Beethoven, Ludwig van: Streichquartett Nr. 7 in F-Dur, op. 59/1

    Österreichischer Violinist Brainin gestorben


    London,11-04-05


    Der Violinist Norbert Brainin, ehemaliger Leiter des Amadeus-Quartetts, ist im Alter von 82 Jahren in London gestorben. Er sei in einem Krankenhaus einem Krebsleiden erlegen, sagte seine Sprecherin am Montag in Brighton. Brainin wurde 1923 in Österreich geboren.


    Nach dem Einmarsch der deutschen Truppen 1938 flüchtete er nach England, wo er zunächst in ein Internierungslager kam. Dort traf er zwei andere Geigenspieler aus seiner Heimat, Peter Schidlof und Siegmund Nissel. Nach dem Krieg bildeten diese drei zusammen mit dem Engländer Martin Lovett das Amadeus-Quartett. Das Streichquartett feierte internationale Erfolge, bis es 1987 durch Schidlofs Tod auseinander fiel.


    In seinen letzten Lebensjahren bemühte sich Brainin vor allem um die Erhaltung musikalischen Wissens wie zum Beispiel Übungstechniken großer Meister.


    (apa)

    Otto Rehhagel: "Mal verliert man und mal gewinnen die anderen".
    (aus "Sprechen Sie Fußball?")

    Friede seiner Asche,


    Ich "kannte" ihn persönlich , soll heissen er war Kunde in der Wiener Innenstadt, wo ich vor ca 30 Jahren arbeitete, ich war damal zwar schon musikbegeistert, aber nicht für Kammermusik,so daß mir das AmadeusQuartett zwar ein Begriff war, nicht aber seine Zusammensetzung, so daß ich erst Jahre später erfuhr, WER dieser Norbert Brainin war. Vor ca 10 Jahren sah ich ihn (ich täusche mich da wohl kaum) mehrmals in meiner unmittelbaren Wohnnähe in der Nähe des Rochusmarktes in Wien Landstraße.Er scheint damals noch in Wien gewohnt zu haben oder eine Zweitadresse besessen zu haben. Zu diesem Zeitpunkt hätte er mich aber wohl kaum mehr erkannt - Zu lange hatte er mich schon nicht gesehen -überdies war er eher introvertiert und sprach nur das Notwendigste.


    RIP


    Alfred

    Wenn ich schon als Vorbild nicht tauge - lasst mich wenigstens ein schlechtes Beispiel sein !



    Hallo,


    da ich mich in der letzten Zeit etwas eingehender mit diesem Werk befasst habe, habe ich mir natürlich auch noch ein paar Gedanken gemacht.


    Wir wissen ja durch die Musikführer, dass dieses Werk bei seinen ersten Aufführungen das Publikum in großes Erstaunen versetzt hat. Besonders beim zweiten Satz glaubte man wohl, Beethoven habe sich einen Scherz gemacht und lachte bei der Celloeinleitung auf einen Ton.


    Nun wissen wir etwas um die musikgeschichten Entwicklung, aber in der Tat war damals in diesem Werk vieles neu und unverständlich.


    So wirkt die Eröffnung im ersten Satz im Gegensatz zu allem, was während der klassischen Zeit vorher war, um einiges weiter und freier, weniger eingeengt. Dies liegt, wie oft erwähnt, z.B. direkt am Anfang an der stur durchgehend beharrlichen Begleitung der 2. Violine und der Viola auf Terz und Quinte, nicht auf leichte und kurzzeitige Harmoniewechsel eingehend. Das Thema, anfangs vom Cello gespielt, geht im Sekundschritt von der Quinte zur Oktave hoch, für damals ziemlich ungewöhnlich und einen harmonischen Schwebezustand suggerierend. Obschon der Satz eindeutig in der Grundharmonie beginnt und dort über ca. 7 Takte verbleibt, habe ich erst in der empfundenen Auflösung in Takt 19 das Gefühl, mich erstmals in der Tonika zu befinden; alles Vorherige wirkt irgendwie wie eine von Anfang an durchgehende überleitende Quinte, die nach Auflösung sucht und an erwähnter Stelle im ff endlich findet.


    Das ist schon toll, und das Werk ist voll von solcherlei Überraschungen. Irgendwie finde ich das Werk, im geschichtlichen Nachhinein gesehen, ein wenig frech, und ich meine, es sollte auch so interpretiert werden, wenngleich natürlich nicht übertrieben und nicht allzusehr nach außen getragen. Das heißt m.E., dass es nicht so brav und unbeschwert gespielt werden sollte wie die opp. 18, aber auch nicht so "weise" und bedacht wie die späten Quartette.


