Clara Schumann als Liedkomponistin. Eine Betrachtung anlässlich ihres zweihundertsten Geburtstages

  • Lieber Helmut, ist schon gut. :)

    Ich sah mich vor die Frage gestellt, warum Clara Schumann zu einem Gedicht eben dieses so überragend gebildeten Emanuel Geibel gegriffen hat, das, jedenfalls aus meiner Sicht, deutlich unter dem literarisch-künstlerischen Niveau angesiedelt ist, das seine Lyrik ansonsten aufweist.

    Ich erlaubte mir doch lediglich den Hinweis, dass Geibel noch nicht der überragende gebildete Mann gewesen sein kann als er das fragliche Gedicht verfasste. Und dass das erste gedruckte Buch von Geibel, in dem es Aufnahme fand, seinerseits sehr weit verbreitet gewesen ist. Es erschien 1840 in erster Auflage. Clara, damals wenig über zwanzig und schwer verliebt in Robert, dürfte es besessen haben, denn ihr Lied, um das es hier geht, entstand etwa zeitgleich. Es wurde - wenn ich es richtig weiß - 1843 gedruckt. Sie hätte also nicht zu einem anderen Werk des später bedeutenden Geibel greifen können. Nur das wollte ich bemerken, weil mich derlei Hintergründe interessieren.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Lieber Helmut, lieber hart, mich dünkt, ihr geht etwas zu streng ins Gericht

    Mein lieber Rheingold,

    also ich bin da mit niemanden streng ins Gericht gegangen, sondern hatte Emanuel Geibel als belesenen Menschen hochleben lassen.

    Ich erlaubte mir doch lediglich den Hinweis, dass Geibel noch nicht der überragende gebildete Mann gewesen sein kann als er das fragliche Gedicht verfasste.

    Diesen Hinweis finde ich hilfreich, denn natürlich hatte ich bei meinem Einwand, dass Geibel beiden Schumanns in puncto Belesenheit überlegen war, den »fertigen« Geibel im Kopf; ich hatte dieser Relation nicht die notwendige Beachtung geschenkt.

  • Dein "Ist schon gut. :)" lässt mir einen Stein vom Herzen plumpsen, lieber Rheingold.

    Die ganze Nacht habe ich mir Vorwürfe gemacht, weil Du mir ein viel zu hoch geschätzter Mensch und Tamino-Kollege bist, als dass ich eine Verstimmung zwischen uns beiden ertragen könnte.

    Jetzt, nachdem Du die hinter Deinem Beitrag stehende Intention noch einmal erläutert hast, hab ich´s verstanden.

    Künftig werde ich, wenn ich einen spontanen Beitrag verfasse, vorher mehr nachdenken und noch sorgfältiger auf die Wahl meiner Worte achten.

  • „Der Mond kommt still gegangen“, op.13, Nr.4

    Der Mond kommt still gegangen
    Mit seinem gold´nen Schein,
    Da schläft in holdem Prangen
    Die müde Erde ein.

    (Im Traum die Wipfel weben,
    Die Quellen rauschen sacht;
    Singende Engel durchschweben
    Die blaue Sternennacht.)

    Und auf den Lüften schwanken
    Aus manchem treuen Sinn
    Viel tausend Liebesgedanken
    Über die Schläfer hin.

    Und drunten im Tale, da funkeln
    Die Fenster von Liebchens Haus;
    Ich aber blicke im Dunkeln
    Still in die Welt hinaus.

    (Emanuel Geibel)


    Diesen lyrischen Text hat Clara Schumann der in den Jahren 1834 bis 1843 entstandenen Sammlung "Jugendgedichte" Geibels entnommen, wo er sich im ersten Kapitel findet. Die zweite Strophe hat sie liedkompositorisch nicht berücksichtigt. Ihr ging es, so meint man der Liedmusik entnehmen zu können, weniger um das Bild, das Geibel in den ersten drei Strophen von der Nacht entwirft, als vielmehr um die lyrische Aussage-Dimension, die mit der letzten Strophe eröffnet wird: Die in der Erfahrung von „Nacht“ sich einstellenden Gedanken und Emotionen des lyrischen Ichs. Die Liedmusik der dritten Strophe hebt sich, indem sie in der Struktur der melodischen Linie von dem Prinzip der Wiederholung von Figuren abgeht und neue entwickelt, und auch in der sie nun in ihrer neuen Aussage prägenden und akzentuierenden Harmonik deutlich von der der vorangehenden Strophen ab.

    Gleichwohl ist das eine Liedmusik, die sich unbeschadet der kleinen Eintrübung in Gestalt melodischer und mit Rückungen in verminderte Ges-Harmonik einhergehender Fallbewegung bei den Worten „Ich aber blicke im Dunkeln still“ in lieblicher Klanglichkeit ergeht. Darin stellt sie musikalischen Niederschlag der Lyrik Geibels dar. Man muss ihr aber zugutehalten, dass sie aus dieser mehr macht, als diese poetisch selbst zu sagen hat. Und das ist, was das Urteil über Clara Schumanns liedkompositorische Kompetenz anbelangt, ein bemerkenswerter Sachverhalt.

    Vielsagend ist schon, dass sie zu dem dunklen Des-Dur als Grundtonart gegriffen hat. Natürlich mag das zunächst einmal dem Thema „Nacht“ geschuldet sein. Aber bezeichnend ist, was Clara Schumann liedkompositorisch daraus macht: Sie nutzt die spezifische Klanglichkeit dieser Tonart zu harmonischen Rückungen, die in der Weite ihres Ausgriffs im Quintenzirkel hohe Expressivität zu entfalten vermögen und darin als wesentliches Ausdrucksmittel für das dienen, was die melodische Linie der Singstimme zu sagen hat.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Der Liedmusik liegt ein Sechsachteltakt zugrunde. Sie ist als variiertes Strophenlied angelegt, heißt: In den ersten beiden Strophen ist sie in Melodik, Harmonik und Klaviersatz im wesentlichen identisch. Die kleine Variation, die sie in der melodischen Linie bei den Worten „über die Schläfer hin“ aufweist, ist durch die Erfordernisse der Wort-Deklamation bedingt. In der dritten Strophe setzt die melodische Linie zwar noch einmal in der Bewegung ein, die sie bei allen ersten Versen beschreibt, aber schon hier kommt ein neuer deklamatorischer Gestus in sie: An die Stelle der vierfachen Tonrepetition auf einem „As“ in mittlerer Lage tritt nun bei den Worten „Und drunten im Tale“ eine nur dreifache, auf dem Wort „drunten“ eine Dehnung tragende und dieses mit einem Akzent versehende. Und auf allen nachfolgenden Versen weist die Melodik eine neue Struktur auf, wird von einem in seiner Grundstruktur zwar identischen, aber neue Figuren aufweisenden Klaviersatz begleitet, und auch die Harmonik ist in ihren Rückungen anders angelegt als in den beiden vorangehenden Strophen.
    Es ist also tatsächlich so, dass Clara Schumann in der letzten Strophe das Zentrum und den Kern der lyrischen Aussage von Geibels Gedicht gesehen und dies in entsprechender Weise liedmusikalisch umgesetzt hat. Die beiden letzten Verse ragen in ihrer melodischen Struktur, ihrer Harmonisierung, ja sogar im für ihren Vortrag vorgegebenen Tempo auf markante Weise aus der Liedmusik heraus.

    Ein wenig sollen diese Feststellungen zur Grundstruktur der Liedmusik noch konkretisiert werden, damit vor allem die These hinreichend fundiert ist, dass Clara Schumann aus Geibels Lyrik mehr gemacht hat, als diese poetisch aufzuweisen hat. In den beiden ersten Strophen ist die Liedmusik so angelegt, dass auf jedem Vers eine kleine Melodiezeile liegt, der, mit Ausnahme vor dem dritten Vers der zweiten Strophe, eine kurze Pause nachfolgt. Die melodische Linie verharrt beim ersten Vers in gleichsam deskriptiv-konstatierender Weise in Gestalt von Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage und senkt sich am Ende mit zwei Fallbewegungen in der tonalen Ebene um eine Terz ab. Die Harmonik beschreibt dabei in der Tonika Des-Dur eine Zwischenrückung zur Dominante As-Dur und das Klavier begleitet mit einer Folge von synchron in Bass und Diskant angeschlagenen Folge von bitonalen bis dreistimmigen Achtelakkord-Triolen, die immer wieder einmal mittels einer Sprungbewegung auftaktig angelegt sind. Diese Art der Begleitung der melodischen Linie der Singstimme behält das Klavier durchweg bei, und es bringt auf diese Weise eine Bewegtheit in die Liedmusik, die durchaus als Ausdruck der inneren Bewegtheit des lyrischen Ichs in seiner Erfahrung von Nacht verstanden werden kann.

    Diese innere Bewegtheit schlägt sich auch in der melodischen Linie nieder. Denn diese geht nach dem noch im Gestus der Deskription verbleibenden Einsatz auf dem ersten Vers beim zweiten zu lebhafterer, mit einem Quintsprung eingeleiteter, sich in hoher Lage in einem nach unten gerichteten Bogen und am Ende in eine lange Dehnung auf einem hohen „Des“ mündender Entfaltung über. Diesen Gestus der sprunghaften und von einem Trend nach oben geprägten Bewegung behält sie beim dritten Vers bei. Bei den Worten „in holdem Prangen“ beschreibt sie einen Anstieg in drei Achtel-Sekundschritten und einem über eine Terz von einem „G“ in mittlerer Lage bis zu einem „Es“ in hoher. Und hier ereignet sich zum ersten Mal jene harmonische Rückung, die dieser an sich schon ausdrucksstarken melodischen Bewegung hohe musikalische Expressivität verleiht: Die Tonika Des-Dur, in der diese Melodiezeile einsetzt, wird bei dem melodischen Quartfall, der sich bei den Worten „schläft in“ ereignet, von einer Rückung nach F-Dur abgelöst, das bei dem Sekundfall in hoher Lage auf dem Wort „Prangen“ in ein b-Moll übergeht.

    Hier erweist sich Clara Schumann als hochkompetente Liedkomponistin. Und das ist auch bei der nach einer Viertelpause einsetzenden kleinen Melodiezeile auf den Worten „die müde Erde ein“ der Fall. Hier lässt sie, darin die lyrische Aussage reflektierend, die melodische Linie gleichsam einschlafen, indem sie sie nach einem auftaktigen Terzsprung aus oberer Mittellage in eine Kombination aus Sekund- und Quartfall übergehen lässt, aus dem sie sich mit einem Sekundsprung erhebt, um danach in einer langen Dehnung auf einem nun als Grundton fungierenden „As“ zu enden. Denn die Harmonik ist hier, nach ihrer so markanten Rückung in die ferne B-Tonalität, zwar nicht zur Tonika zurückgekehrt, wohl aber über die Doppel-Dominante zu deren Dominante As-Dur. Das ist die Tonart, in der die melodische Linie nach dem kurzen in Des-Dur gehaltenen Vorspiel, das nun als Zwischenspiel erklingt, in den beiden ersten Strophen einsetzt.

    Das lyrische Bild, mit dem die dritte Strophe eingeleitet wird, erfährt durch die Liedmusik in seinem affektiven Gehalt eine starke Akzentuierung. Schon die Dehnung, die nun bei dem Wort „drunten“ in die Tonrepetition tritt, hebt die Distanz hervor, die zwischen lyrischem Ich und „Liebchens Haus“ besteht. Das Klavier begleitet hier mit sich im Intervall weitenden und wieder verengenden bitonalen Akkorden im Diskant, die die melodische Linie in ihrer Aussage intensivieren, und so verfährt es auch bei der nächsten Melodiezeile. Hier ist Clara Schumann von ihrer bisherigen Verfahrensweise, auf jeden Vers eine Melodiezeile zu legen, abgewichen und hat die Worte „da funkeln“ aus dem ersten Vers mit den Worten des zweiten zur Grundlage einer Melodiezeile gemacht, die auf diese Weise zur größten des ganzen Liedes wird. Und nicht nur das: Sie ist diejenige, in der die Liedmusik auch ihre höchste Expressivität entfaltet.

    Auf den Worten „da funkeln die Fenster“ senkt sich die melodische Linie in As-Dur-Harmonisierung nach einer Tonrepetition in Sekundschritten aus hoher in mittlere Lage ab. Mit den Worten „von Liebchens Haus“ ereignet sich nun ein regelrechter Ausbruch in liedmusikalische Expressivität. Die melodische Linie steigt mit einem Quartsprung zu einem „F“ in hoher Lage auf, überlässt sich dort – forte - auf der ersten Silbe von „Liebchens“ einer langen Dehnung und geht danach in einen Fall zurück auf ihre Ausgangslage über, um sich schließlich daraus bei dem Wort „Haus“ in einem Sekundsprung mit Dehnung wieder zu erheben. Die Harmonik beschreibt hier wieder ihre Rückung von vorangehenden As-Dur nach F-Dur und b-Moll und verleiht der Aussage der melodischen Linie starken Nachdruck. Und das tut auch das Klavier, indem es hier gleichsam gegenläufig zu deren Bewegung durch Ausweitung der bitonalen Akkorde im Diskant eine ansteigende und im Bass eine fallende Linie erklingen lässt.

    Das lyrische Ich erfährt, so wie Clara Geibels lyrischen Text hier aufgefasst hat, durch dieses nächtliche Bild eine tiefe innere Betroffenheit. Und in der Liedmusik schlägt sich das in der Weise nieder, dass sich die melodische Linie nach dem gerade erfolgten Ausbruch in Expressivität mit dem das letzte Verspaar einleitenden Personalpronomen „ich“ gleichsam in monologische Innerlichkeit zurücknimmt. Nach einer Viertelpause geht sie bei den Worten „ich aber blicke im Dunkeln still“, versehen mit der Vortragsanweisung „diminuendo rit.“, in einen ruhigen, weil dazwischen in einer Tonrepetition kurz innehaltenden Fall von einem hohen Des“ zu einem tiefen „Es“ über, und das in die dunkle Tonart „Ges“ gebettet, die bei dem leicht gedehnten Sekundfall in tiefer Lage auf dem Wort „Dunkeln“ sogar noch eine harmonische Verminderung erfährt.

    Auf dem Wort „still“ hält die melodische Linie noch länger inne. Auf ihm liegt eine lange Dehnung auf einem „As“ in mittlerer Lage, und es ist in der Dominante As-Dur harmonisiert. Danach ereignet sich zu den Worten „in die Welt hinaus“ ein großer, weil nicht zu einem „Des“, sondern zu einem tiefen „D“ hin führender melodischer Quintfall, der das Sich-Zurückziehen des lyrischen Ichs in die Innerlichkeit auf ausdrucksstarke Weise vernehmlich werden lässt. Danach beschreibt die melodische Linie zwar noch einmal einen kleinen Anstieg in Gestalt eines Sekund- und eines Terzschritts, aber sie sie kehrt nun, darin ihrem Gestus des Rückzugs in die seelische Innenwelt folgend, mit einem Fall erst über eine Sekunde, dann aber über eine Terz in die tiefe Lage zurück. Das in einer langen Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „hinaus“, - nun aber nicht auf dem leiterfremdem „D“, sondern auf dem Grundton „Des“.

    Das Klavier kommentiert diese Aussage des lyrischen Ichs im fünftaktigen Nachspiel mit einer Folge jener triolisch-bitonalen Achtelakkorde, mit denen es die melodische Linie von Anfang an durchweg begleitet hat, und es lässt sie dabei, bevor es das Ganze mit einem vierstimmigen Des-Dur-Akkord beschließt, permanent eine Rückung von der Tonika Des-Dur in verminderte Ges-Harmonik beschreiben.

  • Anmerkungen zu Emanuel Geibel


    Mich beschäftigt immer noch der Einwand, den Rheingold in Beitrag 27 gegen meine kritischen Anmerkungen zu Emanuel Geibels Gedicht „Liebeszauber“ machte, lautend, ich ginge „etwas zu streng ins Gericht mit dem Gedicht von Geibel“. Natürlich hat er recht, wen er auf die Tatsache verweist, dass es sich dabei um Jugendlyrik handelt und dass dieser Sachverhalt bei der Beurteilung der drei Gedichte, die Clara Schumann von ihm vertont hat (außer den beiden bereits besprochenen auch noch das hier ebenfalls noch vorzustellende mit dem Titel „Die stille Lotosblume) zu berücksichtigen sei.

    Ich habe deshalb die ursprünglich verfasste Einleitung der voranstehenden Besprechung des Liedes „Der Mond kommt still gegangen“ gestrichen. Sie lautete:
    „Das große lyrische Thema „Nacht“ wird hier in recht abgegriffenen und partiell den Kitsch streifenden Bildern lyrisch abgehandelt: Der Mond kommt „still gegangen“, die Erde schläft müde ein, Quellen „rauschen sacht“, Engel durchschweben die blaue Nacht und tausend „Liebesgedanken“ „schwanken“(!) über Schläfer hin. Von dem, was die Nacht den großen Lyrikern der Romantik zu sagen hat, ist hier nicht die Rede. Die lyrische Metaphorik ergeht sich ausschließlich in Idyllik und dick aufgetragener Schönmalerei.“

    Was ich aber auch noch tat: Ich habe mich mit Emanuel Geibel und seinem literarischen Schaffen befasst, das mir nur unzureichend bekannt war. Dabei wurde mir zunächst einmal klar, dass die Frage, die ich mir bei „Liebeszauber“ stellte, warum nämlich Clara zu dieser Geibel-Lyrik gegriffen hat, ein wenig töricht war. Geibel wurde mit seinem 1840 erschienenen Gedichtband (Rheingold hat in Beitrag 27 freundlicherweise abgebildet) schlagartig berühmt. Er traf damit den biedermeierlichen Zeitgeist und damit begann die Vertonung seiner Lyrik, - mit u.a. eben diesen drei Liedern von Clara Schumann, 28 Vertonungen von Robert Schumann und unzähligen weiteren. Neben Heinrich Heine ist er der am meisten vertonte Lyriker seiner Zeit.

