Richard Strauss und seine Lieder

  • Das Liedwerk von Richard Strauss weist eine große Bandbreite auf. Ein Thread wie dieser sollte dies bewusst machen und sich nicht auf die Vorstellung jener Liedern beschränken, die man ohnehin kennt und mit dem Namen Strauss verbindet.


    Insbesondere scheint mir die liedkompositorische Haltung von Richard Strauss ein Aspekt zu sein, der noch größere Aufmerksamkeit verdient. Um das, was ich in meinen Beiträgen hierzu ausführte (Beiträge Nr.39 und 42), ein wenig zu konkretisieren, möchte ich kurz auf eine der Dehmel-Vertonungen eingehen, die ich oben erwähnte. Es handelt sich um das Lied „Der Arbeitsmann“, op.39, Nr.3.


    Strauss vertont diese Verse Richard Dehmels keineswegs in einem agitatorisch-propagandistischen Grundton. Er lässt sich ganz von der lyrischen Aussage der einzelnen Verse leiten. Gleichwohl wird aber dieses Lied aus einer musikalischen Grundidee kompositorisch entwickelt, die mit der Klaviereinleitung wie eine Art musikalisches Programm vorgegeben ist. Auch hier gibt es also wieder diesen Primat des Musikalischen, der für Straussens Liedkomposition so typisch ist.


    Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind, mein Weib!
    Wir haben auch Arbeit, und gar zu zweit,
    und haben die Sonne und Regen und Wind,
    uns fehlt nur eine Kleinigkeit,
    um so frei zu sein, wie die Vögel sind:
    Nur Zeit.


    Wenn wir sonntags durch die Felder gehn, mein Kind,
    und über den Ähren weit und breit
    das blaue Schwalbenvolk blitzen sehn,
    oh, dann fehlt uns nicht das bißchen Kleid,
    um so schön zu sein, wie die Vögel sind:
    Nur Zeit.


    Nur Zeit! Wir wittern Gewitterwind, wir Volk.
    Nur eine kleine Ewigkeit;
    Uns fehlt ja nichts, mein Weib, mein Kind,
    als all das, was durch uns gedeiht,
    um so froh zu sein, wie die Vögel sind:
    Nur Zeit.


    Das Lied wird in seinem klanglichen Charakter ganz durch die Klaviereinleitung geprägt: Ein schwerer Vierviertel-Rhythmus, ein Harmoniewechsel von f-Moll nach ges-Moll und eine rollende Bassfigur von C hin zur verminderten Quinte Ges. Das wirkt finster, ja eigentlich trostlos!


    Die Singstimme setzt schwer deklamierend ein: Vier mal auf einem „f“ mit einem kleinen Sekundschritt hin zu „ges“. Und dann das Ganze noch einmal, dann aber mit einem Sprung nach „a“ hin. Bei „Weib“ landet dann die melodische Linie auf einem hohen „d“. Schrill klingt das, und das wiederholt sich bei den Worten „zu zweit“.


    Wenn es um „Sonne und Regen und Wind“ geht, kommt für wenige Takte ein lyrischer Ton ins Lied. Aber der wird vom Klavier mit ironischen Trillern kommentiert. Er mündet in das auf einer Quart deklamierte „Nur Zeit“. Und als genügte dieser Bruch in der melodischen Linie der Singstimme noch nicht, werden diese beiden Worte noch einmal auf einem fallenden Tritonus wiederholt. Melodisch und harmonisch ein Schock!


    Lyrischer Ton kling noch einmal auf, und zwar bei den ersten Versen der zweiten Strophe: Es geht um Felder, Ähren weit und Schwalbenvolk. Aber auch hier bricht wieder dieser melodische Schock in den lyrischen ein: Der fallende Tritonus auf „Nur Zeit“.


    Dramatisch wird es dann bei dem lyrischen Bild vom „Gewittersturm“. Chromatik fällt mit Macht in das Lied ein. Die Verse „uns fehlt ja nichts…“ werden in expressiver Form auf hoher Stimmlage deklamiert. Beim letzten „Nur Zeit“ schwingt sich die Singstimme zu strahlenden Höhen auf. Das Klaviernachspiel greift diesen hohen Ton in triumphierendem Gestus auf und verklingt dann.


    Ist das eine musikalische Zukunftsvision? Auf jeden Fall ist es aber ein großartiges Lied. Und solche Lieder konnte Strauss auch komponieren, - nicht nur "Morgen!", "Befreit", "Heimliche Aufforderung" usw. usw.

  • Zitat

    Das Liedwerk von Richard Strauss weist eine große Bandbreite auf. Ein Thread wie dieser sollte dies bewusst machen und sich nicht auf die Vorstellung jener Liedern beschränken, die man ohnehin kennt und mit dem Namen Strauss verbindet.

    Dann sollte der Thread wohl besser den Namen "Die seltenen Strauss-Lieder" tragen, jede Auswahl kann aus der Sicht eines anderen falsch sein. Es ist Frühling - ich hätte auch Heines "Frühlingsfeier" nehmen können, aber es gefällt mir nicht; jemand hat die Gesangslinie dieses Liedes mal "exaltiert" genannt. Egal auf welches Lied man aufmerksam macht, das ist immer eine ganz persönliche Angelegenheit - und nun steht er ja da, dieser "Arbeitsmann", was will der geneigte Threadleser mehr? "Befreit" hatte ich deshalb ausgewählt, weil (zumindest nach meinem Kenntnisstand) sich neben Strauss nur ein Komponist mit diesem Dehmel-Text befasst hat.


    Natürlich habe ich die Hofmann-Beiträge vorne auch nochmal gelesen:

    Zitat

    Das muss ja nicht mit der liedanalytischen Brille geschehen. Es genügt eine schlichte Beschreibung des Höreindrucks einzelner Lieder. Das Abbilden von CD-Covers mit dem Bild dieses Komponisten oder dem seines Interpreten genügt – aus meiner Sicht – ganz sicher nicht.

    Ich habe nicht den Eindruck, dass dieser Thread mit CD-Covers überfrachtet ist, da habe ich andernorts schon mehr gesehen, und das doppelt und dreifach!



    Zitat

    Aber er war ein hellwacher Beobachter der gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen Gegebenheiten seiner Zeit und hat mit seiner Musik darauf reagiert

    Das mag für die Entstehungszeit von "Der Arbeitsmann" vielleicht gelten, aber ich erinnere daran, dass Klaus Mann, unmittelbar nach dem Krieg, im Garten der Strauss-Villa zu Garmisch
    den Komponisten intervievte. Mann erinnert sich an ein Gespräch "von erstaunlicher Drolligkeit".


    Noch eine ganz persönliche Bemerkung zu "Der Arbeitsmann": Mich erfreut dieses Lied nun schon seit mehr als fünfzig Jahren, "Befreit" habe ich erst später entdeckt - so ist das Leben.

  • das häufige Auftreten der Konjunktion „und“ an einer Stelle, wo sie gar nicht hingehört: Am Anfang des Verses nämlich.


    Um Helmuts poetologischen Höhenflug etwas zu dämpfen: Eines der großartigsten Rilke-Gedichte, "Letzter Abend" aus den Neuen Gedichten, beginnt wie folgt:


    Und Nacht und fernes Fahren: Denn der Train
    des ganzen Heeres zog am Park vorüber


    (usw.). Das im selben Beitrag über die Pünktchen Gesagte verdiente selbst die Auslassungszeichen.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Zit. hart:"Dann sollte der Thread wohl besser den Namen "Die seltenen Strauss-Lieder" tragen, jede Auswahl kann aus der Sicht eines anderen falsch sein. "


    Aber nein!


    Er sollte so heißen, wie er heißt: "Richard Strauss und seine Lieder". Und dieser Richard Strauss hat eben auch andere - und zum Teil wesentlich bedeutsamere Lieder - komponiert, als die, die man gemeinhin von ihm kennt, weil sie "Ohrwürmer" sind und gemeinhin auf "Strauss-Lieder-CDs" unter die Leute gebracht werden.


