Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung

  • Zu einer Stelle in Glockentons Beitrag (der aus meiner Sicht in vielerlei Hinsicht für die Diskussion hier sehr förderlich ich, weshalb ich mich dafür bedanke!) möchte ich noch eine sachliche Ergänzung anbringen. Sie knüpft an die Feststellung an:


    Natürlich spielt die musikalische Sozialisation eine Rolle. Für meine Aufforderung zum Hören setze ich voraus, dass der Hörer, wie Schubert auch, kulturell durch die abendländische Musikgeschichte von der Gregorianik bis zu Schubert und weiter geprägt ist."

    Wir sind als Musikrezipienten und damit auch als Hörer des Kunstliedes natürlich geprägt von der Tradition der europäischen Musik und den musikalisch-rhetorischen Ausdrucksmitteln, die sich im Laufe dieser Tradition herausgebildet haben und mit denen alle Komponisten, die in dieser Tradition stehen, ganz selbstverständlich umgehen.


    Wobei dieses „Umgehen“ sehr oft nicht nur der einfache Einsatz dieser rhetorischen Ausdrucksmittel ist, sondern immer wieder auch das „Spiel“ mit ihnen, - im Sinne einer provokativ wirkenden Verfremdung. Letzteres wird in der europäischen Musik gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer häufiger und im 20. Jahrhundert fast schon zur Selbstverständlichkeit. Aber das setzt ja gerade voraus, dass es solche Traditionen gibt.


    Schubert stand voll in einer Tradition, wie sie für ihn ganz speziell von Bach und der Wiener Klassik geprägt wurde, und er hat natürlich mit deren Formensprache kompositorisch gearbeitet. Er hat sie freilich auch transzendiert, - was ja gerade seine Größe als Komponist ausmacht. Gerade in der „Winterreise“ ist das zu beobachten, aber auch in seiner Instrumentalmusik und – was die Sinfonik anbelangt – in seinem am meisten zukunftsweisenden Werk: der sog. „Unvollendeten“.


    Im Falle der „Winterreise“ ist in diesem Zusammenhang besonders auf solche Lieder wie „Letzte Hoffnung“ und „Der Leiermann“ hinzuweisen. In letzerem Lied, ebenso wie in dem Lied „Die Stadt“ („Schwanengesang“) verlässt Schubert die Prinzipien der Tonalität, wie sie für die Klassik noch uneingeschränkt gültig waren. Darauf möchte ich später noch einmal eingehen.


    Was nun den hier von Glockenton angesprochenen Fall der Interpretation von „Gute Nacht“ und das von Schubert in diesem – wie in vielen Liedern der „Winterreise“ – eingesetzte kompositorische Arbeiten mit dem Wechsel des Tongeschlechts anbelangt, so gilt auch hier: Er steht diesbezüglich ganz in der Tradition der europäischen Musik, die seine Kompositionstechnik und unser Ohr als Rezipienten derselben geprägt hat.


    Heißt: Ein Wechsel von Moll nach Dur ist seit eh und je ein Umschlag von mit emotional traurigen und schmerzvollen musikalischen Konnotationen hin zu positiv besetzten, wie Freude und Daseinsbejahung. Mit „Sozialisation“ hat das überhaupt nichts zu tun, sondern mit dem Faktum der Inkulturation. Selbst das Volkslied und der Schlager arbeiten ja mit diesem Ausdrucksmittel. Bachs „Matthäuspassion“ bliebe für uns im wesentlichen unverständlich, nähmen wir sie nicht auf der Grundlage des europäisch geprägten Hörverständnisses auf, - insbesondere was das Arbeiten mit dem musikalisch-rhetorischen Mittel des Wechsels des Tongeschlechts anbelangt.



    Da ich kein Musikwissenschaftler bin, muss ich – wie immer - Fachliteratur in Anspruch nehmen, um meinen Ausführungen hier im Forum das sachlich gebotene Fundament zu verleihen. Ich zitiere aus Metzlers Musiklexikon:


    Der Wechsel Dur-Moll wurde in der Vokalmusik seit dem 17. Jahrhundert gerne als Ausdrucksmittel (etwa zur Kennzeichnung von Freude – Trauer) verwendet und in der Lehre von den musikalisch-Rhetorischen Figuren als Mutatio toni klassifiziert. Dieser Wechsel von Dur und Moll als klangliche Abdunkelung bzw. Aufhellung wurde zu einem bevorzugten Ausdrucksmittel der Romantik.“


    HINWEIS:
    Dieser Beitrag nimmt Bezug auf den Einwand von Forumsmitglied Wolfram ( Beitrag fünfhundertachtundzwanzig ) gegen meine Interpretation des Liedes „Gute Nacht, der wie folgt lautet:


    "Man spürt beim Hören" - was soll das heißen? Ist es eventuell denkbar, dass Menschen mit zwei verschiedenen musikalischen oder sogar politischen Sozialisationen verschiedene Dinge beim Hören spüren? Ich meine schon, und daher erschließt sich mir diese Argumentation nicht - denn sie suggeriert, alle denkbaren Hörer müssten dasselbe spüren. - Jedenfalls lässt sich der Verdacht, Schubert habe mit der Dur-Variante Ironie ausgedrückt, m. E. nicht mit diesem Argument von der Hand weisen. Unser Spüren kann völlig anders als dasjenige Schuberts sein - und ist es wohl auch, sonst müsste uns ja keiner die Winterreise erklären, wir würden sofort eindeutig spüren, was Schubert meinte."



  • „Der Wechsel Dur-Moll wurde in der Vokalmusik seit dem 17. Jahrhundert gerne als Ausdrucksmittel (etwa zur Kennzeichnung von Freude – Trauer) verwendet und in der Lehre von den musikalisch-Rhetorischen Figuren als Mutatio toni klassifiziert. Dieser Wechsel von Dur und Moll als klangliche Abdunkelung bzw. Aufhellung wurde zu einem bevorzugten Ausdrucksmittel der Romantik.“


    Gegen diese Aussage habe ich gar nichts einzuwenden. Im Metzler-Lexikon steht schließlich auch das einschränkende "gerne" und nicht etwa ein "immer". Zumal redet dieser Satz auch nur von Dur-Moll-Wechseln und nicht vom umgekehrten Fall wie in der hier besprochenen vierten Strophe des ersten Liedes der Winterreise.


    Nun trifft die einfache, von Helmut verwendete Zuordnung "Dur = fröhlich, moll = traurig" im Großen und Ganzen sicher auf einen hohen Anteil von Musik der europäischen Musikgeschichte zu.


    Auf viele Beispiele trifft diese einfache Zurodnung aber eben überhaupt nicht zu. Viele Osterchoräle (die nun sicher vom freudigsten Ereignis im ganzen Kirchenjahr erzählen) sind in Dorischer Tonart (welches wir qua Sozialisiation als moll-nahe empfinden), etwa "Christ ist erstanden", "Erschienen ist der herrlich Tag", "Christ lag in Todesbanden" usw. usw.


    Zwei weitere Beispiele - Gluck und Mahler - hatte ich bereits vorher genannt, um zu zeigen, dass es durchaus Gegenbeispiele zu der einfachen Gleichsetzung "Dur = fröhlich, moll = traurig" gibt.


    Da nun die Winterreise ein Ausnahmewerk ist, sowohl in formaler Hinsicht wie im Ausdrucksradius als auch in der Wahl der musikalischen Mittel - wie hier wiederholt schlüssig unter Beweis gestellt wurde -: Welche Beweiskraft kommt da Argumenten zu, die auf viele gewöhnliche Werke anwendbar sein mögen, aber in Spezialfällen eben nicht passen?


    Und schließlich: Wer wollte etwa aus dem triumphalen C-Dur im vierten Satz innerhalb von Beethovens viersätziger 5. Sinfonie in c-moll - schließen, dass deswegen die vierte Strophe in D-Dur innerhalb eines vierstrophigen Liedes in d-moll ebenso triumphierend sein müsse? Man merkt, wie schräg allzu einfache Argumentationen werden, wenn man sie unter gleichen Voraussetzungen auf andere Situationen anwendet.


