Richard Wagner als Liedkomponist

  • Anmerkung:

    Im Rückblick auf das, was ich da zu den gesanglichen Interpretationen der Lieder „Der Engel“ und „Stehe still!“ durch Marie-Nicole Lemieux und Günther Groissböck verfasst habe, denke ich:
    Ich sollte dergleichen lassen, es jedenfalls nicht in gleicher Weise fortsetzen. Ohnehin habe ich mich ja nur deshalb darauf eingelassen, weil operus mich um ein Urteil über Groissböcks Interpretation der „Wesendonck“-Lieder bat (ohne sich allerdings, nachdem sie in zwei Fällen ja nun vorliegt, dazu irgendwie zu äußern).
    Meiner Grundüberzeugung folgend, dass man sein Urteil über eine Sache dem Anderen gegenüber gefälligst zu begründen habe, gerate ich im Falle von Liedgesang in eine derart kleinkariert-pingelige Erbsenzählerei, dass ich mir hier wie eine Wiederkehr von Beckmesser seligen Angedenkens vorkomme.
    Mir geht die souverän-lockere Hand in der sprachlichen Formulierung ab, wie sie aus einem wirklich kompetenten Urteilsvermögen in der Sache hervorgeht.
    Hier, im Tamino-Forum, gibt es einige, die darüber verfügen. Ich gehöre nicht dazu, und deshalb sollte ich mir Urteile über gesangliche Interpretation und die sie ausführenden Stimmen nicht anmaßen, dies vielmehr den Fachleuten überlassen.
    Den nun noch zur Besprechung anstehenden drei Liedern werde ich jeweils einen Link zu der Aufnahme der Lieder mit Marie-Nicole Lemieux beigeben und ihn mit einem kurzen Kommentar versehen, der beinhaltet, was mir an ihrer gesanglichen Interpretation des Liedes bemerkenswert erscheint.

  • Lieber Helmut Hofmann, wie dem auch sei.....

    ....hier nochmals die beiden Lieder in der Interpretation mit Bariton die mir auch sehr gut gefallen, was nicht am Anfang meines hörens der Fall war als ich mir die CD 2014 zulegte.



    Höre es dir einfach an, und wenn es dir gefällt OK, wenn nicht ist auch OK!


    Also wie ich schon beim anhören von Groissböck in einem anderen Thread bemerkte, gefällt mir seine Interpretation auch nicht, da ist für mich einfach kein Fluss drin, das stöpselt sich so zusammen!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Mir geht die souverän-lockere Hand in der sprachlichen Formulierung ab, wie sie aus einem wirklich kompetenten Urteilsvermögen in der Sache hervorgeht.
    Hier, im Tamino-Forum, gibt es einige, die darüber verfügen. Ich gehöre nicht dazu, und deshalb sollte ich mir Urteile über gesangliche Interpretation und die sie ausführenden Stimmen nicht anmaßen, dies vielmehr den Fachleuten überlassen.

    Lieber Helmut Hofmann,

    wann darf man sich zu den Fachleuten zählen?

    Auch wer schon oft wegen Liederabenden durch Nacht und Nebel gefahren ist und sich Nächte um die Ohren geschlagen hat, um solche zu hören, kann nicht in den Besitz eines bestempelten Zertifikats gelangen, dass er nun anerkannter »Liedfachmann« ist. Also ist man darauf angewiesen, sich diesen Titel selbst zu verleihen.

    Wir hatten einmal im Thread »Beethoven - Liedmusik im Geiste der Klassik« im Beitrag 29 einen kurzen Gedankenaustausch über Peter Schreiers Liedvortrag »Bitten«, wenn einem das einfach gefällt, dann ist man »Liedfachmann«, auch wenn man es nicht beschreiben kann; schließlich gibt es die vielgebrauchte Redewendung, dass etwas unbeschreiblich schön ist oder war ...

  • Ach, was für eine Freude hast Du mir da gemacht, lieber hart, mit diesen Worten!

    An diesen kleinen Gedankenaustausch erinnere ich mich gut. Er ist mir ganz gegenwärtig als beglückendes Einvernehmen in der Erfahrung großen Liedgesangs.

    Schön, dass es so etwas gibt, - hier im Forum.

  • Vielen Dank, lieber Fiesco, für diesen Hinweis auf die Aufnahme der beiden Lieder mit Roman Trekel als Interpret. Ich kannte sie nicht, und es wurde zu einer interessanten Erfahrung, sie zu hören.
    Natürlich, diese Bariton-Stimme ist geschmeidiger als die Bass-Stimme von Groissböck, kann den melodischen Bewegungen leichter und in der gebotenen Gebundenheit folgen, so dass sich nicht dieser Eindruck einstellt, den Du bei diesem in höchst treffender Weise als „Sich-zusammen-Stöpseln" bezeichnet hast.
    Zwar meine ich nach wie vor, dass nur eine Frauenstimme (ein Sopran, wie vorgesehen, allenfalls auch ein Mezzosopran oder ein heller Alt) diese Lieder so gesanglich realisieren kann, wie Wagner sie im Kopf hatte, als er die Noten dazu niederschrieb.
    Aber wenn sich eine Männerstimme dranwagen sollte, dann ist es Roman Trekel doch recht gut gelungen. Weniger bei „Der Engel“, - da kann er, stimmlich bedingt, das bogenförmige Davon-Schweben der melodischen Linie nicht voll angemessen realisieren.
    Aber die Melodik von „Stehe still“ ist ja stärker deklamatorisch angelegt, und da kommen alle seine gesanglich-interpretatorischen Fähigkeiten voll zum Tragen.
    Stark beeindruckt hat mich die Art und Weise, wie er das Zusammensinken der melodischen Linie bei den Worten „Wesen in Wesen sich wiederfindet, / Und alles Hoffens Ende sich kündet, / Die Lippe verstummt in staunendem Schweigen, / Keinen Wunsch mehr will das Innre zeugen“ gesanglich gestaltet hat.
    Ein liedgesanglich anrührendes Erlebnis wurde das für mich!

