Maria Callas - live -

Gabriele Santini
Rom, 31.12.1957

Noch während der Kostümproben zur später „legendären“ Norma - Aufführung in Rom trat die Callas am Silvesterabend 1957 in einem speziellen Konzert der RAI - Rom auf, um mit „Casta Diva“ den Beginn der Eurovisions - Tätigkeit des italienischen Fernsehens zu begehen. Welch ein Stellenwert hatte der Operngesang zu der damaligen Zeit! Würden Opernsänger heute noch solch eine Chance bekommen?

Dieses ist ein interessantes Dokument, von dem auch ein Filmmitschnitt existiert, der lange als verschollen galt. Interessant, weil die Callas sich zwei Tage vor dem legendärsten ihrer so genannten „Skandale“ stimmlich wunderbar ausgeruht und ausgeglichen mit einem ihrer Paradestücke präsentierte.

Am 27. und 28.12. probte sie für die römische Norma - Aufführung in einem ungeheizten Saal, absolvierte dann am 31.12. die Kostümprobe und sang um 21.00 Uhr in der RAI - Rom „Casta Diva“.

Von den bevorstehenden stimmlichen Problemen, die zum Abbruch der Norma am 02.01.1958 führen sollten, ist an diesem Abend nichts zu bemerken. Die Callas legt die ganze Arie, hier ohne Rezitativ und Cabaletta geboten, wunderbar innig, fast privat an. Sie singt in der Mittellage mit voller, warmer Stimme, ebenso klingen ihre ausgiebigen Piani und nur in der Höhe wird sie ein wenig dünn. Wobei die sich in nichts von ihren damaligen vokalen Möglichkeiten unterscheidet. Höchstens könnte man anmerken, dass der erste Aufschwung im ersten Vers ein wenig vorsichtig angegangen wird. Trotzdem gelingt es ihr, daraus einen wunderbaren Bogen zu formen, wie übrigens die ganze Arie als ein einziger langer, ruhiger Fluss erscheint. In der Kadenz steigt sie dann langsam in die Höhe, die sie allerdings sehr schnell verlässt, um anschließend eine ausdrucksvoll ausgeformte fallende Skala zu bilden.

Dieser schwer erhältliche Mitschnitt ist nicht nur aus den oben angeführten Gründen hochinteressant, er ist auch musikalisch ein ausgesprochener Genuss, da die Callas es schafft, aus dem Gebet der Norma eine ganz persönliche Klage zu gestalten, in der nun die Frau eindeutig vor der Priesterin dominiert.

Gustav

Myto bei JPC 8181790

Miriam Pirazzini, Franco Corelli, Giulio Neri - Gabriele Santini
Rom, 02.01.1958

Diese Gala - Premiere der “Norma” wurde zum größten Skandal in der Karriere der Callas, der sie mindestens ein knappes Jahrzehnt mit seinen (gerichtlichen) Auswirkungen verfolgte. Und auch heute noch wird er in manchen Kreisen bei der Beurteilung der Callas als Mensch und Künstlerin ebenso gerne herangezogen wie Onassis, ihr “Mutterhass”, ihre Zwergpudel oder ihre Äußerungen über Kollegen.

Dabei ging es eigentlich nur um den krankheitsbedingten Abbruch einer Vorstellung.

Pech der Callas war, dass gerade in dieser Vorstellung, neben anderen Berühmtheiten, der italienische Staatspräsident zugegen war. Daher ging in den folgenden Tagen und Wochen ein Aufschrei durch die italienische Presse und Gesellschaft. Man warf ihr Missachtung des italienischen Staates vor, diskutierte Forderungen nach Aberkennung ihrer Staatsbürgerschaft im italienischen Parlament, beschmierte ihr Mailänder Haus mit Kot. Und auch die internationale Presse schürte das Feuer. So gibt es einen amerikanischen Wochenschauausschnitt, in dem zu Bildern einer konzertanten Norma - Probe sehr süffisant berichtet wird, wie gut die Callas doch hörbar bei Stimme gewesen wäre und die Absage natürlich nur ein weiteres Mal ihre Launenhaftigkeit beweisen würde. Natürlich war die Callas bei diesen Ausschnitten gut bei Stimme, es waren schließlich Mitschnitte der Proben zur 1955 “Norma” aus der RAI - Rom.

Nach dem Abend trat die Callas erst wieder in Italien bei der legendären, unter Polizeischutz stattfindenden Wiederaufnahme der Anna Bolena an der Scala im September auf. Die dortige eisige Stimmung zu Beginn konnte sie zu einem Triumph umwandeln, mied Italien dann aber erneut bis zum 07.12.1960 (!), der Premiere des Poliuto.

Die Callas hatte nach den Proben in ungeheizten Räumen schon gleich über Erkältungssymptome geklagt und die Direktion gebeten, nach einem Ersatz Ausschau zu halten. Diese lehnten aber mit der Begründung, dass man eine Callas nicht ersetzen könne, ab. Fedora Barbieri mussten sie aber trotzdem ersetzen. Sie hatte sich bei den Proben auch erkältet, für sie sang dann Miriam Pirazzini. Die gerichtliche Auseinandersetzung, die die Callas anstrengte, ging dann übrigens zu ihren Gunsten aus, ihr wurde Schadensersatz zugebilligt. Allerdings dauerte der Rechtsstreit ein knappes Jahrzehnt und der “Imageschaden” war sowieso nicht mehr gutzumachen.

Neben der nur in Ausschnitten überlieferten “Norma” aus Triest und einigen Aufführungen aus der Pariser “Norma” - Serie ist dies die einzige Zusammenarbeit von Callas und Corelli in dieser Oper auf der Bühne.

Corelli beginnt nach Auftrittsapplaus. Die Stimme hat nun im Vergleich zu 1953 (Triest) einen stärkeren nasalen Klang bekommen und die bekannte Art Corellis, bestimmte Töne, vor allem die Höhe anzugehen, tritt immer stärker hervor. Auch ist er so sehr Krieger, dass man ihm die Verzweiflung in “e in lui m’avvento io stesso” oder bei “In rammentarlo io tremo” nicht unbedingt abnimmt. Trotzdem ist sein kraftvoller, schöner, aber ebenso eleganter Vortrag ein Gewinn gegenüber dem des eher bulligen del Monacos.

Die Arie und Cabaletta selber bieten das gleiche Bild wie das Rezitiv. Dies ist im strengen Sinne kein stilvoller Belcanto - Vortrag (“N’odo da lunge un gemito”) und all das, was an Corelli kritisiert wird, ist vorhanden. Trotzdem, er reißt mit und man muss erstmal einen ebensolch vitalen, höhensicheren Pollione finden.

Ebenfalls nach Auftrittsapplaus beginnt dann die Callas mit ihrem Reziativ. “Sediziose voci” und die nachfolgende Phrase klingen ein wenig hart und farblos, während beim Piano von “arcano“ ein leichtes Tremolo zu hören ist. Dies alles könnte aber durchaus noch Anfangsnervosität oder auf eine noch nicht vollständig ansprechende Stimme zurückzuführen sein.

Aber auch im weiteren Verlauf zeigen sich Probleme, die man, wüsste an nicht um die stimmlichen Schwierigkeiten, vielleicht gar nicht einmal bemerken würde. Das gesamte Rezitaiv klingt ein Hauch oberflächlicher, plakativer als sonst von ihr gewohnt. Die Mittellage und Tiefe, sonst eine feste Bank bei ihren Auftritten, sind nun unausgeglichener, auch die Betonungen und Farben wechseln immer einmal wieder auf nicht gewollte Weise. Und das Piano, vor allem in der Höhe, kommt immer noch nicht sicher genug (“e il sacro vischio io mieto” - zugegeben, immer ein ungeliebter Ton der späteren Callas) und wird mit zu viel Druck dargeboten. Trotzdem muss man sagen, dass es sich hier nur um minimale Unterschiede handelt.

