Sprache und Musik im Lied

  • Ist es das, was von Eichendorff übrig bleibt, wenn sich ein Komponist, der vor den Nazis aus Deutschland flüchten und damit auch das verlassen musste, was wie kaum etwas anderes im musikalischen Ausland mit Deutschland assoziiert wird: "Le lied", "The german lied"


    Ist es das - die Parodie?

    Oder handelt es sich bei dem Lied "Erinnerung an Eichendorff und Schumann" von HANNS EISLER gar nicht um eine solche? Im Beiheft meiner CD (Eissler, Lieder und Songs, Fischer-Dieskau/Reimann) habe ich die Einordnung dieses Liedes unter Eislers "parodistische Liedformen" gefunden. So habe ich dieses Lied aber nicht gehört, - in gar keiner Weise. Ich höre wehmütige Erinnerung, Nachklang, Schmerz über einen großen Verlust.


    Der Text des Liedes:


    Aus der Heimat hinter den Blitzen rot,
    da kommen die Wolken her.
    Aber Vater und Mutter sind lange tot,
    es kennt mich dort niemand mehr.


    Die Klaviereinleitung besteht aus klopfenden Tönen, in die sich die Singstimme unvermittelt mit einer abfallenden melodischen Linie hineindrängt, die stark an das Schumann-Lied erinnert. Der entscheidende Unterschied ist aber, dass sie keine Aufwärtbewegungen vollzieht, sondern in immer neuem Anlauf mit den einzelnen Versen hoch ansetzt und danach in einer Art Klageton in immer tiefere Moll-Regionen hinabsteigt.


    Bei "Aber Vater und Mutter" erfolgt eine kurze Aufgipfelung in zwei Bögen, danach aber wieder dieses schrittweise Versinken der melodischen Linie in Mollklängen.


    Der letzte Vers "Es kennt mich dort niemand (!) mehr" wird, wie in einem Aufbäumen der melodischen Linie, noch einmal wiederholt. Danach hört die klopfende Klavierbegleitung unvermittelt und ganz plötzlich mitten im Takt auf. Sie kommt zu keinem irgendwie gearteten tonalen Abschluss.


    Dieses Ende des Liedes ist auf eine fast schmerzliche Weise beeindruckend!

  • Im letzten Beitrag meinte ich, man könne nicht so weit gehen, das Eichendorff-Lied "Erinnerung an Eichendorff und Schumann" als "parodistisch" einzustufen. Was an diesem Lied aber unüberhörbar ist, das ist die Weigerung Eislers, sich in die Traditionslinie des deutschen Kunstliedes einzufügen und sie fortzusetzen. Er lehnt diese Tradition ganz offensichtlich ab. Die musikalische Faktur dieses Liedes spricht diesbezüglich eine deutliche Sprache.


    Allerdings könnte man sie auch so interpretieren, dass er diese Traditionslinie nicht für fortsetzbar hält, - aus seiner Perspektive. Ich neige zu der letzteren Deutung. Diese Haltung Eislers dem traditionellen Kunstlied gegenüber kann man auch an seinen Hölderlin-Vertonungen erkennen. Im Jahre 1943 komponierte er drei Lieder auf Texte von Friedrich Hölderlin: "An die Hoffnung", "Andenken", und "Elegie". Wie bei Eichendorff griff er dabei stark in die Texte ein und komponierte auch einmal nur Teile eines Gedichts.


    Wenn Brecht meinte, Eisler habe in seinen Liedern Hölderlin "entgipst", dann spielte er damit wohl auf die Art und Weise an, wie Eisler mit der lyrischen Sprache umgeht: Es zitiert sie musikalisch nur. Was man vom romantischen und spätromantischen Kunstlied gewohnt ist, dass nämlich die Musik die Aussagen des lyrischen Textes mit ihren Mitteln aufgreift, interpretiert, akzentuiert und expressiv verstärkt, - das kann man bei Eisler kaum oder nur in Ansätzen hören. Er deklamiert musikalisch den lyrischen Text vom Wort her, - und zwar so, wie er es aus seiner subjektiven Perspektive als Komponist liest.


    Am Beispiel des Liedes "ANDENKEN" (Hölderlin) sei das kurz aufgezeigt. Es ist ein spätes Werk Hölderlins, das mit den Worten beginnt:


    "Der Nordost weht
    der liebste mir unter den Winden
    mir, weil er gute Fahrt verheißet..."


    Das Gedicht Hölderlins besteht aus fünf Srophen zu je 12 Versen. Eisler macht daraus eine Textmontage von 19 Versen.


    In seinem Lied wird streng skandiert: Die melodische Linie folgt in silbengetreuer Deklamation dem lyrischen Text. Die Klavierbegleitung besteht aus einem atonalen Geflecht von Einzeltönen, die die Singstimme umspielen und untermalen und sich dabei kaum zu einem Akkord zusammenfinden können.


    Die Aussagen des lyrischen Textes werden zwar musikalisch reflektiert, man meint aber dass die lyrische Botschaft des Textes dabei etwas zu kurz kommt. Die musikalische Atmosphäre dieses Liedes wirkt kühl distanziert. Die Musik repräsentiert nur die semantische Ebene des lyrischen Textes und fügt sich in dessen syntaktische Struktur ein. Es ist, als würde die harte Fügung der lyrischen Sprache Hölderlins ganz unmittelbar in die Musik durchschlagen.


    Leise ist aber dann doch da und dort ein lyrisch angehauchter Klageton zu hören, etwa bei dem Bild


    "An Feiertagen gehn
    die braunen Fraun daselbst
    auf seidnen Boden,
    zur Märzenzeit ..."


    Am Ende kommt sogar eine deutliche Müdigkeit in die melodische Linie. Sie scheint mit den letzten Versen Hölderlins regelrecht in sich selbst zu versinken, um dann zu verstummen:


    "und über langsamen Stegen
    von goldenen Träumen schwer,
    einwiegende Lüfte ziehn."

  • Der- aus meiner fachlich inkompetenten Sicht - letzte Komponist, der sich dem lyrischen Werk Eichendorffs intensiv gewidmet hat, ist der 1936 geborene Komponist Aribert Reimann. Reimann hat eine ganze Reihe von Liederzyklen komponiert und gehört insofern zu denen, die hier im Liedforum eine etwas ausführlichere Zuwendung verdient hätten, als hier nur unter dem speziellen Blickwinkel "Eichendorff". Zwei Zyklen mit Gedichten von Eichenorff gibt es von ihm. Sie tragen beide den Titel "NACHTSTÜCK" und eine nachgestellte römische Ziffer.


    Der erste Zyklus, "NACHTSTÜCK I", entstand 1936 und enthält die Lieder: "Wir ziehen deutlich auf die Wacht", "Die Vöglein, die so fröhlich sangen", "Vor dem Schloss in den Bäumen es rauschend weht", "Hörst du die Gründe rufen", "Hier steh ich wie auf treuer Wacht".


    Der zweite Zyklus "NACHTStÜCK II", entstand 1978 und versteht sich als "Bruderstück" des ersten. Beide Zyklen sind dem Bariton Barry Mc Daniel gewidmet. Der zweite wurde 1978 in Berlin uraufgeführt. Er enthält die Lieder: "Nachts", "Der Umkehrende", "Wetterleuchten", "Trost", "Auf meines Kindes Tod".


    Es ist ist hier nicht möglich, auf alle diese Eichendorff-Lieder näher einzugehen. Das soll nur in allgemeiner Form in bezug auf den ersten Zyklus, und in etwas detaillierterer Form in bezug auf dessen viertes Lied ("Hörst du die Gründe rufen") geschehen, weil hier der Geist der Lyrik Eichendorffs besonders markant lyrisch artikuliert ist.


    Es ist ohnehin so, dass bei Reimann der kompositorische Griff nach Eichendorff weniger aus einem Willen hervorgeht, diesen "Geist" der Eichendorff-Lyrik auf seine Gegenwartsrelevanz hin kompositorisch zu befragen. Es scheinen mir eher intellektuelle Motive hinter dieser Zuwendung zu Eichendorff zu stecken. Die Themen der Gedichte haben ihn angezogen.


    So sieht das auch Fischer-Dieskau, wenn er feststellt: "Es muss freilich angenommen werden, dass dieser Kompositionsversuch ... ein Einzelfall bleiben wird, auch im OEuvre Reimanns. Eher gedanklich orientiert sind die vom Komponisten ausgewählten Verse, aus denen zwei als Rahmen für andere, inhaltlich verwandte Gedichte stehen, gleichsam als Umklammerung von Nacht und Tag bis zur Furcht vor dem Anfang des Tags."


