Robert Schumann: „Liebesfrühling“ op.37

Bei dieser Gruppe von insgesamt zwölf Liedern und Duetten handelt es sich um ein ungewöhnliches Opus: Es ist das Ergebnis eines ehelichen Gemeinschaftsprojekts. Das Titelblatt der 1841 bei Breitkopf & Härtel erschienen Erstausgabe bringt das klar zum Ausdruck. Dort liest man: „Zwölf Gedichte aus F. Rückerts Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert und Clara Schumann“. Die „Zwei Hefte“ tragen sogar zwei Opus-Ziffern: „37“ und „12“. So etwas findet sich meines Wissens in der ganzen Klavierlied-Geschichte nicht noch einmal. Das einzige Komponist, bei dem ein solches Projekt theoretisch auch möglich gewesen wäre, ist Gustav Mahler. Dass dieser aber von dem, was seine „Almschi“ an Liedmusik erschuf, lange Zeit überhaupt nichts hielt, ihr das Komponieren anfänglich sogar untersagt hatte, ist bekannt.

Bei Schumann war das anders. Im Grunde ist die Idee dazu aus der gemeinsamen Arbeit und Reflexion zur Zeit von Schumanns Klaviermusikphase hervorgegangen, und konkret wurde sie bei ihm ausgelöst durch die vier Liedkompositionen, die Clara ihm an Weihnachten seines großen, aber in einer Art Erschöpfung endenden Liedkompositionsjahres 1840 auf den Gabentisch legte, darunter zwei Heine-Vertonungen. Schumann vermerkt dazu in seinem Tagebuch: „Die Idee mit Clara in Liederheft herauszugeben, hat mich zur Arbeit begeistert. Von Montag bis Montag sind so 9 Lieder aus dem Liebesfrühling von Rückert fertig geworden.“ Aber so schnell fand das Projekt keinen Abschluss, denn Clara, unter Stress stehend, den Ansprüchen ihres Roberts gerecht zu werden, notierte ihrerseits im Tagebuch: „Ich habe mich schon einige Male an die mir von Robert aufgezeichneten Gedichte von Rückert gemacht, doch es will gar nicht gehen - ich habe gar kein Talent zur Composition“.

Dass sie, in ihrem subjektiven Selbstverständnis noch ganz im Bann des damaligen gesellschaftlichen Modells von der Frau in der Ehe stehend, in diesem Urteil über sich selbst völlig danebenlag, lassen die von ihr in das Opus eingebrachten Lieder zwei, vier und elf sehr deutlich erkennen. Man darf auch davon ausgehen, dass es auch einen gemeinsamen gedanklichen Austausch zwischen ihr und Robert bei dessen eigenen Liedkompositionen gegeben haben dürfe. Es handelt sich bei diesem „Liebensfrühling“ wirklich um ein historisch singuläres kompositorisches Gemeinschaftswerk. Dass man Robert Schumann vorgeworfen hat, in der Edition bei Breitkopf & Härtel die kompositorische Autorschaft nicht ausdrücklich ausgewiesen zu haben, ist sachlich unangebracht. An den Verleger schrieb er am 23. Juni 1841:
„Ich möchte meiner Frau an ihrem Geburtstag, der Mitte September fällt, ein kleine Freude bereiten mit Folgendem: Wir haben zusammen eine Anzahl Rückertscher Lieder componirt (…) Diese Sammlung hätte ich ihr nun gern an jenem Tag gedruckt beschert. Ist es ihnen nun möglich, dies Heft bis zu jener Zeit fertig zu bringen?“
Robert Schumann verstand also das, was da nun gedruckt werden sollte, als Produkt eines „Zusammen-Komponierens“. Als solches sollte es auch an die Öffentlichkeit treten.

Zugrunde liegt diesen zwölf Liedkompositionen eine Auswahl aus der ursprünglich fast vierhundert Gedichte umfassenden, an seine Braut gerichteten Liebeserklärung Rückerts mit dem Titel „Liebesfrühling“. Dass Robert Schumann sich von ihnen angesprochen fühlte und sie als poetische Grundlage für das gemeinsame Projekt heranzog, erklärt sich nicht nur daraus, dass sie das Thema eheliche Liebe in all seinen Dimensionen angehen und erschließen. Sie eignen sich auch aus formalen Gründen für sein Vorhaben, weil sie, wie er das in seinem Brief an den Verleger ausdrückte, „sich wie Fragen und Antworten auf einander beziehen“. Aber auch die spezifische Eigenart der Lyrik Rückerts dürfte dabei eine Rolle gespielt haben.

Rückert verfügt über eine hoch entwickelte lyrisch-poetische Sprachmächtigkeit, die ihn dazu befähigt, auf sprachlich und metaphorisch differenzierte Weise existenziell hochrelevante Themen in all ihrer kognitiven und affektiven Komplexität zu erschießen. In seinem lyrischen Riesenwerk findet sich zwar auch jede Menge, aus der Verlockung zum Einsatz seiner poetischen Fähigkeiten hervorgegangener biedermeierlicher Manierismus, aber daneben auch eine Vielzahl von durchaus gelungenen, weil über ihre handwerkliche Perfektion hinaus existenzielle Relevanz zum Ausdruck bringenden Gedichten. Vielsagend, eben diese spezifische Eigenart von Rückerts Lyrik betreffend, ist das Bekenntnis Schumanns, dieser habe es ihm liedkompositorisch nicht leicht gemacht, da er als „großer Musiker in Worten und Gedanken“, ihm musikalisch „oft gar nichts hinzuzutun übrig lässt.“

„Der Himmel hat eine Träne geweint“, op.37, Nr.1

Der Himmel hat eine Träne geweint,
Die hat sich in's Meer verlieren gemeint.
Die Muschel kam und schloß sie ein:
Du sollst nun meine Perle sein.
Du sollst nicht vor den Wogen zagen,
Ich will hindurch dich ruhig tragen.
O du mein Schmerz, du meine Lust,
Du Himmelsträn' in meiner Brust!
Gib, Himmel, daß ich in reinem Gemüte
Den reinsten deiner Tropfen hüte.

Für das, was vorangehend in allgemeiner Weise zur Lyrik Rückerts ausgeführt wurde, ist das hier - so scheint mir - ein eindrucksvoller Beleg. Aus dem meteorologischen Sachverhalt des Regnens ins Meer macht Rückert das durchaus den Rand zum poetischen Kitsch streifende Bild des Weinens einer ins Meer sich senkenden Träne. Aber er wendet es, bevor es dahin abrutschen kann, auf der Stelle in die Subtilität, indem er diese „Träne“ personalisiert, sie etwas „meinen“ lässt, sich im Meer „zu verlieren“ nämlich. Damit wird dieses lyrische Bild auf die Ebene absoluter Metaphorik gehoben, der Konnotation von Kitsch entzogen und in ihrem evokativen Potential zur Basis für die allgemeine lyrische Aussage gemacht, die sich am Ende als eine das Wesen menschlicher Liebe aufzeigende enthüllt und damit in ihrer existenziellen Relevanz bekundet.

Den mit der Personalisierung eingeleiteten Dialog zwischen Muschel und Träne lässt Rückert, und das ist eben seine Könnerschaft, auf fast unmerkliche, weil fließende, nicht ausdrücklich abgehobene Weise auf die Ebene dieser existenziellen Relevanz übergehen, indem die Muschel zum lyrischen Ich wird, das nun den Himmel bittet, die als „reinsten Tropfen“ empfundene Perle an Liebeslust und -schmerz wie die Muschel „in reinem Gemüte“ hüten zu können. Kunstvoll werden dabei auch das Metrum und die Verskadenz eingesetzt, dergestalt, dass in den Rahmen-Verspaaren Daktylen in den vierfüßig-jambischen Fluss der lyrischen Sprache eingelagert sind und die vorherrschend stumpfe Kadenz zu einer klingenden wird. Das generiert die innere Geschlossenheit des Gedichts als poetisches Gebilde.

Schumanns Lied mutet, und darin begegnet man ja seiner liedkompositorischen Grund-Intention, wie ein musikalisches Abbild dieses Rückert-Gedichts an. Es atmet genau die gleiche Synthese aus musiksprachlicher Einfachheit und artifiziellem Einsatz der Ausdrucksmittel, wie das auch dort der Fall ist. Das zugrundeliegende lyrische Bild ist in seinem Charakter wesenhaft einfach, wird aber auf höchst kunstvolle Weise poetisch entfaltet. Und so ist das auch in Schumanns Vertonung der Fall.

In ihrer die Paarreim-Prosodie reflektierenden Periodizität stellt sich die Melodik volksliedhaft dar, in der Art ihrer strukturellen Entfaltung erweist sie sich aber als kompositorisch reflektiert und damit kunstvoll, und dies überdies auch noch in ihrer Harmonisierung.
Gleiches gilt für den Klaviersatz: Seine Grundstruktur ist zwar eine einfach akkordische, in der Begleitung der melodischen Linie der Singstimme entfaltet sie aber eine große Formenvielfalt, und dies bis hin zu einer Auflösung des Akkordes in eine Folge von Viertelton-Bewegungen, wie sich das bei der Kulmination der Melodik auf dem lyrischen Wort „Tropfen“ ereignet.

„Der Himmel hat eine Träne geweint“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einer schlichten, aber leicht rhythmisierten Repetition von dreistimmigen As-Dur-Akkorden, der Grundtonart des Liedes, setzt die Musik im ersten Takt ein. „Einfach“ lautet ihre Vortragsanweisung. Auftaktig beginnt die melodische Linie ihre Entfaltung, und dies im Piano. Sie ist fast durchgehend in Zeilen angelegt, die den im Reim miteinander verbundenen Verspaaren entsprechen. Hinsichtlich der Struktur dieser Zeilen besteht ein deutlicher Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Liedes. Der zweite Teil der Liedmusik setzt mit dem siebten Vers, also den Worten „O du mein Schmerz…“ ein, nachdem die melodische Linie der Singstimme in ihrem gestuften Fall auf den Schlussworten „ruhig tragen“ des sechsten Verses in eine ganztaktige Pause übergegangen ist.
In dieser Zweigliedrigkeit ihrer Anlage reflektiert die Liedmusik den Übergang der Metaphorik auf die Ebene des lyrischen Ichs, und da dieser sich bei Rückert als ein fließender ereignet, vollzieht er sich in Schumanns Musik auch als ein solcher. Die ganztaktige Pause stellt keinen liedmusikalischen Einschnitt dar, vielmehr erweist sich die melodische Linie auf den Worten des siebten Verses als eine Variante derjenigen, die auf dem ersten Vers liegt.

Damit ist ein weiteres Merkmal der Liedmelodik angesprochen. Es findet sich nur im ersten Teil des Liedes, ist aber von großer Bedeutung, weil konstitutiv für den dieses Lied so typischen, die lyrische Sprache und ihre Metaphorik einfangenden Geist der Einfachheit. In den drei Melodiezeilen entfaltet sich die Melodik auf dem jeweils zweiten Vers der Paare in strukturell ähnlicher Weise wie auf dem ersten. So gleich am Anfang. Bei den Worten „Der Himmel hat eine Träne geweint“ ist die melodische Linie von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägt, die sich von der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage erst um eine Sekunde erheben, dann sich aber beim Terzfall auf „geweint“ auf die absenken, die sie bei dem Sekundfall auf „hat“ kurz berührt hat. Bei den Worten „Die hat sich in's Meer zu verlieren gemeint“ setzt sie dann auf dieser Ebene eines „H“ in mittlerer Lage an, senkt - wieder in Gestalt von Tonrepetitionen - um eine Sekunde zu der eines „A“ ab, um schließlich zu dem gleichen repetitiven Auf und Ab zurückzukehren, das sie schon einmal bei den Worten „eine Träne geweint“ vollzogen hat, nur dass sich dieses Mal statt einer einfachen Dehnung eine dreimalige Repetition auf der Ebene des „H“ in mittlerer Lage ereignet.

Es ist diese Variation der Grundstruktur im zweiten Teil, die die Melodik der ersten Melodiezeile prägt, und zusammenmit dem deklamatorisch repetitiven Gestus, in dem sich das ereignet, reflektiert es den konstatierenden, in dem Rückerts Gedicht in seinem ersten Verspaar auftritt. Das Klavier begleitet das - und behält es bei der nachfolgenden Melodiezeile bei - mit jenen Akkord-Repetitionen im Diskant, mit denen erst im kurzen Vorspiel auftrat, fügt aber nun Oktaven im Wert von halben, Viertel- und Achtelnoten hinzu.
Die Harmonik bewegt sich dabei in zweimaliger Rückung von der Grundtonart As-Dur zur Dominante Es-Dur. Auch das Ausdruck liedmusikalischer Einfachheit. Bei der zweiten Melodiezeile, die Verse drei und vier beinhaltend, geht Schumann in diesem - Volksliedgeist imaginierenden - Prinzip der Beibehaltung der melodischen Grundstruktur sogar noch weiter. Dieses Mal stellt der zweite Teil der Zeile keine Variation des ersten dar, er ist mit ihm sogar identisch. Die Tonrepetition die sich nun bei den Worten „sollst nun“ auf der tonalen Ebene eines „Ges“ in tiefer Lage ereignet, ist deklamatorische Folge der Gegebenheiten des lyrischen Textes.

Diese - sich wiederholende - Melodik auf den Worten „Die Muschel kam und schloß sie ein: / Du sollst nun meine Perle sein“ hebt sich aber auf markante Weise von der der ersten Zeile ab, und dies nicht nur in ihrer Struktur, sondern auch in ihrer Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz. Der lyrische Text hat den konstatierenden Gestus der Einleitung verlassen und weist in der Weiterführung des lyrischen Bildes nun ein höheres affektives Potential auf. Schumann gelingt es meisterhaft, dessen Kern, das Eingeschlossen- und Geborgen-Sein, mit einer einzigen, sich immer wieder aufs Neue wiederholenden melodischen Figur einzufangen, jener, die auf den Worten „die Muschel kam“ erstmals erklingt. Sie hat Wellencharakter, besteht aus einem auftaktigen verminderten Sekundschritt, einem nachfolgenden Quartfall und einem Wiederanstieg der melodischen Linie in Gestalt eines neuerlichen Sekundanstiegs. Harmonisiert ist diese Figur in einer Rückung von Ces-Dur nach Fes-Dur, und das Klavier begleitet sie nun mit einer Legato-Folge von zwei lang gehaltenen, weil den Wert von halben Noten ausweisenden dreistimmigen Akkorden in diesen Tonarten.

Die viermalige Wiederholung dieser Figur entfaltet eine suggestive Kraft und reflektiert darin das die lyrische Aussage prägende „du sollst“, und das Absinken der Harmonik von der Grundtonart „As-Dur“ in die Ces-Dur-Tiefe des Quintenzirkels empfindet man - ich jedenfalls - als musikalischen Ausdruck der Tiefe, in die sich die Metaphorik begeben hat, - vom anfänglichen „Himmel“ nun zur bergenden „Muschel“ am Meeresgrund. Und ganz zu dieser liedkompositorischen Aussage-Intention gehört, dass bei dieser, ja im Grunde doch höchst intimen Aussage „Du sollst nun meine Perle sein“ die Dynamik in Gestalt eines zweimaligen Decrescendos auf der melodischen Grundfigur ins Pianissimo absinkt und der akkordische Legato-Fall sich nun in großer Diskant-Höhe ereignet.

Auch die Worte, die der dritten Melodiezeile zugrunde liegen, jener der Verse fünf und sechs also, werden mit dem imperativischen „du sollst“ eingeleitet, und die Melodik greift das auf, indem sie sich nun stärker im deklamatorischen Gestus der Tonrepetition entfaltet. Da sie aber ein Schutz-Angebot beinhalten, das in seiner vom Gegensatz „gefährliche Wogen“ und „ruhiges Tragen“ geprägten Metaphorik affektiv hoch aufgeladen ist, entfaltet sich die melodische Linie bei allem repetitiven Verharren zugleich in einem weit ausgreifenden, das Intervall einer ganzen Dezime in Anspruch nehmenden Ambitus. Nach der anfänglichen, das „du sollst nicht“ in adäquater Weise reflektierenden Tonrepetition auf der Ebene eines „Ces“ in oberer Mittellage, geht sie bei den Worten „den Wogen“ mit einem verminderten Quintsprung zu einem Sekundfall in hoher Lage über, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehend verminderten B-Dur zu einem as-Moll beschreibt.

Diese Abwärtsbewegung setzt sie bei „zagen“ in Gestalt eines Sekundfalls weiter fort, dann aber geht sie bei den Worten „ich will hindurch“, deren semantischen Gehalt reflektierend, wieder in den Gestus der Tonrepetition über. Die Worte „ruhig tragen“ erfahren starken Ausdruck in Gestalt eines mit einem Ritardando versehenen und die melodische Linie in tiefe Lage führenden verminderten Septfalls, dem aber wieder eine Aufwärtsbewegung über eine Quarte mit nachfolgendem Sekundfall nachfolgt. Harmonisiert ist das, die melodische Aussage akzentuierend, in einer Rückung aus einer verminderten F-Tonalität zu einem Es-Dur.

„Der Himmel hat eine Träne geweint“ (II)

Auf den Worten „O du mein Schmerz“, die den zweiten Teil der Liedmusik einleiten, liegt anfänglich die gleiche Tonrepetition wie auf „Der Himmel“, dem Anfang des ersten Verses also, und das Klavier begleitet wie dort im Diskant mit Akkordrepetitionen. Aber schon der affektive Gehalt des Wortes „Schmerz“ nötigt die melodische Linie zu einer Abweichung von der Wiederholung ihrer Anfänge, indem sie nun einen, eine Sekunde tiefer ansetzenden gedehnten Legato-Sekundanstieg beschreibt. Die nur kurz währende Anmutung von Strophenliedmusik, die sich im ersten Takt des zweiten Liedteils einstellt, lässt Schumanns tiefgreifendes Verständnis dieser Rückert-Verse erkennen, deren spezifische Eigenart ja in der Entwicklung der poetischen Aussage auf der Grundlage eines einzigen Bildes besteht und infolgedessen auch keine strophische Gliederung aufweist.