  • Zitat von Helmut Hofmann

    Aber wenn sich eine Männerstimme dranwagen sollte, dann ist es Roman Trekel doch recht gut gelungen.

    Lieber Helmut Hofmann, danke fürs anhören, natürlich ist das nicht alles so wie mit einer Frauenstimme, aber immerhin ist es allemal des anhörenswert wert!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • „Im Treibhaus“

    Hochgewölbte Blätterkronen,
    Baldachine von Smaragd,
    Kinder ihr aus fernen Zonen,
    Saget mir, warum ihr klagt?

    Schweigend neiget ihr die Zweige,
    Malet Zeichen in die Luft,
    Und der Leiden stummer Zeuge
    Steiget aufwärts, süßer Duft.

    Weit in sehnendem Verlangen
    Breitet ihr die Arme aus
    Und umschlinget wahnbefangen
    Öder Leere nicht'gen Graus.

    Wohl, ich weiß es, arme Pflanze;
    Ein Geschicke teilen wir,
    Ob umstrahlt von Licht und Glanze,
    Unsre Heimat ist nicht hier!

    Und wie froh die Sonne scheidet
    Von des Tages leerem Schein,
    Hüllet der, der wahrhaft leidet,
    Sich in Schweigens Dunkel ein.

    Stille wird's, ein säuselnd Weben
    Füllet bang den dunklen Raum:
    Schwere Tropfen seh´ ich schweben
    An der Blätter grünem Saum.

    Das lyrische Ich, in einem Treibhaus einhergehend, findet sich in den aus „fernen Zonen“ kommenden, hier aber in Gefangenschaft gehaltenen Pflanzengewächsen wieder. Unter den wie „Baldachine von Smaragd“ erscheinenden hohen Blätterkronen meint es eine stille Klage zu vernehmen. Die weit sich ausbreitenden Äste umfangen für es in Wirklichkeit „öder Leere nichtigen Graus“. Diese Pflanzengeschöpfe sind wesenhaft heimatlos, und das haben sie, so erfährt dies das lyrische Ich, mit ihm selbst gemein. Und wie diese hüllt es sich als tief leidendes Wesen in das Dunkel des Schweigens ein. Das Bild von den „schweren Tropfen“ am Saum der grünen Blätter evoziert jenes von den insgeheim vergossenen menschlichen Tränen.

    Es ist das Grundleiden der „Tristan“-Existenz, dem Wagner in dieser lyrischen Metaphorik begegnete, und so hat er denn hier, in diesem Lied, das musikalische Material zum Vorspiel und zur Eingangs-Szene des dritten Aufzug dieser seiner Oper geboren und dort dann in reicher Weise weiter entwickelt und entfaltet. Dieses Lied und das letzte mit dem Titel „Träume“ hat er ausdrücklich als „Studien zu Tristan und Isolde“ bezeichnet (WWV, 451f.). In den fünf Takten, die dem Einsatz der melodischen Linie vorausgehen, entfaltet sich das zentrale melodisch-harmonische Motiv, das sich als klangliche Verkörperung des Geistes erweist, der nicht nur die Musik dieses Liedes und deren Aussage prägt, gleichsam ihren Quellgrund bildet, sondern auch die Leitidee der Oper verkörpert. Es ist der des Entschwebens aus dem schmerzlichen Leid in die als existenzielle Erfüllung erfahrene Verklärung.

    Zweimal steigen auf der Grundlage eines Sechsachteltakts im Diskant über einem in eine D-Oktave übergehenden G-Dur-Akkord Achtel m Sekundschritt an, münden in einen verminderten E-Akkord im Wert eines punktierten Viertels, und eine Viertel-Terz folgt in einem weiteren Sekundschritt nach. Daran schließt sich ein in d-Moll einsetzender, sich in einem Neunachteltakt vollziehender und klanglich höchst ausdrucksstarker chromatischer Sekundanstieg an der sich über das große Intervall einer Duodezime erstreckt und in einem bitonalen A-Dur-Akkord in hoher Diskantlage endet. Dieser chromatische Sekundanstieg stellt gleichsam das klangliche Herz des Liedes dar, denn er erklingt in teilweise variierter Gestalt einschließlich des Nachspiels noch weitere vier Mal, und dies immer an von der lyrischen Aussage her gewichtiger Stelle.

