Der Musiker Gräber

  • Anton Reicha - *25. Februar 1770 Prag - † 28. Mai 1836 Paris


    Nach den meisten Lebensbeschreibungen des Komponisten Reicha wäre dieser erst am 26. Februar geboren. Eine historische Skizze seines Grabes zeigt unter Reichas Porträt das Geburtsdatum 27. Februar, welches auch in einer Musikzeitschrift von 1844 so abgedruckt ist. In jenen Zeiten haben sich bei solchen Daten oft auch Fehler eingeschlichen, weil Geburts- und Taufdatum verwechselt wurde. Wenn man sich jedoch an der Grabinschrift orientiert, dann steht da: »PRAGUE LE 25 FÉVRIER 1770«. Auch bei der Namensschreibung tauchen in der Literatur verschiedene Möglichkeiten auf: Anton Reicha, Antonin Rejcha und Antoine-Joseph Reicha ... - wenn man den Lebenslauf des Komponisten kennt, hat man die Erklärung dafür.


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    Auf dem Grabdenkmal ist Reichas Geburtstag so angegeben


    Antons Vater, ein Stadtpfeifer in Prag, konnte dem kleinen Anton gerade noch seine Musikalität vererben, dann starb er jedoch bevor sein Söhnchen das erste Lebensjahr erreicht hatte. Dem leiblichen Vater folgte ein Stiefvater, der dem Jungen kein ordentliches Zuhause bot.

    In der »Zeitschrift für Deutschlands Musik-Vereine und Dilettanten« (Bände 4-5), findet man zu den Kindheitstagen von Anton Reicha folgenden Beitrag:


    »Reicha (Anton, Joseph) wurde den 27. Februar 1770 in Prag zu Böhmen geboren. Kaum zehn Monate alt, hatte er das Unglück, seinen Vater zu verlieren. Die Mutter vermählte sich einige Zeit nachher zum zweiten Male, und so kam zwar ein neuer Vorsteher ins Haus, aber für Reicha blieb die Stütze verloren. - Seine Erziehung wurde vernachlässigt und dergestalt selbst, dass es dem elfjährigen Kinde, in dieser Lage nicht mehr gefallen wollte. Er beschließt der Eltern Haus zu verlassen, und hängt sich drum eines Tages auf den Fusssteig eines Eilwagens, der nach Glatow, einem Böhmischen Städtchen fuhr, wo des Kindes Großvater wohnte. Es war diess ein achtzigjähriger Greis, und wie liebreich der Knabe auch aufgenommen wurde, konnte er dennoch hier nicht erlangen, was er im Vaterhause vermisst hatte. Hier also auch wieder war des Bleibens nicht. Reicha bittet um die Erlaubnis bei seinem Onkel unterkommen zu dürfen, der mit einer Französin verheirathet, kinderlos jedoch, als Musiker in Wallerstein, einem Städtchen Schwabens lebte«.


    Der eher ans Nichtstun gewöhnte Junge hatte zunächst bei all den neu zu erlernenden Dingen Anlaufschwierigkeiten, aber seinen neuen »Eltern« gelang es recht bald Antons Leben zu strukturieren. Auch in seinem weiteren Leben war Anton Reicha stets ein strebsamer Mensch, der auch neue Wege nicht scheute. Sein Onkel, Joseph Reicha, der in Wallerstein, beziehungsweise Schloss Harburg (Landkreis Donau-Ries), ein angesehener Orchestermusiker war - Cellist der Fürstlich Öttingenschen Kapelle - muss schon ein etwas außergewöhnlicher Musikus mit guten Kontakten gewesen sein. Dieser heiratete 1779 in Wallerstein die aus Metz stammende Lucie Certelet. Diese Ehe blieb kinderlos und so nahmen Onkel und Tante den elfjährigen Knaben zu sich nach Wallerstein. Der Elfjährige hatte bis dahin nur tschechisch gesprochen, nun machte ihn vor allem seine Tante Lucie mit der französischen Sprache vertraut und mit Deutsch natürlich auch. Sein Onkel unterrichtete Anton in Flöte, Geige, Klavier und Tonsatz. Während all diesem Flöten und Geigen ergab es sich, dass Onkel Joseph eine alte Bekanntschaft aus Wien wieder aufleben lassen konnte. Diese Bekanntschaft war Maximilian von Österreich, der Bruder Joseph II., der nun das Kurfürstentum Köln erhalten hatte. Da der neue Kölner Kurfürst etwas von Musik verstand, wollte er den tüchtigen Joseph Reicha bei sich im Rheinland zum Aufbau eines guten Orchesters haben. So ergab es sich, dass die beiden böhmischen Musiker, also Onkel und Neffe, 1785 nach Bonn reisten.


    Joseph Reicha wurde Kapellmeister der Kurfürstlichen Hofkapelle. In diesem Orchester war Anton Reicha zweiter Flötist und der gleichaltrige Ludwig van Beethoven spielte Bratsche; sie pflegten über Jahre hinweg ein freundschaftliches Verhältnis, da muss man wohl die gängigen Beethovenbilder aus dem Kopf scheuchen -
    die beiden waren damals gerade mal 15 Jahre alt! Und dann gesellte sich noch Haydn hinzu, der im Dezember 1790 auf seiner ersten London-Reise in Begleitung des Konzertunternehmers Johann Peter Salomon unterwegs war und über Bonn reiste.


    Beethoven und Reicha schrieben sich auch an der Universität Bonn ein und Reicha nahm bei Ludwigs Lehrer Christian Gottlob Neefe Musikunterricht und entwickelte neben dem auch Interessen an Philosophie und Mathematik; auch erste Kompositionsversuche entstanden; der junge Reicha erkannte, dass es da noch mehr gab als nur nach fremden Noten zu spielen. Hier reifte wohl auch der Entschluss nicht mehr als Interpret auftreten zu wollen. Sein Onkel hielt nichts von diesen Kompositionsversuchen seines Neffen und bezeichnete das als Zeitverschwendung. Anton fügte sich aber nur scheinbar den Machtworten seines Ziehvaters - er besorgte sich heimlich Lehrbücher zum Thema Komposition, die er nachts studierte und tagsüber unter seiner Matratze verbarg. Mit Feuereifer machte er sich mit den Werken von Händel, Mozart und Haydn vertraut. Der Onkel sah seinen Neffen eher als zukünftigen Orchesterleiter und nicht als Komponisten. Dies änderte sich schlagartig, als Anton - einerseits mit schlechtem Gewissen, andererseits mit Selbstbewusstsein - seinem Onkel eine seiner Kompositionen auf den Tisch legte und sogleich verschwand. Erst spät am Tag kehrte er mit zwiespältigen Gefühlen zurück; ein »Wunder« geschah, sein Onkel erkannte die gute Arbeit und gab dem nunmehr Siebzehnjährigen den Weg frei. Politische Ereignisse im Rheinland führten zur Auflösung des Hoforchesters in Bonn.1794 wurde die Stadt von französischen Revolutionstruppen besetzt und Maximilian flüchtete kampflos aus seinem Kurfürstentum.


    Anton Reichas Flucht vor den französischen Truppen führte ihn gegen Norden, und man kann nur vermuten, dass er gegen Norden zog, weil Hamburg zu der damaligen Zeit den Ruf einer Kulturmetropole hatte. Immerhin hielt er sich hier von 1794 bis 1799 auf, aber man weiß heute nicht mehr wo er in Hamburg wohnte, nur, dass während seiner Tätigkeit als Harmonie- und Klavierlehrer, auch einiges entstanden war, das jedoch in den Hamburger Jahren noch nicht an die Öffentlichkeit trat, sondern erst später Früchte trug. So richtig wohlgefühlt scheint er sich nicht zu haben, denn er schrieb über die Stadt Hamburg:»Sie hat mit ihren vielen Kanälen, feucht und häufig im Nebel, kein günstiges Klima für Fremde.«


    Von Hamburg aus zieht es Reicha zunächst nach Paris, wo er jedoch nur mäßig erfolgreich war, obwohl er zwei fertige Opern im Gepäck hatte, denn die Kammermusik war in Frankreich damals nicht en vogue, konnte er mit seinen Werken nicht reüssieren, sodass er sich schon 1801 oder1802 (in der Literatur findet man beide Jahreszahlen) nach Wien begab wo er sich bis 1808 aufhielt. Dort hatte Reicha Kontakt zu erstrangigen Musikern wie Haydn, Albrechtsberger, Salieri ... und natürlich Beethoven, seinem Orchesterkollegen aus Bonner Jugendtagen. Anton Reicha veröffentlichte in Wien Kompositionen von Gelegenheitsmusik, aber auch seine 36 Fugen op. 36, die man als so eine Art »Wohltemperiertes Klavier der neuen Zeit« betrachten kann. Das Werk erschien im Eigenverlag und war mit einem Widmungsgedicht an Joseph Haydn versehen. Man vermutet, dass erste Überlegungen dazu bereits in seiner Hamburger Zeit entstanden sein könnten und es gilt als sicher, dass in Paris ein Dutzend Fugen gefertigt wurden; aber in Wien dann 1803 der gesamte Zyklus zur Veröffentlichung kam. Bei der Ausgabe 1805 erläuterte Reicha dann auch sein »neues Fugensystem« und reagierte damit auf die Einwände seiner Kritiker, zu denen auch Beethoven gehörte.