    Darum sage ich: Argumente wie "da spürt man beim Hören" wie hier:


    Zitat

    Dafür ein beliebiges Beispiel aus dem Lied GUTE NACHT. Wenn Schubert in der letzten Strophe des Liedes zu Dur-Tonarten (D-Dur, A-Dur) wechselt, dann spürt man beim Hören, wie der Wanderer für einen Augenblick in Gedanken noch einmal in die Welt zurückkehrt, aus der er gerade vertrieben wurde. Der Wechsel der Tonart macht das viel intensiver erlebbar, als man das beim reinen Lesen des Textes zunächst empfinden mag.


    entsprechen vielleicht nicht ganz dem hohen Niveau, das wir ansonsten in diesem Thread gewohnt sind. Darum bitte ich um weitere Argumente.


    Zitat

    Heißt: Ein Wechsel von Moll nach Dur ist seit eh und je ein Umschlag von mit emotional traurigen und schmerzvollen musikalischen Konnotationen hin zu positiv besetzten, wie Freude und Daseinsbejahung.


    Noch ein Gegenbeispiel: Das Crucifixus aus der Messe in h-moll von J. S. Bach. Eine Passacaglia in e-moll zu den Worten "Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est" - bei den letzten Worten "sepultus est" wendet sie sich nach G-Dur. Heißt das nun, dass das "und wurde begraben" eine fröhliche Angelegenheit (O-Ton Helmut: eine positiv besetzte Konnotation wie Freude und Daseinsbejahung) war im Gegensatz zu dem "Kreuzigen und Leiden" in e-moll? Würde man der einfachen unreflektierten Dur-Moll-Argumentation, wie sie hier vorgetragen wurde, unkritisch folgen, so müsste man dies bejahen. - Bitte, meine Lieben, so einfach ist das nicht. :hello:


    Klar ist m. E. nur, dass Schubert hier einen neuen Ausdruck für die vierte Strophe sucht. Aber warum? Was ist dieser neue Ausdruck?


    Was gibt der Text her? Die auffälligste Veränderung ist m. E., dass hier der Adressat wechselt. Zum wem der Wanderer die ersten drei Strophen spricht (ich rede hier vom Gedicht), bleibt offen - eventuell zu sich selbst, Helmut beschrieb es als Monolog. Dem kann ich zustimmen. In der vierten Strophe wendet sich der Wanderer - zumindest in Gedanken - an seine Geliebte, welche aber nicht realiter da ist, um die Worte zu hören. Eine Deutungsalternative könnte also sein, dass die Dur-Tonart der Sphäre des Irrealen zuzuordnen wäre. (Man höre etwa den ersten Satz des 15. Streichquartettes in G-Dur mit seinen häufigen moll-Dur-Wechseln vor diesem Hintergrund!)


    Nicht weit davon entfernt ist die Annahme, dass die Dur-Tonart zur Sphäre des Traumes gehört. Vielleicht gäbe es weitere Schubert-Lieder, die diese Annahme stützen könnten?


    Wenn bei Schubert ansonsten keine eindeutig ironischen Texte nachgewiesen werden können, dürfte es schwierig sein, eindeutig zu belegen, dass diese Stelle von Schubert ironisch gemeint sein könnte. Dies muss dann wegfallen. Höchstens könnte eine Interpretation, die diese Stelle ironisch wiedergibt und künstlerisch überzeugt, diese Deutung legitimieren. Das wäre aber etwas anderes, als diese Deutung zwingend aus dem Text und den Noten nachzuweisen bzw. als mögliche Alternative aufzuzeigen.


    Welche Alternativen seht Ihr noch? Was meinte Schubert mit dem Wechsel nach D-Dur?

    Einmal editiert, zuletzt von Wolfram ()

  • Ich hätte - dies als Nachtrag zu meinen obigen Ausführungen - doch vielleicht noch zum Ausdruck bringen sollen, dass es immerhin bemerkenswert ist, dass zwei Hörer dieses Liedes "Gute Nacht", völlig unabhängig voneinander, zur gleichen Beurteilung der Stelle kommen, um die es in der Diskussion geht. Und zwar ganz einfach aufgrund einer sorgfältigen Analyse der musikalischen Faktur und im Vertrauen auf ihr Ohr.


    Es gibt also - und deshalb dieser Nachtrag - wohl doch die Möglichkeit, objektiv belegbare interpretatorische Aussagen über das Kunstlied - hier also die "Winterreise" - zu machen. Von dieser Voraussetzung ging ja dieser Thread aus. Solche Aussagen haben sich nur einem zu stellen: Dem in gleicher Weise musikanalytisch geführten Gegenbeweis ihrer Gültigkeit. Nur ein solcher fordert eine diskursive Stellungnahme heraus.

  • Zitat von Helmut Hofmann

    Solche Aussagen haben sich nur einem zu stellen: Dem in gleicher Weise musikanalytisch geführten Gegenbeweis ihrer Gültigkeit. Nur ein solcher fordert eine diskursive Stellungnahme heraus.


    Nun gut - angesichts des bisherigen Detaillierungsgrades ist das kein Problem.


    Die fragliche Behauptung Helmuts lautet:


    Für jeden Schubert-Kenner - aber auch für den „naiven“ Hörer(!) – ist klar: Der Wanderer spricht hier völlig ohne jegliche Ironie. Der meint das so, wie es hier steht. Er will die Ruhe dieses schlafenden Mädchens wirklich nicht stören, weil er ihm immer noch liebend verbunden ist.


    Helmut sagt also: Der Wechsel d-moll -> D-Dur, übrigens kein Wechsel der Tonart, sondern des Tongeschlechtes, drückt aus, dass der Wanderer die Ruhe des schlafenden Mädchens nicht stören will.


    Das ist in meiner Wahrnehmung eine etwas verengende Behauptung, die einem musikalisches Allerweltsmittel, das, wie Helmut richtig festgestellt hat, ein völlig gängiges Stilmittel in der abendländischen Musikgeschichte ist, eine einzige sehr spezielle und nur in diesen Kontext passende Deutung zugesteht.


    Was hier übersehen wird, ist dass Schubert ja nicht nur das Tongeschlecht verändert. Er verändert auch die Melodik und die Harmonik. Es ist klar, dass der Wechsel des Tongeschlechtes gewisse Änderungen in Melodik und Harmonik erzwingt, aber die von Schubert vorgenommenen Änderungen sind weiter reichend, als der Wechsel des Tongeschlechtes erzwingen würde.


    Kommen wir zunächst zur


    Melodik.


    Es entsprechen sich die Textteile


    1. Strophe: Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh


    und


    4. Strophe: Will dich im Traum nicht stören, wär' schad


    Das zweite "fremd zieh'" in der 1. Strophe ist ein abwärts gerichteter Sprung d' - a. Dieser hätte bei einem reinen Wechsel des Tongeschlechtes genau so übernommen werden können. Schubert hingegen ändert diesen in einen aufwärts gerichteten Sprung h - d'. Die erzielte Wirkung ist, dass das Wort "schad" durch den Spitzenton d' eine Betonung erhält, die es ohne diese Änderung nicht hätte. - Genauso erhält das "sacht, sacht" in der zweiten Zeile eine Verstärkung - durch Wiederholung "sacht (1), sacht (2)" und den Aufwärtssprung.


    Harmonik


    Die Harmonik der ersten Zeile der ersten Strophe ist
    t - s65 - t - t64 - D7 - t. Eine Standardkadenz.


    Dies hätte unter Wechsel des Tongeschlechtes genauso in die vierte Strophe übertragen werden können:
    T - S65 - T - T64 - D7 - T.


    Genau das hat Schubert aber nicht gemacht. Er hat seine Allerweltskadenz aus den ersten drei Strophen signifikant verändert:
    T - DD7 - T - T64 - D7 - T.


    Der DD7 (der noch auf dem letzten Achtel harmonisch alteriert wird) wird zum einen nicht schulmäßig in die D aufgelöst, er bleibt isoliert, ein erratischer Block. Zum anderen ruft diese DD, zumal sie über dem als Orgelpunkt repetierten Grundton der Tonika erscheint, eine entschwebende, ätherische Wirkung hervor. Denn der Akkord der DD geht aus dem der T einfach durch Verschiebung um einen Ganzton hervor, er wird aus jenem geradezu "entrückt". Dass Schubert die DD nicht auflöst, hat eine geradezu impressionistische Wirkung (und die Impressionisten haben von solchen Ganztonphänomenen weidlich Gebrauch gemacht bis hin zur Ganztonleiter).


    Aus der Veränderung des Tongeschlechtes, der Veränderung der Melodik, die das "schad'" (im konjunktivistischen = modus irrealis) im Satzteil "wär' schad" betont und aus der ätherischen Wirkung der veränderten Harmonik (nicht aufgelöste Doppeldominante über dem Orgelpunkt) folgere ich, dass es Schubert hier darum ging, eine irreale, ätherische Wirkung zu erzielen.