    Ein Thread, der sich dem Liedwerk von Strauss widmet, hat gefälligst die ganze Bandbreite von dessen Liedschaffen zu berücksichtigen. Er ist es ihm, dem Liedkomponisten Richard Strauss, ganz einfach schuldig.


    Was ist an diesem Gedanken falsch?

  • Was ist an diesem Gedanken falsch?


    Es liegt ein Kategorienfehler vor: Ein Thread ist niemandem etwas schuldig.


    Spaß beiseite: Kein Thread in diesem Internetforum wird allen Aspekten seines Titels in allumfassender Weise gerecht. Das wäre eine völlige Überforderung.


    Wer entscheidet denn, wann die ganze Bandbreite des Straussschen Liedschaffens in hinreichender Tiefe abgeschritten sei? Soll das nach rein numerischen Gesichtspunkten geschehen? Und wenn jemand entschiede, dass dieser Punkt zu einem Zeitpunkt erreicht sein würde, was wäre, wenn jemand einen weiteren, bisher unberücksichtigten Aspekt aufzeigte?


    Wäre es hingegen denn nicht schön, wenn möglichst viele Leser einen Aspekt des Straussschen Liedschaffens neu wahrnehmen würden? Das wäre doch eine großartige Sache.


    Mich persönlich stört auch diese halbbeleidigte Attitüde ("gefälligst") - genauer gesagt: sie verlockt mich, wider den Stachel zu löcken -, aber das ist privat.

  • Zit. Wolfram: "Ein Thread ist niemandem etwas schuldig."


    Dieser Feststellung ist zweifellos zuzustimmen!


    Es ist auch einzugestehen, dass meiner Forderung, die ganze Bandbreite des Straussschen Liedschaffens wenigstens zu berücksichtigen(!), wenn sie in ihrer Gänze hier auch nicht dargestellt werden kann, eine Vorstellung vom Wesen eines Threads zugrundeliegt, die nicht jeder teilen muss.


    Hiermit meine ich:


    Wenn man einen Thread mit dem Titel "Der Komponist XYZ und seine Lieder" einrichtet, dann ergibt sich für mich daraus so etwas wie eine Verpflichtung, einen repräsentativen Querschnitt durch das ganze Liedschaffen dieses Komponisten vorzulegen, damit der Leser dieses Threads sich ein Bild von eben diesem Liedschaffen in seiner ganz Breite machen und die spezifische Eigenart der Lieder erfassen kann. Ich spreche von einem repräsentativen(!) Querschnitt, nicht von einer umfassenden Würdigung des Komponisten und einer Berücksichtigung aller seiner Lieder!


    Aus diesem Verständnis vom Wesen eines Threads resultierte die hier monierte Feststellung, vom "einem Komponisten etwas schuldig sein".


    Ganz ohne zweifel, ich wiederhole das, ist das eine Auffassung vom Wesen eines Threads, die meine ganz eigene ist und von der ich nicht verlangen kann, dass andere sie teilen. Insofern war die Eineitung zu meinem Beitrag, das Lied "Der Arbeitsmann" betreffend, unangebracht und damit unnötig.

  • Das Lied „Der Arbeitsmann“ ist nicht das einzige, in dem Richard Strauss sich liedkompositorisch auf die Arbeitswelt und die sozialen Verhältnisse seiner Zeit eingelassen hat. Es gibt noch ein zweites Lied auf ein Gedicht von Richard Dehmel, das diese Thematik ebenfalls aufgreift: „Lied an meinen Sohn“, ebenfalls in Straussens Opus 39 zu finden (als Nr.5). Es weist eine hohe musikalische Expressivität, insbesondere in seinem Klaviersatz, auf, die derjenige, der Strauss nur von seinen populären Liedern her kennt, nicht erwarten würde.


    Der Sturm behorcht mein Vaterhaus,
    mein Herz klopft in die Nacht hinaus
    laut; so erwacht´ ich vom Gebraus
    des Forstes schon als Kind.
    Mein junger Sohn, hör´ zu, hör´ zu:
    In deine ferne Wiegenruh´
    Stöhnt meine Worte dir
    Im Traum der Wind.


    Einst hab´ ich auch im Schlaf gelacht,
    mein Sohn, und bin nicht aufgewacht
    vom Sturm –
    bis eine graue Nacht wie heute kam.
    Dumpf brandet heut im Forst der Föhn
    Wie damals, wenn ich sein Getön
    Vor Furcht –
    Wie meines Vaters Wort vernahm.


    Horch, wie der knospige Wipfelsaum
    Sich sträubt, sich beugt, von Baum zu Baum;
    Mein Sohn, in deine Wiegenruh´
    Zornlacht der Sturm: hör´zu,
    hör´ zu!
    Er hat sich nie vor Furcht gebeugt,
    horch, wie er durch die Kronen keucht:
    sei du!, sei du!


    Und wenn dir einst von Sohnes Pflicht,
    mein Sohn, dein alter Vater spricht,
    gehorch` ihm nicht:
    horch wie der Föhn im Forst
    den Frühling braut.
    Horch, er behorcht mein Vaterhaus,
    mein Herz klopft in die Nacht hinaus,
    laut.


    Mit einer Art wildem Sturmgeheul, steigenden und fallenden Sechzehnteln und Klopftönen darunter, setzt das Lied ein. Und die Klavierbegleitung bleibt so wild das ganze Lied über.


    Die melodische Linie bewegt sich ebenfalls heftig, große Intervalle nehmend und sehr oft zu großer Höhe aufgipfelnd. So schon zu hören bei den Worten „so erwacht´ ich vom Gebraus“. Bohrend verharrt die Vokallinie auf einer Tonebene,, um das „mein Sohn, hör zu“ markant zu deklamieren.


    Ein wenig geruhsamer wird es in der zweiten Strophe, tritt doch mit den ersten drei Versen die erzählende Retrospektive in den lyrischen Text. Aber schon bei den Worten „Dumpf brandet heut im Forst der Föhn“ kommt wieder dramatisch- wilde Bewegung in den Klaviersatz und die Vokallinie. Der zweite Appell „hör zu“ in der dritten Strophe wird mit großer Eindringlichkeit auf einem Intervall deklamiert, und die nachfolgenden Verse erklingen im Fortissimo in großer Höhe. Höchste Expressivität weist das „sei du“ auf, das mit einem extremen Intervall-Sprung in der Vokallinie versehen ist.


    Vor der letzten Strophe erklingt ein längeres Zwischenspiel. Das in ihrem Zentrum stehende „gehorch ihm nicht“ wird auf einer im Sekundschritt steigenden Vokallinie deklamiert und gewinnt auf diese Weise große Eindringlichkeit. Auf dem Wort „Frühling“ liegt eine Dehnung in großer Höhe.


    Wieder ein Zwischenspiel, und dann folgen die letzten Verse. Sie wirken wie der Höhepunkt des ganzen Liedes, - eine Steigerung seiner Expressivität ins Extreme. Die Singstimme deklamiert mit großem Pathos und in gewichtiger, silbengetreuer Deklamation. Das Klavier entfacht einen wahren Wirbel von fallenden Sechzehntel-Oktaven und den ganzen Diskant hinaufstürmenden Zweiunddreißigsteln.

  • Ich lese die Bemerkung von hart: "Zu "Der Arbeitsmann": Mich erfreut dieses Lied nun schon seit mehr als fünfzig Jahren, "Befreit" habe ich erst später entdeckt - so ist das Leben."...


    ...und denke: Manchmal tritt man in aller seiner rigiden Fixiertheit auf die Sache einem anderen auf den Fuß, ohne es zu bemerken oder gar gewollt zu haben.


    Das ist bedauerlich und betrüblich!

  • Hochzeitlich Lied


    Lass Akaziendüfte schaukeln,
    Rosen durch die Fenster gaukeln,
    Blütenfee – das bist nun du!
    Deine buchenroten Locken
    Läuten mir wie Märchenglocken,
    Und die weiten Thäler locken …
    Komm, mein Kind, wir zieh’n zur Ruh.