Der Einschnitt, der sich Schumanns Liedmusik beim Übergang vom sechsten zum siebten Vers in Gestalt einer eintaktigen Pause für die Melodik und einem nachfolgenden Übergang derselben in Gestalt einer Entfaltung in neuen deklamatorischen Figuren ereignet, ist dem Eintritt eines lyrischen Ichs in die Metaphorik geschuldet. Und Schumann meinte, dass man diesen Sachverhalt auf musikalisch markantere Weise hervortreten lassen müsse, als dies bei Rückert der Fall ist. Schließlich drückt sich hier das aus, was für ihn im Zentrum dieses Lied-Opus 37 steht: Die Liebe als fundamentale Grundlage einer ehelichen Zweierbeziehung. Rückerts Gedicht mündet in die Bitte des nun wie beiläufig auftretenden lyrischen Ichs, dass der Himmel ihm die Kraft geben möge, diesen vorangehend zur „Perle“ gewordenen „Tropfen“ zu hüten.
Diese lyrische Beiläufigkeit bei Rückert ist Schumann nicht genug. Er will der zentralen poetischen Aussage mehr Gewicht verleihen. Eben deshalb dieser liedmusikalische Einschnitt, zugleich aber auch die Betonung der inneren Einheit des Gedichts durch den kurzen strophenliedartigen Rückgriff auf den Liedanfang.

Bei den Worten „du meine Lust“ weicht die melodische Linie nun ganz und gar von ihrer Entfaltung bei den Worten des ersten Verses ab, verharrt jetzt nicht mehr in Repetitionen auf der tonalen Ebene in oberer Mittellage, sondern geht in einen sie über zwei Terzen in untere Lage führenden Fall über. Das Klavier behält aber die Begleitung in Gestalt von Akkordrepetitionen im Diskant bei, und auch die Harmonik verbleibt wie am Anfang des Liedes im Bereich der Grundtonart, hier nun in Gestalt einer Rückung in deren Dominante. Und im zweiten Teil der die Verse sieben und acht beinhaltenden Melodiezeile kehrt sie gar zu ihrem As-Dur mit Rückung zur Dominante zurück, wie das bei den beiden ersten Melodiezeilen der Fall ist. Auch das empfindet man als kompositorisch subtilen Ausdruck der inneren Einheit des Rückert-Gedichts.

Die Melodik auf den Worten „Du Himmelsträn' in meiner Brust“ weist nun allerdings weitaus mehr Emphase auf, als sie m ersten Teil des Liedes entfaltete. In drei deklamatorischen Schritten steigt sie, in As-Dur harmonisiert, aus der Ebene eines tiefen „Es“ über einer ganze Oktave in hohe Lage empor und geht dort auf der Silbe „-trän“ in einen, das Wort mit einer starken Akzentuierung versehenden Legato-Sekundfall über, dem ein weiterer Sekundschritt mit anschließender Tonrepetition auf „meiner Brust“ nachfolgt.
Die Melodik auf den Worten des zweitletzten Verses entfaltet sich ausschließlich in deklamatorischen Tonrepetitionen, darin die Eindringlichkeit der Bitte zum Ausdruck bringend, die dem einleitenden „Gib, Himmel…“ innewohnt. Mit einem Crescendo versehen, beschreiben auf den Worten „Gib, Himmel, daß ich in reinem Gemüte“ zwei- und dreischrittige Repetitionen einen Anstieg auf über jeweils eine Sekunde sich erhebender tonaler Ebene, bis dann am Ende die melodische Linie von diesem Gestus abweicht, um den affektiven Gehalt des Wortes „Gemüte“ mit einer Kombination aus Sekundsprung und Quintfall zum Ausdruck zu bringen. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung aus der vorangehenden Verminderung in Es-Tonalität zur Grundtonart As-Dur.

„Der Himmel hat eine Träne geweint“ (III)

Beim Schlussvers steigert sich die Melodik auf den Höhepunkt ihrer Emphase, und dies nicht nur infolge der Art und Weise ihrer Entfaltung, sondern auch, weil Schumann hier zum kompositorischen Mittel der Wiederholung greift. Bei den Worten „Den reinsten deiner Tropfen hüte“ beschreibt die melodische Linie von der tonalen Ebene jenes „A“ in mittlerer Lage aus, auf der der Quintfall auf „Gemüte“ gerade endete, einen expressiven, weil in eine Dehnung auf „reinsten“ übergehenden Sextsprung zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage, senkt sich von dort in drei Sekundschritten zu der eines „C“ ab, um, wie zuvor das Wort „reinsten“ nun auch die Worte „Tropfen hüte“ mit der ihnen gebührenden Hervorhebung zu versehen. Das geschieht in Gestalt eines gedehnten Terzschritts, einer nachfolgenden Tonrepetition und einem sich anschließenden Sekundfall.

Das Klavier begleitet das mit einem Legato-Fall zweier vierstimmiger Akkorde, bei dem sich eine Rückung von As-Dur zu seiner Dominante Es-Dur ereignet. Und darin deutet sich an, dass die Melodik, obgleich ja nun alle Worte des letzten Verses erklungen sind, noch nicht ihr Ende erreicht hat. Und so ist es auch. Schumann lässt sie noch einmal deklamieren, unter Duplizierung des Wortes „reinsten“ sogar.
Dieses lyrische Wort „rein“ hat für ihn ganz offensichtlich so großes Gewicht, dass er ihm eine weitaus größere Akzentuierung zuteilwerden lässt, als es in Rückerts Gedicht aufweist. Er lässt hier in hohem Maße seine personale Subjektivität in die Vertonung desselben einfließen. Dem Aspekt „Reinheit“ kommt für ihn, die eheliche Liebe zu Clara betreffend, ganz offensichtlich fundamentale Bedeutung zu.

Und so lässt er die Worte „den reinsten, reinsten“ noch einmal deklamieren, und dies auf einer melodischen Linie, die mit einem auftaktigen verminderten Sekundfall in hoher Lage einsetzt, beim ersten „reinsten“ einen gedehnten Sekundfall beschreibt, beim zweiten dann aber in einer Tonrepetition innehält, auf dass sie anschließend auf dem Wort „Tropfen“ in eine angesichts von dessen der kurzer Zweisilbigkeit ungewöhnliche Dehnung übergeht. Sie erstreckt sich, mit einem Ritardando versehen und den Vokal in der Silbe „Tro-„ betreffend, auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage über fast zwei Takte, um schließlich bei der Silbe „-pfen“ in einem aus einem Sekundschritt hervorgehenden Quartfall in Gestalt eines Achtels zu enden.

Das ist - aus meiner Sicht - eine für den Liedkomponisten Schumann eigentlich ungehörige melodisch-deklamatorische Vergewaltigung von lyrischem Text, aber es zeigt, wie viel Emotion bei ihm hier im Spiel war. Das Klavier unterstützt diese ausdrucksstarke, gleichwohl im Piano sich entfaltende und Innigkeit ausstrahlende melodische Dehnung, indem es, ebenfalls ritardando, im Diskant einen Sekundanstieg von Vierteln im Rahmen eines lang gehaltenen bitonalen Sekundreibungsakkords erklingen lässt, und in die Es-Dur-Harmonik tritt eine Zwischenrückung nach F-Dur.

Dem Wort „hüte“ ist nur noch ein nachklangartiger Sekundfall in mittlerer Lage vergönnt, bei dem die Harmonik zu ihrer Grundtonart As-Dur zurückkehren kann. In einem fünftaktigen Nachspiel klingt die Liedmusik aus. Das geschieht in einer sich langsam in der tonalen Ebene absenkenden Folge der immer gleichen und die Anmutung von Lieblichkeit aufweisenden Figur: Aus einem lang gehaltenen Akkord löst sich ein Sechzehntel-Sekundfall, der sich in einem Sekundfall von Terzen fortsetzt. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von Des- über Es- nach C-Dur und kehrt über b-Moll zur Dominante Es-Dur zurück. Das ist der Augenblick, in dem diese Figurenfolge in den fünftstimmigen Schlussakkord As-Dur mündet.

Clara Schumann: „Er ist gekommen“, op.12, Nr.1 (op.37, Nr.2)

Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Ihm schlug beklommen
Mein Herz entgegen.
Wie konnt' ich ahnen,
Daß seine Bahnen
Sich einen sollten meinen Wegen?

Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Er hat genommen
Mein Herz verwegen.
Nahm er das meine?
Nahm ich das seine?
Die beiden kamen sich entgegen.

Er ist gekommen
In Sturm und Regen.
Nun ist gekommen (R.: „entglommen“)
Des Frühlings Segen.
Der Freund zieht weiter,
Ich seh' es heiter,
Denn er bleibt mein auf allen Wegen.

Das ist eine poetisch durchaus kunstvoll angelegte, die Könnerschaft Rückerts bekundende lyrische Evokation einer liebeerfüllten Begegnung zweier Menschen, die aus der Perspektive eines lyrischen Ichs erfolgt, wobei die des „Du“ völlig ausgeblendet bleibt, denn dieses ist sprachlich in die Distanz der dritten Person Singular gerückt und wird mit den immer gleichen Worten eines die Strophen einleitenden Refrains lyrisch evoziert. Man erfährt nichts von diesem „Er“, als dass er „in Sturm und Regen gekommen“ sei, aber indem Rückert damit drei Mal die Strophen einleitet, gewinnen diese Worte eine suggestiv-eindringliche Macht und lassen auf diese Weise vernehmlich werden, wie existenziell hochgradig bedeutsam diese Begegnung für das lyrische Ich war.

In den dem Refrain nachfolgenden Versen setzt die lyrische Sprache ihre Entfaltung in der gleichen Weise fort, in Gestalt von Versen aus zweifüßigen Daktylen mit klingender Kadenz, und darin schlägt sich nieder, dass das sich nun als solches bekundende lyrische Ich im narrativen Gestus verbleibt, in dem die Strophe mit dem sachlich konstatierenden Refrain eingeleitet wurde. Nun aber weitet sich mit dem dritten Vers die sachliche Perspektive in eine subjektiv-emotionale aus, und es wird schrittweise aufgezeigt, wie das lyrische Ich diese Begegnung mit dem „Er“ erfahren hat. Diese bekenntnishaften, teils konstatierend, teils als Frage angelegten lyrischen Aussagen finden dann, und darin zeigt sich auch wieder der hochentwickelte artifizielle Charakter dieser Lyrik, am Ende jeder Strophe zu ihrem existenziell relevanten Kern, indem die jambische Zweifüßigkeit zu einer vierfüßigen wird.

Bemerkenswert an der poetischen Aussage dieses Gedichts ist, wie Liebe hier gesehen und lyrisch dargestellt wird: Nicht als partnerschaftliche Zweierbeziehung, sondern ausschließlich aus der Perspektive des lyrischen Ichs. Eben deshalb tritt der Partner nicht als „Du“, sondern als gleichsam anonym bleibendes Wesen, als „Er“ auf. Liebe wird als existenziell tiefgreifende subjektive Erfahrung dargestellt, die dem lyrischen Ich wie ein kostbarer Besitz erhalten bleibt, auch wenn „der Freund“ längst weitergezogen ist. Es ist sich sicher: Auf allen seinen weiteren Lebenswegen wird er gegenwärtig sein, „bleibt er mein“.

Bedeutsam ist diese poetische Aussage hier an dieser Stelle deshalb, weil sie, so vermute ich, der Grund war, weshalb Robert Schumann dieses Gedicht seiner Clara zur Vertonung vorgelegte, - denn da tat er ja, wie aus ihrem Eintrag ins „Ehetagebuch“ recht klar hervorgeht. Sie spricht dort von den „mir von Robert aufgezeichneten Gedichten Rückerts“. Das Verständnis von „Liebe“, wie Rückert es hier lyrisch zum Ausdruck bringt, dürfte meiner Kenntnis nach dem entsprechen, das Robert Schumann selbst ausgebildet und in der ehelichen Gemeinsamkeit mit Clara gepflegt und gehütet hat. Vielleicht teilte es seine Clara ja. Auf jeden Fall hat sie diesen Versen Rückerts in einer Weise musikalischen Ausdruck verliehen, die er selbst liedkompositorisch nicht hätte übertreffen können. Ihr ist hier - und das ist ja kein Einzelfall - eine in ihrer Faktur höchst kunstvolle und in ihrer Klanglichkeit beeindruckende, faszinierend schöne Liedkomposition gelungen.

„Er ist gekommen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „leidenschaftlich“ vorgetragen werden. Vier „B“ sind als Grundtonart vorgegeben, und in der Tat entfaltet sie sich in einem reizvollen und ausdrucksstarken Spannungsverhältnis der Tongeschlechter f-Moll und As-Dur und ihren zugehörigen Dominanten.
Ein solches Spannungsverhältnis besteht auch im zugrundeliegenden kompositorischen Konzept. Es changiert zwischen Strophenlied und Durchkomposition, und dass dem so ist, lässt erkennen, wie tiefgreifend Clara Schumann das Wesen und die poetische Faktur dieses Rückert-Gedichts erfasst hat. In seiner Anlage stellt sich die Liedkomposition wie folgt dar:

Auf ein vieraktiges Vorspiel erklingen die ersten beiden Strophen in auf identischer Weise sich wiederholender Liedmusik. Nach einem zweitaktigen Zwischenspiel wird das Einleitungsverspaar zwei Mal auf einer in ihren Grundfiguren sich wiederholenden, aber auf der tonalen Ebene ansteigenden Figuren deklamiert. Erneut folgt ein zweitaktiges Zwischenspiel, und nun setzt die Melodik auf den Versen drei bis sieben der dritten Strophe ein. Auch diese erfahren allerdings eine Wiederholung, dies nun aber in Gestalt einer sowohl in der Melodik, wie auch im Klaviersatz neuen Liedmusik. Mit einem sechstaktigen Nachspiel schließt diese dann.

Clara Schumann setzt also diese drei in ihrer Prosodie identischen Strophen in eine anlagemäßig komplexe, aus einer Kombination von strophenliedartig identischer und durchkomponierter Wiederholung bestehende Liedmusik um, und schon dieser rein formale Sachverhalt ist aufschlussreich, ihre liedkompositorische Grund-Intention betreffend: Ganz offensichtlich will sie mit den Mitteln der Liedmusik alle für sie relevanten Dimensionen der poetischen Aussage erfassen. Und weil diese am Ende der dritten Strophe zu ihrem Kern findet, geht sie hier im Rahmen der Wiederholung von lyrischem Text vom einfachen zum variierten Strophenlied-Konzept über. Was in diesem Zusammenhang die spezifische Struktur der Melodik und des Klaviersatzes in diese anlagemäßig komplexe Liedmusik einzubringen vermag, das soll nachfolgend in einem analytischen Blick auf sie aufgezeigt werden.

Das viertaktige Vorspiel lässt auf eindrückliche Weise den mit der Vortragsanweisung „leidenschaftlich“ umschriebenen Geist der Liedmusik aufklingen: Aufsteigend angelegte, mit der Anweisung „sehr schnell“ versehene und in ein mit Terzen angereichertes Auf und Ab mündende Sechzehntel-Figuren stürmen drängend voran, wobei diese Anmutung auch dadurch verstärkt wird, dass sie dabei jeweils eine Rückung von f-Moll nach C-Dur ereignet. Gegen Ende, im vierten Takt also, dominiert der in dieser Figur angelegte statische Ruhe-Faktor, die Sechzehntel beschreiben nur noch ein, allerdings weiterhin lebhaftes Auf und Ab, die Harmonik rückt zu einem C-Dur und bereitet damit auf gleichsam dominantische Weise den Einsatz der melodischen Linie vor.

Er erfolgt in f-Moll-Harmonisierung, und dies in einem Forte, das bei allen vier deklamatorischen Figuren auf den Worten der ersten vier Verse mit einem Crescendo und einem unmittelbar darauf folgenden Decrescendo versehen ist. Die Melodik atmet also schon in ihrer Dynamik den Geist, der im Vorspiel aufklingt, und das tut sie auch in der Art und Weise ihrer Entfaltung. Clara Schumann hat sehr wohl die Funktion erfasst, die Rückert dem refrainhaften Einleitungs-Verspaar der drei Strophen zugewiesen hat, und deshalb erklingen sie in allen drei Strophen in der gleichen Liedmusik. Das gilt aber nicht für die Wiederholung der dritten Strophe. Hier weicht sie von diesem Prinzip ab und legt nun auf die Worte „Er ist gekommen / In Sturm und Regen“ eine ganz und gar neue Melodik mitsamt einem vom vorangehenden markant abweichenden Klaviersatz.
Das deutet darauf hin, dass dieser Wiederholung eine für die musikalische Aussage des Liedes hoch bedeutsame Funktion zukommt, und es wird der Frage nachzugehen sein, worin diese vermutlich besteht. Und noch ein weiteres ist hier anzumerken, die Komplexität der Anlage dieser Liedmusik betreffend: Bei der Wiederholung des ersten Verspaares am Beginn der dritten Liedstrophe erklingen diese Worte in der Melodik, die auf den Versen drei und vier der ersten beiden Strophen liegt.
Auch das wirft Fragen auf.

Wie sieht sie nun aus, diese immer wiederkehrende und deshalb leitmotivisch anmutende Rahmen-Musik, mit der Clara Schumann die lyrische Eröffnungsfunktion des ersten Verspaares kompositorisch aufgreift?
Auf den Worten des zweiten Verses, also „In Sturm und Regen“ erklingt, nach einer Achtelpause, die gleiche Liedmusik wie auf jenen des ersten. Melodik, Harmonisierung und Klaviersatz sind also identisch, und die kompositorische Absicht ist dabei ganz offensichtlich, die ihr innewohnende Anmutung von stürmisch-leidenschaftlicher Dynamik zu intensivieren. Dass dem tatsächlich so ist, zeigt die Tatsache, dass die melodische Linie auf den Worten des dritten und vierten Verses die strukturell gleichen Bewegungen beschreibt, dabei allerdings im ersten Fall in der tonalen Ebene nach oben weiter ausgreifend und im zweiten dabei sogar höher ansetzend. Und der dritte Beleg dafür ist der - schon erwähnte - Sachverhalt, dass sich all das am Anfang der dritten Liedstrophe bei der Wiederholung des ersten Verspaares noch einmal ereignet.

