Konwitschnys Lohengrin (Wagner) in hervorragender Besetzung (Hamburgische Staatsoper 22.12.13)

Es wurde hervorragend gesungen, angefangen von der luxuriösen Stimme des Baritons Jan Buchwald (Heerrufer), über den fest und klar klingenden, weit tragenden Bass von Georg Zeppenfeld (König Heinrich), die auftrumpfend kräftig, nicht vibratogetrübte Stimme von Wolfgang Koch (Telramund), die für den Lohengrin etwas zu heldische, nicht forciert, aber manchmal zu betont voluminös klingende Stimme von Stephen Gould bis hin zu den Damen, von denen (die als Elsa für Petra Maria Schnitzer) eingesprungene Emma Bell mit tragfähigem Sopran und leicht dunklem,rotgold schimmerndem Timbre positiv überraschte.
Am meisten Beifall erhielt Katja Pieweck (Ortrud). Sie setzte ihremodulationsfähige silbrige Mittellage für eine überragend gesungen und gestaltete Szene im ersten Teil des zweiten Aufzugs ein (Duett mit Telramund und dann mit Elsa). So eine schön und stark empfundene Ortrud habe ich noch nicht gehört (und ihre Vorgängerin in dieser Rolle war jahrelang die großartige Eva Marton).

Gestalterisch reichte sie an letztere heran. Zum ersten Mal tat mir Ortrud leid, die sich gegen das Schicksal einer untergehenden Fürstentochter wehrt und ihren Mann (Telramund) nicht nur für ihre Intrigen nutzt, sondern diesen offensichtlich auch liebt. Katja Pieweck legt dieses in ihren Szenen mit Telramund und mit ihrer Trauer um den Toten am Ende der Oper nahe. Insoweit war die Oper heute etwas von der Seite Elsa/Lohengrin hin zu Ortrud/Telramund verschoben. Einen besseren Telramund habe ich bisher nicht gehört. Wolfgang Koch gab dieser Rolle eine Wucht und Bedeutung, die der Lohengrins standhalten konnte. Zuletzt hörten wir in dieser Konwitschny-Inszenierung Klaus-Florian Vogt als Lohengrin. An dessen silbrig-helles, engelsgleiches Timbre, das schon stimmlich dem auf der Bühne dargestellten Wunder nahe kommt und an das darstellerische Charisma des Sängers reicht Stephen Gould nicht zwingend heran. Gould ist aber auch zu schönklingenden Piani fähig, versuchte für mein Empfinden aber zu häufig, mit seinem heldenhaften Volumen in Konkurrenz zum Orchester zu treten.
Dirigiert hat Simone Young, die wegen der großen tragenden Stimmen aller Mitwirkenden sichganz auf den warmen Orchesterklang konzentrieren konnte.

Die Inszenierung hat nach wie vor ihre Meriten, auch technisch. Von Konwitschnys Hamburger modernen Interpretationen halte ich diese für die Beste. Worum geht es in diesem Stück, zum einen um einen Kulturkampf (neue gegen alte Religion), um Wunderglauben und irgendwie auch um die Frage, ob Mann und Frau überhaupt zusammenpassen (Schlafgemachsszene):
Lohengrin geht von der falschen Annahme aus, dass Elsa sich ihn schon schönredet, wenn er nur von seinen Meriten berichtet.
Er versteht nicht, dass dieses Elsa nicht interessiert, im Gegenteil, wenn er ein Dieb wäre, stünde sie zu ihm und unterließe die fatale, aber für sie so unausweichliche Frage. Der Glanz und Pomp, mit dem Lohengrin sie verführt, ist nicht zu ertragen, Ortrud erkennt das zuerst; es hätte nicht des Senfkorns bedurft, welches sie in Elsa pflanzt. Mehr oder weniger später hätte Elsa die Frage auch ohne Ortrud gestellt. Das Wunder ist für den Menschen unerträglich, für alle (Beispiel im Märchen: Marienkind).
Die Brabanter gaben sich in der klassischen Vorgängerinszenierung von August Everding dem Wunder hin. Ist das bei erwachsenen,
klar denkenden Mneschen in dieser Geschlossenheit zu verstehen? Eigentlich nicht. Der Wunderglauben, das Faszinosum eines strahlenden Helden, die Begeisterungsfähigkeit für das Außergewöhnliche, das Bewundern eines Stars ist aber bei Schülerinnen und Schülern vollkommen nachzuvollziehen. Der anhimmelnde Schülerglaube wird trefflich von den Choristen dargestellt, besonders glaubwürdig auch von Georg Zeppenfeld, der auch nur ein als König verkleideter Schüler ist. Was das Technische betrifft, bis auf das letzte Bild findet die Handlung in einem großen Guckkasten (einem Schulklassenraum) statt, der die Stimmen gut reflektiert und nach vorn ins Publikum trägt, auch von weit hinten. Im seitlich, nach oben und hinten völlig offenen Schlussbild muss sich der König denn auch schon deutlich mehr vom Hintergrund aus anstrengen, um seine Stimme kräftig genug in den Zuschauerraum zu transportieren.