    In das Land der blassen Farben
    Zieh’n wir ein … und Purpurgarben
    Fächeln stille Flammen zu;
    Horch, schon zittern weiche Lieder,
    Mond enthüllt sein Schneegfieder –
    Fieberheiss die reifen Glieder,
    Zieh’n wir, Hand in Hand, zur Ruh.


    Leise Scham, so schüchtern gleitend,
    Lichte Rosenflügel spreitend,
    Deckt die Aeuglein, deckt dich zu;
    Klingt’s im Park von Zymbeln, Zinken,
    Will durchs Fenster Venus winken, –
    Müssen Band und Seide sinken …
    Komm, mein Kind, wir zieh’n zur Ruh.


    (Anton Lindner)



    Der lyrische Text zu diesem Strauss-Lied ist aus heutiger Sicht nur schwer erträglich, schwülstig, reimklingelnd, kitschig überhöht usw. Wollte man ihn stark machen, müßte man einerseits die kaum verhüllte Erotik sowie den Baudelaire-Ton der "Invitation au voyage", Mon enfant, ma soer, daran hervorheben:


    Là, tout n'est qu'ordre et beauté
    Luxe, calme et volupté.


    Stilistisch ist das hybride Gedicht eine Kreuzung aus deutsch-romantischer Innigkeit mit allerlei Infantilismen und Verniedlichungen, aus symbolistisch-erotischer Farbigkeit und einer gewissen Note des Dixhuitème, was die Rosenflügel, die Venus und die sinkenden Seidenbänder betrifft (Klopstocks Rosenband in memoriam).


    Musikalisch ist das Lied durchaus geschlossener, wenn nicht aus einem, so doch aus zwei Güssen, da es einerseits fast wie ein Hugo-Wolf-Lied klingt, andererseits an den Angelpunkten liszthaft-kadenzierte Pointierung nicht verschmäht (aber das gilt ja eigentlich auch schon für Wolf selbst). In Des-Dur gesetzt, besteht es hauptsächlich aus einer terzengeführten, niederrieselnden chromatischen Sechzehntel-Triolenfigur über Glockenbässen, immer wieder auf der kleinen Sekunde c-h innehaltend. Der Reiz dieses Liedes liegt in der schwelgerischen Extase des Atmosphärischen, die mehr das Stoffliche als die Bildlichkeit des Gedichts anspricht. Ließe die Lektüre also an die rosigen Backfischengel denken, die bei unseren Großeltern über dem Ehebett hingen, so klingt das Lied nach "Hörst du nicht die Quellen gehen", mit der erfreulichen Nuance, daß hier ja zuletzt ein bräutliches Beilager diesseitigster Erfüllung anvisiert wird.


    Die Version Fischer-Dieskaus, die man bei y...e erlauschen darf, verfehlt m.E. ein wenig die Leidenschaft des Stücks, die gepaart mit einer gewissen naiven Zärtlichkeit einherkommt ("Blütenfee, das bist nun du"). Vielleicht kennt jemand eine bessere Version? Vielleicht diese:



    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Die Tatsache, dass Richard Strauss, was die Texte seiner Lieder betrifft, nicht „wählerisch“ war, wie man an dem von farinelli vorgestellten Lied beispielhaft erkennen kann – und das ist ja keine Ausnahme! – wirft für den, der sich nicht nur mit den Liedern selbst, sondern auch mit dem dahinterstehenden liedkompositorischen Konzept beschäftigt, die Frage nach dem WARUM auf.


    Mir scheint, dass die Antwort darauf in durchaus schlüssiger Weise aus den Äußerungen herzuleiten ist, die Strauss selbst zu dieser Frage getätigt hat. Einem Freund gegenüber bekennt er:


    „Aus dem musikalischen Gedanken, der sich – weiß Gott wie innerlich vorbereitet hat, entsteht, wenn sozusagen das Gefäß bis oben voll ist, im Handumdrehen ein Lied, sobald ich beim Blättern im Gedichtbuch auf ein nur ungefähr im Inhalt korrespondierendes Gedicht stoße.“

    Aus dieser Äußerung lässt sich herleiten, dass es bei Strauss so etwas wie einen Primat der Musik gibt. Sie ist zunächst einmal da. Der lyrische Text ist sozusagen nur der Auslöser für ihre kompositorische Entfaltung, - dann nämlich, wenn er in etwa zur Musik passt, wenn – wie Strauss sagt – eine Art Korrespondenz zwischen Musik und Text festgestellt wird. Und zwar – auch das ist „verräterisch“ -: Beim Blättern im Gedichtbuch.


    Strauss wählt also, wie er selbst bekennt, nicht ein Gedicht aus, um es zu „vertonen“, sondern er sucht nach einem Gedicht, das zu der bereits in ihm „vorhandenen“ Musik passt. Wobei es natürlich nicht so sein kann, dass diese kompositorisch schon ausgearbeitet ist. Es geht also wahrscheinlich um so etwas wie eine musikalische Idee oder ein klanglich- musikalisches Grundkonzept. In dem Augenblick, wo der dazu passende Text gefunden ist, wird dieses dann in der kompositorischen Reaktion auf die textstrukturellen Gegebenheiten ausgearbeitet.


    Und hier gilt nun, wiederum in den Worten von Richard Strauss: „Der Vers gebiert die Gesangsmelodie“. Das ist sozusagen das, was der lyrische Text in die bereits vorhandene musikalische Grundidee einbringt. Am Ende erwächst daraus ein durchaus in sich stimmiges musikalisches Gebilde. Es ist ein Lied im genuinen Sinn, weil die musikalische Faktur den lyrischen Text reflektiert. Allerdings – und das ist eben Strauss-spezifisch: Mit einer ausgeprägten Dominanz des Faktors Musik. Was sich in der großen Bedeutung äußert, die der Klaviersatz in Straussens Liedern generell spielt.


    Man könnte, in Schlussfolgerung aus dem hier skizzierten liedkompositorischen Grundkonzept also sagen: Die Tatsache, dass Strauss sich auf so viele Lyriker kompositorisch eingelassen hat, die literarisch wenig Bedeutsames hervorgebracht haben, weist nicht etwa auf ein wenig ausgebildetes Urteilsvermögen bei diesem hin, sondern ergibt sich aus dem Primat der Musik bei der Liedkomposition. Die Tatsache, dass ein lyrischer Text in seiner Metaphorik fragwürdig ist, tangiert den Liedkomponisten Strauss dann nicht, wenn sich im Zusammenspiel mit einem kompositorisch hochwertigen musikalischen Konzept ein Lied ergibt, das den eigenen Qualitätsmaßstäben in vollem Umfang gerecht wird.


    Literarische Qualität ist unter diesem Gesichtspunkt ein sekundärer Faktor. Man weiß sehr wohl um sie und nimmt sie auch dankbar hin, wenn sie eine „Korrespondenz“ zur musikalischen Idee aufweist, - wie sich an einer großen Zahl von Liedern Straussens aufzeigen lässt. Das großartige Lied „Im Spätboot“ (Conrad Ferdinand Meyer), das hier (siehe Tread "Der Tod im Lied") schon besprochen wurde, ist ein schöner Beleg dafür. Aber wenn der Anspruch auf literarische Qualität nicht ganz erfüllt sein sollte, das Gedicht aber „korrespondiert“, dann taugt es auch als „Grundlage“ für ein musikalisch vollendetes Lied.

  • Zitat

    „Aus dem musikalischen Gedanken, der sich – weiß Gott wie innerlich vorbereitet hat, entsteht, wenn sozusagen das Gefäß bis oben voll ist, im Handumdrehen ein Lied, sobald ich beim Blättern im Gedichtbuch auf ein nur ungefähr im Inhalt korrespondierendes Gedicht stoße.“


    Natürlich kenne ich diese Stelle aus der Literatur, aber der flüchtige Leser könnte den Eindruck gewinnen, dass –„schwups“ im Handumdrehen ein Lied entsteht …


    Es scheint mir deshalb angebracht, auch aus einem Interview, das der Komponist und Musikkritiker Max Marschalk (1863-1940) im Jahre 1918 mit Richard Strauss in Garmisch führte, zu zitieren, denn die beiden kommen im Verlaufe des Gesprächs auch auf die Arbeitsmethoden bei der Liedkomposition zu sprechen, wobei Strauss sagt: „Ich arbeite sehr lange an Melodien, vom ersten Einfall bis zur letzten melodischen Gestalt, ist ein weiter Weg.“


    Richard Strauss meinte, dass zwar das einzelne Motiv durchaus Sache des unmittelbaren Einfalls sei, aber die wahre Kunst und das wahre Können zeige sich erst in dessen Fortspinnung und Entwicklung zur vollkommenen melodischen Gestalt.