“Casta Diva” selber kann sich nun überhaupt nicht mehr entfalten, die Stimme ist nicht in der Lage, ein Wort, eine Phrase zum Blühen zu bringen. Schon das “a” von “Diva” ist kaum hörbar, “che inargenti” klingt rau und “sacre” hat in sich einen Moment, in dem die Stimme überhaupt nicht anspricht. “Sembiante” klingt, als würde sie sich von Silbe zu Silbe kämpfen und erst mit den Aufschwüngen bei der Wiederholung von “A noi volgi” wird die Stimme durch den hinzu geführten Druck stabiler und sicherer. Im zweiten Vers geht es dann genauso weiter. In “Dio” rutscht ihr einen Moment der Atem weg, so dass ein ungewollt hässlicher Ausdruck entsteht. Und ebensolche Klänge hört man bei dem Abgang bei “quella pace”, Klänge, die ich sonst bei keiner ihrer Normas gehört habe. Die Kadenz selber ist noch recht gelungen, vor allem die fallende Linie, auch wenn bei der Endnote wiederum der Klang fehlt.

Das römische Publikum reagiert darauf allerdings mit schon fast hysterischen Bravo - Gerufe.

Die Cabaletta wird mit entschieden zu viel Druck angegangen, wobei ihr nun in der Tiefe Klänge unterlaufen, die einen leicht “ordinären” Ton haben. Diese Töne wurden von ihr immer einmal wieder produziert, wenn es der dramatischen Situation einer Rolle angemessen war. In der Norma hat sie es nie gemacht und sicherlich sind sie auch hier nicht mit Absicht entstanden (“Sia disgombro dal profani“). Interessanterweise ist die Höhe bei “La mia voce tuonerà.” exzellent und obwohl schwer verhangend klingend, gelingt ihr “Ma punirlo il cor non sa.” sehr ergreifend. Überhaupt ist der zweite Vers der Cabaletta (bis auf die Wiederholung von “Ah! bello a me ritorna” und einem fast piepsigen Spitzenton bei “sereno”) bemerkenswert gut. Das schließt auch das abschließende C ein. Trotzdem ist die Anstrengung, die sich in einem nur durch Kraft erreichten Schwung bemerkbar macht, überdeutlich.

Die kurzfristig eingesprungene Pirazzini hat einen wesentlich höher gelagerten Mezzo als Barbieri oder auch die Simionato. Ihr Beginn leidet unter einer leicht oberflächlichen Interpretation und einem fast angesprungenen Spitzenton bei “perduta io son”. Zudem hat ihre Stimme nicht das Timbre, das ich mir für die Adalgisa wünschen würde.

Aber “Va, crudele” ist dann wieder bester Corelli, so wie man liebt (oder eben auch nicht). Mit Abstrichen (“ed innocente”) antwortet die Pirazzini auf diesen Vers entsprechend schwungvoll, auch wenn sie mit der Verzierung zum Ende hin überhaupt nicht klarkommt. Bei “Abbandomarmi cosi” bedauert man erneut, dass es keine vollständige Live - Aufnahme der “Norma” von Callas und Corelli gemeinsam gibt und dass er an diesem Abend keine bessere Adalgisa gehabt hätte.

Vor dem nächsten Auftritt der Callas kommt es dann zu der berühmten Ansage, die sofort mit heftigem Pfeifen und Buhrufen bedacht wird, “Protesta violetamente”, wie der Radioansager es nennt.

Hätte die Callas sich gesund genug gefühlt, hätte sie diesen Abend mit Sicherheit durch gesungen. Schließlich war sie eine Kämpferin und äußerst pflichtbewusst. Aber “Casta Diva” macht deutlich, dass es nicht gegangen wäre. Aus welchen Gründen, ob nun Kreislauf oder andere Gesundheitsprobleme oder eine Erkältung, die sich zu einer Grippe ausgewachsen hatte, kann man im Rückblick schlecht beurteilen. Aber sie war eben eindeutig weit von einer Form entfernt, die eine “Norma” (!) ermöglicht hätte.

Die Folgen für sie waren allerdings in ihrer Grausamkeit und Absurdität kaum zu überbieten.

Gustav

Lieber Frank!

Stimmt, an die Bartoli hatte ich gar nicht gedacht. Sie wäre sicherlich eine "Bank" für solch eine Sendung, wenn - und das meinte ich eher - wenn überhaupt noch jemand aus dem klassischen Bereich dafür herangezogen werden würde. Aber das ist eine Diskussion für sich.

Zur römischen Norma:

Die Callas hatte schon stimmiche Probleme an diesem Abend, die Frage ist nur, wodurch sie hervorgerufen wurden. Sie selber hatte ja schon Tage vorher die Direktion gebeten, einen Ersatz zu suchen. Sie ahnte also, dass es nicht funktionieren würde.

Aber natürlich völlig d'accord mit der pflichbewussten Sängerin. Die Callas sagte nie ab, wenn es nicht wirklich schwerwiegende Gründe gab. Deshalb ärgert es mich, wenn selbst heute immer noch von ihrer Launenhaftigkeit und ihren diversen Absagen zu lesen ist. Wenn ich mir überlege, in wie viele Vorstellungen in Hamburg ich gehen musste, um endlich einmal Shicoff hören zu können. (Wobei ich ihm nicht vorwerfen will, dass er aus nichtigen Gründen absagte.) Aber wie oft habe ich auf Sänger in Hamburg mich umsonst gefreut. Ich erinnere mich an einen Carlos mit Ghiaurov, Freni, Baltsa und, glaube ich, Carreras. Und alle sagten ab! Nur der Callas haftet so etwas immer noch an.

Im Rückblich ist das einzig Positive an dieser ganzen "Skandal" - Sache vielleicht: Welch ein Stellenwert hatte die Oper einst in der Gesellschaft, dass sogar im Parlament darüber diskutiert wurde. Eine Opernsängerin war vielleicht die berühmteste Frau ihrer Zeit, jeder kannte sie und jeder war an ihr interessiert (die meisten Menschen leider an den falschen Sachen - aber immerhin). Und welchen Wert hat Oper heute noch im Bewusstsein der breiten Masse?

Da hat sich in den letzten 50 Jahren sehr viel verschoben.

Gustav

Lieber Frank!

Viele Fragen und Anregungen enthalten deine beiden Kommentare.

Zitat

Darf eine " divina assoluta " krank sein ?

Das ist natürlich eine Frage, die man erweitern muss. Was erwarten wir eigentlich von "Stars"? Haben "Stars" noch ein eigenes Leben und eigene Entscheidungsgewalt oder sind sie nur noch Eigentum der Öffentlichkeit? Hat die Öffentlichkeit ein Recht darauf, das Funktionieren von "Stars" einzufordern? Was machen "Stars", dass die Öffentlichkeit so reagiert und warum reagiert die Öffentlichkeit in dieser Weise?

Es betrifft ja nicht nur die Callas. Immer wieder erleben wir doch, dass ein "Star", in welchem Bereich auch immer, sofort fallengelassen wird, wenn er die Erwartungen der Masse nicht erfüllt. Scheinbar können viele nicht mehr akzeptieren, dass eine dargebrachte Illusion sich nur auf die Bühne bezieht, dass hinter dem "Illusionsverkäufer" auch immer ein Mensch mit allen Problemen, Fehlern, Schwächen und in diesem Fall Krankheiten steht. Aber wie ärmlich muss auch das Leben von vielen Menschen aussehen, wenn sie sich nur über "Stars" definieren können und Dinge, die sie für sich selbst jederzeit in Anspruch nehmen würden, dann nicht akzeptieren können? Welche Schuld oder Verantwortung tragen die "Stars" selber oder die Medien?

Das ist insgesamt ein hochinteressantes Thema, das aber sicherlich nicht nur den Rahmen dieses Threads sprengt.

Natürlich ist es ärgerlich, sagt ein Künstler, auf den man sich gefreut hat, ab. Das kennen wir wohl alle. Aber die Verärgerung muss doch im Rahmen bleiben. Dieser "Rom - Skandal" war in seinen Folgen so dermaßen absurd (vielleicht auch wegen der oftmals theatralischen Haltung der Italiener), wie es damals doch noch relativ selten war. Spontan fällt mir der Aufschrei in Zusammenhang mit dem Film "Die Sünderin" ein oder der Skandal um Ingrid Bergmann und Roberto Rosselini. Aus heutiger Sicht ebenfalls völlig absurd.