    Als Reicha nach Wien kam, lebte die alte Freundschaft wieder auf; Ludwig lud Anton im November 1802 zum Abendessen ein und bat seinen Verleger darum mal einen Blick auf die Sinfonien seines Freundes zu werfen. Mit den revolutionären Fugen Reichas war Beethoven aber überhaupt nicht einverstanden und wohl noch der alten barocken Form verpflichtet. Insgesamt war die Wiener Zeit für Anton Reicha ein schaffensintensiver Lebensabschnitt von sechs Jahren, in welchem etwa fünfzig Werke entstanden. Als sich jedoch eine kriegerische Auseinandersetzung zwischen Österreich und Frankreich abzeichnete, entwickelte Reicha die pfiffige Idee, dass er den Unbilden mit französischem Militär am besten aus dem Weg geht, wenn er sich wieder nach Paris begibt, man schrieb das Jahr 1808.


    Dort wurde Antoine Reicha zum Franzosen mit allem Drum und Dran. Er heiratete die Französin Virginie Enaust, die ihm zwei Töchter schenkte. Er komponierte nach französischen Texten und erwarb 1829 die französische Staatsbürgerschaft und schon1831 folgte die Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion. Zu seiner ursprünglichen Heimat hatte er keine Beziehung mehr, in seiner Vita ist lediglich 1806 ein Besuch bei seiner Mutter vermerkt, die er seit 26 Jahren nicht mehr gesehen hatte, weil ihn sein Reiseweg nach Leipzig in anderer Angelegenheit dort vorbeiführte, schaute er mal in Prag vorbei.


    In seinen Pariser Jahren stieg Reicha in zu einer geachteten Persönlichkeit in der Gesellschaft auf, vor allem wirkte er als Lehrer. 1814 veröffentlichte er seine erste Abhandlung »Traité de mélodie«, der später »Cours de composition musicale« und »Traité de haute composition musicale« folgten. Seit 1818 hatte Reicha eine Professur für Kontrapunkt und Fuge am Pariser Conservatoire inne. 1833 veröffentlichte Antoine Joseph Reicha »Art du compositeur dramatique ou Cours complet de composition vocale«.


    Seine vielfältigen Werke waren lange Zeit nicht besonders beachtet worden, eine Ausnahme bildeten seine Bläserquintette für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Waldhorn. So wie man Haydn als den Vater des Streichquartetts bezeichnen kann, könnte man Reicha adäquat dazu den Vater des Bläserquintetts nennen.


    Carl Czerny hat Reichas umfangreiche Kompositionslehre ins Deutsche übersetzt und die Schülerliste von Reicha verzeichnet so prominente Namen, dass ganz klar wird, was dieser Mann geleistet hat; seine Lebensspanne war voll ausgeschöpft und wirkte noch weit in die folgende Zeit hinein. Seine bekanntesten Schüler waren: Adolphe Adam, Hector Berlioz, Ambroise Thomas, Franz Liszt, Friedrich von Flotow, Charles Gounod, César Franck ...


    1835 wurde Antoine Joseph Reicha noch in die Académie Francaise als Nachfolger von Francois-Adrien Boieldieu aufgenommen.


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    Ob das Grabmal ursprünglich mit abschließender Lyra ausgeführt wurde ist nicht bekannt; unter dem Reicha-Porträt - in dieser Darstellung kaum lesbar - ist das Geburtsdatum 27. Februar angegeben.


    Praktische Hinweise:

    Das Grabmal von Antoine Joseph Reicha befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 7. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine kurze Strecke von etwa 100 Metern geradeaus, biegt dann rechts in die Avenue du Puits ab, um von dort (WC) der etwas aufsteigenden Avenue Casimir Périer zu folgen, bis man zur Nahtstelle zwischen Division 7 und 14 kommt, dort ist Reichas Grab. Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus beträgt etwa 300 Meter.



























  • Richard Mühlfeld - *28. Februar 1856 Salzungen - †1. Juni 1907 Meiningen


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    Zum heutigen Geburtstag von Richard Mühlfeld

    Erläuterungen zum Stein links des Mühlfeld-Grabes und dem Text auf dem Schild sind unten angefügt


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    Erst seit 1923 heißt die in Thüringen gelegene Geburtsstadt Mühlfelds Bad Salzungen; der Ort liegt knappe 40 Kilometer von Meiningen entfernt. In Meiningen regierte der künstlerisch begabte Großherzog Georg II. seit 1866 und formte die relativ kleine Residenzstadt mit damals etwa 10.000 Einwohnern zu einer kulturell blühenden Stadt. Optisch kam dies mit einem Theater-Neubau im Jahre 1909 zum Ausdruck; in den Giebel des Hauses ließ Georg II. unter seinen Namen schreiben: DEM VOLKE ZUR FREUDE UND ERHEBUNG. Das Meininger Hoftheater ist jedoch weit älter und wurde bereits 1831 gegründet. Man hatte Georg II. auch den Beinamen »Theaterherzog« gegeben, weil er sich im Theater höchstselbst um alles Mögliche kümmerte, also: Dramaturgie, Bühnenbild, Kostümentwürfe ... und Georgs dritte Frau stammte auch aus dem Theatermilieu.

    Damit Hans von Bülow - ein wichtiger Mann für das Orchester - überhaupt nach Meinigen kam, bedurfte es einiger Überredungskünste, denn die Jahresgage des neuen Orchesterleiters war für von Bülows Verhältnisse mit 5000 Mark nicht üppig und er bedauerte keine Droschke keinen Schneider und andere in Großstädten selbstverständliche Bequemlichkeiten in diesem Nest verfügbar zu haben, aber die sonstigen Vertragspositionen waren recht günstig. Bülow reizte es, hier ein in allen Belangen mustergültiges Orchester aufzubauen zu können, mit dem er auch ohne Zeitdruck so lange üben konnte, bis die absolute Perfektion erreicht war. Als von Bülow die Saison 1880/81 in Meiningen begann, hatte er einige Musiker vor sich, die den Kern des Bayreuther Festspielorchesters bildeten. Die bisher fest angestellten 36 Musiker sollten um acht verstärkt werden; von Bülow reiste selbst in die umliegenden Nachbarstädte, um nach geeigneten Musikern Ausschau zu halten, auch um die Qualität der ortsansässigen Militärkapelle kümmerte sich der neue Intendant, falls es zusätzlicher Verstärkung bedurfte. Richard Mühlfeld, der schon seit 1873 in der Hofkapelle als Geiger und ab 1876 als Klarinettist tätig war, sollte ihn zusammen mit Konzertmeister Friedhold Fleischhauer bei den Einzelproben unterstützen. Auch während seines dreijährigen Militärdienstes kam Mühlfeld nicht aus der Übung, denn auch die Militärkapelle hatte Bedarf an tüchtigen Musikern, und in der winterlichen Konzertsaison war er ohnehin vom Militärdienst suspendiert, damit er die Hofkapelle unterstützen konnte.