  • Zit hart: "...der flüchtige Leser könnte den Eindruck gewinnen, dass –„schwups“ im Handumdrehen ein Lied entsteht …"


    Dann aber hätte dieser Leser nicht nur "flüchtig", sondern schlecht gelesen. Es ist eben gerade nicht so, dass bei Richard Strauss ein Lied eben mal so "schwups" entsteht. Das ist bei ihm ein komplizierter Prozess, bei dem eine gegenseitige Befruchtung und kompositorische Interaktion von musikalischer Idee und lyrischem Text stattfindet.


    Der lyrische Text leistet dabei das, was Strauss - ausweislich des von mir gebrachten Zitates - "Melodie" nennt. Die "Melodie" greift die spezifische Struktur des lyrischen Textes auf. Man kann das bei dem von mir hier besprochenen "Lied an meinen Sohn" auf eindrucksvolle Weise in den extremen Intervallen hörend erfahren, die die melodische Linie der Singstimme aufweist. Der Klaviersatz hingegen bringt das musikalische "Kolorit" in das Lied, das für Strauss so extrem wichtig ist, weil es Ausdruck seines grundlegenden Konzepts von Liedkomposition ist.

  • Zitat

    Die Version Fischer-Dieskaus, die man bei y...e erlauschen darf, verfehlt m. E. ein wenig die Leidenschaft des Stücks, die gepaart mit einer gewissen naiven Zärtlichkeit einher kommt ("Blütenfee, das bist nun du"). Vielleicht kennt jemand eine bessere Version? Vielleicht diese:

    Aber natürlich kennt man da bessere Versionen! Aufgrund Deines Beitrages habe ich mir drei Versionen angehört: Die historische Aufnahme mit Lorenz Fehenberger (1912-1984), die er mit Raucheisen im Dezember 1944 aufgenommen hat / Die Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau, begleitet von Gerald Moore (1968) / Kate Royal, begleitet von Malcolm Martineau, eine Aufnahme von 2011.


    Sosehr ich Dietrich Fischer-Dieskau ansonsten schätze, speziell bei diesem Lied finde ich eine höhere Stimmlage grundsätzlich passender. Fehenberger mochte ich schon immer, und ich finde. Dass er das Lied recht passabel singt.


    Aber diese relativ neue Aufnahme mit Kate Royal (1979 geboren) ist so genial und kultiviert gesungen, dass Richard Strauss wohl hell begeistert gewesen wäre. Kate Royal hat ja nicht umsonst 2004 den Kathleen Ferrier Award gewonnen.


    Eine ganz grandiose Aufnahme dieses Liedes; wenn so gesungen wird, dann interessieren mich eventuell vorhandene Kitschelemente im Text in keiner Weise – Menschen in diesem Zustand sind ja auch nicht von dieser Welt, das hat die Wissenschaft schon längst bestätigt.

  • Lieber Hart,


    es freut mich, daß du gleich ein wenig Werbung für Kate Royal machst. Im offiziellen CD-Trailer (nicht in dem Schnipsel bei jpc) auf youtube kann man einen Ausschnitt von "Es muß ein Wunderbares sein" hören, der einfach zum Niederknien ist.


    Ich möchte nun eins meiner liebsten Strauss-Lieder kurz vorstellen (wir kennen es alle):



    Hermann von Gilm zu Rosenegg


    Die Nacht


    Aus dem Walde tritt die Nacht,
    Aus den Bäumen schleicht sie leise,
    Schaut sich um im weiten Kreise -
    Nun gieb acht!


    Alle Lichter dieser Welt,
    Alle Blumen, alle Farben
    Löscht sie aus und stiehlt die Garben
    Weg vom Feld.


    Alles nimmt sie, was nur hold;
    Nimmt das Silber weg des Stromes,
    Nimmt vom Kupferdach des Domes
    Weg das Gold.


    Ausgeplündert steht der Strauch -
    Rücke näher! Seel' an Seele,
    O die Nacht, mir bangt sie stehle
    Dich mir auch.



    Lyrisch steht das Gedicht himmelhoch über dem "Hochzeitlich Lied". Die Schlichtheit der Sprache, die konkreten und plastischen Bilder, die gleichwohl etwas wie ein altdeutsches Landschaftsbild entstehen lassen, eine Stadt mit Dom über einem Fluß mit freier Aussicht auf Gärten, Felder und Wälder - alles fügt sich auf eine unpathetische Weise zu einem poetisch-wehmütigen Stimmungsbild zusammen. Nicht die bei Strauss so oft vertonte Nacht erotischer Entgrenzung und Verschmelzung ist hier Thema, sondern die entkörperlichende Dämmerung, das unheimliche Eichendorffische Zwielicht.


    Die diatonische Melodik der ersten Strophe würde man niemals für Strauss halten, so schlicht und volksliedähnlich beginnt es. Erst die Fortführung der Melodie erweist bei genauerem Hinhören in ihrer Biegsamkeit, der Vermeidung von Symmetrien und Klischees die Aura der Späte und Reife, die Strauss immer auszeichnet. Noch deutlicher wird das in der zweiten Strophe, die aus dem lieblichen melodischen Auftakt in seiner luftigen Fortführung eine tönende Anschauung dessen gewinnt, wovon die Verse sprechen: In der vermeintlichen Fortspinnung "alle Blumen, alle Farben" mit ihren sich höher windenden Sequenzen verliert die Gesangslinie gleichsam den Boden unter den Füßen, und der schweifend-phantastische Zug dieser Phrase kennzeichnet sozusagen die sich verdünnenden Konturen des Gegenständlichen.


    Strauss trifft mit minimalem Aufwand den Kern jedes Verses auf den Punkt - man vergleiche etwa die Schlüsse der ersten und zweiten Strophe: Einmal die horizontweite Schau der beginnenden Nacht und das spannungsgeladene "Nun gieb acht!", dann das absinkende Erlöschen der Farben und Garben in einem nach der Ferne zu bereits unscharfen Gestus des Nichtaufhaltenkönnens.


    Die dritte Strophe dann intensiviert das wehmütige Erlebnis des Ungreifbarwerdens alles Habhaften - Strauss erliegt nicht der Versuchung, Gold und Silber klanglich auszumalen - es sind die letzten reflektierenden Flächen, die das schwindende Licht nicht mehr einzufangen vermögen. Auch hier entspricht dem poetischen Raum, der vom Strom in der Tiefe bis zur Spitze der Domtürme reicht, die Klangpoesie mit ihren wie verzweifelt sich in die Höhe schraubenden Sequenzen, deren diatonische Schlichtheit von ungeheurer Eindringlichkeit ist. Nicht das Gold, sondern das Erlöschen des Goldschimmers wird Musik.


    Die ersten drei Strophen bilden lediglich den Rahmen für die eigentliche poetische Aussage. Im "Gieb acht!", im "hold" wird zart ein Du angesprochen, ein nahes Gegenüber der Daseinsvergewisserung, gefeit gegen den um sich greifenden Schwund. Hier nun erweist sich auch der dichterische Rang - in der Wendung "Rücke näher! Seel´ an Seele" ist die bloß körperliche Nähe bereits aufgehoben und der Punkt erreicht, an dem die Dämmerung ihre Macht womöglich einbüßt. Daß der Dichter diese Frage zuletzt offen beläßt, unterstreicht Strauss durch die harmonische Ausweichung auf das letzte Wort des Schlußverses. Doch bereits die Vertonung der Worte "Rücke näher! Seel´an Seele" ist so sprechend in ihrem beschwörenden Gestus, daß der Hörer ergriffen wird. - Überhaupt ist die Vergegenwärtigung dieses zerbrechlichen geliebten Gegenübers durch die Musik ein Wunder an Intimität.


