Gombert (ca. 1495-1560) - franko-flämischer Komponist


  • Hallo,


    Gombert hat das Magnificat 8-fach vertont, in jeder Kirchentonart 1-mal. Im Booklet zu der CD ist von seinem „Schwanengesang“ die Rede, weil es zu seinen letzten Werken zählt und er damit einen unerschütterlichen Beweis seiner Polyphoniekunst erstellt hat – all sein Wissen, Können und seine Erfahrung – die ihn auch befähigte, gewisse Regeln meisterhaft und sinnvoll zu überschreiten (Booklet-Zitat) - ist in diesen 8 Magnificats wie in einem Brennglas vereint.





    Ich beginne mit dem Magnificat 5, Quinti Toni (in der 5. Kirchentonart), das 1. Werk auf der CD.
    (Warum beginne ich mit dieser Sammlung, dem schwierigsten seiner Werke? Weil der kostenfrei Zugriff auf Noten, davon später mehr, seiner Werke beschränkt ist, die Sammlung aber komplett verfügbar ist.)



    Antiphon für die 2. Vesper, Corpus Christi (einstimmiger Choralgesang):
    O sacrum convivium,
    In quo Christus sumitur;
    recolitur memoria passionis eius;
    mens impletur gratia;
    et future gloria nobi pignus datur.


    1. Magnificat anima mea Dominum.


    2. Et exultavit spiritus meus in Deo,
    salutary meo.


    3. Quia respexit humulitatem
    ancillae suae:
    ecce enim ex hoc
    beatem me dicent omnes generations.


    4. Quia fecit mihi magna qui potens est:
    et sanctum nomen eius.


    5. Et misericordia eius a progenie in progenies.
    timentibus eum.


    6. Fecit potentiam in brachio suo:
    dispersit superbos
    mente cordis sui.


    7. Desposuit potentes de sede,
    et exaltavit humiles.


    8. Esurientes implevit bonis:
    et divites dimisit inanes.


    9. Suscepit Isreal, pierum nostros,
    recordatus misericordiae suae.


    10. Sicut locutus est ad patres nostros,
    Abraham, et semini eius in saecula.


    11. Gloria Patri, et Filio,
    et Spiritui Sancto.


    12. Sicut erat in principio,
    et nunc, et semper,
    et in seacula saeculorum. Amen.


    Wiederholung der Antiphon



    Die Textstellen mit den ungeraden Nummern sind, wie die Antiphon, einstimmiger Choralgesang.
    Die Textstellen mit den geraden Nummern sind polyphon – 2, 4, 6, 10 ATTB – 8 TT -
    12 SATTB. Und bei dieser Stimmzuordnung – rein nach meinem Gehör - beginnen schon meine Schwierigkeiten aufgrund meiner mangelnden Kenntnisse:


    Die Notation erfolgt in Mensuralnoten, die zwar nicht allzu fern unseres heutigen Notensystems sind, aber die Notenschlüssel (so verstehe ich die Zeichen am Beginn jeder Notenzeile) sind sehr verschieden; hinzu kommt, dass jede Stimme extra notiert ist, aber nicht in einer Partitur zusammen gefasst. Ich kann zwar hören, wenn unterschiedliche Stimmen einsetzen, kann dies aber nicht in den Noten verfolgen; außerdem kann ich aus den Noten nicht ersehen, welche Teile von Stimmen ganz oder teilweise wiederholt werden. Hinzu kommt, dass die Antiphon und die Textstellen mit ungeraden Nummern – einstimmiger Choralgesang – in den mir vorliegenden Noten nicht wiedergegeben sind.


    Meine folgenden Bemerkungen beruhen also zum kleinsten Teil auf Vergleich der Noten, sondern sind überwiegend gehörbasiert:
    Die Nr. 1 übernimmt anfangs fast identisch (in anderer Tonlage) den Beginn der Antiphon und auch die weiteren einstimmigen Choralgesänge (Textstellen mit ungeraden Nummern) orientieren sich an der Antiphon - ich vergleiche es mit einer „Charaktervariation“ (so unpassend dieser Vergleich im Wort sein mag, es gibt den Gehöreindruck wieder).


    Auch die jeweils ersten vier Noten – in unterschiedlichen Tonlagen – der polyphonen Sätze sind mit der Antiphon identisch. Auch dann werden die unterschiedlich geführten Stimmen aus der Antiphon entnommen, aber eben nicht identisch (andere Notenwerte, Umkehr, Verkürzung der urspr. Notenwerte, andere Reihenfolge etc.), sondern im Charakter des übernommenen Antiphon Teils. Es entsteht also ein gehörmäßiger Zusammenhang mit der Antiphon.


    Die polyphonen Sätze sind von einer Mannigfaltigkeit, Klangschönheit incl. überraschender Dissonanzen – es ist eine überaus bereichernde Musik und die Kompositionskunst ist überwältigend zu hören.
    Ich kann nur hoffen und bitte zugleich unser Mitglied Gombert, dass er mit seinen Beiträgen diesen Thread auf eine sachkenntnis- und detailreiche Basis stellt, zu der mir das nötige Wissen fehlt. Dafür meinen Dank.


    Viele Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Mit diesem neuen Thread löse ich eine Zusage aus den letzten Wochen ein.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Hallo zweiterbass, einmal mehr eine anschauliche Schilderung Deiner Höreindrücke! Erfreulich auch, dass Dir diese Musik zusagt. Eine eigene detaillierte Beschreibung eines Magnificat kann ich noch nicht sogleich geben, da ich momentan viel unterwegs bin, was zwar (Reise)-Zeit zum Verfassen von Beiträgen einbringt, aber nur hin und wieder Zugriff auf meine Musikalien erlaubt. Die Beiträge in "Zenit der Musik" sollen ausdrücklich nur der Übersicht dienen und versuchen, allgemeine Charakteristika zu beschreiben. Durch Deinen neuen thread existiert nun endlich auch eine Plattform für Werkbeschreibungen.


    Gibt es online nur Mensuralnotation (imslp?) ? Durch das A. I. of Musicology liegen ja auch Transkriptionen vor, die Magnificat unter CMM Reihe 6, Band 4. In Nürnberg scheint leider nur Bd. 11 (mit weniger interessanten -profanen - Werken) in der Stadtbibliothek und eine Motette in der Unibibliothek erhältlich zu sein - diese Uni scheint wohl überhaupt keine CMM-Ausgabe zu besitzen 8| ?( . Die pdf-downloads von der homepage des AIM sind auch übertrieben teuer.


    Freue mich schon auf Deinen nächsten hiesigen Beitrag :hello: !