Die melodische Figur, um die es hier geht, besteht - nun beschrieben auf der Grundlage des ersten Verses - aus einem auftaktigen, anschließend in eine kleine Dehnung übergehenden Sekundschritt auf „er ist“, dem eine rhythmisierte, weil mit einem Sechzehntelschritt einsetzende deklamatorische Tonrepetition auf den ersten beiden Silben von „gekommen“ nachfolgt, die auf der letzten Silbe dieses Wortes in einen Sekundfall übergeht. Dieser hat Gewicht, weil er im Wert von Viertelnoten erfolgt, gleichwohl ist er, wie schon angedeutet, mit einem Decrescendo versehen. Das Klavier begleitet diese melodische Figur mit jener, die sie in den beiden ersten Takten des Vorspiels erklingen lässt, also jenem von f-Moll harmonisierten und stürmischen Geist atmenden Sechzehntel-Aufstieg in hohe Lage, dem ein in C-Dur harmonisiertes Auf und Ab von Einzel-Sechzehnteln und Terzen nachfolgt.
Das alles erklingt in diesem Lied tatsächlich acht Mal, beim letzten allerdings, also der Wiederholung am Anfang der dritten Strophe in Gestalt leichter Variationen im Klaviersatz.

Bei den Worten des dritten und vierten Verses behält die melodische Linie die Entfaltung in dieser, jeweils von einer Achtelpause unterbrochenen Figur bei, nur dass sie nun bei „Ihm schlug beklommen“ nach dem anfänglichen Sekundsprung die Tonrepetition auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene beschreibt und bei „Mein Herz entgegen“ gar eine Quarte höher einsetzt, um dort nun eine bogenförmige Bewegung in Sekundschritten zu beschreiben, die in ihrem Fall auf der Ebene endet, wie das bei den vorangehenden Worten der Fall war.

„Er ist gekommen“ (II)

Clara Schumann sieht also die ersten vier Verse der Strophen als eine Einheit, in der das lyrische Ich zwar im konstatierend-narrativen Gestus verbleibt, dabei vom dritten Vers an seine subjektiven Emotionen in diesen einbringt. Deshalb die in der Expressivität gesteigerten Variationen der melodischen Grundfigur vom dritten Vers an. Im letzten Fall, also bei den Worten „mein Herz entgegen“ hat diese Ausdruckssteigerung der Liedmusik ihren höchsten Grad erreicht, dies auch deshalb, weil das Klavier nun mit den Figuren begleitet, die im letzten Takt des Vorspiels erklingen: Einem sich in der tonalen Ebene langsam um eine Sekunde absenkenden Auf und Ab von Sechzehnteln. Es fehlt der stürmische Sechzehntel-Anstieg, und die Musik kann einen Anflug von gefühlvoller Innigkeit gewinnen.

Mit den letzten drei Versen der ersten Strophe lässt das lyrische Ich vom narrativ-konstatierenden Gestus ab und geht in sich. Das geschieht in Gestalt einer Frage, die an den Kern des lyrischen Geschehens rührt: Der da „gekommen“ ist, ist ins Leben des lyrischen Ichs getreten. Dass dies tiefgreifende Folgen hat, deutet schon das zweitaktige Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten des fünften Verses an: Emotional aufgeladene Unruhe lässt es vernehmen: Über arpeggierten Akkorden im Bass gehen die Sechzehntel von ihrem Auf und Ab im Diskant in einen Sturz über und beschreiben anschließend nach einer Aufstiegsbewegung diesen Sturz gleich noch einmal. Die anfängliche As-Dur-Harmonik rückt dabei zur Dominante Es-Dur, um die Liedmusik für den in As-Dur harmonisierten Einsatz der Melodik zu öffnen.

Die Fragehaltung, in die das lyrische Ich nun verfällt, bringt die melodische Linie auf eindringliche Weise zum Ausdruck. Zwei Mal, auf den Worten „Wie konnt' ich ahnen“ und „Daß seine Bahnen“, beschreibt sie die gleiche Fallbewegung. Sie erfolgt, auf der Ebene eines „C“ in Mittellage ansetzend, über das Intervall von zwei Terzen, geht auf der Ebene eines tiefen „F“ in eine rhythmisierte Tonrepetition über und endet auf den Worten „ahnen“ und „Bahnen“ in einem gewichtigen, weil in deklamatorischen Schritten eines Viertels erfolgenden Sekundfall. In einer Rückung von As-Dur nach Es-Dur ist diese eindrückliche sich im Piano entfaltende melodische Fallfigur harmonisiert, und das Klavier begleitet sie mit einer Folge von Sechzehntel-Figuren in Bass und Diskant, die „legato e dolce“ ausgeführt werden sollen und die Anmutung von klanglicher Lieblichkeit aufweisen. Dieses „Ahnen“ ist ja ein lyrisch-retrospektivisches, und die Liedmusik deutet bereits hier all die existenziellen Erfahrungen an, die für das lyrische Ich mit dem Eins-Sein seines Weges mit jenem des „Er“ verbunden sind.

Auch bei den in die Frage mündenden Worten „Sich einen sollten meinen Wegen? ist das der Fall. Erst nach einer Dreiachtelpause setzt die zugehörige melodische Linie ein, und hierin zeigt sich, dass Clara Schumann sehr wohl das lyrische Gewicht erfasste, das Rückert dem Schlussvers der drei Strophen mit seinem Ausbruch aus der jambischen Zweifüßigkeit verliehen hat. Nun entfaltet sich die melodische Linie in weit ausgreifender und einen großen Ambitus in Anspruch nehmender Phrasierung. Auf der Ebene eines „Es“ in tiefer Lage auftaktig einsetzend, beschreibt sie einen Anstieg in partiell repetitiven Sekundschritten und geht schließlich über einen Terzschritt bei dem Wort „Wegen“ zu einer langen Dehnung auf der Ebene eines „Es“ in hoher Lage über, der in einem Terzfall auf der letzten Silbe dieses Wortes endet.
Das Klavier verleiht dieser melodischen Emphase starken Nachdruck, indem es die Anstiegsbewegung mit teilweise bitonalen Sechzehnteln mitvollzieht und bei der Dehnung einen Fall von triolischen Sechzehntelfiguren erklingen lässt, die aus einem Auf und Ab Von Einzeltönen und Terzen bestehen. Harmonisiert ist all das in As-Dur mit einer Zwischenrückung zur Dominante.

„Er ist gekommen“ (III)

Wie Clara Schumann die Liedmusik auf den ersten beiden Versen der dritten lyrischen Strophe unter Einsatz des Mittels der Wiederholung angelegt hat, wurde bereits beschrieben. Mit dem dritten Vers, den Worten „Nun ist gekommen / (R.: „entglommen“) Des Frühlings Segen“ geht die Liedmusik zu einem sich deutlich gewandelten Gestus der Entfaltung über. Clara Schumann hat hier übrigens auf eine Weise in den Text Rückerts eingegriffen, die eine markante Veränderung der lyrischen Aussage zur Folge hat. Statt „gekommen“ steht bei Rückert „entglommen“. Dieses etwas unglücklich gekünstelte Wort, an dem sich Clara Schumann vermutlich gestoßen haben dürfte, beinhaltet, den „Frühling“ betreffend, das Gegenteil von dem, was sie nun aus diesen beiden Versen gemacht hat. „Ruhig“ lautet die Vortragsanweisung für die am Ende des dreitaktigen Zwischenspiels im Piano einsetzende melodische Linie.

Und diese lässt nun ab von ihrer Entfaltung in silbengetreuer und in großem Ambitus erfolgender Deklamation und geht stattdessen über zur große Ruhe ausstrahlenden Entfaltung in partiell gedehnten und über nur kleine Intervalle erfolgenden Schritten auf mittlerer tonaler Ebene. Auf „gekommen“ liegt ein auftaktig einsetzender lang gedehnter Fall über eine kleine Sekunde, auf „Frühlings“ ein ausdrucksstarker ebenfalls gedehnter Quartanstieg, und auch bei „Segen“ beschreibt die melodische Linie in gleicher Weise einen mit einer Dehnung auf der ersten Silbe einsetzenden Fall über eine Sekunde.
Diese Melodik, bei der die Harmonik eine Rückung vom Tongeschlecht Dur (As- und Es-Dur) zum Moll (f-, es- und g-Moll) vollzieht, verleiht dem von Clara Schumann ins Gegenteil verkehrten Bild von „Frühling“ die Anmutung einer seelenvollen Glückserfahrung. Und so erfährt denn auch der ihr zugeordnete Klaviersatz eine tiefgreifende, sich deutlich vom vorangehenden abhebende Modifikation. Statt des stürmischen Geistes ist nun ruhig-liebliche Klanglichkeit in ihn eingekehrt: Eine Folge von sich langsam absenkenden drei- und vierstimmigen Viertelakkorden im Diskant über

Das bleibt auch die Grundstruktur des Klaviersatzes bei der Melodik auf den Worten der letzten drei Verse. Aber weil sie am Ende in ein affektiv hochgradig aufgeladenes Bekenntnis des lyrischen Ichs münden, kommt es zu einem Ausbruch aus dieser in Gestalt einer Auflösung der Diskant-Akkorde und einer Ablösung der Bass-Triolen durch eine steigend und fallend angelegte Folge von im Intervall sich ausweitenden bitonalen Sechzehntelakkorden. Und es ist ja nicht nur das, was dieser letzte Vers bei Clara Schumann auslöst: Sie greift zum kompositorischen Mittel der Wiederholung. Und dies auf geradezu exzessive Weise, denn nicht nur dieser letzte Vers wird noch einmal deklamiert, die ganze dritte Strophe erfährt eine liedmusikalische Wiederkehr.

Auf den Worten „Der Freund zieht weiter,/ Ich seh' es heiter“ entfaltet sich die melodische Linie zunächst noch in dem ruhigen deklamatorischen Gestus, in dem sie beim zweiten und dritten Vers der dritten Strophe angetreten ist. Bei den Worten „Denn er bleibt mein auf allen Wegen“ geht sie aber wieder zur Entfaltung in der Emphase über, wie das bei den letzten Versen der vorangehenden Strophen der Fall ist. Und bemerkenswert dabei ist: Es geschieht in exakt der gleichen Bewegung wie dort, und selbst der Klaviersatz ist strukturell derselbe, bis auf die aus dem Bass in den Diskant aufgestiegenen triolischen Sechzehntel-Figuren, die bei dem - auch hier neuen - Septfall auf den Worten „er bleibt“ erklingen.

Dieses aus tiefster Seele kommende Bekenntnis des lyrischen Ichs ist für Clara Schumann so bedeutsam, dass sie es noch einmal deklamieren lässt, wobei die der Liedmusik innewohnende Emphase eine deutliche Steigerung erfährt. Die melodische Linie beschreibt zwar erneut den mit einem Sekundschritt einsetzenden und lang gedehnten dreischrittigen Legato-Sekundfall in hoher Lage auf dem Wort „Wegen“, der erfolgt nun aber auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene, ist im ersten Sekundschritt als verminderter angelegt, nun in einer Rückung von As-nach Des-Dur harmonisiert und mit der Vortragsanweisung „sf“ versehen, das allerdings in ein Decrescendo übergeht. Das Klavier vollzieht wie dort den dem gedehnten Fall vorangehenden vierschrittigen Sekundanstieg mit sich erweiternden bitonalen Akkorden mit und lässt während des Legato-Falls das triolische Auf und Ab von Einzelton und Terz erklingen.

„Er ist gekommen“ (IV)

Zum Schluss ist noch der Frage nachzugehen, warum Clara Schumann es - nach der vorangehenden Wiederholung des letzten Verses - für erforderlich hielt, sich der ganzen dritten Strophe liedkompositorisch noch einmal zu widmen.
Die Antwort ist in der Liedmusik zu finden, in die sie sie nun setzt. Denn es ist eine ganz andere, eine, die sich auf markante und vielsagende Weise abhebt von der vorangehenden. Nun beschreibt die melodische Linie, und dies im Piano, über alle sechs Verse hin bis zu dem Wort „heiter“ eine auf der Ebene eines hohen „F“ ansetzende und sich wie endlos hinziehende Fallbewegung in Gestalt repetierender und sich langsam in verminderten Sekundintervallen absenkender und deklamatorisch gleichbleibender, in einer anfänglichen Dehnung einsetzender Schritte, die das Klavier mit Bass und Diskant übergreifenden vierstimmigen Akkorden synchron mitvollzieht. Die Harmonik vlollzieht dabei eine Rückung von Des-Dur über as-Moll (bei den Worten „des Frühlings“) und Es-Dur nach As-Dur. Am Ende, bei den Worten „“weiter, ich seh“ geht sie in einen dreischrittigen Sekundfall über, hält bei „seh“ in Gestalt einer kleinen Dehnung kurz inne, um bei dem Wort „heiter“ mit einem Sekundschritt ein in der Dominante Es-Dur harmonisiertes Auf und Ab über das Intervall einer Sekunde zu vollziehen.

Eine Anmutung von gelassener, aber im langsam-repetitiven Sich-Absenken leicht wehmütig angehauchter Heiterkeit wohnt dieser Melodik inne, wobei sie mit dem kleinen Sich-Aufbäumen bei dem Wort „heiter“ diesen Anflug von Wehmut abzuschütteln scheint. Das lyrische Ich, so wie Clara Schumann es sieht, verfällt angesichts des „Weiterziehens“ des „Freundes“ nicht in Abschiedsschmerz, sondern bewahrt die liebevollen Erfahrungen, die es mit ihm gemacht hat, als kostbaren Schatz. Es erweist sich darin als eine souveräne, mit ihren Emotionen umzugehen wissende, ihnen nicht willenlos ausgelieferte Frau. Die kompositorische Wiederholung der letzten lyrischen Strophe rezipiert man - bei mir jedenfalls ist das so - als eine Bekräftigung dieser Aussage, auf die die Liedmusik ja schon in der Erstfassung derselben zuläuft. Und in der Art und Weise, wie die Melodik auf dem Schlussvers nun angelegt ist, sehe ich mich in diesem Verständnis der leidkompositorischen Intention Clara Schumann bestätigt.

Wieder geht die melodische Linie bei den Worten „mein auf allen…“ in den Sekundanstieg über, den sie in allen vorangehenden Fällen beschrieben hat. Nun aber ist er, neben dem üblichen Crescendo, mit der Vortragsanweisung „animato“ versehen, und das Klavier verhält sich dementsprechend, indem statt mit Sechzehntelfiguren nur noch mit bitonalen Akkorden in Bass und Diskant begleitet.
Vor allem aber: Der nachfolgend gedehnte Fall auf dem Wort „Wegen“ ist nun keiner mehr, der sich als bogenförmiges Legato in drei Sekundschritten ereignet, sondern er erklingt jetzt, und dies im Decrescendo und in der Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika As-Dur harmonisiert, als einfacher und darin klarer gedehnter melodischer Fall in Gestalt einer langen, im Wert einer ganzen Note erfolgenden Dehnung auf der Silbe „“We-“, der bei der Silbe „-gen“ ein Quintschritt abwärts zum Grundton „As“ nachfolgt.

Diese Reduktion des melodischen Falls auf dem Schlusswort „Wegen“ weist die klangliche Anmutung von Eindeutigkeit auf. Das lyrische Ich hat sich, und dies auf innerlich beglückte Weise, in seine existenzielle Situation des Verlusts des geliebten, als anonymer „Er“ in seine Welt eingetretenen Menschen eingefunden. Und das Klavier stimmt ihm in seinem sechstaktigen Nachspiel darin zu, indem es sich in einem harmonisch ganz und gar ungebrochenen, in der Tonika As-Dur und ihren Dominanten verbleibenden Auf und Ab von Sechzehnteln ergeht, das immer wieder einmal in einem Achtel-Akkord und einer Pause kurz innehält, um sich danach aber weiter in seiner Lebhaftigkeit zu entfalten und am Ende zu einem singulären „As“ in extrem hoher Lage aufzuschießen.

„O ihr Herren“, op.37, Nr.3

O ihr Herren, o ihr werten
großen reichen Herren all!
Braucht in euren schönen Gärten
ihr denn keine Nachtigall?

Hier ist eine, die ein stilles
Plätzchen sucht die Welt entlang.
Räumt mir eines ein, ich will es
euch bezahlen mit Gesang.

Rückert ergeht sich in poetischer Gesellschaftskritik, allerdings einer überaus behutsamen, gleichsam indirekten, denn sie erfolgt aus der Perspektive des Künstlers und zielt ab auf die gesellschaftliche Relevanz von dessen Werken. Auch diese wird aber nicht konkretisiert, sie klingt nur unterschwellig an. Wenn man will, kann man in der Anrede durch Kumulation der Adjektive eine Spur von Ironie vernehmen, aber bei der Kritik der Lebensweise der reichen gesellschaftlichen Oberschicht zieht sich Rückert auf die Ebene der Metaphorik zurück, und dies auch noch in Gestalt einer Frage. Die Nachtigall muss herhalten bei dem kritikwürdigen Sachverhalt, dass Kunst im Leben dieser „großen reichen Herren“ keine Rolle spielt.

Bemerkenswert allerdings, und darin ähnlich wie die Adjektiv-Kumulation und das „denn“ in der Frage als subtile Kritik zu verstehen, ist der Schlussvers. Der Künstler bietet an, eine Gegenleistung dafür zu erbringen, dass man ihm in dieser Gesellschaft der Reichen „ein Plätzchen“ einräumt. Aber statt in diesem Zusammenhang die Bereicherung des Lebens durch seinen „Gesang“ hervorzuheben, spricht er von Bezahlung. Mit den Worten „ich will es euch bezahlen mit Gesang“ begibt er sich sprachlich auf die Ebene der Denkweise der „reichen Herren“, der des Geldes.
Nur so können sie ihn verstehen, soll das heißen. Und immerhin, so viel Kritik wagt Rückert immerhin. Aber es ist zu wenig, nicht radikal genug auf den Punkt gebracht. Ein Sachverhalt, der - aus meiner Sicht - der ganz allgemein der Lyrik Rückerts vorzuhalten ist und wesentlich dazu beigetragen haben dürfte, dass sie in der Versenkung verschwand. Gäbe es die Komponisten nicht, die sie, von ihrer Ausrichtung auf menschliche Existenziale sich unmittelbar angesprochen fühlend, aufgegriffen hätten, man wüsste von ihm heute nichts mehr.

Schumann hat das Wesen dieses Gedichts in seiner prosodischen, semantischen und metaphorischen Einfachheit voll erfasst und in eine ihm adäquate, also in ihrer Faktur ebenfalls einfache Liedmusik umgesetzt. Angesprochen haben dürfte er sich dabei von eben dieser existenziellen Relevanz von Rückerts Lyrik, die hier ja eine den „Sänger“, den Liedkomponisten betreffende ist.