    Wie so oft, kann man auch hier feststellen, dass Richard Mühlfeld in einer musikalischen Familie aufwuchs. Richard war der vierte Sohn des Stadtmusikdirektors Leonhard Mühlfeld. In diesem Umfeld war es nicht verwunderlich, dass der Knabe recht früh mit Musikinstrumenten in Berührung kam, in diesem Falle waren es vor allem Violine, Klavier und Klarinette, die er von seinem Vater und den älteren Brüdern erlernte, zudem wirkte er vier Jahre lang als Vokalist im Kirchenchor mit. Was Familie Mühlfeld hier praktizierte ging weit über den Begriff »Hausmusik« hinaus, das spielen von Instrumenten wurde bei ihnen nicht als Zeitvertreib betrachtet, sondern mit einem gewissen Ernst betrieben. Schon der jugendliche Mühlenfeld war sehr umtriebig und als Geiger und Klarinettist unterwegs, arrangierte und leitete Proben.


    Die Meininger Hofkapelle war stets ein Reservoire für das Bayreuther Orchester, es versteht sich fast am Rande, dass auch Richard Mühlfeld für die Mitwirkung an den Festspielen ausgewählt wurde; ein Dutzend Mal war er dort tätig und konnte sogar ein Empfehlungsschreiben von Richard Wagner vorweisen. Zwar gehörten fast alle Dirigenten Mühlfelfds der Spitzenklasse an, aber als Hans von Bülow die Hofkapelle in Meiningen übernahm, formte er daraus ein Spitzenorchester. Der »Hausgott« war hier zunächst Beethoven und der »Theaterherzog« ließ es sich nicht nehmen bei 40 Proben zum Beethoven-Zyklus zugegen zu sein. Bülows Devise war Proben in allen möglichen Varianten. Einen Einblick in von Bülows Schaffensweise gibt er selbst:


    »Ich arbeite nach den Meininger Prinzipien: Separatproben von Bläsern und Streichern, letztere wieder subdividiert in 1. und 2. Geigen, Violen, Celli und Bässe. Jede dynamische Nüance wird studirt, jeder Bogenstrich, jedes Staccato genau gleichmäßig vorgezeichnet, musikalische Phrasirung und Interpunction in jedem Detail probirt, in der Kunst gibt es keine Bagatellen, ist meine Maxime ...«


    Bülow wusste, dass er materiell nicht aus dem Vollen schöpfen konnte und machte deshalb zum Prinzip, dass im Meininger Orchester die durch Fleiß erworbene Qualität die Quantität ersetzen müsse. Der anspruchsvolle Dirigent hatte vermutlich als einziger seiner Zunft in Deutschland die Möglichkeit eine Kapelle zu leiten, die sich ausschließlich dem Konzertrepertoire widmen konnte.


    So bekommt man in etwa einen Einblick in das musikalische Umfeld, in welchem sich der damals 24-jährige Klarinettist befand, der noch eine steile Karriere vor sich hatte, die auch mit der gesamten Leistungsfähigkeit des Orchesters etwas zu tun hatte, dessen Darbietungen sich keineswegs nur auf Meiningen beschränkten, sondern auch auf ausgedehnten Konzertreisen in Deutschland und Europa Furore machte.


    Auch Johannes Brahms hatte ein Auge auf dieses Orchester in Verbindung mit der Abgeschiedenheit des Ortes geworfen; den Anstoß dazu gab Bülow selbst, der mit dem jungen Brahms erstmals 1854 in Hannover zusammengetroffen war. Nun bot Bülow - im Anschluss an einen Klavierabend, den er im Frühjahr 1881in Wien gegeben hatte - Brahms an, dass die Meininger Hofkapelle für ihn zu Voraufführungen zur Verfügung stände. Wie Brahms die Sache sah, geht aus einem Brief an seinen langjährigen Freund Ferdinand Hiller hervor, der Bülow nicht mochte:


    »Ich war in Meiningen, um vor allem ein neues Clavierkonzert in Ruhe und ohne die unbehagliche Aussicht auf ein Concert spielen und probiren zu können. Daskann ich sonst nirgendwo haben ... Warum denn hier und bei Bülow, der freilich ein sehr eigengearteter, ein sehr streitlustiger, aber doch ein geistreicher, ernster und tüchtiger Mann ist? Du mußt Dir auch vorstellen können, wie ganz eminent seine Leute eingeübt sind; kommt nun Unsereines dazu und musizirt mit ihnen, wie ihm um´s Herz ist, so weiß ich nicht, wo er es vortrefflicher haben kann.«


    In der Zeit zwischen 1881 und 1895 hielt sich Brahms fünfzehnmal in Meiningen auf. Der Komponist hatte auch außerordentlich guten Kontakt zum Fürstenpaar, das ihm im Schloss eine Wohnung mit einem Flügel zur Verfügung stellte, wo Brahms ungestört arbeiten konnte.


    Im September 1885 hätte Brahms gerne seine 4. Sinfonie, »hübsch und behaglich«, wie er meinte, aus den bereits bekannten Gründen in Meiningen zur Uraufführung gebracht. Bülow studierte das Werk auch ein, hielt sich aber bei der Uraufführung in Meiningen vornehm zurück und überließ den Taktstock dem Schöpfer des Werkes. Brahms zog dann mit seinem neuen Werk und der Meininger Kapelle durch die Lande und für Bülow fand sich dabei keine Gelegenheit, das von ihm einstudierte Werk selbst zu leiten, was zu einer Verstimmung führte.

    Für eine kurze Zeit erschien der 21-jährige Richard Strauss als Orchesterleiter in Meiningen, überwarf sich jedoch bald mit dem Herzog und verließ die thüringische Residenz schon wieder 1886, um den Dirigierstab an den 31-jährigen Fritz Steinbach weiterzugeben, der das Erbe Bülows in bewährter Qualität zu erhalten vermochte.


    Brahms hatte Richard Mühlfeld zwar schon sehr oft im Orchester gehört, aber bis 1891 ergab sich kein besonderer Kontakt. Erst während eines Besuchs in diesem Jahr hatte Brahms den Klarinettisten bei der Aufführung des Klarinettenquintetts von Mozart und dem Klarinettenkonzert f-Moll von Weber gehört. Brahms war von Mühlfelds Spiel so begeistert - der warme und singende Ton hatte es ihm angetan - dass er Mühlfeld mit dem Kosename »Fräulein Klarinette« bedachte. Ziemlich am Ende seines Schaffens, wo Brahms eigentlich nicht mehr komponieren mochte, bemerkte er erstaunt, dass er musikalisch noch nicht alles gesagt hatte. Wäre das Erlebnis mit Mühlfelds Spiel nicht gewesen, hätte Brahms seinen ursprünglich gefassten Entschluss wahrgemacht und sich im Sommer 1890, nach der Vollendung seines Streichquintetts G-Dur op. 111, als Komponist zur Ruhe gesetzt und seine letzten Werke wären nicht entstanden.


    Für Brahms war das Gehörte ein Grund sich mit den Möglichkeiten der Klarinette näher zu befassen; bis zu diesem Zeitpunkt hatte er für Klarinette weder ein Konzert noch ein Kammermusikwerk geschrieben. Seine Begeisterung über Mühlfelds Spiel ist in einem Brief an seine alte Freundin Clara Schumann nachzulesen, aus Bad Ischl schreibt er ihr im Juli 1891: »Diese beiden Stücke zu hören, freue ich mich einzig auf Meiningen. Du hast keine Idee von dem dortigen Mühlfeld. Er ist der beste Bläser überhaupt, den ich kenne.«

    Während des üblichen Sommerurlaubs in Bad Ischl hatte er 1891 seine ersten zwei Kammermusikwerke mit Klarinette, das Klarinettentrio op. 114 und das Klarinettenquintett op. 115. komponiert. Für die private Erstaufführung im November des Jahres lädt sich Brahms »auf das Zudringlichste« nach Meiningen ein, möchte er für diese Stücke an gar keinen anderen Ort denken als an Meiningen.


    Die öffentliche Uraufführung der beiden neuen Werke erfolgte bei einem Streichquartett-Abend in Berlin, zu welchem der berühmte Geiger Joseph Joachim eingeladen hatte. Diese erste öffentliche Aufführung fand am 12. Dezember 1891 in der Berliner Singakademie statt und war ein großer Erfolg. Der bekannte Musikwissenschaftler und Kritiker Max Kalbeck berichtete von dieser Aufführung, dass man Meister Brahms und seinen Genossen Ovationen bereitete und das Publikum außer Rand und Band geriet. Damit war der Klarinettist mit einem Schlag berühmt und begehrt; er war nun eben »der Brahms-Klarinettist«.