    Damit trägt er mindestens vier Aspekten des Textes Rechnung:


    1. Dem Willen des Wanderers, besonders leise zu sein. Da gebe ich Helmut natürlich Recht, wollte aber die anderen Aspekte nicht unter den Tisch fallen lassen!


    2. Wille und Umsetzung sind zwei paar Schuhe. Mit der ätherischen Wirkung stellt uns Schubert den bei Nacht und Nebel leise aufbrechenden Wanderer vor Augen, wie er beim Gedanken an das Mädchen nochmals seinen Schritt verlangsamt und nochmals seinen Fuß vorsichtiger aufsetzt.


    3. Dem imaginierten Traum des Mädchens.


    4. Der Irrealität der Anrede des Mädchens.


    Vielleicht entdeckt Ihr noch mehr Aspekte?


    Diese Aspekte entsprechen meiner Hörwahrnehmung, die ich aber nicht argumentativ in den Vordergrund stellen will.


    Mit dem Wechsel des Tongeschlechtes alleine hätte Schubert diese Wirkung nicht erzielt. - Es ist gerade die Pluralität der Aspekte, die Schubert mit wenigen, aber keineswegs trivialen Mitteln erfasst und ausdrückt, die seine Lieder zu etwas ganz Besonderem machen. Mit kleinen Veränderungen erzielt er größte Wirkung, die einen immer wieder Staunen macht.

  • Ich möchte zu meinem Anliegen zurückkehren, das sich ja aus der grundlegenden Intention des ganzen Threads ergibt, und meine Reihe "Gedanken zum Verständnis der Winterreise" fortsetzen. Noch einmal in die Analyse einzelner Lieder einzusteigen, erscheint mir (ich betone: "mir"!) wenig sinnvoll. Dazu gibt es überaus detaiilierte, alle Aspekte der Interpretation berücksichtigende und sorgfältig reflektierte Ausführungen der an diesem Thread Beteiligten, also zweiterbass, farinelli und Helmut Hofmann. Ein Wiederaufgreifen liedanalytischer Einzelbetrachtungen hätte nur einen Sinn, wenn neue Aspekte der Interpretation auftauchten, und zwar in der Form, dass nachgewiesen würde, dass bestimmte Elemente der musikalischen Faktur eines Liedes nicht berücksichtigt oder fehlerhaft interpretiert wurden. Dazu wäre ein detailliertes Sich-Einlassen auf die bereits vorliegenden Ausführungen erforderlich. Selbstverständlich ist das jedem unbenommen. Aber methodisch sinnvoll wäre es - aus meiner Sicht - eben nur in Form einer kritischen Stellungnahme zu den bereits vorliegenden Liedanalysen. Denn nur unter dieser Voraussetzung kann der betroffene Verfasser eines kritisch wieder aufgegriffenen Beitrags seinerseits reagieren.


    Ich möchte an eine Äußerung von Glockenton anknüpfen, denn sie greift die Fragen auf, mit denen mein letzter Beitrag dieser Reihe endete. Deshalb sei Glockenton mit der entsprechenden Passage noch einmal zitiert:


    "Mir ist hier übrigens ein Wesenskern der Musik Schuberts, vielleicht sogar der Person des Komponisten selbst aufgefallen, ohne ein Spezialist für seine Biographie zu sein: Es gibt trostlose Abgründe, Traurigkeit und Melancholie. Aber dann reissen diese Wolken ein bisschen auf und mit tränenumflorten Blick träumt sich das Ich in eine bessere Welt, in der es Liebe, Wärme, Glückseligkeit und Harmonie gibt. Gleichzeitig wird das Ich sich aber immer wieder resignativ der Tatsache bewusst, dass die Realität eben so nicht ist."


    Mein letzter Beitrag ("Gedanken zum Verständnis 3) mündete in die Frage, warum Schubert die Gedichte Müllers in eben der Weise gelesen hat, die sich in der ganz spezifischen Faktur seiner "Winterreise" niederschlug. Ich deutete an, dass bei ihm vermutlich biographische Faktoren in die subjektive Rezeption von Müllers Gedichten einflossen. Dieser gedanklichen Spur soll weiter nachgegangen werden.

  • Hallo,


    um jedweden Missverständnissen vorzubeugen:


    Es handelt sich bei nachstehender, allgemeinen Bemerkung um meine Meinung, die konträr zu anderen Meinungen stehen kann, die ich aber deswegen nicht kritisiere; nichtsdestoweniger ich mich über begründete, kritische Antworten zu meiner Meinung sehr freuen würde:


    1. Für die musikalische Kunstliedaussage ist der Wechsel des Tongeschlechtes von großer Bedeutung - der Wechsel der Tonart in der Benennung z. B. von C-Dur nach F-Dur oder nach A-Dur?
    Warum: Ich unterstelle mal, dass FiDi in der tatsächlichen Tonart singt, in der z. B. die Winterreise von Schubert notiert ist. Schreier oder Scott Weir usw. singen auch die Winterreise, aber mit Sicherheit nicht eine Oktave höher als FiDi. Sie singen (ich habe es nicht überprüft) eine Terz, Quart, Quinte höher? Wenn also geschrieben wird (Nr. 244 "Zur inneren Einheit der Winterreise"), d-moll sei die von Schubert verwendete "Todestonart", dann singt nur FiDi in dieser "Todestonart" - und selbst die Oktavlage wäre ein anderer Höreindruck. ("Ulli" schreibt in seinem Beitrag Nr. 7 Thread "Todestonart", dass jeder Komponist wohl seine eigene Zuordnung von Tonarten zu Gefühlsausdruck/Stimmungslage hatte!)
    Bei Werken, die sicher nicht transponiert werden (die Leitmotive in Wagneropern um nur ein Beispiel zu nennen - Liebesmotiv in Tristan was auch in Meistersinger zu hören ist) mag dies angebracht sein für eine Tonart, auch in ihrer absoluten Tonhöhe - was auch nicht einhellige Meinung ist - aber es ist etabliert.
    Bei Kunstliedern ist eine Beziehung zwischen den zu hörenden Tonarten von Bedeutung, aber nicht auf die absolute Tonart in der heute üblichen Stimmung bezogen: es ist also natürlich sinnvoll, den Wechsel der Tonart mit den Notennamen zu bezeichnen, Tonarten einem Gefühlsaudruck, einer Stimmungslage beizuordnen? Wenn überhaupt, dann nur im Beziehungsgeflecht der notierten Tonart zur ausgeführten.


    Nun zu einzelnen Beiträgen:


    2. Der Sinn des Beitrages Nr. 529 als Antwort auf Beitrag Nr. 528 ist für mich???


    3. Zu Beitrag Nr.531: Ich sprach in solchen Fällen von kleinen Dur/Moll-Einfärbungen, im Unterschied zum Wechsel des Tongeschlechtes. Und der hier gebrauchte, sinnstiftende Tongeschlechtswechsel müsste zeitlich eingegrenzt werden (Freude:Trauer gilt vor …nicht und ab…gleich gar nicht mehr).


    4. Beitrag 535, Nachspiel in "f": Ich hatte in Beitrag Nr. 428, 5. + 6. angedeutet, dass der eine Takt in "f" im Nachspiel die Emotion des Wanderers über die von ihm schrecklich, aussichtslos empfundene Lage (hohe, exaltierte Stimmlage am Liedende), nachempfindet und rasch abklingt (f - p - pp) , denn der Leiermann und er "lässt es gehen, Alles wie es will".


    Herzliche Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • 1. Für die musikalische Kunstliedaussage ist der Wechsel des Tongeschlechtes von großer Bedeutung - der Wechsel der Tonart in der Benennung z. B. von C-Dur nach F-Dur oder nach A-Dur?


    Lieber Zweiterbass,


    diese Frage habe ich nicht verstanden ... ?


    Warum: Ich unterstelle mal, dass FiDi in der tatsächlichen Tonart singt, in der z. B. die Winterreise von Schubert notiert ist. Schreier oder Scott Weir usw. singen auch die Winterreise, aber mit Sicherheit nicht eine Oktave höher als FiDi. Sie singen (ich habe es nicht überprüft) eine Terz, Quart, Quinte höher?


    FiDi singt nicht in der vom Komponisten vorgeschriebenen Tonart. Schubert komponierte die Winterreise für eine Tenorstimme. FiDi muss also transponieren, singt das erste Lied bspw. in c-moll statt im originalen d-moll.