    Und er fügt hinzu: "Aber wir müssen befürchten, dass das Kapitel Eichendorff-Vertonung wohl ebenso abgeschlossen ist wie die Forschung über des Dichters Werk, das sich über die Zeiten erhebt." ( "Töne sprechen, Worte klingen", S. 107f).


    Nicht recht hat er in bezug auf "die Forschung über des Dichters Werk". Und nun hoffe ich, dass er sich auch im ersten Teil seiner Prognose irrt.

  • Es soll hier zunächst ein kurzer Blick auf die Gedichte 1 und 2 des Zyklus geworfen und versucht werden, den Höreindruck zu vermitteln. Beim modernen Kunstlied ist dies recht schwierig, und hier, bei Aribert Reimann, möchte man dabei fast verzagen. Ein Versuch also nur, was hier zu lesen steht.


    J. v. Eichendorff:
    1
    Wir ziehen treulich auf die Wacht,
    wie bald kommt nicht die ewge Nacht
    und löschet aus der Länder Pracht,
    du schöne Welt nimm dich in Acht!


    2 Die Vöglein, die so fröhlich sangen,
    der Blumen bunte Pracht,
    s´ ist alles unter nun gegangen,
    nur das Verlangen der Liebe wacht.


    Hier hat ein moderner Autor, dem die Welt nicht mehr als Sicherheit gegeben ist, seinen Blick auf Eichendorffs Lyrik gerichtet, und seine Wahl ist auf diese Texte gefallen. Die "schöne Welt" soll sich in Acht nehmen, der "Länder Pracht" ist in Gefahr, ausgelöscht zu werden.


    Nacht wird als etwas Bedrohliches erfahren. Alles, was an fröhlichem Leben und bunter Pracht tagsüber noch sich entfalten konnte, wird von ihr verschlungen. Es gibt nur eines, was noch Bestand hat und und wacht: "Das Verlangen der Liebe".


    Der Klangeindruck:


    Das ist ein faszinierendes, durchweg atonales Nebeneinander von Singstimme und Klavier. Dessen Töne erklingen durchweg wie nur mit sich selbst beschäftigt und auf ihre ganz eigene Weise den Text reflektierend. Manchmal in irren Läufen sich entfaltend, ein andermal meditativ sich in ruhige Klänge verlierend.


    Darüber die Singstimme, die jedem Wort einzeln nachzuspüren scheint, und das bis ins Innerste seines semantischen Gehalts. Das Wort "Nacht" trägt einen gewaltigen melodischen Bogen. Und bei "nimm dich in Acht" wird es melodisch kühl und fast bedrohlich im Ton.


    Wenn die "Vöglein" kommen, "die so fröhlich sangen", macht die melodische Linie koloraturartige Bewegungen, die aber so monton fahl wirken wie ein Mönchsgesang in einem mittelalterlichen Kloster. Bohrend intensiv lässt sich dann die melodische Linie auf der "Blumen Pracht" ein, als würde sie diese beschwören, bevor sie in Nacht versinkt.


    Auffällig - und für das moderne Lied typisch! - ist an dieser Eichendorff-Vertonung die Fixierung der Singstimme auf das einzelne Wort. Und zwar sowohl in bezug auf dessen Klanglichkeit, wie auch in Form einer Auslotung seines semantischen Gehalts. Das Klavier lässt sich nicht, wie man das von Schubert oder von Schumann her gewohnt ist, auf die Rollle und Funktion eines "Mitspielers" der Singstimme ein, sondern geht seine ganz eigenen Wege, als wolle es den Gehalt der Verse ganz allein mit seinen Mitteln musikalisch erfassen.

  • Ich darf mich einmal ausnahmsweise selbst zitieren. Ich hatte geschrieben:


    "Es ist ohnehin so, dass bei Reimann der kompositorische Griff nach Eichendorff weniger aus einem Willen hervorgeht, diesen "Geist" der Eichendorff-Lyrik auf seine Gegenwartsrelevanz hin kompositorisch zu befragen. Es scheinen mir eher intellektuelle Motive hinter dieser Zuwendung zu Eichendorff zu stecken. Die Themen der Gedichte haben ihn angezogen."


    An sich hatte ich vor, das Thema "Aribert Reimann und Eichendorff" mit dem letzten Beitrag abzuschließen. Aber dieses Zitat lässt mir keine Ruhe.


    Ich denke, es müsste in seiner Gültigkeit noch einmal überprüft werden.


    Warum? Weil man daraus eine Art Antwort auf die Frage bekäme, was die Gedichte, die den typischen Geist der Eichendorff-Lyrik atmen, einem Lied-Komponisten von heute noch zu sagen haben.

  • Diese Verse klingen, anders als die vier übrigen Gedichte, die zusammen den Zyklus "Nachtstück" ausmachen, nach Eichendorff, wie man ihn kennt. Man wartet gespannt, wie ein moderner Komponist damit umgeht. Was man hört, klingt so:


    Hörst du die Gründe rufen
    in Träumen halb verwacht?
    O von des Schlosses Stufen
    steig nieder in die Nacht!
    Die Nachtigallen schlagen,
    der Garten rauschet sacht,
    es will dir Wunder sagen
    die wunderbare Nacht.


    Mit tastenden, durchweg in enharmonisch verschobenen Tonarten atonal sich bewegend setzt das Lied im Klaviervorspiel ein. Der Klangeindruck ist der von trüber Düsternis. Die Singstimme, die in diese Klänge zögerlich einsteigt, bewegt sich sehr langsam, jede Silbe einzeln betonend, empor zu einem Höhepunkt auf dem Wort "Gründe". Dann steigt sie, in einem neuen Ansatz, mit silbengetreuer Skandierung schrittweise weiter bis zu einem neuen Höhepunkt auf der Silbe "ver-wacht". Danach geht es, wieder sehr langsam und in äußerst behutsamen Schritten, hinunter zu dem Wort "Nacht".


    Es folgt ein flirrendes, eine ganze Flut von Tonarten atonal streifendes Klavierzwischenspiel. Den Versen "Die Nachtigallen schlagen" widmet sich die melodische Linie mit ganz besonderer Eindringlichkeit. Die Tonlänge auf den einzelnen Silben ist noch größer als bei den vorangegangenen Versen. Der Schlussvers "die wunderbare Nacht" wirkt in der langsam absteigenden melodischen Linie wie ein Ausklang, dem das Klavier, wieder in diesen flirrenden Klängen aufgelöster Akkorde, eine Art Nachhall folgen lässt.


    Wenn man das, was hier zu hören ist, gefühlsmäßig von der Metaphorik der Eichendorff-Lyrik und dem Geist her beurteilt, den sie ausströmt, dann würde man sagen: Es ist ein Nachklang davon zu vernehmen, enharmonisch verzerrt und atonal verfremdet von einer modernen Welt, die dieser Lyrik nachtrauert, ohne sie wirklich noch in das ihr Eigene integrieren zu können. Es ist ein genuin retrospektivischer Eichendorff, der hier zu einem Lied musikalisch gestaltet ist.

  • Das Thema "Eichendorff-Vertonungen" wurde (im Beitrag 152) eingeleitet mit der Feststellung:


    Eichendorff bringt die Dinge dieser Welt zum Sprechen, und das ist wohl wie eine Einladung an einen Komponisten, mit seiner Musik in dieses Sprechen einzustimmen. Wie heißt es doch in seinem 1835 geschriebenen kurzen Vierzeiler, dem er den Titel "WÜNSCHELRUTE" gab:


    Schläft ein Lied in allen Dingen,
    Die da träumen fort und fort,
    Und die Welt hebt an zu singen,
    Triffst du nur das Zauberwort.


    Ich komme hier, bei dem Versuch, einen Rückblick auf all die Beiträge vorzunehmen, die sich mit diesem Thema befasst haben, deshalb auf diese Verse Eichendorffs zurück, weil sie mir jetzt wie eine Art Schlüssel für die Antwort auf folgende Frage erscheinen:


    Warum hat Eichendorff den Liedkomponisten des zwanzigsten Jahrhunderts - mit Ausnahme von Hans Pfitzner und Othmar Schoeck - nichts mehr zu sagen? Denn so ist es. Die Beispiele, die hier besprochen wurden ( Wolfgang Fortner, Alban Berg, Hanss Eisler und Aribert Reimann), zeigten allesamt:


    Eichendorffs Lyrik wird von den Liedkomponisten der Moderne nicht in den ihr eigenen Aussagen des späromantischen Lyrikers über den Menschen und seine Welt vertont, sondern seine Gedichte dienen nur noch dazu, modernes Lebensgefühl in Liedform musikalisch zu artikulieren. Die Lyrik Eichendorffs hat in diesem Zusammenhang nur noch die Funktion eines Vehikels.