Im Vergleich mit dem vorangehenden Lied von Clara Schumann, das mir in seiner hohen Komplexität unerwartet umfangreiche Reflexion abverlangte, wirkt diese Komposition in ihrer Klanglichkeit geradezu schlicht, weist in seiner Anmutung fast schon volksliedhafte Simplizität auf. Dass dem nicht so ist, seine kompositorische Faktur betreffend, wird der analytische Blick auf sie zeigen.
Aber immerhin: Er wird nicht so umfangreich ausfallen. Ist das ein Indiz für geringere liedmusikalische Qualität? Oder ist das Gegenteil der Fall? Ein Zeichen von hoher liedkompositorischer Kompetenz?
Dieser Frage wird, unter anderen, nun nachzugehen sein.

„O ihr Herren“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ohne Vorspiel setzt die melodische Linie der Singstimme ein, dies mezzoforte und in einem als Grundtonart fungierenden As-Dur. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „innig“ vorgetragen werden. Diese kompositorischen Vorgaben gelten für die erste Strophe unverändert bis zum Schluss, nur in Crescendi und Decrescendi weicht die Dynamik vom Mezzoforte ab. Für die Liedmusik der zweiten Strophe gilt dann „piano“ als Vorgabe. Die Harmonik verbleibt weitgehend im Rahmen der Tonika und ihrer Dominanten, erst bei den letzten beiden Versen ereignen sich Rückungen darüber hinaus und überdies noch ins Tongeschlecht Moll. Die Liedmusik ist also ganz offensichtlich auf Einfachheit, Geradlinigkeit und Direktheit in der Aussage hin angelegt, und dazu fügt sich, dass Schumann bei der ersten Strophe sogar das kompositorische Mittel der Wiederholung zum Einsatz bringt. Die Liedmusik der ersten beiden Verse kehrt auf dem zweiten Verspaar unverändert wieder.

Diese sachstrukturellen Gegebenheiten in der Faktur des Liedes sind allerdings alles andere als die Folge einer auf volksliedhafte Einfachheit ausgerichteten kompositorischen Intentionalität, sie gründen in der Semantik und der Prosodie des lyrischen Textes. Er entfaltet sich sprachlich im Gestus der rational ausgerichteten Ansprache, die auf den Einsatz emotionaler Elemente verzichtet und sich in der Metaphorik auf ein einziges, funktional in die rationale Aussage eingebundenes und sich darin erschöpfendes lyrisches Bild beschränkt.
Schumanns Liedkomposition kann also gar nicht anders, als dem Grundgebot der Reflexion des lyrischen Textes in seiner spezifischen, wesenhaft rationalen Sprachlichkeit zu folgen und auf den Einsatz von Emotionen evozierenden musikalischen Elementen zu verzichten. Nur am Ende, wenn das lyrische Ich von dem spricht, was es als „Bezahlung“ aufzubringen hat, von dem seine künstlerische Betätigung beinhaltenden „Gesang“ also, sind solche Elemente angesagt. Und prompt finden sie sich auch an dieser Stelle des Liedes.

Aber selbst hier folgt Schumann dem Gebot der Sparsamkeit, wie es sich aus der Prosodie des lyrischen Textes für ihn ergibt. Bei den Worten „ich will es / euch bezahlen mit Gesang“ leistet er sich einen kleinen Ausbruch in die Emphase, bei dem die Harmonik weiter ausgreifende und das Tongeschlecht Moll einbeziehende Rückungen vollzieht. Bezeichnend aber ist, dass sowohl die Melodik als auch der Klaviersatz dabei im Grund-Gestus ihres Auftretens in dieser Liedmusik verbleiben.

Und damit ist grundsätzlich bereits eine Antwort auf die eingangs aufgeworfene Frage gegeben: Die nach der kompositorischen Qualität dieses Liedes auf dem Hintergrund der vorangehenden, in ihrer Faktur so hochkomplexen Liedkomposition von Clara Schumann. Ich würde sagen:
Jene reflektiert großes, und auch zu einem überzeugenden Ergebnis findendes liedkompositorisches Bemühen, dieses Lied aber höre ich wie eine in leichter Hand aus der Könnerschaft eines großen Liedkomponisten hervorgegangene, den lyrischen Text voll und ganz verkörpernde Liedmusik.

Das ist allerdings durch einen analytischen Blick auf die Details der Komposition noch zu belegen. Auf den Worten „O ihr Herren, o ihr werten / großen reichen Herren all!“ beschreibt die melodische Linie einen syllabisch exakten Anstieg in rhythmisierten deklamatorischen Tonrepetitionen von einem tiefen zu einem hohen „Es“, also über eine ganze Oktave. Rhythmisiert sind sie, weil sie jeweils aus der Aufeinanderfolge eines punktierten Achtels und eines Sechzehntels bestehen. Bei dem Wort „großen“ ereignet sich ein Terzsprung und bei „großen“ geht die melodische Linie in einen partiell triolischen Legato-Sechzehntelfall über der diesem Wort einen starken Akzent verleiht, zumal das Klavier ihn im Diskant in Gestalt von Sechzehntel-Oktaven mitvollzieht. Auf den Worten „Herren all“ folgt ein Sekundsprung mit Terzfall in mittlerer Lage nach.

Nicht nur bei dem aus dem silbengetreuen Gestus herausragenden triolischen Sekundfall auf „großen“ folgt das Klavier den Bewegungen der melodischen Linie, das tut es im Diskant in Gestalt von drei- und vierstimmigen Akkorden und einmal einer Oktave von Anfang an, und dies ebenfalls synchron mit den deklamatorischen Schritten, also wie diese rhythmisiert. Die bitonalen Akkorde und Einzeltöne im Bass sind an diese Akkorde im Diskant angebunden, so dass sich der Klaviersatz als ein geschlossen akkordischer darstellt, der in seiner Struktur eine Einheit mit der melodischen Linie der Singstimme bildet. Die Harmonik beschreibt in dieser - auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe sich ja wiederholenden - Melodiezeile eine Rückung von der Tonika As-Dur zur Dominante, weicht davon allerdings einmal davon ab, und dies in Gestalt einer Rückung nach Des-Dur bei dem mit einem Crescendo versehenen, Terzsprung auf „großen“, vor jenem Übergang der Liedmusik in gesteigerte Expressivität bei dem Wort „reichen“. Diese verleiht übrigens aus den Worten „keine Nachtigall“ eine liedmelodische Exposition.

„O ihr Herren“ (II)

Die Liedmusik auf der ersten lyrischen Strophe stellt sich dem analytischen Blick als, wie von Volksliedgeist inspiriert, wesenhaft einfach und schlicht dar. Sie reflektiert darin, insbesondere durch die - mit Ausnahme besagter Stelle - silbengetreue Entfaltung von Melodik und Klaviersatz den lyrisch-sprachlichen Gestus von in eine Frage mündender Anrede und verleiht diesem dadurch besondere Nachdrücklichkeit.
Das ändert sich mit der zweiten lyrischen Strophe, wobei die Liedmusik - und das ist bemerkenswert - sich über diese prosodische Gegebenheit des Gedichts hinwegsetzt. Sie weist ihrerseits keine Strophengliederung auf, die melodische Linie der Singstimme setzt nach dem Auf und Ab auf „Nachtigall“ ihre Bewegungen auf den Worten „hier ist“ ohne Pause mit einer Tonrepetition und einem nachfolgenden, in eine kleine Dehnung mündenden Terzsprung fort. Das geschieht nun aber im Piano, die melodische Linie lässt von ihrer Entfaltung in schlichten, auf der tonalen Ebene ansteigenden und wieder fallenden deklamatorischen Tonrepetitionen ab, und das tut auch der Klaviersatz, der nun mit einem Mal eine ausgeprägte, sich nicht auf die Begleitung der Melodik beschränkende Eigenständigkeit entwickelt.

Und damit wird nun auch voll und ganz klar, warum Schumann die Liedmusik auf den Worten der ersten lyrischen Strophe so angelegt hat wie beschrieben. Er hat diese als Einleitung zu dem aufgefasst, was sie auf den Worten der zweiten zu sagen hat. Das ist für ihn, die der Welt „Gesang“ schenkende „Nachtigall“, der poetische relevante Teil der lyrischen Aussage des Rückert-Gedichts. Eine Pause in der Liedmusik ist da unangebracht, sie würde die fließende Entfaltung der Liedmusik hin zu eben dieser Aussage behindern. Diese wandelt sich nun, sowohl in der Struktur der melodischen Linie der Singstimme, wie auch in der des Klaviersatzes. Aber, und das ist wiederum bemerkenswert: Es ist keine fundamentale, die Liedmusik gleichsam auf den Kopf stellende. Die Silbengebundenheit der melodischen Deklamation wird bis auf einen Fall, dem Sekundsprung auf „sucht“, beibehalten, und auf den Worten des zweiten Verspaares der zweiten Strophe kehrt die Liedmusik im Bereich Melodik und Klaviersatz zum Gestus der ersten lyrischen Strophe zurück, - mit Ausnahme der Harmonisierung allerdings.

Bei den Worten „Hier ist eine, die ein stilles / Plätzchen sucht die Welt entlang“ senkt sich die melodische Linie nach einer anfänglichen Tonrepetition auf der Ebene eines hohen „C“ in einem rhythmisierten Auf und Ab und silbengetreuer Deklamation bis hin zu dem Wort „stilles“ in tiefe Lage ab, geht dann bei den Worten „stilles Plätzchen“ in einen Sekundanstieg über, der sich nach einem Legato-Sekundschritt auf „sucht“ in etwas rascheren, weil unter Einbeziehung von Sechzehnteln erfolgenden Schritten fortsetzt, um schließlich bei dem Wort „entlang“ in einem mit einem Crescendo versehenen Quintfall zu enden.
„Enden“ deshalb, weil der Ton „G“ auf der zweiten Silbe von „entlang“ einer im Wert eines Viertels ist, also eine leichte Dehnung verkörpert und die Harmonik hier eine für die Liedmusik ungewöhnliche Rückung vom vorangehenden As-Dur nach C-Dur vollzieht. Dadurch, wie auch schon durch den, auch sonst nicht mehr vorkommenden, Fall der melodischen Linie über das große Intervall einer Quinte erfährt dieses Wort eine starke musikalische Hervorhebung.

Für Schumann ist diese lyrische Aussage ganz offensichtlich von großer Bedeutung, sieht er doch wohl in dem lyrischen Bild der „die Welt entlang“ erfolgenden Suche nach einem „stillen Plätzchen“ das Wesen der künstlerischen Existenz zum Ausdruck gebracht. Und deshalb lässt er das Klavier die in ihrem Anstieg durchaus lieblich anmutende melodische Linie nun nicht mit einfachen deklamatorisch synchronen Akkordfolgen begleiten, sondern mit lebhaften Sechzehntel-Figuren, die die deklamatorischen Schritte gleichsam umspielen, ihnen gleichwohl in ihrem Anstieg bei den Worten „die Welt“ folgen und dann bei dem so bedeutsamen Quintfall auf „entlang“ in einen dreischrittigen Terzfall in tiefe Diskantlage übergehen. Die Liedmusik auf diesem ersten Verspaar der zweiten lyrischen Strophe nimmt - aus den vermuteten Gründen - in diesem Lieb eine zwar nicht herausragende, aber doch ausdrucksmäßig hervortretende Stellung ein. Dabei stört sie aber in keiner Weise, und da zeigt sich der große Liedkomponist Schumann, die so beeindruckende innere Geschlossenheit der Melodik des Liedes.

„O ihr Herren“ (III)

Bei dem zweiten Verspaar kehrt die Liedmusik zu dem Gestus zurück, in dem sie sich in der ersten Strophe entfaltet, und sie behält ihn fast bis zum Ende bei. Auch das ist wieder ein diese innere Geschlossenheit des Liedes generierender Faktor. Der Anstieg der melodischen Line auf den Worten „Räumt mir eines ein, ich will es euch“ erfolgt wie dort in deklamatorisch rhythmisierten Tonrepetitionen auf ansteigender tonaler Ebene, dies silbengetreu und vom Klavier daran gebundenen Akkorden begleitet. Nur das Wort „euch“ erfährt eine leichte Hervorhebung dadurch, dass auf ihm eine leichte Dehnung auf der Ebene eine hohen „Es“ liegt. Etwas ist aber anders als dort: Die Harmonisierung nämlich. Nun ist sie nicht in die Tonika und ihre Dominante gebettet, sondern in b-Moll mit Zwischenrückung nach F-Dur, und darin drückt sich aus, dass es, anders als in der ersten Strophe, hier um eine eindringlich vorgebrachte Bitte des lyrischen Ichs geht.

Und eben deshalb, und auch weil es hier nun um den Kern der liedmusikalischen Aussage geht, den Wert des künstlerischen Produkts nämlich, weicht die melodische Linie bei den Schlussworten „bezahlen mit Gesang“ vom Gestus ihrer Entfaltung auf den entsprechenden Worten der ersten Strophe ab. Zwar geht sie nun auch in einen Fall über, dieser erfolgt jetzt aber nicht auf die direkte Weise einer Abwärtsbewegung in Gestalt von vier Sechzehntel-Sekundschritten, er weist einen deutlich ausgeprägten Anflug von Melismatik auf.

Von der tonalen Ebene, auf der die melodische Linie mit ihrem repetitiven Schritt bei dem Wort „euch“ angelangt ist und dort in einer kleinen Dehnung in Gestalt eines kleinen Legato-Sekundschritts von einem „Es“ zu einem „E“ übergeht, setzt sie bei dem Wort „bezahlen“ zu einem triolischen Auf und Ab in Sechzehntelschritten an, das auf der letzten Silbe in einen Sekundfall übergeht, der sich auf den Worten „mit Gesang fortsetzt, wobei „mit“ eine Hervorhebung durch eine kleine Dehnung erfährt. Die melismatische Figur auf „bezahlen“ ist in Des-Dur-Harmonik gebettet, wird vom Klavier im Diskant mitvollzogen und erfährt auch dadurch eine Akzentuierung. Der Sekundfall auf „Gesang“ stellt in seiner Kombination aus auftaktigem Sechzehntel und Viertel auf dem Grundton und seiner Harmonisierung von der Dominante zur Tonika As-Dur der klassische Fall einer Schlusskadenz dar.

Kein - noch so kleines -Schumann-Lied ohne Nachspiel. Hier ist es fünftaktig und besteht aus einer Folge von aus fallenden Sekundschritten Sechzehntel-Quartolen, die sich in der tonalen Ebene absenken und darin eine melodische Linie generieren, die in ihrer bogenförmigen Grundstruktur den Geist wiederkehren lässt, der die Melodik auf den vorangehenden Versen geprägt hat.

Auch das in einen fünfstimmigen As-Dur-Schlussakkord mündende Nachspiel fügt sich also in die wie aus einem Guss geschaffen wirkende und die Prosodie und die Aussage des lyrischen Textes auf beeindruckende Weise voll reflektierende Liedmusik ein.

Dietrich Fischer-Dieskau lässt sich von ihr - und das zu Recht - zum Ausdruck der „Bewunderung für die einfach erfundene Linie der Melodie“ hinreißen.

Kleines weihnachtliches Innehalten

Ich höre dieses Lied. Es entwirft - als "seligen Traum" - ein Bild beseelter familiärer Gemeinschaftlichkeit im Geist der christlichen Weihnachtsbotschaft, und damit etwas, was uns heute, in unserer modernen Gesellschaft der Singularitäten, weitgehend verloren gegangen ist.
Für mich ein Verlust von elementarem Lebenssinn.
Ein wenig weh wird mir ums Herz.

Es ist die sanfte Wehmut des Erinnerns, denn ich habe das, in schlichterer Weise allerdings, erlebt, - in der inzwischen so fernen Kindheit meines Lebens.

„Christbaum“

Wie schön geschmückt der festliche Raum!
Die Lichter funkeln am Weihnachtsbaum!
O fröhliche Zeit! o seliger Traum!

Die Mutter sitzt in der Kinder Kreis;
Nun schweiget alles auf ihr Geheiß:
Sie singet des Christkinds Lob und Preis.

Und rings, vom Weihnachtsbaum erhellt,
Ist schön in Bildern aufgestellt
Des heiligen Buches Palmenwelt.

Die Kinder schauen der Bilder Pracht,
Und haben wohl des Singens acht,
Das tönt so süß in der Weihenacht!

O glücklicher Kreis im festlichen Raum!
O gold´ne Lichter am Weihnachtsbaum!
O fröhliche Zeit! o seliger Traum!

Was ist es, das diesem Lied, dem ersten aus dem 1856 entstandenen Opus 8 von Peter Cornelius zu einer Popularität verholfen hat, die allen anderen Cornelius-Liedkompositionen verwehrt blieb?
Schon das fünftaktaktige Vorspiel vermittelt eine Ahnung davon. Wie vom freudvoll-frohlockenden Geist des Weihnachtsfestes beflügelt schwingen sich, durch zwischengelagerte Achtel im Sinne des Sechsachteltaktes rhythmisiert, Terzen, Quarten, Quinten und dreistimmige Akkorde aus mittlerer in hohe Lage auf, gipfeln dort in Gestalt eines forte anzuschlagenden fünfstimmigen, während seiner Dehnung von einer triolischen Achtelfigur begleiteten A-Dur-Akkordes auf und senken sich danach wieder zu ihrer Ausgangslage hin ab. Dabei generieren sie eine melodische Linie, die die auftaktig auf demselben Ton wie das Vorspiel einsetzende melodische Linie der Singstimme anschließend übernimmt.

Sie erweist sich in ihrer überaus eingängigen inneren Beschwingtheit als die die Liedmusik maßgeblich prägende melodische Figur, denn nicht nur erklingt sie noch weitere zwei Mal jeweils am Anfang der nachfolgenden Strophen, auch im nun als Zwischenspiel vor der zweiten Strophe fungierenden Vorspiel kehrt sie wieder, und mit dem Nachspiel lässt sie die Liedmusik ausklingen. Ihre prägende Funktion reicht sogar noch weiter. Ihr deklamatorischer Grundrhythmus, die Aufeinanderfolge von melodischen Schritten im Wert eines Achtels und eines Viertels, wobei letzteres immer wieder eine Dehnung in Gestalt einer Achtelfolge oder eines gestreckten Sekundfalls erfährt, ist der, in dem sich die Melodik des ganzen Liedes, also auch die der B-Strophen entfaltet. Und er erfährt seine Steigerung zur Emphase in der als Refrain fungierenden Melodik auf den Worten des letzten Verses der Strophen eins, zwei und fünf.