    Bei Kunstliedern ist eine Beziehung zwischen den zu hörenden Tonarten von Bedeutung, aber nicht auf die absolute Tonart in der heute üblichen Stimmung bezogen: es ist also natürlich sinnvoll, den Wechsel der Tonart mit den Notennamen zu bezeichnen, Tonarten einem Gefühlsaudruck, einer Stimmungslage beizuordnen? Wenn überhaupt, dann nur im Beziehungsgeflecht der notierten Tonart zur ausgeführten.


    Ich bin da kein Experte - aber ich habe mitbekommen, dass die Gelehrten streiten. Ein paar unzusammenhängende Wissensfetzen:


    - Ein Komponist, bei dem man hinter jeder Tonart einen sozusagen fest mitassoziierten Affekt vermutet, ist J. S. Bach. Ausgangspunkt ist gerne das WTK. Was bei diesen Auslegungen übersehen wird, ist, dass es für eine Menge Stücke im WTK Frühfassungen in anderen Tonarten gibt. Das widerspricht natürlich der einfach gedachten Wirklichkeit, jede Tonart hätte bei Bach nur einen Affekt.


    - Lange Zeit gab es ja keine verbindlichen Stimmtonhöhen in dem Sinne, wie wir sie heute kennen. Differenzen von einem halben Ton und mehr waren üblich. Auch zwischen Kammerton und Chorton. Wie soll da ein unbefangener Zuhörer entscheiden können, welche Tonart gemeint war? Und welchen Affekt soll er da hinzudenken?


    - Unser Kammerton steigt und steigt. Ändern sich dadurch die Affekte?


    Insgesamt ist die feste Verortung eines Affektes bei einer Tonart also eine fragwürdige Sache. Es kann aber sein, dass ein Komponist unter derselben Dogmatik aufgewachsen ist. Ein norddeutscher barocker Komponist hat Pastoralen immer in F-Dur geschrieben, weil alle seine Kollegen das so taten. Ein italienischer barocker Komponist tat dies in G-Dur. (Natürlich wird man Ausnahmen finden. Die "Pifa" im Messias - ebenfalls eine Pastorale - steht in C-Dur.) - Bei Bach finden wir beides: Die Pastorella für Orgel steht in F-Dur, die Sinfonia aus dem zweiten Teil des WO (ebenfalls cum grano salis eine Pastorale) steht in G-Dur. - Aber Bach war sowieso ein Stilsynthetiker, der von Italien über Frankreich, Süddeutschland, Mitteldeutschland, Norddeutschland so ziemlich alles in seinen ureigensten Stil integrierte.


    Wenn also geschrieben wird (Nr. 244 "Zur inneren Einheit der Winterreise"), d-moll sei die von Schubert verwendete "Todestonart", dann singt nur FiDi in dieser "Todestonart" - und selbst die Oktavlage wäre ein anderer Höreindruck. ("Ulli" schreibt in seinem Beitrag Nr. 7 Thread "Todestonart", dass jeder Komponist wohl seine eigene Zuordnung von Tonarten zu Gefühlsausdruck/Stimmungslage hatte!)


    FiDi singt, wie gesagt, in c-moll.


    Ich bin nicht sicher, wie viele Stücke überhaupt in d-moll von Schubert existieren. Unter den Streichquartetten (außer Nr. 14) und Klaviersonaten ist schon mal keines dabei. Sinfonien, Impromptus, Moments musicaux, Klavierstücke, Werke für 2 Klaviere, Klaviertrios, Forellenquintett, Oktett, Violinsonaten und sonstige Werke für Violine und Klavier - Fehlanzeige. (Eventuell einzelne Mittelsätze.)


    Bleibt wohl die Vokalmusik, Chöre und Lieder. Das müsste man mal durchsuchen.


    Vielleicht bleiben tatsächlich nur zwei Beispiele: Das Lied "Der Tod und das Mädchen" und das gleichnamige Streichquartett, das im langsamen Satz dieses Lied variiert. Beide in d-moll. Eine dünne, aber gewichtige Argumentationsgrundlage.


    Es kommt da wohl auf die Haltung dessen an, der etwas beweisen oder widerlegen will. Wer unbedingt die Todesnähe (ausgerechnet des ersten Liedes der Winterreise ... warum nicht lieber beim "Wirtshaus"?) verargumentieren will, wird den Zusammenhang als unwiderlegbar darstellen und als schlagenden Beweis verkaufen. (Und eventuell anhand einer FiDi-Einspielung in c-moll völlig überzeugt kundtun, dass er dies alles genau so da hört ... :yes: ) Wer die Behauptung widerlegen will, wird die unübersehbare numerische Schwäche der Argumentation hervorheben.


    Im Übrigen wäre zu begründen, warum ausgerechnet das Lied "Der stürmische Morgen" auch in d-moll steht. Wo ist da die Todesnähe?

  • - Der Leiermann reagiert doch auf die Ansprache durch den Wanderer. Mit einer winzigen Geste, eben diesem lauteren Ton in seiner Drehleier, signalisiert er Zustimmung zu der Frage: „Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?“
    - Der Leiermann reagiert zwar, aber diese Geste signalisiert Abwehr, - im Sinne von „Lass mich in Ruhe!“
    - Schubert will mit diesem Forte hörbar werden lassen, dass der Leiermann unbeirrt sein mechanisches Spiel weiterführt, und dass die Frage des Wanderers bei ihm gar nicht angekommen ist. Das Forte würde dann eine Art akustische Verstärkung der Haltung sein: „Ich leiere einfach weiter und habe Deine Fragerei gar nicht wahrgenommen!“


    Vielleicht auch ein filmischer Effekt des "Hinüberblendens", sozusagen räumlich-perspektivisch gemeint? Wie ein hastiger Kameraschwenk oder ein jäher "Gegenschuß"?


    Ich glaube nicht, dass dieses Forte irgendeine inhaltliche Bedeutung hat. Schubert setzt das Forte als Schlussgeste, die Zeiten des ewig weiterströmenden musikalischen Flusses im Fade-Out der Popmusik waren damals noch nicht. Man denke auch an die zwanghaften Dur-Akkorde als Schlusssignal bei Hindemith und anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts - viele dieser zwanghaften Schlusseffekte erscheinen uns heute unnötig, damals "konnten" die Komponisten aber nicht anders.

    Ich neige zu dieser Auslegung von Helmut. Für "Lass mich in Ruhe" könnte man auch "jetzt reichts' oder "nun ist aber Schluss" sagen.


    "Nun ist aber Schluss" - genau! Allerdings nicht aus dem Munde des Leiermanns oder seiner Leier als Aussage des Leiermanns sondern ganz allgemein im banalsten Sinne.
    :hello:

  • Kurzstueckmeister meint:


    "Ich glaube nicht, dass dieses Forte irgendeine inhaltliche Bedeutung hat."


    Für die Annahme spricht, dass dieses Forte zu Beginn des Taktes achtundfünfzig steht, mit einem nachfolgenden Crescendo- und Descrescendo-Zeichen versehen. Es gilt also, möchte man meinen, ausschließlich für das Klavier.


    Aber: Die melodische Linie der Singstimme ragt mit dem Wort "drehn" mit einer halben Note in diesen Takt hinein, ist also ebenfalls von diesem Forte-Zeichen betroffen. Das ist ein wenig wunderlich, weil davor kein Crescendo-Zeichen steht. Der Sänger müsste also das Wort "drehn" mit einem gleichsam singulären Forte-Akzent versehen. Ich habe mir eine ganz Reihe von Aufnahmen unter diesem Blickwinkel angehört, und siehe: Viele Sänger setzen hier einen solchen "singulären Akzent", und zwar in der Form, dass sie nur diesem Wort "drehn" einen Nachdruck verleihen. Fischer-Dieskau legt in seinen frühen Aufnahmen sogar auf den ganzen Takt 57 ein Crescendo!


    Ich nannte das eine "rätselhafte Stelle", und das ist sie auch. Was mich anders denken lässt als kurzstueckmeister, ist die Tatsache, dass dieses Forte auf seltsame Weise isoliert in diesem Lied steht, das durchweg im Pianissmo steht. Schubert muss(!) sich dabei etwas gedacht haben: Es findet sich im Autograph und in dem von ihm noch einmal redigierten Erstdruck der "Winterreise".