    Typisches - und durchaus in seiner Radikalität repräsentatives! - Beispiel ist Aribert Reimann. Im Zentrum seiner Eichendorff-Vertonungen steht die Erfahrung der Vergänglichkeit und die daraus reslultierende Angst um den Bestand der Welt Nicht ohne Grund ist das einzige Gedicht seines Zyklus "NACHTSTÜCK", das den lyrischen Geist Eichendorffs atmet, das hier besprochene Lied vier, eingerahmt von zwei Texten, an deren Ende die Verse stehen: "Du schöne Welt, nimm dich in Acht".


    Bei dem - durchaus laienhaften! - Versuch, eine Antort auf die Frage zu finden, weshalb die bedeutendsten Eichendorff-Vertonungen im Zentrum und im näheren Umkreis des romantischen Kunstliedes zu finden sind, möchte ich mich auf eine Idee stützen, die mir bei der Lektüre von Th. W. Adornos Aufsatz: "Zum Gedächtnis Eichendorffs" gekommen ist. Adorno entwickelt dort folgenden Gedanken, Eichendorffs Sprache betreffend:


    Sprache ist bei Eichendorff "nicht das Vehikel, sondern das Darstellungsmittel der Poesie". In der lyrischen Sprache Eichendorffs selbst, das heißt in ihrer Bildlichkeit und Klanglichkeit, werden Welt und verlorene Natur erfahrbar. Die Entfremdung, die zwischen dem Menschen und der Natur erfolgt ist, kann nur noch durch die Sprache als "zweite Natur" überwunden werden.


    Wörtlich heißt es: Eichendorffs "Formgesetz" ist "das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte." und er erfügt hinzu, in Eichendorffs lyrischer Sprache ereigne sich "die Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache". Danach folgt der Satz, der mich zu meinen Überlegungen angeregt hat: "Zur Musik transzendiert sie ( die Sprache ) erst kraft jener Versöhnung."


    Das klingt ein wenig intellektuell subtil und geziert, wie so häufig bei Adorno, wird aber zum interessanten Denkansatz, wenn man es auf Eichendorffs Verse "WÜNSCHELRUTE" rückbezieht. Man käme dann nämlich zu folgender These:


    Die Musik des Liedkomponisten muss mit ihren Mitteln, der Melodik und der Harmonik, in der Lage sein, sich der "Musik", die Eichendorffs lyrischer Sprache innewohnt, anzuverwandeln, um sie in adäquater Weise in ein Kunstlied einzubringen. Eine zentrale Rolle spielt dabei die Melodie, wie sie bei Schumann in vollendeter Form im Einklang mit der musikalischen Rolle des Klaviers entwickelt wurde. In der lebendigen Einheit von Melodik und Harmonik muss gleichsam "das Zauberwort" getroffen werden, damit Eichendorffs Sprache zu singen anfängt.


    In dem Augendblick, wo diese Einheit von Melodik und Harmonik sich auflöst, weil die melodische Linie zerbricht, das Klavier sich verselbständigt und schließlich Atonalität in die Musik Einzug hält, geht dem Liedkomponisten die Fähigkeit verloren, diese der Sprache Eichendorffs innewohnende "Musik" zum Singen zu bringen. In eindrucksvoller Weise ist das bei Aribert Reimann zu hören, wo die deklamierende Singstimme und das Klavier wie unverbunden nebeneinander musikalisch agieren.

  • Wenn man, weil man gerade einen Eintrag in den Thread "Schumanns Opus 39" gemacht hat, noch den ganz typischen Klang eines Eichendorff-Schumann-Liedes im Ohr hat, dann wird einem bewusst, dass an der im obigen Beitrag getroffenen Feststellung doch etwas dran sein muss:


    Es bedarf einer intakten, noch nicht zerbrochenen und von Atonalität gestörten meldodichen Linie, um die spezifische Musikalität, die der lyrischen Sprache Eichendorffs innewohnt, in einem Lied zu erfassen. Fischer-Dieskau hat einmal auf diese Eigenart der Lyrik Eichendorffs hingewiesen, indem er meinte, dass diese "schon in sich Musik" sei.


    Bei einem Verspaar wie "Aus der Heimat hinter den Blitzen rot / Da kommen die Wolken her" setzt Schumann eine Melodiezeile ein, die alles übergreift und bei dem Wort "her" einen musikalischen Abschluss findet, weil auch die lyrische Sprache hier syntaktisch zur Ruhe kommt. Die Faktur dieser Melodiezeile greift nun insofern die Musikalität der dichterischen Sprache auf, als sie deren Schwerpunkte, die im ersten Vers auf den Elementen "Heimat" und "Blitzen rot" liegen, hervorhebt und akzentuiert, wobei das Deklamieren von "Blitzen rot" auf einem Ton mit anschließender Pause erfolgt. Das wirkt musikalisch wie ein Innehalten, das dieses lyrische Bild in besonderer Weise aufleuchten lässt.


    Im Weiterfließen der melodischen Linie ereignet sich bei dem Wort "Wolken" ein kleines bogenförmiges Melisma, das dieses Wort wiederum akzentuiert und eine Art Schwebeeffekt erzeugt, der dem lyrischen Bild musikalisch die ihm eigene Eindringlichkeit verleiht.


    Man sieht: Die in sich geschlossene Melodiezeile reflektiert mit der ihr eigenen Binnenstruktur die Eigenart der lyrischen Sprache Eichendorffs. Dieses Phänomen ist selbst dort zu beobachten, wo diese lyrische Sprache gleichsam auf die Evokation von einzelnen Bildern reduziert ist, wie das in den Versen von "Im Walde" der Fall ist:


    Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,
    Ich hörte die Vögel schlagen,
    Da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,
    Das war ein lustiges Jagen ...


    Das ist rein parataktische lyrische Sprache: Sprachliche Evokation lyrischer Bilder. Auch hier aber wahrt Schumann die Geschlossenheit der melodischen Linie, um der lyrischen Sprache Eichendorffs musikalisch gerecht zu werden. Wie tut er das? Mit einer musikalischen Grundfigur von Sechsachtel-Rhythmen im Klavier, in die, nach immer neuen und sich wiederholenden Pausen, eine Melodiezeile eingelagert ist, in der sich die Eichendorff-Verse gleichsam impressionistisch verdichten. Das Klavier scheint in jeder der sich dabei einstellenden Pausen, die melodische Linie gleichsam zu kommentieren, ihre musikalische Faktur aufzugreifen und sie auf deise Weise fortzusetzen.


    Wie anders hört sich dann vergleichsweise die Vertonung der Eichendorff-Zeilen "Hörst du die Gründe rufen / in Träumen halb verwacht?" bei Aribert Reimann an ("Nachstück", Lied 4).


    Jede Silbe wird bis zu dem Wort "Gründe" auf einem Ton deklamiert. Bei der Silbe "Grün" (de) greift die Singstimme um eine Quart nach oben, um bei der Silbe "de" schon wieder zum Grundton zurückzukehren. Bei dem Wort "rufen" wird die Silbe "fen" um eine Sekunde nach unten verlagert. Und damit ist die Vertonung des ersten Verses abgeschlossen. Der Anschluss im zweiten Vers erfolgt musikalisch zwar auf demselben Ton, die Singstimme führt dabei aber keinesfalls eine irgendwie geartete melodische Linie weiter, sondern deklamiert, als hätte es den ersten Vers gar nicht gegeben.


    Der Komponist verzichtet ganz bewusst darauf, die für Eichendorff typische Musikalität der lyrischen Sprache mit einer in sich geschlossenen melodischen Linie aufzugreifen. Das ist ihm offensichtlich nicht mehr wichtig. Einzig das einzelne Wort interessiert ihn kompositorisch. Und diesem gibt er dann mit der jeweils ihm zugordneten musikalischen Komponente das Gewicht, das ihm zukommen muss, um seine spezifische Semantik zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen. Nach Eichendorff klingt das aber nicht mehr!

  • Beim Blick zurück auf die hier besprochenen Eichendorff-Lieder stellt sich ein Bild ein, das durchaus einem exemplarischen Abriss der Entwicklung des Kunstliedes gleichkommt, wobei freilich dessen frühes Stadium ausgeblendet bleiben musste. Wenn man diese Entwicklung auf einen Nenner bringen möchte, dann könnte man sich eines Begriffes bedienen, den der Musikwissenschaftler Walther Dürr geprägt hat. Er spricht von einem Prozess der "Musikalisierung" des Kunstliedes.