    Zweifellos bringt die Vertonung eine ungeheure Vertiefung des lyrischen Verständnisses mit sich. Wem das Gedicht vielleicht etwas altmodisch vorkommt, der kann diesen Zug in der Vertonung nicht befestigen. Aber nirgends erhebt sich die Musik über den Text, er wird unendlich genau gelesen und wahrgenommen und in seiner poetischen Aussage so klar, stimmungsgemäß und treffend reformuliert, daß man sich fragen mag, wieviel Liebe zu der Poesie unserer Urgroßväter heute verloren gegangen ist.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

    Einmal editiert, zuletzt von farinelli ()

  • Kleiner Nachtrag:


    Gilms Gedicht entwirft auf eine subtile Weise einen religiösen Subtext, und man überinterpretiert die Verse gewiß nicht, wenn man die Zeilen "Alle Lichter dieser Welt" mit den fortgenommenen Garben auf dem Feld zusammenliest: "Das Licht der Welt" ist eine gängige Prädikation, und in der Erntemetaphorik schwingt das Bild des Schnitters mit, auf das auch Petrus (zitiert im Deutschen Requiem, Nr.2, bei Brahms) anspielt. "Die Nacht" ist somit zugleich Tages- wie Lebenswende.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Zitat

    eins meiner liebsten Strauss-Lieder


    Sicher eines der schönsten Strauss-Lieder, auch aus meiner Sicht, aber meine Liste "der Schönsten" ist bei Strauss beachtlich lang ...


    Du hast dieses Lied sehr ausführlich beschrieben, aber als Beschreibender hat man da schnell seine Grenzen erreicht, denn es ist unbeschreiblich schön, man muss es einfach hören! Ich habe hier im Forum mal formuliert: "Wer keine Strauss-Lieder kennt, hat nicht gelebt."


    Aber nun genug der allgemeinen Begeisterung und noch eine Bemerkung zu " Es muss ein Wunderbares sein" - Hör Dir mal die Mezzosopranistin Elisabeth Kulmann an.

  • Zit.: "Wer keine Strauss-Lieder kennt, hat nicht gelebt."


    Darf man an einer solchen Feststellung mal Zweifel anmelden?


    Gewiss, an einer subjektiven Begeisterung für einen Komponisten ist nicht herumzumäkeln. Das ist jedermanns ganz eigene Sache.


    Ich erlaube mir einmal, etwas ebenso Subjektives entgegenzusetzen:
    Der einzige Liedkomponist, bei dem ich jemals die Erfahrung gemacht habe, mich hörend übernommen zu haben, das war Richard Strauss!

  • Ja, zugegeben, es ist pathetisch flott hingeschrieben, aber das bezieht sich nicht auf den Komponisten, sondern auf den Lied-Komponisten Strauss. Obwohl ich in der Oper früher gut unterwegs war, konnte ich zu Strauss-Opern keine rechte Beziehung aufbauen (vielleicht wäre das heute anders, aber ich fürchte mich vor diesen unsäglichen Inszenierungen und nur CD ist mir zu wenig).


    Bei Strauss-Liedern kann sich bei mir vermutlich kein „hörend übernommen“ einstellen, weil da ein großer Fundus unterschiedlicher Interpreten/Interpretinnen vorhanden ist. So wie oben beim „Hochzeitlich Lied“ – für meine Ohren sind das sehr unterschiedliche Aufführungen, wenn ich den Bariton mit dem glockenreinen Sopran vergleiche.

  • Ich möchte die Sache nicht über Gebühr aufblähen, meine aber noch eine kurze Erläuterung zu meinem letzten Beitrag schuldig zu sein.


    Strauss ist auch als Liedkomponist ein wahrer Klangmagier, - einer, der die klanglich-evokativen Möglichkeiten der Musik im Bereich des Liedes einzusetzen vermag wie kaum ein zweiter. Singstimme und Klaviersatz verschmelzen bei ihm in einer unglaublich dichten Weise. Es herrscht in vielen Liedern eine wahre Orgie an Klangsinnlichkeit, einschließlich Melismen in der Vokallinie und tonmalerischen Elementen im Klaviersatz.


    Das alles macht Strauss zu einem Faszinosum auf dem Feld der Liedkomposition. Aber genau darin liegt für mich auch eine Gefahr. Ich betone: Für mich! Ich kann mich nämlich bei ihm "satthören" wie bei keinem anderen Liedkomponisten. Regelrecht "überfressen" habe ich mich schon, - um das mal krass, aber durchaus treffend auszudrücken.


    Und dann ist da noch etwas. Mindestens genauso gewichtig. Strauss ist für mich in der Wahl seiner Lyriker und in der Art, wie er sie kompositorisch "behandelt" Ausdruck einer - untergehenden - spätbürgerlichen Kultur. Viele seiner Lieder - es sind gerade die "Ohrwürmer" - muss ich so hören. Sein Griff nach Lyrikern wie Hermann von Gilm, Felix Dahn, Otto julius Bierbaum, John Henry Mackay - und wie sie alle heißen - erfolgt ja gerade wegen dieser extensiv, ja übertrieben blühenden Metaphorik. Sie ist ebenfalls Ausdruck dieser spätbürgerlichen Welt, und ich kann nicht umhin, sie, mitsamt dem, was Strauss daraus musikalisch macht, in diesem Bewusstein zu rezipieren.


    In diesem Sachverhalt gründet übrigens nicht unwesentlich die liedhistorische Bedeutung von Richard Strauss. Er ist gleichsam ein überaus informativer, weil sinnlich expressiver liedkompositorischer Sprecher des damaligen Zeitgeistes. Aber genau dieser Sachverhalt macht auch mein Verhältnis zu ihm so sehr gespalten!

  • Zitat

    Das Liedwerk von Richard Strauss weist eine große Bandbreite auf.


    Dieses Zitat von Helmut Hofmann ist natürlich voll zutreffend!


    Selbstverständlich findet man auf einer „normalen“ Strauss-Lieder CD (bei meinem Bestand sind im Schnitt 20 Lieder drauf) mit Männerstimmen diese bestimmten Highlights, was ja auch irgendwie verständlich ist …


    Aber bei der Strauss-Liederbox mit Dietrich Fischer-Dieskau sieht das ja ganz anders aus. Da haben wir 134(!) Lieder (wenn ich richtig gezählt habe) und das ist dann keine Aneinanderreihung „kulinarischer“ Höhepunkte. Als Beispiel soll hier das Lied „Befreit“ gelten, das zwischen den Liedern „Der Arbeitsmann“ und „Lied an meinen Sohn“ eingebettet ist; ich spreche in solchen Fällen von einem simultanen Kontrast, denn so wie ich beispielsweise eine bestimmte Farbe manipulieren kann, indem ich ihre Umgebung verändere, so ist das auch bei Musikstücken. „Der Arbeitsmann“ und „Lied an den Sohn“ wirken wie ein neutralisierendes Grau, das sind ja keine Lieder mit ausgesprochen schöner Melodik, da geht es eher spröde zu.


    Am PC kann ich mir heutzutage mein eigenes, „ideales“ Programm zusammenstellen – mit oder ohne „Sahnehäubchen“ … Geschmackssache, wie man zu sagen pflegt. Ein kultiviertes und kluges Hören ist wohl die Voraussetzung für den „Musikkonsum“ oder Musikgenuss; ist dies nicht gegeben, kann man auch wunderschöne Schubert-Lieder kaputt machen – „Leise flehen meine Lieder“ wäre ein solcher Kandidat …

  • Ich möchte diesen Thread, der sich ja eigentlich der Liedbetrachtung widmen soll, nicht mit theoretischen Ausführungen zum Thema „Richard Strauss als Liedkomponist“ stören und möglicherweise sogar verunstalten. Aber eine Anmerkung zu meinem letzten Beitrag möchte ich aus sachlichen Gründen – und auch in Anknüpfung an den Beitrag von hart – doch noch machen, da meine letzten Ausführungen ein gleichsam schiefes Bild von Strauss zeichnen. Sie erfassen nur eine Seite des Komponisten.