    Dann sollten noch die gomberthaltigen threads miteinander "verlinkt" werden:
    http://tamino-klassikforum.at/…ge=Thread&threadID=17185&

  • Lieber Zweiterbass,


    danke für diesen Thread! Eine sehr willkommene Anregung, Mich mit diesem Komponisten zu befassen! Doch zunächst : verzeih' mir wegen der Noten links. Ich habe zwar selbst gesehen, dass der erste verfügbare Download des Magnifikats in Mensuralnotation war, dachte aber, einer der weiteren Links sei in moderner Notenschrift. Für analytische Zwecke ist damit natürlich nicht viel anzufangen.
    Leider konnte ich im Netz nur die ersten und vierte Vertonung der von dir genannten hören. Beides sind sehr klangschöne und interessante Stücke.


    Und das Folgende hat mich sehr verwundert :
    Ich hörte mir auch diese Sechsstimmige Vertonung des Ave Maria an:


    http://youtube.com/watch?v=pMiF_WNqlxo


    Dies verwunderte mich sehr, ist das Stück doch überwiegend hompohon (!) gesetzt und enthält ganz klassische Modulationen! Ich ich war schon drauf und dran, an meinem Weltbild zu zweifeln! Und habe bereits begonnen, und einen Beitrag zu verfassen und die Frage zu stellen, was hier los sei. Ich meinte sogar, dieses Stück könne man fast als Vorläufer der Brucknerschen Motetten sehen! Bruckner und Gombert?!?!


    Dann öffnete ich die Noten (die ich ja schon zuvor entdeckt hatte) und fand hier


    http://avemariasongs.org/aves/G/Gombert_NOT.htm


    die Erklärung: dieses Ave Maria muss irgendwann vor vermutlich nicht mehr als dreißig Jahren, von einem unbekannten (romantischen oder modernen) Komponisten stammend, Gombert untergeschoben worden sein! Ich fand in meiner Literatur keinen Hinweis, dass Gombert ein sechsstimmiges Ave Maria komponiert haben soll. Interessant, was die Internet-Technologie für Blüten treibt! Und die Menschen, ja sogar Musiker, glauben es, so dass sie es sogar einspielen! Der (musikalische) Verstand wird (ein wenig) ausgeblendet.


    Viele Grüße


    Bachiania

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Liebe Bachiania,


    ich war gestern Abend bis 1 Uhr 30 im Internet i. S. Komp. Gombert unterwegs und bin bei YouTube auf folgende "Gombertsche" Vertonung gestoßen
    https://www.youtube.com/watch?v=MrDMg_HEzEY
    und habe mich sofort, genau wie Du, gefragt, kann das von Gombert sein und wollte "unseren" Gombert um Rat fragen, wie das den sein könne. Allerdings war mir dann die Zeit zu fortgeschritten um das noch zu posten.


    Nun hast Du ja das Rätsel bereits gelöst - danke!


    Viele Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Lieber Zweiterbass,


    da bin ich ja nochmal froh, dass wir zwei uns auf unser Gehör und Stilgefühl verlassen können .... ;)


    Mich hat ein wenig die "Gombertitis" gepackt. Dies wird sicher nicht mein letzter Eintrag in diesem Thread bleiben ...


    Viele Grüße !


    Bachiania :)

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

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  • Es geschieht nicht gar so häufig, dass mich ein mir neues Stück Musik auf eine Weise berührt, für die mir fast die Worte fehlen. Und in solchen Momenten WILL ich dies (ausnahmsweise einmal) nicht analysieren, nichts darüber lesen und recherchieren, sondern höre nur und nehme auf.
    Genau dies geschah, als ich heute dieses Stück von Gombert hörte !




    Die Motette "Tulerunt Dominum" strahlt solch eine Reinheit und wunderbare Klarheit aus, das ich mich fast "in einer anderen Welt" wähnte. Geistig geordnet und durchdacht und gleichzeitig abgehoben scheinend von den irdischen Dingen.


    Für mich: eine musikalische Sternstunde !

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Liebe Bachiania, lieber Gombert,


    über die Stadtbibl. Nürnberg habe ich per Fernausleihe von der UB Bayreuth vorerst einen Notenband mit den 8 Magnificats bestellt - Partituren in moderner Notation - es kann u. U. ca. 1 - 2 Wochen dauern, bis der Band hier ist und ich auch dann erst erfahre, welche Benutzungsrechte eingeräumt werden: Lesen im Lesesaal, dort auch kopieren oder nachhause mitnehmen.
    Ich werde zu den Magnificats erst posten, wenn ich die Noten habe.


    Viele Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler


  • 1. Magnificat „primi toni”


    Hallo,


    die Noten (Nicolai Gombert, Opera Omnia, Band 6, Edit Joseph Schmidt-Görg, American Institut of Musicology, 1957) konnte ich inzwischen bei der Nürnberger Stadtbibl. abholen (muss aber sehen wo ich kopieren kann/darf, da ich zuhause nur einen DIN A4 Kopierer habe). Das 5. Magnificat quinti toni hole ich zu gegebener Zeit nach.


    Exkurs Kirchentonarten (ich bitte um Nachsicht, wenn das bekannt ist, kenne ich jedoch die Vorkenntnisse der Leser und eines Teils der Mitglieder nicht):


    In unserem heutigen Tonsystem bestimmen der Anfangs- und Schlusston der Tonleiter die Tonart – also z. B. g – g = G/g
    Das Tongeschlecht bestimmt die Lage der Halbtonschritte innerhalb der Tonleiter:
    1. Halbtonschritt zwischen 3.+4. Stufe, 2. Halbtonschritt zwischen 7. + 8. Stufe, im Beispiel
    G-Dur: g a h (3+4. Stufe) c d e fis (7.+8.Stufe) g, also 1 # für f nach fis
    1. Halbtonschritt zwischen 2. + 3.Stufe, 2. Halbtonschritt zwischen 5. + 6. Stufe, im Beispiel
    g-Moll: g a (2.+3.Stufe), b c d (5.+6. Stufe) es f g, also 2 b für h nach b und e nach es


    Anders bei den 8 Kirchentonarten: Jede Kirchentonart kann auf jedem Ton der diatonischen Tonleiter beginnen (dafür entfallen die Tongeschlechter). Um welche Kirchentonart es sich handelt, bestimmt wieder die Lage der Halbtonschritte innerhalb der Tonleiter. Auf welchem Ton eine Kirchentonart liegt, bestimmt der letzte Ton (der Stimmführung) des in sich geschlossenen Werkes; liegt dorisch auf d, ergibt sich:
    1. Halbtonschritt zwischen 2 + 3. Stufe, 2.Halbtonschritt zwischen 6. + 7. Stufe.
    In diesem Fall ergibt sich folgende Tonleiter:
    d e (2.+3. Stufe) f g a h (6.+7. Stufe) c d
    Es ergeben sich also die Töne der C-Dur Tonleiter, aber mit anderer Lage der Halbtonschritte.


    Nun zum Magnificat primi toni = dorische Kirchentonart. Der letzte Ton (der Stimmführung) dieses Werks ist ein g, was ich aus den Noten ersehen kann. Wenn nun dorisch auf g liegt und dann die den Halbtonschritten entspr. Tonleiter entwickelt wird, ergibt sich:
    g a (2.+3.Stufe) b c d e (6.+7. Stufe) f g
    Wenn das 1. Magnificat in dorisch auf g liegt muss es deswegen im Bass- und Violinschlüssel unseres Notensystems als Vorzeichen ein b geben, was h nach hes = b erniedrigt (was sich in den Noten bestätigt).