    Dieser Begriff bezeichnet ziemlich präzise das, was man auch hier an den Eichendorff-Liedern beobachten kann. Mehr und mehr gewinnt im Verlauf der Entwicklung des Kunstliedes der Klaviersatz ein Eigengewicht gegenüber der melodischen Linie der Singstimme. Zugespitzt formuliert, könnte man sagen: Was der Klaviersatz musikalisch artikuliert, wird im Verlauf der Weiterentwicklung des Kunstliedes immer weniger aus der Melodie der Singstimme heraus entwickelt, sondern aus dem dichterischen Gehalt des lyrischen Textes.


    Das, was das jeweilige Gedicht dem Komponisten zu sagen hat, bringt er zwar auch in einer melodischen Linie unter, aber mit mindestens genauso viel Gewicht im jeweiligen Klaviersatz des Liedes. Und in der Spätphase des Kunstliedes, die man so um die Jahrhundertwende ansetzen kann, besitzt der Klaviersatz für den Komponisten sogar den Primat, was den Ort für die Artikulation des poetischen Gehalts anbelangt. Aus diesem Grunde wurde hier bei der Analyse des jeweiligen Verhältnisses von Sprache und Musik im Kunstlied die Kategorie der "Betroffenheit" eingeführt. Mit ihr wird soll die wachsende Bedeutung dieses subjektiven Ausdruckswillens bei der Liedkomposition sozusagen "auf den Begriff" gebracht werden.


    Diese Entwicklung des Kunstliedes hat der Lied-Komponist Robert Franz in recht eindrucksvoller Weise beschrieben und charakterisiert. Seinem Freund Wilhelm Waldmann gegenüber meinte er einmal: "Man muss nicht Musik zu den Gedichten machen, sondern die Musik muss gleichsam aus dem Inhalt des Gedichtes herauswachsen. (...) Das Gedicht muss in der Musik aufgehen. (...) Der Stil ist das Wesentliche. (...) Bei mir gibt die Begleitung gleichsam die Situation wieder, die der Text ausspricht; die Melodie dagegen muss das Bewusstwerden der Situation zur Geltung bingen."


    Wesentlich scheint mir hier die Forderung zu sein, dass das Klavier "die Situation" wiederzugeben habe, "die der Text ausspricht". Gemeint ist hier wohl das, worauf oben hingewiesen wurde: Der Klaviersatz übernimmt mehr und mehr die Aufgabe, den Gehalt des lyrischen Textes zu reflektieren.


    Im Zusammenhang mit der Eichendorff-Rezeption im Kunstlied wurde hier vom "Zerbrechen" bzw. der "Auflösung" der melodischen Linie gesprochen. Diese Begriffe wurden aus der Analyse der musikalischen Faktur der Eichendorff-Lieder Aribert Reimanns gewonnen und von diesem Stadium der Entwicklung des Kunstliedes gleichsam historisch zurückprojiziert. Sie erweisen sich jetzt als unpräzise. Man müsste eigentlich besser von einer wachsenden Reduktion der Eigenständigkeit der melodischen Linie sprechen.


    Sie äußert sich erst im Extremfall. wie er bei Reimann vorliegt, in einem wirklichen Zerfall zugunsten einer reinen wort-, bzw. silbenbezogenen Deklamation. Was sich im historischen Vorstadium abspielt, ist eher eine wachsende Einbeziehung der melodischen Linie in den Klaviersatz. Man kann das sehr deutlich hören, wenn man Eichendorff-Lieder der drei bedeutendsten Komponisten dieses Dichters (Schumann, Wolf und Pfitzner) unmittelbar hintereinander hört. In einem letzten Beitrag zum Thema "Eichendorff" soll noch einmal kurz auf einen solchen Hörvergleich eingegangen werden.

  • Lieber Helmut,


    das Thema des Threads lautet: Sprache und Musik im (Kunst-)Lied.


    3 Nomen = 3 Möglichkeiten, auf was "Mann/Frau" das Schwergewicht legen kann, mit daraus folgend unterschiedlichen Ergebnissen, selbst das Bemühen unterstellt, objektiv alle 3 Begriffe gleichrangig in ein Ergebnis einfließen zu lassen.


    Vertonte Sprache (Musiksprache) muss (für mich) das besser rational und emotional ausdrücken/rüberbringen, was im Text enthalten ist.
    "Das Gedicht muss in der Musik aufgehen" - Für mich gilt: Das Gedicht (der Text) sollte in der/durch die Musik "erblühen".


    Aber da fängt's schon an mit der (lieben) Individualität: Sicher gibt es Menschen, die ein
    anderes, besseres (will sagen dem Text des Autors näheres - wer beurteilt das?) Textverständnis haben als ich; ganz zu schweigen von dem, was ich noch als dem Text adäquate Musik verstehe/empfinde. Und den Menschen, der sprachliche Gesichtpunkte in all ihrer Vielfalt einbringt, habe ich gleich ganz draußen gelassen!


    Ich kapituliere, hier zu einer (allgemein) gültigen Aussage kommen zu wollen.


    Herzliche Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Dies soll kein Vorgriff sein - nur ein hilfloses Eingeständnis meines Unvermögens.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Wie auch immer,


    ich habe Probleme mit der Kategorie der "Betroffenheit", und das mit gutem Grund. Adorno etwa hat die Subjektivierung des Ausdrucks als Effekt der Raffinierung der Ausdrucksmittel gesehen, damit ist eine Theorie bloßer Abbildung schöpferischer états-d´âme zumindest in ihrer Gültigkeit eingeschränkt. Flauberts selbsterzieherischer Weg zur Impassibilité des Künstlers, der den Ausdruck gerade nicht explizieren, sondern konstruieren und im Rezipienten erzeugen möchte, ist mein Ariadnefaden für eine nüchternere Betrachtung.
    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Der Beitrag von zweiterbass lenkt die Aufmerksamkeit auf einen Sachverhalt, der eigentlich zum Komplex der Grundfragen dieses Threads gehört. Es geht um die Feststellung von Robert Franz: "Das Gedicht muss in der Musik aufgehen." Zweiterbass stellt ihr die These gegenüber: "Das Gedicht (der Text) sollte in der/durch die Musik "erblühen".


    Aus meiner Sicht liegt hier gar kein Widerspruch vor. Entscheidend ist, wie man in diesem Zusammenhang den Begriff "Aufgehen" interpretiert. Nicht gement sein kann damit, dass das lyrische Gedicht im Augenblick seines Eingehens in ein Kunstlied sein Eigensein als sprachliches Kunstwerk aufgibt. Wäre das so, dann könnte es als solches im Lied sein poetisches Potential ja nicht entfalten. Mit dem Wort "aufgehen" kann Robert Franz eigentlich nur den Sachverhalt meinen, dem hier in diesem Thread anhand vieler einzelner Liedanalysen nachgegangen wurde.


    Wenn ein Gedicht - nach der Formulierung von Robert Franz - in einem Lied "aufgeht", so ist damit ein komplexer Vorgang umschrieben. Das Gedicht geht mit all seinen strukturellen Wesensmerkmalen in musikalische Struktur über und ein:


    - auf der rein sprachlich-strukturellen Ebene (Lautung, Versmaß, strophische Gliederung usw.) findet es Eingang in die spezifische Gestalt der melodischen Linie der Singstimme;
    - auf der semantischen Ebene (die von sprachlich-strukturellen natürlich nicht zu trennen ist) geht es mit allem, was an Ausdruckspotential in seiner Metaphorik steckt, in all die strukturellen Merkmale ein, die dem Lied seine spezifische Ausdruckskraft verleihen. Spätestens von Schubert an kommt dabei dem Klaviersatz eine ganz besondere Bedeutung zu.


    Das Gedicht verliert dabei nicht sein Eigensein als sprachliches Kunstwerk, sondern es geht mit all den Eigenschaften, die es als solches konstituieren, in eine musikalische Struktur ein, mit der zusammen es - in Form einer Synthese - ein Kunstwerk neuer Art bildet, das den poetischen Gehalt des Gedichts mit den Mitteln der Musik gleichsam "ausleuchtet". Insofern kann man, wie zweiterbass das tut, von einem "Erblühen" des lyrischen Textes sprechen.