    Theodor Fontane kommentierte das in einem 1851 verfassten Brief mit einem durchaus kritischen Unterton (und vielleicht auch ein wenig Neid?) so:
    „Grafen buhlen um seine Freundschaft, um das Glück seiner Nähe; auf verstimmtem Leierkasten und auf Kirstingschen Flügeln hört er die Melodie zu seinen Liedern; an allen Schaufenstern steht in Golddruck >Geibels Gedichte<; 25 Auflagen in zehn Jahren. Kapitale beim Bankier; schöne Weiber an der Hand und kluge Freunde an der Tafel; alles, alles – und doch den kalten Frosch im Leibe. Kein Glück!“

    Dem literaturhistorisch-nüchternen und auf Objektivität im Urteil ausgerichteten Blick stellt sich Geibel als ein epigonaler Spätromantiker dar, der, ohne wirkliche eigene schöpferische Kraft zur Entwicklung neuer lyrischer Ausdrucksformen, mit traditioneller, stark auf idyllische Schönheit ausgerichteter Metaphorik operiert. Eben deshalb ist er heute vergessen. Aber eben deshalb, wegen dieser blumigen und in der Sprachlichkeit sich an klassizistischen Mustern orientierenden Lyrik zog er auch die Liedkomponisten so stark an. Und oft ist, wie man an Clara und Robert Schumann erkennen kann, daraus bedeutende Liedmusik hervorgegangen.

    Clara Schumann hat übrigens neben den drei Liedern noch drei weitere Texte von Emanuel Geibel vertont: Drei Chöre für den Dresdner Chorverein mit den Titeln „Abendfeyer in Venedig“, „Vorwärts“ und „La Gondoliera“. Robert Schumann bekam sie 1848 zum Geburtstag geschenkt.

  • „Ich hab´ in deinem Auge“, op.13, Nr.5

    Ich hab' in deinem Auge den Strahl
    Der ewigen Liebe gesehen,
    Ich sah auf deinen Wangen einmal
    Die Rosen des Himmels stehn (R.: stehen).

    Und wie der Strahl im Aug' erlischt,
    Und wie die Rosen zerstieben,
    Ihr Abglanz, ewig neu erfrischt,
    Ist mir im Herzen geblieben.

    Und niemals werd' ich die Wangen sehn
    Und nie in's Auge dir blicken,
    So werden sie mir in Rosen stehn
    Und es den Strahl mir schicken.

    (Friedrich Rückert)

    Der Ansprache-Gestus, in dem das Gedicht aus Rückerts „Liebesfrühling“ (Kapitel „Erwacht“) in seiner ersten Strophe einsetzt, enthüllt sich schon in der zweiten Strophe, und vollends in der dritten, als Monolog, entfaltet von einem lyrischen Ich in der imaginativen Vergegenwärtigung der Begegnung mit einem Du, die zu einer der Erfahrung ewiger Liebe wurde. Sie ereignete sich auf gleichsam metaphorisch verdichtete Weise in Gestalt eines tief reichenden Berührt-Werdens von dem Strahl im Auge des Du und den Rosen auf seinen Wangen. Im überaus kunstvollen Spiel mit diesen beiden lyrischen Bildern stellt sich die „ewige Liebe“ als rein subjektive Erfahrung ihrer potentiellen Möglichkeit dar. Denn der Augenblick der Begegnung war ein vergänglicher, so wie es ein „Strahl“ aus dem Auge und blühende Rosen sind. Bestand aber kann er in der immer wieder neuen Vergegenwärtigung im seelischen Innenraum des lyrischen Ichs gewinnen. Es wird „die Wangen“ zwar niemals wieder sehen, und die wieder dem Du ins Auge blicken können, aber die „Rosen“ sind da und der „Strahl“ aus dem Auge. Und sie werden es bleiben.

    Von diesem poetisch subtilen Entwurf potentieller Ewigkeit von an sich wesenhaft vergänglicher Liebe konnte sich Clara in ihrer überaus liebeerfüllten Beziehung zu Robert Schumann sehr wohl angesprochen fühlen. Es ist aber nicht so sehr der in der Abfolge der drei Strophen sich ereignende Prozess der monologischen Vergegenwärtigung eines vergangenen Erlebnisses, den sie mit ihrer Liedmusik darauf aufgreift, demensprechend auch nicht die innere Erregung des lyrischen Ichs, die Rückert auf lyrisch gekonnte Weise mit der metrischen Unruhe des Wechsels zwischen Jambus und Daktylus und unterschiedlicher Verslänge zum Ausdruck bringt. Sie will mit ihrer Liedmusik eher die Grundhaltung des lyrischen Ichs erfassen und zum Ausdruck bringen: Dieses Ruhen in der Gewissheit der Ewigkeit von Liebe in Gestalt einer von durch die Gegebenheiten realer Zweisamkeit nicht gefährdeten Existenz im Ich selbst.

    Die Art und Weise, wie die Liedmusik angelegt ist, lässt das recht deutlich vernehmen. Das ist nicht nur ihrer formalen Anlage zu entnehmen, dem zugrundeliegenden Dreivierteltakt, der Vortragsanweisung „langsam“ und der Wahl von As-Dur als Grundtonart, vor allem die Tatsache, dass sie prosodische Grundgegebenheiten nicht berücksichtigt, die unterschiedliche Anlage der Strophen in Metrum und Versumfang, zeigt das recht deutlich. Die Melodik ist auf weit ausgreifende Phrasierung angelegt, insofern jeweils zwei Verse zu einer Melodiezeile zusammengefasst werden. Melodische Figuren, die einen besonders gewichtigen Aussagegehalt aufweisen, werden wiederholt, und die Liedmusik der dritten Strophe ist nach dem Prinzip des variierten Strophenlieds so angelegt, dass in ihre Melodik Figuren aus der ersten Strophe übernommen werden. Auf diese Weise erfährt die Liedmusik eine innere Geschlossenheit in Gestalt eines Um-sich-selbst-Kreisens, für die Rückerts Gedicht von seiner strophischen Anlage und der darin sich konstituierenden lyrischen Aussage her eigentlich keine Grundlage liefert. Clara Schumann geht also von ihrer sich auf die Grundhaltung des lyrischen Ichs ausgerichteten Aussage-Intention recht souverän mit dem lyrischen Text um.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Die melodische Linie setzt ohne Vorspiel auftaktig am Ende einer aufsteigend angelegten Dreierfigur aus Achtel-Akkorden ein. Das macht sie in Gestalt eines in eine kleine Dehnung mündenden Quintfalls auf den Worten „Ich hab´“, dem eine starke Auftaktfunktion zukommt, insofern sich in ihm eine harmonische Rückung von As-Dur nach Des-Dur ereignet und die nachfolgende Anstiegsbewegung der melodischen Linie, die sich auf der Grundlage der Worte des ersten Verspaares als in der tonalen Ebene ansteigende Wellenbewegung entfaltet, eine hohe Gewichtung erfährt. Das Klavier steigert sie noch dadurch, dass es die Achtelakkorde, die es in diesem Lied durchweg zur Begleitung einsetzt, erst einmal gegenläufig in tiefere Lage absinken lässt, dann aber, wenn die melodische Linie zum Höhepunkt ihrer Aussage gelangt, und das ist bei der bogenförmigen Aufgipfelung auf den Worten „der ewigen Liebe“ der Fall, dazu übergeht, diese Bewegung mitzuvollziehen. Und auch die Harmonik trägt das Ihre zu dieser liedmusikalischen Hervorhebung der Worte bei. Sie vollzieht an dieser Stelle nach dem kurzen Aufklingen des Tongeschlechts Moll bei dem Sekundfall auf dem Wort „Auge“ eine ausdrucksstarke Rückung von der Tonika As-Dur hin zur Doppeldominante B-Dur.

    Eine Rückung zur Dominante Es-Dur folgt dieser auf dem Sekundanstieg nach, den die melodische Line auf dem Wort „gesehen“ beschreibt. Sie bildet die Überleitung zur in Tonika-Harmonisierung einsetzenden Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe. Sie präsentiert sich in ihrer Gestalt, ihrer Harmonik und im sie begleitenden Klaviersatz als Variante der ersten Melodiezeile. Wieder setzt sie, nun auf den Worten „Ich hab`“ mit dem gleichen auf einem hohen „Es“ ansetzenden Quintfall ein, und wieder ereignet sich danach eine in Des-Dur gebettete Anstiegsbewegung der melodischen Linie, nur dass diese nun nicht mehr, wie anfänglich bei dem Wort „Liebe“ in einem Terzsprung in die hohe Lage eines F“ aufgipfelt, sondern sich nun bei den Worten „deinen Wangen“ mit einem Sekundsprung mit Tonrepetition zur tonalen Ebene eine „Des“ in oberer Mittellage begnügt. Es ereignet sich auf dem zweiten Verspaar also keine zweimalige melodische Wellenbewegung, vielmehr geht die melodische Linie nun nach der ersten bogenförmigen Erhebung in einen Fall mit Tonrepetition in mittlerer Lage auf dem Wort „Rosen“ über, der auf den Worten „Himmels stehn“ ein gedehnter Terzfall nachfolgt, der über einen fallend angelegten Sekundschritt in einer langen Dehnung auf der Ebene eines „Es“ zu einer die Liedmusik dieser Strophe beschließenden Ruhe findet.

    Sie will aber nicht halten. Die Fülle der Emotionen, die sich in der imaginativen Vergegenwärtigung der Begegnung mit dem Du eingestellt hat, lässt das nicht zu. Also geht das Klavier im unmittelbaren Anschluss an diese melodische Dehnung auf dem Wort „stehn“ zur Artikulation einer zweimaligen, in Rückungen von der Dominante über die Tonika und die Doppeldominante auf harmonisch durchaus unruhige Weise harmonisierten und aufsteigend angelegten Folge von im Stimmenumfang sich vergrößernden Folge von Akkorden über, die als Zwischenspiel vier Takte in Anspruch nimmt. Sie leitet zur Melodik der zweiten Strophe über, die sich nun in einem von dem der ersten Strophe deutlich abhebenden deklamatorischen Gestus entfaltet.

    Die lyrischen Bilder vom erlöschenden „Srahl im Auge“ und dem „Zerstieben der Rosen“ lassen sie in eine in Moll gebettete Fallbewegung übergehen. Die melodische Linie bringt hier einen klanglich hohen Grad an Schmerzlichkeit zum Ausdruck, weil sich diese Fallbewegung, auf den Worten des ersten Verspaares der zweiten Strophe in der für die Liedmusik so typischen weiten Phrasierung in kontinuierlicher, aber durch zwischengelagerte Tonrepetitionen gleichsam gestaffelter Weise aus der hohen Lage eines „Des“ bis zur tiefen eines „E“ erstreckt, darin vom Klavier im Diskant mit bitonalen Akkorden begleitet wird und in einer Rückung von c-Moll nach b-Moll harmonisiert ist.

    Bei dem Sekundfall in tiefer Lage auf dem Wort „zerstieben“ vollzieht die Harmonik allerdings eine unerwartete Rückung von b-Moll nach C-Dur, und damit wird der Übergang zu dem neuen Gestus eingeleitet, zu dem die melodische Linie nun übergeht. Wieder sind es die lyrischen Bilder, die das bewirken. Bei den Worten „Ihr Abglanz, ewig neu erfrischt“ beschreibt die melodische Linie einen Anstieg in Sekundschritten bis hin zu einem hohen „Des“, auf dem sie bei der zweiten Silbe von „erfrischt“ in langer Dehnung verharrt. Auch hier folgt das Klavier ihrer Bewegung mit seinen bitonalen Akkorden im Diskant, wobei – und das ist in dieser Liedmusik häufig der Fall und lässt die Komplexität des Klaviersatzes erkennen – Sexten im Bass eine gegenläufige Bewegung vollziehen. Die Harmonik verbleibt zwar noch im Moll-Bereich, indem sie eine Rückung von d-Moll nach b-Moll beschreibt, das geschieht aber aus Gründen der Kontrastierung. Die nachfolgende Bewegung der melodischen Linie, die auf den Worten „ist mir im Herzen geblieben“, dem letzten Vers der Strophe also, soll in ihrer Aussage umso höhere Expressivität entfalten können.

    Denn sie setzt im Anschluss an die Dehnung auf „erfrischt“ mit dem gleichen Ton ein, setzt diese also, nun allerdings in Es-Dur-Harmonisierung, kontinuierlich fort und verbleibt zunächst noch in Gestalt einer zweifachen Tonrepetition auf dieser tonalen Ebene. Bei den Worten „im Herzen geblieben“ geht sie dann allerdings, diese lyrische Aussage mit einem starken Akzent versehend, mit einem Terzsprung in hohe Lage über und beschreibt danach einen langsamen, ausdrücklich mit der Anweisung „ritardando“ versehenen Fall in vier Sekundschritten, bei dem das Klavier durchgehend seine bitonalen Achtelakkorde in Diskant und Bass in Repetitionen auf nur einer tonalen Ebene verharren lässt.

    Der Geist emphatischen Anstiegs ist so mächtig, dass die melodische Linie beim ersten Vers der dritten Strophe ohne jegliche Unterbrechung, das heißt unter Ignorierung der strophischen Gliederung des lyrischen Textes, erneut, nun allerdings „a tempo“ in eine Aufstiegsbewegung übergeht, worin sie das Klavier mit seinen üblichen Mitteln begleitet. Nach dem Wort „niemals“ beschreibt sie dann allerdings einen ausdrucksstarken Quintfall und geht von einem „As“ in mittlerer Lage aus, und in As-Dur harmonisiert“, bei den Worten „werd´ ich die Wangen sehn“ in einen Sekundanstieg über der auf dem Wort „sehn“ in einem Legato-Sekundfall in hoher Lage endet, der durch seine spezifische Harmonisierung, einer Rückung von des-Moll nach As-Dur nämlich, eine starke musikalische Akzentuierung erfährt.

    „Animato“ lautet die Anweisung für den Vortrag der Liedmusik auf dem ersten Vers der dritten Strophe, der durch seine Einleitung mit dem Wort „niemals“ einen hohen affektiven Gehalt aufweist, den sie sehr wohl zum Ausdruck zu bringen vermag. Und dies vor allem deshalb, weil die Anstiegsbewegung der melodischen Linie vom Klavier im Diskant nun mit gegenläufig sich bewegenden und partiell dreistimmigen Akkorden begleitet wird und sie in diesem hochgradig artifiziell harmonisierten Legato-Sekundfall endet.

    Eine Viertelpause tritt in sie, bevor sie ihre Bewegungen auf den Worten des zweiten Verses fortsetzt. Und hier nun gibt sie ihrer Neigung zu weit phrasierter Entfaltung vollen Raum, beschränkt sich nicht, wie bislang, auf jeweils zwei Verse, sondern bezieht nach dem dritten auch den vierten Vers der dritten Strophe in sich ein. Auf den Worten „und nie in's Auge dir blicken“ liegt die gleiche, in B-Dur mit Rückung nach Es-Dur harmonisierte und wieder in einem hohen „F“ aufgipfelnde melodische Figur wie auf dem zweiten Vers der ersten Strophe („der ewigen Liebe gesehen“). Es sind die lyrischen Bilder, die sich für Clara mit dem höchsten affektiven Gehalt präsentieren. Beim dritten Vers („ so werden sie mir in Rosen stehn“) greift die melodische Linie mit ihrem dreischrittigen Sekundanstieg auf die Figur zurück, die auf den Worten „und niemals werd' ich die Wangen sehn“ liegt, nur dass sie dieses Mal am Ende in der tonalen Ebene einen Fall in Gestalt von aufwärts gerichteten und mit einer harmonischen Rückung von Des-Dur nach As-Dur einhergehenden Sekund- und Terzschritten beschreibt, der bei dem Wort „stehn“ mit einem Sekundsprung in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage übergeht.

    Sie verleiht, weil sie wie ein kurzes Innehalten der Melodik anmutet, der Aussage der melodischen Linie auf den nachfolgenden Worten des letzten Verses besonderen Nachdruck. Hier greift der lyrische Text ja auf das für seine zentrale poetische Aussage so wichtige und ihn eröffnende Bild vom „Strahl der ewigen Liebe“ zurück. Und Clara Schumann wird diesem Sachverhalt liedkompositorisch in der Weise gerecht, dass sie die melodische Linie aus der Dehnung auf „stehn“ heraus in eine mit einem „ritenuto“ versehene und mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur einhergehende Tonrepetition übergehen lässt, die das Klavier mit einem Fall von dreistimmigen Akkorden begleitet. Bei den Worten „den Strahl“ ereignet sich aber dann ein expressiver melodischer Quartsprung in hohe Lage, und ihm folgt nach einem Sekundfall eine neuerliche deklamatorische Tonrepetition auf den Worten „Strahl mir“ nach, und dies auf einer nun um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und vom Klavier mit einem lang gehaltenen vierstimmigen As-Dur-Akkord begleitet.

    Sie geht bei dem Wort „schicken“ in eine die innere Beglückung des lyrischen Ichs auf eine überaus anmutige Weise zum Ausdruck bringende und auf dem lang gedehnten Grundton endende Legato-Sekundfallbewegung über, bei der die Harmonik die klassische Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika beschreibt.

    Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. Mit seinen durch ihr sich weitendes Intervall eine Aufstiegsbewegung beschreibenden, in einen arpeggierten As-Dur-Akkord mündenden und danach von einem Ritardando-Fall gefolgten und in lang gehaltenen As-Dur-Akkord endenden Fall von Achteln wirkt es, als wolle es im Nachhinein noch einmal das bekräftigen, was die melodische Linie der Singstimme gerade abschließend zum Ausdruck brachte: Die tiefe innere Beglückung des lyrischen Ichs durch die imaginative Gegenwart des „Strahls der Liebe“ , wie er ihm einstmals begegnete.

  • Barbara Bonney hat, begleitet von Vladimir Ashkenazy, alle Lieder des Opus 13 in dieser Aufnahme ref=nav_logo eingesungen. Hier also das vorangehend besprochene fünfte in ihrer Interpretation:

  • „Die stille Lotosblume, op.13, Nr.6

    Die stille Lotosblume
    Steigt aus dem blauen See,
    Die feuchten Blätter flimmern und blitzen,
    Der Kelch ist weiß wie Schnee.