    Die Antiphon ist in den Noten nicht erfasst.
    Die Taktangaben /---/ beginne ich nach jeder Antiphon neu zu zählen; die Laufzeitangaben (zur CD) sind fortlaufend, wobei ich Beginn und Ende der Antiphon angebe. Veränderungen in wiederholten Phrasen durch andere Textverteilung vermerke ich nicht.


    0:00 - 0:11 Antiphon


    Teil 1:
    Alt 1, Phrase 1, Et exultavit, 0:12 - 0:18 /1-3/
    Alt 2, ¼ nach Alt, Phrase 2, Et exultavit, 0:12 - 0:18 /1-3/
    Tenor , oktaviert, wie Alt 1/ Phrase 1, 0:12 - 0:22 /3-5/
    Bass, wie Alt 2/Phrase 2, 0:12 - 0:22 /3-5/
    Alt 1, Phrase 2, 0:21 - 0:27 /4-6/
    Alt 1, Phrase 2, 0:29 - 0:35 /8-10/
    Alt 2, Tenor und Bass haben von 0:22 - 0:35 /6-10/ Variationen der Phrasen 1+2


    Alt 2, Phrase spiritus (der weitere Text ist musikalisch variiert) 0:32 - 0:35 /9-10/
    Bass, Phrase spiritus, 0:35 - 0:38 /10-11/
    Alt 1, Phrase spiritus, 0:40 - 0:43 /12-13/
    Tenor, Phrase spiritus, 044- 0:47 /14-15/
    Bass, Phrase spiritus, 0:47- 0:50 /16-17


    Bass, Phrase in Deo salutari (=Phrase 2 leicht variiert) 0:53 - 0:58 /18-20/
    Alt 2, wie Bass 0:53 - 0:58 /18-20/
    Tenor, wie Bass 0:53 - 0:58 /18-20/
    Alt 1, wie Bass 1:00 - 1:05 /21-22
    Alle Stimmen variieren die bisherigen Phrasen bis 1:38 /34/ und enden dort auf einer ganzen Note homophon, stets ein Quint- oder Oktavakord


    Ich habe nun im Teil 1 des Magnificats die Einsätze und Dauer der einzelnen Phrasen, die sich an der Antiphon orientieren, bezeichnet (Noten und CD-Laufzeiten). Es ist ein relativ zeitaufwändiges Verfahren (u.U. kennt „unser“ Gombert eine bessere, noch verständlichere und zeitsparende Methode). Ich werde also bei den nächsten Teilen des Magnificats, soweit es sich um Chöre mit 4 Stimmgruppen handelt , nur die Anfangs- Phrase beschreiben; wenn sich die Anzahl der Stimmgruppen ändert, gehe ich etwas mehr ins Detail


    1:39 - 1:59 Antiphon


    Teil 2:
    Alt 1, Phrase Quia fecit 2:00 - 2:08 /1-4/
    Alt 2, Phrase Quia fecit 2:01 - 2:11 /1-5/
    Bass, Phrase Quia fecit 2:06 - 2:12 /3-5/
    Tenor , Phrase Quia fecit 2:07 - 2:14 /3-6/


    Keine Stimme hat eine identische Phrase, die sich aber sehr ähnlich sind und an die Antiphon anlehnen; bei 2:19 /9/ kommen alle Stimmen im 1. Viertel homophon an. Die weitere polyphone Stimmführung ist analog dem Teil 1, was bei 3:28 /34/ auf einer ganzen Note homophon endet.


    3:30 - 3:47 Antiphon


    Teil 3:
    Tenor, Phrase Fecit potentiam 3:48 - 4:01 /1-6/
    Alt 2, wie vor 3:52 - 4:05 /2-7/
    Alt 1, wie vor 3:58 - 4:09 /4-9/
    Auch hier hat keine Stimme eine identische Phrase, die sich aber w. o. sehr ähnlich sind und auf die Antiphon verweisen. Der Fortgang ist rein polyphon (die Phrasen werden variiert, z. B. mit Durchgangsnoten, Umkehr einzelner Tonsprünge, abgekürzte, verlängerte Phrasen) und erst am Ende 5:28 /40/ treffen sich die 3 Stimmen auf einer homophonen ganzen Note.


    5:31 - 5:46 Antiphon


    4. Teil:
    Auf den 1. Blick in die Noten könnte man meinen, es handele sich um einen kanonartigen Einsatz - NEIN - so einfach macht es sich (uns) der Komponist nicht:
    Alt 1, Phrase Esurientes, esurientes 5:47 – 6:11 /1-10/
    Alt 2, wie vor 5:47 - 6.11: /1-10/
    Tenor, wie vor 5:50 - 6:08 /2-8/
    Bass, wie vor 5:55 - 6:16 /4-12/
    Ich meine hier zu hören, der Komponist kehrt die Anfangstöne der Antiphon für die Phrase um. Auch hier hat … weiter analogTeil 3…und erst am Ende 7:28 /37/… 4 Stimmen…


    7:29 – 7:46 Antiphon


    Teil 5:
    Sopran, Phrase Sicut locutus est, sicut locutus est, sicut locutus est 7:47 - 8:20 /1-13/
    Alt , wie vor 7:47 - 8:05 /1-7
    Tenor 1, wie vor 7:49 - 8:16 /1-12
    Tenor 2, wie vor 7:52 - 8:15 /3-11
    Bass, wie vor 7:56 - 8: 15 /4-11
    Weiter analog Teil 4…am Ende 9:15 /33/…5 Stimmen…



    9:15 – 9.29 Antiphon


    Teil 6:
    Sopran
    Alt 1
    Alt 2
    Tenor 1
    Tenor 2
    Bass
    Zitat aus Wikipedia: „Seit dem Tonsatz der Renaissance wird der Querstand fast ausschließlich als besonderes Ausdrucksmittel verwendet, beispielsweise um starke Emotionen wie Trauer oder Schmerz auszudrücken.“
    Um mir die Arbeit zu erleichtern – aber nicht nur – habe ich die Klangvielfalt dieses 6-stimmig-polyphonen Teils auf mich einwirken lassen (was natürlich auch mit den Teilen 1-5 geschehen ist/darf/soll). Aufgrund der Kirchentonart kann nicht direkt von einem Dur- Mollwechsel gesprochen werden, ich höre es wie einen nicht enden wollenden/könnenden Schwebezustand, was durch den steten Quint- oder Oktavschlussakkord noch unterstrichen wird (dadurch keine Möglichkeit einer Tongeschlechtszuordnung, die es ja in den Kirchentonarten auch nicht gibt) und für mich auch den besonderen Klangreiz ausmacht.