    Gruß,


    Uwe

    Ich bin ein Konservativer, ich erhalte den Fortschritt. (Arnold Schönberg)


    Auf den zweiten Satz bezogen gibt es dazu folgende Anekdote:


    "Als Anfang des Jahres 1812 im musikalischen Zirkel des Feldmarschalls Grafen Soltikoff in Moskau der Satz zum ersten Mal versucht wurde, ergriff Bernhard Romberg, der größte Violoncellist seiner Zeit, die von ihm gespielte Baßstimme und trat sie, als eine unwürdige Mystifikation, mit Füßen. Das Quartett wurde bei Seite gelegt. Als dasselbe einige Jahre später im Hause des Geheimraths Lwoff, Vater des berühmten Violinspielers, in St. Petersburg ausgeführt wurde, wollte sich die Gesellschaft vor Lachen ausschütten, als der Baß sein Solo auf einer Note hören ließ. Das Quartett wurde wieder bei Seite gelegt."


    Zitiert nach Gerd Indorf, Beethovens Streichquartette, S. 253


    Ich selber mag diesen Satz, wie auch das ganze Quartett, ausgesprochen gerne. Es ist das erste Beethoven-Quartett, das mir von Anfang bis Ende gefällt.


    Gerade habe ich mir den ersten Satz noch einmal angehört und dachte: Da hat sich einer frei geschrieben und spielt nun souverän mit den Formen. Als früher fast ausschließliche Bach-Hörerin weiß ich es natürlich besonders zu schätzen, wenn es in der Durchführung eine richtige Fuge gibt, genauer gesagt ein "streng kontrapunktisches Doppelfugato" (Indorf, S. 250). Wer es nachhören will, das ist beim Alban Berg Quartett und beim Gewandhaus-Quartett jeweils Track 1, ab etwa 4 Min. 20. Auch unmittelbar vorher die Violinkadenz mag ich sehr.


    Beim zweiten Satz scheint es unterschiedliche Auffassungen darüber zu geben, ob es sich um ein Scherzo oder einen Sonatensatz handelt; Indorf diskutiert das jedenfalls ausführlich. Er hält die Auffassung des Satzes als Scherzo durch Hugo Riemann und Joseph Kerman für ein Missverständnis, nach seiner Auffassung ist das Allegretto als Sonatensatz konzipiert, "allerdings in einer außerordentlich freien Gestaltung, die sich in ihrem Charakter dem Scherzo annähert." Ich kann hier leider gar nichts beurteilen, mir leuchtet Indorfs Formanalyse aber durchaus ein, wie ich das gesamte Handbuch übrigens bisher sehr gut verständlich und stets nachvollziehbar in seinen Analysen und Wertungen finde.


    Im dritten Satz, dem Adagio, geht es zwar äußerst ernst und auch ein wenig pathetisch zu, das Pathos kommt mir aber nie übertrieben oder gar kitschig vor. Besonders gern mag ich den wiederholten Wechselgesang von 1. Geige und Cello, wenn z.B. gleich am Anfang das Hauptthema erst von der Geige und dann vom Cello vorgetragen wird. Kurz darauf ist es beim 2. Thema dann erst das Cello und darauf folgend die 1. Geige - das klingt so wunderschön! Indorf geht bei diesem Satz ausführlich auf die "Des-Dur-Episode" in der Durchführung ein - das ist ab Takt 72 bis zum Eintritt der Reprise (Alban-Berg-Quartett Track 3, ab 6 Min. 57; Gewandhaus-Quartett Track 3, ab 6 Min. 04 ). Adorno hat sich über diese Passage mehrfach geäußert, er sprach von ihrem "Charakter der aufgehenden Hoffnung" (zitiert nach Indorf, S. 264).