Jedenfalls hat die Callas wohl auch in diesem Bereich, unfreiwillig, Dämme gebrochen. Die Idolisation von Künstlern oder Sportlern nahm danach immer maßlosere Formen ein (auch unter dem Einfluss von Medien und Industrie) und ein leichtes "Schwanken" dieser Idole wurde und wird nun immer stärker vom Publikum mit "Liebesentzug" bestraft. Das mag im Klassikbereich noch angehen, im Popbereich ist es ja die Regel geworden.

Und man darf natürlich im Falle der Callas nie vergessen, worum es eigentlich ging. Sie hat ja nicht gedopt, Kinder missbraucht, Drogen genommen oder sonst etwas gemacht. Sie hat schlichtweg nur eine Vorstellung abgesagt, weil sie krank war. Mit fällt wieder nur das Wort absurd ein.

Die Carabinieri in der Scala kenne ich auch noch. Vor allem in der zweiten Vorstellung der Luisa Miller, als die Ricciarelli fürchterlich in der Premiere ausgebuht worden war. (Sie war auch wirklich alles andere als gut.) Aber ich weiß nicht, ob das Schließen der Ränge die richtige Antwort war. Schließlich hat das Publikum ja auch ein Recht auf seine Meinungsäußerung. (Wobei mindestens in Mailand ja noch das Problem der bezahlten Claque hinzukommt.) Die Zuschauer sind ja nicht nur zum Applaudieren da.

Stichwort Corelli. Ebenso wie di Stefano hatte er seine stimmlichen "Macken", ganz klar. Aber ich kann mir nicht helfen, ich liebe beide Stimmen und kann, bis zu einem gewissen Grad (der ist bei di Stefano eher erreicht), darüber hinweghören.

Übrigens weiß ich nicht, ob die Callas wirklich den "Steigbügel" für die Scotto in Edinburgh gehalten hat. Sie hatte zunächst einmal schlichtweg keinen Vertrag für die letzte Vorstellung. Welche Absprachen im Vorfeld zwischen Scala und Edinburgh gelaufen waren, weiß ich allerdings nicht.

Kollegial war sie sehr wohl, auch in Proben, selbst auch Choristen gegenüber, solange alle ihr Bestes gaben. Sonst konnte sie durchaus auch anders reagieren. Was sicherlich für manche Beteiligten schwer zu akzeptieren war, vor allem, da sie ja immer ihren Maßstab von Professionalität anlegte, und der war bekanntlich ziemlich hoch. Es gabe wohl bei der 1955 - Traviata durchaus Probleme, vor allem mit di Stefano, weil er das alles mehr von der leichten Seite nehmen wollte. Aber nur durch diese unendlich harte Arbeit wurden die diversen Aufführungen dann zu Ereignissen, über die man heute noch spricht.

Die italienische Staatsbürgerschaft hat sie tatsächlich zurückgegeben, weil sie durch die Annahme der griechischen als unverheiratet galt und dadurch Onassis hätte heiraten können.

Zitat

Dass Deine Hambugrer Aufführung des Don Carlo in solch einer Luxusbestzung nicht zustande gekommen ist , könnte mit daran gelegen haben, dass die Stars der zunft sich sagten , wenn a nicht kann , B, nicht will , C kränkelt und D zur selben zeit gar an der MET unterVertrag steht, dann kann ich halt auch nicht .

Das war auch genau der Grund, den wir damals vermuteten. Na, jedenfalls haben wir keine Eingabe an die Hamburger Bürgerschaft gemacht. Natürlich wäre es schön, wenn das Parlament über Oper oder allgemein Kultur häufiger diskutieren würde. (es muss ja nicht à l' italienne sein), aber es zeigt auch, dass Kultur immer noch als Sahnehäubchen betrachtet wird und nicht als lebensnotwendig. Aber auch das ist wieder ein ganz anderes Thema.

Michelangeli habe ich einmal als angekündigt erlebt und auch prompt hören dürfen. Aber Martha Argerich!! Irgendwann habe ich es aufgegeben und mir lieber eine CD gekauft. (Aber das nur nebenbei.)

Zitat

Maria Callas war D i e O p e r in Person !

Schade, das wäre ein schöner Schlusssatz am Ende des Gesamtthreads gewesen. Aber uns wird sicherlich noch eine ähnlich schöne Formulierung einfallen.

Gustav

Liebe Gioconda!

Die "Vorgeschichte " (Edinburgh, Venedig) hat sicherlich zu der Stimmung beigetragen. Wobei die Callas sich hinsichtlich Edinburgh wohl völlig im Recht glaubte (was sie ja auch war). Gleich "Venedig" daran zu hängen, war aber schlichtweg taktisch unklug, da sie ja von der offiziellen Erklärung der Indisposition wusste, diese akzeptiert hatte und eigentlich das Spiel hätte mitspielen müssen. Taktisch unklug war es natürlich auch, sich in die Hände der bekannt - berüchtigten Elsa Maxwell zu begeben. Aber sie war wohl oftmals auch sehr naiv, was diese Dinge anging, vor allem wenn sie sich im Recht fühlte.

Inwieweit sie ausgiebig Silvester gefeiert hat (Sie muss sich nach dieser Norma - Aufnahme am Abend wohl auch recht wohl gefühlt haben.), kann ich nicht sagen. Vielleicht sind die Zeitungsberichte darüber auch erst später, gefärbt von den Ereignissen am 02.01., geschrieben worden.

Gustav

Lieber Frank!

Ohne Frage hatte sie das Recht, einmal nicht taktisch denken zu dürfen. Die Frage ist, ob ihr dies ein paar Jahre vorher passiert wäre, aber in dieser Zeit verschoben sich bei ihr vielleicht doch schon die Akzente hin zu einem "Lebenwollen".
Wer will ihr das übelnehmen, hatte sie doch bis dahin ihr ganzes Leben der Musik geopfert.

Deine "Restaurantbeispiele" sind wirklich sehr aufschlussreich. Aufschlussreich deshal, weil sie so viel aussagen über unsere Gesellschaft, die Kunst wohl immer weniger versteht und jede außergewöhnliche Person auf ein begreifbares Niveau hinunterziehen muss (Hier hat sie / er gegessen, geschlafen, getanzt, getrunken, ist auf die Toilette gegangen.) Und es sagt auch viel über den Kapitalismus aus, der alles zu Werbezwecken missbrauchen muss.

Das "Palais Garnier" entspricht natürlich dann z.B. dem "Deux Margot", Stätten wo bestimmte Persönlichkeiten gewirkt haben, bzw. gedacht haben, sind wichtig. Welchen Nachtisch Satre hatte dann eher weniger. Aber vielleicht bieten sie da jetzt auch schon ein ... à la Beauvoir an, wer weiß. Der Herabwürdigung entgeht wohl kaum einer der Großen.

Gustav

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Alfredo Kraus, Mario Sereni - Franco Ghione
Lissabon, 27.03.1958

Nach dem “Rom - Skandal” reiste die Callas zu einem Konzert nach Chicago, trat in New York als Violetta, Lucia und Tosca auf, gab ein weiteres Konzert in Madrid und absolvierte dann zwei Auftritte in der “Traviata” in Lissabon. Beide Auftritte wurden mitgeschnitten, wobei von der zweiten bisher nur Auszüge auf LP vorliegen, die ich aber nicht besitze. Zudem gibt es von der ersten Aufführung Filmausschnitte, die offenbar aus dem Haus heraus während der Vorstellung gemacht wurden.

Mit der sehr empfindsam dirigierten Ouvertüre macht Ghione sehr schnell deutlich, worum es an diesem Abend gehen wird: Kraftlosigkeit, Schwäche, Hinschwinden. Und schon die ersten Takte (“Flora, amici”) machen deutlich, wie sehr die Callas (ungewollt) dieser Vorgabe folgen wird. Die Stimme hat weiterhin an Fülle und Samt eingebüßt, sie ist dünner und zerbrechlicher geworden und passt damit hervorragend zu dieser Partie. Man höre nur “È al convito che s’apre ogni cor.”, man höre, die persönliche Autorität dieser Violetta und die gleichzeitige hauchfein angedeutet Irritation bei “cor”. Sofort ist beides da, der Gesellschaftsmensch Violetta und die Kranke. Und auch das “Si!”, nach der Frage Alfredos, ob ein Brindisi erwünscht wäre, deutet all die Unsicherheit an, die sie in diesem Moment beherrscht.