    Die melodische Linie auf den ersten beiden Versen der ersten und der zweiten Strophe, die beim ersten Vers identisch ist, beim zweiten in der zweiten Strophe aber eine neue Gestalt annimmt, wird vom Klavier mit einer exakten Wiederholung dieser Figuren des Vorspiels begleitet, wobei der Takt wieder von sechs zu neun Achteln übergeht, so dass die melodische Bewegung auf dem zweiten Vers mitsamt dem chromatischen Terzanstieg, in den die gebettet ist, in zeitlich gestreckter Form erklingt und im Rahmen des dem Lied zugrundeliegenden Sechsachteltakts auf diese Weise ein gesteigertes musikalisches Gewicht erhält. Diese beiden Verspaare beinhalten das Wesen dieser pflanzlichen Treibhaus-Geschöpfe, und die Liedmusik evoziert mit ihren klanglichen Mitteln all die seelischen und gedanklichen Regungen, die sich beim lyrischen Ich in der Begegnung mit ihnen einstellen.

    Es ist die einer schmerzhaft und leidvoll erfahrenen Entfremdung in der existenziellen Heimatlosigkeit. In der melodischen Linie drückt sich das dergestalt aus, dass sie beim ersten Vers zunächst einen auf eine ansteigende Tonrepetitionen folgenden mehrfachen Sekundfall beschreibt, der sich beim zweiten Vers der ersten Strophe zunächst noch einmal wiederholt, dann aber – bei den Worten „von Smaragd“ – in einen Aufstieg in hohe Lage in Gestalt einer Kombination aus Quart- und Sekundsprung übergeht, die nach der vorangehend dissonanten Chromatik in Dur-Harmonik mündet. In der zweiten Strophe erfährt dieser melodische Aufstiegs-Gestus eine Steigerung, indem auf dem Wort „Zweige“ nun ein Quartfall in hoher Lage liegt, der einen Anstieg in Achtel- und Sechzehntel-Sekundschritten einleitet, der die melodische Linie in noch höhere Lage führt, was überdies auch noch mit einer ausdrucksstarken Rückung dieses Mal nicht vom d-Moll in die Dominante A-Dur, sondern nach B-Dur verbunden ist.

    In dieser in hohe Lage drängenden Melodik und in dem damit einhergehenden Sich-Befreien aus der dissonant-schmerzlichen Chromatik zu klarem und reinem A-Dur und B-Dur, wie sich das in der Liedmusik auf den ersten Verspaaren der der ersten beiden Strophen ereignet, vollzieht sich – so kann man das jedenfalls empfinden – in gleichsam programmatischer und auf seinen Aussage-Kern verdichteter Weise das, was in der nachfolgenden Liedmusik gleichsam ausgeführt und konkretisiert wird: Die Erfahrung einer innerlichen Befreiung aus den Zwängen der Entfremdung und Heimatlosigkeit in Gestalt einer Identifikation mit der eigenen existenziellen Bestimmung. Es ist wahrlich große Tristan-Musik, was man in diesem Lied vernimmt.

    Die orchestral geführte und arios ausgestaltete Melodik bildet mit dem Klaviersatz eine gleichsam symbiotische Einheit, und deshalb wäre es unsinnig, nun mit der Lupe der detaillierten liedanalytischen Betrachtung an sie heranzugehen, um ihr Wesen zu erfassen. Ihr spezifischer und darin genuin wagnerischer Charakter wird maßgeblich durch die Intention geprägt, einerseits die lyrische Aussage zu reflektieren, zugleich aber auch in der Entfaltung den Geist zu wahren, in dem sie angetreten ist. Das soll beispielhaft im Blick auf repräsentative Passagen aufgezeigt werden.

    Wie sie ihren – der Idee der „unendlichen Melodik verpflichteten – Geist wahrt, das zeigt sich zum Beispiel darin, dass sie immer wieder deklamatorische Figuren aufgreift und weiterentwickelt. So setzt sie bei den Worten „Kinder ihr aus fernen Zonen“ mit ähnlichen repetierenden Schritten ein wie beim ersten Vers, geht aber dann bei „Zonen“ in einen verminderten Sekundanstieg über, um anschließend, bei den Worten des letzten Verses ( „Saget mir, warum ihr klagt?“) zum Gestus der Repetition zurückzukehren. Das aber dient dazu, der ausdrucksstarken und mit einer harmonischen Rückung von g-Moll nach A-Dur verbundenen Kombination aus vermindertem Sekundsprung und –fall auf dem Wort „klagt“ umso stärkeren Nachdruck zu verleihen, auf dass die lyrischen Aussage in ihrer ganzen Tiefe erfasst wird.

    Ihren ganz eigenen – und einen so stark einnehmenden – Charakter lässt die Melodik auch in der zweiten Strophe vernehmen, dort nämlich, wo sie, weil die lyrische Aussage dies fordert, von der Wiederholung der Figuren der ersten Strophe ablässt und zu neuen übergeht. Das ist bei den Worten „Und der Leiden stummer Zeuge / Steiget aufwärts, süßer Duft“ der Fall. Auf insistierend anmutende Weise geht sie in den deklamatorischen Gestus der permanenten Entfaltung in Tonrepetitionen über, die in der tonalen Ebene in kleinen Sekunden ansteigen und wieder fallen, wobei das Klavier dies im Diskant mit wellenartigen, Anstieg und Fall mitvollziehenden Achtelfiguren begleitet und die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von c-Moll nach ges-Moll vollzieht. Dabei handelt es sich ebenfalls um ein zentrales melodisches Motiv der Liedmusik. Diese in Moll fallende Wellenbewegung erklang bereits einmal in der ersten Strophe bei den Worten „Kinder ihr aus fernen Zonen, saget mir, warum ihr klagt“, und man vernimmt sie noch einmal in der letzten Strophe im kurzen Zwischenspiel und als Begleitung der melodischen Linie auf den Worten „schwere Tropfen“.