    Brahms schrieb ihm, dass für ihn die Zusammenarbeit mit Mühlfeld zu seinen schönsten Erlebnissen des Musizierens gehört. Auch die Zusammenarbeit mit Joseph Joachim und dessen Streichquartett war für Mühlfelds Karriere sehr wichtig. Joachims Kontakte öffneten ihm den Weg nach England und zu über 50 Konzerten. In den Jahren zwischen 1892 und 1907 war Mühlfeld bis zu fünfzig Mal im Jahr solistisch unterwegs, wobei er jedoch weiterhin seinen Dienst in der Hofkapelle versah, die sich aber manchmal auch in der Programmgestaltung an den auswärtigen Verpflichtungen des berühmten Kollegen orientierte.


    Die künstlerische Zusammenarbeit zwischen Johannes Brahms und dem Soloklarinettisten der Meininger Hofkapelle bewirkte die Komposition von vier der berühmtesten und meistgespielten Kammermusikwerke für Klarinette, Violoncello und Klavier. Die beiden Sonaten für Klarinette und Klavier op. 120/1 und 120/2 hatte Brahms 1894 geschrieben und sie Mühlfeld gewidmet. Auch im Entstehungsjahr der Sonaten begegneten sich Komponist und Interpret vorher persönlich, diesmal jedoch in Wien. Es müssen wunderschöne Tage im Kreis von Freunden gewesen sein, wie aus einem Brief, den Brahms an Freifrau von Heldburg schrieb, hervorgeht. Im gleichen Jahr hatten beide noch ein Treffen in Bad Ischl angedacht, aber daraus wurde nichts; schließlich traf man sich stattdessen zum Proben und der ersten Privataufführung bei Prinzessin Elisabeth von Sachsen-Meinigen in Berchtesgaden.


    Ende September 1895 besuchte Brahms Meiningen zum letzten Male; Anlass war das Landesmusikfest. Am 3. April 1897 stirbt Johannes Brahms. Bei den Trauer- und Beisetzungsfeierlichkeiten, die am 6. April in Wien stattfinden, vertritt Richard Mühlfeld den Großherzog. Am 7. Mai 1897findet in der Berliner Philharmonie ein Gedenkkonzert zu Ehren von Brahms statt, bei dem Mühlfeld mitwirkt.

    Die ständig hohen Erwartungen und die damit verbundene Anspannung bei Mühlfelds Auftritten, führten zu hoher Nervosität des Interpreten, die durchaus von den Kollegen wahrgenommen wurde. 1901 entschloss sich Mühlfeld zu einer mehrwöchigen Kur und reduzierte auch sein Arbeitspensum, wurde dann aber wieder etwas aktiver, schließlich galt er nach Brahms´ Tod als der authentische Interpret seiner Werke. Als Richard Mühlfeld am 1. Juni 1907 stirbt, wird sein Tod als plötzlich und unerwartet beschrieben.

    Mühlfelds Klarinetten sind noch in gutem Zustand erhalten; sie sind aus Buchsbaum gefertigt und nicht wie heute üblich aus Grenadillholz.


    Das Grabmal von Richard Mühlfeld gestaltete der Berliner Bildhauer Reinhold Felderhoff. Die stehende Frauengestalt mit Blasinstrument symbolisiert Euterpe, die Muse der Tonkunst und der lyrischen Poesie. Das Grabmal entstand auf Initiative des Meininger Hofkapellmeisters Wilhelm Berger und wurde aus Spendengeldern finanziert. Die feierliche Enthüllung erfolgte am 21. November 190.


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    Die Trauerhalle in der Nähe des hinteren Eingangs


    Links des Mühlfeld-Grabes steht ein Gedenkstein, der an den Violoncellisten Karl Piening erinnert.


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    Praktischer Hinweis:

    98617 Meiningen, Parkfriedhof - dort wo die Straßen Am Steinernen Berg und Regerstraße zusammenstoßen, befindet sich ganz in der Nähe von Trauerhalle und Krematorium ein Eingang und eine Informationstafel. Man wendet sich dort nach links, wo es etwas bergauf geht, und erreicht das Grab in einer Gehzeit von etwa drei bis fünf Minuten.



  • Hector Berlioz - *11. Dezember 1803 La Côte-Saint-André - † 8. März 1869 Paris


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    Zum 150. Todestag von Hector Berlioz


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    Am rechten senkrechten Grababschluss steht in goldenen Lettern:

    ICI REPOSENT

    HARRIET SMITHSON ET MARIE RECIO

    †1854 †1862


    Sein Geburtsort liegt gute 500 Kilometer von Paris entfernt und hatte damals etwa dreieihalbtausend Einwohner, von La Côte-Saint-André bis Grenoble sind es etwa fünfzig Kilometer. Die Familie Berlioz war in der Stadt und ihrer Umgebung seit mehreren Jahrhunderten ansässig und Berlioz´ Vater besaß umfangreiche Ländereien. Louis Hector, so seine beiden Vornamen, bekam noch zwei Schwestern zur Seite, die das Erwachsenenalter erreichten, andere Geschwister verstarben schon im frühen Kindesalter. Der Vater war Arzt, und nach der Darstellung seines Sohnes war er ein tüchtiger und pflichtbewusster Arzt. Zunächst wurde der Sechsjährige auf das kleine Seminar in La Côte geschickt, um mit dem Lateinunterricht zu beginnen, aber nach zwei Jahren nahm in sein Vater dort wieder weg und übernahm die schulische Bildung seines Sohnes selbst. Hector interessierte sich im Alter von zwölf Jahren erstmals für ein Mädchen, aber in dieser Zeit entdeckte er auch die Liebe fürs Flageolett, ein frühes Holzblasinstrument aus der Gruppe der Schnabelflöten, und bald hatte er auch eine Querflöte samt Lehrbuch in der Hand. Der Vater unterstützte des Sohnes Bemühungen und besorgte einen Musiklehrer aus Lyon, bei welchem Hector jeden Tag zwei Stunden Unterricht genoss; bald waren ihm die schwierigsten Stücke von Drouet geläufig. Aus familiären Gründen zog sein Musiklehrer wieder weg und ein neuer, besserer Lehrer, übernahm, der fast alle Instrumente beherrschte. Hector Berlioz verbrachte Tage und Nächte mit dem Studium von Harmonie- und Akkordlehren - und begann mit ersten Kompositionen; er war zwölfeinhalb Jahre alt. Flageolett, Querflöte und Gitarre beherrschte er ausgezeichnet; sein Lehrer erklärte dem Vater, dass der Sohn auf Augenhöhe mit ihm sei. Klavier wollte ihn sein Vater allerdings nicht lernen lassen, weil er wohl fürchtete den Sohn ganz an die Musik zu verlieren. Im Rückblick meinte der erfolgreiche Berlioz, dass er durch diese Unkenntnis auch freier im Komponieren war. Immer wieder signalisierte der Vater seinem Sohn, dass dieser beruflich in seine Fußstapfen treten solle. Für Hector war der Gedanke an den Beruf eines Mediziners ein Gräuel. Der Vater versuchte es mit einem »Kuhhandel«: Der Sohn bekommt eine schon lang ersehnte ganz besondere Flöte mit neuartigen Klappen; im Gegenzug studiert er dafür Monros aufwendige Knochenlehre, ein medizinisches Standartwerk. Nach diesen Vorstudien begab sich der 17-Jährige nach Paris, um dort seine Medizinstudien aufzunehmen. Beim ersten Besuch im Sektionssaal packte den Studenten schon das blanke Entsetzen; dann biss er sich einige Zeit durch, bewunderte auch Könner auf diesem Gebiet, wusste jedoch immer, dass er hier nicht glücklich werden wird. Parallel dazu entdecke er die Oper und die Bibliothek des Conservatoires mit ihren unzähligen Partituren - wie er in seinen Memoiren schreibt, gab das der Medizin den Gnadenstoß. Allerdings führten auch politische Unruhen dazu, dass die medizinische Fakultät mehrere Monate geschlossen war; als die Fakultät im April 1823 wieder öffnete, war Hector Berlioz nicht mehr eingeschrieben ...ein Jurastudium in dieser Zeit kann als Episode betrachtet werden.