    Der vierte Satz ist ebenfalls ein Sonatensatz. Er beginnt - übergangslos - mit dem russischen Hauptthema im Cello, eigentlich "die Klage einer Frau über den schweren Soldatendienst ihres Sohnes" (Harenberg). Dieses Thema bekommt bei Beethoven einen fröhlichen und beschwingten Charakter - eigentlich ist so etwas ja nicht unbedingt mein Fall, hier aber schon. Es klingt nämlich für meinen Geschmack nie übertrieben oder derb-ländlerisch, sondern auf zurückhaltende Weise heiter. Auch in diesem Satz gibt es wieder ein interessantes Fugato, diesmal in der Satz-Coda ab Takt 266, direkt nach dem kleinen Schlenker nach unten in der 1. Violine (Alban-Berg-Quartett Track 4, 6 Min. 43; Gewandhaus-Quartett Track 4, 6 Min. 35 ). Der "Clou" kommt für mich allerdings erst in den letzten Takten, wenn nämlich, nach einer großen Steigerungswelle in allen Instrumenten, plötzlich die 1. Violine das russische Hauptthema noch einmal aufgreift, diesmal aber in lichte Höhen gezogen und voll süßer Leichtigkeit. Himmel! (Alban-Berg-Quartett Track 4, 7 Min. 32; Gewandhaus-Quartett Track 4, 7 Min. achtundzwanzig).


    Mit Gruß von Carola


    Ich bin irgendwie skeptisch gegenüber diesen Anekdoten. Es gibt bei Haydn schon ziemlich ähnliche Dinge, wenn auch nicht so extrem oder offensichtlich (Kopfsatz von op.50,1)


    Zitat


    Beim zweiten Satz scheint es unterschiedliche Auffassungen darüber zu geben, ob es sich um ein Scherzo oder einen Sonatensatz handelt; Indorf diskutiert das jedenfalls ausführlich. Er hält die Auffassung des Satzes als Scherzo durch Hugo Riemann und Joseph Kerman für ein Missverständnis, nach seiner Auffassung ist das Allegretto als Sonatensatz konzipiert, "allerdings in einer außerordentlich freien Gestaltung, die sich in ihrem Charakter dem Scherzo annähert."


    Das ist einer der erstaunlichsten Beethovensätze überhaupt, ein Unikat meines Wissens. Auch in den späten Quartetten ist mir kein derart durchkomponiertes Scherzo bekannt. Das erste Stück, was m.E. in eine ähnliche Richtung geht, ist der 3. Satz in Mahlers 5. Man hat das Stück "kaleidoskopartig" genannt, ein sehr treffendes Bild: einige Elemente, hauptsächlich eben das rhythmische Motiv des Anfangs mit den verschiedenen "Antworten", werden durcheinandergeschüttelt und tauchen in immer neuen Kombinationen auf.


    Dass der Satz scherzando-Charakter hat, dürfte kaum jemand bestreiten. Strittig ist, ob er in einer variierten Sonatenform oder in einer Art Rondo-Form gehalten ist. Ich bin hier auch auf der Seite von Indorf bzw. Walter Riezler, der behauptet, es handele sich um einen wirklichen, allerdings freien Sonatensatz. Die Exposition wird stark verändert wiederholt (verändert bedeutet hier u.a. andere, neue Nebenthemen) und die Coda ist sehr lang, damit gäbe es 5 Teile: Expo, Expo', Durchführung, Reprise, Coda


    Gliederung des 2. Satzes aus op. 59,1 nach W. Riezler: "Beethoven"
    (Zeiten nach Emerson Q. (Gesamtspielzeit 8:30), aber meine Angaben sind höchstens +- 1-2 sec. genau)


    Exposition


    "Expo 1" (Takt 1-67)


    "2. Thema" (d-moll) (T. 39) ca. 0:42


    "Expo 2" (T. 68 ) ab ca. 1:13


    "3. Thema" (f-moll, T. 115) ca. 2:02
    von mir als wesentlicher Seitengedanke des Satzes gehört


    Durchführung (T. 154) ab 2:45
    hörend gut erkennbar sind die Synkopen der 1. Vl. ab T 157


    Reprise (beide Expositionen werden rekapituliert, T. 239) ab ca. 4:16
    tatat-tat-tat-Motiv in Vl. 1, neues lyrisches Gegenthema in Vl 2 und Viola (Tonart hier zunächst Ges-Dur)


    Coda (T. 392) ab ca. 6:58;
    beginnt ebenso wie die Durchf. mit Synkopen der Vl. 1. Solch eine Parallelisierung des Beginns von Durchf. und Coda ist ein häufiges Verfahren Beethovens (vgl. etliche Postings von Khampan), auch das spricht für den Sonatencharakter des Satzes.
    Die zuerst in der Ges-Dur-"Reprise" aufgetretene neue Melodie erscheint hier in der Coda nochmal in der Haupttonart B-Dur. Damit ist auch dieses Material harmonisch korrekt rekapituliert/aufgelöst worden.