    Dann aber ereignet sich, den Worten „süßer Duft“ geschuldet, etwas klanglich in Bann Schlagendes: Die melodische Linie lässt, während das Klavier mit seinen Achtelfiguren die Fallbewegung weiter fortsetzt, von ihren Tonrepetitionen ab und geht zu einem Anstieg in kleinen Sekundschritten über, der bei „Duft“ auf einem hohen „Fis“ in eine lange Dehnung übergeht, bei der sich eine geradezu fesselnde, weil überraschende und klanglich lieblich wirkende harmonische Rückung nach H-Dur ereignet.

    Wie sehr die Liedmusik in ihrer zentralen Aussage von der melodisch-harmonischen Figur der ersten drei Takte des Vorspiels inspiriert ist und in ihrem klanglichen Charakter geprägt wird, lässt die dritte Strophe auf eindringliche Weise vernehmen. Bevor die melodische Linie auf den Worten „Weit in sehnendem Verlangen / Breitet ihr die Arme aus“ einsetzt, lässt das Klavier diese Figur bereits in ihren typischen harmonischen Rückungen erklingen, und die in ihr einsetzende melodische Linie vollzieht die ihr immanente Melodik in strukturell identischer Weise zweimal nach, bevor sie bei den Worten des zweiten Verses zu einem Anstieg übergeht, der bei „Arme aus“ nach einem verminderten Sekundsprung in einem Quintfall endet. Moll-Harmonik herrscht vor (e-Moll, a-Moll), denn das Klavier lässt permanent die Grundfigur in leichten Variationen erklingen, und diesen Gestus behält es auch für das eintaktige Zwischenspiel und für die Begleitung der melodischen Linie auf den beiden letzten Versen der Strophe fast bis zum Ende bei. Diese verharrt bei den Worten „Und umschlinget wahnbefangen“ zunächst in Gestalt von Tonrepetitionen in tiefer Lage, wobei das Wort „befangen“ durch einen eingelagerten verminderten Terzfall einen deutlichen Akzent erhält.

    Bei den Worten „öder Leere nicht'gen Graus“ ereignet sich aber Bemerkenswertes. Das Klavier beendet die Wiederholung des Grundmotivs und geht zu seiner Fortsetzung im vierten Takt des Vorspiels über: Dem chromatischen Terzanstieg in hohe Lage. Und die melodische Linie kann angesichts seiner klanglichen Macht gar nicht anders, als ihm in seinem Aufstieg zu folgen und dem Wort „Graus“ dadurch den ihm angemessenen Akzent zu verleihen, dass es nach einem Terzfall in einen Quintsprung übergeht, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von d-Moll hin zu einem verminderten, und pianissimo angeschlagenen verminderten G-Akkord vollzieht.

    In der vierten Strophe gesteht das lyrische Ich, in der Identifikation mit den Treibhaus-Gewächsen, seine existenzielle Heimatlosigkeit. Wagner wird diesem so gewichtigen lyrischen Sachverhalt in der Weise gerecht – und das zeigt, wie eminent liedmusikalisch er hier und in allen Wesendonck-Kompositionen denkt -, dass er die melodische Linie stärker als in den anderen Strophen exponiert, klanglich in den Vordergrund rückt. Denn das Klavier beschränkt sich hier fast ausschließlich darauf, sie mit zum Teil lang gehaltenen Akkorden zu begleiten. Nur die am Ende in einen verminderten Sekundfall übergehende Aufstiegsbewegung, die sie bei den Worten „Ob umstrahlt von Licht und Glanze“ beschreibt, vollzieht es in Gestalt von Oktaven im Diskant mit. Aber einmal, bei der wie ein Stocken angelegten, weil permanent von Achtelpausen unterbrochenen Sekundfall-Bewegung auf den Worten „Ein Geschicke teilen wir“ hält es sich sogar einen Takt lang völlig zurück und verleiht ihr durch sein Schweigen das Gewicht, das dem für die lyrische Aussage so zentralen Vers zukommt. Ohnehin drückt sich der eminent rhetorische Charakter der Melodik dieser Strophe darin aus, dass ihre immer wieder neu ansetzenden Fallbewegungen von Achtel- und Sechzehntelpausen voneinander abgehoben werden, so dass sich gar keine gebundene Linie bilden kann. Nur bei den Worten „Ob umstrahlt von Licht und Glanze“ ist das, dem lyrischen Bild geschuldet, ausnahmsweise der Fall.