Alfredos ersten Vers singt Kraus mit erfrischend jugendlicher Stimme, hier ganz dem gesellschaftlichen Zweck dieses Gesanges hingegeben. Die leichten Verzierungen gelingen ihm zu Beginn des Verses besser als am Ende, die Callas ist hier aber insgesamt überlegen. Gleichzeitig klingt Violetta hier, der Rolle gemäß, durchaus schon vom langen Abend angestrengt, kann sich aber nicht enthalten, ihre Ansicht über “il gaudio dell’amore” durch einen deutlich ironischen Unterton kundzutun. Beide beenden, nach einem lang gehaltenen Triller der Callas diesen Abschnitt mit einem von ihr ein wenig dominierten C.

Fast tonlos “erklingen” danach ihr “Ohime” und “Nulla, nulla.”. Diese Kunst des gesungenen Wortes, dass aber nicht mehr mit Klang gefüllt werden kann, wird es noch häufiger in dieser Aufführung zu bewundern geben. In dem anschließenden kurzen Duett mit Alfredo lohnt es wieder einmal, Wort für Wort mitzulesen. Wunderbar die jugendlich - idealistische Sicht, die Kraus einbringt, Mitleid erregend das Schwanken der Callas, ihr Klagen bei “È io potrei?”, ihre Bitterkeit bei “Ha forse alcuno”, ihr Sarkasmus bei “Si grande Amor” oder ihr Innehalten bei “Un cor?”.

“Un di felice” wird von Kraus hinreißend stilsicher gesungen, wunderbar auf Linie mit korrekt gebildeten Tönen. Mit dem Legato ist er zurückhaltend (“Mi balenaste innante”), macht damit aber großen Effekt. Allerdings wird hier schon ein großer Vor- und Nachteil seines Singens deutlich: Er verschwendet sich nicht in Leidenschaft. Trotzdem ist sein Gesang ein Genuss!

Bei der Antwort der Callas wird deutlich, dass die Stimme nicht nur an Volumen und Farbe eingebüßt hat, sondern auch an Agilità. Aber was einst rein technisch bewältigt wurde, ist nun rollengemäßer Ausdruck. Und schließlich geht es hier um eine kranke Violetta und nicht um einen kerngesunden Koloratursopran. Beim Zusammengehen der beiden Stimmen wird der Abstand zwischen Violetta und Alfredo dann erneut deutlich. Hier die erfahrene, sich nach Liebe sehnende Frau (wunderbare Piani der Callas), dort der junge, empfindsam - idealistische Mann, der so bemüht ist und es gut machen will.

“È strano” wird zunächst von einer wieder Mädchen gewordenen Violetta gesungen, so, als hätte sie all das nicht erlebt, was sie erlebt hat. Und dann folgt ein Rezitativ, das gerade durch seine Zurückhaltung einnimmt. Hier gibt es keine wildkatzenartigen Ausbrüche mehr, wie einst (“O gioia!”), sondern alles ist nun tiefes Empfinden, ist Glück mit einem Unterton des Zweifelns, der Unsicherheit. Und auch hier wieder die bis ins Mark erschütterte, kranke Violetta! Und dann dieses verhauchte Piano bei “viver mio”!

Und so geht es weiter. “Ah, fors’ è lui che l’anima” ist in seiner Schlichtheit und Dankbarkeit wirklich herzergreifend. Wobei die Piani bei “tumulti” und “occulti”, wie einst das “Son io.” der Norma in Mailand 1955 oder auch ein noch folgendes Beispiel aus dem zweiten Akt, völlig losgelöst von ihrem Körper irgendwo her aus dem Raum zu kommen scheinen. Wunderbar die Steigerung dann bis zum lang gehaltenen und umschmeichelten “all’amor”, das durch diese behutsame Steigerung besonders großen Effekt macht, ebenso wie der Übergang zu “A quell’amor ch’è palpito” mit seinem schmerzvollen, sehnsuchtsvollen aber auch glücklichen Klang. Das “Misterioso” ist nun wirklich ein misterioso, vor dem sie staunend und zweifelnd steht und das “Croce” wird durch seine im Piano gesungene zweite Silbe wirklich zu einem Kreuz, das sie zunächst beklagt, aber dann auch bereit ist anzunehmen. Die abschließende Kadenz bringt die Callas, hier wieder ganz Mädchen, völlig ohne jegliche Virtuosenattitüde als ein endlich erhaltenes Glücksversprechen.

“Follie! Follie!” ist dann konsequenterweise kein hysterischer Aufschrei, sondern eher Ausdruck der Unmöglichkeit, an solch ein Glücksversprechen glauben zu können. Trotzig kommt dann die Aufzählung ihres Zustandes (“Povera donna”), wunderbar vom Orchester unterstützt. “Gioir, gioir!” ist nun ein verzweifelter, gesungener Aufschrei, auch wieder ergreifend in seiner Doppelbödigkeit zwischen Ablehnung und Sehnsucht.

Bei Ghione klingt die kurze Einleitung zu “Sempre libera” fast wie ein mechanisch vorgebrachter Selbstbetrug und die Callas nimmt diesen Ton sofort auf. Dies ist, wieder fern jedes Primadonnenauftrumpfens, ein trotziges Selbstbehaupten ohne eigentliche Überzeugung. Dazu passt auch das relativ gemäßigte Tempo, das beide wählen.

“Oh!” und “Oh amore.” sprechen dann eine ganz andere Sprache. Aber noch einmal verleugnet sie sich fast wütend mit dem zweiten Vers. Und hier kommt bei “Gioir!” erstmalig wieder die bekannte Wucht in ihre Stimme hinein. Und dieser Selbstbetrug funktioniert. Ghioni geht sofort schneller an diesen Vers heran und die Callas/Violetta wirft sich geradezu in jeden Vers, um sich davon zu überzeugen, dass es das ist, was sie will. Aber mit welcher Vehemenz sie es auch vorträgt, ihr Gesang macht doch auch sofort die Hohlheit dieser Phrasen deutlich.

Über die technische Seite dieser Ausführung kann man sicherlich geteilter Meinung sein. Die diversen C’s der Arie kommen hervorragend, die Agilität ist nicht mehr im bekannten Maße vorhanden, die Stimme wird über dem System recht dünn und das abschließende Es ist in seiner Schärfe und Steifheit mehr gewollt als gekonnt. Das klingt nun vielleicht schlimmer als es wirklich ist. Bis auf den Schlusston verlangt ihr Gesang in dieser Arie wenig Toleranz vom Hörer. Und wettgemacht wird all das durch eine überragende, einzigartige Interpretation!

Mit dem Rezitativ zu Beginn des zweiten Aktes setzt Kraus seine Linie des äußerst gepflegten und stilsicheren Singens fort. Fehlt ihm bei “di sua belezza” vielleicht ein wenig die Fülle im Klang, so ist “Tutto scorda per me“ von ausgesprochener Sensibilität und Schönheit. Die Höhe bei “Gaudi suoi” bildet er perfekt mit der Misch- und stemmt sie nicht mit der Bruststimme wie andere und das nachfolgende “il passato” zeigt ihn dann ganz als tenore di grazie.

Die folgende Arie wird nicht mit übersättigtem Legato gesungen, sondern jugendlich frisch und gleichsam sehr empfindsam. Kraus bevorzugt hier eher leise Töne und immer auch wieder die Zurücknahme des Tons hin zum Piano, z.B. bei “Vivere“ und der Wiederholung von “io voglio a te fidel“ oder “quasi in ciel“. Die Cabaletta ist dann, der damaligen Aufführungstradition gemäß, gestrichen.

Ein durchaus angsterfülltes “Alfredo” der Callas leitet den zentralen Teil des Aktes ein. Die Callas klingt hier wesentlich gesünder und geradezu jugendlich - mädchenhaft, als hätte für sie eine völlig neue, unbeschwerte Zeit ohne Vergangenheit begonnen.

