Reminiszenz an das Hauptthema geht es der Coda zu, die Rubinstein im gleichen Tempo hält, aber dynamisch noch einmal sehr hochstehend spielt mit einem atemberaubenden Decrescendo am Schluss und einen dementsprechend großen Kontrast kreierend zu den letzten Fortissimotakten.

Auch Rubinstein gehört in dieser 1954er Aufnahme auf die höchste Stufe.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Rudolf Serkin, Klavier
AD: 5. Juni 1945
Spielzeiten: 8:44-5:27-3:58 -- 18:09 min.;

Rudolf Serkin gehört im Grave zu den Schnelleren, ist zeitgleich (1:22) mit Rubinstein 1954.
Dynamisch reizt er aus, was geht. Selten habe ich die Fortissimo-Takte 5 und 6, jeweils auf der Vier, so machtvoll gehört wie hier. Im Ganzen ist der Klang der siebzig Jahre alten Aufnahme ziemlich hell und geschärft.
Auch im Allegro di molto e con brio setzt sich das dynamisch und temporal äußerst hoch stehende, mitreißende Spiel fort. Im Seitenthema stechen auch die Sforzandi besonders heraus, er spielt jedoch auch das Decrescendo ab Takt 85.
Auch in der Schlussgruppe treten die beiden Crescendi mehr hervor als bei manchem Anderen, und die Schlusssteigerung am Ende der Exposition ist unglaublich.
Serkin wiederholt nicht nur die Exposition, sondern auch das vorangegangene Grave, bezieht es also in die Exposition mit ein. Das ist auch der Grund dafür, warum der Satz etwas länger dauert als bei Schnabel und Rubinstein. Dynamisch und temporal stimmen sie mit dem Beginn überein. Wiederum ist der ganze Abschnitt von höchster Dramatik und tiefstem Ausdruck erfüllt.
Den ersten Grave-Einschub fährt er dagegen zu Beginn dynamisch etwas zurück. Die Sforzandi haben bei Serkin eine bedrohliche grelle Färbung. Das Decrescendo ist dynamisch und von der Tonfärbung her höchst kontrastreich- grandios!!
Die kurze Durchführung gestaltet Serkin nichtsdestoweniger ebenfalls wie einen Ritt auf der Rasierklinge. Auch hier sind die Tonfarbenkontraste zwischen den grellen Oktavgängen in der hohen Oktave ab Takt 150 und den tiefen Achteln in der Begleitung ab Takt 167 frappierend. Fast noch stärker ist der Kontrast mit den peitschenartig dazwischen fahrenden Crescendi ab Takt 171 und 179, die sich dann bis zu den absteigenden Achteln in der zweiten Hälfte zweimal wiederholen, bevor die erwähnten Achtel zur Reprise überleiten.
In der Reprise wiederholt sich der dramatische Impetus auf beeindruckende Weise. Die Oktavierung des Seitenthemas sorgt für einen weiteren Höhepunkt in der markerschütternd grellen hohen Oktave, bevor die Schlussgruppe höchst dramatisch dem zweiten Graveeinschub zustrebt. Dieser beschert uns am Beginn einen neuen dynamischen Kontrast, denn auch Serkin spielt das ganz leise, sorgt aber in Takt 297, in dem das Sforzando sicherlich im Fortissimo ist, schon für den nächsten, umgekehrten Kontrast und im atemberaubenden Decrescendo für den dritten auf engem Raum.
Der letzte beinahe unglaubliche Kontrast spielt sich zwischen Takt 299 und209 ab. Ich weiß nicht, ob ich schon mal jemals einen so mitreißenden, dramatischen Kopfsatz in der Pathétique gehört habe, der ja ohne die Wiederholung des Grave nur 7:22 min.!! gedauert hätte. Das hätte Beethoven sicherlich über die Maßen gefallen.

Im Adagio ist Serkin etwa zeitgleich mit Rubinstein, also abermals schneller als Schnabel. Auch dynamisch passt er es seinem Konzept an, in dem er die Grundlautstärke, die ja hier frei wählbar ist, etwa bei mf ansiedelt und durchaus auch nochmal innerhalb des Themas dynamisch noch etwas bewegt. Am Ende des Themas, etwa ab Takt 13, decrescendiert er dann etwas.
Unglaublich auch, was er aus dem kurzen Seitenthema in Moll macht, vor allem in der zweiten Hälfte, in der er die tiefe Oktave mit den beiden Crescendi sehr dunkel einfärbt und selbst aus den Takten 27/28, einer an und für sich leichten dynamischen Hebung/Senkung noch ein Ereignis macht.
Die Themenwiederholung gestaltet er wieder dynamisch etwas höher stehend, bevor er aber im zweiten Seitenthema, das wieder in Moll zu dem von mir sog. "Sonnenaufgang" hinführt, zunächst auch das vorgeschriebenen pp spielt . Sein "Sonnenaufgang ist dann aber nicht nur strahlend, sondern gleißend (in der Intensität fast vergleichbar mit einer ähnlichen Stelle in Richard Strauss' "Alpensinfonie").
Danach spielt er den pp-Übergang zur zweiten Themenwiederholung auch sehr dunkel-geheimnisvoll in der Begleitung.
Seine zweite Themenwiederholung gestaltet sich nochmals voll klarer, fast herber Schönheit, und selbst die moderaten dynamischen Akzente am Schluss gestaltet er noch sehr intensiv, einschließlich der abschließenden Rinforzandi, die nochmals einen Kontrast zu den pp-Schlussakkorden darstellen.
Ein Adagio, klar wie ein Gebirgsbach und dynamisch bewegt, wo es nur geht- ganz große Klasse!!