    Auch harmonisch hebt sich diese Strophe von den vorangehenden ab. Das Tongeschlecht Dur herrscht fast vollständig vor, in Gestalt von – allerdings wieder ausdrucksstarken – Rückungen aus dem anfänglichen D-Dur nach Es-Dur, E-Dur und As-Dur. Nur zweimal klingt, den affektiven Gehalt zum Ausdruck bringend, Moll-Harmonik auf: Bei dem melodischen Quintfall auf „Heimat“ und am Ende des – wieder von einer Sechzehntelpause unterbrochenen – zweifachen Sekundfalls auf den Worten „ist nicht hier“, den das Klavier mit einem lang gehaltenen g-Moll-Akkord kommentiert. Dieses Sich-Abheben im Bereich von Melodik und Harmonik, ja dieses Mal sogar im Klaviersatz, ereignet sich noch ein zweites Mal, und bezeichnenderweise ist es wieder die lyrische Aussage, die dafür verantwortlich ist. Bei der letzten Strophe ist das der Fall. Wieder ist die Melodik in kleine Zeilen untergliedert, wieder dominiert Dur-Harmonik, und hier nimmt auch der Klaviersatz eine besondere Gestalt an: Die melodische Linie entfaltet sich bei den ersten beiden durchgehend auf der Grundlage von Tremoli im Diskant und lang gehaltenen Oktaven im Bass. Die Harmonik beschreibt hier drei Mal eine Rückung von D-Dur nach E-Dur.

    Es ist die musikalische Evokation des lyrischen Bildes vom „säuselnden Weben“ im stillen dunklen Raum, die Wagner hier auf beeindruckende Weise generiert. Auf den Worten „stille wird´s“ beschreibt die melodische Linie einen Quintfall mit Tonrepetition in tiefer Lage. Eine ganztaktige Pause folgt für sie nach. Bei „ein säuselnd´ Weben“ steigt sie nach einer neuerlichen Tonrepetition aus dieser tiefen Lage in einem kleinen Sekund- und einem Terzschritt in untere Mittellage auf. Erneut tritt eine Pause für sie einen, dieses Mal im Wert eine halben Takts, und auf den Worten „füllet bang den dunklen Raum“ vollzieht sie dann die gleiche Anstiegsbewegung aus der tiefen Lage noch einmal, setzt sie nun aber mit zwei Sekundschritten fort, um bei dem Wort „Raum“ auf einem „B“ in mittlerer Lage zu enden. Dieser letzte Sekundschritt ist mit einer Rückung von Es-Dur nach B-Dur verbunden. Das aber ist nicht das einzige klanglich bemerkenswerte Ereignis. In der nachfolgenden fast eintaktigen Pause lässt das Klavier ein drittes Mal die wellenartig fallende Schlüsselfigur erklingen – pianissimo und gedehnt (Neunachteltakt!) - , und weil deren Wesen im Tongeschlecht Moll gründet, ereignet sich in ihrem Fortgang beim Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „Schwere Tropfen seh´ ich schweben“ eine harmonische Rückung von B-Dur nach as-Moll.

    Es ist das lyrische Bild, das die Assoziation von Tränen auszulösen vermag, - das stille Leiden der Treibhaus-Pflanzen bekundend, das auch das Leiden des lyrischen Ichs ist. Und so geht denn die melodische Linie nach dem anfänglich lang gedehnten kleinen Sekundfall auf „schwere“ bei dem Wort „Tropfen“ zu einem Sturz über eine Quarte in die tiefe Lage eines „Cis“ über, verbunden mit der ausdrucksstarken harmonischen Rückung vom anfänglichen as-Moll nach ges-Moll. Und in ihrer weiteren Entfaltung wirkt sie so, als fehle ihr die Kraft, sich aus dieser Tiefe noch einmal zu erheben. Bei den Worten „seh´ ich schweben“ gelingt ihr nur ein Sekundanstieg von diesem tiefen „Cis“, wobei die Harmonik von ges-Moll nach des-Moll rückt. Die Worte „an der Blätter grünem“ werden ausschließlich auf einem tiefen „Es“, also nach einem weiteren Anstieg um nur eine Sekunde, deklamiert. Aber Signifikantes hat sich ereignet. Das Klavier lässt von seinen Fallfiguren ab und begleitet mit bitonalen Sekunden im Diskant und lang gehaltenen Terzen im Bass. Und die Harmonik, - sie rückt von dem dissonanten des-Moll nach Es-Dur. Und das ist nicht das einzig Erstaunliche am Ende der Melodik dieses Liedes: Zu dem Wort „Saum“ hin beschreibt die melodische Linie einen Anstieg um eine verminderte Sekunde, und die lange Dehnung, in die sie bei diesem letzten Wort verfällt ist in einer wahrlich wundervollen Rückung von Es-Dur zur Tonart „E“ verbunden, und dies auch noch in deren Dominantsept-Variante.

    Was ist hier geschehen?
    Diese harmonisch geradezu kühne Rückung in helles E-Dur und das nachfolgende siebentaktige Nachspiel, in dem nach einer zweitaktigen Fortsetzung der bitonalen Begleitungsfiguren das ganze Vorspiel mitsamt seinem chromatischen und nun in höhere tonale Lage entschwebenden Terzenanstieg noch einmal aufklingt, wollen wohl sagen:
    Dieses lyrische Ich hat in der Begegnung mit den ihm wesensverwandten Treibhausgewächsen zu einem Einverständnis mit seiner wesenhaft zum Leiden verdammten eigenen Existenz gefunden, - und damit zu dem Weg einer Befreiung daraus.