Diesen Ton lässt sie in der Begegnung mit Germont aber sofort fallen und voller persönlicher Autorität schleudert sie ihm ihr “Donna son io, Signore” entgegen. Und nun beginnt ein Duett, das man eigentlich Satz für Satz besprechen müsste, weil kleine und kleinste Wortfärbungen, Betonungen und Artikulationsweisen (durchaus auch immer wieder von Sereni her) den gesamten Dialog zu einer Aneinanderreihung von Perlen machen, die in ihrer Gesamtwirkung atemberaubend sind. Das würde aber den Rahmen sprengen. So also nur einige besonders herausragende Stellen.

“E Dio lo cancellò” ist wieder einmal eine dieser endlos, die Zeit aufhebenden Stellen, die die Callas produzieren konnte. Dabei ist dieser Ton kein Auftrumpfen, sondern durch die Zurücknahme bei der dritten Silbe von “cancellò” macht die Callas deutlich, wie ernst die Dankbarkeit aber auch die Veränderung ihres Lebens ihr ist. Ist sie dann bei “Oh, come dolce” wirklich glücklich und dankbar, bricht die alte Furcht, das alte Misstrauen bei “Ah, non tacete“ in ihrem Ton sofort wieder auf. Und das Piano in der Höhe auf “Era”, durchaus im Klang nicht perfekt (und gerade dadurch besonders eindringlich), zeigt alle ihre Qual.

Nach Germonts “Pura siccome un angelo” baut die Callas die Spannung bis zum fulminanten Ausbruch von “Ah no! - giammai!” sehr geschickt auf. Das folgende “Non sapete” ist tränendurchwirkt im Klang und auch durch die besondere Betonung der einzelnen Silben. Aber natürlich ist sie weit von jedem hier nicht angebrachten veristischen Effekt entfernt. Sie beendet dann dies kurze Arioso mit großer Gebärde und absolut sicher sitzenden Spitzentönen.

Mit dem lang gehaltenen und ins Piano verhauchten “O cielo” deutet sich die Aufgabe bei Violetta an. Diese wird dann mit “Dite alla giovane” vollzogen. Die Callas beginnt mit einem H, das völlig körperlos und tonlos einsetzt, fast nur ein Hauch ist und von
irgendwoher einzuschweben scheint. Und mit diesem Klang geht es weiter, bis sie bei “vittima” wieder ein wenig Fülle hineinbringt und der Bedeutung dieses Wortes eine besondere Gewichtung gibt. Im Wechselgesang bei der Wiederholung des Verses ist Sereni ihr übrigens ein wunderbar gleichwertiger Partner, wie er überhaupt weniger den auftrumpfenden (Spieß-)Bürger, als den zu mitfühlenden Regungen fähigen Vater darstellt und dies vokal auch überzeugend deutlich machen kann. Diese kurze Sequenz innerhalb des Duetts, die aber trotzdem den Höhepunkt darstellt, gerät durch die Kunst der Callas zu einem unvergesslichen Moment und ich kenne niemanden auf CD und ich habe niemanden auf der Bühne erlebt, der diesen Moment so eindringlich, so schlicht und so berührend gesungen hätte. Schon allein wegen dieser gut viereinhalb Minuten lohnt sich der Kauf der Aufnahme.

Die folgenden Sekunden bis zu “Qual figlia m’abbracciate” sind so intensiv in ihrem Leid, dass sie kaum erträglich sind. Und auch hier sind Sereni und übrigens auch Ghione fantastisch einfühlsame Partner.

“Morrò!”. Schon durch die Beschleunigung des Tempos im Orchester kurz zuvor wird deutlich, welch ein Moment jetzt kommt. Und die Callas gestaltet ihn als einen großen Augenblick der Erkenntnis und der Annahme. Dies ist in keinster Weise sentimental, wie überhaupt das gesamte Duett diese Regung nie kennt.

Der Abschluss, nach “Dammi tu forza, o cielo!” ist wiederum überreich an Perlen musikdramatischen Ausdrucks (z.B. das umschmeichelnde, das Wort “lui” nicht verlassen wollende Piano), die man alle beschreiben könnte, die man aber gehört haben muss, um die volle Wucht (ein viel zu starkes Wort bei diesem zarten Gesang, wenn es denn noch Gesang ist) zu spüren und zu begreifen, mit der der Hörer getroffen wird.

“Amami Alfredo” hat nun nicht mehr die brennende Intensität der Mailänder Premiere, dafür war die Stimme nicht mehr geschaffen. Dafür kommt aber in den dünner gewordenen Ton eine Todesahnung und ein kaltes Erschrecken hinein, das dieser Stelle noch einmal wieder eine weitere Dimension hinzufügt.

Sereni krönt seinen Auftritt dann noch mit einer erneut sehr einfühlsamen Darstellung von “Di provenza il mar” und damit endet ein Akt, der durch seine künstlerische Geschlossenheit und die überragende Darstellungskunst der Callas zu einer Sternstunde des Musiktheaters geworden ist. Erschütternd, grandios, einzigartig!

Für das Duett im dritten Akt wählt die Callas erneut eine neue Stimmfarbe. Nun klingt sie nicht mehr jugendlich, ganz der vermeintlichen Idylle hingegeben und in dieser aufblühend. Nun ist es eine erwachsene Frau, reif, illusionslos und vor allem zu Beginn des Duetts angstgehetzt. Kraus ist dabei ein wunderbarer Partner, der zwischen Wut, dem Wunsch verletzen zu wollen und einer geradezu jugendlichen Emphase hin und herschwankt. Aber es ist vor allem die Callas, die ihren Versen immer wieder neue Nuancen abgewinnt. Ist “Invitato a qui seguirmi” noch voller Angst gesungen, gibt sie bei “Ei verrà” viel mehr Klang in ihre Stimme, so dass eine ganz andere Zuversicht erklingt. “Queste luoghi abbandonate” ist voller Besorgnis, aber der Klang bleibt leicht distanziert. Die kann sie aber bei “Ma s’ei fosse” nicht mehr aufrecht erhalten und ihre wirkliche Besorgnis bricht sich Bahn. “Deh, partite” wird mit dem Ton beginnender Hysterie gesungen, aber sie beherrscht sich und “Ah, no, giammai.” ist wieder beherrscht und sehr bestimmt. Die kurze abfallende Linie bei “L’amo.” und der leicht tonlose Klang sind dann vielleicht der Höhepunkt dieser Szene, die Erkenntnis, dass alles Hoffen umsonst war und es keine Zukunft mehr geben wird. Aber selbst aus “Ah, taci.” macht die Callas dann noch einen unvergesslichen Moment. Wiederum tonlos, fast gesprochen, ist er nur noch der letzte Versuch einer Frau, die hörbar in eine Krankheit zurückfällt.

Kraus gestaltet “Ogni suovo aver tal femmina” nicht mit der leidenschaftlichen Wucht eines di Stefanos, sondern eher aus der Gesangslinie heraus, was ihm einfach näher lag. Dadurch passiert es ihm aber auch, dass er sich bei “Io cieco, vile, miserò” im Ausdruck schlichtweg vergreift. Dafür entschädigt er sofort mit den hineinreißenden Phrasen von “Da tanta macchia bravo.” und “Qui testimon via chiamo.”, bevor er mit “Che qui pagato io l’ho!” Violetta das Geld eher hinwirft als hinschleudert, wie es di Stefano es in Mailand getan hatte.

Das Finale beginnt die Callas mit hauchfeiner Stimme, ganz im Piano, ohne jeglichen Druck. Und dies hält sie durch, gibt im anschließenden Ensemble nur langsam mehr und trotzdem ist die Stimme so gut fokusiert, dass sie jederzeit durchdringt. Dann beendet sie dieses Finale nicht mit einem interpolierten Es, was immer ein Zeichen war. Hier ist es nun eines dafür, dass sie nicht mehr die unbedingte Virtuosa war, aber auch dafür, dass sie sich noch stärker in jedem Takt dem Drama verpflichtet fühlte.