    Gegen die Idee, es sei ein Rondo, spricht, daß es einfach keinen "B-Teil" gibt, der selbständig genug wäre, und auch der Hauptteil überhaupt nicht "rondomäßig" klingt. Ein rondomäßiges Thema findet sich z.B. im nachkomponierten Finale zu op.130; ein blockhaft-schematisches Rondo (wie es bei den Klassikern eigentlich selten ist) in op.18,4, Finale.


    Zwar stehen die oben als "2" und "3" bezeichneten Themen nicht in der Dominante (F-Dur), sondern einmal in der Mollparallele der Dominante (d-moll) bzw. der gleichnamigen Molltonart (f-moll). So etwas kommt aber vereinzelt auch sonst vor (in Mollsätzen ist die Durparallele häufig für das zweite Thema), ebenso ist die doppelte Exposition, wo bei der "2. Exposition" neues Material eingeführt wird, im Prinzip bereits aus Mozartschen Klavierkonzerten vertraut. Schließlich werden in der Reprise die genannten Seitenthemen nach g-moll (Tonikaparallele) und b-moll "aufgelöst", typisch sonatenmäßiges Vorgehen. Gewiß enthält der Satz dadurch gewisse Rondo-Elemente, dass das Anfangsmotiv so häufig wiederkehrt. Man findet aber auch sonst mitunter in Final-Sonatensätzen eine (annähernd) vollständiges Auftreten des Hauptthemas vor der eigentlichen Reprise (7. Sinfonie und op.132, Finali)


    Wie man solch ein hochoriginelles Unikat nennt, ist freilich zweitrangig, der Höreindruck und die oben skizzierte Struktur scheinen mir aber eher für den "dynamischen" Sonatensatz zu sprechen als für ein "statisches" Rondo.


    Zitat


    [adagio]
    "Des-Dur-Episode" in der Durchführung ein - das ist ab Takt 72 bis zum Eintritt der Reprise (Alban-Berg-Quartett Track 3, ab 6 Min. 57; Gewandhaus-Quartett Track 3, ab 6 Min. 04 ). Adorno hat sich über diese Passage mehrfach geäußert, er sprach von ihrem "Charakter der aufgehenden Hoffnung" (zitiert nach Indorf, S. 264).


    Adorno erwähnt die Stelle u.a. in der sehr hörenswerten Radiosendung "Schöne Stellen"


    Zitat


    Der vierte Satz...


    ...klingt irgendwie manchmal ein wenig wie Dvorak, oder? Nicht allein wegen des slawischen Charakters der Melodie.


    Das Quartett insgesamt kann man kaum genug loben. Es ist die Eroica der Streichquartette. Nur das Finale droht ein wenig von den drei sehr langen und gewichtigen Sätzen vorher erschlagen zu werden (ähnlich wie bei der Eroica)


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

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    Laut Indorf sieht Hugo Riemann das neue Seitenthema in "Expo 2", ab Takt 115 also, als Trio.


    Joseph Kerman geht nach Indorf, S. 255, von einer fünfteiligen Scherzoform aus und zwar:


    Scherzando I: Takt 1-114
    Trio I: Takt 115-154
    Durchführung: Takt 155-258
    Scherzando II: Takt 259-353
    Trio II: Takt 354-419
    Scherzando III: Takt 420-476


    Wie auch immer, das ist ein großartiger Satz!


    Die Zeiten beim Alban-Berg-Quartett sind 8:44 und beim Gewandhaus-Quartett 8:32.


    Nach Dvorak klingt für mich eher der Anfang der "Des-Dur-Episode" im 3. Satz.


    Mit Gruß von Carola

    Zitat

    Original von Carola


    Laut Indorf sieht Hugo Riemann das neue Seitenthema in "Expo 2", ab Takt 115 also, als Trio.


    wie Kerman (s.u.)

    Zitat


    Joseph Kerman geht nach Indorf, S. 255, von einer fünfteiligen Scherzoform aus und zwar:


    Scherzando I: Takt 1-114
    Trio I: Takt 115-154
    Durchführung: Takt 155-


    Bis hierher ist es eigentlich nur ein Streit um Worte. Kerman sieht den Neuanfang T.68 mit neuer "Antwort" auf das Cello-Motiv anscheinend nicht als derartige Zäsur. Mich würde aber nicht wundern, wenn hier nicht sogar für zwei Takte der Eindruck einer üblichen Doppelstrichwdh. erzielt werden soll, mit der Überraschung, dass eine andere Antwort auf das Klopfmotiv folgt.