    Zu dem Beitrag von farinelli vermag ich nicht viel zu sagen, da ich ihn zu einem großenTeil nicht verstehe. "Probleme" mit dem Begriff "Betroffenheit" kann man aus meiner Sicht deshalb haben, weil er aus musikwissenschaftlicher Sicht unscharf ist. Er findet sich auch nicht in der musikwissenschaftlichen Literatur. Darauf hatte ich aber ausdrücklich hingewiesen. Bei meinen Ausführungen hier im Thread (und auch ansonsten im Forum) verwende ich ihn zum begrifflichen Erfassen eines Phänomens, das als strukturelles Merkmal des Kunstlieds in seiner geschichtlichen Entwicklung schlechterdings nicht zu ignorieren ist.


    Gemeint ist das, was von Walther Dürr mit dem Begriff "Musikalisierung" bezeichnet wurde. Aus meiner Sicht steckt hinter diesem Phänomen der "Musikalisierung" eben das, was im Verlauf meiner Beiträge zu diesem Thread mehrfach nachgewiesen wurde. Die Tatsache nämlich, dass - mit Franz Schubert beginnend - der Liedkomponist mehr und mehr seine ganz spezifische, subjektive Rezeption eines lyrischen Textes in die Komposition einfließen lässt. Bis hin zu dem Vorgang, dass er in diesen sogar eingreift. Diese wachsende Dominanz der Subjektivität in der Rezeption wurde von mir mit dem Begriff "Betroffenheit" belegt. Das muss aber hier jetzt nicht alles noch einmal im einzelnen rekapituliert werden. Es ist oben nachzulesen.

  • Lieber Helmut,


    auch wenn ich unverstanden bleibe, gefällt mir der Begriff der Musikalisierung besser als der der Betroffenheit.


    Es ist nämlich mit der Subjektivität so, daß sie oftmals begrifflich nicht weiterführt. Ist nicht das Rauschen der Linde und der Volksliedton im Lied Nr. 5 der Winterreise vielmehr in verschiedenartigen Klangsymbolen geradezu objektiviert? - Schubert komponiert hier nicht aus dem Drängen des Herzens, sondern der Allgemeinheit einer Idee heraus. - So wie Müller ja seinerseits in diesem Lied keine Bekenntnis- oder Erlebnislyrik dichtet, sondern ein wohlkalkuliertes Bild in seine Winterreise einbindet (das gilt auch beim Frühlingstraum und im Grunde von allen Gedichten des Zyklus).


    Wie sind ja mitunter nicht einer Auffassung, in welcher Absicht Schubert das Klavier zum Sprechen bringt (daß er dies tut, darüber besteht kein Zweifel). - Ich habe Flaubert nur erwähnt, weil ja im Grunde jeder Künstler, zumal im 19. Jh., eine doppelte Verantwortung dem Gegenstand der Gestaltung sowie den Möglichkeiten des historisch erwachsenen Mediums gegenüber fühlt und trägt. - Seine Subjektivität, der biographische Assoziationshorizont der Lektüre spielt für Schubert nicht die Rolle wie etwa für Mahler (um mal eine "subjektive" Position zu kennzeichnen).


    Nehmen wir nur den "Erlkönig": Goethes Ballade ist schon vom Genre her eher den objektiven Tendenzen der Narrativik zuzuordnen. Und Schuberts Vertonung fügt dem nichts "Subjektives" hinzu: Im Gegenteil verfährt Schubert so, daß er die Ballade musikalisch gleichsam nacherfindet, ebenso verhangen und unerklärlich, mit wenigen Strichen atemlos hererzählt. Schubert wird damit dem Anspruch des Textgegenstands, nicht seiner [Franz Schuberts] inneren Disposition bei der Lektüre gerecht. Die Erregung des gehetzten Galopprhythmus verdankt sich der Konzentration auf ein durchgängiges, plastisches Klangsymbol, nicht der erbebenden Hand mit der Feder darin.


    Künstlerische Inspiration ist eben ein von persönlicher Betroffenheit mitunter recht weit entfernter Zustand.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Fast wird es peinlich, dass ich immerzu dasselbe sagen muss. Mir geht es hier nicht um Schubert. Mit diesem fängt das, was ich mit dem Begriff "Betroffenheit" zu beschreiben versuche, zwar an, es ist aber noch relativ schwach ausgeprägt. Immerhin hatte ich gezeigt, dass er - siehe "Jägers Abendlied" - sehr wohl aus einem kompositorisch subjektiven Blick auf einen lyrischen Text heraus komponiert.


    Die "Musikalisierung", von der ich hier spreche, und die massiv eigentlich erst mit Hugo Wolf einsetzt, ist sozusagen der Ausfluss dessen, was ich mit dem - zugegeben unscharfen - Begriff "Betroffenheit" zu fassen versuche. Gemeint ist mit diesem Begriff eine ganz bestimmte innere Haltung des Komponisten: Er sieht sich nicht mehr, wie das bei Reichardt der Fall war, in sozusagen syllabischer Dienstbarkeit dem lyrischen Text gegenüber, sondern er "benutzt" diesen als Mediums seines Ausdruckswillens. Das, was da ausgedrückt werden soll, ergab sich für ihn in der zuvor erfolgten "Begegnung" mit dem lyrischen Text, bei der sich ein innerliches "Getroffensein" ereignete, das nun die Quelle des kompositorischen Aktes wird.


    Irgendwann hat man mir hier einmal vorgehalten, das sei eine "Platitüde", was ich hier mit dem Wort "Betroffenheit" begrifflich zu fassen versuche. Das geschah mit dem Argument: "Natürlich muss sich ein Komponist von dem lyrischen Text angesprochen fühlen Warum sollte er ihn sonst zu einem Lied machen?


    Dieser Vorwurf beruht auf dem Ignorieren eines schlichten Faktums: Dem der zunehmenden "Musikalisierung" des Kunstliedes im Verlauf seiner Entwicklung. An diesem "Angesprochen-Werden" ändert sich im Verlauf der Geschichte des Kunstliedes etwas fundamental. Aus der Beobachtung dieser Wandlung in der Haltung des Komponisten ergab sich der hier problematisierte Begriff.


    Das ist aber alles schon längst ausführlich dargestellt und mit Liedanalysen belegt worden.

  • Das Phänomen der „Musikalisierung“ des Kunstliedes ist auch bei den Eichendorff-Vertonungen zu beobachten. Man erlebt es auf eindrucksvolle Weise, wenn man hörend sozusagen einen zeitlichen Sprung von Schumann hin zu Pfitzner macht. Und man erkennt dabei auch die tieferliegende Ursache dieses Phänomens: Es ist der in der späten Phase der Eichendorff-Rezeption stark ausgeprägte Wille, nicht primär von der lyrischen Sprache aus zu komponieren, sondern das romantische Lebensgefühl musikalisch zum Ausdruck zu bringen, wie es sich in Eichendorffs Lyrik artikuliert.


    Aus diesem Grund muss Pfitzner viel stärker, als Schumann dies tut, kompositorisch vom Klavier ausgehen. Während Schumann die Rolle des Klaviers zwar nicht mehr, wie das in den Anfängen des Kunstliedes war, aus der melodischen Linie der Singstimme entwickelt, sondern in einer gleichsam dialektischen Einheit mit ihr, ist für Pfitzner das Klavier ein sich eigenständig artikulierendes kompositorisches Element des Liedes.


    Nicht dass Pfitzner schon so weit ginge wie Aribert Reimann, und die musikalische Rolle des Klaviers nahezu vollständig von der Anbindung an die Singstimme löste. In diesem Punkt ist er ein noch viel zu „konventionell“ arbeitender Liedkomponist. Aber er benutzt das Klavier als eigenständiges musikalisches Ausdrucksmittel, ohne es in seiner Rolle auf die Interaktion mit der Singstimme einzuengen, wie Schumann das tut.


    Das soll an je einem Beispiel im einzelnen aufgezeigt werden, und zwar an Schumanns Lied IN DER FREMDE (Lied acht aus Opus 39) und Pfitzners Lied NACHT.


    Zunächst zu Schumanns Lied IN DER FREMDE:


    Ich hör´ die Bächlein rauschen
    Im Walde her und hin.
    Im Walde, in dem Rauschen,
    Ich weiß nicht, wo ich bin ...


    Hier ist dem Klavier eine Legato-Sechzehntelfigur zugewiesen, die es immer wieder „ins Spiel bringt“, und das aus einem – vom Text her – erkennbaren Grund: Sie bildet die innere Unsicherheit und Orientierungslosigkeit des lyrischen Ichs ab.