    Nach all dem, was ich bei der liedanalytischen Betrachtung der "Winterreise" erkannt habe, gibt es nichts in diesem Werk, das von Schubert nicht mit einer ganz spezifischen Funktion innerhalb der musikalischen Faktur versehen wurde. Nun könnte man natürlich, wie kurzstueckmeister das tut, sagen: Hier setzt Schubert - im letzten Lied des Zyklus - so eine Art musikalischen Schlusspunkt ("Nun ist aber Schluss ... ganz allgemein im banalsten Sinne").


    Dagegen spricht zweierlei: Einmal, dass dieses Forte nicht wirklich am Schluss des Liedes steht, sondern im Pianissimo des Schlussakkordes versinkt. Wäre es ein "Schlusspunkt", müsste es eigentlich auch das Ende des Liedes klanglich beherrschen. Zum andern die Tatsache, dass in der "Winterreise" der Klaviersatz in engster Form eine Synthese mit der Singstimme eingegangen ist, - in Form eines Reflektierens, Kommentierens oder Kontrastierens von deren melodischer Linie. Dann steckte in diesem Forte eben vielleicht doch eine inhaltliche Aussage.


    Nur welche?


  • Ich nannte das eine "rätselhafte Stelle", und das ist sie auch. Was mich anders denken lässt als kurzstueckmeister, ist die Tatsache, dass dieses Forte auf seltsame Weise isoliert in diesem Lied steht, das durchweg im Pianissmo steht. Schubert muss(!) sich dabei etwas gedacht haben


    Gerade deshalb habe ich als Vergleich die Schlüsse Hindemiths in unverblümt strahlendem Dur gebracht: Vorher gibt es das überhaupt nicht, da ist nur gleichmäßig komplexes dissonantes polyphones Gegeneinander. Ich empfinde diese Schlüsse oft als Ohrfeige, da ich schwer den damaligen Zwang nachempfinden kann, "ordentlich Schluss" zu machen.

    Zitat

    Es findet sich im Autograph und in dem von ihm noch einmal redigierten Erstdruck der "Winterreise".


    Warum soll das ein Argument für Bedeutungsschwangerschaft sein?

    Zitat

    Dagegen spricht zweierlei: Einmal, dass dieses Forte nicht wirklich am Schluss des Liedes steht, sondern im Pianissimo des Schlussakkordes versinkt. Wäre es ein "Schlusspunkt", müsste es eigentlich auch das Ende des Liedes klanglich beherrschen.


    Nein, um den Eindruck des Abschließens zu erzeugen, genügt ein forte, das dann wieder im piano versinkt. Eine an sich banale Aufgabe muss ja nicht möglichst banal gelöst werden.
    ;)
    Es gibt ja auch pompöse Sinfonieschlüsse, die dann doch wieder nachträglich ins pianissimo gewendet werden. Dennoch muss vorher der Krach sein ...
    :D

    Zitat

    Zum andern die Tatsache, dass in der "Winterreise" der Klaviersatz in engster Form eine Synthese mit der Singstimme eingegangen ist, - in Form eines Reflektierens, Kommentierens oder Kontrastierens von deren melodischer Linie.


    Schluss muss trotzdem sein.
    8)


    Ich weiß schon, dass man jetzt viele leise Schlüsse der Musikgeschichte zitieren kann. Aber ein einfaches Verebben oder Abbrechen eines schon vorher vorhandenen sehr konstanten Stromes ohne Schluss-Signal - da wäre ich schon über jedes Beispiel der Zeit vor 1900 erstaunt.


    Das wäre selbst für einen experimentellen Komponisten wie Schubert zu "modern" - oder anders gesagt, auch ein genialer Komponist findet in seinem besten Werk nicht nur Lösungen, vor denen man andachtsvoll den Unterkiefer hängen lässt.
    ;)

  • Das Argument (kurzstueckmeister): "Nein, um den Eindruck des Abschließens zu erzeugen, genügt ein forte, das dann wieder im piano versinkt. Eine an sich banale Aufgabe muss ja nicht möglichst banal gelöst werden"


    leuchtet mir ein. Ich hatte selbst die Schwäche meines diesbezüglichen Gedankengangs erkannt. Was ich mit dem Hinweis auf Autograph und Erstdruck sagen wollte, ist dies: Schubert muss auf dieses Forte offensichtlich großen Wert gelegt haben. Mehr wollte ich damit nicht zum Ausdruck bringen. Was man jetzt als Interpret damit anfängt, ist eine andere Sache.


    Alles, was kurzstueckmeister zu meinem Beitrag kritisch anmerkt, ist für mich einsichtig. Ich möchte deshalb nicht widersprechen, nur ein ganz kleines Unbehagen hinischtlich der These eines "banalen Schlusses" in der musikalischen Faktur eines der Lieder der "Winterreise" anmerken:


    Alle diese Liedschlüsse - ich wiederhole: alle! - haben es in sich. Sie sind - in verschiedener Funktion - die Fortführung der kompositorischen Aussage des ganzen Liedes und der spezifischen Aussage, die die musikalische Faktur in den letzten Takten der melodischen Linie der Singstimme macht. Es liegt in keinem Lied ein "Ende" im banalen Sinne des "einfachen Abschlusses" vor. Deshalb scheue ich mich ein wenig, den Schluss des "Leiermanns" in diesem Sinne zu interpretieren.


    Mir geht es aber nicht ums Rechthabenwollen. Wollte das einfach nur noch einmal angemerkt haben!

  • Ja, lieber Bernward, die "Winterreise" ist "rätselhaft" in dem Sinne, dass man beim Versuch, sie zu verstehen, nicht wirklich an ein Ende kommt. "Ende" in dem Sinne, dass man sagen könnte: Ich habe verstanden, was Schubert sagen wollte.


    Abgesehen davon werfen für mich viele Lieder an einzelnen Stellen Fragen auf, die ich bis heute noch nicht gelöst habe. Ich bin bei meinen Liedanalysen nicht darauf eingegangen, weil das die Beiträge verlängert und unübersichtlich gemacht hätte.

  • Helmut, ich habe mir zum Spaß aus 20 verschiedenen Winterreisen (verschiedene Sänger, verschiedene Begleiter) den "Leiermann" hintereinander auf CD kopiert. Was soll ich sagen, zum Schluss konnte ich nur noch staunen. Auch die Partitur (Klavierauszug für hohe Stimme Peters/Dieskau) konnte mir nicht weiterhelfen. Irgendwie fand ich alle hervorragend, wage aber nicht zu sagen, welche Schubert selbst favorisiert hätte.


    LG, Bernward


    "Nicht weinen, dass es vorüber ist
    sondern lächeln, dass es gewesen ist"

    Waldemar Kmentt (1929-2015)


  • Lieber Wolfram,



    da war meine 1. Frage gewiss ungenau, besser falsch formuliert.


    Aber in Deinem Beitrag bist Du genau auf das eingegangen was ich meine - und zwar auch unabhängig vom direkten Bezug zu "Todestonart d-moll von Schubert". Mein Einwand gilt für alle transponierten Stücke (egal warum), soweit mit der Ursprungstonart ganz bestimmte Stimmungslagen, Gefühlsausdrücke u. ä. in ihrer Gesamtheit vom Komponisten musikalisch umrissen werden wollen (oder wenn das nachträglich so interpretiert wird).


    Wenn für Schubert d-moll seine "Todestonart" war und das Lied wird dann in c-moll oder h-moll oder e-moll gesungen, dann bewirkt dieses transponieren, dass der Hörer eben nicht die von Schubert komponierte "Todestonart" hört - und ich beschränke mich dabei auf die heute übliche "wohltemperierte Stimmung" und lasse Schwankungen im Kammerton "a" (auch Pariser und Wiener "a") außen vor.
    Es war deswegen für mich an sich auch zweitrangig ob FiDi nun in c-moll oder e-moll singt, dass er in c-moll singt ist Beweis meiner Meinung, dass ich in seiner Interpretation, die für mich insgesamt über jeden Zweifel erhaben ist, aber eben nicht die von Schubert notierte "Todestonart" d-moll hören kann.


    Wenn, wie Du schreibst, der langsame Satz von "DerTod und das Mädchen" in d-moll steht und gewiss auch in d-moll gespielt wird und man hört sich ein Schubertlied in d-moll notiert aber in c-moll gesungen an, dann hört man eben im Lied andere Tonhöhen, nicht die der "Todestonart" und kommt ins Grübeln. Und mit der Festlegung auf d-moll für die "Todestonart" ist die Tonhöhe - üblicherKammerton "a" - ja fixiert.