    Zitat


    Durchführung: Takt 155-258


    Auch das wäre noch mit dem Schema oben zu vereinbaren; in der Tat wird die Grundtonart erst mit T 259 erreicht. Eine wirkliche "Reprise" kann nicht in Ges-Dur stehen. Man müßte also trotz des Anfangsmotivs in T 239 den Abschnitt bis 259 als Übergang sehen.


    Zitat


    Scherzando II: Takt 259-353


    Dieser Teil scheint verkürzt, warum? Weil die ersten ca. 20 Takte am Beginn des Satzes hier schon die Überleitung 239-259 bilden! Takt 259 der Reprise entspricht Takt 23 am Satzbeginn. So wie zunächst verschiedene Anläufe genommen werden mußten, um den Satz ins Laufen zu bringen, ist hier eine Überleitung vom Wiederauftauchen des Klopfmotivs bis zum B-Dur notwendig. (Sie ist minimal gekürzt, Takt 9 und Takt 16 fehlen, das Klopfmotiv setzt immer schon im 8. Takt ein, statt im 9.)


    Das Klopfmotiv taucht auch parallel zu T. 68 in 304 wieder auf; es wirkt aber wegen der Gegenstimmen nicht so deutlich wie eine Wdh. des Anfangs.


    Zitat


    Trio II: Takt 354-419


    Klar. Allerdings eben in einer anderen Tonart, gemäß "Sonatenregeln"...


    Zitat


    Scherzando III: Takt 420-476


    Da kann man sich jetzt sicher streiten bzw. müßte Takt für Takt, Phrase für Phrase analysieren, Parallel sind der Abschluß des "Trios" und Beginn der Durchf. T. 140-166 und 379-399.
    Daher läßt Riezler die Coda entsprechend beginnen, Kerman dagegen mit dem Erscheinen der "Ges-Dur-Melodie" in B-Dur. Man könnte argumentieren, dass die Coda analog zur Durchf. beginnt, dann gibt es aber eine Art "Neustart" mit einer coda-typischen Steigerung (ab 404), worauf sehr schnell die Melodie ab T. 420 erreicht wird, also eine Art verkürzte Wdh. der Durchf., die ja auch dort gelandet war.
    Ab 420 haben wir es dann mit einer Variation des Abschnitts von 239-264 bzw. des Satzanfangs zu tun: Klopfmotiv (im Cello 420 ff, Viola 428, alle beide 436) immer als Untergrund zur "Ges-Dur-Melodie" und dann folgt (441 ff., 450 ff.), wie in der Reprise (259) die erste gemeinsam gespielte Phrase des Satzs (23 ff.), nochmal mit einer sehr nachdenklichen Wendung ab 450, der Rest ist dann Abschluß.


    Den Kerman habe ich sogar, hätte ich ja selber mal nachsehen können. ;)


    Wie auch immer, sollte man das ein Rondo nennen, bliebe es ebenso ungewöhnlich und sui generis wie bei der anderen Einordnung. Ich sehe in Beethovens Werk keine Parallele dazu. Kein einziges der fünfteiligen Scherzi in der 4. u. 7. Sinfonie, in der Cellosonate op. 69 oder in op.59,2 ist derartig durchkomponiert (in der 4. u. 7. ist zwar alles ausgeschrieben und leicht variiert, aber nie so intensiv verarbeitet wie hier).


    :hello:


    JR

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    Gerade lausche ich dieser youtube-Einspielung; das blutjunge Quartett ist m. E. sehr hörenswert; da wird mit viel Energie gespielt; auch Zartes, Verhaltenes und Liebliches wird sorgfältig zum Blühen gebracht, bevor wieder stürmisch die Melodien weitergepeitscht werden. Eine große Lebens- und Spielfreude, energisch-robust, bisweilen eckig, mit grimmigem Humor durchzogen, tragen die Musik forsch immer weiter. Dieses Video sollte nicht nur im "Eben gehört" - Thread direkt wieder dem Vergessen preisgegeben werden, daher dieses Posting, in der Hoffnung, dass der Thread nicht wieder 10 Jahre brach liegt...