    Da gießt der Mond vom Himmel
    All' seinen gold'nen Schein,
    Gießt alle seine Strahlen
    In ihren Schoß hinein.

    Im Wasser um die Blume
    Kreiset ein weißer Schwan
    Er singt so süß, so leise
    Und schaut die Blume an.

    Er singt so süß, so leise
    Und will im Singen vergehn.
    O Blume, weiße Blume,
    Kannst du das Lied verstehn?

    (Emanuel Geibel)

    Auch dieses Gedicht Geibels hat Clara Schumann seinen „Jugendgedichten“, Abteilung „Lieder als Intermezzo“ entnommen. Dabei hat sie stark in den lyrischen Text eingegriffen und ihm eine andere, die poetische Aussage konstituierende thematische Metaphorik aufgepflanzt. Denn diese besteht bei Geibel aus dem Bild von der „Wasserrose“, und so lautet die erste Strophe denn:

    „Die stille Wasserrose
    Steigt aus dem blauen See,
    Die feuchten Blätter zittern,
    Der Kelch ist weiß wie Schnee.“

    Was mag sie zu diesem zweifellos massiven Eingriff bewogen haben? Steht möglicherweise die Absicht dahinter, in die Fußstapfen von Robert Schumann zu treten und liedkompositorisch an die gleiche Thematik heranzugehen, der sich dieser mit der Vertonung von Heines Gedicht „Die Lotosblume“ gewidmet und als Nummer 7 seinem – ihr als Hochzeitgeschenk zugeeigneten – Opus 25 mit dem Titel „Myrthen“ beigegeben hat? Davon möchte man eigentlich eher nicht ausgehen. Eher ist zu vermuten, dass es die mit der Lotosblume verbundene Symbolik war, die sie zu dieser Manipulation bewog: Stehend für liebeerfüllte und fruchtbare Ehe im asiatischen Kulturraum, Unendlichkeit und Wiedergeburt in der deutschen Romantik.

    Ist daraus eine überzeugende, weil der Fragwürdigkeit der lyrischen Metaphorik aus dem Wege gehende, in kompositorisch schlüssiger Weise auf eine zentrale Aussage ausgerichtete und auf ein tragfähiges Fundament im Bereich Melodik, Harmonik und Klaviersatz sich stützen könnende Liedmusik hervorgegangen?
    Diese Frage kann man, so denke ich, ohne jegliche Einschränkung bejahen. Zwar ist die Liedmusik von ihrem grundlegenden kompositorischen Konzept her auf klangliche Schönheit und Lieblichkeit ausgerichtet und die immer wiederkehrenden bogenförmigen Aufgipfelungen der melodischen Linie in den ersten beiden Strophen lassen das in einer fast schon ein wenig dick aufgetragenen Weise vernehmen. Aber die Liedmusik erschöpft sich nicht darin. Ihren im hohen Grad an Reflexion des lyrischen Textes wurzelnden artifiziellen Charakter bekundet sie darin, dass diese Melodik in tonartlich und tongeschlechtlich komplexen Rückungen harmonisiert ist und ihr in den nachfolgenden Strophen drei und vier eine stark von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägte, partiell sogar Fallbewegungen beschreibende und darin die lyrische Aussage reflektierende Melodik gleichsam kontrastiv entgegentritt.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Der Liedmusik liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, sie steht in As-Dur als Grundtonart und soll „sehr getragen“ ausgeführt werden. Sie ist, wie Clara das ja bevorzugt, als variiertes Strophenlied angelegt, wobei die durch unterschiedlich lange Pausen und teilweise durch Zwischenspiele voneinander abgehobenen Liedstrophen mit den Gedichtstrophen identisch sind. Bemerkenswert ist aber, dass der Variationsgrad dieses Mal relativ hoch ist, - auch ein Indiz dafür, in welcher Intensität und Detailliertheit die Liedmusik die jeweilige lyrische Aussage der Strophen reflektiert. So sind die beiden ersten Strophen und das erste Verspaar der dritten Strophe in der Grundstruktur von Melodik, Harmonik und Klaviersatz zwar identisch, vor allem die Melodik weist aber Variationen in ihrer deklamatorischen Linie auf. Und in der dritten Strophe geht die melodische Linie bei den Worten „er singt so süß, so leise“, eben weil sich an dieser Stelle im lyrischen Text gleichsam ein Wechsel in der metaphorischen Perspektive und der intendierten Aussage ereignet, zu einem neuen Gestus der deklamatorischen Entfaltung über, den sie im wesentlichen bis zum Ende beibehält.

    Anders der Klaviersatz: Er behält seine Grundstruktur von Anfang bis Ende bei, dies allerdings auch in variativ vielgestaltigen Abwandlungen derselben. Und das hat einen guten Grund. In seiner Anlage aus einer auftaktig eingeleiteten Aufeinanderfolge einer akkordischen Achteltriole und drei weiteren Achtelakkorden verleiht er der melodischen Linie eine musikalische Grundlage, die durch die gleichbleibende Dreivierteltakt-Rhythmisierung ein gleichsam schwebendes und sie in ihrer Entfaltung zugleich beflügelndes klangliches Bett darstellt. Und damit liefert er einen wesentlichen Beitrag zur Liedmusik, indem er mit seinen klanglichen Mitteln gleichsam die atmosphärische Aura schafft, wie sie sich aus der metaphorischen Grundsituation und dem lyrisch-bildhaften Geschehen darin ergibt.

    Das vermag aber auch die Melodik in der spezifischen Gestalt ihrer Entfaltung und der zugehörigen Harmonisierung. Nach einem mur kurzen, nur zwei Takte in Anspruch nehmenden Vorspiel setzt sie auftaktig mit dem bereits erwähnten, noch zwei weitere Male am Strophenanfang erklingenden Sextsprung ein. Das Vorspiel mutet wie ein Auftakt dazu an. Es besteht aus zwei pianissimo angeschlagenen, legato ineinander übergehenden, dabei eine harmonische Rückung von der Subdominante Des-Dur zur Dominante Es-Dur beschreibenden und in eine Fermate mündenden Akkorden. Darin erschöpft sich ihre Aussage, aber es wird damit zugleich sinnfällig, worin Funktion und Aufgabe des Klaviersatzes in diesem Lied bestehen: Kein eigenständiger musikalischer Faktor im Sinne eines dialogischen Partners der melodischen Linie zu sein, sondern diese in akkordischer Gestalt in ihren Bewegungen zu begleiten und auf diese Weise in ihrer Aussage auch zu akzentuieren.

    Bogenförmige Aufgipfelungen prägen die Struktur der Melodik in den ersten beiden Strophen und dem ersten Verpaar der dritten. Sie ereignen sich jeweils zwei Mal pro Strophe und ihre Aufgabe ist ganz offensichtlich, die Lieblichkeit der lyrischen Bilder zum Ausdruck zu bringen. Denn es sind in der ersten Strophe die Worte „aus dem blauen See“ und „flimmern und blitzen“, an denen die melodische Linie einen aus einer deklamatorischen Tonrepetition hervorgehenden Sekundanstieg in hohe Lage beschreibt, und in der zweiten Strophe sind es die Worte „all seinen gold´nen Schein“ und „alle seine Strahlen“. Wobei dieser Anstieg beim ersten Mal in einen Quartfall mit Dehnung übergeht, beim zweiten Mal, also bei „blitzen“ und „Strahlen“, die melodische Linie auf einer Tonrepetition in hoher Lage kurz verharrt, um anschließend, nach einer Achtelpause, ihre Bewegungen auf einer um eine Quarte abgesenkten tonalen Ebene in Gestalt von Tonrepetitionen weiter fortzusetzen.

    Bemerkenswert ist aber der Beitrag, den die Harmonik zu dieser Evokation von klanglicher Lieblichkeit leistet. Im ersten Fall beschreibt sie nur eine Rückung von der Tonika As-Dur zur Dominante Es-Dur. Die Bilder vom „Flimmern und Blitzen“ der Blätter der Lotosblume und den „Strahlen“ des Mondes, die er in deren „Schoß“ „gießt“, bewirken, dass die Harmonik in den Bereich des Tongeschlechts Moll übergeht und beim ersten Mal eine Rückung von b-Moll nach F-Dur beschreibt, bei dem affektiv hoch aufgeladenen Bild vom „Schoß“ der Lotosblume, bei dem die melodische Linie am Ende aus einer Tonrepetition über einen Terzsprung in einen Fall über eine Sekunde und eine Quinte hin zu einem tiefen „Es“ übergeht, aber eine hoch expressive Rückung von b-Moll über die zwischengeschaltete Dominantseptvariante der Tonart F-Dur nach des-Moll vollzieht, um schließlich mit der Dominante Es-Dur dem melodischen Quintfallt auf „hinein“ eine Art Zwischen-Ruhebett zu bieten, bevor nach einem dreitaktigen Zwischenspiel die melodische Linie bei den die dritte Strophe einleitenden Worten „im Wasser“ erneut – und das nun mezzoforte – mit ihrem Sextsprung einsetzen kann.

    Diese ins Detail gehende Beschreibung der Struktur von Melodik und Harmonik soll zeigen, auf welch subtile, und damit kompositorisch hoch artifizielle Weise die Liedmusik die Metaphorik des lyrischen Textes und damit seine poetische Aussage reflektiert und liedkompositorisch umsetzt. Und so setzt sich das im zweiten Verspaar der dritten und in der Liedmusik der vierten Strophe fort. Bei den Worten „kreiset ein weißer Schwan“ beschreibt die melodische Linie noch einmal ihre – mit der im zweiten Vers der ersten und der zweiten Strophe identische – emphatisch aufgipfelnde und in As-Dur mit Rückung in die Dominante harmonisierte Bogenbewegung.

    Mit den Worten „Er singt so süß, so leise / Und schaut die Blume an“ geht sie aber zu einem neuen deklamatorischen Gestus über. Das die zentrale poetische Aussage konstituierende lyrische Bild wird eingeleitet, und die Liedmusik reagiert darauf in der Weise, dass sich die melodische Linie, darin deutlich abweichend von der Struktur ihrer Bewegungen in den Strophen davor, piano in Gestalt von Tonrepetitionen auf mittlerer und oberer tonaler Ebene entfaltet und auch in markant sich von der vorangehenden abhebende Harmonik gebettet ist. Diese entfaltet sich hier nun in Rückungen von b-Moll über Ges-Dur, Des-Dur und des-Moll und senkt sich bei der Tonrepetition auf den Worten „die Blume“ sogar nach Fes-Dur ab, um bei dem verminderten Terzsprung mit nachfolgender Dehnung auf „an“ eine ausdrucksstarke Rückung nach Ces-Dur zu vollziehen.

    Clara Schumann gelingt es hier, und das ist bemerkenswert, mit einer derart strukturierten und harmonisierten Melodik diesem in seiner Süßlichkeit so problematischen lyrischen Bild jede Anmutung von Kitsch zu nehmen. Und das ist auch bei den Worten der vierten Strophe der Fall, auch wenn sie hier das – bei dieser lyrischen Sprache Geibels an sich riskante - kompositorische Mittel der Wiederholung zum Einsatz bringt. Die melodische Linie setzt beim ersten Vers in trotz der zwischengeschalteten Achtelpause bruchloser Weise ihre Bewegungen fort. Und dies nun in reiner Ces-Dur- und Ges-Dur-Harmonisierung, aber unter Beibehaltung des repetierenden deklamatorischen Grund-Gestus.. Er ist nun sogar so ausgeprägt, dass die melodische Linie bei den Worten „Er singt so süß, so leise / Und will im Singen vergehn“ durchgehend, und das pianissimo, in Repetitionen auf der Ebene eines „Ges“ in unterer Mittellage verbleibt, was ihr in dieser rhetorisch-deklamatorischen Prägung eine starke Eindrücklichkeit verleiht. Dies auch deshalb, weil sie am Ende bei den Worten „im Singen vergehn“ mit einem hochgradig expressiven, weil kontrastiv auftretenden Sextsprung zu einer sich absenkenden und wieder zu einer Dehnung ansteigenden Bogenbewegung in hoher Lage übergeht, die das Klavier mit einem – in der üblichen Weise triolisch rhythmisierten – Fall von dreistimmigen Akkorden im Diskant und zweistimmigen im Bass begleitet.

    Das lyrische Bild vom „im-Singen-vergehen-Wollen“ des Schwans findet auf diese Weise einen in keiner Weise mehr sentimentalen liedmusikalischen Ausdruck. Und das kann man auch hinsichtlich der Liedmusik auf der Wiederholung der Worte „O Blume, weiße Blume, / Kannst du das Lied verstehn?“ konstatieren. Es ist eine in ihrem Gestus der in den ersten beiden Strophen auf bemerkenswert kontrapunktische Weise entgegentretende Melodik, in der die Liedmusik sich hier abschließend entfaltet. Eingeleitet wird sie mit einem dreitaktigen Zwischenspiel, das aus fallenden, sich wieder erhebenden und in eine Repetition übergehenden Akkorden besteht, bei denen sich eine harmonische Rückung von Es-Dur über as-Moll in die Septim-Variante der Dominante Es-Dur ereignet, womit der machfolgenden musikalischen Aussage besonderes Gewicht verliehen wird.

    „Innig“ lautet die Vortragsanweisung für sie. Und Innigkeit, seelenvolle, weil die Frage-Haltung des lyrischen Ichs auf höchst eindringliche Weise zum Ausdruck bringend, ist in der Tat die klangliche Anmutung, die von ihrer Entfaltung hier ausgeht. Erst senkt sie sich, in der Dominantsepte harmonisiert, in zwei Anläufen aus mittlerer in tiefe Lage ab. Zu dem so wichtigen Wort „verstehn“ hin beschreibt sie aber einen ausdrucksstarken, weil doppelt verminderten, in eine Dehnung mündenden und mit einer harmonischen Rückung von „Es 7“ nach „Ces 7“ einhergehenden Sekundsprung.

    Die Melodik auf der Wiederholung dieser Worte wirkt wie ein Sich-Befreien des lyrischen Ichs aus der Eindringlichkeit ihrer vorangehenden Fragestellung. Nun geht sie bei den Worten „o Blume“ im Legato-Anschluss an die Dehnung auf der Silbe „-stehn“ mit einem Quartsprung in hohe Lage über, kehrt aber danach mit einem gedehnten Quintfall wieder in mittlere zurück, um sich von dort in Gestalt des gleichen deklamatorischen Gestus´ von sprunghaftem Anstieg und Fall ritardando zu einem „Es“ in tiefer Lage abzusenken und dort in einer langen Dehnung auszuklingen. Das Klavier begleitet das mit seinen üblichen partiell triolischen Achtelakkord-Repetitionen, und die Harmonik beschreibt eine komplexe Rückung von As-Dur über Des-Dur, b-Moll, Es-Dur, as-Moll und ein neuerliches b-Moll, um schließlich bei der melodischen Dehnung auf der Silbe „-stehn“ in der Dominantseptvariante der Tonika Es-Dur zu enden.

    Das ist ein offenes Ende. Und das akkordische Nachspiel bekräftigt dies, indem es im Bereich der Dominante verbleibt und nach einer flüchtigen Rückkehr zur Tonika As-Dur in einem mit einer Fermate versehenen sechsstimmigen Dominantseptakkord ausklingt.
    Wie ist das zu verstehen?
    Ich denke, das ist musikalischer Ausdruck der Art und Weise, wie Clara Schumann diese Frage des lyrischen Ichs verstanden hat: Als eine wesenhaft introvertierte, im seelischen Innenraum sich ereignende und deshalb einer von außen kommenden Antwort im Grunde nicht wirklich bedürftige.

  • Obwohl ich bei diesem Lied in YouTube die Auswahl zwischen mehreren guten Interpreten hatte, darunter Diana Damrau, Elly Ameling und Wolfgang Holzmair, habe ich gleichwohl zu Barbara Bonney gegriffen. Sie bringt - für mich - die Zartheit der Melodik auf unvergleichlich schöne und beeindruckende Weise zum Ausdruck.


  • Zeitgenössische Rezensionen des Opus 13


    Auch dieses Lied-Opus Clara Schumanns fand in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ (Nr.15 vom 10.April 1844) eine kritische Würdigung. Und dieses Mal fällt sie positiver aus als beim Opus 12:
    „Die berühmte Virtuosin bietet hier den Gesangesfreunden eine recht freundliche, willkommene Gabe, einen anmuthig duftenden Blumenkranz. Seine Farben sind nicht blendend und schimmernd, aber ein sinnig-milder Ernst spricht aus den einzelnen Blumen, die uns immer lieber werden, je näher und länger wir sie anschauen.

    Schon die Wahl der Dichtung deutet darauf hin, dass diese Gesänge mehr der stillen Beschaulichkeit, als dem lauten Markte gewidmet sind. Die Gedichte (von Heine, Rückert, Geibel) sind ungemein zart gehalten, es weht aus ihnen der süsse Duft der wahren Poesie, und die Künstlerin hat sie mit gleicher Zartheit aufgefasst und in Tönen wiedergegeben. Sie erregen auf recht freundliche Weise das Interesse, obgleich weder Melodie noch sonstiges lebhaftes Colorit besonders und ungewöhnlich hervortreten. Eine gewisse Innerlichkeit aber macht sie uns werth, und diese wirkt, vorzüglich bei längerem Verweilen, höchst wohltuend auf das Gemüth. Die Lieder haben vielleicht nach Sinn und Form eine zu merklich hervortretende Ähnlichkeit mit einander, was vorzüglich bemerkbar wird, betrachtet oder singt man sie im Zusammenhange, wobei namentlich eine gewisse festgehaltene Art der Begleitung jene Ähnlichkeit bestärkt; lässt man sie aber einzeln an sich vorübergehen, so gewinnen sie an Reiz und behaupten ihre Individualität. (…)“

    Noch positiver fällt die Kritik in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ aus (Nr.25, vom 25.März 1844):
    „Zarte, innige Ergüsse eines reichen Gemüths, still und prunklos, aber so warm und wahr empfunden, als einfach, klar und anspruchslos ausgesprochen. Daher sind die Lieder, so wie gewählt einfach in der harmonischen Ausstattung, so auch in der Melodie in einer Tonlage gehalten, die sie den meisten Stimmen zugänglich macht. (…)
    Es wollte mir namentlich, das Träumerisch-Sinnige des zweiten und sechsten, und die warme Innigkeit des fünften der Lieder zusagen. Die Lieder werden und wollen nicht einen geräuschvollen Triumphzug durch die Salons machen, aber in stiller Klause wird sich manch stilles empfängliches Gemüth an ihrer ungeschmückten Anmuth, dem poetischen Dufte, der durch sie weht, erquicken.“

  • „Lorelei“

    Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
    Daß ich so traurig bin;
    Ein Märchen aus alten Zeiten
    Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

    Die Luft ist kühl und es dunkelt,
    Und ruhig fließt der Rhein;
    Der Gipfel des Berges funkelt
    Im Abendsonnenschein.