    Viele Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Aus Zeit- und sonstigen Gründen konnte ich bislang noch keine Notenkopien anfertigen, die ich aber benötige, wenn ich mir Notizen zu einzelnen Noten machen oder Phrasen markieren will (Wiederholungen, Veränderungen) um auf Details in dem Werk eingehen zu können – das wird/kann also noch folgen.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Hallo,


    als Nachtrag zu meinen gestrigen Beitrag stelle ich diesen YouTube-Link ein.
    https://www.youtube.com/watch?v=InmQ_2GlHKM
    Leider sind die Laufzeiten 11:38 zu 11:15 so unterschiedlich, dass die Laufzeitangaben zu der CD nur ein grober Anhalt zum Link sein können.


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Lieber Zweiterbass,


    danke für diese akribische Arbeit !


    (u.U. kennt „unser“ Gombert eine bessere, noch verständlichere und zeitsparende Methode)


    Ich erlaube mir, hier auch zu antworten (obwohl ich nicht Gombert bin ;)). In der Regel werden bei solch verbalen Stückbeschreibungen die Reihenfolge und eventuell der Intervallabstand der Stimmeinsatze angegeben, die der Hörer oder Leser dann in einer Aufnahme oder im Notenmaterial selbst nachvollziehen kann. Dies dient dann meist dazu, diese "Muster" mit anderen Werken desselben oder anderen Komponisten zu vergleichen oder innerhalb eines Werkes architektonische Prinzipien zu identifizieren. Eine einfache Methode, polyphone Stücke verbal zu beschreiben, gibt es eigentlich nicht.



    Ich finde dieses Stück wunderschön. Man kennt ja vielleicht die Geschichte dieser Magnificate: Gombert hatte sich offenbar an einem Chorknaben vergangen und wurde (wie der Historiker Hieronymus Cardanus berichtet) von Karl V. als Sträfling auf eine Galeere geschickt. Offenbar (schwer vorstellbar) fand er dort noch Zeit zu komponieren und schickte Karl V. einige Kompositionen zur Besänftigung. Lange mutmaßte man, es seien diese Magnificats gewesen, die Cardanus als "Schwanengesang" bezeichnete. Tatsächlich wird es sich jedoch um einen Band von Motetten gehandelt haben, die dem Kaiser vorgelegt wurden. Gombert wurde begnadigt, allerdings wurde ihm die Rückkehr an den Hof in Granada verwehrt.


    Wenn es also nicht diese Magnificats gewsesen sein sollten, so wären sie zumindest dafür sehr geeignet ! Sie haben ein Klangschönheit, die sehr tief berührt.
    Soeben musste mein Mitbewohner, der nur kurz an die Türe meines Arbeitszimmers klopfte, als ich schrieb und hörte, sich niedersetzen ! Er (der nichts mit Polyphonie am Hut hat) meinte: "Da kann ich gar nicht wieder gehen, so schön ist das !"


    Ein Werk, das auch ich sicher noch öfter hören werde !

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

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  • Das von Bachiania geschilderte Verfahren nützt bei grossflächigen Vergleichsuntersuchungen sowie als Grundlage von softwaregestützten Arbeiten, bedeutet aber in "analog-manuellen" Einzelfällen keine wesentliche Zeitersparnis gegenüber der von zweiterbass angewandten Methode. Ursprünglich wollte ich hier nur einen Beitrag über Credo und Agnus Dei der beiden auf CD greifbaren Messen schreiben, zweiterbassens wertvoller Beitrag hat mich allerdings veranlasst, den Bogen zu den Magnificat zu schlagen (die überraschende Parallen bieten) sowie einige der in Beitrag 8 herausgearbeiteten Merkmale des primi toni mit Blick auf den Gesamtzyklus zu verallgemeinern.


    Zuvor noch eine Anmerkung zu Cardanus. Es handelt sich um die einzige Quelle, die von diesem Vorfall berichtet, nirgendwo sonst finden sich auch nur Andeutungen. Zudem ist die Schilderung reichlich implausibel - Cardanus galt bereits zu Lebzeiten als unzuverlässiger Chronist. Seinen "Schwanengesang" soll der Komponist in Fesseln liegend komponiert haben - offenbar gehörte zu den Rationen eines Galeerensträflings ausser Wasser und Brot auch täglich vier Blatt Büttenpapier nebst Schwanenfeder. Zudem wurden genau zum fraglichen Zeitraum die grossen Motettensammlungen erstmals in Venedig offiziell veröffentlicht, auch damals geschah so etwas in der Regel erst nach Durchsicht b.z.w. unter Aufsicht des Verfassers, darüber hinaus sind einige der Werke offenbar erst unmittelbar vor Drucklegung komponiert worden. Nicht zuletzt erreichte der Ruhm von Nicolas Gombert zu diesem Zeitpunkt ungeahnte Höhen, er galt seither über als der bedeutendste Musiker seiner Generation. Kaum vorstellbar, dass dieser - auch posthume - Ruhm so ungetrübt wäre, wenn Cardanus Anwürfe zutreffend gewesen wären (Rosenmüllers Ruf z.B. hat eine solche - hier wohl evidente - Tat durchaus beeinträchtigt).


    Das im späten 15. Jahrhundert entwickelte Magnificatschema, nachdem der mehrstimmige Satz erst mit dem zweiten Vers beginnt und besondere Kunstfertigkeit dem Schlusssatz gewidmet wird, gelangt mit Gomberts Magnificat auf den Zenit der Entwicklung. Jedes Magnificat des Zyklus ist quasi auch ein Zyklus in sich, da jeder Vers zu einer Motette en miniature wird. Alle Magnificat sind vierstimmig gestaltet, mit Ausnahme des unten genannten. Typisch für Gombert ist das faktische Ignorieren der Zäsur innerhalb der Verse, die zwar i.d.R. mit einer Kadenz gewürdigt, gleichzeitig aber durch überlagernde Stimmeneinsätze kaschiert wird. Doch schliesst sich die Thematik der Einzelsätze eng an die antiphone Vorlage an, wie zweiterbass herausgestellt hat (und zwar bis in die Metrik der Einzelstimmen hinein). Falls eine Stimme ein Thema mehrfach wiederholt, erfolgen i.d.R. melodische Abweichungen. Die Anlehnung an gregorianische Melodik ist in Gomberts Oevre, anders als etwa bei Richafort, sehr ungewöhnlich. Erst recht gilt dies für canti firmi, auffällig etwa in den breiten Notenwerten im Esurientes des oben vorgestellten ersten Magnificat. Da mitunter sogar noch kanonische Formen hinzutreten, lassen sich die Magnificat als eklektisch-retrospektives Spätwerk bezeichnen; sie nehmen in Gomberts Oevre etwa die Stellung ein, welche die h-moll-Messe in Bachs Werk innehat.