    Von Bedeutung im Zusammenhang mit dem hier erörterten Thema ist nun aber, dass sie musikalisch in permanenter funktionaler Ankoppelung an die Singstimme agiert. Die Klavierbegleitung, die im wesentlichen aus dieser Sechzehntel-Figur im Wechsel mit vier, durch eine Sechzehntel-Pause getrennte Akkorde besteht, ist nicht aus der melodischen Linie der Singstimme heraus entwickelt, sondern dieser als eigenständiges musikalisches Element des Liedes zugeordnet.


    Jedem Vers ist eine Melodiezeile zugewiesen. Sie ist allerdings musikalisch nicht autonom, sondern harmonisch mit den anderen Melodiezeilen der jeweiligen Strophen verschmolzen. Das Klavier agiert nun in schöner Regelmäßigkeit im Wechselspiel mit der Singstimme: Immer dann, wenn diese eine Pause macht, erklingt die Legato-Sechzehntelfigur. Erst am Schluss mündet die Musik in eine Art Starre, - wiederum textbedingt, denn es geht um den Tod der ehemaligen Geliebten. Es erklingt ein langer, über zwei Takte gehaltener Akkord im Klavierdiskant, in den sich eine Sechzehntel-Figur im Bass hineindrängt.


    Wenn man den Begriff "Musikalisierung" so definiert, dass es sich hierbei um einen Prozess der fortschreitenden Verselbständigung der Klavierbegleitung und der kompositorischen Akzentverlagerung auf diese handelt - und so habe ich Walther Dürr in diesem Zusammenhang verstanden - dann liegt bei Robert Schumann durchaus schon ein Fall von "Musikalisierung" vor, allerdings noch nicht in der Radikalität, wie sie bei den Liedkomponisten der Jahrhundertwende zu beobachten ist. Das Klavier agiert - wie bei diesem Lied gezeigt wurde - zwar eigenständig, ist aber funktional an die Singstimme angebunden. Deren melodische Linie ist, obgleich sie hier von Pausen unterbrochen ist, noch nicht im dem Sinne in ihrer Autonomie abgeschwächt, dass sie sich dem Klavier unterordnet, sozusagen zu einem Teil von dessen musikalischer Artikulation geworden ist.


    Man kann im Falle von Robert Schumann - wie am Beispiel des Liedes IN DER FREMDE zu sehen ist - duchaus von einer Gleichrangigkeit von Singstimme und Klavier sprechen, die sich in diesem Falle als regelrechtes Wechselspiel artikuliert. Ein Fall von bereits eingetretener "Musikalisierung" liegt insofern vor, als das musikalische Material der Klavierbegleitung nicht aus der melodischen Linie der Singstimme heraus entwickelt wurde, sondern aus dem lyrischen Text. Man könnte vereinfacht sagen: Das, was das Klavier zu sagen hat, ist das musikalische Abbild des zentralen Verses: "Ich weiß nicht, wo ich bin".


  • Das Lied NACHTS von Hans Pfitzner macht – vom ersten Takt an – einen völlig anderen klanglichen Eindruck als Schumanns IN DER FREMDE. Und dieser punktuelle Eindruck lässt sich durchaus verallgemeinern. Wenn man ihn auf einen Nenner bringen möchte, könnte man sagen: Schumann denkt beim Komponieren eines Eichendorff-Liedes gleichsam kammermusikalisch-strukturell, Pfitzner hingegen orchestral. Damit wäre das Phänomen „Musikalisierung“ zwar musikwissenschaftlich unpräzise beschrieben, aber doch in seinem Wesenskern erfasst.


    Hans Pfitzner: NACHTS (Op.26, Nr.2)
    Ich stehe in Waldesschatten
    Wie an des Lebens Rand,
    Die Länder wie dämmernde Matten,
    Der Strom wie ein silbern Band.


    Von fern nur schlagen die Glocken
    Über die Wälder herein,
    Ein Reh hebt den Kopf erschrocken
    Und schlummert gleich wieder ein.


    Der Wald aber rühret die Wipfel
    Im Traum von der Felsenwand,
    Denn der Herr geht über die Gipfel
    Und segnet das stille Land.


    Dieses Lied lebt ganz aus der sich vom ersten Takt an mächtig entfaltenden und mehrere Tonarten z.T. enharmonisch durchlaufenden Klavierbegleitung. Die Singstimme wirkt wie in sie eingebettet, von ihr getragen und von ihr interpretierend eingefärbt. Es ist, als wäre sie im Grunde ihres Wesens Teil dieser sehr orchestral wirkenden Klänge im Klavier.


    Das Lied beginnt mit tiefen, aufsteigenden Moll-Klängen im Klavier, in die die Stimme sich einfügt. Nur bei „des Lebens Rand“ darf sie sich einen Augenblick lang in Dur-Klänge erheben, wird aber sofort ins Moll zurückgeholt. Bei „Der Strom wie ein silbern Band“ gelingt ihr wirklich der Durchbruch zu wunderbar heller Dur-Harmonik. Aber schon im Zwischenspiel zur zweiten Strophe setzt sich das dumpfe Moll im Klavier wieder durch.


    Bei dem Bild „Ein Reh hebt den Kopf erschrocken…“ ereignet sich eine faszinierende rhythmische wie harmonische Aufhellung: Alles verbleibt zwar im Moll-Bereich, wirkt aber durch die enharmonischen Verschiebungen wie ein Ausbruch in irrlichternde Dur-Klänge. Das Klavier rafft sich dabei zu einem gänzlich unerwarteten „jeu perlé“ auf. Gleich darauf aber sinkt es in schweren Einzeltönen in die alten Moll-Tiefen zurück. Das Reh schlummert wieder ein.


    Mit der dritten Strophe klingt strahlende Dur-Harmonik auf. Die Singstimme bewegt sich hinauf bis zu bisher nicht berührten Höhen. Das letzte Bild des Gedichts bewegt sie dazu: Der Herr, der über die Gipfel geht. Das Klavier scheint sie dabei regelrecht anzutreiben, schiebt sie mit mächtigen Dur-Klängen in die Höhe und kostet das alles in zweifacher Wiederholung und einem Nachspiel klanglich voll aus.


    Was der Begriff „Musikalisierung“ des Kunstliedes beinhaltet, kann man hier sehr gut hören. Pfitzner geht es offensichtlich weniger darum, die lyrische Sprache Eichendorffs in musikalische Struktur umzusetzen, sondern er komponiert aus einer Art „Gestimmtheit“ heraus, in die ihn die Lektüre des Eichendorff-Gedichts versetzt hat. Das Gedicht muss ihn in wohl seiner menschlichen Grundhaltung angesprochen haben, und die Emotionen, die dabei ausgelöst wurden, hat er dann in adäquate musikalisch-klangliche Figuren umgesetzt.


    Das lyrische Gedicht wurde dabei durchaus auch von seiner lyrischen Sprache her in Musik umgesetzt, reflektiert doch die melodische Linie der Singstimme deren ganz spezifische Struktur. Der klanglich dominierende Faktor des Liedes ist aber unüberhörbar das Klavier. Und das, was dieses musikalisch artikuliert, ist nicht, wie das bei Schumann der Fall ist, aus einem gleichsam dialogischen Verhältnis zur Singstimme heraus entwickelt, sondern unmittelbar aus der evokativen Kraft der lyrischen Bilder.

  • Gewiss hat sich der Freund der Freund der Lyrik Eichendorffs schon einmal bei der Frage ertappt, welcher der großen Liedkomponisten dem Geist dieser Lyrik wohl am nächsten gekommen ist. Er weiß natürlich, dass eine solche Frage unsinnig ist, denn erstens, sagt er sich, gibt es „den“ Geist der Eichendorffschen Lyrik gar nicht; dieser Dichter hat Lyrik ganz unterschiedlicher Art verfasst. Viele seiner Gedichte würde man auf Anhieb gar nicht als aus seiner Feder stammend identifizieren. Und zweitens ist jedes Lied ja ein singuläres musikalisches Kunstwerk, das seine spezifische Qualität nicht allein aus dem Grad seiner Annäherung an den dichterischen Gehalt eines lyrischen Textes bezieht, - wahrscheinlich noch nicht einmal in erster Linie.


    Eine Erfahrung aber macht den Liedfreund stutzig. Wenn er, einer Laune folgend, sich einmal fragt was ihm denn eben mal gerade so als ein ganz typisches Eichendorff-Lied einfallen würde, dann sind es kurioserweise nicht ganze Lieder, sondern einzelne Verse in einer Vertonung durch einen ganz bestimmten Komponisten.