    Die schönste Jungfrau sitzet
    Dort oben wunderbar,
    Ihr gold´nes Geschmeide blitzet
    Sie kämmt ihr gold´nes Haar.

    Sie kämmt es mit gold´nem Kamme
    Und singt ein Lied dabei;
    Das hat eine wundersame
    Gewaltige Melodei.

    Den Schiffer im kleinen Schiffe
    Ergreift es mit wildem Weh,
    Er schaut nicht die Felsenriffe,
    Er schaut nur hinauf in die Höh´.

    Ich glaube, die Wellen verschlingen
    Am Ende Schiffer und Kahn;
    Und das hat mit ihrem Singen
    Die Lorelei getan.

    (Heinrich Heine)

    Dieses Lied wurde in die Besprechung einbezogen, weil es eine herausragende Stellung unter den Kompositionen Clara Schumanns einnimmt und auf eine ganz spezifische Weise Einblick in die für die Zielsetzung dieses Threads maßgebliche Frage nach dem Grad und den Formen der Eigenständigkeit gibt, die Clara in ihrer Betätigung als Liedkomponistin und in der darin entwickelten Liedsprache an der Seite und im Umfeld von Robert Schumann zu erreichen vermochte.
    Dass ihr das in einem relativ hohen Grad gelang, dürfte aus den vorangehenden Liedbesprechungen in hinreichender Deutlichkeit ersichtlich geworden sein. Hier aber, bei dieser Liedkomposition erfährt man als Rezipient nicht nur eine neuerliche und darin höchst beeindruckende Bestätigung dafür, man stößt – jedenfalls aus meiner Sicht und meiner Deutung des Sachverhalts -, wenn man den biographischen Hintergründen ihres Zustandekommens und ihres weiteren Schicksals nachgeht, auch auf die Grenzen dieser Eigenständigkeit der Liedkomponistin Clara Schumann.

    Die Komposition auf diese Heine-Ballade entstand 1843. Sie wurde, zusammen mit den beiden Liedern „Ich hab´ in deinem Auge“ und „O weh des Scheidens“ (Texte von Rückert), versehen mit der Widmung „An meinen lieben Mann / zum 8ten Juni 1843“, zum Geburtstagsgeschenk für Robert Schumann. Während dieser ein Jahr zuvor, als sie ihm die Lieder „Liebeszauber“ (Geibel) und „Sie liebten sich beide“ (Heine) schenkte, begeistert notierte: „das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat“, vermerkte er dieses Mal im Tagebuch nur: „An meinem (33sten) Geburtstag, den 8ten Juni, hatte mir Kl. wie immer bescheert“.

    Nur das Rückert-Lied „Ich hab´ in deinem Auge“ wurde später in das im Januar 1844 erschienene Liederheft op.13 aufgenommen. Bei „Lorelei“ geschah das nicht, obwohl man dieses Lied den beiden anderen Heine-Vertonungen („Ich stand in dunklen Träumen“ und „Sie liebten sich beide“) doch eigentlich hätte hinzufügen können.
    Warum nicht? Diese Komposition hätte es wegen des hohen Grades, in dem sie die lyrische Aussage liedmusikalisch reflektiert und in expressiver Weise zum Ausdruck bringt, durchaus verdient gehabt.

    Könnte der Grund dafür darin liegen, dass sie in diesem spezifischen Charakter dem Ideal des Kunstliedes, wie es Robert Schumann vertrat, nicht ganz entsprach? Und dass er eben deshalb das Geschenk dieses Mal so kommentarlos entgegennahm?
    In der „Neuen Zeitschrift für Musik“ vertrat er die Auffassung, dass es nicht angemessen sei, einem schlichten lyrischen Text „einen dramatischen oder theatralischen Anstrich“ zu geben. Das veranlasste die Clara Schumann Biographin Janina Klassen („Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit“, Böhlau-Verlag 2009) zu der Vermutung: „Diesen Kategorienfehler könnte sich Clara Schumann angeheftet haben, als sie ihre >Lorelei< in die Schublade versenkte. Mit ihrem leidenschaftlichen Entwurf verstieß sie womöglich gegen Kriterien der Innerlichkeit“.

    Sollte das so gewesen sein – und ich tendiere auch zu dieser Vermutung - , so wäre das ein historisch durchaus relevanter Beleg dafür, dass sich Clara Schumann, bei all der Eigenständigkeit ihrer individuellen Liedsprache, grundsätzlich am liedkompositorischen Ideal-Konzept Robert Schumanns orientierte und sich von ihm leiten ließ, - dies zumindest so weit gehend, dass sie auf die Publikation einer ihrer Meinung nach diesem Grundkonzept nicht voll entsprechenden Liedkomposition verzichtete.
    Was aber mag sie an diesem Lied dazu bewogen haben? Angesichts ihrer Bedeutsamkeit für diesen Thread soll dieser Frage unter Beschränkung auf die diesbezüglich relevanten spezifischen Eigenarten seiner kompositorischen Faktur nachgegangen werden.

    Ein Zwölfachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „schnell“. G-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, aber abgesehen davon, dass das Tongeschlecht immer wieder zur Dur-Parallele dieser Tonika und ihrer Dominanten wechselt, erweist sich die Harmonisierung der melodischen Linie als vielgestaltig, und dies unter Einbeziehung auch von der Tonika weitab liegender und partiell verminderter Tonarten. Dies, wie auch die Tatsache, dass Clara Schumann nicht etwa, wie sie dies ja ansonsten bevorzugt, das Konzept des variierten Strophenlieds zugrunde gelegt, sondern zum Prinzip der Durchkomposition gegriffen hat, verrät ihre liedkompositorische Grund-Absicht: Sie wollte die lyrisch-narrative Aussage in der inhaltlichen Vielgestaltigkeit, wie sie sich in der Abfolge der einzelnen Strophen entfaltet, in all ihren Dimensionen musikalisch erfassen. Und da sie Heines Ballade nicht in dem Sinn rezipiert hat, wie dieser sie angelegt hat, als „Märchen aus uralten Zeiten“ nämlich, das dem lyrischen Ich „in den Sinn kommt“ und es „traurig“ stimmt, sie vielmehr ausschließlich von ihrer Geschehens-Ebene her auffasste und verstand, kommt dem affektiven Bereich für sie eine besondere Bedeutung zu.

    Das hat zur Folge, dass die Liedmusik vordringlich auf das Erfassen und Zum-Ausdruck-Bringen der affektiven Tiefendimension der beiden zentralen Ereignisse, bzw. lyrisch-narrativen Bilder ausgerichtet ist: Das von der ihr goldenes Haar kämmenden und dabei ein wundersames Lied singenden „schönsten Jungfrau“ und das vom mitsamt seinem Kahn von den Wellen verschlungenen Fischer. Und weil sie dabei das lyrisch-sprachliche „ich glaube“, mit dem Heine das Geschehen auf subtile Weise in seinem Schreckensgehalt relativiert, ignoriert hat, weist die Liedmusik an eben diesen Stellen des lyrischen Textes einen hohen Grad an Expressivität auf.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    In der ersten Strophe entfaltet sie sich in einem, bei aller Schnelligkeit des Vortrags doch ruhigen, auf markante Weise narrativ, bzw. deskriptiv ausgerichteten Gestus. Auch in der zweiten ist das noch der Fall, obwohl man hier, in den in Gestalt von sprunghaften Anstiegen sich ereignenden Ausbrüchen der melodischen Linie aus der deklamatorischen Tonrepetition schon so etwas wie einen Verweis auf die Untergründe dieses so idyllischen lyrischen Bildes zu vernehmen meint. Ohne Vorspiel steigt die melodische Linie nach einem Quartsprung-Auftakt in g-Moll-Harmonisierung mit kurzer Zwischenrückung zur Dur-Dominante bei den Worten „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ in Sekundschritten und dies unter viermaliger Tonrepetition aus tiefer in mittlere tonale Lage auf. Vom Klavier wird sie darin mit repetierenden Achtel-Akkorden begleitet. Und in diesem Gestus setzt sie ihre Bewegung beim nachfolgenden Vers fort, - wieder mit einer nun fünffachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, was mit einer harmonischen Rückung nach A-Dur einhergeht und mündend in eine lange Dehnung auf dem Wort „bin“ auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Lage.

    Das nachfolgende fünftaktige Zwischenspiel will mit seinen eine fallende Linie beschreibenden und in Rückungen von D-Dur nach g-Moll harmonisierten Akkorden dieses Bekenntnis des Traurig-Seins in seinem affektiven Gehalt ausloten. Die beiden Melodiezeilen auf dem dritten und dem vierten Vers der ersten Strophe sind wohl ebenfalls darauf angelegt, denn auch hier beschreibt die melodische Linie eine, nun ganz und gar in Moll (g-Moll und d-Moll) harmonisierte Fallbewegung in Sekundschritten, die sich bei der zweiten Zeile auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene ereignet und bei dem Reim-Wort „Sinn“ ebenfalls in eine lange und wiederum in D-Dur harmonisierte Dehnung auf einem „A“ in mittlerer Lage mündet. Das Grundprinzip der Begleitung mit Repetitionen hat das Klavier bei diesem zweiten Verspaar zwar beibehalten, dies allerdings nun in einer modifizierten, und einen Anflug von Dramatik aufweisenden Gestalt: Achtel-Repetitionen im Bass, die im klanglichen Raum von lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden Akkorden angeschlagen werden.

    Einen leichten Anflug von gleichsam auf künftiges Geschehen verweisender Dramatik meint man auch in der Liedmusik der zweiten Strophe zu vernehmen: Im Anstieg der deklamatorischen Tonrepetitionen um eine Sekunde beim ersten Vers, in der über das Intervall einer Septe erfolgenden Sprungbewegung, die die melodische Linie bei den Worten „der Gipfel des Berges“ beschreibt, und schließlich in dem Aufstieg in hohe Lage beim letzten Vers, der auf der letzten Silbe von „Abendsonnenschein“ in eine extrem lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „Fis“ mündet. Denn durchweg begleitet das Klavier diese Melodik mit repetierenden Achtelakkorden, und die Harmonik beschreibt Rückungen im Bereich der Dur-Parallele der Grundtonart und ihrer Dominante. Nur bei der ersten Zeile drängt sich noch zwei Mal kurz ein g-Moll hinein, - den Gehalt der Worte „es dunkelt“ reflektierend.

    Die Tatsache, dass der lyrisch-epische Text mit den Worten „Die schönste Jungfrau sitzet / Dort oben wunderbar“ aus dem Gestus der Deskription zu dem der Narration übergeht, hat zur Folge, dass das Klavier noch während der langen, einen ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf „-schein“ von seinen Akkordrepetitionen ablässt und unmittelbar zur Artikulation einer neuen, nun während der ganzen dritten und den ersten beiden Versen der vierten Strophe als Begleitung der Singstimme fungierenden Figur übergeht: Ein Achtel-Sprung im Bass, dem legato ein zwei- bis dreistimmiger Akkord im Diskant folgt. Im viertaktigen Zwischenspiel vor der dritten Strophe ergeht sich das Klavier in einer harmonischen Rückung von B-Dur über F-Dur und g-Moll erst einmal ausführlich darin, als wolle es einstimmen auf das, was die Melodik nun zum ersten zentralen lyrischen Bild, dieser „schönsten Jungfrau“ da oben zu sagen hat.

    Da das zwar ein lyrisch zauberhaftes und idyllisch-schönes, von Clara aber in eben dieser Zauberhaftigkeit von Anfang an als bedrohlich und Unheil bergend aufgefasst und deshalb musikalisch auch so entworfen wird, beschreibt sie melodische Linie in ihren einzelnen Zeilen eine sich permanent wiederholende, darin höchst unruhig wirkende und in ihrer Expressivität sich steigernde Figur: Einen Anstieg, der ganz und gar auf einen Schwerpunkt am Ende ausgerichtet ist. Dies in immer wieder neuer Gestalt, einem gedehnten Sekundfall (auf „sitzet“), einer langen Dehnung (auf der letzten Silbe von „wunderbar“), einer gedehnten Tonrepetition auf „blitzet“, einer langen Dehnung in noch höherer Lage auf „Haar“ und schließlich, bei den Worten „Und singt ein Lied dabei“ einem nochmaligen, in gleichgewichtigen deklamatorischen Schritten erfolgenden Sekundanstieg, der am Ende in einen Terzfall mit langer Dehnung mündet.

    Das immanent Unheimliche dieser so drängend anmutenden und vom Klaviersatz darin bestärkten Melodik schlägt sich auch in der Harmonik nieder. Diese entfaltet sich zwar lange in Rückungen von B-Dur zur Tonika F-Dur, bei dem partiell verminderten und in einen Quartsprung übergehenden Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „sie kämmt ihr gold´nes Haar“ ereignet sich aber mit einem Mal ein Einbruch von g-Moll in die Harmonik. Sie verbleibt danach in D-Dur und geht noch einmal, nämlich bei den Worten „und singt ein Lied“ nach g-Moll über, um allerdings dann die lange Dehnung auf der zweiten Silbe von „dabei“ wieder in D-Dur zu betten.

    Das Zwischenspiel, das nun nachfolgt, erweist sich als eine identische Wiederkehr von jenem, das das Klavier im Anschluss an den Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „daß ich so traurig bin“ in der ersten Strophe erklingen ließ. Und das ist vielsagend. Wenn es als Kommentar zu „dem Lied“ aufgefasst und versanden werden soll, und so will Clara Schumann das ja wohl haben, dann wohnt diesem Singen der Lorelei für das lyrische Ich etwas Bedrückendes, weil für den Menschen Bedrohliches inne.

    Und tatsächlich stellt die Melodik auf den nachfolgenden Worten „Das hat eine wundersame / Gewaltige Melodei“ in ihrer Grundstruktur und ihrer durchgehenden Moll-Harmonisierung (g-Moll mit Zwischenrückung nach d-Moll) eine Wiederkehr jener melodischen Linie dar, die das Klavier mit seinen über einem permanent repetierenden Achtel-„D“ im Bass erklingenden Akkorden beschreibt. Dies in einer sogar expressiv gesteigerten Form: Mit dem Aufgreifen des Tones „D“ aus dem Bass, nun in Gestalt einer Repetition auf „wundersame“ und dem nachfolgenden, wiederum in eine Repetition mündenden Sextsprung auf „gewaltige“, der anschließend in einen sich wieder umkehrenden und in eine lange Dehnung auf der letzten Silbe von „Melodei“ übergeht. Hier schlägt, wie das ja auch beim Zwischenspiel der Fall ist, die Harmonik von g-Moll nach D-Dur um, und man empfindet das als eine Akzentuierung der um die latente Bedrohlichkeit des Geschehens kreisenden lyrischen Aussage.

    Und wie zur Bestätigung lässt das Klavier noch während der melodischen Dehnung aus dem lang gehaltenden D-Dur-Akkord hervorgehende Repetitionen des Tones „D“ erklingen, die sich inzwischen als musikalische Signatur dieser latenten Bedrohlichkeit herausgestellt haben. Und als stünde der „Schiffer im kleinen Schiffe“ schon in ihrem Bann, beschreibt die melodische Linie auf diesen Worten eine deklamatorische Tonrepetition in tiefer Lage, die mit einem Sekundsprung von diesem „D“ aus einsetzt und bei „Schiffe“ wieder zu ihm zurückkehrt. Das Klavier begleitet das noch mit seinen Bass und Diskant übergreifenden Legato-Sprungfiguren. Bei den Worten „ergreift es mit wildem Weh“ geht es aber zu in g-Moll harmonisierten Achtel-Akkord-Repetitionen über, denn hier ereignet sich ein unmittelbarer Ausbruch der Liedmusik in extreme Expressivität. Mit einem, wieder auf dem tiefen „D“ ansetzenden, Quartsprung steigt die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage auf, verharrt dort forte in deklamatorisch partiell gedehnten Repetitionen und geht dann zu einem geradezu schrill anmutenden, weil sich über eine ganze Oktave erstreckenden und ausdrücklich mit einem Sforzato versehenen Sprung zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Weh“ in extrem hoher Lage über, der das Klavier eine sich ins Fortissimo steigernde und über drei Takte sich erstreckende Folge von mit drei- und vierstimmigen Achtel-Akkord-Repetitionen im Bass begleiteten bitonalen c-Moll- Akkorden im Diskant nachfolgend lässt.

    Es ist in der Tat ein sich in extreme Expressivität steigernder liedmusikalische Ausbruch, was sich hier ereignet. Er geht aus Clara Schumanns spezifischer Rezeption der Heine-Ballade als lyrisch-epischer Evokation einer elementaren Bedrohung menschlicher Existenz hervor, und er lässt, weil sich dergleichen in ihrer Liedkompositionen nicht wieder ereignen wird, dieses Lied zu einem aus den anderen herausragenden werden. Auf die hier sich stellende Frage, warum sie diese liedkompositorische Linie nicht weiter verfolgt hat, wurde schon einleitend eine Antwort zu finden versucht: Sie entsprach nicht dem von Robert Schumann vertretenen und von ihr im Grunde ja auch geteilten, vom lyrischen Text sich herleitenden Ideal einer die schroffen Kontraste in der Expressivität meidenden Innerlichkeit der Liedmusik.