    Dieser ist – es wurde schon darauf hingewiesen - in seinem Liedschaffen überaus vielseitig. Neben dem von mir angesprochenen Komplex von Liedern auf die bekannten Texte von – durchaus mittelmäßigen – Lyrikern wie Gilm, Mackay, Schack u.a. - findet sich bei Strauss auch eine ernsthafte kompositorische Auseinandersetzung mit bedeutenden Dichtern, - Heine etwa oder Clemens Brentano.


    Gerade die Brentano-Lieder des Opus 68 zeigen die wirklich phänomenale Vielfalt der kompositorischen Mittel bei Richard Strauss, und sie machen auch eine seine ganz spezifischen Fähigkeiten deutlich: Er kann sowohl einen lyrischen Text mit dem großen pathetischen Melos ausleuchten, als auch ihn andererseits als musikalisch-lyrische Miniatur behandeln, ihn in seiner poetischen Binnenstruktur musikalisch abtasten und ihn auf diese Weise – anders etwa als bei seinen berühmten „Ohrwürmern“ – in eine Art kompositorische Distanz zu sich selbst rücken.

  • Na, da wollen wir dann eben mal einen Lyriker zu Wort kommen lassen, der wohl über alle Zweifel erhaben ist …


    Ein 39-Jähriger traf sich mit einer 23-Jährigen im Park an der Ilm zu Weimar. Wie man nachlesen kann, soll es der 12. Juli 1788 gewesen sein.
    25 Jahre später – am 26. August 1813 – schrieb Goethe dieses Gedicht. Geheiratet wurde allerdings erst am 19. Oktober1806.
    Hinter „Blümchen“ verbirgt sich also Goethes Frau Christiane Vulpius (1765-1816), die mit der Eheschließung Frau Geheime Rätin von Goethe geworden war.


    Es ist ein - bezogen auf die Vortragslänge, die noch nicht mal zwei Minuten beträgt - kleines Liedchen, aber sehr anrührend. Die beiden letzten Zeilen des Gedichts werden bei der Gesangsdarbietung wiederholt.
    Gott sei Dank wird Christiane in den letzten Jahren in ein besseres Licht gerückt ... aber das führt dann etwas von der Musik weg.

    Gefunden
    Ich ging im Walde
    So für mich hin,
    Und nichts zu suchen,
    Das war mein Sinn.


    Im Schatten sah ich
    Ein Blümchen stehn,
    Wie Sterne leuchtend,
    Wie Äuglein schön.


    Ich wollt es brechen,
    Da sagt es fein:
    Soll ich zum Welken
    Gebrochen sein?


    Ich grub's mit allen
    Den Würzlein aus.
    Zum Garten trug ich's
    Am hübschen Haus.


    Und pflanzt es wieder
    Am stillen Ort;
    Nun zweigt es immer
    Und blüht so fort.

  • Zu meinen Lieblingsstücken - mind. einmal im Monat aufgelegt - gehören 4 Orchesterlieder von R. Strauß, aufgenommen 1942 während einer öffentlichen Veranstaltung mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler mit dem meiner Meinung nach besten Sänger von Strauß-Liedern : Peter Anders.


    Es sind die Lieder Waldseligkeit; Liebeshymnus; Verführung und Winterliebe.


    Ich kann mir gut vorstellen, welche Kraft diese Lieder zu der Zeit den Menschen gegeben haben. Noch heute berühren sie mich mehr als manche Oper. Und Live so zu singen - das ist etwas unvorstellbar Großes.


    La Roche

    Ihr wißt, auf unsern deutschen Bühnen probiert ein jeder, was er mag - Goethe, Faust, Vorspiel auf dem Theater, Aussage des Theaterdirektors

  • Soweit ich weiß, ist diese CD 1999 erschienen, eine recht gute Aufnahme dieser herrlichen Stücke. Gestern Abend besuchte ich einen Liederabend, wo u.a. auch Strauss-Lieder dargeboten wurden (allerdings nicht diese und mit Klavierbegleitung) - es war ein schöner Zufall, dass ich mir nun (aufgrund Deines Beitrages) diese von Dir genannten Strauss-Lieder anhörte; Deiner Aussage bezüglich der Gesangsleistung von Peter Anders stimme ich zu, aber das ist natürlich subjektiv.


    Bei YouTube findet man übrigens auch eine Aufnahme aus einem öffentlichen Konzert vom 15.02.1943 in Hamburg. Peter Anders a.G. von der Staatsoper Berlin singt Orchesterlieder von Richard Strauss - Joseph Keilberth a.G. von der Deutschen Philharmonie Prag dirigiert das Orchester des Reichssenders Hamburg.


    Diese Aufnahme ist von der Tontechnik her nicht so gut, aber man kann ja mal reinhören.



    Zitat

    Ich kann mir gut vorstellen, welche Kraft diese Lieder zu der Zeit den Menschen gegeben haben.

    Aber für mich ist es fast unvorstellbar, dass man in dieser Zeit überhaupt noch musiziert hat; oft denke ich darüber nach, wenn ich Lieder der Raucheisen-Edition höre, die mitunter noch 1944 und sogar 45 entstanden sind.

  • "Unvorstellbar"?


    Weiß da einer nicht um die aus den Zwängen der Realität befreiende und den Menschen zu sich selbst führende Macht der Musik? Sie war für viele damals der einzige Rettungsanker aus all dem Grauen rings um sie.
    Am 23. Januar 1945 fand ein Konzert unter Furtwänglers Leitung statt. Nach den ersten Takten von Mozarts g-Moll-Symphonie musste man wegen Vollalarms in den Luftschutzkeller flüchten. Man hatte sein Leben riskiert, um Mozart zu hören.


    Auch Lieder hörte man damals unter Lebensgefahr. Des jugendlichen Fischer-Dieskau "Winterreise" zum Beispiel. Nach der Unterbrechung wegen Bombenalarms kehrte man zu Schubert zurück.


    Warum? Mozart und Schubert vermochten den Weg in eine bessere Welt zu weisen.


  • Waldseligkeit Op. 49, Nr.1 (komponiert am 21. September 1901)


    Text Richard Dehmel


    Der Wald beginnt zu rauschen,
    den Bäumen naht die Nacht;
    als ob sie selig lauschen,
    berühren sie sich sacht.


    Und unter ihren Zweigen,
    da bin ich ganz allein,
    da bin ich ganz mein eigen,
    ganz nur dein.


    Das Klavierlied beginnt mit einem Vorspiel von etwa 15 Sekunden - nach ""berühren sie sich sacht", macht die Singstimme eine kleine Pause. Die stimmlich intensivste Stelle liegt auf den beiden Schlusszeilen, dann klingt das Lied mit wenigen Anschlägen aus.
    Die Besonderheit, beziehungsweise Charakteristik dieses Liedes (in der Strauss-Komposition) ist die, dass die einzelnen Wörter wie mit einem Gummiband in die Länge gezogen scheinen.
    Wie bei Strauss-Liedern oft praktiziert, liegt dieses Lied sowohl in Klavier- als auch Orchesterfassung vor.

    Natürlich würfle ich kein Lied einfach heraus, um es hier einzustellen – La Roche gab mit seinem Beitrag vom 4. Juni 2012 (83) den Anstoß mit einigen von Peter Anders gesungenen Strauss-Liedern, eines schöner als das andere …
    Richard Dehmels Waldseligkeit hat mich veranlasst, die verschiedenen Interpretationen etwas intensiver anzuhören.