Ghione beginnt den vierten Akt in einem relativ flotten Tempo ohne jegliche Sentimentalität. Der Ton der Callas ist vollständig kraftlos, gleichzeitig nimmt sie aber trotzdem für einen kurzen Moment die Wärme im Orchester bei “Quanta bontà” auf, die Stimme gewinnt Farbe, um diese aber sofort wieder zu verlieren. Und so schwankt der Klang der Callas beständig zwischen Todesnähe und kurzen Momenten der Belebung.

Das Lesen des Briefes, immer eine Schwachstelle bei der Callas, gelingt ihr an diesem Abend überraschend überzeugend, da sie jegliches Pathos, das sie sonst seltsamerweise nie aus ihrer Sprechstimme verbannen konnte, vermeidet.

Das Rezitativ beginnt sie mit einem leicht krächzenden “Attendo!”, ein ungemein berührender Moment. Nach dem wirklich gesungenen “Oh” bei “Oh, come son mutata!” wechselt sie in der folgenden Phrase zu ihrer “Kleinmädchenstimme”, um das absolute Nichtverstehenkönnen
ihres Zustandes deutlich zu machen. “Ah, con tal morbo ogni speranza è morta.” gehört mit seinem zarten Piano, dem fast brechenden Ton bei “morta” und dem hauchfeinen Portamento über die ganze Oktave beim selben Wort zu den Phrasen, die man nicht mehr vergisst.

Ghione leitet die Arie dann genauso ein, wie die Callas sie singen wird: zart, kraftlos, fast zerrissen, dabei aber den musikalischen Bogen nicht aufgebend. Wunderbar schafft die Callas es nun, jedes Wort zu einer Kraftanstrengung werden zu lassen, ohne dass der Fluss der Arie zerrissen würde und vor allem ohne jeglichen veristischen Effekt. Das ist reiner Gesang, ganz aus der Musik heraus interpretiert und gleichzeitig fast die Aufhebung von Gesang, immer genau an der Grenze, an der der Druck, der auf die Stimmbänder gegeben wird, so schwach
wird, dass die Stimme eigentlich brechen müsste.

Und dann blüht sie noch einmal bei der Wiederbegegnung mit Alfredo auf, gewinnt Farbe, Fülle, Leben, wobei man gleichzeitig spürt, dass dieses Leben hier im Singen sich
verströmt.

Unendlich zart leitet Kraus “Parigi, o cara” ein und die Callas antwortet entsprechend, mit wunderbarem Legato noch einmal diese Phrasen formend, gleichzeitig aber wieder ganz kraftlos, ganz vom Tode schon beherrscht.

Nach dem Duett kann Violetta/Callas fast nur noch singend sprechen und selbst die Triller bei “Ora son forte. Vedi? Sorrido.” werden, der Rolle gemäß, nur noch angedeutet. Da ist kein scheinbarer Triumph mehr, keine falsche Hoffnung, wie in so vielen Aufführungen, da ist nur noch Atemlosigkeit und Todesnähe. Umso ergreifender der verzweifelte Ausbruch bei “Gran Dio!” und die sofortige Zurücknahme ins Piano bei “Non posso!”.

Und es naht der nächste Ausbruch. “Ma se tornando” wird noch ganz mit schon fast tonloser Stimme gesungen, als käme dies bereits aus dem Jenseits. “Ah! gran Dio!”, mit einem kurzen Crescendo begonnen und die Note fast endlos haltend, führt dann über zu einem geradezu
wütenden “morir e giovine”, in dem noch einmal die ganze Kraft nicht nur der Callas sondern
vor allem auch die letzte Violettas liegt.

Der Rest ist dann noch nicht Schweigen, aber ein immer stärker dahin sich bewegendes Singen, das erneut immer weniger singen ist. Die “Nuancen des Dahnschwindens”, die die Callas in dieser Phase der Oper findet und darstellt sind von schmerzhafter Intensität. “Se una pudica vergine” ist dann noch einmal von einer verklärten Schönheit und für das Ende findet die Callas selbst im Sprechen einen Ton, einen Klang, den man so von ihr noch nicht gehört hat.

Wie kann man singend das Sterben darstellen? In dem man den Gesang aufhebt. Und dieses Paradox ist hier immer wieder zu erleben und zu bewundern.

Welch eine Weiterentwicklung von der grandiosen Mailänder Traviata hin zu dieser - ohne einen genialen Regisseur an ihrer Seite. Diese Aufnahme ist ein Kunstwerk, ein Meilenstein und vor allem ein erschütterndes Beispiel ihrer großen Kunst.

Und zum Glück ist es kein erzwungener Alleingang. Die Callas hat mit Kraus, Sereni und Ghione hervorragende Partner an ihrer Seite, die diese Aufnahme zu einem absoluten MUSS machen.

Gustav

Lieber Frank!

Fast völlige Übereinstimmung mit deinem Beitrag. Natürlich vor allem, was die Gesamteinschätzung dieser Aufnahme angeht, aber auch, z.B. bezüglich di Stefanos. Ich schätze ihn ja nun wirkich sehr, aber es stimmt, hier wäre er fehl am Platze gewesen.

Zitat

Doch gelingt dies alleine ? Kann dies so erreicht werden . Ich formuliere dies so, weil ich denke, dass Maria Callas auch hier nichts dem Zufall überlassen hat .

Meinst du damit, dass sie Einfluss auf die Besetzung gehabt hat? Ich glaube das eher nicht. Sie hätte wohl nicht drei Partner sich erwünscht bei ihrem Debut in einer fremden Stadt, mit denen sie, wenn mich nicht alles täuscht (im Falle Ghione und Sereni) vorher noch nie zusammen gearbeitet hatte. Oder etwa künstlerische Risikobereitschaft? In diesem Maße hätte sie das wohl 1958 nicht mehr gewagt.

Zitat

Dieser Lissaboner Aband mit " La Traviata 2 überzeugt mich einmal mehr , dass Maria Callas auch gerade gesanglich nicht auf einem absteigenden Ast gewesen ist .

Das gerade sehe ich anders. (Wobei es sehr hart formuliert ist.) Ihre stimmlichen Mittel waren nicht mehr die, über die sie noch wenige Jahre zuvor verfügen konnte. Das Es am Ende von "Follia!" macht dies deutlich, aber auch der Gesamtklang der Stimme. Sie war nur intelligent genug, ihre Interpretation ihren Möglichkeiten anzupassen, bzw. in ihrer Sinnsuche nicht stehenzubleiben und stimmliche Mängel dann mit reinen Auslassungen von Tönen zu kaschieren.

Es wäre ja auch verwunderlich, wenn die Stimme, nach diesen geradezu exzessiven Jahren noch völlig intakt gewesen wäre. (Die Kerze, die an beiden Seiten brennt.) Und immerhin sang sie bereits etwas 20 Jahre zu dem damaligen Zeitpunkt. Die wenigsten Sänger verfügen nach solch einer Karriere noch über die Qualitäten der Anfangsjahre.

Interessant ist natürlich dabei, dass sie selbst ein so relativ "unbedeutendes" Gastspiel wie in Lissabon (ja keines der großen Opernzentren dieser Welt) nicht einfach abgehakt hat, sondern offensichtlich bei jeder Aufführung weiter an der Rolle und deren Gestaltung gearbeitet hat (ohne zu wissen, dass der Mitschnittt einst veröffentlicht würde).

Was die Intelligenz angeht, mit der man die Interpretation an die derzeitigen Möglichkeiten der Stimme anpasst: Kraus gehört eben auch in die Reihe dieser Künstler. Er kannte die Limitierung in seiner Stimme aber auch in seinem Charakter (hemmungslose Leidenschaft daustellen war eben nicht sein Fall), anders als di Stefano, der sich nie bremsen konnte und immer über seine Möglichkeiten hinaussang. Was für den Hörer auch faszinierend ist. Ich bewundere dabei Künstler, die sich verschwenden, wobei man das nie einfordern darf. Zahlen sie doch immer einen hohen Preis. Aber auch das Verschwenden ist wohl eine Charakterangelegenheit. Di Stefano konnte nicht anders singen, Kraus auch nicht.

Gustav

Liebe Gioconda!