    Aber Clara Schumann verfolgt hier diese hohe liedkompositorische Eigenständigkeit bekundende Linie bis zum Ende des Liedes weiter, eben weil ihr das von ihrem Textverständnis her zwingend geboten erscheint. Bei den Worten „Er schaut nicht die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Höh´“ geht die melodische Linie, dynamisch weiter im Bereich des Forte verbleibend, erst aus einer höchst eindringlich wirkenden, weil siebenfachen und in c-Moll harmonisierten deklamatorischen Tonrepetition in einen Sextfall über, der mit einer harmonischen Rückung nach einem verminderten „Fis“ einhergeht, und dann kehrt sie diesen Fall zu einem Sprung über das gleiche Intervall um, verfällt wieder in die Tonrepetition auf der Ebene eine „C“ in mittlerer Lage, nun aber beschreibt sie danach einen Sekundanstieg, der bei dem Wort „Höh´“ wieder in einer langen, nun in D-Dur harmonisierten Dehnung endet.

    Rhythmisierte, weil aus der Folge von deklamatorischen Schritten im Wert von punktierten und nichtpunktierten Vierteln bestehende Tonrepetitionen sind, wie schon beim zweiten Verspaar der zweitletzten Strophe, auch in der letzten das bevorzugte, die Dramatik des Geschehens reflektierende melodische Ausdrucksmittel. Bei den Worten „Ich glaube, die Wellen verschlingen“ verbleibt die melodische Linie, in D-Dur harmonisiert, in eben diesem rhythmisierten Gestus ausschließlich auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage, wobei das Klavier allerdings zwei Mal im Diskant und im Bass einen Fall von bitonalen Achtel-Akkorden und Einzelachteln beschreibt, der, weil er, wie das ja seit den Worten „ergreift es mit wildem Weh“ durchgehend der Fall ist, im Gestus der raschen Tonrepetition erfolgt, eine regelrecht hektisch vorandrängende Wirkung entfaltet.

    Auf dem Vers „Am Ende Schiffer und Kahn“ setzt die melodische Linie zwar mit einem Quartsprung ein, danach verharrt sie aber wieder, nun zwar nicht in Repetitionen, wohl aber, und das ganz und gar in Moll-Harmonik gebettet, im Auf und Ab von nur einer Sekunde auf der damit eingenommen tonalen Ebene. Und das ist gleichsam der Anlauf zu dem, was sich auf den Schlussworten der Ballade ereignet. Es ist ein weiteres Sich-Hineinsteigern der Liedmusik in dramatische Expressivität. Die melodische Linie beschreibt auf den Worten „und das hat mit ihrem Singen“ „poco a poco crescendo“ einen aus repetierenden, über kleine(!) Sekunden erfolgenden Anstieg in hohe Lage, der nach einer in g-Moll harmonisierten Tonrepetition auf „Singen“ bedingt durch eine Pause kurz innehält, dann aber, nach einem Fall über wieder eine kleine Sekunde bei „Lorelei“ in eine forte auszuführende und höchst ausdrucksstarke, in g-Moll harmonisierte Folge von zwei über einen Achtelsprung herbeigeführten langen Dehnungen erst auf einem „D“, dann auf einem „G“ in hohe Lage übergeht, der bei dem Wort „getan“ ein wieder in eine lange Dehnung mündender und mit einer Rückung nach D-Dur einhergehender kleiner Sekundfall nachfolgt.

    Aber damit will es Clara Schumann nicht gut sein lassen. Diese beiden Schlussverse müssen wiederholt werden, - die lyrischen Worte „das hat getan“ machen das in dem schicksalhaft-moralischen Gehalt, den sie aus ihnen herausliest, erforderlich. Und nun beschreibt die melodische Linie einen, mit einem – wiederum kleinen – Sekundfall von der tonalen Ebene der langen Dehnung auf „getan“ einsetzenden kontinuierlichen, über partiell erneut verminderte Sekundschritte erfolgenden und vom Klavier mit permanenten Achtelakkord-Repetitionen begleiteten Fall, der aber bei „Lorelei“ in eine wie ein Auftrumpfen anmutende Kombination aus gedehnten Sekundfall mit in eine Dehnung mündenden Quartsprung übergeht, der auf „getan“ ein verminderter und in g-Moll gebetteter Quintfall nachfolgt, der über einen – wieder verminderten – Sekundanstieg in eine lange Dehnung auf dem in die Tonika g-Moll gebetteten Grundton übergeht.

    Ein ganz und gar in Sforzato-Dynamik angelegtes mit seinen durch viele Pausen in seiner Expressivität gesteigertes sechstaktiges Nachspiel folgt, das sich in der Fallbewegung, die die bitonalen Achtelakkorde im Diskant und die Einzelachtel im Bass beschreiben, als eine Wiederkehr der melodischen Linie auf der Wiederholung des letzten Verspaares enthüllt. Ein sforzato angeschlagener g-Moll-Akkord schließt es ab. Und die Tatsache, dass Clara Schumann die nachfolgende halbtaktige Pause ausdrücklich mit einer Fermate versehen hat, mutet wie ein abschließendes Indiz für die auf hohe Expressivität ausgerichtete liedkompositorische Intention an, die dieser Vertonung der Heine-Ballade zugrunde liegt.

    Sie stellt, und das macht sie so interessant und für den Betrachter der liedkompositorischen Betätigung von Clara Schumann, einen bedeutenden und weit reichenden Schritt auf dem Weg zur Entwicklung einer ganz eigenen Liedsprache dar, - einen Weg, den sie aber dann doch nicht weiter verfolgte. Und dies wohl deshalb, weil sie ihn selbst – also nicht nur Robert Schumann – für den falschen hielt.

  • Könnte der Grund dafür darin liegen, dass sie in diesem spezifischen Charakter dem Ideal des Kunstliedes, wie es Robert Schumann vertrat, nicht ganz entsprach? Und dass er eben deshalb das Geschenk dieses Mal so kommentarlos entgegennahm?

    Also ich habe diese Clara-Schumann-Lieder in der Interpretation von Gabriele Fontana (Sopran) und Konstanze Eickhorst (Piano) und schaute mal ins Booklet von cpo. Auch da wird darauf hingewiesen, dass Robert Schumann sich zu seinem Geschenk zum 33. Geburtstag nicht enthusiastisch geäußert hat, aber hier vermutet man, dass sich seine Begeisterung in Grenzen hielt, weil er zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri« zu sehr beschäftigt war.

    Es soll natürlich jetzt nicht darum gehen welche Vermutung richtig ist ...


    Interessant wäre es auch zu wissen ob Clara Schumann Friedrich Silchers Vertonung kannte, der ja mit seiner Komposition ein paar Jahre früher dran war. Wenn man heute Claras Vertonung hört, entsteht ein simultaner Kontrast, weil man natürlich Silchers Vertonung im Kopf hat, vielleicht auch die von Franz Liszt.

  • … aber hier vermutet man, dass sich seine Begeisterung in Grenzen hielt, weil er zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri« zu sehr beschäftigt war.

    Es soll natürlich jetzt nicht darum gehen welche Vermutung richtig ist ...

    "Man" vermutet, dass die Wortkargheit Robert Schumanns in der Reaktion auf das Geburtstagsgeschenk vielleicht (!) etwas damit zu tun haben könnte, dass er von Clara Schumanns Liedkomposition "Lorelei" nicht so ganz angetan war. Er hat sich ja ansonsten immer positiv geäußert, wenn er eine ihrer Kompositionen für besonders gelungen hielt. Aber das muss natürlich in der Tat eine Vermutung bleiben, und es ist genauso gut möglich, dass sein Verhalten auf sein Beschäftigt-Sein mit "Das Paradies und die Peri" zusammenhing. Er zog sich, wenn er an einer Komposition arbeitete, ja ganz in seine eigene Welt zurück, so sehr, dass die Tür zu seinem Arbeitszimmer verrammelt und abgedichtet werden musste, damit ihn keine Geräusche stören konnten.


    Die Vermutung stellte sich im Zusammenhang mit der Frage ein, die bei der Beschäftigung mit dem Lied "Lorelei" aufkam, die Frage nämlich, warum Clara Schumann es nach Fertigstellung in der Schublade verschwinden ließ und es nicht dem 1844 erschienenen Liederheft op.13 beigab, obwohl es sich doch um eine durchweg gelungene und durchaus bedeutende Komposition handelt.

    Diese Frage steht im Zentrum der obigen Besprechung des Liedes, und diese mündete am Ende diesbezüglich in die Feststellung , dass es sich bei ihm um "einen bedeutenden und weit reichenden Schritt auf dem Weg zur Entwicklung einer ganz eigenen Liedsprache" handele, - einen Weg, den sie aber dann doch nicht weiter verfolgte. Und dies wohl deshalb, weil sie ihn selbst – also nicht nur Robert Schumann – für den falschen hielt."

    Das ist natürlich wieder eine Vermutung, die sich zwar auf Robert Schumanns Postulat stützt, dass man einem "lyrischen Text" keinen "dramatischen oder theatralischen Anstrich“ geben solle. Und bei Heines Gedicht "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten" handelt es sich ja, obgleich es eine sprachlich narrative Struktur aufweist und deshalb häufig als "Ballade" bezeichnet wird, um einen wesenhaft lyrischen. Clara Schumann aber macht daraus eine hochexpressiv-dramatische liedmusikalische Komposition, - die nicht nur mithalten kann mit dem, was Franz Liszt auf diesen Text komponiert hat, sondern - das ist aber ein subjektives Urteil - darüber hinausragt.

    Womit man bei den nächsten Fragen ist:

    Interessant wäre es auch zu wissen ob Clara Schumann Friedrich Silchers Vertonung kannte, der ja mit seiner Komposition ein paar Jahre früher dran war. Wenn man heute Claras Vertonung hört, entsteht ein simultaner Kontrast, weil man natürlich Silchers Vertonung im Kopf hat, vielleicht auch die von Franz Liszt.

    Auch hier muss man auf der Ebene der Vermutungen bleiben. Es ist möglich, dass Clara Schumann Silchers 1838 entstandene und rasch populär gewordene Vertonung von Heines Versen kannte, es konnte aber keinerlei schriftliches Zeugnis darüber gefunden werden. Das gilt auch für die Komposition von Franz Liszt. Weder in einem Brief noch im Tagebuch fand sich eine Notiz dazu (wobei allerdings der Kenntnisstand dessen, das das hier schreibt, alles andere als umfassend ist). Es ist aber hoch wahrscheinlich, dass Clara Schumann die erste, 1841 entstandene Fassung der Liszt-Komposition kannte (es gibt drei davon), schließlich verfolgten die Schumanns dessen kompositorisches Schaffen mit großer Aufmerksamkeit, und es kam ja sogar zur persönlichen Bekanntschaft. Für Clara Schumann war er überdies auch noch so etwas wie ein Konkurrent. Als er 1838 in Wien erwartet wurde, bemerkte sie: "Nun, so hätt´ ich einen Wettkampf zu bestehen", und fügte hinzu: "Ich bin ein gepanzertes Mädchen".

    Eine Besprechung des Liedes von Franz Liszt findet sich hier, mitsamt einem vergleichenden Blick auf das Lied "Lorelei" von Clara Schumann: Franz Liszt und seine Lieder und Franz Liszt und seine Lieder (würde heute in einigen Aspekten so nicht mehr gesehen).


    (Hab´ mich gefreut, endlich mal wieder auf einen Beitrag reagieren und antworten zu können. Deshalb: Dank an hart!)

  • Die „Sechs Lieder aus >Jucunde< von Hermann Rollett“, op.23“

    Im Juni 1846 komponierte Clara Schumann zwei Lieder mit dem Titel „Zum Abschied“ und „Mein Stern“. Die zugrundliegenden lyrischen Texte stammen von Friederike Serre. Die Schumanns waren damals in das Herrenhaus des Majors Friedrich Anton Serre und seiner Frau Friederike eingeladen, mit der Clara schon in ihrer Mädchenzeit befreundet war. Danach kam es für längere Zeit zu keinen Liedkompositionen mehr, was nicht unwesentlich auch dadurch bedingt war, dass sie durch die Erziehung ihrer Kinder, Konzertreisen, Umzüge und Arbeiten für Robert stark in Anspruch genommen wurde.

    Im Mai 1853 setzt eine neue Phase des Komponierens ein. Es entstanden die „Variationen über ein Thema von Robert Schumann“ op.20, auf deren Manuskript sie vermerkt: „Meinem geliebten Manne zum 8.Juni 1853 dieser schwache Wiederversuch von seiner alten Clara“.
    Am 10. Juni vermerkt sie im Tagebuch:
    „2 Lieder von Hermann Rollett aus >Jucunde< komponiert. Es macht mir großes Vergnügen, das Komponieren. Mein letztes Lied habe ich 1846 gemacht, also vor sieben Jahren“. Sie meint damit das Lied „ein Stern“.
    Mit Datum vom 22. Juni kann man im Tagebuch lesen:
    „Ich habe heute das sechste Lied von Rollett komponiert und somit ein Heft beisammen, die mir Freude machen und schöne Stunden verschafft haben (…) Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet.“

    Die lyrischen Texte der sechs Lieder hat Clara dem Roman „Jucunde“ des österreichischen Schriftstellers Hermann Rollett entnommen, den sie, zusammen mit Robert, in der Weihnachtszeit 1852 las und im Haushaltsbuch anmerkte, dass sich darin „sehr musikalische Gedichte“ fänden.
    Das kleine liedkompositorische Werk erschien erst im Januar 1856 bei Breitkopf & Härtel mit dem Titel:
    „Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte op.23. Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet“.
    In dieser Widmung bringt Clara ihre Dankbarkeit gegenüber der Sopranistin aus, die bei der Uraufführung von „Das Paradies und die Peri“ die Titelrolle sang.


    „Was weinst du, Blümlein“, op.23, Nr.1

    Was weinst du, Blümlein,
    Im Morgenschein?
    Das Blümlein lachte --:
    Was fällt dir ein!

    Ich bin ja fröhlich,
    Ich weine nicht, --
    Die Freudenträne
    Durch's Aug' mir bricht! --

    (Ich frug das Bächlein:
    Was rinnst du dahin
    Wie ein Tränenstrom
    Durch's Wiesengrün?

    Da klang es heraus
    Aus der Wellenbrust:
    Mein Strömen ist Freude,
    Ist Brausen der Lust! --)

    Du Morgenhimmel!
    Bist blutig rot,
    Als läge deine Sonne
    Im Meere tot?

    Da lacht der Himmel
    Und ruft mich an:
    Ich streue ja Rosen
    Auf ihre Bahn! --

    Und strahlend flammte
    Die Sonn´ hervor,
    Die Blumen blühten
    Freudig empor.

    Des Baches Wellen
    Jauchzten auf,
    Und die Sonne lachte
    Freundlich darauf (R.: „Flammend drauf!“)

    (Hermann Rollett)

    In anspruchsloser lyrischer Sprachlichkeit, Metaphorik und prosodischer Anlage will dieser Text freudig-optimistische Lebenshaltung evozieren, indem die Erfahrung emotional negativ konnotierter Naturbilder ins Positive gewendet wird. In einem Frage-Antwort-Spiel machen „Blümlein“, „Bächlein“ und der „Morgenhimmel“ dem mit Fragen an sie herantretenden lyrischen Ich bewusst, dass es sie in ihrem Auftreten falsch aufgefasst hat, ihr Erscheinungsbild aus seiner auf Negativität ausgerichteten, pessimistischen und damit der realen Welt nicht gerecht werdenden Grundhaltung gleichsam falsch interpretiert hat. Und so ergehen sich denn die beiden letzten Strophen, um dies zu bekräftigen, in von „Jauchzen“, „Lachen“ und „Strahlen“ geradezu überquellenden lyrischen Bildern.

    Hat Clara, die sich damals in der Erfahrung des Gelingens ihrer kompositorischen Arbeit an den „Variationen“ in seelischer Hochgestimmtheit fühlte, deshalb zu diesem lyrischen Text Rolletts gegriffen? Man könnte es vermuten. Immerhin hat sie ihr künstlerisches Urteilsvermögen dazu bewogen, die metaphorisch schlimmsten Auswüchse, die Strophen drei und vier nämlich, aus ihrer Vertonung herauszuhalten. Aber es ist ihr dabei noch mehr gelungen: Sie hat es vermocht, das sich in diesen Versen bekundende Lebensgefühl zu Musik werden zu lassen und dabei die ihrer Metaphorik innewohnende affektive Überladenheit unberücksichtigt zu lassen.

    Die Liedmusik ist – wie das auch bei den fünf nachfolgenden Rollett-Kompositionen der Fall ist – im von ihr bevorzugten Konzept des variierten Strophenlieds angelegt. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, „Allegretto“ lautet die Tempoanweisung, und als Grundtonart ist A-Dur vorgegeben. Das musikalische Potential der Variation wird von Clara in diesem Fall in größerem Umfang und stärker ausgeprägter Vielgestaltigkeit genutzt, als dies gewöhnlich der Fall ist. Selbst die die Strophen einleitende und als melodische Grundfigur fungierende Bewegung der melodischen Linie auf dem ersten Verspaar der Strophen wird in die Variation einbezogen, - nicht in ihrer Grundstruktur, wohl aber in ihrer Harmonisierung. Je zwei Gedicht-Strophen bilden die lyrische Substanz der drei Liedstrophen, die durch ein drei Takte umfassendes und in seiner Struktur gleich bleibendes Zwischenspiel voneinander abgesetzt werden.

    Dass die Liedmusik ohne Vorspiel einsetzt und ohne Nachspiel endet, ist Ausdruck ihres Wesens: Sie lebt und entfaltet sich ganz und gar von und in der Frische und Lebhaftigkeit ihrer Melodik. Dem Klaviersatz kommt dabei ausschließlich die Funktion einer Begleitung und Akzentuierung zu. Dies allerdings mit einer gewissen Systematik dergestalt, dass das Klavier in den drei Liedstrophen bei der Melodik auf den Worten der jeweils ersten Gedichtstrophe die deklamatorischen Schritte synchron mit mehrstimmigen Akkorden und Einzeltönen in Diskant und Bass mitvollzieht, bei der auf der jeweils zweiten zu einer Begleitung mittels einzelner Akkorde pro Takt übergeht. Und dieses Sich-Zurücknehmen des Klaviers, sein Sich-Beschränken auf die gleichsam statische Bereitstellung eines klanglichen Fundaments gründet ganz offensichtlich darin, dass der melodischen Linie Raum für den in hohe Lage vordringenden Aufschwung geschaffen werden soll, wie er sich regelmäßig bei den Worten der zweiten, vierten und sechsten Gedichtstrophe ereignet, dies allerdings nicht in identischer, sondern die lyrischer Aussage reflektierender, also variierter Gestalt.