Sie verkörpert auf eine ihre Hörer klanglich geradezu in Bann schlagende Art und Weise den große weihnachtliche Freude zum Ausdruck bringenden Geist dieser Liedmusik.

„Liebst du um Schönheit“, op.12, Nr.2 (op.37, Nr.4)

Liebst du um Schönheit,
O nicht mich liebe!
Liebe die Sonne,
Sie trägt ein gold'nes Haar!

Liebst du um Jugend,
O nicht mich liebe!
Liebe den Frühling,
Der jung ist jedes Jahr!

Liebst du um Schätze,
O nicht mich liebe.
Liebe die Meerfrau,
Die hat viel Perlen klar.

Liebst du um Liebe,
O ja, mich liebe!
Liebe mich immer,
Dich lieb' ich immerdar.

Das ist, nicht verwunderlich bei Rückert, in ihrer Prosodie höchst kunstvoll angelegte Lyrik. In den vier Strophen mündet die in ihrem Metrum aus einer beschwingten Kombination aus Daktylus und Trochäus bestehende Folge von drei Versen in den vierten, der im Unterschied zu diesen metrisch eindeutig und klar ist, weil aus dreifüßigen Jamben mit stumpfer Kadenz bestehend. Und warum?: Der vierte Vers stellt in seiner Sprachlichkeit und seiner Semantik eine die Aussage der vorangehenden Verse bilanzierende Feststellung dar.

Aber der hochgradig artifizielle Charakter und die spezifische Eigenart dieses Gedichts, die so manchen Komponisten - neben Clara Schumann auch Gustav Mahler zum Beispiel - zur Vertonung verlockt hat, erweist sich als noch subtiler: Der am Ende geäußerten Bitte um Liebe, mit der das eigene Liebesbekenntnis des lyrischen Ichs einhergeht, geht eine Abfolge von höchst eindrücklichen lyrischen Bildern voraus, die sich in dem Umschlag des negativen „O nicht“ in ein „O ja“, wie er sich in der letzten Strophe ereignet, als gleichsam argumentative Kette enthüllt, ein spezifisches Verständnis von Liebe untermauernd:
Dass Liebe erst dann ihren höchsten Grad erreicht hat, wenn sie um der Liebe willen erfolgt. In dieser eigenartigen Synthese von höchst sinnlich-bildhafter Metaphorik und immanenter gedanklicher Rationalität ist dieses Gedicht wahrlich einzigartig.

Claras Komposition auf dieses Rückert-Gedicht ist als variiertes Strophenlied angelegt und greift darin dessen Prosodie mit dem alle Strophen sprachlich einleitenden und den gleichsam argumentativen Charakter der lyrischen Aussage reflektierenden „Liebst du um…“ auf. Auf den Worten der ersten beiden Verse liegt also in allen vier Fällen die gleiche Melodik, aber nur in dreien auch der identische Klaviersatz.

Bei der letzten Strophe greift Clara zum Instrument der Variation, und das geschieht, weil es ihr um das adäquate Erfassen der lyrischen Aussage geht, erst recht bei den zweiten Verspaaren der vier Strophen. Und weil die letzte Strophe in ihrer lyrischen Aussage so hochrelevant ist, geht sie in dieser kompositorischen Intention sogar so weit, dass sie im ersten Verspaar zum Mittel der Textwiederholung greift.
Wie bei dem zweiten Lied dieses Opus 37 geht aus Clara Schumanns kompositorischer Auseinandersetzung mit einem lyrischen Text eine im Vergleich mit den Beiträgen Roberts dazu recht komplex anmutende, aber in ihren affektiven Anmutungen höchst eindrückliche Liedmusik hervor.

„Liebst du um Schönheit“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem zweitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. „Nicht zu langsam“ soll sie vorgetragen werden, ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und Des-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Ein dreistimmiger Des-Dur-Akkord beherrscht das Vorspiel. Eine aus dem Bass in den Diskant aufsteigende und in einen dreistimmigen As-Dur- Achtelakkord mündende Folge von Achteln geht daraus hervor. Dieses zweimalige, in leichter Unruhe erfolgende Hin und Her in der Rückung von der Tonika zu ihrer Dominante verkörpert den Geist, in dem die nachfolgenden, den semantischen Gehalt der einzelnen Verse reflektierenden liedmusikalischen Aussagen erfolgen.

Schon bei der ersten, die Worte „Liebst du um Schönheit“ beinhaltenden und von einer halbtaktigen Pause gefolgten Melodiezeile vernimmt man ihn. Auf den Worten „Liebst du um Schönheit“ beschreibt die melodische Linie piano eine wortgetreue, anfänglich gedehnte dreischrittige Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, die bei „Schönheit“ über einen Quartsprung und -fall zur Ausgangsebene zurückkehrt. Auf den Worten „du um“ ereignen sich eine Zwischenrückung der Des-Dur-Harmonik zur Dominante und ein Crescendo, dies geht aber beim in Des-Dur gebetteten Quartfall wieder in ein Decrescendo über.

Das Klavier begleitet diese erste, in eine Pause übergehende Melodiezeile mit den Figuren des Vorspiels. Sie wurde so genau beschrieben, weil sie in dieser Gestalt auf den ersten Versen der drei nachfolgenden Strophen wiedererklingt, wobei im zweiten und im vierten Fall die Dehnung am Anfang durch einen deklamatorischen Viertelschritt ersetzt wird und bei „Liebst du um Liebe“ der Klaviersatz eine Variation erfährt. Auch beim zweiten Vers verfährt Clara Schumann so. Melodik und Klaviersatz sind in allen Fällen identisch, der anfängliche Ausruf „O“ erfährt aber in den Strophen zwei bis vier eine kleine melodische Dehnung, und in der letzten Strophe hat die Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage auch hier eine Variation des Klaviersatzes zur Folge.
In ihrer Gestalt reflektiert die Melodik auf emphatische Weise den eindringlich-affektiven Gehalt dieses Ausrufs des lyrischen Ichs. Auf den Worten „O nicht“ liegt ein Sekundfall in hoher Lage, bei dem im ersten Fall das „nicht“, in den anderen Fällen das „O“ eine Dehnung trägt, und auf den Worten „mich liebe“ geht die melodische Linie mit einer auftaktigen Tonrepetition zu einem gewichtigen, weil im Wert von halben Noten erklingenden Sekundfall von der Ebene eines „B“ zu der eines „As“ in mittlerer Lage über.

Das ist der Grundton der Dominante, und dementsprechend vollzieht die Harmonik hier eine Rückung von Des-Dur nach As-Dur. Das aber geschieht nicht direkt, sondern über eine kurze Zwischenrückung nach des-Moll bei dem Sekundfall hin zu dem Wort „nicht“, worin sich zeigt, auf welch subtile Weise Clara Schumann den semantischen Gehalt der lyrischen Aussage zu erfassen versteht. Auch der Klaviersatz lässt das erkennen. Er besteht hier, weil das von der Klanglichkeit her ganz und gar unangebracht wäre, nicht mehr aus den Figuren des Vorspiels, vielmehr steigen unter der Folge eines jeweils lang gehaltenen Des-Dur-, des-Moll- und As-Dur-Akkords im Bass legato Achtel aus der Tiefe in die Höhe empor, was die der melodischen Linie innewohnende Eindringlichkeit intensiviert.

Mit den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe nehmen die melodische Linie und der Klaviersatz eine Gestalt an, in der sich zwar, den appellativen Einsatz mit dem Wort „liebe“ reflektierend, anfänglich wieder Elemente der Wiederholung in Gestalt repetitiver deklamatorischer Figuren finden, die aber in ihrer weiteren Entfaltung, der jeweiligen Semantik entsprechend, neue Wege geht. In der ersten Strophe, bei den Worten „Liebe die Sonne, / Sie trägt ein gold'nes Haar!“ also, senkt sich die melodische Linie in zunächst drei-, dann zweischrittigem repetitivem Gestus in der tonalen Ebene über Sekundintervalle langsam ab, um bei dem Wort „Haar“, nun auf der tonalen Ebene eines „F“ in tiefer Lage mit einem Ritardando innehaltend, in eine lange Dehnung überzugehen.

Das Klavier begleitet nun in ganz anderer Weise als bei der ersten Melodiezeile. Es lässt pro Takt in Diskant und Bass eine Folge von Achteln und zwei- und dreistimmigen Achtelakkorden erklingen, die sich mit der melodischen Linie in der tonalen Ebene langsam absenkt. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von Ges-Dur über Des-Dur und ges-Moll nach Es-Dur, geht aber bei dem Wort „Haar“ in ein überraschendes F-Dur über, wodurch die Dehnung auf demselben eine markante Hervorhebung erfährt.

Wenn man bedenkt, dass dieses Verspaar, wie das ja auch bei den entsprechenden Versen der nachfolgenden Strophen der Fall ist, eine Aufforderung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt, so ist bemerkenswert, dass Clara Schumann in der großen Ruhe, die die melodische Linie in ihrem repetitiven Fall in Sekundschritten ausstrahlt, dieses lyrische Ich ganz offensichtlich als ein in sich ruhendes, auf gelassene Weise dem Du gegenübertretendes aufgefasst hat. Zumindest hier, in der ersten lyrischen Strophe empfindet man das so. Würde sie aber bis zur letzten Strophe durchweg dabei bleiben, so wäre das verwunderlich, weil der Aussage des lyrischen Textes nicht entsprechend. Darauf wird also beim analytischen Blick auf die Liedmusik der zweiten Verspaare zu achten sein. Aber von ihrer auf adäquates Erfassen der lyrischen Semantik ausgerichteten liedkompositorischen Grundhaltung her dürfte mit Sicherheit zu erwarten sein, dass sie mit ihrer Liedmusik der subtilen argumentativen Logik, in der Rückert ein lyrisches ich auftreten lässt, zu folgen in der Lage ist.

„Liebst du um Schönheit“ (II)

Und tatsächlich, - bei den Worten „Liebe den Frühling, / Der jung ist jedes Jahr!“ in der zweiten Strophe nimmt die melodische Linie eine neue Gestalt an. Nur anfänglich, eben diesen Aufforderungsgestus der lyrischen Sprache reflektierend, verharrt sie noch im Gestus der deklamatorischen Tonrepetition, aber sie weist einen leicht gewandelten Charakter auf. Die melodische Linie senkt sich nicht mehr ab, sie verharrt, und dies nicht mehr piano, sondern nun mezzoforte, in viermaliger, wieder leicht rhythmisierter Repetition auf der tonalen Ebene des hohen „Des“, auf der sie eingesetzt hat, und geht erst bei dem Wort „Frühling“ mit einem Decrescendo in einen Sekundfall über. Das Klavier begleitet das nun, ebenfalls mezzoforte, im Diskant mit einer bogenförmig angelegten Folge von ansteigenden, in einen bitonalen Akkord mündenden, dann aber in einen Legato-Fall übergehenden Achteln. Dieser reflektiert den Sekundfall auf Frühling, und die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung vom vorangehenden Des-Dur nach f-Moll.
Die Liedmusik lässt das lyrische Ich in diesem Fall, von der Struktur der melodischen Linie her, mit seiner Aufforderung zwar entschiedener auftreten, diese Entschiedenheit erfährt aber durch den in f-Moll gebetteten Sekundfall bei dem Wort „Frühling“ eine leichte Eintrübung.

Und warum das so ist, das lässt die Melodik auf den Worten des letzten Verses vernehmen. Bemerkenswerterweise setzt sie erst in einer ganztaktigen Pause auftaktig ein. Das Klavier lässt darin noch einmal die Figur erklingen, mit der sie die Melodik auf den Worten „Liebe den Frühling“ begleitete. Und das ist wohl so zu verstehen, dass Clara Schumann in diesem Fall das lyrische Ich als ein in seinem Aufforderungsgestus zögerliches darstellen will. Die Melodik auf den Worten „der jung ist jedes Jahr“, wäre dann als ein Zurückfinden zu diesem zu verstehen. Und so vernimmt man diese auch. Mit einem Sekundfall geht sie in eine kleine Dehnung auf dem Wort „jung“ über, wobei die Harmonik nach es-Moll rückt. Von dieser Ebene aus vollzieht sie dann aber bei „jedes Jahr“ einen Sextsprung mit Dehnung in hoher Lage mit anschließender Rückkehr zur Ausgangsebene und einem nachfolgenden, in eine lange Dehnung mündenden Sekundfall. Diese Bewegung ist in einer Rückung von As-Dur nach Des-Dur harmonisiert.

Im Fall des zweiten Verspaares der dritten Strophe, bei den Worten „Liebe die Meerfrau, / Die hat viel Perlen klar“ also, hat Clara Schumann zum Mittel der Wiederholung gegriffen: Melodik und Klaviersatz sind identisch mit jenen, die auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe liegen. Und das ist von der Semantik des lyrischen Textes her ja auch angebracht. In beiden Fällen fordert das lyrische Ich das Du auf, ein Objekt um seiner sich in einem reizvollen Äußeren sich präsentierenden Schönheit willen zu lieben. Beim „Frühling“ war das anders. Hier ging es um eine Jahreszeit, die existenziell als Aufbruch ins Leben erfahren wird. Die für das lyrische Ich damit einhergehenden Emotionen erforderten eine diese reflektierende Liedmusik.

Das ist auch beim zweiten Verspaar der letzten Strophe der Fall, - hier sogar noch in höherem Maße geboten, wie sich schon in der Liedmusik auf den in ihrer Semantik auf einer anderen Ebene angesiedelten Worten „Liebst du um Liebe, 7 O ja, mich liebe!“ andeutet. In der Melodik und deren Harmonisierung ist sie zwar strukturell identisch mit allen vorangehenden Strophen-Anfängen, sie soll aber „bewegter“ vorgetragen werden, der Klaviersatz entfaltet in seiner Anlage aus mehrstimmig aus tiefer Bass- in hohe Diskantlage aufsteigenden Akkorden eine größere Expressivität, und auf dem nun forte vorzutragenden „O ja“ liegt nun ein Legato-Sekundfall.

„Liebst du um Schönheit“ (III)

Um der Liebe willen zu lieben, das ist ein gedankliches Rückert-Konstrukt, das Clara Schumann so beeindruckt zu haben scheint, dass sie nun erneut zum kompositorischen Mittel der Wiederholung greift, dieses Mal sogar den lyrischen Text betreffend. Die Worte des ersten Verspaares werden noch einmal deklamiert, und dies in Gestalt einer Melodik, die sich auf markante Weise absetzt von der, die bis dahin vier Mal in gleicher Weise erklungen ist. Mit Portato-Zeichen versehen beschreibt die melodische Liebe nun bei den Worten „Liebst du um Liebe“ eine deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Des“ und geht am Ende in einen Sekundfall über. Das ist die Bewegung, die sie bei den Worten „Liebe den Frühling“ vollzogen hat, und so vollzieht die Harmonik hier wie dort eine Rückung von Des-Dur nach f-Moll, und das Klavier begleitet mit der gleichen Figur.

Nun aber entfaltet diese melodische Figur deutlich größere Eindringlichkeit, und dies nicht nur weil sie „portato“ zu deklamieren ist, sondern auch, weil sie sich auf den Worten „O ja mich liebe“ wiederholt, auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene und nun in Ges-Dur mit Rückung zur Dominante As-Dur harmonisiert. Und auch bei den Worten „Liebe mich immer“ behält die melodische Linie diesen deklamatorischen Gestus bei. Erneut beschreibt sie, in der tonalen Ebene um eine Sekunde abgesenkt, eine Tonrepetition mit Sekundfall am Ende. Nun aber in Gestalt einer gedehnten Repetition auf dem Wort „liebe“, die in ges-Moll gebettet ist und vom Klavier im Bass mit einem dreischrittigen Achtel-Fall in verminderten Sekunden begleitet wird. Die Bitte um Liebe wird dadurch nun auf höchst zarte und innige Weise geäußert.

Große seelenvolle Innigkeit, nun aber nachdrücklich, weil im forte und in einem Ritardando vorgetragen, bringt auch die Liedmusik auf den Worten des letzten Verses zum Ausdruck. Wieder setzt sie bei „dich lieb´ ich“ mit einer deklamatorischen Tonrepetition ein, und dies auf der gleichen tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage wie bei der Wiederholung von „Liebst zu um Liebe“. Nun aber liegt auf dem Wort „dich“ eine ungewöhnlich lange Dehnung im Wert einer halben Note, und das Klavier verleiht ihr Nachdruck, indem es in Diskant und Bass eine synchrone Folge von sich im Intervall von der Quinte bis zur Oktave erweiternden bitonalen Akkorden erklingen lässt, die vom anfänglichen ges-Moll bei der Tonrepetition auf „lieb´ ich“ zu Ges-Dur übergehen.

Und die melodische Linie verbleibt auf dieser tonalen Ebene des „Des“. Clara Schumann verleiht dem Wort „immerdar“ eine Bedeutungsschwere, die weit über das hinausgeht, was Rückert ihm im Rahmen der die Schlussverse prägenden dreifüßig jambischen Metrik mit stumpfer Kadenz zukommen lassen kann. Auf der Silbe „im-“ geht die melodische Linie in eine wiederum lange Dehnung in Gestalt eines hohen „Des“ im Wert einer halben Note über, die das Klavier mit in Sekundschritten ansteigenden Staccato-Achtelakkorden begleitet. Auf der zweiten Silbe des Wortes, also „-mer-“, schreibt die melodische Linie ein bogenförmiges Legato-Ab und Auf in Sekundschritten, das das Klavier mit einem lang gehaltenen As-Dur-Akkord begleitet. Und bei der letzten Silbe, dem „-dar“, kehrt sie wieder zu ihrer „Des“-Ebene zurück und überlässt sich dort einer, nun in der Tonika Des-Dur harmonisierten, langen Schlussdehnung.