  • „Im Treibhaus“ in der gesanglichen Interpretation durch Marie-Nicole Lemieux, begleitet von Daniel Blumenthal



    Die Anweisung „langsam und schwer“, die Wagner für den Vortrag dieses Liedes fordert, ist wohl so zu verstehen, dass die melodische Linie zwar in gebundener, aber nicht allzu stark fließender Weise wiedergegeben werden, vielmehr dem einzelnen deklamatorischen Schritt das ihm gebührende Gewicht verliehen werden soll, auf dass sich daraus die musikalische Aussage konstituieren kann. Das hat seinen guten Sinn, reflektiert die Melodik doch in der Art und Weise ihrer Anlage den Ansprache-Gestus der lyrischen Sprache und darin wiederum die Gedanken und Emotionen, die sich im lyrischen Ich bei der Begegnung mit den „Treibhaus“-Gewächsen einstellen. Die Berücksichtigung dieser Vortragsanweisung darf jedoch nicht dazu führen, dass ein anderes Wesensmerkmal der Melodik dieses Liedes unberücksichtigt bleibt: Ihre Tendenz zum Entschweben in hohe tonale Lage, worin Wagner das immer wieder sich ereignende Sich-Hineinsteigern des lyrischen Ichs in eben jene gedanklichen und emotionalen Regungen zum Ausdruck bringt. Das klanglich so eindrückliche über den chromatischen Terzenanstieg in hohem A-Dur sich verlierende und darin Tristan-Geist atmende Vorspiel gibt dies ja gleichsam vor.

    Diesem Dualismus, wie er sich aus der spezifischen Eigenart dieser Liedkomposition für ihren Vortrag ergibt, bewältigt Marie-Nicole Lemieux auf vollkommene Weise, und das macht ihre gesangliche Interpretation dieses – zweifellos großartigen - Liedes so überzeugend. Gleich bei der ersten, die Worte „Hochgewölbte Blätterkronen, Baldachine von Smaragd“ beinhaltenden Melodiezeile kann man das vernehmen und auf eindrückliche Weise erleben. Die melodische Linie ist hier ja zweiteilig angelegt, nicht nur in ihrer Struktur, sondern auch in ihrem Metrum. Im ersten Teil ein auf der Grundlage eines Sechsachteltakts in ruhigen Schritten über das Intervall einer Quarte erfolgender Anstieg der melodischen Linie in mittlerer Lage mit nachfolgendem Zurücksinken in die um eine Terz abgesenkte Ausgangslage; im zweiten Teil ein, nun auf der Grundlage eines Neunachteltakts erfolgender erst wellenartiger, dann bei „Smaragd“ über zwei Sprünge erfolgender Aufstieg in hohe Lage. Diesen Umschlag im Vortrags-Gestus, der gleichwohl nicht unter Preisgabe der Gewichtigkeit der deklamatorischen Schritte erfolgen darf, gestaltet sie auf eine den Anforderungen voll gerecht werdende Art und Weise. Christine Brewer – um einen Vergleich anzustellen - gelingt das nicht ganz so gut: Sie differenziert weniger, reduziert das deklamatorische Gewicht bei den Sprungbewegungen auf „Smaragd“ nicht in gleicher Weise.

    Nun soll keine in dieser detaillierten Weise angelegte Betrachtung des ganzen Liedvortrags folgen. Nur ein paar Hinweise auf für diesen repräsentative Passagen. Der für die Melodik so charakteristische und die musikalische Aussage konstituierende Dualismus zwischen schmerzlicher, in Chromatik gebetteter Fallbewegung und wie von feinem innerem Jubel beflügeltem Anstieg in Dur-Harmonisierung wird von Lemieux in allen seinen Varianten in der jeweils angemessenen Weise gesanglich wiedergegeben. So zum Beispiel bei den Worten „und der Leiden stummer Zeuge, steiget aufwärts süßer Duft“: Fall in ges-Moll, Anstieg in H-Dur mündend. Deklamatorisch gewichtig, darin Ansprache-Gestus reflektierend, wird das fallend angelegte melodische Auf und Ab auf den Worten „Wohl, ich weiß es, arme Pflanze: Ein Geschicke teilen wir“ wiedergegeben, und dann folgt der emphatische , mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung von E-Dur nach As-Dur einhergehende Aufschwung der melodischen Linie bei den Worten „ob umstrahlt von Licht und Glanze“.
    Hier steigert Lemieux ihren Vortrag in ein expressives Forte, nimmt ihre Stimme aber danach bei den mit einem Diminuendo versehenen und in g-Moll gebetteten Terz- und Quintfall auf den Worten „unsre Heimat“ („ist nicht hier“) in die hier gebotene Innerlichkeit zurück.

    Stark beeindruckt hat mich die Art und Weise, wie sie das Zerbrechen der melodischen Linie über dem Bass-Tremolo bei den Worten „Stille wird´s“ – „ein säuselnd Weben“ – füllet bang den dunklen Raum“ gesanglich wiedergibt. Sie nimmt ihre Stimme fast bis hin zur Tonlosigkeit zurück und widersteht – darin ganz den kompositorischen Intentionen Wagners entsprechend - der Versuchung, anlässlich der Aufstiegsbewegung, die die melodische Linie bei den Worten „Weben“ und „dunklen Raum“ beschreibt, diesen deklamatorischen Gestus zu verlassen.
    Für mich ist das ein Indiz dafür, wie tief sie in ihrem Verständnis in die so hochkomplexe strukturelle und harmonische Wesensart der Melodik dieses Liedes eingedrungen ist.