Lieber Sven, ich kannte Emma Bell nicht, hatte mich nur vorher im Internet informiert, dass sie schon weltweit große Rollen gesunden hat, also gut sein würde. Trotzdem war ich sehr positiv überrascht, sie hat eine große, angenehm klingende und tragende Stimme, zudem hat sie sich darstellerisch gut in die Inszenierung eingefügt. Ihre Vorvorgängerin in der Rolle war Inga Nielsen, deren Stimme heller klang. Leider verstarb diese wunderbare Sopranisten und Bühnendarstellerin bereits 2008. Ich hatte 1998 die B-Premiere der Konwitschny-Inszenierung unter Metzmacher gesehen mit Inga Nielsen, Eva Marton (Ortrud) sowie Thomas Moser (Lohengrin) und Hans-Joachim Ketelsen (Telramund). Die heutige Aufführung fand ich stimmlich, wenn alle Sänger/-innen einbezogen werden, insgesamt besser. Gabriele Schnaut habe ich als Ortrud auch gehört (2009), sie war sehr gut, erreichte aber nicht Eva Marton oder jetzt Katja Pieweck. Renate Behle fand ich immer etwas schrill und habe deswegen Aufführungen mit ihr eigentlich immer gemieden. Vielleicht hatte sie ihre gute Zeit schon hinter sich. Die alte Everding Inszenierung hatte auch immer gute Besetzungen, da sie klassisch war, und sich die Sänger wohl schneller darin einfinden konnten (1977 Rene Kollo/Catarina Ligendza oder 1982 Peter Hofmann/Anna Tomova-Sintow). In der damaligen Inszenierung hatte Eva Marton (die in meinen Augen einzige Sopranistin, die nahe an die bis jetzt unerreichte Birgit Nilsson herankam) noch die Elsa gesungen (1983).

Dem stimme ich voll zu. Nilssons Stimme wäre für eine Elsa überdimensioniert gewesen. Ich habe sie zwischen 1969 und 1982 gut ein Dutzend mal in Hamburg als Isolde, Brünnhilde und Elektra gehört. In diesen Rollen ist sie unerreicht. Eine Stimme wie ihre war auch nicht auf die Platte zu bannen. An Birgit Nilsson zeigte sich, dass Oper ein "Life"-Ereignis ist (40 und mehr Vorhänge zeugten von der Begeisterung des Publikums). Die Platte/CD/Video ist wie eine Buchkopie eines Gemäldes. Wer würde eine Bildbeurteilung abgeben, ohne das Original im Museum gesehen zu haben. Nachdem ich einmal Cecilia Bartoli in der Musikhalle gehört hatte, rührte ich ihre Einspielungen (oder andere CD) nicht mehr an. Bei den Zugaben stand ich vorn, aber selbst dort in unmittelbarer Nähe trug die Stimme nicht. Viele große Sängerinnen/Sänger überzeugten dagegen auf der Bühne (Beispiel Gwyneth Jones), während CD-Einspielungen ihre Qualitäten (Tragfähigkeit, Volumen, Bühnencharisma) nicht wiederzugeben vermögen. In einem Interview mit Marilyn Horne in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift "Opernglas" befürchtet diese fulminante Sängerin, dass zukünftig auch auf der Opernbühne mit elektronischer Verstärkung gearbeitet werden könnte. Die modernen Regisseure würden das sicher begrüßen, könnten sie das sängerische Personal doch noch stärker "turnen" und im Hintergrund agieren lassen. Für mich wäre das das Ende der Oper. Marilyn Horne wies auch auf das von mir oben erwähnte Problem der allseits offenen Bühne hin: "Es stört mich nicht, dass er in Las Vegas spielt (Rigoletto). Aber es stört mich sehr, dass die Bühnenbilder nach oben, hinten und zur Seite hin offen sind, das nimmt den Sängern jeden akustischen Rückhalt". Auch in der aktuellen, meiner Meinung nach szenisch missglückten Hamburger Traviata findet das gesamte Stück auf offener Bühne statt. Stefan Pops Stimme (Alfredo) verdunste gen Hinterbühne, Hayoung Lee (Violetta) und George Petean (Giorgio) retteten sich an die Rampe. ich möchte annehmen, dass der Regisseur Johannes Erath Herrn Pop sicher gern ein Mikrofon verpasst hätte. Deshalb glaube ich, dass die Gefahr für die Oper weniger von modernen Interpretationen als vielmehr von der Missachtung oder der Unkenntnis bühnentechnischer Sangesvoraussetzungen ausgeht.