Die kompositorische Gestaltung der Schlussstrophe, in ihrer Expressivität gleichsam aufgipfelnd in der Melodik des Wortes „immerdar“, lässt erkennen, dass es Clara Schumann darum ging, die hier von Rückert auf lyrisch höchst subtile, weil in einem argumentativen Einsatz von Metaphorik poetisch gestaltete und im Gestus der Aufforderung zum Ausdruck gebrachte Bitte eines lyrischen Ichs um Liebe nicht nur in ihrer inneren Logik zu erfassen, sondern auch in den ihr innewohnenden affektiven Dimensionen.
Das ist ihr, und dies aufzuzeigen war die Absicht dieser ausführlichen Betrachtung ihrer Liedmusik, auf ganz offensichtlich überzeugende und dabei auch noch höchst ansprechende Weise gelungen.

„Ich hab' in mich gesogen“, op.37, Nr.5

Ich hab' in mich gesogen
Den Frühling treu und lieb,
Daß er, der Welt entflogen,
Hier in der Brust mir blieb.

Hier sind die blauen Lüfte,
Hier sind die grünen Aun,
Die Blumen hier, die Düfte,
Der blühnde Rosenzaun.

Und hier am Busen lehnet
Mit süßem Liebesach,
Die Liebste, die sich sehnet
Den Frühlingswonnen nach.

Sie lehnt sich an, zu lauschen,
Und hört in stiller Lust
Die Frühlingsströme rauschen
In ihres Dichters Brust.

Da quellen auf die Lieder
Und strömen über sie
Den vollsten (R.: vollen) Frühling nieder,
Den mir der Gott verlieh.

Und wie sie, davon trunken,
Umblicket rings im Raum,
Blüht auch von ihren Funken
Die Welt, ein Frühlingstraum.

Ein Gedicht, das typisch Rückertsche Komplexität aufweist. Es gibt sich als Frühlingslyrik, in Wahrheit aber wird der Dichter thematisiert, und dies als Liebender und zugleich Frühlingserfahrung ins lyrische Wort Fassender. Als solcher vermag er der wesenhaft flüchtigen Jahreszeit Bestand zu verleihen. Und nicht nur das: In seinem Lied kann er sein Wesen erfassen und dieses in einer Intensität zum Ausdruck zu bringen, dass die Rezeption desselben zu einer existenziell viel tiefer anrührenden Erfahrung wird, als es die reale Erfahrung von Frühling sein kann.

Das ist der untergründige Kern von Rückerts poetischer Aussage und - vermutlich - der Grund, weshalb der Künstler und Liedsänger Schumann zu ihm zum Zwecke der Vertonung gegriffen hat. Natürlich ist da auch noch der Aspekt „Liebe“, und dieser hat in einem mit dem Titel „Liebesfrühling“ zweifellos seine genuine Relevanz. Diese für die poetische Eigenart des Gedichts so typische verschränkte Duplizität der lyrischen Aussage dürfte für ihn gerade verlockend gewesen sein. Das lyrische Ich ergeht sich ja auf geradezu schwärmerische Weise in der Imagination der Folgen, die die Rezeption seiner Poesie bei der Geliebten haben könnte, und es steigert sich im Bild von sie gleichsam überströmenden Frühlingsliedern in der letzten Strophe zu der geradezu kühnen Vorstellung, dass von den in der Trunkenheit bei ihr aufglimmenden „Funken“ eine „Welt im Frühlingstraum“ generiert wird.

Wie fasst man eine solche Poesie in Liedmusik?
Für Schumann dürfte dabei hilfreich gewesen sein, dass Rückert seinen so kühnen Entwurf des evokativen Potentials von Poesie in schlichte Prosodie gegossen hat: Sechs Strophen in der höchst einfachen Bauweise von vier Versen, die auf der Grundlage eines dreifüßig jambischen Metrums Kreuzreim und in wechselnd klingender und stumpfer Kadenz miteinander verbunden sind.
Der poetische Könner Rückert hat auf diese Weise die Weisheit Goethes bedacht, dass das evokative und gedankliche Potential von Lyrik der strengen sprachlichen Form bedarf, um sich auf gezügelte, die Gefahr des Überbordens meidende Weise voll und ganz entfalten zu können. Und Schumann hat das aufgegriffen, indem er seine Liedmusik am strophischen Geist der Rückert-Poesie ausgerichtet und in die Durchkomposition formale Elemente des Strophenlied-Konzepts bis hin zum Element der Wiederholung eingebracht hat. Was in der nachfolgenden liedanalytischen Betrachtung derselben nun aufzuzeigen sein wird.

„Ich hab' in mich gesogen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Einfach, innig“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und „F-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Mit einem fünftaktigen Vorspiel setzt sie ein, und das Klavier lässt darin eine in Diskant und Bass synchrone Legato-Folge von Achteln und bitonalen Achtel-Akkorden erklingen, in der sich eine fallende und in Staccato-Schritten sich wieder erhebende Melodie abzeichnet, die als solche zwar in der melodischen Linie der Singstimme nicht vorkommt, gleichwohl aber in ihrer Anmutung von heiter-lieblicher Beschwingtheit und der schlichten Harmonisierung in Rückungen von der Dominante zur Tonika deren Geist verkörpert.

Es ist einer, der von dem des Volksliedes inspiriert ist, dessen Nähe sucht, ohne dabei allerdings seinen deutlich ausgeprägten artifiziellen Charakter preiszugeben. Die periodische Anlage der Melodik und die strukturelle Einfachheit ihrer Entfaltung und ihre Harmonisierung sind es, die diese Anmutung von Volksliedhaftigkeit bewirken. Aber dass es keine wirkliche ist, sondern sich nur als Inspiration durch deren Geist erweist, zeigt sich vor allem im komplexen Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz, im Ausgreifen der Harmonik über den engen Raum der Tonika und ihrer Dominanten hinaus und in der Einbeziehung des Tongeschlechts Moll jenseits der Parallelität.

Obgleich, bis auf zwei Ausnahmen, jedem Vers je eine in eine Pause mündende kleine Melodiezeile zugeordnet ist, bilden doch jeweils zwei davon durch ihre deklamatorische Struktur und ihre Harmonisierung eine melodische Einheit, und zusammen konstituiert sich, weil auf den Versen drei und vier die deklamatorischen Figuren in ihrer Grundstruktur wiederkehren, aber am Ende in eine Kadenz münden, in beiden Melodiezeilen-Paaren die melodische, jeweils die lyrische repräsentierende Strophe.

Das Prinzip der Wiederholung deklamatorischer Figuren ist ein von Schumann bewusst eingesetztes kompositorisches Mittel, und er geht dabei bis hin zur Wiederholung der Musik einer ganzen Strophe, die der ersten auf den Worten der fünften. Er folgt darin seinem liedkompositorischen Grund-Konzept: Lyrischen Text als solchen, das heißt unter Wahrung seiner genuin-prosodischen Sprachlichkeit, in Musik zu setzen. Hier, in diesem Fall, geht es ihm dementsprechend um die Wahrung der Grundhaltung des lyrischen Ichs in seiner Artikulation von Frühlingserfahrung als liebender Poet.

Wie Schumann bei diesem Lied kompositorisch verfährt, lässt sich auf exemplarische Weise anhand der ersten Strophe aufzeigen. Die Melodik entfaltet sich auf der Grundlage von nur zwei deklamatorischen Figuren, diese werden aber auf höchst artifizielle Weise miteinander verschränkt und dabei variiert. In gleicher Weise verfährt er mit dem Klaviersatz: Auch er ist aus zwei in der Folge modifizierten Motiven aufgebaut, entfaltet sich damit zwar eigenständig, geht dabei aber auch partiell auf die Bewegung der melodischen Linie ein. Das ist eine kompositorische Vorgehensweise, die sich dem analytischen Blick als höchst artifiziell enthüllt, dem Ohr des Hörers aber als in ihrer scheinbaren Strophenlied-Einfachheit als überaus eingängige Liedmusik präsentiert. In konkret-detaillierter Weise stellt sich das so dar:

Auf den Worten „Ich hab' in mich gesogen“ beschreibt die melodische Linie, mit einem auftaktigen, am Ende des fünften Vorspiel-Takts erfolgenden Quartsprung einsetzend, einen rhythmisierten dreischrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „F“ in unterer Mittelage, vollzieht danach einen Sekundanstieg und geht anschließend bei „gesogen“ in einen zweischrittigen Terzfall hinab zu Ebene eines „C“ in tiefer Lage über. Das Klavier begleitet das mit einer gegenläufigen, aus einem bitonalen Terzakkord hervorgehenden Fall von Achteln in Diskant und Bass, die am Ende in einen Sprung aufwärts übergehen.

Dieser melodischen Figur folgt bei den Worten „Den Frühling treu und lieb“ nun die zweite, die zwar eine eigene Struktur aufweist, gleichwohl aber wie eine Fortsetzung der ersten anmutet: Mit ihrem Achtel-Sechzehntel-Anstieg von der um eine Sekunde angehobenen Ebene, auf dem die vorangehende endete, dem vierschrittigen, diesen Aufwärtstrend fortsetzenden Sekundanstieg und dem Terzfall, mit dem sie bei „lieb“ zum Gestus des Endes der ersten Figur zurückkehrt. Hier nun verhält sich das Klavier anders: Es folgt den Bewegungen der melodischen Linie mit Terzen und einer Sexte im Diskant und einem synchron gegenläufigen Achteln im Bass und akzentuiert auf diese Weise den Aufwärts-Gestus der Melodik.
Dies deshalb, weil er, so möchte ich vermuten, für Schumann die Grundhaltung des lyrischen Ichs repräsentiert.

„Ich hab' in mich gesogen“ (II)

Und nun zur Subtilität von Schumanns Liedkomposition.
Auf den Worten „daß er, der Welt entflogen“ beschreibt die melodische Linie strukturell die gleiche Bewegung wie auf den Worten des ersten Verses, nun aber ohne Auftaktsprung, auf einer um eine Sekunde abgehobenen tonalen Ebene und nicht, wie dort, in F-Dur mit Rückung nach C-Dur harmonisiert, sondern in g-Moll mit Rückung nach D-Dur gebettet. Vom Klavier wird sie zwar mit der gleichen Figur begleitet, aber diese vollzieht ebenfalls diese harmonische Rückung.
Bei den Worten „Hier in der Brust mir blieb“ geht die melodische Linie, der des zweiten Verses folgend, ebenfalls in einen Sekundanstieg über, der aber erfolgt nun gleichsam zögerlich, mit einer eingelagerten Sechzehntel-Tonrepetition nämlich, und der Fall danach ereignet sich nun expressiver: Nicht in Gestalt einer Abwärtsbewegung über zwei Terzen, sondern über das große Intervall einer Quinte. Und ihr folgt bei den Worten „mir blieb“ ein Sekundanstieg nach, bei dem das g-Moll, in dem auch diese vierte Melodiezeile harmonisiert ist, eine Rückung zur Tonika F-Dur vollzieht, - sich darin gleichsam öffnend für die Fortsetzung der Melodik auf den Worten der zweiten lyrischen Strophe.

Diese ist ähnlich angelegt wie die erste, das heißt die Liedmusik konstituiert sich aus zwei, eine Variation durchlaufenden deklamatorischen Figuren in der Melodik und zwei diesen zugeordneten Figuren des Klaviersatzes, bei denen der Variationsgrad aber stärker ausgeprägt ist.
So beschreibt die melodische Linie auf den Worten „die Düfte“ die gleiche Bewegung wie zuvor auf „blauen Lüfte“: einen in G-Dur harmonisierten Quartsprung, der in einen Quintfall mit leichter Dehnung übergeht, die dem Wort eine leichte Akzentuierung verleiht. Der ebenfalls in eine kleine Dehnung mündende Sekundschritt aufwärts bei dem Wort „grünen Aun“ wiederholt sich bei „Rosenzaun“. Der Klaviersatz, und das ist typisch für diese Liedmusik, entfaltet sich auf eine ganz und gar eigenständige Weise. Während bei beiden Figuren die melodische Linie ein Auf und Ab auf konstanter tonaler Ebene in mittlerer Lage beschreibt, entfaltet sich der Klaviersatz mit seinen Achtelfiguren durchgehend in immer wieder neu ansetzenden Abwärtsbewegungen.

Mit der dritten Strophe tritt „die Liebste“ ins imaginierte lyrische Geschehen, das affektive Potential der Metaphorik erhöht sich dadurch, und die Liedmusik eines Robert Schumann reflektiert natürlich diesen poetischen Sachverhalt. Nun konstituiert diese sich nicht mehr, wie in den beiden Eingangsstrophen, aus zwei sich wiederholenden Figuren in Melodik und Klaviersatz, vielmehr entfalten sich beide in fortlaufend neuen Bewegungen, und dies unter leichter Steigerung der Expressivität. Aufwärtstendenz prägt die Bewegungen der melodischen Linie, die sich bei ihren Sprüngen in den einzelnen, auch hier wieder einen Vers beinhaltenden Zeilen in der tonalen Ebene in Sekundschritten anhebt.

Der Quartsprung auf den Worten „am Busen“ erfolgt von einem „A“ zu einem „D“ in oberer Lage, der auf „süßem Liebesach“ setzt dann auf einem „H“ an und führt zu einem „E“ in oberer Lage, und bei den Worten „die sich“ erfolgt er schließlich, und dies in einem Ritardando, von einem „C“ zu einem hohen „F“. Dann aber, bei den Worten „…sehnet / Den Frühlingswonnen nach“ geht die melodische Linie in einen Fall-Gestus über, rappelt sich zwar bei „Frühlingswonnen“ noch einmal zu ihren Sprungbewegungen auf, dieses Mal sogar über das Intervall einer Quinte. Aber das ist eine verminderte und in a-Moll gebettete, und noch auf diesem Wort beschreibt sie einen starken Fall über das große Intervall einer Sexte, um sich am Ende bei dem Wort „nach“ nur noch um eine Sekunde erheben zu können. Und dies in g-Moll-Harmonisierung.

Und damit ist der Aspekt affektives Potential angesprochen. Die Liedmusik greift es vor allem mit den Mitteln der Melodik auf, weit ausgreifenden tonartlichen und tongeschlechtlichen Rückungen nämlich, am Ende dieser Strophe aber auch, wie gerade beschrieben, im deklamatorischen Gestus der Melodik. Der Sekundfall auf den Eingangsworten „und hier“ ist ein verminderter, und er ist in g-Moll-Harmonik gebettet. Auf „lehnet“ beschreibt die melodische Linie einen Terzsprung, bei dem die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden D-Dur nach g-Moll vollzieht.

„Ich hab' in mich gesogen“ (III)

Die Worte „mit süßem Liebesach“ erfahren infolge des ihnen innewohnenden großen affektiven Potentials eine besondere musikalische Hervorhebung. Die melodische Linie geht mit einem auftaktigen Sekundfall in mittlerer Lage bei „süßem“ in eine rhythmisierte, aus einem punktierten Achtel und einem Sechzehntel bestehende Tonrepetition über, die in einem von der Grundtonart weitab liegenden E-Dur harmonisiert ist. Bei „Liebsach“ beschreibt sie dann einen mit einem Quartsprung eingeleiteten und in einer kleinen Dehnung endenden dreischrittigen Sekundfall, der in a-Moll gebettet ist. Er wird vom Klavier - und das zeigt wieder die Eigenständigkeit, in der es hier auftritt - mit einem gegenläufigen, und die Aussage der melodischen Linie auf diese Weise akzentuierenden Anstieg von dreistimmigen Akkorden begleitet.

Der für dieses Lied so charakteristischen Ambiguität von repetitivem deklamatorischem Gestus und innovativen figuralen Elementen in der Melodik begegnet man auch in den nachfolgenden drei Strophen.
Führte die in der dritten Strophe sich ereignende Imagination der Geliebten dazu, dass die melodische Linie sich in neue, auf bogenförmige Weise in hohe tonale Ebene ausgreifende deklamatorische Figuren steigerte, so kehrt sie bei den Worten der vierten wieder zum Gestus der Wiederholung von solchen Figuren zurück.
Und der Grund ist offensichtlich: Der lyrische Text entfaltet sich hier im Gestus der deskriptiven Feststellung. Die Bewegung, die die melodische Linie bei den Worten „Sie lehnt sich an, zu lauschen“ beschreibt, ein anfänglich gedehntes und in der Mitte repetitives Auf und Ab über ein konstantes Intervall (eine Quarte), wiederholt sie bei den Worten „Die Frühlingsströme rauschen“, dies aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene und in gewandelter Harmonisierung. Aus dem anfänglichen a-Moll wird nun ein B-Dur, und das verleiht der Feststellung ein leicht gesteigertes Gewicht.

Auch bei den Worten „Und hört in stiller Lust“ liegt der melodischen Linie die gleiche Grundstruktur zugrunde: Repetition in der Mitte und Rückkehr zur tonalen Ausgangsebene über die Quarte, dieses Mal aber ohne neuerlichen Fall am Ende. Eine Wiederholung dieser Figur ereignet sich beim Schlussvers der Strophe aber nicht, vielmehr geht die melodische Linie nun wieder einmal zu einem neuen Gestus der Entfaltung über, und den Grund verrät der semantische Gehalt desselben. War es in der dritten Strophe die „Geliebte“, so ist es hier der „Dichter“, der dafür verantwortlich ist.

Er, der Künstler und sein Werk, verkörpert ja den Kern der poetischen Aussage dieses Rückert-Gedichts, und so entfaltet sich denn die melodische Linie nicht mehr im bislang praktizierten Auf und Ab, sondern - und das bezeichnenderweise wieder in einem Ritardando wie bei den Worten „Die Liebst, die sich sehnet“ - nun in Gestalt eines Terzfalls in tiefer Lage, der von dort aus in einen Legato-Anstieg in mittlere Lage übergeht, um sich dann über einen Sekundfall einer Repetition hinzugeben, die auf Brust „Brust“ eine dieses Wort mittels einer kleinen Dehnung mit einer Akzentuierung versieht. Eine weitere Rückung ins Tongeschlecht Moll, nach der auf der ersten Melodiezeile, findet, eben wegen ihres deskriptiv-konstatierenden Gehalts, in dieser Strophe nicht mehr statt, vielmehr entfaltet sich die Harmonik in C-Dur mit Zwischenrückung nach B-Dur und einer in die Tonika am Ende. Das Klavier begleitet mit immer neu ansetzenden Fallbewegungen von bitonalen, partiell oktavischen Akkorden im Diskant, die mit den synchronen Achteln im Bass zu dreistimmigen werden und die Aussage der Melodik in ihrem konstatierenden Charakter bekräftigen.