    "The odd one out" ist das dritte Magnificat, "tertii et octavi toni". Es beginnt dreistimmig im zweiten Vers und endet, bei sukzessiver Steigerung der Stimmzahl, schliesslich mit acht Stimmen im letzten. Das Werk kann für zwei Kirchentöne verwendet werden (dies hat es allerdings mit dem 6. Magnificat gemein). Standardmässig enden sämtliche Verse auf dem achten Ton, g. Allerdings signalisiert eine Markierung, die in allen Fällen auf einem a - dem dritten Ton - liegt, die Möglichkeit einer vorzeitigen Beendigung. In diesem Fall werden die markierten Note als Schlussnote ausgehalten und das Folgende ausgelassen. Beide Varianten funktionieren ganz organisch. Der siebenstimmige Abschnitt wird, einzigartig unter Gomberts Magnificat, gänzlich von einem cantus firmus beherrscht.


    Einzelne Verse sind jedoch auch in den übrigen Magnificat nicht vierstimmig, sondern als Duo oder Trio gestaltet, wie das Fecit potentiam des primi toni (Trio) oder das Esurientes im quinti toni (Duo). Diese Ausdünnung findet ihr Äquivalent in der Gestaltung des Crucifixus oder Benedictus in zeitgenössischen Messen. Die Erhöhung der Simmenzahl beim Sicunt erat entspricht der Vorgehensweise beim Agnus Dei b.z.w. dessen letzten Vers bei Ordinariumskomposition. Damit ähnelt die Gestaltung der Magnificatverse in auffallender Weise den Einzelsätzen der Gombertschen Messen, besonders evident im Falle des beim österlichen Choralordinariums.


    Die Missa paschalis ist nicht Gomberts raffiniertestes Werk, liegt aber in immerhin zwei Einspielungen vor. Wegen der teilweisen formalen Unausgereiftheit gilt sie als frühes Werk (es wurde ausnahmsweise nicht zu Lebzeiten des Komponisten verlegt, ist daher auch nicht genau datierbar). Die Besetzung lautet SAATBB, abweichend sind jedoch Benedictus (4-stimmig), Pleni (5), Credo (8) und schliesslich das 12-stimmige Agnus Dei. In den Abschnitten mit mehr als sechs Stimmen wird die gomberttypische Melodik vernachlässig zugunsten von durch Terzen begleiteten Dreiklangsthemen - die späteren Messen werden eher durch Quartsext und Sekundenakkorden geprägt. Markant sind zahlreiche Ostinati, zumal die breiten Notenwerte des c.f. (aus dem Osterantiphon Lux et origio) eine Verwendung nahelegen. So beginnt etwa im Credo der - natürlich - zweiterbass mit einem Ostinato ab "secundum scripturas", ein weiterer Bass steigt ab "et interum" zum Ostinato-Wechselgesang ein, den zwei Soprane schliesslich in der Dezime begleiten. Bei Themenwiederholungen werden identische Stimmenbesetzungen vermieden. Auffälligste Stelle des Credo ist das "Deum de Deo" mit einem sehr frühen und prägnantem Auftreten "venezianischer" Doppelchörigkeit. Im letzten, speziell auf Brumels "terraemotus" rekurrierenden (siehe thread "Zenit der Polyphonie") Agnus Dei setzt der c. f. unmittlelbar in allen Stimmen ein. Über etliche Passagen hinweg erhält jeder Ton den Wert einer Maxima, sofern nicht mehrere Silben auf denselben Ton fallen.


    Bei der zweiten auf Tonträger vorliegenden Messe handelt es sich um die über eine eigene Motette verfasste "Media vita", zweifellos einer der grossen Parodiemessen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Mit dem Bezug der Messeabschnitte auf einzelnen Themengruppierungen der Mottete begnügt sich der Komponist nicht. Auch kleineste Fragmente der Vorlage werden übernommen, und seien es nur einige Bassnoten (z.B. Gloria T 111-114, Motette T 17-20; Taktzählung gemäss CMM). Immer wieder folgen originelle Anspielungen auf die Vorlage, so wird das Thema des Crucifixus aus den "vita"-Bassphrasen der Motette gebildet (T 70-81). Im Agnus Dei II erscheint eine werkprägende Sequenzierung aus der Motette in Engführung, Altstimmen und zweiter Bass beginnen jeweils kurz nacheinander, der erste Bass begleitet den zweiten in Oberterzen, der Sopran folgt in der Oberquinte nachahmend. Der zuletzt auftretende Tenor verdoppelt den Sopran in der Unteroktave.



    P.S.: zweiterbass, sollten immer noch Probleme mit Mensural- oder CMM-Noten bestehen, könnte ich das dritte und siebente Magnificat sowie einige Motetten in von den Erstdrucken ausgehenden, selbstangefertigten Transkription anbieten, die also auch unbedenklich kopiergeeignet wären. Da diese als Grundlage für Aufführungsmaterial angefertigt wurden, umfassen die Übertragungen auch die Antiphone. Besagtes Material liegt nicht in digitaler Form vor, daher böte sich bei Interesse eine Übergabe auf dem Leipziger Bachfest an (es gäbe da ggf. auch noch eine Übersetzung des Textes von Rachmaninoffs op. 31). Allerdings dürfte es vermutlich nicht genügen, wenn ich dort nach jemandem Ausschau hielte, der wie Albrecht Dürer aussieht.

  • Lieber Gombert, ich werde wohl erst in ein oder zwei Tagen dazu kommen, deinen Beitrag gründlich zu lesen; daher nun die kurze Frage, ob du den besagten englischen Kommentar nun finden konntest...

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Dann weiß ich jetzt auch keine Lösung...

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Ich sehe einen englischen und davor einen französischen Kommentar...

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

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  • Den meine ich.

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Hallo Bachiania, offenbar haben wir Fernkommunikationsschwierigkeiten ;) . Ich vermag dem einzeiligen Kommentar von "Titussenlair" noch immer keinen für unsere Fragestellung relevanten Sinn zu entnehmen...

  • Gombert, zu gerne würde ich mich von dir in die Tonartenerkennung einweisen lassen.

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Das von Bachiania geschilderte Verfahren nützt bei grossflächigen Vergleichsuntersuchungen sowie als Grundlage von softwaregestützten
    Arbeiten, bedeutet aber in "analog-manuellen" Einzelfällen keine wesentliche Zeitersparnis gegenüber der von zweiterbass angewandten
    Methode. Ursprünglich wollte ich hier nur einen Beitrag über Credo und Agnus Dei der beiden auf CD greifbaren Messen schreiben, zweiterbassens wertvoller Beitrag hat mich allerdings veranlasst, den Bogen zu den Magnificat zu schlagen (die überraschende Parallen bieten) sowie einige der in Beitrag 8 herausgearbeiteten Merkmale des primi toni mit Blick auf den Gesamtzyklus zu verallgemeinern.