    Und damit wird die Sache außerordentlich rätselhaft. Man fragt sich nämlich: Warum fällt einem denn gerade diese Melodiezeile oder dieser Teil eines Liedes ein, dessen musikalischen Text man durchaus auch in seinem weiteren Verlauf – wenigstens ungefähr – im Ohr hat?


    Ich habe den Versuch einmal gemacht, und mir sind ganz spontan folgende Liedzeilen in den Sinn gekommen:


    „Aus der Heimat/ Hinter den Blitzen rot“ (Schumann)
    „Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus“ (Schumann)
    „Eingeschlafen auf der Lauer / Oben ist der alte Ritter“ (Schumann)
    „Hörst du nicht die Quellen gehen / Zwischen Stein und Blumen weit“ (Wolf)
    „Gedanken sich wiegen / Die Nacht ist verschwiegen / Gedanken sind frei“ (Wolf)
    „Vergangen ist der lichte Tag / Von ferne kommt der Glocken Schlag“ (Mendelssohn)
    „Wär´s dunkel, ich läg im Walde / Im Walde rauscht´s so sacht“ (Pfitzner)
    „Abendlich schon rauscht der Wald / Aus den tiefen Gründen“ (Pfitzner)


    Derlei spontane Einfälle sind natürlich absolut subjektiv und können, was ihre Aussagekraft betrifft, in gar keiner Weise verallgemeinert werden. Wenn man sich jedoch Rechenschaft darüber ablegt, warum einem gerade diese Verse einfallen, dann stößt man auf ein interessantes Phänomen, das vielleicht doch von allgemeinem Interesse ist.


    Es sind, und das fällt besonders mit Blick auf die Pfitzner-Lieder ins Auge, nicht die Eichendorff-Vertonungen, die in besonderer Weise unter die Kategorie „Musikalisierung“ fallen, - es ist in allen Fällen, auch bei den Pfitzner-Beispielen, eine ganz besondere melodische Linie, die man – natürlich im Einklang mit der Klavierbegleitung – als in ganz besonderer Weise der Lyrik Eichendorffs gemäß empfindet.


    Es scheint wohl so zu sein, dass ein Liedkomponist sich ganz auf die Sprachmelodie der Verse Eichendorffs einlassen muss, um den Geist, der sich lyrisch in ihr verdichtet hat, musikalisch erfassen zu können. Wenn er meint, er könne das auch auf die Weise tun, dass er die Emotionen, die er beim lesenden Aufnehmen der lyrischen Bilder in sich verspürt, in Musik fasst, dann kann ihm das zwar auch gelingen, aber im Grunde nur dann, wenn er in seiner Grundgestimmtheit mit Eichendorff übereinstimmt.


    Das war bei Pfitzner der Fall, und deshalb hat man beim Hören seiner Lieder auf Eichendorff-Texte ein „Eichendorff-Feeling“, das sich bei keinem anderen Komponisten in dieser Weise einstellt. Der „Ureinfall“, von dem er – nach seinen eigenen Worten – beim Komponieren eines Liedes ausgeht, entspringt bei ihm wohl einer tiefen Wesensverwandtschaft mit Eichendorff. Deshalb „klingen“ seine Lieder so sehr nach diesem Dichter.
    Aber das hat nicht automatisch zur Folge, dass man in allen Fällen denkt: Ja, so und nur so können diese Verse in Musik gesetzt werden. Das scheint wirklich nur dann der Fall zu sein, wenn diese rätselhafte Identität zwischen Sprachmelodie und musikalischer Struktur gestiftet werden konnte.


    Bei den beiden Versen, die mir aus Pfitzner-Liedern eingefallen sind, ist es im einen Fall („Wär´s dunkel…) wohl der melodische Sekundschritt mit anschließender Pause, der dem Wort "dunkel“ seinen eigentümlichen Reiz verleiht. Zudem liegt hier in beiden Fällen über dem Wort Walde dieselbe melodische Bogenlinie, was dieses für Eichendorffs Lyrik so bedeutsame Wort klanglich akzentuiert. Im anderen Fall, bei „Abendlich schon rauscht der Wald“, scheint es diese fallende Bewegung der melodischen Linie zu sein, die auf dem Wort „Wald“ zur Ruhe kommt, die sich einem besonders einprägt und die man als der Sprachmelodie gemäß empfindet.


    Rational ist dieses Phänomen nicht begreiflich zu machen. Nur so viel lässt sich sagen, – und dies ist im Hinblick auf die Fragestellung dieses Threads durchaus bemerkenswert:
    Auch wenn mit dem Prozess der Musikalisierung des Kunstliedes eine Bedeutungssteigerung des Klaviers als Komponente der musikalischen Faktur einhergeht, so bleibt doch offensichtlich die melodische Linie der Singstimme der Ort, wo sich lyrische Sprache in ihrer je eigenen Expressivität am besten artikulieren kann.

  • Die Musikalisierung des Kunstliedes schlägt sich, rein strukturell betrachtet, in einem gewandelten Verhältnis von Singstimme und Klavier nieder. Herrscht diesbezüglich bei Schubert – aber auch noch bei Schumann! – in der Regel (nicht in allen seinen Liedern!), so etwas wie eine Gleichgewichtigkeit, in dem Sinne, dass beide in einer Art partnerschaftlicher Gleichrangigkeit musikalisch agieren, so beginnt bei Hugo Wolf und Johannes Brahms in jeweils unterschiedlicher Weise jene Entwicklung, dass das Lied primär vom Klaviersatz her komponiert wird.


    Zwar spielt die melodische Linie der Singstimme nach wie vor eine wesentliche Rolle, aber der Klaviersatz drängt sich, weiter als bei Schubert und Schumann, in den Vordergrund, und er wird, in Folge davon, zunehmend komplexer in seiner musikalischen Struktur. Bei den Liedkomponisten um die Jahrhundertwende fällt das schon beim flüchtigen Blick auf die Noten ins Auge.


    Fragt man nach den Ursachen dieses Prozesses der „Musikalisierung“, so drängt sich der Gedanke förmlich auf, dass dahinter der wachsende - und eben typisch moderne! – subjektive Ausdruckswille des Komponisten steht. Hierfür wurde in diesem Thread der Begriff der subjektiven „Betroffenheit“ als eine Art Arbeitshypothese für ein Phänomen verwendet, das die Geschichte des Kunstliedes maßgeblich geprägt hat.


    Der „moderne“, sozusagen nachschubertsche Komponist versteht sich nicht mehr primär als musikalischer Interpret des lyrischen Textes, sondern er möchte möglichst den ganzen Komplex aus rationalen und emotionalen Inhalten, die er nach der Begegnung mit einem lyrischen Gedicht, das ihn unmittelbar angesprochen hat, in sich vorfindet, mit allen musikalischen Mitteln, über die er verfügt, zum Ausdruck bringen.


    Aus diesem Blickwinkel auf das Phänomen der „Musikalisierung“ meine ich nun: Eigentlich ist doch das Orchesterlied das sachlogische Ende dieses Entwicklungsprozesses des Kunstliedes. Diese These habe ich zwar noch nirgends in der musikwissenschaftlichen Literatur vorgefunden, sie scheint mir aber durchaus plausibel.


    Ich möchte diese Plausibilität – um bei dem Thema Eichendorff zu bleiben – am Beispiel des vierten der „Vier letzten Lieder“ von Richard Strauss aufzeigen und konkretisieren.


    J. v. Eichendorff, IM ABENDROT
    Wir sind durch Not und Freude
    Gegangen Hand in Hand,
    Vom Wandern ruhn wir
    Nun überm stillen Land.


    Rings sich die Täler neigen,
    Es dunkelt schon die Luft,
    Zwei Lerchen nur noch steigen
    Nachträumend in den Duft.


    Tritt her und laß sie schwirren,
    Bald ist es Schlafenszeit,
    Daß wir uns nicht verirren
    In dieser Einsamkeit.


    O weiter, stiller Friede!
    So tief im Abendrot.
    Wie sind wir wandermüde –
    Ist dies etwa der Tod?


    Die Expressivität dieses Liedes gründet ganz und gar in seinem Orchestersatz, von dem die Stimme nur ein Teil ist. Es geht Strauss nicht darum, eine Synthese von Vers- und Melodiezeile zustandezubringen, wie man das vom romantischen Klavierlied Schubertscher Provenienz kennt. Er will mit musikalischen Mitteln, das Lebensgefühl zum Ausdruck bringen, das ihn als Menschen in diesem Gedicht Eichendorffs unmittelbar angesprochen hat. Der zentrale Ort im lyrischen Text, von dem diese subjektive Betroffenheit ausgeht, ist die letzte Strophe. Vom ersten bis zum letzten Takt lässt die Musik das hören.