Im Rondo geht nochmals die Post ab. Dynamisch wie der Kopfsatz, in der hohen Oktave in den Spitzen wieder eine grelle Färbung, das ist alles ganz anders als harmlos., und selbst im Dolce-Thema mag keine Ruhe und kein Frieden aufkommen. Serkin hält dieses Konzept gnadenlos durch. Selbst die beiden Portatostellen, die ansonsten Ruhepunkte abgeben, bleiben bei Serkin in diesem unerbittlichen Duktus.
Da mutet es schon wie ein Wunder an, wie friedvoll, geradezu warm getönt und in der hohen Oktave strahlend das Dur-Seitenthema ab Takt 78 bis hin zum Ende der hohen Oktave in Takt 100 von ihm gestaltet wird. Doch ist es mit dem Crescendo ab Takt 101 schon wieder vorbei, und die glissandierenden Sechzehntel ab Takt 107 mit dem machtvollen Crescendo sorgen schon wieder für die alte Stimmung, die nach der ff-Steigerung zur nächsten Themenwiederkehr führt, in der es mit dem gleichen Vorwärtsdrang weitergeht.
Trotz allen Ungestüms denkt Serkin aber noch an das Calando, nach dem zum letzten Mal das Thema auftaucht und alsbald in die infernalische Coda übergeht, in der Serkin noch einmal höchst kontrastreich, sowohl dynamisch, als auch temporal aufwartet, vor allem in den letzten 10 Takten, wo er in Takt 208 auf der Eins nahezu ppp spielt und die Achteltriole auf der vier in sattem Fortissimo.

Eine Wahnsinns-Aufnahme!!!

Liebe Grüße

Willi

Lieber Willi,

hatte ich Serkin auch schon besprochen (?) - ich habe etwas den Überblick verloren! Sonst muß das nachholen! Ich finde diese Serkin-Aufnahmen auch wirklich außergewöhnlich!

Herzlich grüßend
Holger

Ich glaube, lieber Holger, du hattest mich auf diese Serkin-Aufnahme aufmerksam gemacht, aber gemach, gemach.

Liebe Grüße

Willi

Ja, das ist auch für mich eine der besten Aufnahmen überhaupt, ich hatte schon weiter vorne darauf verwiesen - Serkin reizt den stürmisch, expressiven Charkater maximal aus, aber er wahrt zugleich das klassische Maß. Das ist hier die eigentliche Leistung: Kräfte entfesseln wie kaum einer sonst und sie doch kontrollieren. Viele aktuelle Einspielungen wirken im Vergleich zum frühen Serkin erschreckend langweilig. Auch mit seinen späteren Aufnahmen vermag er daran nicht mehr anzuknüpfen.

Ich liebe diese Aufnahme!

Viele Grüße,
Christian

Lieber Willi, lieber Christian,

der Umzugstrubel hat mein Gedächtnis doch arg in Mitleidenschaft gezogen... Irgendwo oben (es ist Beitrag 283) gibt es eine Besprechung von mir "Serkin contra Serkin". Ich finde auch die alte Aufnahme deutlich bewegender - das ist wirkliich Serkin at his best!

Liebe Grüße
Holger

Das war auch, so glaube ich, der Punkt, an dem ich auf die Aufnahme aufmerksam wurde. Inzwischen tendiere ich au mehr und mehr dazu, zumidnest bei den Klaviersonaten, mich auch älteren Aufnahmen zuzuwenden. Inzwischen ahbe ich zwei komplette Gesamtaufnahmen in Mono (Schnabel und Gieseking), und auch die Aufnahmen von Solomon sind bis auf die Sonate Nr. 27 in Mono. Hinzu kommen Monoaufnahmen von Wilhelm Kempff, Arthur Rubinstein, Emil Gilels, Claudio Arrau und Swjatoslaw Richter, wenn ich keinen vergessen habe. Bei Sinfonien gehe ich allerdinds nicht so weit.

Liebe Grüße

Willi