    Zuvor noch eine Anmerkung zu Cardanus. Es handelt sich um die einzige Quelle, die von diesem Vorfall berichtet, nirgendwo sonst finden sich auch nur Andeutungen. Zudem ist die Schilderung reichlich implausibel - Cardanus galt bereits zu Lebzeiten als unzuverlässiger Chronist. Seinen "Schwanengesang" soll der Komponist in Fesseln liegend komponiert haben - offenbar gehörte zu den Rationen eines Galeerensträflings ausser Wasser und Brot auch täglich vier Blatt Büttenpapier nebst Schwanenfeder. Zudem wurden genau zum fraglichen Zeitraum die grossen Motettensammlungen erstmals in Venedig offiziell veröffentlicht, auch damals geschah so etwas in der Regel erst nach Durchsicht b.z.w. unter Aufsicht des Verfassers, darüber hinaus sind einige der Werke offenbar erst unmittelbar vor Drucklegung komponiert worden. Nicht zuletzt erreichte der Ruhm von Nicolas Gombert zu diesem Zeitpunkt ungeahnte Höhen, er galt seither über als der bedeutendste Musiker seiner Generation. Kaum vorstellbar, dass dieser - auch posthume - Ruhm so ungetrübt wäre, wenn Cardanus Anwürfe zutreffend gewesen wären (Rosenmüllers Ruf z.B. hat eine solche - hier wohl evidente - Tat durchaus beeinträchtigt).




    Das im späten 15. Jahrhundert entwickelte Magnificatschema, nachdem der
    mehrstimmige Satz erst mit dem zweiten Vers beginnt und besondere
    Kunstfertigkeit dem Schlusssatz gewidmet wird, gelangt mit Gomberts
    Magnificat auf den Zenit der Entwicklung. Jedes Magnificat des Zyklus
    ist quasi auch ein Zyklus in sich, da jeder Vers zu einer Motette en
    miniature wird. Alle Magnificat sind vierstimmig gestaltet, mit Ausnahme
    des unten genannten. Typisch für Gombert ist das faktische Ignorieren
    der Zäsur innerhalb der Verse, die zwar i.d.R. mit einer Kadenz
    gewürdigt, gleichzeitig aber durch überlagernde Stimmeneinsätze
    kaschiert wird. Doch schliesst sich die Thematik der Einzelsätze eng an
    die antiphone Vorlage an, wie zweiterbass herausgestellt hat (und zwar
    bis in die Metrik der Einzelstimmen hinein). Falls eine Stimme ein Thema
    mehrfach wiederholt, erfolgen i.d.R. melodische Abweichungen. Die
    Anlehnung an gregorianische Melodik ist in Gomberts Oevre, anders als
    etwa bei Richafort, sehr ungewöhnlich. Erst recht gilt dies für canti
    firmi, auffällig etwa in den breiten Notenwerten im Esurientes des oben
    vorgestellten ersten Magnificat. Da mitunter sogar noch kanonische
    Formen hinzutreten, lassen sich die Magnificat als
    eklektisch-retrospektives Spätwerk bezeichnen; sie nehmen in Gomberts
    Oevre etwa die Stellung ein, welche die h-moll-Messe in Bachs Werk
    innehat.




    "The odd one out" ist das dritte Magnificat, "tertii et octavi toni". Es
    beginnt dreistimmig im zweiten Vers und endet, bei sukzessiver
    Steigerung der Stimmzahl, schliesslich mit acht Stimmen im letzten. Das
    Werk kann für zwei Kirchentöne verwendet werden (dies hat es allerdings
    mit dem 6. Magnificat gemein). Standardmässig enden sämtliche Verse auf
    dem achten Ton, g. Allerdings signalisiert eine Markierung, die in allen
    Fällen auf einem a - dem dritten Ton - liegt, die Möglichkeit einer
    vorzeitigen Beendigung. In diesem Fall werden die markierten Note als
    Schlussnote ausgehalten und das Folgende ausgelassen. Beide Varianten
    funktionieren ganz organisch. Der siebenstimmige Abschnitt wird,
    einzigartig unter Gomberts Magnificat, gänzlich von einem cantus firmus
    beherrscht.




    Einzelne Verse sind jedoch auch in den übrigen Magnificat nicht
    vierstimmig, sondern als Duo oder Trio gestaltet, wie das Fecit
    potentiam des primi toni (Trio) oder das Esurientes im quinti toni
    (Duo). Diese Ausdünnung findet ihr Äquivalent in der Gestaltung des
    Crucifixus oder Benedictus in zeitgenössischen Messen. Die Erhöhung der
    Simmenzahl beim Sicunt erat entspricht der Vorgehensweise beim Agnus Dei
    b.z.w. dessen letzten Vers bei Ordinariumskomposition. Damit ähnelt die
    Gestaltung der Magnificatverse in auffallender Weise den Einzelsätzen
    der Gombertschen Messen, besonders evident im Falle des beim österlichen
    Choralordinariums.




    Die Missa paschalis ist nicht Gomberts raffiniertestes Werk, liegt aber
    in immerhin zwei Einspielungen vor. Wegen der teilweisen formalen
    Unausgereiftheit gilt sie als frühes Werk (es wurde ausnahmsweise nicht
    zu Lebzeiten des Komponisten verlegt, ist daher auch nicht genau
    datierbar). Die Besetzung lautet SAATBB, abweichend sind jedoch
    Benedictus (4-stimmig), Pleni (5), Credo (8) und schliesslich das
    12-stimmige Agnus Dei. In den Abschnitten mit mehr als sechs Stimmen
    wird die gomberttypische Melodik vernachlässig zugunsten von durch
    Terzen begleiteten Dreiklangsthemen - die späteren Messen werden eher
    durch Quartsext und Sekundenakkorden geprägt. Markant sind zahlreiche
    Ostinati, zumal die breiten Notenwerte des c.f. (aus dem Osterantiphon
    Lux et origio) eine Verwendung nahelegen. So beginnt etwa im Credo der -
    natürlich - zweiterbass mit einem Ostinato ab "secundum scripturas",
    ein weiterer Bass steigt ab "et interum" zum Ostinato-Wechselgesang ein,
    den zwei Soprane schliesslich in der Dezime begleiten. Bei
    Themenwiederholungen werden identische Stimmenbesetzungen vermieden.
    Auffälligste Stelle des Credo ist das "Deum de Deo" mit einem sehr
    frühen und prägnantem Auftreten "venezianischer" Doppelchörigkeit. Im
    letzten, speziell auf Brumels "terraemotus" rekurrierenden (siehe thread
    "Zenit der Polyphonie") Agnus Dei setzt der c. f. unmittlelbar in allen
    Stimmen ein. Über etliche Passagen hinweg erhält jeder Ton den Wert
    einer Maxima, sofern nicht mehrere Silben auf denselben Ton fallen.