    Nun las er Partituren von Gluck, schrieb sie ab und lernte sie auswendig. Und er schrieb auch Briefe an seinen Vater und dieser schrieb zurück. Als er »Iphigenie auf Tauris« hören konnte, schwor er beim Verlassen des Opernhauses, dass er - Vater, Mutter, Onkeln, Tanten und Freunden zum Trotz- Musiker werden würde. Hieraus folgte, dass der Briefwechsel immer heftiger wurde. In der Bibliothek des Conservatoires traf er einen Schüler von Jean-François Lesueur, der ihm die Möglichkeit ausmalte in die Kompositionsklasse von Lesueur aufgenommen zu werden. Lesueur war ein äußerst erfolgreicher Lehrer, der eine Menge Schüler zum begehrten Rom-Preis führte. Ab 1823 war Berlioz bei ihm Privatschüler, erst ab 1826 erfolgte die Aufnahme ins Conservatoire.


    Mit der ersten von Berlioz komponierten Messe klappte es nicht, das Ganze landete im Chaos, aber der zweite Anlauf war dann besser organisiert. Seinen Eltern konnte er berichten, dass seine Messe in Saint-Roch vor einem großen Publikum glänzend aufgeführt wurde. Mit dem großen Cherubini, der von 1822 bis 1835 Direktor des Pariser Konservatoriums war, hatte Berlioz seine liebe Not, einmal warf ihn der Direktor sogar aus der Bibliothek.


    Durch den Erfolg der Messe waren die Eltern zwar fürs erste ruhig gestellt, als sie jedoch erfuhren, dass ihr Sohn bei einer Vorprüfung zu einem Kompositionswettbewerb nicht überzeugen konnte, nahm der Vater das zum Anlass ihm mitzuteilen, dass er ab sofort einen Aufenthalt in Paris nicht mehr finanziert. Postwendet schrieb Berlioz´ Lehrer dem Vater einen Brief und zeigte die Begabung des Sohnes auf und garnierte das Ganze noch mit einigen religiösen Gedanken, was allerdings konterproduktiv war, denn Vater Berlioz schrieb retour: »Ich bin nicht gläubig, Monsieur!«


    In Berlioz´ Autobiografie wird dargestellt, dass er wegen seinem Misserfolg wieder nach La Côte zurückkehren musste und im Elternhaus eine ungute Atmosphäre geherrscht habe. Die neuere Forschung widerspricht allerdings dieser Darstellung und belegt, dass zwischen dem unbefriedigenden Rompreis-Wettbewerb und der Rückkehr nach La Côte kein kausaler Zusammenhang besteht. Tatsache ist jedoch, dass es eine Heimreise von Paris nach La Côte gab und ihm dann der Vater die Rückreise nach Paris zum Musikstudium erlaubte. Dieser Entschluss sollte vor allem vor der Mutter verborgen werden, welche völlig überzogene religiöse Vorstellungen hatte und in dieser Beziehung überhaupt nicht zu ihrem Mann passte. Marie-Antoinette Joséphine Berlioz stufte alles was mit dem Theater zusammenhing als Teufelswerk ein: Schauspieler, Schauspielerinnen, Sänger, Musiker, Dichter und Komponisten waren für sie verworfene Kreaturen, die für die Hölle bestimmt waren. Unter diesem Aspekt war die Abreise des Sohnes in den Sündenpfuhl Paris eine für sie unerträgliche Vorstellung. Hectors Abreise konnte schließlich vor der Mutter nicht verheimlicht werden und es kam zu dramatischen Szenen; Berlioz selbst schildert, wie sich ihm die Mutter zu Füßen wirft und anfleht; als er standhaft bleibt, verflucht sie ihn - mit diesem Fluch im Gepäck reiste er nach Paris.


    In Paris hatte er noch Schulden zu begleichen; er gab deshalb Flöten-, Gitarren- und Gesangsunterricht, lebte spartanisch und gönnte sich kaum etwas zu Essen. Auf diese Weise ging die Schuldentilgung jedoch im Schneckentempo vor sich, weshalb der Gläubiger an den Vater in La Côte schrieb und dringend um die Rückzahlung von 600 Francs bat. Sein Vater hatte insgeheim erhofft, dass sein Filius in Paris Stufe um Stufe emporsteigt, dann kam so etwas. Vater Berlioz beglich die Schulden und gab dem Sohn zu verstehen, dass unter diesen Umständen von zu Hause nichts mehr zu erwarten sei.


    Musikalisch gesehen kreuzten damals bedeutende Namen seinen Weg: er studierte zusätzlich noch bei Reicha und hatte organisatorische Schwierigkeiten mit Rudolphe Kreutzer, der Generalmusikdirektor der Opéra war. 1824 war Rossini nach Paris gekommen und spaltete dort die Musikwelt in glühende Anhänger und erbitterte Gegner; Berlioz mochte Rossini nicht, aber verehrte Weber, dessen Reise nach London über Paris führte, aber zu einer persönlichen Begegnung reichte es nicht, wie gerne hätte er den Schöpfer des »Freischütz« von Angesicht zu Angesicht gesehen. Dem jungen Musiker ging es finanziell schlecht, er dachte an alles Mögliche, konnte sich gar vorstellen Paris zu verlassen, nur dass er nach La Côte zurückkehren wird, das konnte er sich nicht vorstellen, aber angedacht waren immerhin New York, Mexiko, Sydney oder auch Kalkutta, wo er zu dieser Zeit durchaus mit dem Gedanken spielte, irgendwo als Flötist in einem Orchester unterzukommen, auch ein Dasein als Seemann schloss er nicht aus. Als er in den ganz fernen Ländern keinen Bedarf ausmachen konnte, bewarb er sich an einem zweitklassigen Pariser Theater als Flötist, aber alle Stellen waren bereits besetzt, jedoch bot sich am Théâtre des Nouveautés die Möglichkeit Chorsänger zu werden; bei einem Vorsingen stach er vier Mitbewerber souverän aus und bekam diese Stelle, die mit 50 Francs pro Monat dotiert war. Mit Geld nicht zu bezahlen, war das Erlebnis mit einer Shakespeare-Schauspieltruppe - genauer gesagt, mit der Darstellerin Harriet Smithson, der er erst fünf Jahre später so richtig begegnen sollte. Harriet Smithson, welche die Ophelia spielte, hatte den jungen Musiker in einen Liebestaumel versetzt, der als Geburtsstunde seiner »Symphonie Fantastique« angesehen wird. Die Uraufführung fand im Dezember 1830 in Paris statt, aber über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren feilte er dann immer wieder an seinem Werk herum, bis die endgültige Fassung stand.


    Das Theater gewährte einen14-tägigen Urlaub, damit Berlioz erneut am Wettbewerb teilnehmen konnte, wo jedoch seine Arbeit mit dem Argument zurückgewiesen wurde, dass die eingereichte Kantate unspielbar sei. Dazu kam eine schwere Krankheit; sein wohlhabender Vater schickte wieder Unterhaltsgeld nach Paris. Wenn Berlioz die Oper besuchte, dann betrieb er - vor allem wenn Gluck gespielt wurde - einen Riesenaufwand, schleppte dazu alle möglichen Unterlagen mit und verteilte seinen Freundeskreis auf die seiner Ansicht nach besten Plätze.


    Berlioz wurde die Möglichkeit geboten sich als Kritiker zu betätigen; nach kurzem Widerstreben erkannte er seine Vorteile: Er konnte seine finanzielle Situation verbessern, und das was für ihn schön war loben, aber auch das in seinen Augen Schlechte verdammen. Den renommierten Rom-Preis hatte er immer noch nicht erringen können, aber 1830 war es dann endlich soweit, seine Kantate »La Mort de Sardanapale« war als Preiswürdig durchgegangen, die Romreise konnte beginnen, zum Jahresende 1830 reist er aus Paris ab und gelangt über La Côte-Saint-André und dann weiter nach Rom. Insgesamt ist der Rom-Aufenthalt für Berlioz eine große Enttäuschung. Zunächst erwartete er in Rom sehnlichst Post aus Paris, aber als diese endlich eintraf, war ein Brief dabei, der ihn wie ein Keulenschlag traf; die Mutter der Pianistin Marie Moke übermittelte die Verlobung ihrer Tochter mit dem wohlhabenden Pianisten und Klavierfabrikanten Camille Pleyel nach Rom; der Bräutigam war 22 Jahre älter als Marie, die Mutter hatte das so arrangiert, um den mittellosen Berlioz auszubooten. Hector hatte 1830 Marie in einem Mädchenpensionat kennengelernt, wo sie Klavierunterricht gab und er als Gitarrenlehrer tätig war; Berlioz hatte die Absicht das Mädchen zu heiraten; nun schmiedet er blutige Rachepläne und will nach Paris, um dort einige Leute umzubringen, beendet jedoch schon in Nizza seinen Rachefeldzug und kehrt wieder nach Rom zurück.