    Dieser melodische Auftritt von Frische und Lebhaftigkeit ereignet sich auf markante, weil gleichsam unvermittelte Weise drei Mal, mit der Melodik auf dem ersten Verspaar der ersten, dritten und fünften Liedstrophe nämlich. Der Eindruck von Direktheit und Unvermitteltheit geht aus dem auftaktigen Einsatz der melodischen Linie mittels eines Sextsprungs hervor, der nachfolgend in einen doppelten, sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde anhebenden und beim ersten Mal zugleich staccato und legato auszuführenden Sekundfall übergeht, wie man das bei den Worten „Was weinst du, Blümlein“ gleich am Anfang erstmals vernimmt und erlebt. Dieser Eindruck des unvermittelten Einsatzes, der hier durch das fehlende Vorspiel bedingt ist, wird durch die im zweiten und dritten Fall vorangehenden Zwischenspiele keineswegs aufgehoben. Denn diese bestehen aus einer Fallbewegung von zumeist bitonalen Akkorden, die in tiefer Lage endet und nach einer Achtelpause mit einem vierstimmigen A-Dur-Akkord abgeschlossen wird, dem eine weitere Achtelpause nachfolgt, bevor die melodische Linie dann mit eben jenem Sextsprung auftaktig einsetzt. Diese beiden Zwischenspiele muten in ihrer spezifischen Anlage ohnehin so an, als seien sie nur dazu da, der melodischen Linie in ihrem Auftritt den klanglichen Boden zu bereiten.

    Der Geist des sprunghaften Auftritts der melodischen Linie setzt sich gleich bei den Worten des zweiten Verses der ersten – und dem Strophenliedkonzept entsprechend - auch der dritten und fünften Strophe fort. Es erfährt im Fall des dritten aber eine Brechung, die bemerkenswert ist, weil sie auf beeindruckende Weise zeigt, in welch hohem Grad Claras Liedmusik die lyrische Aussage und Metaphorik reflektiert. Bei den Worten „im Morgenschein“, um bei der ersten Strophe zu bleiben, schwingt sich die melodische Linie mit einem neuerlichen, nun aber auf einem „A“ in mittlerer Lage ansetzenden Sextsprung zur tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage auf, das eine Punktierung und ein Portamento trägt, und geht von dort über einen Terzfall in eine in eine kleine Dehnung mündende Tonrepetition über. Eine zweitaktige Pause folgt nach, in der das Klavier einen in einen E-Dur Akkord mündenden Fall von Staccato-Achteln erklingen lässt. Bei den Worten „bist blutig rot“, den entsprechenden in der dritten Strophe also, beschreibt die melodische Linie ebenfalls einen Sextsprung mit nachfolgendem, in eine Tonrepetition übergehendem Terzfall, nur ist es dieses Mal ein verminderter, und diese melodische Figur ist dieses Mal in einer Rückung von d-Moll nach a-Moll harmonisiert. Es ist das Bild vom lyrischen Ich als vermeintlich „blutig rot“ wahrgenommenen „Himmel“, das Clara dazu bewog, an dieser Stelle diese Variation in die Liedmusik einzubringen.

    Da sich für das lyrische Ich in den Gedicht-Strophen zwei und vier das Augen-Öffnen für die Schönheit der Naturwelt ereignet, setzt sich die melodische Linie von ihrem Gestus der ersten und dritten Strophe deutlich ab, indem sie zur Entfaltung großer Expressivität übergeht. Und bei den beiden letzten Strophen führt sie das nicht nur fort, sie steigert sich sogar noch darin, deren Metaphorik und die damit intendierte poetische Aussage reflektierend. Auch hier behält Clara ihr Strophenlied-Konzept bei, indem sie melodische Grundfiguren wiederkehren lässt, bringt aber auch, weil im Zentrum der einzelnen Strophen ja unterschiedliche lyrische Bilder stehen, immer wieder das kompositorische Prinzip der Variation zum Einsatz. Der in der zweiten Strophe bei den Worten „Ich bin ja fröhlich, / Ich weine nicht, / Die Freudenträne / Durch's Aug' mir bricht“ sich ereignende Anstieg der melodischen Linie in Gestalt von in der tonalen Ebene immer weiter anhebenden und schließlich bei dem Wort „Aug´“ in einem hohen „A“ aufgipfelnden Fallbewegungen, ereignet sich bei den Worten der vierten, fünften und sechsten Gedichtstrophe immer wieder aufs Neue, ja sogar bei den Wiederholungen des jeweils letzten Verspaares derselben.

    Aber es geschieht, und das verdient hervorgehoben zu werden, auf melodisch stark variierte Art und Weise. So wird zum Beispiel aus dem auf dem hohen „A“ ansetzenden und in Rückung von H-Dur in verminderte D-Tonalität harmonisierten verminderten Quint- und Sekundfall bei der Wiederholung ein in geringerer tonaler Höhe (einem „Fis“) ansetzender, in tiefe Lage führender und in schlichter Rückung von der Dominante zur Tonika harmonisierter Septfall mit nachfolgendem Sekundanstieg, worin der lyrischen Aussage in ihrer emotionalen Wahrhaftigkeit Nachdruck verliehen wird. Und wenn sich die melodische Linie bei den Worten „im Meere tot“ in a-Moll-Harmonisierung auf tiefe Dis-Lage abgesenkt hat und danach über einen kleinen Sekundanstieg auf einem fermatierten „E“ verharrt, kann sie den Aufstiegs-Gestus, wie sie ihn in der zweiten Strophe praktiziert hat, nicht in gleicher Weise wiederholen. Er setzt nun bei den Worten „Da lacht der Himmel / Und ruft mich an“ auf eben diesem tiefen „E“ an und führt in den gleichen Sekundfall-Schritten gerade mal hoch zu einem „D“ in oberer Mittellage, um danach sofort in einen – in verminderte und Moll-Harmonik gebetteten - Sekundfall überzugehen.

    Aber das nachfolgende Bild „Ich streue ja Rosen auf ihre Bahn“ ist in seinem affektiven Gehalt gar zu mächtig, und so schwingt sich die melodische Linie nach einem Sekundfall in hoher Lage erneut, und das forte, über einen Quintsprung zu dem „A“ in hoher Lage auf. Danach ereignet sich aber, noch auf dem Wort „Rosen“, ein mit Rückung von H-Dur in verminderte D-Harmonik einhergehender und vom Klavier mit Achteln im Diskant mitvollzogener und nun verminderter Quintfall, der bei den Worten „auf ihre Bahn“ und deren Wiederholung in einen sanften, weil von Tonwiederholungen geprägten Anstieg der melodischen Linie bis zu einem „Fis“ in hoher Lage übergeht, dort in einer langen Dehnung innehält und eine Kombination aus Terzsprung und Sekundfall auf der Wiederholung der Worte „ja Rosen“ beschreibt. Der Erfahrung, die das lyrische Ich in der vierten Gedichtstrophe macht, wird auf diese Weise eine Nachdrücklichkeit verliehen, und sie wird in ihren emotionalen Dimensionen in einer Tiefe ausgelotet, wie das die schlichte Lyrik eines Hermann Rollet nicht vermag.

    Auf den Worten der fünften Gedichtstrophe („Und strahlend flammte die Sonn´ hervor…“) kehren Melodik und Klaviersatz der ersten unverändert wieder. Darin greift die Liedmusik den gleichsam bilanzierend-kommentierenden Charakter derselben auf, wie er sich sprachlich in der einleitenden Konjunktion „und“ niederschlägt. Und auch bei den Worten „des Baches Wellen“, mit denen die letzte Strophe eingeleitet wird, beschreibt die melodische Linie jene Folge von in der tonalen Ebene ansteigenden Fallbewegungen über eine Terz und eine Sekunde, wie sie das schon bei der zweiten Strophe tat. Das Wort „jauchzen“ und das nachfolgende Bild vom „Lachen“ der Sonne nötigen ihr aber infolge ihres hohen affektiven Gehalts einen Übergang zu größerer Expressivität ab. Und so wird denn der doppelte Sekundfall auf „jauchzen“ mit einem veritablen Pralltriller im Vortrag versehen, und bei den Worten „die Sonne“ ereignet sich ein ausdrucksstarker Oktavsprung mit nachfolgend gedehntem und forte vorzutragendem Terzfall in hoher Lage, dem bei „lachte“ eine weitere Fallbewegung, nun über eine Quinte, nachfolgt.

    Die von Clara stammenden und das „flammend drauf“ Rolletts ersetzenden Worte „freundlich drauf“ erhalten einen besonderen musikalischen Akzent dadurch, dass die melodische Linie den Quintfall auf „lachte“ gleichsam revidiert, indem sie zu dessen Ausgangspunkt zurückkehrt und sich nun einem dreifachen und in der Tonika harmonisierten Sekundfall überlässt. Im Zusammenhang mit der auf Expressivität angelegten Melodik kommt der Harmonik eine wichtige, diese steigernde Funktion zu. Bei dem Pralltriller auf „jauchzen“ geht die Tonika in ihre Dominantseptvariante über und eine Rückung in die Tonart D-Dur folgt nach, in die nun der Forte-Oktavsprung auf dem Wort „Sonne“ gebettet ist. Bei „lachte“ schlägt diese Subdominant-Harmonisierung aber wieder in die Tonika um, und diese herrscht vor, bis sich bei dem Sekundfall der melodischen Linie zu dem letzten Wort „drauf“ eine harmonische Rückung nicht etwa zur Dominante, sondern eine zur Doppeldominante, H-Dur also, ereignet.

    Sie verweist auf ein besonderes Gewicht und hohe Bedeutsamkeit der Liedmusik auf der Wiederholung der Worte „„Und die Sonne lachte freundlich darauf“. Sollte man infolgedessen eine Steigerung der melodischen Linie in ihrer Emphase erwarten, so wird man überrascht. Sie beschreibt eine geradezu hurtige, weil in Gestalt von deklamatorischen Achteln erfolgende Fallbewegung über das Intervall einer Septe, wobei sie bei „lachte“ in eine Art kurzes, und in h-Moll harmonisiertes Innehalten übergeht, bevor sie dann bei „freundlich“ zu einem neuerlichen Oktavsprung ansetzt, der in einen Septfall übergeht und in einem die melodische Linie zum Grundton „A“ hinführenden Sekundanstieg endet.

    Ein fünftstimmiger A-Dur-Akkord begleitet diesen geradezu lakonischen, weil in keiner Weise gedehnten, vielmehr in Gestalt eines deklamatorischen Achtels erfolgenden und in eine Pause ohne Nachspiel mündenden Ausklang der melodischen Linie.
    Viel liedkompositorischer Witz drückt darin aus. Er verrät die Art und Weise, wie die Komponistin dieses lyrische Ich Rolletts aufgefasst und verstanden hat: Als in seiner menschlichen Grundhaltung und Weltsicht verstocktes Wesen, dem ein Licht aufgesteckt werden musste, das am Ende tatsächlich seine Wirkung entfaltete.

  • „An einem lichten Morgen“, op.23, Nr.2

    An einem lichten Morgen,
    Da klingt es hell im Tal:
    Wach' auf, du liebe Blume,
    Ich bin der Sonnenstrahl!

    Erschließe mit Vertrauen
    Dein Blütenkämmerlein
    Und laß die heiße Liebe
    In´s Heiligtum hinein.

    Ich will ja nichts verlangen
    Als liegen dir im Schoß,
    Und deine Blüte küssen --
    Eh sie verwelkt im Moos.

    Ich will ja nichts begehren,
    Als ruh´n an deiner Brust,
    Und dich dafür verklären
    Mit sonnenheller Lust!

    Die Verse entfalten das lyrische Bild einer morgendlichen Begegnung von „Sonnenstrahl“ und „Blume“, das sich auf der Ebene seiner aus der menschlichen Lebenswelt genommenen Begrifflichkeit als subtile – und darin sich als gekünstelt erweisende – Sublimation eines Begehrens nach Liebesvereinigung enthüllt. In seinen Details weist es freilich sinnlich reizvolle und affektiv hoch virulente Elemente auf, die durchaus dazu verlocken können, sie in Liedmusik umzusetzen.

    Dass dies wohl das Motiv war, das Clara zu diesem – im Grund ja doch poetisch fragwürdigen – Rollett-Gedicht greifen ließ, verrät die Liedmusik auf recht deutliche Weise: In ihrer durch einen dominanten Klaviersatz maßgeblich geprägten Klanglichkeit. Man liegt wohl nicht falsch, wenn man die die spezifische Eigenart der kompositorischen Faktur, wie sie einem in der Einbettung der melodischen Linie in einen durchweg in Sechzehntel-Sextolen sich entfaltenden Klaviersatz begegnet, als in der Absicht gründend versteht, die Atmosphäre des grundlegenden lyrischen Bildes liedmusikalisch einzufangen. Und wenn man feststellt, dass Clara Schumann dies auf überzeugende Weise gelungen ist, dürfte man ebenfalls nicht falsch liegen.

    Liedmusikalisch überzeugend und eben deshalb ansprechend ist diese Komposition deshalb, weil sie der Künstlichkeit des zentralen lyrischen Bildes aus dem Wege geht, stattdessen darauf abzielt, in der Melodik die Haltung des als lyrisches Ich auftretenden Sonnenstrahls zu erfassen, mit dem Klaviersatz die lyrische Szene klanglich zu evozieren, und darin ganz und gar wahrhaftig wirkt. Als Strophenlied ist sie angelegt, dieses Mal als schlichtes, nicht – wie ansonsten bevorzugt – variiertes. Zwei Gedicht-Strophen sind zu einer unverändert wiederkehrenden Liedstrophe zusammengefasst, ein achttaktiges Vorspiel geht voraus, das zugleich als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Ein Viervierteltakt liegt zugrunde, Grundtonart ist F-Dur vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „lebhaft“.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Die in der Intention musikalischer Evokation von situativer Atmosphäre gründende und darin hohe liedkompositorische Kompetenz ausweisende Dominanz des Klaviersatzes zeigt sich nicht nur im Umfang von Vor-, Zwischen- und Nachspiel, vielmehr auch darin, dass die melodische Linie in ihrer Entfaltung nicht nur zwischen der ersten und der zweiten Gedichtstrophe durch eine vom Klavier mit einem eigenen Beitrag erfüllte Pause unterbrochen wird, auch nach dem ersten Verspaar der ersten – und damit auch der dritten – Strophe ist das der Fall. Und in allen Fällen ereignet sich dieser Beitrag in Gestalt der Figuren, die die klangliche Substanz des ganzen Klaviersatzes bilden und im achttaktigen Vorspiel erstmals erklingen: Aus tiefer Basslage in den Diskant aufsteigende Sechzehntel-Sextolen, die in einen Bass und Diskant übergreifenden, also vielstimmigen Akkord münden, der, dies allerdings nicht immer, arpeggiert ausgeführt wird. In der Abfolge dieser Figuren und ihrer Einmündung in Akkorde ereignen sich permanent harmonische Rückungen, so, wie im Vorspiel, von der Tonika und ihren Dominanten zur Dominantseptversion der jeweiligen Tonart oder einmal sogar von a-Moll hin zu einem verminderten „Fis“.

    Das ist eine Art Einführung und Einstimmung in die spezifische Eigenart der Harmonik dieses Liedes: Der durchgehend sich ereignenden Modulation nicht nur im Bereich der Tonika, der Ober- und Unterdominante, sondern weit ausgreifend bis in den oberen Kreuzton-Bereich von A- und E-Dur, wobei das Tongeschlecht Moll in vielerlei Gestalt einbezogen wird. Die Harmonik stellt darin einen den Klaviersatz in seiner kompositorischen Intention ergänzenden Faktor dar: Sie verstärkt die von den Sechzehntel-Sextolen ausgehende und durch deren mehrfach erfolgenden Übergang in Zweiunddreißigstel-Quintolen sich intensivierende flimmernde Klanglichkeit, die wohl die Atmosphäre eines „lichten Morgens“, in dem es „hell im Tal klingt“, evozieren soll. Bezeichnenderweise tritt ja nach diesen beiden Einleitungsversen eine zweieinhalbtaktige Pause in die melodische Linie, in der das Klavier fünf Mal seine von tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage sich erstreckenden Sextolen erklingen lässt, die in einmal sogar aus Zweiunddreißigsteln bestehen und in deren Abfolge sich eine harmonische Rückung von F-Dur über B-Dur und C-Dur nach A-Dur ereignet.

    Mit dieser letzten Rückung wird die Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten eingeleitet, in denen der Sonnenstrahl die „liebe Blume“ anspricht. Und das hat zur Folge, dass nicht nur in ihren deklamatorischen Gestus, sondern auch in ihre Harmonisierung ein Wandel tritt. Bei den ersten beiden Versen geht sie nach anfänglichen Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage und einem dazwischen sich ereignenden gedehnten Sekundsprung auf „Morgen“ bei den Worten „hell im Tal“, darin dieses lyrische Bild reflektierend, in einen doppelten Terzanstieg über und überlässt sich am Ende einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „F“. Die Harmonik beschreibt bei dieser Bewegung eine Rückung von der Tonika F-Dur erst zur Dominante, dann zur Subdominante, um das Ausklingen dieser ersten Melodiezeile dann wieder in der Tonika erfolgen zu lassen. Die Worte „Wach' auf, du liebe Blume, ich bin der Sonnenstrahl“ weisen aber in ihrem Ansprache-Charakter einen solch hohen affektivem Gehalt auf, dass die melodische Linie nun zu einer mit einem Quartsprung eingeleiteten und auf eben diesem hohen „F“ einsetzenden Fallbewegung übergeht, die forte ausgeführt wird und in gleichgewichtigen deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels erfolgt, mündend schließlich in eine lang gedehnte Tonrepetition auf einem „A“ in mittlerer Lage bei dem Wort „Blume“.