    Bei der zweiten auf Tonträger vorliegenden Messe handelt es sich um die
    über eine eigene Motette verfasste "Media vita", zweifellos einer der
    grossen Parodiemessen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Mit
    dem Bezug der Messeabschnitte auf einzelnen Themengruppierungen der
    Mottete begnügt sich der Komponist nicht. Auch kleineste Fragmente der
    Vorlage werden übernommen, und seien es nur einige Bassnoten (z.B.
    Gloria T 111-114, Motette T 17-20; Taktzählung gemäss CMM). Immer wieder
    folgen originelle Anspielungen auf die Vorlage, so wird das Thema des
    Crucifixus aus den "vita"-Bassphrasen der Motette gebildet (T 70-81). Im
    Agnus Dei II erscheint eine werkprägende Sequenzierung aus der Motette
    in Engführung, Altstimmen und zweiter Bass beginnen jeweils kurz
    nacheinander, der erste Bass begleitet den zweiten in Oberterzen, der
    Sopran folgt in der Oberquinte nachahmend. Der zuletzt auftretende Tenor
    verdoppelt den Sopran in der Unteroktave.








    P.S.: zweiterbass, sollten immer noch Probleme mit Mensural- oder
    CMM-Noten bestehen, könnte ich das dritte und siebente Magnificat sowie
    einige Motetten in von den Erstdrucken ausgehenden, selbstangefertigten
    Transkription anbieten, die also auch unbedenklich kopiergeeignet wären.
    Da diese als Grundlage für Aufführungsmaterial angefertigt wurden,
    umfassen die Übertragungen auch die Antiphone. Besagtes Material liegt
    nicht in digitaler Form vor, daher böte sich bei Interesse eine Übergabe
    auf dem Leipziger Bachfest an (es gäbe da ggf. auch noch eine
    Übersetzung des Textes von Rachmaninoffs op. 31). Allerdings dürfte es
    vermutlich nicht genügen, wenn ich dort nach jemandem Ausschau hielte,
    der wie Albrecht Dürer aussieht.

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  • Hallo Gombert,


    auf Deine Beiträge Nr. 11 und 20 (identisch?) beziehe ich mich.


    Ich habe auf CD die Magnificats 1, 4, 5-8 und werde in dieser Woche die entspr. Noten aus CMM Band 6 kopieren (ich bekam die Auskunft, Kopien zu rein privaten Zwecken wären trotz Copyright erlaubt).


    Dennoch ist Dein Angebot sehr verlockend und ich habe nun unseren Admin. Alfred gebeten, dass er Dir meine E-Mail-Adresse direkt zuleitet.


    Meine Ergänzung zu Magnificat Nr. 1 wird noch etwas dauern, da es doch mehr Probleme gibt, als ich mir vorstellen konnte. The Tallis Scholars z. B. weichen bei Nr. 5 m. E. nicht nur bei h und b (deutsche Notennamen) ab, sondern auch an anderen Stellen. Das zu eruieren ist zeitaufwändig, da ich, um nicht einer Gehörtäuschung zu unterliegen, die Akkorde nachspiele und auch der exakte Stopp auf der CD nicht immer sofort gelingt.
    Dies hat auch Auswirkungen auf meine Meinung (ich bin musikalischer Laie), wie die Kirchentonarten zu unterscheiden sind. Ich gehe b.a.w. davon aus, dass der Grundton=Anfangston der Tonleiter der jeweiligen Kirchentonart und die Lage der Halbtonschritte die Kirchentonart definieren.


    Unabhängig von diesen Problemen, die ich noch habe (und hoffe lösen zu können?) und egal ob das mit meiner E-Mail-Adresse klappt:
    Ich bin vom19.06. nachmittags bis 22.06. mittags auf dem Bachfest in Leipzig und werde (ich habe bereits Karten) mir anhören:
    19.06. Nikolaikirche - 2 x J.S. Bach und 2 x C.P.E. Bach - 20 Uhr (Konzerteinführung 19 Uhr)
    20.06. Thomaskirche – Kantatenabend – 20 Uhr
    21.06. Opernhaus – Die Frau ohne Schatten – 18 Uhr (17 Uhr15 Einführungsvortrag)
    und will mir anhören
    20.06. Alte Nikolaischule – Vortrag – 11 Uhr 30
    21.06. ev. reformierte Kirche – Mette – 9 Uhr 30
    22.06. Thomaskirche – Gottesdienst nach der Ordnung zu Bachs Zeiten – 9 Uhr 30


    Ein u. U. gemeinsamer Besuch von … und Austausch über das Gehörte wäre bestimmt anregend und wünschenswert – die Erkennungsmodalität (mein Avatar Dürer ist nur ein Hinweis auf meinen Wohnort) wäre noch zu vereinbaren, falls E-Mail-Adresse nicht klappt.


    Viele Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Leider bringe ich den Hyperlink bei meiner E-Mail-

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Danke, ich habe noch nicht alle Karten, werde es vielleicht mal mit dem 20. versuchen. Möglicherweise sind ja noch weitere Taminos anwesend.

  • Da warst Du aber schnell - hoffentlich nur Du. Wie Du sehen kannst, habe ich über die Berichtigungsfunktion die Adresse herausgenommen.
    LG
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Hallo,


    wegen der möglicherweise frühen Rückgabeforderung des rd. 340 Seiten umfassenden Chorbuches und nachdem ich „nur“ die Noten von 6 Magnificats kopieren werde, schiebe ich nun ein (ige?) Werk(e) ein, bevor ich zum Magnificat 1 noch poste.


    „Super flumina Babylonis“ ist die Nr.4 auf der im Beitrag Nr. 8 vorgestellten CD – auf YouTube ist Fehlanzeige.


    Das Werk steht in dorisch, Vorzeichen b, liegt also auf g. Die Tonangaben bei den Einsätzen berücksichtigen nur den Ton, nicht die Tonhöhe.


    Tenor 1, Phrase Super flumina Babylonis--------c----0:01 - 0:10 /1-4/
    Alt, Phrase Super flumina Babylonis--------------g----0:07 - 0:17 /3-6/
    Tenor 1, Phrase Babylonis--------------------------fis---0:11 - 0:41 /5-13/
    Tenor 2, Phrase Super flumina Babylonis---------c---0:14 - 0:23 /5-8/
    Alt, Phrase Babylonis---------------------------------d----0:18 - 0:44 /7 -14/
    Bass, Phrase Super flumina Baylonis---------------g----0:23 - 0:34 /8-11/
    Tenor 2, Phrase Babylonis--------------------------- a----0:27 - 0:35 /10-12/
    Bass, Phrase Babylonis------------------------------- fis---0:27 - 0:41 /12-13/


    Die Phrase Super flumina Bayblonis ist in allen Stimmen gleich.
    Die Phrase Babylonis ist in jeder Stimme verschieden.


    Nun beispielhaft einige in der Harmonik auffallenden Stellen:


    ---------------------------------------dorisch auf g----Modulation----D-Dur--- dorisch auf g
    1:31-1:34 /29-30/Alt Text..Note/Text..------..i----g ---------------Si..-fis- ..on-----g
    ----------------------T1----------------------------Si..--es- --Si..---d---Si..---d--..on-----b
    ----------------------T2----------------------------..i----c----Si..----a---Si..---a--..on----g
    ----------------------Bass--------------------------..i----c----Si..----d---Si..---d--..on----g


    (Es ist schon sehr vertrackt ohne Noten und mit dieser hier sehr eingeschränkten Editierfunktion so was halbwegs hin zu bekommen, weshalb ich mich auf 2 Beispiele beschränke.)