  • Zu den biographischen Hintergründen der Komposition von „Im Treibhaus“


    Bei diesen kleinen Ergänzungen zu den liedanalytischen Betrachtungen muss es, bedingt durch die nicht ihrer Entstehung entsprechenden Reihenfolge der Lieder, im zeitlichen Ablauf des Geschehens im Hause Wesendonck ein wenig sprunghaft hin und her gehen. Auch die Komposition „Im Treibhaus“ – es ist, am 1. Mai 1858 entstanden, die chronologisch letzte – verdankt ihre Entstehung einer – durch Wagner selbst verursachten – Irritation zwischen ihm und Mathilde und dem Willen, sich ihrer Liebe erneut zu versichern. Kurioserweise entstand der Ärger durch einen Streit über Goethe. Bei dem Abendessen am 6. April, zu dem auch der von Wagner als Rivale betrachtete De Sanctis eingeladen war, kam man auf Goethes „Faust“ zu sprechen. Mathilde sah in Faust die bedeutendste literarische Figur, die Goethe geschaffen habe, und weil De Sanctis ihr darin begeistert zustimmte, widersprach ihr Wagner heftig und erregte sich dabei derart, dass er schließlich aus dem Zimmer stürmte und sich hinüber zu seinem „Asyl“ begab.

    Allein in der Nacht packten ihn schwere Gewissensbisse, und er verfasste einen langen Brief an Mathilde, den er als „Morgenbeichte“ bezeichnete. Darin ging es um sein Verhalten, seine Auffassungen über Goethe und dessen „Faust“ und die Versicherung seiner großen Liebe zu ihr. „Sei so gut und vergib mir kein kindisches Wesen von gestern“ heißt es darin. Er sei in einen „schrecklichen Hass auf alle Sanctis der Welt verfallen“, aber „Nicht den de Sanctis hasse ich, sondern mich, daß ich mein armes Herz immer wieder in solcher Schwäche überraschte.“ Aber was Goethe anbelange, so beruhe die Tatsache, dass dieser „für die philisterhafte Accomodation hergerichtet werden“ könne, „auf einem falschen Verständnis seines Werkes“. Und typisch für seine Grundauffassung – siehe „Holländer“, siehe „Tristan“ - , dass das Seelenheil, die Erlösung aus den seelischen Verstrickungen allein durch die Liebe möglich sei, sind die Worte: „Da wäre es denn nun aber besser, Faust lernte wirklich, was zu lernen ist, und zwar bei der ersten, so schönen Gelegenheit, der Liebe Gretchens“, und: „So heißt dieser Faust für mich eigentlich die versäumte Gelegenheit; und diese Gelegenheit war keine geringere, als die einzige des Heils und der Erlösung.“

    Der Brief endete in den Worten „Nimm meine ganze Seele zum Morgengruße“. Er sollte an Mathilde gehen, geriet aber durch ein Ungeschick des Boten in die Hände von Minna. Sie meinte darin einen Beleg für eine gerade zuvor stattgefundene „wilde Liebesnacht“ – so an ihre Freundin Mathilde Schiffner - in der Hand zu haben und verlor so sehr die Fassung, dass sie Mathilde wütend zur Rede stellte, - ohne ihr freilich den Brief auszuhändigen. Wagner sah nur noch eine Lösung: Er behauptete, Minna sei krank und müsse zur Kur. Das geschah auch, sie wurde auf seine Veranlassung hin in die Nervenklinik nach Brestenberg eingeliefert, wo er sie mehrfach besuchte und dazwischen mit vielen Briefen zu beruhigen versuchte.

    Dieses „Problem“ hatte er zwar erst einmal bewältigt, blieb noch das andere: Die Liebe Mathildes zurückzugewinnen, - immer den angeblichen Rivalen De Sanctis im Hinterkopf. Aber dabei ging es ja eigentlich – typisch für diese singuläre musikhistorische Person Richard Wagner – um mehr: Seine Arbeit am „Tristan“. Den ersten Akt hat er vollendet, der zweite ist gerade begonnen und muss fortgeführt werden. Und dazu braucht er Mathilde, - als inspiratorischen Quellgrund und motivierenden Faktor der Komposition. Also schreibt er an sie:
    „Mir geht es passabel! Wie geht es der eifrigen Schülerin des de Sanctis?“ Und fügt hinzu: „Ich will mich so allmählich wieder für die Arbeit stimmen. Mit winkt der 2te Akt“. (…) Sehen wir uns heute?“
    Am selben Tag schickt er ihr seinen ursprünglichen Entwurf für den „Tristan“, in dem er Parsifal auf Tristan treffen lässt mit den Worten: „Wo find ich dich, du heiliger Gral, dich sucht voller Sehnsucht mein Herze“.
    Und dem fügt er hinzu: „Du liebes irrendes Kind! Sieh, das wollte ich eben aufschreiben, als ich Deine schönen edlen Verse fand.“
    Es sind die von ihr mit dem Titel „Im Treibhaus“ versehenen. Wagner setzt sie in Musik und bezeichnet sie als „Studie zu >Tristan und Isolde<“.