Lieber Sven, entschuldige, wenn ich mich unklar ausgedrückt habe. Mit "turnen" meine ich tatsächlich turnen wie in der Turnstunde. D.h. ich empfinde es als Zumutung, wenn Sänger/innen während ihrer Arien von der Regie zu einer Art Bewegungschoreographie angehalten werden (klettern, hinlegen, hinknien, mit dem Rücken zum Publikum singen). Die Bewegung sollte sich ganz den stimmlichen Erfordernissen unterordnen. Fürs Singen braucht man Luft, die steht bei zusätzlicher körperlicher Belastung weniger zur Verfügung. Es gibt sicher Ausnahmen wie den Leistungssportler Peter Hofmann oder gestern abend im Fernsehen kurz gesehen den sportlichen Jonas Kaufmann in einer etwa 6 Jahre alten Inszenierung der Königskinder. Auch der Salto von Lawrence Brownlee in der Regimentstochter war ja ganz nett, aber eigentlich überflüssig. Mich störte z.B. bereits das Gehen auf der Drehbühne in der aktuellen Traviata, in der Violetta und Giorgio während ihres Duetts "Spazieren gehen" und sich neben dem Singen sichtbar mit ihrer Schritt- auf die Drehgeschwindigkeit der Drehbühne konzentrieren mussten (das lenkt doch nur vom Gesang ab). Opern-Singen ist physische und seelische Hochleistung, die bis ins Rentenalter mit den dann auch naturbedingten körperlichen Einschränkungen hinein betrieben werden kann. Die heutigen Opernregisseurre kommen oft vom Theater. Dort wird heute kaum noch auf sprachliches Vermögen Wert gelegt, sondern agiert, mit zum Teil hohen athletischen Anforderungen. Wenn sich das weiter auf der Opernbühne durchsetzt und dem von den Intendanten nicht Einhalt geboten wird, wird demnächst wohl auch mikrofonverstärkt gesungen werden, wie im Musical. Das wäre aber meiner Meinung nach der Tod der Oper. Marilyn Horne hatte in dem oben genannten Interview bereits angedeutet, dass heute schon in der Ausbildung optisch/sportives Leistungsvermögen überbewertet wird und stimmlich, aber weniger sportlich begabte Sängerinnen und Sänger von der Ausbildung abgehalten werden. Große mächtige Stimmen für die Heldenpartien von Wagner z.B. wird es dann immer weniger geben.

Lieber Herbert, vielen Dank für die erläuternde Anmerkung. Mir persönlich liegen besonders die vibratoarmen Stimmen (Gundula Janowitz oder Hellen Kwon).
Ich weiß, dass da die Geschmäcker verschieden sind. Ein ganz feines Vibrato kann auch für mich den Klang bereichern, stärkere periodische
Tonhöhenschwankungen gefallen mir weniger. Mein Ausdruck "vibratogetrübt" sollte gekürzt wiedergeben, dass Wolfgang Kochs Stimme kein mir bei Sängern des Telramund häufiger aufgefallenes (in meinen Ohren eher unangenehmes) stärkeres Vibrato aufwies.

Lieber Herbert, lieber Sven,
wo liegt die Grenze zwischen Vibrato und Tremolo? Kann man das wirklich physikalisch definieren? Der Höreindruck ist ja sehr subjektiv, was der eine möglicherwesie noch als natürliches Vibrato empfindet, ist dem anderen schon ein unangenehmes Tremolo. Man hat beim Gesang einen Höreindruck, der sich objektiv nur schwer fassen lässt, trotzdem versuchen wir zu erklären, warum einem die gesangliche Darbietung nahe geht oder nicht. Da empfindet jeder etwas anders. Für mich z.B. war Peter Hofmann von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er Jahre der Tenor für Lohengrin und Parsifal (1990 reichte die Stimme allerdings nicht nicht einmal mehr für das "Phantom der Oper").
Die Oper "Regimentstochter", die nicht so mein Fall ist, habe ich nur zweimal gesehen. Ich wäre wieder hingegangen, wenn es der Hamburger Intendanz gelungen wäre, Juan Diego Florez für die Rolle des Tonio zu engagieren. Den habe ich bisher nicht gehört. Ich wollte auch keine Kritik an der gesanglichen Leistung von Lawrence Brownlee äußern, der (freiwillige) Salto wirkte auf mich aber doch etwas wie Zirkus. Im Übrigen lese ich immer gern Eure Kommentare und lasse mich auch davon leiten, die eine oder andere Aufführung selbst noch einmal anzuschauen (z.B. nach der informativen "Lucia"-Kritik von Sven).