    Berlioz verlässt aber enttäuscht die Stadt schon wieder Anfang Mai 1832, macht einen Abstecher in seiner Heimat und trifft im November wieder in Paris ein. Dort angekommen, hatte Berlioz dann mit der Unterstützung für Harriet Smithson, die das Bein gebrochen hatte und finanziell am Ende war, alle Hände voll zu tun. Berlioz versuchte der finanziellen Situation etwas aufzuhelfen, in dem er Chopin und Liszt für ein Benefizkonzert gewinnen konnte. Am 3. Oktober 1833 heiratete Berlioz Harriet in der Kapelle der Britischen Botschaft zu Paris, einer der Trauzeugen war Franz Liszt. Natürlich gingen dieser Eheschließung wieder dramatische Kämpfe mit den Eltern voraus, weil Sohn Hector noch keine dreißig Jahre alt war; der Vater hielt es in seinem Tagebuch fest: »Verehelichung mit Harriet Smithson entgegen dem Willen der Eltern«. Die Eltern der Braut waren übrigens auch gegen diese Verbindung, aus der 1834 Sohn Louis hervorging. 1841 hatten sich die Ehepartner auseinandergelebt und Berlioz verkehrte mit der Mezzosopranistin Marie Recio, die ganz in der zeitlichen Nähe der Entstehung des Liederzyklus »Les nuits d´été« in engere Verbindung mit ihm tritt und die er dann auch heiratete, nachdem Harriet 1854 gestorben war, wobei zu erwähnen ist, dass Berlioz Hariett ehrlich betrauerte; die einst so Gefeierte hatte Karriereende nicht verkraftet und hatte ein ungutes Ende.


    Berlioz schreibt 1834 die Sinfonie »Harold en Italie«, welche Niccoló Paganini für seine neue Stradivarius-Bratsche haben wollte. Paganini war das Werk 20.000 Francs wert. Seit 1835 arbeitet Berlioz fachjournalistisch als fester Mitarbeiter des »Journal des Débats«. Als er bei einer Aufführung von »Harold en Italie« bemerkt, dass der Dirigent nicht auf der Höhe dieser Komposition ist, beschließt er seine Werke auch selbst zu dirigieren. Längst ist Berlioz kein Unbekannter mehr; er steht im Briefwechsel mit Robert Schumann und seine Ouvertüre »Les Francs Juges«, ein Fragment einer schon 1826 geschriebenen Oper, wird in Leipzig aufgeführt. Trotz seiner Bekanntheit konnte er 1838 eine im März angestrebte Professur am Conservatoire nicht bekommen, aber quasi als Weihnachtsgeschenk klappte es dann mit der Ernennung zum »sous-bibliothécaire« am Conservatoire. Etwa ein Jahr später entstand seine große Chorsinfonie »Roméo et Juliette«, ein von Harriet Smithson inspiriertes Werk, das eine gewisse Nähe zur Oper hat. In der ersten Hälfte der 1840er Jahre hält sich Berlioz häufig in Deutschland auf. 1847absolviert er eine mehrmonatige Reise nach Russland und im November des gleichen Jahres wird er Musikdirektor der Englischen Oper am Drury Lane Theater im Londoner West End. Da es1848 auch in Frankreich politisch unruhig ist, hält sich Berlioz bis Mitte Juli in London auf. 1850 steht in der Familie Berlioz ein neuer Vater-Sohn Konflikt ins Haus; diesmal will Vater Hector die Berufswahl seines Sohnes Louis nicht akzeptieren, der dann doch zur See fuhr und noch vor dem Vater 1867 in Havanna am Gelbfieber starb.


    Berlioz ist weiterhin auch international viel konzertierend unterwegs, schlägt im August 1852 sogar eine Einladung nach New York aus, nachdem er im Juni in London das New York Philharmonic Orchestra dirigiert hatte. Im Jahre 1856 ist es dann - endlich - soweit; Hector Berlioz erhält, zwanzig Jahre nach seiner ersten Bewerbung und insgesamt fünf Anläufen, den begehrten Sitz in der Akademie der Schönen Künste. Dieser Sitz bedeutete nicht nur Ehre, sondern auch ein jährliches Zubrot von 1.500 Francs im Jahr. Im gleichen Jahr begann Berlioz ein monströses Werk, nämlich seine Oper »Les Troyens«, wobei er hier auch als Librettist in Erscheinung trat. Diese Oper gehört mit einer überlangen Spieldauer von etwas mehr als sechs Stunden zu den größten Werken der Operngeschichte, die aber wegen des immensen Aufwandes nur selten auf die Bühne kommt. Zu seinen Lebzeiten erlebte Berlioz nur eineTeil-Aufführung seines gewaltigen Werkes.


    In den 1860er Jahren war Hector Berlioz auf der Höhe seines Ruhms angelangt, aber gesundheitlich ist er nicht mehr ganz auf der Höhe. Im Frühjahr 1860 stirbt seine Schwester Adéle, im Juni 1862 seine zweite Frau Marie Recio und Sohn Louis erhält eine Anstellung als Kapitän der Transatlantischen Gesellschaft; 1866 hält sich Louis für mehrere Wochen bei seinem Vater in Paris auf, im August 1866 sehen sich Vater und Sohn das letzte Mal, Ende Juni 1867 erhält der Vater die Nachricht vom Tod seines Sohnes. Hector Berlioz macht sein Testament, folgt aber noch einer Einladung zu einer Russlandreise, wo er in Sankt Petersburg Konzerte dirigiert und zum Jahreswechsel Tschaikowsky trifft. Nachdem er im Januar 1868 noch Konzerte in Moskau dirigiert hatte, kehrte er im Februar erschöpft nach Paris zurück. Seine Memoiren, deren Arbeit er schon 1848 begonnen hatte, vervollständigte er im Januar1865 und gab sie dann zum Druck. Es war ein Privatdruck von 1200 Exemplaren; ein Exemplar bekam seine älteste Liebe Estelle, die er schon als Zwölfjähriger angebetet hatte und mit der er in dieser Zeit noch korrespondierte. Familienangehörige wurden auch mit einem Buch bedacht; den großen Rest der Auflage deponierte er im Conservatoire zur posthumen Veröffentlichung. Ein beachtliches, 1844 verfasstes Werk, »Grand Traité d´instrumentation et d´orchestration modernes«, das in mehrere Sprachen übersetzt und 1905 von Richard Strauss bearbeitet und unter dem Titel »Instrumentationslehre« veröffentlicht wurde, ist auch noch für Musiker unserer Zeit von Bedeutung.


    Vermutlich hat kein anderer Komponist so viel vom eigenen Lieben und Leiden in seiner Musik zum Ausdruck gebracht. Er war ein musikalischer Visionär; DIE ZEIT produzierte einmal eine Headline »Der konservative Revolutionär«. Von anerkannten Musikexperten gibt es sich widersprechende Aussagen über Berlioz. Felix Mendelssohn meinte über die Werke von Hector Berlioz, den er auch persönlich kannte, seine Partituren seien so schmutzig, dass man sie nur mit Handschuhen anfassen könne. Ganz anders das Urteil des 2013 verstorbenen Engländers Sir Colin Davis, der Berlioz´ gesamtes Werk aufnahm und meinte: »Berlioz ist so groß wie Mozart. Davon bin ich zutiefst überzeugt. Ich weiß nicht, was ich nach Berlioz noch dirigieren soll«.

    Hector Berlioz lebte seit einigen Jahren in seiner Pariser Wohnung Rue de Calais Nr. 4. Seit etwa1860 wurde er von Caroline Scheuer betreut, die dafür einen Jahreslohn von 400 Francs erhielt.


    Praktische Hinweise:

    Montmartre-Friedhof, 20 Avenue Rachel, 75018 Paris

    Cimetière de Montmartre ist über die Metro-Station Blance mit der Linie 2 zu erreichen

    Am Eingang befindet sich eine Informationstafel mit dem Friedhofsplan. Man folgt vom Eingang aus der Avenue Principale bis zum Kreisel und wendet sich auf dem breiten Weg nach links, um dann gleich wieder rechts in den Weg Chemin Artot abzubiegen, der direkt zur Avenue Hector Berlioz führt; im Gräberfeld (Division) 20 findet man das Grab. Es gibt zwar noch einen näheren seitlichen Eingang, der jedoch nicht immer geöffnet ist.