Die übernächste Aufnahme, die ich besprechen werde, wird wieder eine Traviata sein, diesmal aus London und die letzte aufgezeichnete. Wenn mich nicht alles täuscht, hat sie sie auch noch in der Zeit in Dallas gesungen (nicht aufgenommen) und es war nach 1965 eine Studio - Aufnahme geplant mit Domingo als Alfredo. Sie hat dann mit Jeffey Tate in ihrer Wohnung schon daran gearbeitet, hatte dann aber nicht mehr den Mut (oder die Kraft), das Projekt weiter zu verfolgen. (Übrigens ist die zweite Tosca - Studioaufnahme ja ein Soundtrack für eine geplante Verfilmung, die leider auch nicht zustande kam.)

Sie hatte mit ihren Alfredos eigentlich Glück. Es war immer der rechte Partner zur rechten Zeit. Kraus hätte nicht zur Callas aus Mailand gepasst und di Stefano nicht zu der in Lissabon.

Natürlich hätte sie, im Vollbesitz der stimmlichen Mittel aus Mexiko, diese auch weiterhin eingesetzt. Insofern war der Zusatnd von 1958 vielleicht sogar ein Glück für die Interpretation (das sagt sich aus der Zuschauerperspektive sehr leicht). Gleichzeitig zeigt die Londoner - Traviata und der berühmte wegbrechende Ton am Ende von "Addio nel passato" (und er brach in jeder Aufführung weg), dass sie nicht bereit war, Konzessionen an die Rollengestaltung zu machen. Rescigno riet ihr, ein wenig mehr Druck auf die Stimme zu geben (das hätte sie ja immer noch gekonnt), aber sie wollte den Effekt und nahm das Ergebnis in Kauf.

Mit Sicherheit gehen in den späteren Aufführungen mehr Töne "daneben" als noch in den Jahren zuvor. Aber wie Kesting einmal bemerkte, das wäre in dem Moment das Unwichtigste von der Welt, verglichen mit der künstlerischen Meisterschaft, die sie dabei erzielen würde. Recht hat er.

Gustav

Lieber Frank!

Genau das ist es. Man kennt eben nicht die Callas - Traviata, hört man nur Mexiko oder nur Mailand oder nur Lissabon und dann London. Welch eine Sublimierung im Laufe der Jahre (und es waren nur gut zehn)! Welch eine geradezu manische Bereitschaft, immer wieder nach neuen Sinnzusammenhängen und Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, ohne irgendwann stehen zu bleiben.

Wie lange kann man das in einem Künstlerleben machen, vor allem, wenn das Organ widerspenstiger wird und das Umfeld (sog. Skandale, Medienrummel, Zerwürfnisse mit Scala und Met) diesen Arbeitseinsatz immer weniger mitträgt. Und 1958 war ja nicht Schluss mit dieser Suche. Aber das kostet Kraft, eben auch seelische. Man streift solch ein Eindringen in die Rolle ja nicht mit dem letzten Bühnenvorhang ab.

Ob andere das gekonnt haben? Ich glaube, der normale Weg vieler Sänger ist der, immer stärkere Mittel einzusetzen, um das eigene Organ wieder unter Kontrolle zu bekommen oder die Schwächen zu kaschieren. Die Zurücknahme ist wohl eher selten. Oft landen Sänger ja auch in einer Rollensackgasse, bei einer Elektra, einer Turandot u.ä. Partien, aus der es dann kein Zurück mehr gibt.

Was diesen Abend eben auch so einzigartig macht, ist die Kürze der Vorbereitung, wenn man davon überhaupt sprechen kann. Am 24.03. war sie noch in Madrid (Konzert) und flog frühestens am nächsten Tag nach Lissabon. Aber am 27.03. gab es dann schon die erste Vorstellung. Großartig geprobt worden, kann es nicht sein.

Also auch eine Subimierung, die auf ihr eigenes Konto geht, ohne die Einstudierung durch Dirigenten oder Regisseure.

Gustav

Lieber Frank!

Oh, wie recht du hast. Ich befürchte auch, dass die große Künstlerpersönlichkeit so ziemlich ausgestorben ist, wie die Persönlichkeit in anderen Bereichen der Gesellschaft ebenso. Einen Grund dafür, habe ich kurz in dem Thread "Wie rückwärtsgewandt ist das Tamino Forum" zu skizzieren versucht. Mir wurde das noch einmal klar bei der Biographie von Alexis Weissenberg. Jemand mit diesem Lebenshintergrund spielt einfach anders als jemand, der "nur" über Abi, Studium und Karriereplanung gegangen ist.

Aber das berührt ein weites Feld. Hinzu kommt sicherlich auch der Stellenwert klassischer Musik in der heutigen Gesellschaft. Wer wird denn noch früh an diese Form der Musik als ein selbstverständlicher Teil des Alltagsleben geführt?

Und es stimmt. Es geht um die Kultur als solche. Kultur hat immer von besonderen, gesellschaftlich unabhängigen (nicht immer sympathischen) Individueen gelebt, die ihrer Epoche oder auch "nur" ihrer Kunst ihren Stempel aufgedrückt haben (oft auch sehr hemmungslos). Was ich oft meine zu verspüren, ist bei vielen Interpreten eine gewisse, sagen wir einmal, Hemmung dem Kunstwerk gegenüber. Aber ein Interpret muss auch die "Chuzpe" haben, sich dem Kunstwerk auf Augenhöhe zu nähern, voller Liebe und Demut, aber ohne Furcht. Ein Interpret muss das Kunstwerk beherrschen wollen (und können) und nicht umgekehrt. Dafür brauche ich aber eine Persönlichkeit, dafür brauche ich ein Leben, das mich geprägt hat, wie schmerzlich es auch immer war.

(Oh wie leicht ist es, solche Sätze zu schreiben und nicht die Biographie von Weissenberg, Rubinstein, Serkin und...und...und... oder auch der Callas gehabt zu haben.)

Callas und Butterfly. Eine Aufnahme, die ich an sich sehr liebe, obwohl ich durchaus di Stefano lieber gehabt hätte. Aber mit Sicherheit ist sie dort nicht einzigartig, ebensowenig wie in der Bohème. Es gibt übrigens ganz kurze Filmausschnitte ihrer einzigen Butterfly in Chicago ohne Ton. Und da fällt auf, dass sie sich doch sehr neckisch und klischeehaft bewegt. Offensichtlich war das keine Partie, die ihrem Herzen und ihrem künstlerischen Instinkt wirklich nahe stand.

Gustav

Lieber Frank!

Zunächst Bohème. Ich glaub nicht, dass wir sie anders hören. Auch eine Aufnahme, die ich sehr liebe, die mich gerade immer wieder "süchtig" macht, gerade auch durch den Zug ins Großartige, ins Große, den die Callas dort hineinbringt. Dies ist eben keine kleine Putzmacherin, dies ist ein großes, universelles Schicksal. Aber trotzdem gibt es genügend andere Interpretinnen, die ebenso fantastische Leistungen in dieser Partie erreicht haben.

Es wird immer genügend Mimis geben, aber nicht genügend großartige Violettas, Medeas, Normas usw.

Die Situation der Juden in Bulgarien vor der Deportation war mir nicht bekannt. Hoch interessant.

Zitat

Dies beweist , dass Menschen ganz unterschiedlicher Religion , herkunft usw. dann sehr harmonisch miteinander leben können auch gerade im Interesse des Gemeinwohls , wenn sie bereits sind, eine eigene Leistung gerade auch im kulturellen Interesse des Heimatlandes zu erarbeiten bereit sind .

Richtig. Aber sie müssen ja auch die Möglichkeit dazu bekommen. Und diese wurden den Juden (um bei diesem Beispiel zu bleiben) ja oft verwehrt.

Aber unabhängig davon, was muss die Flucht und der Aufenthalt in einem fremden Land für einen sensiblen Menschen wie Weissenberg bedeutet haben? Aber das ist wahrlich Stoff für ein eigenes Thema. (Interessant auf welche Themen wir im Zusammenhang mit der Callas immer wieder kommen!)