Die Metaphorik der fünften Strophe, mit ihrem Bild von den „aufquellenden Liedern“, bei denen es sich natürlich um die den Geist des Frühlings evozierenden Werken des Dichters handelt, greift Schumann mit der Liedmusik der ersten Strophe auf, und das hat ja durchaus eine innere Logik, gehen doch diese „Lieder“ aus dem „Frühling“ hervor, den das lyrische Ich „treu und lieb“ in sich „gesogen“ hat. Die Metaphorik der letzten Strophe weist allerdings ein so hohes affektives Potential auf, dass die Melodik wieder zu dem expressiven Gestus übergeht, den sie schon einmal angeschlagen hat, in der dritten Strophe nämlich, dies allerdings nun dergestalt, dass sie sich dabei in der diesem innewohnenden Expressivität nun noch steigert.

„Ich hab' in mich gesogen“ (IV)

Forte tritt die Liedmusik nun auf. Die melodische Linie ist nicht mehr in versbezogene und von Pausen eingehegte kleine Zeilen untergliedert, sondern entfaltet sich in größeren, jeweils zwei Verse beinhaltenden, wobei sie zwar im ersten Fall bei dem Wort „trunken“ in einer kleinen Dehnung kurz innehält, ohne dabei allerdings den ihr innewohnenden und die Emphase des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden inneren Schwung dabei zu verlieren. Bei den Worten „Und wie sie, davon trunken“ geht sie nach einem auftaktigen Achtel-Sekundschritt aus oberer Mittellage in eine Fallbewegung in zwei Terzschritten über, bei der das Wort „wie“ dadurch eine Akzentuierung erfährt, dass auf ihm eine kleine Dehnung liegt. Diese Fallbewegung über Terzintervalle wiederholt sich dann auf den Worten „davon trunken“ noch einmal auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene, was mit einer Rückung vom anfänglichen B-Dur nach F-Dur verbunden ist.

Diese Rückung von der Subdominante zur Tonika erfolgt allerdings über ein zwischengelagertes g-Moll, was dem der Melodik innewohnenden Geist des Falls, der sich bei den Worten „Umblicket rings im Raum“ wiederholenden Abwärtsbewegung in Terzschritten in ihrer Anmutung von wehmütig innerer Verzückung eine deutliche Verstärkung verleiht.
Und das tut auch das Klavier, denn es begleitet die melodische Linie auf diesem ersten Verspaar durchweg mit bitonalen Akkorden von unterschiedlichen Intervallen, die in ihrem Oberton eine bogenförmige Linie beschreiben, die sich wie die melodische der Singstimme langsam absenkt. Bei dem in eine Dehnung mündenden Terzfall auf den Worten „im Raum“ hält die melodische Linie in ihrem wiederum in B-Dur- ,g-Moll - F-Dur-Rückung harmonisierten Fall-Gestus zwar auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage kurz inne, weil durch eine Achtelpause dazu genötigt, das ist aber nur der Auftakt zu der neuerlichen Fallbewegung, die sie auf den Worten der beiden Schlussverse beschreibt.

Es ist eine noch eindrücklichere, weil sie mit einem, auftaktigen, aus einer Tonrepetition in tiefer Lage erfolgenden Sextsprung in hoher Lage einsetzt und sich ritardando über das große Intervall bis hinab zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage absenkt. Dies allerdings unter Beibehaltung ihres sprunghaften Grund-Gestus´, - nicht am Anfang, wohl aber in der vielsagenden Bewegung auf den Worten „ein Frühlingstraum“. Nach der Tonrepetition bei den Worten „blüht auch“, auf der Ebene eines F“ in tiefer Lage beschreibt die melodische Linie, auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage ansetzend, zunächst eine Abwärtsbewegung in partiell verminderten und bei „Funken“ eine Dehnung aufweisenden Sekundschritten bis hinab zur Ebene eines „F“ in tiefer Lage bei dem Wort „Welt“. Das Klavier folgt ihr darin mit staccato angeschlagenen bitonalen Akkorden unterschiedlichen Intervalls in Diskant und Bass, was das Gewicht, das sie in ihrem Ritardando aufweist, noch erhöht. Und auch die Harmonik reflektiert den ihr innewohnenden affektiven Gehalt, indem sie eine Rückung von B-Dur über g-Moll nach F-Dur vollzieht, und dies über einen zwischengelagerten Dominantseptakkord der Tonart „A“.

Bei den Worten „ein Frühlingstraum“ setzt die melodische Linie mit einem Sextsprung zur Ebene eines hohen „D“ zu einem abwärtsgerichteten Sekundschritt an, der in eine kleine Dehnung mündet. Dieser folgt ein regelrechter Fall über eine Sexte zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage, das allerdings in seinem deklamatorischen Wert als Sechzehntel nur als Auftakt zu dem in eine Dehnung mündenden Sekundschritt auf der Silbe „-traum“ fungiert.

Die melodische Bewegung auf den letzten beiden lyrischen Worten stellt eine klassische melodische Kadenz-Figur dar, auch weil sie in der Rückung von der Dominante zur Tonika F-Dur harmonisiert ist. Aber sie mutet höchst eindrücklich an, weil man sie als Kulmination des der Melodik auf dem letzten Verspaar innewohnenden Fall-Gestus empfindet. Und diesen wiederum versteht man - bei mir ist das jedenfalls so - aus Ausdruck des beglückten Sich-Einfindens in das imaginierte lyrische Schlussszenario der Wirkung, die die Rezeption der Lieder, die Werke des Dichters und Künstlers, bei der Geliebten auszulösen vermag: Die Welt blüht auf als Frühlingstraum

Das ist eine von Schumann auf höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck gebrachte poetische Aussage, der nur noch ein kurzes, knapp zweitaktiges und den Fall der Melodik in Gestalt von zwei- und dreistimmigen Akkorden fortsetzendes und im F-Dur-Schlussakkord zu Ende bringendes Nachspiel hinzuzufügen ist.
Dietrich Fischer-Dieskau hat schon recht, wenn er zu diesem Lied anmerkt:
„Schumann schenkte dem Satztechnischen (…) alle Aufmerksamkeit, chromatischer Reichtum hebt das Lied über das sonstige Niveau des Zyklus hinaus.“

„Liebste, was kann denn uns scheiden?“, op.37, Nr.6

Liebste, was kann denn uns scheiden?
Kann's das Meiden?
Kann uns Meiden scheiden? Nein.
Ob wir uns zu sehn vermieden,
Ungeschieden
Wollen wir im Herzen sein.
Mein und dein,
Dein und mein
Wollen wir, o Liebste(r), sein.

Liebste, was kann denn uns scheiden?
Wald und Haiden?
Kann die Fern' uns scheiden? Nein.
Unsre Lieb' ist nicht hienieden,
Ungeschieden
Wollen wir im Himmel sein.
Mein und dein,
Dein und mein
Wollen wir, o Liebste(r), sein.

Liebste, was kann denn uns scheiden?
Glück und Leiden?
Kann uns beides scheiden? Nein.
Sei mir Glück, sei Weh beschieden,
Ungeschieden
Soll mein Los von deinem sein.
Mein und dein,
Dein und mein,
Wollen wir, o Liebste(r) sein.

Liebste, was kann denn uns scheiden?
Haß und Neiden?
Kann die Welt uns scheiden? Nein.
Niemand störe deinen Frieden,
Ungeschieden
Wollen wir auf ewig sein.
Mein und dein,
Dein und mein,
Wollen wir, o Liebste(r), sein.

Ein handwerklich geschickt, aber im Grunde simpel gestricktes Poem mit nur geringer, wenn überhaupt, Relevanz der dichterischen Aussage. Im Anfangsvers die sprachlich immer gleiche Leitfrage, ihr folgen zwei Verse mit potenziellen Antwort-Möglichkeiten wiederum in Frageform, ihnen tritt im Beschwörungs-Gestus zweier weiterer Verse die Negation derselben gegenüber, und das Ganze endet im sprachlich immer gleichen dreiversigen Refrain.

Kann man aus dieser in der Diskrepanz von Wortreichtum und prosodischem Formalismus sich entfaltenden Beschwörung von liebeerfüllter Zweisamkeit ein großes, im Geist der romantischen Kompositionskunst die bedeutsame musikalische Aussage anstrebendes Kunstlied machen?
Doch wohl nicht! Und ein Robert Schumann, dem dieser Sachverhalt natürlich sehr wohl bewusst war, hat das auch gleich gar nicht versucht. Er fühlte sich von diesen Rückert-Versen zu einem kleinen Werk animiert, das arglos heiteren Duett-Geist atmet. Und das ist ihm zweifellos auch gelungen. Das Einzige, was man dagegen kritisch einwenden könnte, hat Dietrich Fischer-Dieskau in die Worte gefasst: „Das Duett (…) läßt dem Sopran neben der Leidenschaftsgebärde des Tenors nur spärlichen Raum für Einwürfe.“

„Spärlichen Raum“, - diese Formulierung trifft eigentlich nicht den Sachverhalt. Der „Einwurf“ beschränkt sich auf das Wort „Nein“. Bis dahin schweigt der Sopran, und anschließend verfällt er erneut ins Schweigen, bis er dann schließlich bei der Wiederholung der Worte „Wollen wir, o Liebste(r), sein“ zusammen mit dem Tenor wieder auftritt, und dies im Terzintervall, mit Ausnahme der Sexte auf der zweiten Silbe von „Liebster“, der aber am Schluss wieder die Terz nachfolgt.

Das aber ist lyrisch-sprachlich kein „Einwurf“, sondern die Überführung der zunächst monologischen Liebes-Willenserklärung in eine dialogisch-gemeinsame. Dabei hätten sich in dem auf das „Nein“ folgenden, von Rückert auf die Artikulation von Begründungsaspekten angelegten Verspaar durchaus Ansatzpunkte für den Einsatz der Frauenstimme gefunden. Schumann hat darauf verzichtet, und da diese Komposition als reines Strophenlied angelegt ist, erlebt man vier Mal das Gleiche: Ein Duett, in dem die Frau nur zweimal auftritt: In einem spärlichen „Nein“ und in der Wiederholung des Schlussvers, und dies nicht wirklich dialogisch, sondern in deklamatorisch schlichter Terzen-Einvernehmlichkeit mit dem Mann.

So stellt sich das im Notentext dar. In Aufführungen setzen sich die Interpreten gerne über diesen Sachverhalt hinweg und teilen sich die Wiedergabe der einzelnen Strophen untereinander auf. In dieser, darstellerische Könnerschaft auf amüsante Weise präsentierenden Aufnahme kann man das auf beeindruckende Weise erleben:

„Liebste, was kann denn uns scheiden?“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit dem Wort „Schlichtheit“ ist das Wesensmerkmal der ganzen Komposition getroffen, - wobei, wie ich finde, „Simplizität“ angemessener wäre. Fast durchweg herrscht syllabisch exakte Deklamation, nur drei Mal gibt es eine Ausnahme davon, in Gestalt eines gedehnten Terzfalls auf „Liebste“ und eines ebenfalls gedehnten Sekundfalls auf den Worten „mein“ und „dein“.

Ein regelrechter, allerdings in reiner Klangschönheit sich ergehender Ausbruch in Expressivität ereignet sich in der Wiederholung des Schlussverses. Der Klaviersatz besteht - ungewöhnlich für eine Schumann-Liedkomposition - bis zu dem Wort „Nein“ aus nichts anderem als einem oder zwei Akkorden pro Takt, erst danach gesellt sich im Bass eine eigenständige Folge von Vierteln und Achteln dazu, mit dem Refrain aber tritt wieder simple Synchronität zwischen den Akkorden und Einzelnoten in Diskant und Bass ein.
Ein wenig komplexer ist allerdings die Harmonik angelegt, dies aber nicht in dem Sinn, dass es darin schroffe Sprünge oder gar Brüche gäbe. Schumann hat diese Komposition auf die ungebrochene und in ihrer Faktur faktisch schlichte Entfaltung von melodischer Klangschönheit angelegt. Und das ist ihm keineswegs als Vorwurf anzulasten: Diese Rückert-Verse ließen ihm gar keine Wahl.

Ein Blick in die Faktur ist noch geboten, um dieses allgemein gehaltene Urteil über die Liedmusik auf ein argumentativ solides Fundament zu stellen. Nur eine Strophe ist dabei zu betrachten, und die erste soll dafür herhalten. „Heiter“ lautet die Vortragsanweisung für die Liedmusik, ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und als Grundtonart ist ein As-Dur vorgegeben. Schuman hat sie, einschließlich der Wiederholung am Ende, in insgesamt sieben Melodiezeilen untergliedert, wobei er sich über die Prosodie Rückerts, wie sie sich vorangehend im Zitat darstellt, hinweggesetzte.

Ohne Vorspiel setzt die melodische Linie ein. Auf dem Wort „Liebste“ liegt, mezzoforte vorgetragen, ein auf einem „C“ in oberer Mittellage einsetzender und leicht gedehnter Terzfall, danach geht sie bei den Worten „was kann denn uns“ in eine deklamatorische Tonrepetition mit zwischengelagertem Sekundfall bei „denn“ auf der Ebene eines „As“ in mittlerer Lage über, um bei „scheiden“ mit einem Terzsprung zur Ausgangsebene „C“ zurückzukehren und von dort in einen Sekundfall überzugehen. Das Klavier begleitet die melodische Linie in dieser ersten, in eine gut eintaktige Pause mündenden Melodiezeile mit nicht mehr als drei, jeweils von einer Zweiachtelpause gefolgten vierstimmigen Achtelakkorden, und die Harmonik beschreibt eine Rückung von As-Dur über B- nach Es-Dur. Schlichter und einfacher geht´s eigentlich nicht, in Melodik, Harmonik und Klaviersatz.

Der Sekundfall am Ende der Zeile bringt den Frage-Gestus des lyrischen Textes zum Ausdruck, und deshalb enden auch die beiden folgenden Fragen mit einem solchen. Schumann bringt aber, und das lässt erkennen, dass hinter all dem kompositorische Absicht steht, einen Steigerungseffekt in die Intensität der Fragestellung des lyrischen Ichs. Dies dadurch, dass er bei den beiden folgenden Versen den Sekundfall am Ende in der tonalen Ebene jeweils um eine Sekunde anhebt, ihm ein Crescendo vorausgehen lässt und ihn anders harmonisiert.
Bei der zweiten, die Worte „Kann's das Meiden?“ beinhaltenden und wieder von einer längeren Pause gefolgten Melodiezeile lässt die melodische Linie von ihrem repetitiven Gestus des Anfangs ab und geht, um der Frage nun größeren Nachdruck zu verleihen, in einen Anstieg über eine Sekunde und eine Terz über, um nun bei „Meiden“ den Sekundfall nicht, wie zuvor, von der Ebene des „C“, sondern nun von der eines „D“ zu vollziehen. Und nun ist er nicht in Es-, sondern in As-Dur harmonisiert. Wieder aber beschränkt sich das Klavier auf die Begleitung mit zwei Achtelakkorden.

Auch wenn die melodische Linie auf der dritten Frage, den Worten „Kann uns Meiden scheiden?“ also, mit einer zweimaligen Tonrepetition wieder auf der Ebene des anfänglichen „C“ einsetzt, sie behält den Gestus des Anstiegs zum Zwecke der Steigerung der Frage-Intensität bei. Und das ist ja auch angebracht und lässt erkennen, dass es Schumann in dieser Liedkomposition sehr wohl um das Erfassen und Umsetzen der lyrischen Aussage in Liedmusik geht. Denn Rückert hat ja selbst, handwerklich-poetisch geschickt, einen Steigerungseffekt in die Fragehaltung des lyrischen Ichs eingebracht, indem er das Wort „Meiden“ noch einmal aufgreift und nun mit der Möglichkeit eines „Scheidens“ verbindet.
Also lässt Schumann nun die melodische Linie wieder in einen in der Kombination von Sekund- und Terzsprung erfolgenden Anstieg übergehen, diesen aber nun auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ansetzen, so dass der Sekundfall am Ende noch einmal in höherer Lage erfolgt. Und eine Steigerung der melodischen Expressivität bringt auch mit sich, dass der erneut mit einem Crescendo versehene Anstieg der melodischen Linie nun ritardando erfolgt und die Harmonik hier die ausdrucksstarke Rückung von der Tonika zur Oberdominante in der Dominantseptversion vollzieht, von As-Dur nach B7 also.

Diese von der bislang vorherrschenden Harmonisierung der melodischen Linie abweichende Rückung hat ihren guten Sinn und lässt erneut die auf das Erfassen der lyrischen Aussage ausgerichtete kompositorische Intention Schumanns erkennen. Die Liedmusik öffnet sich damit für die Aussage der nächsten Melodiezeile. Diese ist nun nicht mehr in kleine, den Versen entsprechende Zeilen untergliedert und setzt erst nach einer mit einer Fermate versehenen Generalpause ein, und das mit dem von beiden Stimmen in der melodischen Terz vorgetragenen, mit einer Fermate lang gehaltenen und vom Klavier mit einem ebenfalls fermatierten vierstimmigen Es-Dur-Akkord akzentuierten „Nein“. Auf diese Weise deutet sich an: Nun hat die Liedmusik, nach ihrem so schlicht-einfachen Einstieg, mehr zu sagen.

„Liebste, was kann denn uns scheiden?“ (II)

Auf den Worten des vierten, fünften und sechsten Verses entfaltet sich die Melodik, einsetzend nach dem lang gehaltenen zweistimmigen „Nein“ und vorgetragen vom Tenor, in einer geschlossenen, von keiner Pause unterbrochenen Linie. Dies in einer auf der Ebene eines hohen „Es“ ansetzenden und sich bis zur Ebene eines F“ in tiefer Lage erstreckenden Abwärtsbewegung von rhythmisierten, im Wechsel von Vierteln und Achteln erfolgenden deklamatorischen Tonrepetitionen, die allerdings bei der Wiederholung des Wortes „ungeschieden“ am Anfang durch einen Sekundsprung ersetzt werden. Ansonsten senken sich zweischrittige Tonrepetitionen langsam über das Intervall einer Sekunde bis eben zu diesem „F“ ab. Am Anfang liegt auf den Worten „ob wir uns zu“ sogar eine vierschrittige Tonrepetition. Bei den Worten „Wollen wir im Herzen sein“, dem sechsten Vers also, geht die melodische Line zu einem Anstieg in Sekundschritten über, der am Ende, bei dem Wort „sein“ in einen expressiven Quartsprung zu einer langen, weil fermatierten Dehnung auf der Ebene eines hohen „G“ mündet.