    Ich hoffe, ich kann mit dieser Ergänzung meinen teilweise schwammigen 1. Beitrag präzisieren. (Nachdem ich nur Laienchorsänger bin, ist es für mich z. T. etwas schwierig, sofort die richtigen Worte zu finden.)


    Viele Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Ich hatte in meinem Beitrag Nr. 546, 4. auf eine schlüssige Erklärung zum "f" im 1. Takt des Nachspiels "Leiermann" hingewiesen - "wer schweigt stimmt zu", das gilt aber nur für Abstimmungen in HV.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Ich gestehe, lieber Bernward, ich habe etwas ähnlich, - na sagen wir: leicht Skuriiles gemacht. Ich habe mich durch einen ganzen Stapel von CDs und Schallplatten mit Aufnahmen von der "Winterreise" gefressen und verglichen, wie die einzelnen Interpreten die von mir so genannte "rätselhafte Stelle" im Lied "der Leiermann" gestalten.


    Das Ergebnis war verblüffend: Es gibt eine Bandbreite, die viel größer ist, als ich je geahnt hätte. Das geht von einem verhaltenen Pianissimo-Gesang bis hin zur fast epressiven Deklamation. Aufgefallen ist mir aber, dass Gerald Moore der einzige zu sein scheint, der Schuberts Forte-Vorschrift als Pianist weitgehend ignoriert.


    Verblüffend war für mich auch, wie stark die Interpretationen dieser Stelle bei Fischer-Dieskau voneinander abweichen. Er scheint Mitte der achtziger Jahre eine Phase gehabt zu haben, in er diese Stelle stark deklamierend gesanglich artikulierte. Weil mich das interessierte, hörte ich mir einmal einen Live-Mitschnitt von der Schubertiade Hohenems 1984 an, den ich in meiner Fischer-Dieskau-Sammlung habe. Und siehe: Dort deklamiert er noch stärker, - vermutlich Folge der Konzertsituation.


    Und noch etwas ist mir klargeworden: Eine vergleichende Betrachtung der verschiedenen Interpretationen der ganzen "Winterreise" ist ein Ding der Unmöglichkeit. Schon der Vergleich dieser einen Stelle im "Leiermann" war eine Strapaze. Dabei habe ich noch nicht einmal Protokoll geführt, geschweige denn versucht, meinen Höreindruck in Worte zu fassen.

  • Wenn, wie Du schreibst, der langsame Satz von "DerTod und das Mädchen" in d-moll steht und gewiss auch in d-moll gespielt wird und man hört sich ein Schubertlied in d-moll notiert aber in c-moll gesungen an, dann hört man eben im Lied andere Tonhöhen, nicht die der "Todestonart" und kommt ins Grübeln.


    Lieber Zweiterbass,


    ich habe in meinem obigen Beitrag sehr skeptisch gegen eine einfache Zuordnung von Affekten zu Tonarten argumentiert. Das ist zumindest in dem Sinne richtig gewesen, als dass die Aussage "Tonart X bedeutet beim Komponisten Y immer Z" in der Regel leicht zu widerlegen, zumindest jedoch stark in Frage zu stellen ist.


    Ich will trotzdem gerne noch die Gegenseite beleuchten, die ehrlicherweise mit "Schon die alten Griechen ..." anfangen müsste - denn schon diese wussten, welche Tonarten (besser: Modi) geeignet sind, die Krieger zum Kampfe aufzustacheln und welche eher dazu führen, dass die Zuhörer verweichlichen.


    Der Weg ginge dann über Kirchentonarten, Psalmtöne, die Tonartentheorie bei Mattheson usw. usw. Man muss gerechterweise eben auch sagen, dass über den Affekt "einfacher" Tonarten (z. B. C-Dur, D-Dur, F-Dur) durchaus lange Zeit Konsens herrschte und auch d-moll keineswegs eine "ungeprägte" Tonart ist. (Gregorianisches Reqiuem; Reqiuen von Mozart und Chérubini; Bachs Ciacona als Epitaph auf seine verstorbene erste Ehefrau; Schubert "Der Tod und das Mädchen" - Lied und Streichquartett. Demgegenüber stehen aber etwa Beethovens Klaviersonate op. 31,2 oder Brahms' Violinsonate op. 108.) Das wäre hier aber klar off topic, und ich will das gefühlte Hausrecht nicht weiter strapazieren.


    Vielleicht mache ich einen Thread draus - mal sehen.

  • Die Frage, warum Schubert sich von den Gedicht-Zyklen Wilhelm Müllers dazu bewegen ließ, sie in Musik zu setzen, lässt sich vordergründig zunächst einmal mit dem „Wanderer-Motiv“ erklären, das ja in beiden Fällen eine zentrale Rolle spielt.


    Dieses Wanderer-Motiv war in der Romantik weit verbreitet. Es findet sich u.a. bei Eichendorff, Brentano, Novalis, Uhland, Tieck und Kerner. Dieser Sachverhalt erklärt aber noch nicht, warum Schubert es aufgriff, und schon gar nicht, warum er es in dieser ganz spezifischen Weise tat. Schubert baut dieses Wanderer-Motiv in gänzlich anderer Weise aus, als dies beispielsweise Eichendorff tut: Bei Schubert beobachtet man eine Akzentuierung der Wanderer-Thematik, die sie von vornherein auf die Ebene existenzieller Betroffenheit hebt und in eine auffällige Nähe zum Tod rückt.


    Die Wanderschaft des Müllerburschen in der „Schönen Müllerin“ ist mit einer deutlich erfassbaren thematischen Logik auf das Ende im Mühlbach angelegt. Und die Gedanken des Wanderers der „Winterreise“ kreisen, je weiter er sich äußerlich und innerlich vom Ort seines Scheiterns in der Liebesbeziehung entfernt, mehr und mehr um den Tod. In beiden Fällen wird dieser als Erlösung und Befreiung aus existenzieller Not lyrisch reflektiert und von Schubert auch kompositorisch in diesem Sinne aufgegriffen und umgesetzt.


    Dass die „Winterreise“ als Gedichtzyklus Konnotationen aufweist, die sich um das Thema „Dichter und Gesellschaft“ drehen, wurde aufgezeigt. Gezeigt wurde auch, dass Schubert sie nicht aufgegriffen hat. Die „Schöne Müllerin“ weist in der Fassung von Wilhelm Müller einen deutlich ausgeprägten Begleitton von Ironie auf: Hier wird – wie allein schon Prolog und Epilog zeigen – auf ironische Weise mit Motiven der romantischen Dichtung gespielt. Auch dieses hat Schubert nicht aufgegriffen. Bei ihm werden beide Protagonisten in ihrer Wanderschaft von vornherein mit äußerstem Ernst als künstlerische Manifestation existenzieller Grundprobleme verstanden. Warum?


    Die Gründe dafür dürften – und dafür spricht sehr viel – in Schuberts Biographie zu finden sein. Er muss sich schon sehr früh als eine ein heimatloser und von der Welt nicht verstandener Wanderer gesehen und gefühlt haben. Über die Ursachen dafür haben Biographen verschiedene Vermutungen angestellt und zum Beispiel den frühen Verlust der Mutter dafür verantwortlich gemacht.


    Die Quellenzeugnisse, die uns diesbezüglich vorliegen, sprechen jedenfalls eine deutliche Sprache. Eine Eintragung in sein Tagebuch vom 27. März 1824 lautet:


    „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen.“

    Liest man ein solches Selbstbekenntnis, dann klingt in einem auf der Stelle der Vers aus der „Winterreise“ auf: „Was fragen sie nach meinen Schmerzen“. Schubert musste sich in ihm wiedergefunden haben, - und nicht nur in diesem! Das Wort „Schmerz“ kommt in den Quellenzeugnissen auffällig häufig vor. In einem Brief an Leopold Kuppelwieser vom 31. 3. 1824 bezeichnet sich Schubert alsden unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt“. Zur Zeit, als er gerade am d-Moll-Sterichquartett („Der Tod und das Mädchen“) arbeitete, notierte er in sein Tagebuch (März 1824): „Keiner, der den Schmerz des Andern, und Keiner, die die Freude des Andern versteht“.


    Der amerikanische Musikwissenschaftler Alfred Einstein meint, dass Schubert mit seiner Feststellung „Gibt es eigentlich lustige Musik? Ich weiß von keiner“ auf die immanente Trauer angespielt habe, die überall in seinem musikalischen Werk aufklingt, - sogar in den scheinbar harmlosen kleinen Werken, die man in der Musikwissenschaft unter dem Begriff „Gebrauchsmusik“ zusammenfasst.