    Dieser gewichtig auftretenden melodischen Fallbewegung wurde schon dadurch Bedeutsamkeit verliehen, dass das vorangehende Zwischenspiel in einer harmonischen Rückung von C-Dur nach A-Dur endete, und neben dem Klavier, das nun mit aufsteigend angelegten Zweiunddreißigstel-Quintolen begleitet, liefert auch die Harmonik einen wichtigen Beitrag, indem sie die ersten Schritte des melodischen Falls in d-Moll bettet, auf diese Weise seinen hohen affektiven Gehalt darin zum Ausdruck bringend. Der dem lyrischen Text mit den Worten „wach auf“ innewohnende appellative Gestus hat dann aber zur Folge, dass die Harmonik nach diesem klanglich zart anmutenden d-Moll eine markante Rückung nach C-Dur vollzieht, schließlich aber dann doch wieder bei der als Repetition angelegten Dehnung auf „Blume“ zur Tonika übergeht.

    Wie eng die Anbindung der melodischen Linie an die prosodischen und semantischen Gegebenheiten des lyrischen Textes ist, zeigt sich besonders bei den Worten „Ich bin der Sonnenstrahl!“. Dieses im sprachlichen Gestus der Vorstellung erfolgende Herausstellen des Eigenseins des lyrischen Ichs schlägt sich in ihr in der Weise nieder, dass sie sich nun mit Ausnahme des auftaktigen Sekundsprungs beim Pronomen „der“ ausschließlich in lang gedehnten deklamatorischen Schritten im Wert von – teilweise sogar punktierten – halben Noten entfaltet, die in einem Auf und Ab über kleine Intervalle in mittlerer tonalen Lage aufeinander folgen. Bei dem entscheidenden Wort „Sonnenstrahl“ tritt, ganz diesem deklamatorischen Gestus entsprechend, ein Crescendo in sie, und sie geht, in einer Rückung von G-Dur nach C-Dur harmonisiert, nach besagtem Sekundsprung-Auftakt in einen gewichtig-gedehnten Quartfall über, der am Ende, also bei der Silbe „-strahl“ in eine Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage mündet.

    Mit der Quinte auf der Tonika und der Harmonisierung in C-Dur in Gestalt ihrer Begleitung mit C-Dur-Sextolen erweist sich dieses Ende der Melodik auf den Versen der ersten Strophe als ein offenes. Und die sextolischen Sechzehntelfiguren des viertaktigen Zwischenspiels machen dies bewusst, indem sie durch die Art ihrer Entfaltung und der Harmonik, die sie dabei durchlaufen, andeuten, dass die nachfolgende Melodik noch mehr und anderes zu sagen hat. Zunächst durchmessen sie, am Ende in einen Akkord übergehend, wie üblich einen großen tonalen Raum, nach zwei Takten verkleinert sich dieser aber deutlich, und die Akkorde erklingen nicht mehr. Erst am Ende, vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten, bzw. vierten Strophe, ereignet sich wieder der aus dem tiefen Bass bis in den hohen Diskant reichende Aufstieg der Sextolen. Ein weiteres will gleichsam noch als für die nun folgende Liedmusik als gleichsam wegweisend verstanden werden: Die Einbeziehung des Tongeschlechts Moll in die Harmonisierung der melodischen Linie. Sie deutet sich in den harmonischen Rückungen des Zwischenspiels an: Von B-Dur über a-Moll und E-Dur und dann erneut nach a-Moll:

    Das ist auch die Tonart in der die melodische Linie auf den Worten „Erschließe mit Vertrauen“ einsetzt. Sie beschreibt hier eine Fallbewegung in partiell sogar verminderten Sekundschritten, die eben deshalb und weil sie in Rückungen von a-Moll nach h-Moll und d-Moll harmonisiert ist, die Anmutung großer Innigkeit aufweist, wohingegen der Aufschwung-Gestus, in den sie bei den nachfolgenden Worten „dein Blütenkämmerlein“ übergeht und der in einem E-Dur harmonisiert ist, das erst bei der Dehnung auf der Silbe „-lein“ in ein a-Moll übergeht, den Aufforderungscharakter dieses Verspaares reflektiert. Da der lyrische Text beim zweiten Verspaar im Gestus der mit einer – allerdings behutsamen – Aufforderung verbundenen Ansprache verbleibt, behält auch die melodische Linie ihre Tendenz bei, sich in Gestalt von sie in höhere Lagen führenden Aufstiegsbewegungen zu entfalten.

    Diese Ansprache ist allerdings – und das gilt auch für die parallelen Verse der vierten Strophe – in ihrem semantischen Gehalt derart stark affektiv aufgeladen, dass die Melodik mit den Mitteln der Dehnung und Aufgipfelung in hoher Lage darauf reagieren muss, und die Harmonik wieder mit dem Rückgriff auf das Tongeschlecht Moll. So ist bei den Worten „Und laß die heiße Liebe“ der auf einem tiefen „Fis“ ansetzende Anstieg der melodischen Linie in Sekundschritten und einem über eine Terz in g-Moll harmonisiert, der lang gedehnte Sekundfall auf „Liebe“ dann aber in C-Dur. Und diese derart harmonisierte Bewegung beschreibt die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „in´s Heiligtum hinein“ gleich noch einmal, dies allerdings in expressiv gesteigerter Weise dadurch, dass sie Aufstiegsbewegung nun in Terzschritten erfolgt, so dass sich bei dem affektiv so hoch potenten Wort „Heiligtum“ eine bis zu einem hohen „G“ reichende bogenförmige Aufgipfelung ereignet.

    Aber damit kann es nicht genug sein. Der mehr als Aufforderung, denn als Bitte auftretenden Ansprache des lyrischen Ichs „Sonnenstahl“ an die „liebe Blume“ hat die Liedmusik noch nicht den ihr gebührenden Nachdruck verliehen. Also muss sie zur Wiederholung der Worte des zweiten Verspaares schreiten. Und das geschieht nun in Gestalt einer melodischen Linie, die bei dem - nun wirklich imperativisch daherkommenden – „und laß“ einen forte auszuführenden und sie zum höchsten Ton des Liedes (einem „A“) führenden Sextsprung beschreibt, dem ein in F-Dur harmonisierter Fall über Terzschritte nachfolgt, der vom Klavier mit einer Folge von aufsteigend angelegten und hochexpressiven Zweiunddreißigstel-Triolen und –Quartolen begleitet wird und am Ende, nach einer harmonischen Zwischenrückung nach d-Moll, in den schon bekannten lang gedehnten und in C-Dur harmonisierten Sekundfall auf „Liebe“ übergeht.

    Bei der Wiederholung der Worte „in´s Heiligtum hinein“ geht die melodische Linie dann allerdings in den Gestus der ausklingenden Bekräftigung ihrer zuvor erfolgten Aussage über. Sie setzt zwar noch einmal mit einer Sprungbewegung ein, die erfolgt nun aber nur noch über eine verminderte Quinte bis hin zum einem „F“ in hoher Lage, und danach geht sie in einen ruhig anmutenden, weil über Terzen und eine Quarte gleichgewichtig erfolgenden Fall hin zum Grundton „F“ über, den das Klavier mit nur noch in mittlere Diskantlage aufsteigenden Sechzehntel-Sextolen begleitet, wobei die Harmonik die klassische Kadenz-Rückung über die Dominante zur Tonika beschreibt.

    Das Bemerkenswerte an dieser Wiederholung des zweiten Verspaares der zweiten Strophe ist, dass man deren liedmusikalische Aussage auch für das zweite Verspaar der vierten Strophe als vollkommen zutreffend empfindet. Und das zeigt, wie tiefgreifend Clara Schumann liedkompositorisch über die schiere Ebene der sprachlichen Semantik zum Geist der Lyrik Rolletts vorgedrungen ist.

  • Hier der - sehr wohl ansprechende - Vortrag dieses Liedes durch eine männliche Stimme: Wolfgang Holzmair auf seiner CD mit Schumann-Liedern. Er wird von Imogen Cooper begleitet.


  • Zum ersten Mal kam hier eine männliche Stimme im Vortrag eines Clara Schumann-Liedes zum Einsatz, eine in Bariton-Lage gar. Und das ist in der Tat ein bemerkenswertes Ereignis, denn Wolfgang Holzmair ist – wenn ich das recht sehe – der einzige Sänger, von dem Aufnahmen von Liedern Clara Schumanns vorliegen, - in Gestalt einer 2002 bei Philips erschienenen CD mit dem Titel „Robert und Clara Schumann Lieder“. Neben den „Kerner-Liedern“ und zehn weiteren Liedkompositionen von Robert Schumann finden sich in dieser CD auch insgesamt sieben Interpretationen von Clara Schumann-Liedern.

    War das, so habe ich mich gefragt, im Falle von Clara Schumann nicht ein Wagnis, sich mit einer Bariton-Stimme gesanglich-interpretatorisch auf Lieder einzulassen, die nicht nur allesamt für hohe Stimmlage, sondern – wie das beim Opus 23 wohl der Fall ist – ganz offensichtlich für eine Sopran-Stimme komponiert wurden? (Man darf davon ausgehen, weil sie ja der Sopranistin „Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet“ sind.)

    Nachdem ich mir alle diese Aufnahmen, die ich ja schon kannte, noch einmal gründlich unter eben dieser Fragestellung angehört und mit den Interpretationen in der – eingangs als Referenz angezeigten - cpo-CD mit Gabriele Fontana verglichen habe, meine ich:
    Die Lieder werden von Wolfgang Holzmair auf stimmlich und interpretatorisch perfekte, weil die melodische Linie in ihrer Binnenstruktur voll und ganz erfassende Weise vorgetragen und sind dementsprechend beeindruckend.

    Gleichwohl kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass dort, wo die melodische Linie auf die Legato-Entfaltung von klanglich strahlender Helle angelegt ist, wie das in dem gerade vorgestellten Lied „An einem lichten Morgen“ etwa bei den Worten „da klingt es hell im Tal“ oder „ich bin der Sonnenstrahl“ der Fall ist, die naturgemäß schwerere Bariton-Stimme an ihre Grenzen stößt.

    Aber das ist eine ganz und gar subjektive Empfindung. Vielleicht ist es sinnvoll, so denke ich gerade, der Holzmair-Interpretation zum Vergleich eine mit einer Sopran-Stimme beizugeben, damit verständlich und nachvollziehbar werden, aber auch Einspruch auslösen könnte dem gegenüber, was ich meine.


  • Nach den aufregenden Threadereignissen der letzten Tage und Stunden kommt man endlich mal wieder dazu, sich mit musikalischen Dingen zu befassen ...

    Seit gestern habe ich mir nun beide zur Verfügung gestellten Versionen mehrmals angehört und bin näher bei der Interpretation von Wolfgang Holzmair, weil ich zu hören glaube, dass er der geeignetere Lied-Spezialist ist - was ich natürlich auch konkret weiß -,während sich die amerikanische Sopranistin Korliss Uecker doch eher auf der Opernbühne wohlfühlt.

    Warum man auf die eine Stimme mehr anspricht als auf die andere, ist rational kaum zu erklären; stets kommen dann Begriffe wie »Geschmack« und »Gefühl« mit ins Spiel; man kann ja schließlich niemand den Vorwurf machen, falsch gesungen zu haben ...

    Einen persönlichen Gewinn zog ich übrigens aus diesem Beitrag, weil ich Hermann Rollett kennenlernte, den musste ich mir erst ergoogeln ...

  • Die Verse entfalten das lyrische Bild einer morgendlichen Begegnung von „Sonnenstrahl“ und „Blume“, das sich auf der Ebene seiner aus der menschlichen Lebenswelt genommenen Begrifflichkeit als subtile – und darin sich als gekünstelt erweisende – Sublimation eines Begehrens nach Liebesvereinigung enthüllt. In seinen Details weist es freilich sinnlich reizvolle und affektiv hoch virulente Elemente auf, die durchaus dazu verlocken können, sie in Liedmusik umzusetzen.

    Dass dies wohl das Motiv war, das Clara zu diesem – im Grund ja doch poetisch fragwürdigen – Rollett-Gedicht greifen ließ, verrät die Liedmusik auf recht deutliche Weise:


    Einen persönlichen Gewinn zog ich übrigens aus diesem Beitrag, weil ich Hermann Rollett kennenlernte, den musste ich mir erst ergoogeln ...

    Lieber Helmut, lieber hart, mir kam der Name wieder in den Sinn gelegentlich der Lektüre der jüngsten Lied-Betrachtung. Auf Rollet war ich bei meinen Beschäftigungen mit dem Komponisten Albert Methfessel gestoßen, der zumindest ein Gedicht von ihm vertont hat. Das immer sehr auskunftsfreudige Liederarchiv im Netz, das ich gern und oft befrage, in dem ich aber manchmal auch nur blättere, weist Clara Schumann als die prominenteste Komponistin seiner Werke aus. Nun hat Helmut am Beispiel des Liedes "An einem lichten Morgen" für mich sehr überzeugend dargelegt, warum sie wohl zu diesem Text griff. Er muss ihr ja zur Verfügung gewesen sein. Sie konnte ja nicht wie wir heute das Netz unter Eingabe gewisser Begriffe nach geeigneten Vorlagen befragen. Das Gedicht findet sich in dem sehr seichten Buch "Jucunde", das als Reprint im Netz gelesen werden kann. Von einem erlesenen literarischen Geschmak zeugt es nicht. Es müsste aber zu Claras Lektüre gehört haben.


    Was nun den Vergleich beider Interpretationen angeht, zeihe ich Wolfgang Holzmair vor, weil er besser und deutlicher singen kann als seine Kollegin.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Dank für Eure Beiträge, lieber hart und Rheingold!

    Wir sind uns - ich also auch - völlig einig darin, dass Wolfgang Holzmair der Sänger mit dem größeren liedinterpretatorischen Ausdruckspotential ist. Ich sagte sagte ja, dass er dieses Lied "An einem lichten Morgen" auf stimmlich und interpretatorisch perfekte, weil die melodische Linie in ihrer Binnenstruktur voll und ganz erfassende und damit beeindruckende Weise vorträgt.

    Aber das war ja nicht die Frage, um die es mir ging. Die bezog sich auf den Aspekt Stimmlage. Ich fragte mich, ob ein Lied, das ganz offensichtlich für eine Sopranstimme komponiert wurde, im Vortrag vielleicht nicht doch dort besser aufgehoben ist, weil die Liedmusik ihr klangliches Wesen so besser entfalten kann. Aber das ist - hart hat das ja angedeutet - tatsächlich eine Sache hochgradiger Subjektivität im Urteil.


    Was Hermann Rollett anbelangt. Robert und Clara lasen seinen in bukolischem Ambiente spielenden Roman "Jucunde" in der Weihnachtszeit 1852, wie man im Haushaltstagebuch lesen kann. Die Gedichte darin sind den beiden Protagonisten Jucunde und Brunold zugeordnet, und Clara war von ihnen ganz angetan. Rollett lebte damals als Flüchtling in der Schweiz, weil er sich in Wien an der Revolution beteiligt und ein "Republikanisches Liederbuch" herausgegeben hatte.

    Dort entnahm er einer Zeitungsmeldung, dass Gedichte aus seinem Roman vertont worden waren und bedankte sich brieflich bei Robert Schumann. Der wies ihn aber umgehend darauf hin, dass die Kompositionen nicht von ihm, sondern von seiner Frau Clara stammen:

    "Meine Frau hat sechs Lieder aus Ihrer Jucunde komponiert", teilte er ihm brieflich mit, "die mir, auch wenn sie nicht von meiner Frau wären, recht wohl gefallen würden."

    Die Lieder waren zu diesem Zeitpunkt, am 7. 2. 1854, aber noch nicht gedruckt. Der Druck erfolgte erst im Januar 1856.

  • „Geheimes Flüstern“, op.23, Nr.3

    Geheimes Flüstern hier und dort,
    Verborg´nes Quellenrauschen,
    O Wald, o Wald, geweihter Ort,
    Laß mich des Lebens (R.: der Liebe) reinstes Wort,
    In Zweig und Blatt (R.: an deiner Brust) belauschen!

    Und schreit' ich in den Wald hinaus,
    Da grüßen mich die Bäume.
    Du liebes, freies Gotteshaus,
    Du schließest mich mit Sturmgebraus
    In deine kühlen Räume!

    Was leise mich umschwebt, umklingt, --
    Ich will es treu bewahren,
    Und was mir tief zum Herzen dringt (R.: in Klarheit mich durchdringt),
    Will ich, vom Geist der Lieb' beschwingt,
    In Liedern offenbaren!

    In dieses Gedicht Rolletts hat Clara auf geradezu massive Weise eingegriffen. Nicht nur dass sie in zwei Strophen Verse durch eigenen Text ersetzt hat, sie änderte auch die Reihenfolge der Strophen und schied eine davon ganz und gar aus. Rolletts Gedicht setzt mit Claras zweiter Strophe ein. Ihre erste Strophe ist bei Rollett die dritte, nur ihre letzte ist dies auch im Original. Rollets zweite Strophe hat sie nicht berücksichtigt. Sie lautet:

    Da sink' ich an das laute Herz
    Der Einsamkeit des Waldes --
    Das größte Leid wird süßer Schmerz,
    Auf Liederschwingen himmelwärts
    Verklingt es und verhallt es.

    Ganz offensichtlich ging es Clara Schumann bei diesen Eingriffen um die Reduktion und Konzentration der lyrischen Aussage auf ihren Kern, wie er sich in der dritten und der letzten Strophe des Original-Textes lyrisch-sprachlich manifestiert, und um das liedmusikalische Erfassen und Vertiefen von dessen affektiv-emotionalen Dimensionen, was für sie auch Veränderungen an der textlichen Vorlage erforderlich zu machen schien. So das Ersetzen der relativ abstrakten Worte „in Klarheit mich durchdringt“ durch „was mir tief zum Herzen dringt“ und die Herausnahme des Faktors „lyrisches Du“ unter Beschränkung auf das Kernthema „Erfahrung von Wald“, wie das in den beiden letzten Versen der – nun zur ersten gewordenen – dritten Strophe geschehen ist, des Ersetzens von „Liebe“ durch „Leben“ und der Worte „an deiner Brust“ durch „in Zweig und Blatt“.