Zitat

Soweit ich dies beurteilen kann ist dies vor allem eine Frage der Bildungsvermittlung und des Weckens der Neugier auf Wissen in den jungen Menschen . Bei wem sonst sollte man anfangen ?

Genau da liegt der Hase im Pfeffer. Mein Einblick in die Welt der jungen Generation ist sicherlich ein spezieller, aber oftmals erinnert es mich an die Quadratur des Kreises. Aber deshalb darf man trotzdem nicht aufgeben.

Zitat

Und nach fast genau 180 Jahren sprechen die Kenner , wie vor einiger zeit Cecila Bartoli , noch immer von Giuditta Pasta . Sicher bin ich, dass es dies bei Maria Callas genauso sein wird . Zumal wir ja heute Tondokumente haben .

Ist diese Vorstellung nicht unglaublich? (Gesetz den Fall, du hast recht, wovon ich überzeugt bin.) Wie oft kämpfen Menschen um einen Platz für die Ewigkeit, für ein klein bisschen Ruhm, der die Zeiten überdauert (ganze TV - Sender leben von diesem Bedürfnis) und hier wird er wirklich erreicht. Caruso und Callas werden Synomyme für Oper sein. (Wenn Oper überhaupt noch bekannt sein wird.) Was hat diese Frau erreicht!

Ist solch ein Ruhm für die Ewigkeit solch ein "problematisches" Leben wert? Aber das kann wohl nur jeder Künstler für sich selber entscheiden. Und wie leicht kann es "in die Hose gehen"! Die Dietrich hat alles für ihren Nachruhm getan, geradezu ihr Leben für die Ewigkeit geopfert und welchen Stellenwert hat sie heute noch weltweit? Es ist mmer auch ein Spiel mit dem Feuer. Ruhm kann ganz schnell vergehen und dann hat man sein Leben vertan. Wobei ich eher denke, dass die Callas sich diese Gedanken nicht gemacht hat. Vielleicht wäre sie von ihrer heutigen Präsenz in einem durchschnittlichen CD - Geschäft am stärksten überrascht.

Aber das sind alles Spekulationen. Oder auch nicht. Wie gesagt, mindestens als Begriff wird sie bleiben.

Dank dir, Frank, dass du immer wieder solche "fremden" Themen anregst.

Gustav

Lieber Frank!

Zwei Dinge möchte ich herausgreifen: die Selbstkritik und das Einfühlungsvermögen.

Beides gehört ja dazu,wenn man eine große Künstlerin werden möchte. Welch ein Segen, wenn man es hat. Aber auch welch ein Fluch.

Nie mit sich zufrieden sein können, ist die Voraussetzung dafür, weiter voranschreiten zu können. Gleichzeitg schafft es neben dem permanenten Anreiz eben auch die permanente Qual. Keine Zufriedenheit kennen, kein Lob genießen zu können, weil da immer wieder die Frage, nein, die Überzeugung ist, es könne noch besser gehen.

Dann das Einfühlungsvermögen. All diese unterschiedlichen Regungen und Dränge in sich zu verspüren (immerhin von Medea bis Gilda). Für all das ein Ventil gefunden zu haben (welch ein Segen). Und dann funktioniert dieses Ventil nicht mehr, aber die Dinge bleiben ja in einem drin, man kann sie nur nicht mehr adequat ausdrücken (welch ein Fluch).

Und immer das Gefühl, dass diese, kurz gesagt, Sensibilität einen doch von "Normalsterblichen" trennt, dass vieles, was einen bewegt, von niemandem verstanden werden kann.

Das ist natürlich kein Problem, was nur die Callas betraf und betrifft. Aber da einen vernünftigen Weg zwischen Kunstausübung und "nomalem" Leben zu finden! Welch eine Gratwanderung. Wenn eine Gratwanderung überhaupt möglich ist. Für die Callas wohl nicht. Sie stürzte sich eben mit allem in die Kunst. Und dann hatte sie für das "normale" Leben, als es immer stärker sein Recht einforderte, nicht das richtige Rüstzeug.

Welche Tragik!

Aber wie gesagt, daran sind schon viele gescheitert, jeweils auf unterschiedlichste Arten.

Und wir, das Publikum, sitzen da und (ver)urteilen.

Gustav

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Puccini: Tosca – “Vissi d‘arte“
Rossini: Il Barbiere di Siviglia – “Una voce poco fa“

John Pritchard
London, BBC-TV, 17.06.1958

Im April hatte die Callas letzte Auftritte als Anna Bolena in Mailand, wobei es ihr erstes Erscheinen in Italien nach dem so genannten Rom - Skandal war. Visconti „versteckte“ sie zunächst unter Choristinnen, da die Stimmung extrem feindselig war. Bei „Giudici ad Anna“ stieß die Callas dann die Wärter beiseite, ging an die Rampe und schleuderte ihren Text direkt ins Publikum.
„Und mit sengender Brillanz habe sie gesungen.“
Die Zuschauer rasten danach vor Begeisterung und der Abend wurde zu einem ihrer größten Triumphe.

Im Mai gab es eine Serie „Il Pirata“ neben Corelli und Bastianini, die aber nicht übertragen wurde.

Der Juni sah sie in London, zunächst in einem Gala - Abend zur Hundertjahrfeier des Opernhauses, dann in diesem von der BBC übertragenen TV - Konzert.

Das „Vissi d‘arte“, von Pritchard sehr langsam dirigiert, gelingt ihr dabei wesentlich besser als die Barbier - Arie. Sie beginnt sehr zurückhalten, intim, melancholisch und steigert die Emotion dann sehr stetig bis zum Ausbruch bei „Perché Signore“, den sie mit strahlender Höhe und einem wundervollen Decrescendo wiederum bei „Perché“ durchlebt.

Anders nun „Una voce poco fa“. Die Stimme klingt schwer und das behäbige Tempo, dass Pritchard vorgibt, dient auch nicht dazu, den Witz und Charme dieser Arie deutlich zu machen.

Die Callas beginnt das Rezitativ schwerfällig, bei „Si Lindoro“ hat man zunächst das Gefühl, dass sie ihrer Höhe nicht trauen würde, um dann die Wiederholung der Phrase mit einigen leichten Verzierungen auszustatten. Bei „vincerò“ vertut sie sich beide Male leicht im Ausdruck. Durch den Einsatz der Bruststimme klingt es hier eher gewollt denn natürlich, immer ein Zeichen dafür, dass die Callas nicht mit voller Konzentration bei der Sache war.

Die Möglichkeiten, die ihr die Verse ab „Ma se mi toccano“ musikalisch eigentlich bieten, lässt sie völlig außer Acht. Dies klingt alles eher nach Probe, aber nicht wie ein Konzert vor Publikum. „Farò giocar“ bildet in dem Zusammenhang dann den absoluten Tiefpunkt, völlig ohne Ausdruck und quasi nur mit angedeuteten Verzierung gesungen. Und auch die Staccatopassage vor der Wiederholung des Verses klingt hölzern und uninspiriert.

Die gesamte Arie ist von daher leider völlig misslungen. Ihr fehlt in jeglicher Hinsicht Schwung und Charme, Eloquenz und eine wirkliche Anteilnahme.
Zudem leiden diese Mitschnitte unter einer wirklich grauenhaften Tonqualität. Und so stellt sich die Frage, ob sie denn ein Muss darstellen. Für den totalen Sammler wie mich natürlich und der „Tosca“ - Ausschnitt ist wirklich lohnend. Die zweite Arie zeigt dann nur, dass die Callas schlichtweg auch schlechte Tage hatte. Große Aufführungen sollten kurz danach aber erneut kommen.

Gustav

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Und : Die Rosina zu singen ist nun wirklich nicht leicht !

Wohl wahr, lieber Frank. Und wir wissen ja auch, dass sich die Callas mit komischen Rollen durchaus schwer tat.

An diesem Abend war sie einfach nicht in der Stimmung für die speziellen Eigenheiten der Rosina. Dies kann verschiedene Gründe haben, aber das wäre alles Spekulation. Das Ergebnis ist einfach leider nichts, aber es bleiben ja die wunderbare GA und auch die Studioaufnahme der Arie unter Serafin vom Anfang ihrer Plattenkarriere bei der EMI.

Gustav