    Zunächst macht sich Erstaunen breit, wenn man sieht, dass dieser Text so oft vertont wurde, unter anderem von Max Reger, Joseph Marx, Alma Mahler, Oskar Ulmer … um nur einige Namen zu nennen (die meisten um 1880 geboren, also Zeitgenossen von Strauss).
    Wenn ich hier mal einen kurzen Einblick in meine ganz private Musikliste gebe, dann sollte der Mitleser einerseits nicht davon ausgehen, dass das eine vollständige Auflistung aller Interpretationen ist (es gibt weit mehr) andererseits hat der Interessierte jedoch einen groben Überblick, von welchem Sänger/Sängerin das kleine Liedchen gehört werden kann.
    Die Sängerinnen haben hier eindeutig die Nase vorn, denn die Damen ergänzen die Einspielungen der „Vier letzte Lieder“ in der Regel durch einige andere Strauss-Lieder.
    Die Herren sind spärlich vertreten, soweit ich das überblicke, wird Waldseligkeit derzeit nur von einem aktuellen Sänger angeboten, nämlich von Simon Keenlyside.



    Mit Klavierbegleitung:

    Lea Piltti (1904-1982)
    Suze van Grootel (1953-2004)
    Edita Gruberova


    Mit Orchesterbegleitung:


    Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006)
    Diana Damrau
    Renée Fleming
    Gundula Janowitz
    Felicity Lott


    Peter Anders (1908-1954) - Orchester
    Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) - Klavier
    Simon Keenlyside - Klavier

    Wer dazu etwas sagen möchte - Bitte ...


  • Richard Strauss komponierte gerne für hohe Frauenstimmen, auch seine Frau war in jungen Jahren eine gefragte Sopranistin. Manche Komponisten haben ja bei besonderen Stücken mitunter ganz spezielle Stimmen im Ohr und komponieren dann sozusagen maßgeschneidert für ganz bestimmte Sänger oder Sängerinnen. So auch in diesem Fall, denn der Komponist und die Sängerin trafen sich einige Male in der Strauss-Villa in Garmisch.
    Wie bei historischen Aufnahmen üblich, muss man natürlich in punkto Aufnahmequalität Abstriche machen und das bei solchen Übernahmen übliche Rauschen in Kauf nehmen. Die Toningenieure haben das aber so herüber bekommen, dass man diese Aufnahme all denen empfehlen kann, die schon viel von den Begeisterungsstürmen gelesen haben, die Henriette Sontag bei ihren Auftritten auslöste. Die Sängerin war zu ihrer Zeit in ganz Europa bekannt und füllte auch mühelos die bekannten Konzertsäle in Amerika, wo sie auf eine Tournee durch die USA sehr erfolgreich war. Zunächst gab sie in New York 23 Konzerte und trat in der Oper auf; danach folgten Auftritte in Buffalo, Cleveland, St. Louis, Louisville, Cincinnati, Washington und New Orleans. Wenn man alte Zeitungskritiken liest wird immer deutlich, dass ihre Strauss-Interpretationen beim Publikum besonders gut ankamen.

  • Entschuldigung!
    Es war ein Experiment zum1. April . Innerhalb von 24 Stunden wurde nun der Beitrag Nr. 87 mit dieser »seltenen CD« 48 Mal angeklickt, was ja noch nicht bedeutet, dass er auch 48 Mal gelesen wurde...
    In diesem Beitrag entspricht vieles den Tatsachen. So war zum Beispiel Henriette Sontag zu ihrer Zeit tatsächlich so populär, dass man sich das heute nur noch schwer vorstellen kann.
    Als sie Göttingen in einem königlichen Extrapostwagen passierte, warf man, nachdem sie ausgestiegen, denselben in den Fluss, weil nach der Gefeierten kein Sterblicher mehr würdig erschien, ihn wieder zu benutzen... das ist nun kein Aprilscherz, sondern aus durchaus seriöser Literatur stammend. Sie muss eine hervorragende Sängerin gewesen sein...


    Aber Tonaufnahmen gibt es von ihr natürlich keine, denn die erste Tonaufnahme entstand 1860. Die Lebensspanne Henriette Sontags war 1806-1854. Die von Richard Strauss 1864-1949.
    Die beiden konnten sich also nicht kennen...


    Der vergoldete Kopf auf der abgebildeten »CD« stellt die Künstlerin dar. Fürst Pückler war in mehrere Frauen verliebt, auch in Henriette Sontag. Er ließ eine vergoldete Büste der Künstlerin anfertigen, die man so im Park von Schloss Branitz sehen kann.
    In den Threads »Der Musiker Gräber« und »Der Musiker Ehrenplätze« werde ich demnächst seriöse Beiträge über das Leben und Sterben von Henriette Sontag einstellen.


  • Großes Indianerehrenwort - Die abgebildete CD ist kein Phantasieprodukt, wie die im Beitrag Nr. 87 gezeigte CD, diese Aufnahme ist relativ neu, das Booklet nennt als Aufnahmedatum 12/2013 & 01/2014.

    Am 11. Juni ist der 150. Geburtstag von Richard Strauss zu feiern, dieses Ereignis wirft nun seinen Schatten voraus.
    Im Eröffnungsbeitrag dieses Threads wurde darauf hingewiesen, dass es relativ wenige Sänger gibt, die eine CD herausbrachten, die nur Strauss-Lieder beinhaltet. Der neueste Stand (nach den mir zugänglichen Informationen) sieht nun so aus, dass seit Oktober 2010 zwei neue CDs hinzu gekommen sind, also aktualisiere ich hier die Liste:


    Gösta Winbergh / Friedrich Haider
    Simon Keenlyside / Malcolm Martineau
    Jonas Kaufmann / Helmut Deutsch
    Konrad Jarnot / Helmut Deutsch
    Arnold Bezuyen / Hans Eijsackers
    Hidenori Komatsu / Cord Garben
    Daniel Behle / Oliver Schnyder
    Thomas Hampson / Wolfram Rieger


    Aus früherer Zeit:
    Dietrich Fischer-Dieskau / Gerald Moore
    Hermann Prey / Wolfgang Sawallisch
    Theo Adam / Norman Shetler


    Die von Thomas Hampson besungene CD enthält 18 Lieder, die nach meinem Empfinden ganz hervorragend zusammengestellt sind. Das Herzstück dieser CD ist »Notturno«, kein Lied im herkömmlichen Sinne, die Aufführungsdauer beträgt 13:35
    Das schon expressionistisches Lied op. 44 galt 1899 als Inbegriff der Moderne; ein nächtliches Totengedenken nach einer Textvorlage von Richard Dehmel. In diesem Stück spielt Daniel Hope die Violine. Um dieses »Notturno« gruppieren sich fast ausschließlich nächtliche Lieder, die Tod und Vergänglichkeit thematisieren. Eingestreut sind einige allgemein bekannte Strauss-Lieder wie zum Beispiel »Zueignung« oder »Heimliche Aufforderung«


    Zur Entstehung und Zusammenstellung der Liederauswahl sagt der Sänger folgendes:


    »Zum 150. Geburtstag von Richard Strauss am 11. Juni 2014 habe ich einen seit Langem gehegten Plan in die Tat umgesetzt und eine persönliche Auswahl von Liedern, an denen wohl nicht nur ich schon immer Freude hatte, mit einer Reihe von Titeln gekoppelt, die dem großen Publikum weniger geläufig sind und uns mehr über den Liedkomponisten Strauss erfahren lassen«


    An anderer Stelle von Hampsons Einführung sagt er etwas über die Textvorlagen:


    »Der Liedkomponist Richard Strauss ist nicht unumstritten. Die Kritiker halten ihm seine Gedichtauswahl vor und meinen, er habe derselben durch eine vorsätzliche, bisweilen überflüssige Verwendung seiner wunderbaren melodischen Fähigkeiten Vorschub geleistet und so immer wieder für stimmlich gut ausgestattete Sänger expressive Höhepunkte geschaffen, die gleichermaßen überflüssig waren. Seine Bewunderer hingegen betonen, dass für Strauss die Stimmung eines Liedes den Inbegriff der musikalischen Sprache darstellte. Daher verdankt er seine Inspiration nicht allein dem Dichter, sie war auch eine unmittelbare Reaktion auf die poetische Essenz des jeweiligen Textes - diese Reaktion war für ihn der vorrangige Zweck der Liedkomposition. Und man darf Strauss´ eigene Gedanken und Schriften über die "Ton- und Wortelemente" nicht vergessen, die er in unterschiedlichsten poetischen Aussagen fand - von ganz naiv ausgedrücktem Sentiment über scharfe Kritik an den damaligen sozialen Zuständen bis hin zu geistvoll-abgeklärten Reflexionen eines reifen, desillusionierten Künstlerverstands.«


    Die Zusammenstellung des Programms, beziehungsweise der Programmfolge orientierte sich an den Opuszahlen; das erste Stück ist »Zueignung« op. 10/1, das letzte Stück »Im Sonnenschein« op. 87/4.