Die deklamatorischen Schritte erfolgen in dieser so langen Melodiezeile durchweg und ausnahmslos silbengetreu. Das Klavier begleitet mit einer, der melodischen Linie entsprechend ebenfalls fallend angelegten Folge von dreistimmigen punktierten Viertelnoten im Diskant, wobei im Bass dazu aufsteigende, aber darin in der Folge sich ebenfalls absenkende Viertel und Achtel erklingen. Der Klaviersatz ist hier also, abweichend von der Liedmusik auf den ersten drei Versen, deutlich komplexer angelegt, und das gilt bis zum Ende dieser langen Zeile, denn der Anstiegsbewegung der melodischen Linie folgt das Klavier ebenfalls, nun aber mit aus dem Bass in den Diskant aufsteigenden Terzen, die bei der langen Schlussdehnung in einen mit einer Fermate versehenen vierstimmigen G-Dur-Akkord münden. Und auch die Harmonik hebt sich in ihren Rückungen deutlich von der Einfachheit im ersten Liedteil ab. Diese sind relativ weit ausgreifend angelegt, reichen von der Grundtonart As-Dur, über die Dominante, die Oberdominante und F-Dur bis zu dem Schlussakkord in G-Dur, und sie beziehen beide Tongeschlechter ein.

Schumanns nun auf den Versen vier bis sechs deutlich komplexer angelegte Liedmusik reflektiert auf diese Weise, dass das männliche lyrische Ich bei Rückert hier in eine affektiv aufgeladene Beschwörung der unauflöslichen Zweisamkeit in der Liebe ausbricht. Eben deshalb greift Schumann an dieser Stelle, wie auch am Liedschluss, zum kompositorischen Mittel der Wortwiederholung. Bei der zweimaligen Deklamation des Wortes „ungeschieden“ beschreibt die melodische Linie, darin abweichend von ihrem deklamatorischen Gestus in der Zeile, einen Sekundschritt aufwärts, der über einen Terzfall in eine Tonrepetition übergeht, der bei zweiten Mal auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene stattfindet. Die Harmonik vollzieht dabei erst eine Rückung von Es-Dur nach f-Moll, geht aber bei der Wiederholung dieser melodischen Bewegung am Ende nach F-Dur über.
Das sei hier ausdrücklich angemerkt, um zu zeigen, wie subtil diese sich vordergründig so einfach und simpel gebende Liedmusik angelegt ist. Die Rückung vom den affektiven Gehalt der Aussage reflektierenden Moll zum Tongeschlecht Dur soll das „Wollen“ betonen, in das die lyrische Aussage der drei Verse am Ende mündet.

Der dreiversige Refrain präsentiert sich als emphatische Beschwörung der Gemeinsamkeit in Liebe, wie sie in den vorangehenden Versen vier bis sechs in ihren verschiedenen Aspekten reflektiert wurde. Schumann greift das liedkompositorisch in der Weise auf, dass er die Melodik in einen neuen, leicht melismatisch angehauchten Gestus übergehen lässt. Gleich zwei Mal beschreibt sie eine nun nicht mehr deklamatorisch silbengetreue Bewegung, vielmehr eine, die auf den einsilbigen Worten „dein“ und „mein“ einen zweischrittigen Legato-Sekundfall aufweist, wobei der erste sogar ein gedehnt-rhythmisierter ist, in Gestalt einer Aufeinanderfolge eines punktierten Achtels und eines Sechzehntels. Er gilt, da die Worte im dritt- und zweitletzten Vers ausgetauscht sind, für beide Worte und bringt klangliche Innigkeit in sie, zumal die C-Dur-Harmonisierung bei „mein“ im ersten Fall bei „dein“ im zweiten zu b-Moll übergeht.

„Liebste, was kann denn uns scheiden?“ (III)

Beim drittletzten Vers liegt auf dem „dein“ ein mit einem Quartsprung eingeleiteter und in f-Moll harmonisierter verminderter Legato-Sekundfall in hoher Lage, der ebenfalls die Anmutung von Innigkeit aufweist. Bei den Worten „und mein“ beschreibt die melodische Linie aber einen in Es-Dur harmonisierten und nun wieder silbengetreuen Quartsprung zu einer kleinen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage, und dieser weist nun gar nichts Melismatisches mehr auf, bringt vielmehr Entschiedenheit in die lyrische Aussage.
Schumann hat die Melodik auf diesen beiden Versen des Refrains höchst differenziert angelegt, so dass der affektive Gehalt der lyrischen Aussage, die eigentlich eine duale ist, als solche lyrisch-sprachlich aber nicht auftreten kann, zum Ausdruck kommt. Und infolge davon lässt er dann auch zum Schluss den letzten Vers zweistimmig wiederholen.

Davor aber darf erst einmal, wie das ja - mit Ausnahme des kollektiven „Nein“- bislang durchweg der Fall war, der männliche Part die Melodik auf ihm vortragen. Diese, für mich etwas wunderliche Eigenart der Komposition, die als Duett auftritt, aber eigentlich gar keins ist, erkläre ich mir so, dass sich Schumann, sich mit dem männlichen Part identifizierend, seiner Clara gegenüber in der tiefen und innigen, wesenhaft auf Gemeinsamkeit angelegten Liebe präsentieren wollte, wie sie in diesen Rückert-Versen ihren lyrischen Ausdruck findet.

Auf den Worten „Wollen wir, o Liebste, sein“ geht die melodische Linie, auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage ansetzend, mit einem Crescendo in einen dreischrittigen, wieder wie üblich rhythmisierten Sekundanstieg über, der in F-Dur harmonisiert ist und vom Klavier im Diskant mit bitonalen, im Intervall sich weitenden Akkorden und synchronen Vierteln und Achteln im Bass mitvollzogen wird. Auf dem Wort „Liebste“ beschreibt sie anschließend eine mit einem Sekundschritt abwärts eingeleitete Tonrepetition und endet bei „sein“ über einen Terzfall auf der Ebene des „C“, auf der sie mit ihrem Anstieg eingesetzt hat. Diese melodische Bewegung atmet den Geist der Schlusskadenz, und dementsprechend vollzieht die Harmonik hier eine Rückung von der Dominante zur Tonika As-Dur.

Aber Schumann will ja dieses, mit dem „Mein und Dein“ die Gemeinsamkeit betonende Verständnis von Liebe mit einem besonderen Akzent versehen, eben weil diese Komposition sich, wie ich vermute, insgeheim an seine Clara richtete. So lässt der denn den letzten Vers noch einmal vortragen, und dies nun im Duett und auf einer durchaus expressiven melodischen Linie. Der dreischrittige Sekundanstieg auf „wollen wir, o“ erfolgt nun ritardando in Terzen, auf der ersten Silbe von „Liebste(r)“ liegt statt einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage jetzt eine mit einer Fermate versehene Dehnung, und der Terzfall wird zu einem, der über eine zweistimmige Quinte in eine Schlussterz übergeht.

Die Liedmusik ist damit zu Ende. Ein Nachspiel gibt es so wenig wie ein Vorspiel. Die Melodik ist sich selbst genug, in ihrer nicht enden wollenden und darin so hochgradig repetitiven Beschwörung von Liebe, festgemacht an der Frage „Liebste, was kann uns denn scheiden?“

„Schön ist das Fest des Lenzes“, op.37, Nr.7

Schön ist das Fest des Lenzes,
Doch währt es nur der Tage drei.
Hast du ein Lieb', bekränz' es
Mit Rosen, eh' sie gehn vorbei!

Hast du ein Glas, kredenz' es,
O Schenk, und singe mir dabei:
Schön ist das Fest des Lenzes,
Doch währt es nur der Tage drei!

Das Thema Vergänglichkeit wird hier auf gleichsam unbeschwerte Art lyrisch abgehandelt, weil nach dem Motto „Carpe diem“ auf die Ebene der Lebensweisheit gehoben und in entsprechende Verhaltensratschläge umgesetzt. Weiter gibt’s dazu interpretatorisch nichts mehr zu sagen, außer dass es in seiner Prosodie geschickt angelegt ist. Die vier Verse sind über Kreuzreim miteinander verbunden und weisen eigentlich ein vier-, bzw. fünffüßiges jambisches Metrum mit im Wechsel klingender und stumpfer Kadenz auf. Der erste und der dritte Vers sind aber am Anfang daktylisch angelegt, was dem ganzen Gedicht eine innere rhythmische Beschwingtheit verleiht, die dem Geist entspricht, der seiner Aussage innewohnt.

Schumann dürfte es in dieses Opus zur Vertonung aufgenommen haben, weil im Rahmen der Lebensweisheit-Ratschläge in der ersten Strophe das Thema „Liebe“ nach dem zugrundeliegenden simplen lyrischen Strickmuster: Wenn - Dann abgehandelt wird. Er hat sich aber ganz offensichtlich von dem Carpe diem-Geist, wie er den lyrischen Bildern innewohnt, und von der ihn reflektierenden Beschwingtheit der daktylisch-jambischen Sprache inspirieren lassen, so dass bei der Umsetzung dieser Verse in Musik ein seinerseits beschwingtes und großen melodischen Reichtum aufweisendes Lied herausgekommen ist. Dass er es als Duett anlegte, dürfte seiner, aus der eigenen Liebe zu seiner Clara hervorgehenden Überzeugung entsprungen sein, dass Liebende allemal in dieser Haltung leben, wie sie Rückerts Verse hier zum Ausdruck bringen, und zwar beide, Männlein und Weiblein, wie es zu seinen Zeiten gang und gäbe war.

Anders als die vorangehende Komposition stellt diese nun ein tatsächliches Duett dar. Aber immer noch nicht im Sinne seiner gattungsspezifischen Eigenschaften, die wesenhaft dialogische sind, sich niederschlagend in einer je eigenen Melodik für die beiden Partner. Tenor und Sopran treten hier zwar nun, anders als dort, von Anfang als eigenständig sich artikulierende Partner auf, der Sopran tut das aber nicht in einer ihm ganz eigenen Melodik, vielmehr ist es die des Partners, nur auf kanonische Weise in einer um einen Takt verschobenen Weise zum Ausdruck gebracht. Und schon bei den Worten „und singe mir dabei“ finden beide in konsonantischer Weise wieder zusammen und setzen das bei den Worten der beiden letzten Verse der zweiten Strophe weiter fort.

„Schön ist das Fest des Lenzes“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Einfach, nicht rasch“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, As-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Ein förmliches Vorspiel gibt es nicht, ein lang gehaltener, weil mit einer Fermate versehener fünfstimmiger As-Dur erklingt im Piano, und dann setzt die melodische Linie ein. Es ist die des Mannes, - er führt also auch hier das Wort, wie das im vorangehenden Duett der Fall war, nur dieses Mal nicht so prädominant.
Es hat ganz den Anschein, als stecke da bei Schumann ein Prinzip dahinter, denn von der Semantik des lyrischen Textes her gibt es keinen zwingenden Grund, ihn dem Mann in den Mund zu legen. Es ist zwar gerade mal ein Text, in dem der Tenor die melodische Linie auf den Worten „Schön ist das“ vorträgt, eine Kombination aus Terzsprung und -fall auf der Ebene eines „C“ in hoher Lage, und schon bei dem Terzfall, der sich anschließend bei dem Wort „Fest“ ereignet, setzt die Sopranstimme ein, und dies wie beim Tenor im Piano.
Aber was trägt sie vor?
Exakt die melodische Figur mitsamt den lyrischen Worten, in denen der Tenor einsetzte. Und das geht nun so weiter bis zum zweiten Vers der zweiten Strophe: Tenor und Sopran tragen eine in Text und Melodik identische Liedmusik vor, nur um einen Takt verschoben, so dass sich also ein Kanon einstellt, indem die melodischen Linien in ein klanglich reizvolles, weil über unterschiedliche Intervalle erfolgendes Zusammenspiel eintreten.

Aber nicht nur die Intervalle machen die Melodik des Duetts so reizvoll und generieren ihre spezifische musikalische Aussage, auch die Tatsache, dass mit dieser Verschiebung um einen Takt eine gemeinsame silbengetreue Deklamation nicht mehr möglich ist, bewirkt das, und die daraus hervorgehende Eigenständigkeit in der Entfaltung einer eigentlich identischen Melodik liefert einen solchen Beitrag. Und der ist sogar noch größer und bedeutsamer als der der Intervalle.

Damit präsentiert sich die Melodik dieses Duetts als ein kompositorisch hochgradig artifizielles Gebilde, und das bedeutet für den Betrachter, der ihre musikalische Aussage zu erfassen und zu beschreiben versucht, dass es nicht genügt, sich auf die Struktur der melodischen Linie in ihrer jeweiligen Reflexion des lyrischen Textes zu beschränken und von ihrem im Vortrag sich ereignenden Zusammenspiel abzusehen. Man würde dabei zwar die musikalische Aussage der Melodik nicht verfehlen, wohl aber ihre Akzentuierung, die Schumann ihr in seiner höchst subtilen kanonischen Anlage zuteilwerden lässt. In besonderer Weise sinnfällig wird das bei den für die poetische Aussage so wichtigen Worten „Hast du ein Lieb', bekränz' es / Mit Rosen, eh' sie gehn vorbei“.

Aber nun ins Detail der kompositorischen Faktur. Weil die Worte des ersten Verses, also „Schön ist das Fest des Lenzes“ zwar, rein sprachlich betrachtet, eine im Gestus des Konstatierens erfolgende lyrische Aussage darstellen, die des zweiten in ihrer Semantik aber eine affektive Konnotation aufweisen, hat Schumann auf sie eine melodische Linie gelegt, die mit einem Terzsprung einsetzt und anschließend in einen zweischrittgen Terzfall übergeht, der auf „Fest“ in eine kleine Dehnung in mittlerer Lage mündet. Nach einem weiteren Auf und Ab in kleineren Intervallen bei „des Lenzes“ beschreibt sie dann aber bei den Worten „doch währt es nur der Tage“ eine sechsmalige Tonrepetition, der bei „drei“ ein Sekundanstieg mit Dehnung am Ende nachfolgt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von f-Moll nach c-Moll, und das Klavier begleitet mit einer Legato-Folge von mehrstimmigen Staccato-Akkorden im Wert eines Viertels und zweier Achtel pro Takt, die der Melodik einen ausgeprägten rhythmischen Schwung verleiht.

Hier, im Fall der Liedmusik auf dem ersten Vers, hat die kanonische Anlage der Melodik noch keine so starken Auswirkungen auf ihre musikalische Aussage. Anders ist das beim dritten und vierten Vers. Hier geht es um „das Lieb“ und das „Bekränzen mit Rosen“ auf dem Hintergrund von Vergänglichkeit, und deshalb erhält die melodische Linie in der Art ihrer Entfaltung größere Expressivität und das auch auf ihr Zusammenspiel im Duett zu. Auf „Hast du ein Lieb“ beschreibt die melodische Linie einen in hoher Lage einsetzenden und in As-Dur harmonisierten Fall in Sekundintervallen, bei „bekränz' es / Mit Rosen“ geht sie aber in einen Sekundanstieg in Tonrepetitionen über, der sich in einem expressiven Quartsprung fortsetzt, um bei „Rosen“ in eine lange, mit einem Crescendo versehene Dehnung auf der Ebene eines F“ in hoher Lage überzugehen, der auf den Worten „eh' sie gehn vorbei“ ein lebhaftes, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von Sechzehnteln erfolgendes Auf und Ab nachfolgt. Das setzt erst auf einer nach der Dehnung um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene ein, bei „gehen vorbei“ erfolgt in Gestalt einer bogenförmig sich senkenden und wieder ansteigenden Sechzehntelfigur eine weitere Abwärtsbewegung, die auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage endet.

In der Tenor-Fassung mündet diese Figur in eine Achtelpause. Sie wurde deshalb so genau beschrieben, weil Schumann ihr im Duett eine wichtige Funktion hat zukommen lassen. Schon bei der Dehnung auf „Rosen“ deklamiert der Sopran den repetitiven Tonanstieg auf den Worten „bekränzt es“ und tritt auf diese Weise in eine kontrastive Position zu ihr. Wenn sie selbst aber die Dehnung auf „Rosen“ vorträgt, erklingt auf der Ebene der Tenorstimme eben jene abwärtsgerichtete Sechzehntel-Bogenfigur und verleiht ihr damit eine starke Akzentuierung im - wie ich das vernehme - Sinn einer Insinuation von Zeitlichkeit und Vergänglichkeit.
Bemerkenswert ist, dass Schumann sie, wenn sie in der Sopran-Melodik einen Takt später erneut erklingt, der einzigen Variation unterzogen hat, die sich in diesem Duett finden lässt. Der Anstieg auf der zweiten Silbe von „vorbei“ bricht ab und geht in einen Sekundfall über. Das dürfte aber ohne größere Bedeutung sein, denn es ist der Tatsache geschuldet, dass die übliche Achtelpause nachfolgt.
Zweifellos zeigt sich aber an dieser Stelle, der aus der kanonischen Anlage der Melodik hervorgehende Funktion dieser melodischen Figur, wie hochgradig artifiziell diese Komposition Schumanns angelegt ist.

Und das zeigt sich auch in der Harmonisierung der melodischen Linie und im sie begleitenden Klaviersatz. Die Harmonik, die anfänglich eine schlichte Rückung im Tonschlecht Moll von der Tonart „F“ zu „C“ vollzog, setzt nun in As-Dur ein, geht, bemerkenswerterweise bei dem Wort „Lieb“, von dort in einem ausdrucksstarken Sprung zu Dominantseptversion der Tonart „G“ über, um von dort aus dann eine Rückung über „B7“ und die Dominante „Es“ zu vollziehen und dann zur Grundtonart As-Dur zurückzukehren. Darin reflektiert die Harmonik den hohen affektiven Gehalt der Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe. Und auch der Klaviersatz stellt sich an den besprochenen Stellen der Melodik komplexer dar, indem sich zwischen die ansonsten dominierenden Akkordfolgen im Bass Oktaven einlagern.