    Von 5:54 -6:23 /108-125/ Taktwechsel auf ¾.



    Für das 2. Beispiel mache ich es mir leicht: Nach dem Taktwechsel gibt es mehrere gut zu hörende Abweichungen von dorisch auf g.


    Schlussakkord auf ganzer Note homophon; hier verlässt Gombert dorisch auf g und endet in C-Dur:
    Alt-------d
    Tenor 1 h
    Tenor 2 g
    Bass------g


    Viele Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Hallo,


    auf der in Beitrag Nr. 8 vorgestellten CD gibt es als Nr. 7 folgende „Salve Regina“ (diversi diversa orant) zu hören:


    Der Alt singt in dorisch: Salve Regina misericordiae vita, dulcedo, et spes nostra, et spes nostra salve, et spes nostra salve. Ad te clamaus, ad te clamaus, ex sules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, Advocata nostra, illos tuos misricordes oculus ad nos converte, ad nos converte, Et Jesum benedictum, benedictum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens: O pia: O dulcis Virgo Maria.


    Der 1. Tenor singt in dorisch auf g: Ave, ave Regina caelorum, Ave Domina Angelorum: Salve radix, salve porta, Ex qua mundo lux est orta, lux est orta: Gaude Virgo gloriosa, Super omnes, super omnes speciosa, speciosa: Vale, vale, o valde decora, Et pro nobis semper Christum ex ora, semper Christum ex ora. Beata Mater et innupta Virgo, gloriosa Regina munid, gloriosa Regina mundi, intercede pro nobis ad Dominum nostrum, ad Dominum Deum nostrum, ad Dominum Deum nostrum, o dulcis Maria.


    Der 2. Tenor singt ebenfalls in dorisch auf g: Inviolata, integra, et castra es Maria: Quae es effecta fulgida fulgida caeli porta, caeli porta. O Mater alma Christi carissima, carissisma: Suscipe pia laudum praeconia. Nostra ut pura pectora sint et corpora: Te nunc flagitant devote corda et ora, devote cordia et ora. Tua per precata dulcissima, dulcissima: Nobis concedes, nobis concedes veniam per saecula, per saecula, per saecula, per saecula. O benigna! O Regina! O Maria! Quae sola inviolate per mansisti. Hortus conclusus es, Dei Genitrix, hortus conclusus, fons sigma, amica mea, o dulcis Maria, o dulcis Maria.


    Der Bass singt ebenfalls in dorisch auf g: A, alma, alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli portamanes, et stella maris succure cadenti sugure qui curat populous: Tu quae genuisti natura mirante, tuum sanctum Genitorem: Virgo prius acposterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, pecatorum miserere. Ave Maria gratia plena: Dominus tecum benedicta tu in mulieribus, et benedictus, benedictus fructus ventris tui, fructus ventris tui, o dulcis Virgo Maria.


    Nachdem die Textverständlichkeit polyphoner Chorwerke gegen Null ging/geht (hier besonders krass, Maria dürfte das einzig verständliche Wort sein - für Kleriker war das kein Problem, die kannten die Texte/Gebete), ist die Entscheidung des Konzils von Trient - außerhalb musikalischer Gesichtspunkte - nachvollziehbar, die Textverständlichkeit zu erhöhen, in dem „Auswüchse“ der Polyphonie eingeschränkt wurden. .


    Es fällt auf, dass es im Laufe dieses Satzes nur 4 Änderungen (im Gegensatz zu „Super flumina Babylonis“) durch Vorzeichen gibt – im Alt e zu es, zugleich im Bass auch e zu es (folgend Querstand?) und nur im Alt h zu b (hier wird also die Sekundreibung bedingt durch dorisch zu dorisch auf g aufgehoben). Die von G. so geschätzten (?) Dissonanzen (Sekundreibungen) entstehen hier ohne Vorzeichenänderungen, wenn das h in dorisch zeitgleich auf das b in dorisch auf g trifft.
    Der Satz endet auf dem lange ausgehaltene Schlussakkord in D-Dur auf Mari a , weil der 2. Tenor statt f - fis singen muss.


    Viele Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

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  • Lieber Zweiterbass, ich habe soeben mit hochachtungsvoller Bewunderung deine Ausführungen gelesen. Sehr schade, dass ich diese CD nicht besitze und somit (da YouTube nichts hergibt) dieses akustisch nicht nachvollziehen kann.
    Was ich erstaunlich finde ist, dass Gombert offenbar denselben Modus (dorisch) gleichzeitig mit verschiedenen Grundtönen (i. e. Vorzeichen) verwendet?
    Und es ist soannend zu sehen, dass er offenbar keine glatte Ordnung in den Stimmeneinsätzen verfolgt. Dass in g-dorisch auf fis eingesetzt wird, ist tonleiterbezogen betrachtet natürlich möglich (Leitton) aber: schlägt sich dieses nicht mit dem vorherigen Einsatz auf g?!?
    Ich denke, dass diese Betrachtungen uns noch viel Erhellendes über die damalige Kompositionstechnik bringen werden und (so geht es mir) zeigen, mit wie viel Bewusstheit und Geist hier gearbeitet wurde!
    Ach hätte ich nur mehr Zeit, ich würde nur zu gerne hier einsteigen und analysieren analysieren analysieren...
    Denn, wenn diese Nebenbemerkung erlaubt ist: ich finde die konkrete Beschäftigung mit der Musik bei Weitem interessanter als das Nachdenken über Umstände, Biographien oder andere Randbedingungen.
    Also nochmals danke, ich hoffe hier noch einiges in diese Richtung von dir zu hören !


    Bachiania

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Hallo,


    leider etwas verspätet habe ich auf YouTube eine Aufnahme mit dem Salve Regina (diversi diversa orant) gefunden - den Link stelle ich nun ein:
    https://www.youtube.com/watch?v=WgrLcAJuIsY
    (Den Chorklang finde ich im Vergleich zu meiner CD etwas dünn.)


    Viel Freude mit dieser, in der gleichzeitigen Verarbeitung von viererlei Texten, wohl einmaligen (?) Musik wünscht


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Dass in g-dorisch auf fis eingesetzt wird


    Liebe Bachiania,


    das verstehe ich nicht, wie kommst Du darauf? M. E. kann es sich nur um ein Missverständnis handeln?
    LG
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Ich meinte die Einsätze in 'Super flumen Babylonis" auf c - g - fis.

    Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
    (Sir Isaiah Berlin)

  • Ja, er moduliert dabei in das kirchtonartfremde D-Dur um sofort (ohne Mod.) in dorisch auf g zu wechseln - sorry, ich war auf Salve Regina fixiert.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

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