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    Schilder dieser Art dienen der Orientierung, Hector Berlioz ist jedoch im Feld 20 zu finden, aber dieses Schild stand im besseren Licht ...

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  • Luigi Cherubini - *14. September 1760 Florenz - † 15. März 1842 Paris


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    Zum heutigen Todestag von Luigi Cherubini


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    Wenn einer schon an der Schwelle vom Kindes- zum Jugendalter auf die Komposition einiger eigener Werke zurückblicken kann, darf man von einem Wunderkind sprechen; beim nur vier Jahre eher geborenen Mozart ist das selbstverständlich, aber während Mozart und seine Werke einem breiten Publikum bekannt sind, ist Cherubinis Werk heute weitgehend vergessen, aber einige seiner Kompositionen genießen immer noch eine gewisse Exklusivität.


    Luigi war das zehnte Kind in einer Schar von einem Dutzend Kindern. In alter Literatur ist nachzulesen, dass der Knabe schon im Alter von drei Jahren »herrlich gesungen« haben soll. Da sein Vater als Cembalist am Pergola-Theater wirkte, war es naheliegend, dass er seinem Sohn schon frühzeitig Musikunterricht erteilte; da war der Junge gerade mal sechs Jahre alt, es sollen bereits ernsthafte musikalische Studien gewesen sein. Den Kompositionsunterricht übernahmen Bartolomeo Felici und dessen Sohn Alessandro Felici. Später wurde er von Pietro Bizzari (Gesang) und Guiseppe Castrucci (Klavier, Orgel) weiter unterrichtet. Alle seine Lehrer, der Vater eingeschlossen, waren Anhänger des strengen Stils. So wurde der junge Mann schon recht früh mit den Geheimnissen des Kontrapunktes vertraut gemacht und machte dabei so beachtliche Fortschritte, dass er bereits mit dreizehn Jahren eine vierstimmige Messe und ein kleines theatralisches Intermezzo komponieren konnte. Dem Großherzog von Toscana war dieses musikalische Talent nicht verborgen geblieben und er stellte Mittel zur Verfügung, dass der junge Mann zu dem damals berühmten Guiseppe Sarti nach Bologna gehen konnte. Dieser führte seinen Schüler in den idealen Stil Palestrinas ein und ließ ihn eine Anzahl mehrstimmiger Antiphonien komponieren. Im Jahre 1779 folgte Cherubini seinem Lehrer nach Mailand, wo er sich zwar noch eine Weile der Kirchenmusik widmete, aber Sarti hatte seinem Lieblingsschüler einen Opernauftrag verschafft; der Erstling hieß »Il quinto Fabio« und es folgten weitere dramatische Werke, die in Florenz, Venedig , Livorno und Mantua erfolgreich aufgeführt wurden. Durch die Vermittlung Sartis erhielt Cherubini 1784 eine Einladung nach London. Dort hatte er zwar mit seiner ersten Oper »La finta principessa« Glück gehabt, aber seine zweite Oper »Il giulio Sabine« war ein Flop. Dieser Misserfolg verleidete ihm den weiteren Aufenthalt in London, sodass er 1786 die Insel in Richtung Paris verließ. Dort traf er auf den Violinisten Viotti, der als Vater des modernen Violinspiels gilt. Von Paris aus begab sich Cherubini noch einmal in seine italienische Heimat, weil er 1788 für den Karneval in Turin eine Oper zu schreiben hatte, das Werk hieß »Ifigenia in Aulide« und kam beim Publikum recht gut an. Dieses Werk wurde in Mailand, Parma und Florenz aufgeführt und machte den Komponisten bekannt.


    In Paris hörte Cherubini erstmals eine Symphonie von Haydn, die ihn so beeindruckte, dass er die Werke Haydns intensiv studierte; ähnlich beeindruckt war er von Gluck und Mozart. Entsprechend vollzog er einen Stilwandel, welcher in seiner nächsten Oper - es war die erste französische Oper nach seinem Umzug von London nach Paris - »Démophon« zum Ausdruck kam, aber diese Oper war ein Misserfolg, wohl auch mit verursacht, weil er der französischen Sprache noch nicht mächtig war; der Musikwissenschaftler Basil Deane schrieb dazu, dass der italienische Komponist Schwierigkeiten hatte Französisch zu setzen und dass es zahlreiche Beispiele für falsche Akzentuierung gibt, und dass es dem Komponisten nur teilweise gelang seinen musikalischen Stil von der Opera seria zu einem von Christoph Willibald Gluck beeinflussten Stil zu ändern; der »Neufranzose« geriet sozusagen zwischen die Fronten, denn damals kämpfte man mal wieder um Stilfragen in der Oper; der sogenannte »Piccinisten-Streit« ist in die Musikgeschichte eingegangen.


    Sein einflussreicher Freund Viotti verstand es einzurichten, dass man Cherubini die Direktion der neu gegründeten italienischen Oper übertrug, die der Friseur von Marie Antoinette gegründet hatte. Aber nun begannen in Frankreich unruhige Zeiten, in dessen Wirrnisse auch Cherubini hineingezogen wurde, man steckte ihn sogar in die Nationalgarde. Man mag es kaum glauben, aber auch in dieser Zeit entstand eine Cherubini-Oper, »Lodoïska« heißt das heroische Werk, das am 18. Juli 1791 im Feydeau-Theater seine Uraufführung erlebte und deren Beliebtheit mit zweihundert Aufführungen im Jahr dokumentiert ist. Es ist ein Werk von Wucht und Größe, das als ein Drama der Revolution in diese Zeit passt. In der Literatur findet sich eine Stelle, wo Cherubinis Frau Cécile berichtet: »Vormittags wurde guillotiniert, und abends waren die Theater bis auf den letzten Platz gefüllt«. Bei all dem Trubel zog sich dann Cherubini in das etwa 130 Kilometer von Paris entfernte Rouen auf das Gut eines Freundes zurück, um erst wieder Ende 1794 nach Paris zurückzukehren wo er auch, nach einer längeren Verlobungszeit, Cécile Tourette, die Tochter eines ehemaligen königlichen Musikers heiratete.

    Bei der Gründung des Pariser Konservatoriums wurde Cherubini unter die Inspektoren des Instituts gewählt und war damit zum »Staatsbeamten« geworden. Damit einher ging, dass er nun für diverse republikanische Festlichkeiten Hymnen schreiben musste. Erst 1797 hob er, abermals im Feydeau-Theater, ein gewaltiges Werk aus der Taufe: »Médée« oder Medea. Diese Oper ist zwar ein großes Werk, das bis in unsere Tage wirkt, hatte aber damals das Pariser Publikum nicht besonders begeistert, währende die Resonanz in Deutschland besser war. 1854 bearbeitete Franz Lachner das Werk für eine Frankfurter Aufführung, indem er die gesprochenen Dialoge durch Rezitative ersetzte; später gab es dann noch eine italienische Version, die auch in London auf den Spielplan kam. Ganz groß heraus kam »Medea« aber 1953 durch die Jahrhundertsängerin Maria Callas und dem Dirigat von Leonard Bernstein; später kam noch ein Film hinzu, der Cherubinis Werk zusätzlich populär machte. Nun kamen noch weitere Kompositionen, die man in diesem Rahmen überspringen kann, was man aber bei der Oper »Les deux journées« (Der Wasserträger) nicht tun sollte, weil das als eines seiner bedeutendsten Werke angesehen wird, wobei abermals zu bemerken ist, dass auch dieses Werk in Deutschland weit erfolgreicher war als im Land seiner Entstehung; der Stoff ist dem realen Leben entsprungen und Gesangssolisten werden nicht besonders herausgestellt, auch Beethoven war an dieser Cherubini-Oper sehr interessiert und Mendelssohn soll Ähnlichkeiten zu »Fidelio« herausgehört haben.