    Ein Gedicht, von Schubert selbst im Jahre 1823 verfasst, ist in diesem Zusammenhang äußerst aufschlussreich. Es sei deshalb hier zitiert.


    Mein Gebet
    Tiefer Sehnsucht heilg´ges Bangen
    Will in schön´re Welten langen;
    Möchte füllen dunklen Raum
    Mit allmächt´gem Liebestraum.


    Großer Vater! reich´ dem Sohne
    Tiefer Schmerzen nun zum Lohne
    Endlich als Erlösungsmahl
    Deiner Liebe ew´gen Strahl.


    Sieh, vernichtet liegt im Staube,
    Unerhörtem Gram zum Raube,
    Meines Lebens Martergang
    Nahend ew´gem Untergang.


    Tödt´es und mich selber tödte,
    Stürz nun Alles in die Lethe,
    Und ein reines kräftiges Sein
    Lass, o Großer, dann gedeih´n.


    Dieses Gedicht lässt deutlich erkennen, warum Schubert sein eigenes Leben als Wanderschaft verstehen musste. Und es gibt auch Hinweise, darauf, warum Wanderschaft bei Schubert immer eine existenzielle Nähe zum Tod aufweist, - Tod als Erlösung aus den „Schmerzen“ des Lebens. Wenn der Müllerbursche am Ende im Wasser des Mühlbachs sein Zuhause und sein „Lethe“ findet, dann findet man dieses lyrische Bild in den beiden ersten Versen der letzten Strophe wieder. Und die „Schmerzen“ des Protagonisten der „Winterreise“, die sich ja im Laufe der Wanderschaft von dem Leiden am Verlust der Geliebten hin zu fundamental existenziellen Schmerzen entwickeln, findet man auch im Zentrum dieses lyrischen Selbstgeständnisses von Schubert.


    Es geht mir um die Frage, warum die Rezeption der Lyrik Wilhelm Müllers durch Schubert in dieser eigentümlich „naiven“ Weise erfolgte, wie sich das in der „Schönen Müllerin“ und in der „Winterreise“ darstellt. Mit „naiv“ ist hier das Ignorieren – oder Nicht-Wahrnehmen – des konnotativen Hintergrunds dieser Lyrik gemeint. Das Wort „naiv“ ist also hier in keiner Weise negativ zu verstehen.


    Ich bin mir sicher, dass die Ursache für diese Art von „Naivität“ in der Erfahrung einer unmittelbaren existenziellen Betroffenheit bei Schubert liegt. Ihm mussten die Gedichte Müller vorkommen, als habe dieser sie für ihn geschrieben. Aufgrund seiner ganz eigenen Biographie musste er sich in ihnen wiederfinden.

  • Lieber Wolfram,
    dies ist die Antwort auf Deinen Beitrag Nr.559:


    Ich stimme Dir ja grundsätzlich zu - einschl. des "Verwendungszweckes" wie "die alten Griechen" mit Tonartenzuordnung umgingen.


    Ich habe das Gefühl, dass "mein"Problem noch nicht erkannt ist?


    Wenn bei textbasierter Musik transponiert wird - und nur da macht es (notwendigerweise der Stimmlage entspr.) Sinn - kann die notierte und vom Komponisten einem ganz bestimmten Gefühlsausdruck zugeordnete Tonart eben nicht mehr gehört werden, weil transponiert - dann höre ich die dem Gefühlsausdruck zugeordnetet Tonart nicht! Um im Beispiel zu bleiben: Wenn für Schubert d-moll die Todestonart ist ("Der Tod und das Mädchen") und ein von ihm in d-moll notiertes Lied in c-moll gesungen wird, dann höre ich (und?) nicht mehr die Schubertsche Todestonart.


    Viele Grüße
    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Die Gründe dafür dürften – und dafür spricht sehr viel – in Schuberts Biographie zu finden sein. Er muss sich schon sehr früh als eine ein heimatloser und von der Welt nicht verstandener Wanderer gesehen und gefühlt haben. Über die Ursachen dafür haben Biographen verschiedene Vermutungen angestellt und zum Beispiel den frühen Verlust der Mutter dafür verantwortlich gemacht.


    Auf die Beiträge im Thread "Sprache und Musik" Nr. 119 vom 17.11.2010 vorletzter Absatz und im Thread "Die schöne Müllerin" Nr. 97 vom 20.11.2010 darf verwiesen werden.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Und noch etwas ist mir klargeworden: Eine vergleichende Betrachtung der verschiedenen Interpretationen der ganzen "Winterreise" ist ein Ding der Unmöglichkeit. Schon der Vergleich dieser einen Stelle im "Leiermann" war eine Strapaze. Dabei habe ich noch nicht einmal Protokoll geführt, geschweige denn versucht, meinen Höreindruck in Worte zu fassen.


    Im Beitrag Nr. 116 vom 31.03.2011 hier in diesem Thread wurde ebenfalls auf diese "Unmöglichkeit" hingewiesen.

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Wenn bei textbasierter Musik transponiert wird - und nur da macht es (notwendigerweise der Stimmlage entspr.) Sinn - kann die notierte und vom Komponisten einem ganz bestimmten Gefühlsausdruck zugeordnete Tonart eben nicht mehr gehört werden, weil transponiert - dann höre ich die dem Gefühlsausdruck zugeordnetet Tonart nicht! Um im Beispiel zu bleiben: Wenn für Schubert d-moll die Todestonart ist ("Der Tod und das Mädchen") und ein von ihm in d-moll notiertes Lied in c-moll gesungen wird, dann höre ich (und?) nicht mehr die Schubertsche Todestonart.


    Lieber Zweiterbass,


    die erste Frage wäre, ob d-moll bei Schubert tatsächlich immer einen Zusammenhang mit "Tod" bedeutet. - Beim ersten Lied der "Winterreise" mag man nur Not die Deutung akzeptieren, dass Schubert durch die Wahl von d-moll eine Wanderung in den Tod andeuten wollte. - Ich finde das ein wenig konstruiert, der Text gerade des ersten Liedes gibt dies m. E. nicht her. - Ferner wäre zu klären, wo der Todeszusammenhang im Lied "Der stürmische Morgen" denn bestehen soll - auch dieses steht in d-moll.


    Ferner: Was war denn die Stimmtonhöhe bei Schubert? Ca. a = 440 Hz wie heute?


    Broadwood baute seine Flügel übrigens erst ab 1844, also lange nach Schuberts Tod, in temperierter, genauer: glechschwebender Stimmung. Welches Stimmsystem hatte Schubert? Vielleicht spielte die genaue Stimmtonhöhe weniger eine Rolle, aber die Tonarten waren durchaus charakteristisch, weil die Stimmung der Schubertschen Klaviere nicht gleichschwebend war. D. h., die Dur-Terz in C-Dur klang eventuell anders als diejenige in D-Dur usw. Dann hätten die Tonarten tatsächlich grundsätzlich die objektive Möglichkeit einer Charakteristik. - Zu diesem Aspekt, und wie er bei einer Interpretation zu berücksichtigen wäre, habe ich aber noch gar nichts gelesen.


    In gleichschwebender Stimmung - also heute - spielt eine Transposition also eventuell eine geringere Rolle als bei Schubert - um den Preis, dass man die Eigentümlichkeiten der Tonarten eben verloren hat.

  • Zitate zweiterbass (auf Beiträge meinerseits bezogen):


    "Auf die Beiträge im Thread "Sprache und Musik" Nr. 119 vom 17.11.2010 vorletzter Absatz und im Thread "Die schöne Müllerin" Nr. 97 vom 20.11.2010 darf verwiesen werden."


    "Im Beitrag Nr. 116 vom 31.03.2011 hier in diesem Thread wurde ebenfalls auf diese "Unmöglichkeit" hingewiesen. "



    Das ist mir alles durchaus bewusst!

  • Danke Wolfram für Deinen Beitrag, der 2 Unklarheiten bei mir beseitigte:


    1. Ich warf, wie wahrscheinlich Viele, wohltemperierte und gleichschwebende/gleichstufige Stimmung in einen Topf. Dabei hat sich mein Hören, meine ich, auf die gleichstufige Stimmung eingestellt. (Randbemerkung: Das Zusammenstimmen von 2 oder mehr Gitarren (in meiner Jugend) , immer ohne Stimmhilfe, wurde mir nie übetragen, "der braucht dafür zu lange" und ich war sauer, weil...)
    2. Es war mir nicht so deutlich, dass Schubert ein anders gestimmtes Klavier zu Verfügung hatte, als wir es heute gewohnt sind.