    Hier die Programmfolge auf dieser CD:


    Zueignung op. 10/1 (1885) - Letzte Blätter Hermann von Gilm
    Die Nacht op. 10/3 (1885) - Letzte Blätter Hermann von Gilm
    Winternacht op. 15/2 (1886) Adolf Friedrich Graf von Schack
    Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt op. 19/6 (1888) Adolf Friedrich Graf von Schack
    Ach weh mir unglückhaftem Mann op. 21/4 (1889) Felix Dahn
    Ruhe, meine Seele! op. 27/1 (1894) Karl Friedrich Henckell
    Heimliche Aufforderung op. 27/3 (1894) John Henry Mackay
    Morgen op. 27/4 (1894) John Henry Mackay
    Traum durch die Dämmerung op. 29/1 (1895) Otto Julius Bierbaum
    Sehnsucht op. 32/2 (1896) Detlev von Liliencron
    Das Rosenband op. 36/1 (1897) Friedrich Gottlieb Klopstock
    Befreit op. 39/4 (1898) Richard Dehmel
    Notturno op. 44/1 (1899) Richard Dehmel
    Freundliche Vision op. 48/1 (1900) Otto Julius Bierbaum
    Die heiligen drei Könige aus Morgenland op. 56/6 (1906) Heinrich Heine
    Vom künftigen Alter op. 87/1 (1929) Friedrich Rückert
    Und dann nicht mehr op. 87/3 (1929) Friedrich Rückert
    Im Sonnenschein op. 87/4 (1935) Friedrich Rückert


    Als ich diese Aufnahmen zum ersten Male hörte war ich begeistert, vor allem was die Programmauswahl betraf, aber auch von der stimmlichen Leistung. Seit Jahrzehnten höre ich Hampson immer mal wieder live in Liederabenden und erlebte ihn schon einige Male in Meisterklassen. Hier singt ein ganz Großer! Dennoch kann ich der Musikjournalistin Dagmar Penzlin nicht widersprechen, wenn sie in NDR-Kultur sagt:


    » Der Starbariton geht auf die 60 zu, er singt nach wie vor auf den bedeutenden Bühnen der Welt Hauptpartien - zunehmend dramatisches Repertoire, was man auch hört. Doch so groß das Können und Künstlertum von Hampson ist: Selbst die exzellenteste Gesangstechnik kann nicht die Tatsache ausgleichen, dass er und seine Stimme im Karriereherbst angelangt sind. Gerade in den berühmten Liedern, die den typisch Strauss'schen Überschwang verlangen, reißt einen Hampsons Interpretation nicht wirklich mit. Sein Singen wirkt streckenweise behäbig, und nicht wenige Töne muten ziemlich unruhig an.
    Daneben stehen viele Passagen in bewährter Qualität, ausgefeilt bis ins Detail: mit vielen Farben und veredelt von Hampsons betörendem Stimmschmelz.
    Der famose Liedpianist Wolfram Rieger zaubert Stimmungen und rollt Hampson einen roten Klangteppich nach dem anderen aus. Man spürt, wie vertraut die beiden langjährigen Duopartner miteinander sind. Und es ist gut, vertraute Menschen an seiner Seite zu haben, wenn es dunkel wird.«


    Für den Lied-Liebhaber ist diese CD allerdings ein absolutes Muss, eine ganz großartige Leistung, die in folgenden Beiträgen noch im Detail zu beleuchten sein wird.

  • In der Literatur ist zu lesen, dass der kleine Richard Strauss schon Noten schrieb, als er noch nicht fähig war Buchstaben zu Papier zu bringen.
    Als gesichert gilt, dass er die acht Lieder Opus 10 aus "Letzte Blätter" im Jahre 1885 komponierte, da war er gerade mal 21 Jahre alt, aber schon als 18-Jähriger soll er sich mit diesen Gedichten des österreichischen Dichters und Juristen Hermann von Gilm zu Rosenegg befasst haben. Durch seinen Freund Ludwig Thuille, den er seit 1877 kannte, hatte er dessen Gedichte kennen gelernt.


    Puristen schauen heutzutage oft naserümpfend auf den Autoren, weil man diese acht Gedichte für eine Mischung aus Schwärmerei, Besinnlichkeit und Sentimentalität halten kann. In dieser ersten Liedsammlung sind es die Dichter der vorangegangenen Generation, die Strauss vertont. Als Strauss schon im hohen Alter war, bekannte der Komponist einmal: »Ich reagiere eben sehr stark auf glückliche Worte«.


    Etwas Ärger bekam Strauss mit seinem Vater Franz Joseph, weil er das Opus 10 nicht seiner Tante Johanna (Johanna Pschorr) , sondern dem Königlich Bayrischen Kammersänger Heinrich Vogl (Tenor) gewidmet hatte. Schon als 6½-jähriger Knabe hatte der kleine Richard dieser Tante ein Werkchen gewidmet.
    Im Juni 1940 erarbeitete Strauss von Opus 10/1 die Fassung für Singstimme und Orchester mit der Widmung »Für Viorica!«, Viorica Ursuleac sang damals die Titelpartie in der Neuinszenierung der Ägyptischen Helena.


    Insbesondere das erste Lied dieser Blätter - »Zueignung« - hat einen Siegeszug ohnegleichen angetreten und wurde von stimmgewaltigen Opernsängern gerne angenommen und ist als Zugabe am Ende eines Konzertabends bestens geeignet - hier hat es Thomas Hampson an die erste Stelle gesetzt. Auf fast all meinen Strauss-Liedplatten ist »Zueignung« drauf, es gibt jedoch eine Ausnahme, Simon Keenlyside hat diese Glanznummer nicht im Programm, warum auch immer. Es ist ein kurzes Lied, die Interpreten benötigen zur Aufführung keine zwei Minuten, dann ist das Dutzend Textzeilen auch schon bewältigt.


    Zueignung


    Ja, du weißt es, teure Seele,
    Daß ich fern von dir mich quäle,
    Liebe macht die Herzen krank,
    Habe Dank.


    Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
    Hoch den Amethysten-Becher,
    Und du segnetest den Trank,
    Habe Dank.


    Und beschworst darin die Bösen,
    Bis ich, was ich nie gewesen,
    heilig, heilig an's Herz dir sank,
    Habe Dank.


    Kaum ist das letzte und intensivste »Habe Dank« verklungen, nähern wir uns hier einem ruhigen Stimmungsbild - der Situation, wenn sich die Sonne langsam verabschiedet. Das Notenblatt ist mit »Andantino« überschrieben. Klavier und Singstimme beginnen entsprechend, zwischen den ersten beiden Strophen ist das Piano wenige Takte - echoartig - alleine, zwischen der vorletzten und letzten Strophe dann ein Zwischenspielchen von zehn Sekunden, und wenn man schon glaubt, dass sich beide Interpreten verabschiedet haben, gönnt uns Strauss noch einige wenige Takte.


    Die Nacht


    Aus dem Walde tritt die Nacht;
    aus den Bäumen schleicht sie leise,
    schaut sich um im weiten Kreise –
    Nun gib acht!


    Alle Lichter dieser Welt,
    alle Blumen, alle Farben
    löscht sie aus und stiehlt die Garben
    weg vom Feld.


    Alles nimmt sie, was nur hold;
    nimmt das Silber weg des Stroms,
    nimmt vom Kupferdach des Doms
    weg das Gold.


    Ausgeplündert steht der Strauch –
    Rücke näher: Seel' an Seele!
    O, die Nacht, mir bangt, sie stehle
    dich mir auch.