    Trotz dieser künstlerischen Erfolge musste sich Cherubini in Paris mancherlei Kränkungen und Zurücksetzungen gefallen lassen; Napoleon war da wegen eines Wortwechsels über musikalische Dinge etwas nachtragend, weil sich Cherubini mehrmals recht selbstbewusst geäußert hatte und darauf bestand, dass er von Musik mehr verstehe als der Kaiser. Heute würde man sagen, dass Cherubini eine Auszeit nahm; er zog sich zeitweilig ganz von der Musik zurück und gab sich botanischen Studien hin, für die er eine große Neigung besaß. Da seine nächsten Opern »Anacréon« und »Achille á Scyros« wenig Anklang fanden, traf es sich günstig, dass das Kärntnertortheater in Wien bei ihm wegen einer Oper anfragte. Im Sommer 1805 traf Cherubini in Wien ein. Er hatte seine Opern »Lodoïska« und »Der Wasserträger« mitgebracht, die mit großem Erfolg aufgeführt wurden. Am 26. Februar 1806 fand die erste Aufführung seiner für Wien geschriebenen Oper »Faniska« statt. Sein neues Werk wurde vor allem von der musikalischen Prominenz Beethoven und Haydn begeistert aufgenommen, konnte sich aber im Folgenden nicht auf den Spielplänen halten. In wörtlicher Rede wurde der Nachwelt überliefert, dass Beethoven seinen Kollegen Cherubini als: »den ersten dramatischen Komponisten seiner Zeit« bezeichnete und der schon greise Haydn sagte ihm, als er ihn kurz vor seiner Abreise in Wien besuchte: »Lassen Sie mich in musikalischer Hinsicht Ihren Vater heißen und Sie als meinen Sohn begrüßen«.


    Auch Napoleon weilte zu dieser Zeit in Wien und hatte den Musikus nach Schönbrunn als Dirigent seiner Hofkonzerte befohlen, aber das kurz als verbessert erscheinende Verhältnis zwischen den beiden trübte sich recht bald wieder ein, weil der Komponist mal wieder deutlich machte, dass er, Cherubini, mehr von Musik versteht als der große Feldherr, was dem stolzen Napoleon missfiel, der vermutlich glaubte, dass wer Macht hat auch automatisch recht hat. Die politischen Verhältnisse zwangen Cherubini wieder nach Frankreich zurückzukehren, im April 1806 traf er in Paris ein. Die Situation wird - in einem Buch das 1914 herauskam - so dargestellt: »Aber er wurde vom Kaiser, der ihm nun auch seine Schönbrunner Äußerungen nachtrug, wiederum so sehr hintenangesetzt, daß er in nervöse Abspannung verfiel und die Musik ganz aufzugeben beschloß«. In dieser Situation wandte sich Cherubini abermals seinen botanischen Studien zu und zeichnete Kartenblätter. 1808 wurde Cherubini vom Prinzen Chimay auf dessen Landsitz eingeladen. Nun sollte in Chimay eine Kirche eingeweiht werden und man fragte bei dem Erholung suchenden Cherubini an, ob er nicht bereit sei zu diesem Ereignis eine Messe zu schreiben, und so entstand dann auf dem Landschloss die 1809 vollendete F-Dur-Messe, bei der trotz des strengen Palestrinastils, nicht ganz verborgen bleibt, dass dessen Schöpfer vordem die Theaterwelt mit Opern beglückt hatte. Aber Cherubini war wieder dorthin zurückgekehrt, wo er als 13-Jähriger begonnen hatte, seine Opernkompositionen traten in den Hintergrund. Dennoch schrieb er im gleichen Jahr noch die Oper »Pygmalion« und noch einige Opern, die keinen Erfolg brachten - so war beispielsweise »Les Abencerages» in Jahre 1813 ein totaler Misserfolg, dennoch ist auch dieses Cherubini-Werk auf CDs erhältlich. Sein letztes größeres Opernwerk mit dem Titel »Ali Baba« entstand 1833; hier hatte Cherubini Resteverwertung betrieben und auf sein früher liegengebliebenes Werk »Koukourgi« sowie einen Marsch aus »Faniska« zurückgegriffen. Hector Berlioz, der zu Cherubini ein etwas angespanntes Verhältnis hatte, nannte es eines der schwächsten Dinge, die Cherubini geschrieben hat, aber auch von dieser Oper existiert eine CD mit so prominenten Sängernamen wie Teresa Stich-Randall und Alfredo Kraus.


    Folgt man dem Text älterer Literatur, hat Cherubini - neben kleineren Kirchenkompositionen - insgesamt elf große Messen geschrieben; schaut man in neueren Werkverzeichnissen nach, sind hier unter Messen lediglich Missa solemnis Nr. 1 und 2 sowie Requiem c-Moll und d-Moll aufgeführt, auch sein Opernschaffen wird mitunter weniger umfangreich dargestellt als es eigentlich war. Luigi Cherubini lebte in einer politisch sehr bewegten Zeit. So vergingen von der Hinrichtung Ludwig XVI. bis zum Staatsakt für den Verblichenen gerade mal drei Jahre. Am 21. Januar1796 dirigierte Cherubini im musikalischen Rahmenprogramm der Feierlichkeiten den Chor »Racheschwur dem Königsthum«. Etwa zwei Jahrzehnte später fand zur Ehrung des jetzt wieder hochangesehenen Ludwig XVI. die Uraufführung von Luigi Cherubinis Requiem Nr. 1 in c-Moll in der der Abteikirche zu St. Denis im Norden von Paris statt; es war ein Auftragswerk von Ludwig XVIII., der seinen Bruder auf diese Weise ehrte. Dieses Requiem war ein Werk, welches später auch von Robert Schumann und Johannes Brahms bewundert wurde. Beethoven schätzte dieses Requiem so sehr, dass er eine Aufführung bei seiner eigenen Beisetzung wünschte, was dann auch geschah. Dieses Requiem weist die Besonderheit auf, dass hier die sonst üblichen Solostimmen nicht zu hören sind. Einzig der Erzbischof von Paris mäkelte Jahre später an dem Werk herum, dass auch Frauenstimmen zu hören waren, wollte ihm überhaupt nicht gefallen und er verbot die Aufführung. So musste sich der inzwischen 74-jährige Meister noch einmal bemühen und komponierte in den Jahren 1834 bis 1836 das Requiem d-Moll für Männerchor und Orchester, das dann endlich im März 1838 in Paris aufgeführt wurde.


    Cherubini komponierte unter sehr verschiedenen politischen Verhältnissen - er schuf Hymnen für die Revolution und das berühmte Requiem unter der Restauration. Auch Napoleons Sturz durfte er noch erleben, als allerding das Konservatorium geschlossen wurde, verlor er zunächst seine Stellung. Aber bei der Neueröffnung unter dem Namen einer königlichen Musikschule konnte er hier wieder lehrend tätig sein und 1822 stand er dann als Direktor an der Spitze dieser Institution und war, was die administrativen Dinge betraf äußerst pingelig. Luigi Cherubini hatte viel geleistet, seine Kräfte ließen nach, er musste um seine Entlassung aus dem Konservatorium bitten. Eine geplante Reise in seine alte Heimat, nach Florenz, konnte wegen der Cholera nicht mehr stattfinden. Er starb am 15. März 1842 und stand im zweiundachtzigsten Lebensjahr. Es soll ein großes Begräbnis gewesen sein, wunschgemäß erklang bei der Trauerfeier das Requiem von Luigi Cherubini.


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    Praktischer Hinweis:

    Das Grabmal von Luigi Cherubini befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 11. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine kurze Strecke von etwa 100 Metern geradeaus, biegt dann rechts in die Avenue du Puits ab, um von dort (WC) der etwas aufsteigenden Avenue Casimir Périer zu folgen, bis man zur Nahtstelle zwischen Division 6 und 13 kommt, dort biegt man links ab und gelangt so zum Feld 11. Die gesamte Gehstrecke vom Haupteingang aus beträgt etwa 400 Meter.



  • ... während Mozart und seine Werke einem breiten Publikum bekannt sind, ist Cherubinis Werk heute weitgehend vergessen, aber einige seiner Kompositionen genießen immer noch eine gewisse Exklusivität.



    Aus der doch beachtlichen Vielzahl von Veröffentlichungen sollen hier ganz bewusst nur wenige CDs als optische Ergänzung zum vorigen Text gezeigt werden - vielleicht eine Anregung sich selbst auf die Suche nach Cherubinis Musik zu machen ...cherubinicddjck2h.jpg

    Eine wichtege Aufnahme mit Maria Callas


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    Eine Aufnahme mit dem 32-jährigen Fritz Wunderlich


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    Eine Aufnahme vom November 2010