    Fazit für mich: Die von verschiedenen Komponisten verschieden interpretiertenTonartencharakeristiken sind mit der heutigen Stimmung "dahin".


    Viele Grüße
    zweiterbass


    Nachsatz: Erinnere ich das richtig, Du bist Organist? Da kann ich ja ungeahnte Wissenssprünge machen, wenn ich an den im Herbst zu startenden Thread "Französiche Orgelmusik" und Deine zu erwartenden - ich hoffe doch - Beiträge denke ("ich bin kein Egoist!").

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Zu meiner letzten Folge der "Gedanken zum Verständnis der Winterreise (4)" möchte ich noch eine Anmerkung machen.


    Ich bin mir durchaus der Tatsache bewusst, dass ich, wenn ich die Affinität Schuberts gegenüber dem Wanderermotiv in den Zusammenhang mit biographischen Fakten bringe, auf ein Schubert-Bild zurückgreife, das stark psychoanalytisch geprägt ist. Das Bild Schuberts schwankt ja in den Versuchen, sich diesem Komponisten biographisch zu nähern, so stark, wie das bei kaum einem anderen Komponisten der Fall ist. Das reicht von den Nachwirkungen des "Schwammerl"-Bildes über die marxistisch geprägte These einer künstlerischen Agitation gegen das System Metternich bis hin zur Gestalt eines von schweren Depressionen und Neurosen geprägten Menschen, wie sie der psychologisch-biographische Ansatz der siebziger Jahre entworfen hat. In der jüngsten Schubert-Biographie von Hans-Joachim Hinrichsen rückt man gerade von diesem Bild wieder ab und betont den selbstbewussten und seiner kompositorischen Bedeutung bewussten Künstler und Komponisten. Ich habe dieses Bild Schuberts aus der psychoanalytisch geprägten Biographie also aus guten Gründen nicht voll übernommen, sondern nur einige gedankliche Ansätze daraus aufgegriffen.


    Die psychoanalytisch geprägte Schubert-Biographie vertritt solche Thesen wie Hans J. Fröhlich, der zum Beispiel zum Wanderer-Motiv meint:


    "Für die Psychoanalyse steht fest, daß Reise und Wanderschaft Todes- und Sexualsymbole sind ("Verkehr" für Geschlechtsverkehr. "die letzte Reise antreten" eine umgangssprachliche Umschreibung des Sterbens)." So weit würde ich in meinen Erklärungsversuchen für die unverkennbare Anziehungskraft, die das Wanderer-Motiv auf Schubert ausgeübt hat, nicht gehen. Auf der anderen Seite ist aber die Nähe, die dieses Motiv des Wanderers und der Wanderschaft bei Schubert zum Tod hat, durchaus auffällig, und das macht einen nachdenklich.


    Denn es ist ja nicht zu übersehen und zu überhören, dass diese Nähe zum Tod, die in Müllers Gedichten ja schon als lyrische Gegebenheit vorliegt, von Schubert nicht nur einfach aufgegriffen wird. Die Art, wie er dies kompositorisch tut, lässt erkennen, dass ihn diese Nähe ganz besonders angesprochen hat. Er verstärkt kompositorisch diese lyrische Konnotation in Müllers Gedichtzyklus. Wenn er die Verse "Einen Weiser seh ich blinken..." im Lied "Der Wegweiser" nicht nur wiederholt, sondern sie in ingewöhnlicher Weise beharrlich auf einem Ton deklamieren lässt, danach diese Deklamation auf einem höheren Ton wiederholt, dann hat das etwas Beängstigendes, ja Bedrohliches. Schubert intensiviert und akzentuiert hier die Aussage des lyrischen Textes. Die These einer unmittelbaren Betroffenheit bei Schubert kann also sehr gut von der musikalischen Faktur her begründet werden.

  • In der jüngsten Schubert-Biographie von Hans-Joachim Hinrichsen rückt man gerade von diesem Bild wieder ab und betont den selbstbewussten und seiner kompositorischen Bedeutung bewussten Künstler und Komponisten.


    Diese Sicht schließt die andere Sicht nicht aus, die des "in einer ungestillten Sehnsucht nach..." bis an sein Ende lebenden Schuberts, der spät (aber nicht zu spät?) diese Seite seines Ichs akzeptieren konnte - siehe "Die Taubenpost". Und der seiner kompositorischen Bedeutung bewußte Schubert konnte die andere Seite seines Ichs kompensieren (zu wieviel?).


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Zweiterbass meint: "Diese Sicht schließt die andere Sicht nicht aus, die des "in einer ungestillten Sehnsucht nach..."


    Das hat auch niemand behauptet. Es geht Hinrichsen um etwas anderes: Das Bild des neurotischen und in sich selbst gekehrten Franz Schubert korrigiert er mit dem Hinweis auf das selbstsichere und selbstbewusste Auftreten gegenüber Verlegern. Ach das Bid vom "verarmten Genie" wird durch verweis auf Schuberts Einnahmen in den späten Jahren ins richtige Licht gesetzt.


    Dass Schubert gleichwohl mit starken seelischen Konflikten zu ringen hatte, bleibt davon unberührt. Ich verweise auf die Quellenzeugnisse in meinem letzten Beitrag "Gedanken zum...(4)". Die sind nicht aus der Welt und schaffen und müssen in jeder Schubert-Biographie angemessene Berücksichtigung finden. Das tut Hinrichsen auch.

  • Einen Nachtrag möchte ich noch machen. Er bezieht sich auf das Lied „Gute Nacht“ und die Interpretation der vierten Strophe. Anlass zu diesem Nachtrag ist eine Bemerkung, auf die ich in der schon erwähnten neuen Schubert-Biographie von Hans-Joachim Hinrichsen stieß.


    Sowohl Glockenton als auch ich waren bezüglich der Interpretation der vierten Strophe („Will dich im Traum nicht stören…“) zum gleichen Ergebnis gelangt. Glockenton meinte:


    „Da wird der Hörer dann durch diese musikalische Maßnahme Schuberts aus der unerbittlich harten Realität des Molls in die sanfte, verdurte, freundlichere und aufgehellte Traumwelt, in den inneren Menschen des Wanderes mitgenommen, der ja immer noch liebe und warme Gedanken für das Mädchen hat.“

    Ich hatte zu dieser Stelle noch angemerkt, dass es ja nicht nur der Wechsel des Tongeschlechts ist, der hier einen Umschlag in der inneren Gestimmtheit des Wanderers suggeriert, sondern auch die Tatsache, dass an die Stelle der kleinen Sekunde des Liedanfangs eine „normale“ Sekunde getreten ist. Statt der kleinen Sekunde auf „Fremd bin“ liegt jetzt, bei gleicher Grundstruktur der melodischen Linie auch „Will dich“ ein normaler Sekundschritt. Es ist also die Kombination aus einem Wechsel des Tongeschlechts und einer kleinen, aber doch wesentlichen Veränderung in der Struktur der melodischen Linie, die beim Hörer die das Empfinden evoziert, dass der Wanderer die schlafende Geliebte in liebevoller Zuwendung und auf gar keinen Fall mit dem Unteron von Ironie anspricht, - aus einer monologischen Grundhaltung heraus natürlich, wie durchweg in der "Winterreise".


    Gleichwohl kommt dem Wechsel des Tongeschlechts hier eine große evokative Wirkung zu. Und nun lese ich zu diesem Aspekt in dem Büchlein von Hinrichsen (einem renommierten Musikwissenschaftler) zu dem Lied „Gute Nacht“ u.a. dieses:


    „Gleich das Eingangslied der >Winterreise< (…) demonstriert mit seinem überwältigenden Umschlagen nach D-Dur in der vierten Strophe, dem der finale Rückfall ins trostlose Moll auf dem Fuße folgt, ein weiteres Personalstilmerkmal, das in allen großen Kompositionen der späten 1820er Jahre als harmonisches Changieren unerhörte Wirkungen erzeugt.“

    Hinrichsen misst also dem Wechsel des Tongeschlechts große Bedeutung bei und weist zudem – was ich ja auch mehrfach getan habe – auf die Tatsache hin, dass dies ein von Schuberts ganz bewusst eingesetztes musikalisches Ausdrucksmittel ist.