  • Bei dem Abendessen am 6. April, zu dem auch der von Wagner als Rivale betrachtete De Sanctis eingeladen war, kam man auf Goethes „Faust“ zu sprechen. Mathilde sah in Faust die bedeutendste literarische Figur, die Goethe geschaffen habe, und weil De Sanctis ihr darin begeistert zustimmte, widersprach ihr Wagner heftig und erregte sich dabei derart, dass er schließlich aus dem Zimmer stürmte und sich hinüber zu seinem „Asyl“ begab.

    Man kann ja heute niemanden mehr befragen, wie sich das tatsächlich abspielte, Walter Hansen ließ es in seiner Wagner-Biographie so abdrucken:


    »Er traf Mathilde allein an und brach ein Streitgespräch über Goethes ›Faust‹ vom Zaun, mit dem er seinen Zorn über de Sanctis auf hohem Niveau sublimierte. Mathilde kam kaum zu Wort. Er redete sich das Gift aus dem Leibe, verwechselte gelegentlich schon mal Mephistopheles mit de Sanctis und zog sich wieder ins ›Asyl‹ zurück«.

  • Zit.:„Man kann ja heute niemanden mehr befragen, wie sich das tatsächlich abspielte…“


    Ja, leider ist das so, lieber hart! Ich wäre so gerne dabei gewesen, als heimlicher Zuhörer und Beobachter dieses Gesprächs, das in einem Eklat endete. Denn dieses Ereignis verrät, so wie wir es heute aus den schriftlichen Quellen rekonstruieren können, sehr viel über den Menschen Richard Wagner und seine Grundhaltung und Grundauffassungen als Künstler und Komponist.
    Es ging ja um mehr als eine simple Eifersucht auf einen gutaussehenden Neapolitaner, Professor für Ästhetik und italienische Literatur am Polytechnikum Zürich, es ging um Wagners Menschenbild, wie es ihn gerade in der Arbeit an seiner Oper „Tristan und Isolde“ beschäftigte.
    Wenn man in diesem Brief „Morgenbeichte“ nachliest, werden die tiefer reichenden Dimensionen dieses Streits mit Mathilde an jenem Abend sehr deutlich. Er störte sich an der Stilisierung der zutiefst innerlich zerrissenen literarischen Figur „Faust“ zum Inbegriff edlen und heroischen Menschentums, wie Mathilde sie vornahm und vertrat. Das löste den Streit zwischen beiden aus. Zum Wutausbruch kam es erst dadurch, dass de Sanctis ihr darin ausdrücklich zustimmte. Und eigentlich hatte Wagner in der Sache ja auch recht!

    Das Bild, das er von „Faust“ hatte, geht recht deutlich aus der brieflichen „Morgenbeichte“ hervor, - einschließlich seiner tieferen Beziehungen zu dem Menschenbild, wie es im „Tristan“ künstlerische Gestalt annimmt. Fausts Verzweiflung an der Welt – ihm selbst allzu sehr vertraut – beruhe, so meint er auf mangelnder Kenntnis der realen Welt. Dieser sei „eben nur ein phantastischer Gelehrter, und die eigentliche Welt hat er noch gar nicht durchwühlt; dann ist er eben nur krüppelhaft unterentwickelt, und man mag es gut heißen, daß er in die Lehre der Welt geschickt wird.“
    Lernen über die Welt hätte er etwas aus seiner Liebe zu Gretchen können, nämlich dass es in ihr wahre Erlösung nur durch die Liebe geben könne. Aber Goethe habe, und das macht er diesem tatsächlich zum Vorwurf, diesen „Faust“ die ganze Geschichte mit Gretchen spurlos vergessen lassen, - was natürlich nicht zutrifft.
    Und die Quintessenz seines Bildes von „Faust“, bezogen auf das Menschenbild, das er als literarische Gestalt verkörpert, fasst er schließlich in den Worten zusammen:
    „So heißt dieser Faust für mich eigentlich die versäumte Gelegenheit; und diese Gelegenheit war keine geringere als die einzige des Heiles und der Erlösung.“

    Und da ist sie, die Beziehung zu „Tristan und Isolde“, - der eigentliche, wahre Kern dieser Auseinandersetzung zwischen ihm und Mathilde. Und so muss man dann auch die Worte lesen, die er in dieser „Morgenbeichte“ den Äußerungen über Goethe und seinen „Faust“ anfügt:
    „Sehe ich Dein Auge, dann kann ich doch nicht mehr reden; dann wird doch alles nichtig, was ich sagen könnte! Sieh dann ist mir alles so unbestreitbar wahr, dann bin ich meiner so sicher, wenn dieses wunderbare, heilige Auge auf mir ruht, und ich mich hineinversenke“, - wie Tristan in die Augen Isoldes, möchte man hinzufügen.
    Und er fährt fort:
    „Dann gibt es eben kein Objekt und kein Subjekt mehr. Da ist Alles Eines und Einig, tiefe unermessliche Harmonie! Oh da ist Ruhe und in der Ruhe höchstes, vollendetes Leben (…) nur Innen, im Innern, nur in der Tiefe wohnt das Heil.“