    Am Anfang eine ungewöhnlich lange Einleitung aus weit ausgreifenden Streicherkantilenen mit eingelagerten Hörnerklängen, mehrere Tonarten und Tongeschlechter durchlaufend. Die Singstimme legt mit einem weiten Bogen zunächst einen deutlichen Akzent auf das Wort „Freude“, und nach nachfolgende “Hand in Hand“ wirkt danach wie ein erläuternder Kommentar. Das, was Strauss in diesem Lied zum Ausdruck bringen will, erschließt sich relativ gut aus den lyrischen Bildern, auf die er ganz besondere musikalische Schwerpunkte setzt. In der ersten Strophe ist dies - neben dem Wort „Freude“ - das Bild vom „stillen Land“.


    Die lyrischen Bilder der zweiten Strophe werden musikalisch voll ausgekostet. Das „Sich-Neigen“ der Täler wird mit einer langsam abfallenden musikalischen Linie suggeriert. Bei „Es dunkelt“ verzögert sich der Fluss der Melodik, und es erklingen zwitschernde Flötentöne, die das Bild von den aufsteigenden Lerchen musikalisch aufgreifen.


    Vor dem Wechsel der lyrischen Perspektive hin zum „Du“ erkling ein Geigensolo. Deutlich musikalisch akzentuiert wird wieder das Wort „Schlafenszeit“, und ebenso das mögliche „Sich-Verirren“ in der Einsamkeit. Eine große musikalische Emphase liegt auf dem Vers „O weiter, stiller Friede“. Ihm ist sogar noch ein nachklingender Orchesterpart ohne Singstimme zugeordnet. Eine zentrale Stelle in der Melodik nimmt ebenso der Vers „So tief im Abendrot“ ein. Auch nach diesem erklingt wieder ein orchestrales Zwischenspiel.


    Die langsam abfallende melodische Linie gibt dem Wort „wandermüde“ ein ganz besonderes Gewicht. Und danach erfolgt eine die Aufmerksamkeit ganz auf den letzten lenkende Wendung der Harmonik hin nach Dur-Klängen. Es ist unüberhörbar, dass es der letzte Vers ist, um den es dem Komponisten in diesem Lied eigentlich geht. Jedes einzelne Wort wird gesondert deklamiert und ist in eine aufsteigende melodische Linie eingebettet. Der Fragecharakter dieses Verses und die Ahnung, die in ihm mitschwingt, werden durch eine Verzögerung in der melodischen Linie der Singstimme musikalisch besonders akzentuiert.


    Es ist wohl so: Der ausgeprägte, aus der Betroffenheit durch die Begegnung mit dem lyrischen Text resultierende Ausdruckswille steht letzten Endes hinter dem Phänomen der Musikalisierung des Klavierliedes. Und er findet für solche Komponisten wie Gustav Mahler oder Richard Strauss das ihm gemäße musikalische Medium mit einer durchaus nachvollziehbaren sachlogischen Konsequenz im Orchesterlied.

  • Auch Gustav Mahlers Liedschaffen lässt sich gut als Beleg für meine These anführen, dass der Prozess der Musikalisierung des Kunstliedes mit einer gewissen inneren Logik in die spezifische Form des Orchesterliedes mündet.


    Dass Mahler seine Lieder nicht vom lyrischen Wort her komponiert, - in dem Sinne, dass er sich diesem in seiner Autonomie verpflichtet fühlt - , sondern primär von der Musik her, das kann man sogar mit einer in diesem Sinne aussagekräftigen historischen Quelle belegen. Wir wissen nämlich, wie das Lied „Der Tamboursg´sell“ entstanden ist, weil sich darüber ein Bericht in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (1984) findet.


    Dieses Lied ist ein düsterer Trauermarsch, der von einem zum Tod am Galgen verurteilten Deserteur handelt.


    Ich armer Tamboursg´sell!
    Man führt mich aus dem G´wölb.
    Wär ich ein Tambour blieben,
    Dürft ich nicht gefangen liegen ...


    Sein Blick fällt auf den Galgen, an dem er nun bald hängen wird, und er nimmt mit einem „Gute Nacht“ Abschied von seinem Leben, von der Welt ringsum, von den Bergen und Hügeln, und von den Menschen, mit denen er zu tun hatte, von „Offizier, Korporal und Musketier“. Diesen Abschied schreit er auf schreckliche Weise heraus. Mahler hat, abweichend von der Textvorlage aus „Des Knaben Wunderhorn“ am Ende des Liedes noch einmal ein doppeltes „Gute Nacht“ hinzugefügt, was diesen Schrei des Abschieds vom Leben nur noch erschreckender macht, - vor allem, wenn man hört, wie er ihn musikalisch gestaltet hat.


    Mit einem leeren Trommelwirbel setzt das Lied ein, düstere, in Moll-Harmonien erklingende Blechbläser-Klänge legen sich darüber, und ein schwerer Trauermarsch-Rhythmus prägt das alles. Die Singstimme setzt mit einer einfachen melodischen Bewegung ein, die den Raum einer Quinte kaum überschreitet. Düstere Moll-Harmonien im Orchester begleiten sie. Erst bei dem Vers „Wär ich ein Tambour blieben“ hebt sich die Singstimme für einen Augenblick in höhere Lagen, sinkt aber schon mit dem nächsten Vers wie todmüde auf ihren Grundton ab.


    Blechbläser, von Trommelwirbel begleitet, klingen nach. Wenn das Bild vom Galgen auftaucht („O Galgen, du hohes Haus, / Du siehst so furchtbar aus…“), hört man dumpfe Paukenschläge, und danach erklingt ein Beckenschlag so laut und unerwartet, dass man erschrickt.


    Ein tiefer musikalischer Einschnitt findet sich vor dem Teil des Liedes, das mit dem Vers „Gute Nacht ihr Marmelstein“ eingeleitet wird. Es erklingt ein langes, von einem lyrischen Grundton eingefärbtes, gleichwohl tief traurig klingendes, weil durchweg in Moll-Klänge eingebettetes Streicher-Zwischenspiel. Danach deklamiert die Singstimme in ruhigen Bewegungen ihr mehrfaches „Gute Nacht“. Bei der Ansprache von „Korporal und Grenadier“ nimmt die melodische Linie einen deutlich feierlichen Ton an.


    Das „Ich schrei mit heller Stimm“ wirkt bedrückend, weil es war mit größerer Lautstärke gesungen wird, die Singstimme aber in tiefer Lage verbleibt. Schwere, fallende Moll-Akkorde klingen in den Bläsern auf, nachdem das „ich Urlaub nimm“ gesungen ist. Auch das „Gute Nacht“ am Ende des Liedes wirkt auf eigentümliche Weise kraftlos. Die Singstimme setzt zwar auf einem hohen Ton im Forte ein, fällt aber unmittelbar danach mit einer Abwärtsbewegung ins Piano. Die Wiederholung erfolgt in tiefer Stimmlage pianissimo, wieder in einer fallenden Linie. Leise Trommelwirbel klingen nach. Ein schauerliches Lied ist zu Ende.


    Zu seinem Zustandekommen zitiere ich die Zusammenfassung des Berichts von Natalie Bauer-Lechner, wie er sich in der Mahler-Biographie von Jens Malte Fischer findet:


    „Das Lied fiel ihm buchstäblich zwischen Tür und Angel ein, als er nämlich im August 1901 in Maiernigg das Speisezimmer verließ. Er skizzierte es noch im Vorraum in einem Buch, das immer in der Rocktasche war, wo er ging und stand, lief dann zu seinem Platz an einer Quelle, wo er gerne saß. Schnell fiel ihm auf, dass dies kein Einfall für eine Symphonie war, den er eigentlich gesucht hatte, sondern für ein Lied. Sofort fiel ihm der >Tamboursg´sell“< ein (so gut war seine Kenntnis des Wunderhorns). Den Band allerdings hatte er in seinem Komponierhäuschen. Als er dort ankam und musikalischen Einfall und Text verglich, passten sie nahtlos aufeinander …" (S.219f.)


    Dieser Bericht belegt, was die Analyse seiner Lieder ohnehin deutlich macht: Dass Mahler nämlich tatsächlich primär von der Musik ausging, von einer musikalischen Idee, einem musikalischen Entwurf, der zwar vom lyrischen Text inspiriert war, sich aber nicht in unmittelbarer Anbindung an die textstrukturellen Gegebenheiten entwickelte.