    Es ist ein urtümliches, also einfaches, auf das Konzept der kompositorischen Variation verzichtendes Strophenlied, das aus dieser Begegnung mit dem lyrischen Text aus Rollets „Jucunde“ in diesem Fall hervorgegangen ist. Ein Dreiachteltakt liegt ihm zugrunde, es steht in Des-Dur als Grundtonart, und es soll „langsam und sehr leise“ vorgetragen werden. Mit einem achttaktigen Vorspiel, das zugleich als Zwischenspiel fungiert und mit seinen Sechzehntel-Figuren auch die klangliche Substanz des Nachspiels bildet, wird die Liedmusik eingeleitet. In ihrer Anlage als Diskant und Bass übergreifender Fall und in den harmonischen Rückungen, die sie in ihrer Abfolge durchlaufen, verraten sie viel über den Geist der nachfolgenden Liedmusik. Es ist der einer dynamisch im Pianissimo sich entfaltenden Zartheit in Innigkeit, wie sie sich als Ausdruck einer ganz und gar im seelischen Innenraum verbleibenden Erfahrung von naturhafter Waldseligkeit manifestiert.

    Diese in ihrem Fall Diskant und Bass in Anspruch nehmenden und zumeist aus Einzeltönen bestehenden, nur selten über bitonale Akkorde sich tonal erweiternden triolischen Sechzehntel-Figuren sind das klangliche Material, mit dem das Klavier die melodische Linie der Singstimme durchweg und ohne Abweichung davon begleitet. Dadurch, dass sie legato ausgeführt werden, wirken sie wie ein filigranes klangliches Gebilde, das die melodische Linie umspielt, sie dabei aber zugleich trägt und durch die spezifische harmonische Modulation, die es permanent durchläuft, auch in ihrer Aussage akzentuiert.


    Die Melodik ist in fünf durch eine Viertel- und drei Dreiachtelpausen voneinander abgesetzte, jeweils einen lyrischen Vers beinhaltende Zeilen untergliedert. In ihrer Aufeinanderfolge bilden diese allerdings eine melodische Einheit, die strukturell in höchst kunstvoller Weise auf eine emphatische Aufgipfelung am Ende angelegt ist. Bei den ersten drei Zeilen greift die melodische Linie ineinander dergestalt, dass sie in ihrer Entfaltung jeweils auf der tonalen Ebene ansetzt, auf der sie in der vorangehenden Zeile endete. Dabei bilden die beiden ersten Zeilen, also – um das anhand der ersten Strophe zu exemplifizieren - die auf den Worten „Geheimes Flüstern hier und dort“ und „Verborg´nes Quellenrauschen“ dadurch eine gleichsam als Auftakt fungierende Einheit, dass sich in ihnen beide Male eine strukturell verwandte Fallbewegung ereignet. Aber schon deren Harmonisierung verrät, dass es liedmusiklisch in Richtung dritte Zeile geht. Denn zunächst verbleibt die Harmonik nach einem Einsatz in der Tonika Des-Dur im Bereich des Tongeschlechts Moll (b-Moll und es-Moll). Bei der zweiten Zeile ereignet sich aber auf dem melodischen Sekundfall bei dem Wort „rauschen“ eine Rückung nach As-Dur, das in seiner Dominante-Funktion der nachfolgenden Zeile auf den Worten „O Wald, o Wald, geweihter Ort“ eine besondere Bedeutsamkeit verleiht.
    Die melodische Linie entfaltet diese nun auch, in ihrer spezifischen Struktur, wie auch in ihrer Harmonisierung. Und in dieser Ausrichtung der Melodik eben darauf, dieser Steigerung ihrer Expressivität zum Ende der Strophe hin, lässt die Liedmusik ihre enge Anbindung an den lyrischen Text und den hohen Grad der Reflexion seiner poetischen Aussage erkennen. Denn alle drei Gedichtstrophen, die erste ganz besonders, sind so angelegt, dass nach einem gleichsam einleitenden Verspaar die lyrische Aussage mit den drei nachfolgenden Versen zu ihrem eigentlichen Kern findet.

    Und so geht denn die melodische Linie nach dem zweimaligen, allerdings auftaktig eingeleiteten Fall-Gestus beim dritten Vers zu einem des Aufstiegs über. Bei den Worten „o Wald, o Wald, geweihter Ort“ geschieht das noch auf gleichsam zögerliche Weise, weil in Gestalt von in der tonalen Ebene ansteigenden und partiell gedehnten Tonrepetitionen. Aber es ist ein Crescendo darin, die Harmonik beschreibt eine ausdrucksstarke und vielsagende Rückung von der anfänglichen Tonika über eine kurze Verminderung nach dem fern liegenden F-Dur und die melodische Linie geht schließlich am Ende dieser Zeile nach einer kurzen Absenkung um eine Sekunde bei dem Wort „geweihter“ auf „Ort“ zu einer emphatisch langen in F-Dur harmonisierten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über.

    Die melodische Linie auf dem nachfolgenden Vers „Laß mich des Lebens reinstes Wort“ wirkt wie eine Fortführung und dabei in der Emphase sich steigernden Gestus, zu dem sie mit den Worten des dritten Verses übergegangen ist. Bei den Worten „laß mich“ setzt sie, deren semantischen Gehalt reflektierend, mit einem geradezu energischen, weil über einer Terz und eine Quarte erfolgenden Anstieg ein, der bei „des Lebens“ in eine lange Dehnung mit nachfolgend ausdrucksstarkem Quintfall übergeht. Bemerkenswert aber ist dabei, dass diese melodische Bewegung in Moll-Harmonik gebettet ist, - ein es-Moll, das erst am Ende, bei diesem Quintfall auf der zweiten Silbe von „Lebens“ in ein As-Dur übergeht. Und diese harmonische Rückung ereignet sich danach gleich noch einmal: Bei der in der tonalen Ebene noch weiter nach oben hin ausgreifenden und mit einem Crescendo versehenen melodischen Linie auf den Worten „reinstes Wort“. Hier erfolgt die über eine Repetition eingeleitete Dehnung nun auf einem „Ges“ in hoher Lage, wobei die Tonart „As“ sich nun allerdings zur Dominantsept-Version wendet, darin zum Ausdruck bringend, dass die Liedmusik nun, bei den Worte des letzten Verses, zum Kern ihrer Aussage kommen wird.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man die Gestalt der Melodik auf den Worten des vierten Verses und deren anfängliche, ins Tongeschlecht Dur mündende Harmonisierung so versteht, dass auf diese Weise gleichsam vorausweisend auf große emotionale und kognitive Potential der Aussage der letzten Melodiezeile verwiesen werden soll. Und diesbezüglich ist höchst bemerkenswert, dass die melodische Linie nun hier, also - um bei der ersten Strophe zu bleiben – bei den Worten „In Zweig und Blatt belauschen“ keineswegs in den Gestus großer Nachdrücklichkeit und Expressivität verfällt, darin das Ausrufezeichen reflektierend, mit dem Rollett alle letzten Verse seiner Strophen versehen hat. Clara Schumann setzt sich darüber hinweg und nimmt die Liedmusik, darin ihr Verständnis des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringend, ganz und gar in die seelische Innerlichkeit zurück.

    Bei den Worten „in Zweig und Blatt“ geht die melodische Linie zwar noch einmal zu einem Anstiegs-Gestus über, es ist aber ein behutsamer, stark gedämpfter, nur noch über einen zweimaligen deklamatorischen Sekundschritt sich ereignender und in eine über einen Sekundfall erfolgende Dehnung übergehender, der ganz und gar in verminderte C- und b-Moll-Harmonik gebettet ist. Und bei dem Wort „belauschen“ beschreibt sie im Pianissimo und in eine Harmonik gebettet, die von Ges-Dur über einer Verminderung zur Tonika Des-Dur findet, einen lang gedehnten Legato-Sekundanstieg, der in den Grundton „Des“ in oberer Mittellage mündet.

    In Claras Liedmusik begegnet einem ein Ich, das eine weitaus größere seelische Tiefe aufweist als jenes, das Rollett in seiner Lyrik hat Gestalt werden lassen.

  • „Auf einem grünen Hügel“, op.23, Nr.4

    Auf einem grünen Hügel
    Da steht ein Röslein hell,
    Und wenn ich rot, rot Röslein seh',
    So rot wie lauter Liebe,
    Möcht' weinen ich zur Stell'!

    Auf einem grünen Hügel
    Da stehn zwei Blümlein blau,
    Und wenn ich blau, blau Blümlein seh',
    So blau, wie blaue Äuglein,
    Durch Tränen ich sie schau'!

    Auf einem grünen Hügel
    Da singt ein Vögelein;
    Mir ist's, als säng's: Wer niemals Leid,
    Recht großes Leid erfahren,
    Wird nie recht glücklich sein!

    Bei diesem Gedicht Rolletts hat Clara die dritte Strophe nicht in ihre Liedkomposition einbezogen. Diese lautet:

    Auf einem grünen Hügel
    Da liegt ein weißer Stein,
    Und drunter liegt wohl all' mein Glück
    Schon manches Jahr begraben
    In einem schwarzen Schrein!

    Ganz offensichtlich fügte sie sich in ihrer lyrischen Aussage und der sie generierenden Metaphorik nicht in ihre eigene liedkompositorische Aussage-Intention. Eigentlich erhalten die Schlussverse der beiden ersten Strophen von ihrer genuinen Aussage her ihr Gewicht erst durch den semantischen Gehalt der dritten Strophe. Und das gilt auch für die ganze letzte Strophe. Das „große Leid“, von dem diese spricht, erfährt seine Konkretion durch die dritte Strophe, und das ist von großer Bedeutung für die Relevanz der poetischen Aussage des Gedichts selbst.

    Claras Liedmusik ist aber unüberhörbar von der ganz und gar in sprachlichen Diminutiva schwelgenden Metaphorik der von ihr kompositorisch berücksichtigten Strophen geprägt: Den „Röslein“, „Blümlein“, „Äugelein“ und „Vögelein“. Nicht nur, dass es die in der dritten Strophe nicht gibt, auch deren aus dem lyrischen Kontext herausragende, weil schroffe Schwarz-Weiß-Metaphorik („weißer Stein“ / „schwarzer Schrein“) muss da für sie regelrecht störend gewirkt haben.
    Die das ganze Gedicht durchziehende und es in seiner Aussage maßgeblich prägende lyrische Komponente „Leid“ findet in ihrer Liedmusik zwar durchaus Berücksichtigung, dies insbesondere durch die permanente und nur an wenigen Stellen unterbrochene Moll-Harmonisierung der melodischen Linie und durch deren immer wieder sich ereignenden Übergang aus einem Gestus des Anstiegs in einen des Falls. Dieser ereignet sich sogar an einer Stelle, bei den Schlussversen der ersten beiden Strophen nämlich, auf höchst expressive Weise. Aber das Leid, von dem ihre Liedmusik spricht, ist kein wirklich schmerzliches, existenziell erschütterndes, wie es die Erfahrung von Tod und Vergänglichkeit nun einmal ist, - es ist ein eher sanftes, wehmütiges, nicht unmittelbar erfahrenes, sondern aus der Retrospektive betrachtetes Leid.

    Der Liedmusik liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, und sie soll „langsam“ vorgetragen werden. Grundtonart ist ein a-Moll. Angelegt ist sie – wie bei Clara üblich – nach dem Konzept des variierten Strophenlieds. In diese Fall heißt das: Die Liedmusik auf den ersten beiden Strophen ist identisch, auf der letzten Strophe entfaltet sie sich aber nach anfänglich identischer Wiederkehr bei den ersten beiden Versen in deutlich variierter Gestalt. Das betrifft das, was das lyrische Ich im Gesang des „Vögeleins“ auf „grünem Hügel“ zu vernehmen meint, und insbesondere dann den letzten Vers. Denn dieser weicht nicht nur in seiner melodischen Struktur und deren Harmonisierung vom Grundgestus der vorangehenden Liedmusik ab, er erfährt auch als einziger in diesem Lied eine Wiederholung.

    Und das ist gleichsam der musikalische Niederschlag ihrer im Ausscheiden der dritten Strophe sich bekundenden spezifischen Rezeption von Rolletts Gedicht: Sie hat es ganz offensichtlich als lyrische Manifestation einer Naturerfahrung gelesen, in der sich eine Bewältigung und Heilung von seelischem Leid ereignet. Nicht nur in der die Naturbilder reflektierenden Klanglichkeit der Liedmusik wir das vernehmlich, sondern – und vor allem – darin, dass sie die dritte Strophe liedmusikalisch von den beiden vorangehenden, sich in reiner Strophenlied-Repetition ergehender Repetition auf solch markante Weise ab- und hervorgehoben hat.

    Ein dreitaktiges Vorspiel, das zugleich als Zwischenspiel fungiert, leitet die Liedmusik ein. Es beinhaltet einen – im zweiten Schritt rhythmisierten - Fall von bitonalen Achtelakkorden, der in der Grundtonart a-Moll harmonisiert ist und am Ende in einen fermatierten vierstimmigen E-Dur-Akkord mündet. Das mutet an wie die musikalische Kurzfassung dessen, was sich nachfolgend liedmusikalisch ereignet: Die An- und Aussprache von existenziellem Leid unter der Gewissheit seiner Überwindbarkeit in der Erfahrung von Natur. Die in Moll gebettete Fallbewegung des Vorspiels bringt das Eine zum Ausdruck, und sie findet ihr Pendant in der immer wieder sich ereignenden und in Moll harmonisierten Fallbewegung der melodischen Linie der Singstimme. Der in seiner Vielstimmigkeit und seiner Fermate wie ein sich öffnendes Portal auftretende Schlussakkord des Vorspiels verkörpert die andere Seite der Liedmusik und hat sein Pendant im einleitenden Aufstiegs-Gestus der melodischen Linie der A-Strophen, vor allem aber in ihrer über einen Sextsprung erfolgenden und ganz und gar in Dur-Harmonik gebetteten Aufgipfelung auf den lyrischen Schlussworten „wird nie recht glücklich sein“. Dass diese am Schluss in der Wiederholung allerdings auf einer mit einem verminderten Quintsprung einsetzenden, in a-Moll harmonisierten und partiell triolisch erfolgenden melodischen Fallbewegung erklingen, die auf dem von einem a-Moll begleiteten Grundton „A“ endet, lässt vernehmlich werden und erkennen, in welch tiefgreifender Weise Clara Schumann sich mit der poetischen Aussage von Rollets Gedicht liedkompositorisch auseinandergesetzt hat.

    Die Melodik der A-Strophe ist so angelegt, dass zunächst zwei kleine, jeweils den ersten und den zweiten Vers beinhaltende und durch eine Achtelpause voneinander abgesetzte Zeilen aufeinanderfolgen, die dritte Melodiezeile sich dann aber über zwei Verse (also den dritten und vierten) erstreckt. Damit bildet sie gleichsam das Zentrum und den Schwerpunkt der Liedmusik. Das wiederum hat aber zur Folge, dass die letzte Melodiezeile dadurch, dass sie erst nach einer relativ langen, nämlich zwei Takte umfassenden Pause einsetzt, durch ihre damit geschaffene Exponiertheit mit ihrer musikalischen Aussage ein besonderes Gewicht erhält. Von vornherein ist also die Liedmusik, darin eine deutliche Strategie erkennen lassend, auf das Strophenende und dessen semantischen Gehalt ausgerichtet, was dann bei der dritten Strophe liedkompositorisch konsequent weiterentwickelt und zum Höhepunkt geführt wird.

    Den beiden ersten Melodiezeilen kommt eine Art Einleitungsfunktion zu. Die melodische Linie verbleibt – um das an der ersten Strophe zu exemplifizieren - deshalb bei den Worten „Auf einem grünen Hügel“ zunächst im Gestus eines in einer Tonrepetition endenden Auf uns Abs in mittlerer tonaler Lage. Ihm wohnt allerdings eine leichte Falltendenz inne, die vom Klavier durch fallende Akkorde im Diskant bei Schweigen im Bassbereich unterstrichen und durch die Harmonisierung im Tongeschlecht Moll – a-Moll, d-Moll – noch verstärkt wird. Die Tonrepetition auf „Hügel“ ist freilich, wie das im Vorspiel schon angekündigt wird, in der Dur-Dominante „E“ harmonisiert. Das lyrische Bild vom „Röslein hell“ bewegt die melodische Linie dann zwar dazu, aus ihrem zunächst fortgesetzten Gestus der Tonrepetition auszubrechen und mit einem Quartsprung zu einem Sekundfall in hoher Lage überzugehen, der sogar mit einer ausdrucksstarken Rückung von a-Moll über d-Moll nach G-Dur einhergeht. Aber das wirkt deshalb umso mehr wie eine – und tatsächlich ja auch den Aufbau der lyrischen Strophe reflektierende – Fortsetzung der gleichsam auftaktigen und einleitenden Funktion, die den ersten beiden Melodiezeilen zugemessen ist.

    Das lyrisch-sprachliche „und“, mit dem der dritte Vers einsetzt und damit bekundet, dass nun die lyrische Aussage auf die Ebene der Bedeutsamkeit abhebt und dies anschließend über das repetierende sprachliche Spiel mit den zugleich als Adverbien und Adjektiven fungierenden Worten „rot“ und „blau“ auch tatsächlich tut, hat für die Melodik zur Folge, dass sie sich nun ihn ihrer Phrasierung über zwei Verse erstreckt und in zwei Sekundschritt-Anläufen bei den Worten „wie lauter Liebe“ in eine expressive, weil nun in Gestalt von deklamatorischen Terzschritten erfolgende Aufgipfelung in hoher Lage mit nachfolgendem, legato eingeleiteten Sekundfall übergeht.

    Aber selbst darin mutet die melodische Linie immer noch so an, als habe sie noch nicht zu ihrer eigentlichen Aussage gefunden. Und das liegt ganz wesentlich daran, dass ihre Fallbewegung am Ende erst einmal in einer Tonrepetition innehält und sich danach nicht wie bisher über das Intervall einer großen Sekunde, sondern nun einer kleinen fortsetzt. Und ein Weiteres bewirkt diesen Eindruck: Dieser verminderte Sekundfall am Ende geht mit einer harmonischen Rückung vom anfänglichen a-Moll nach Dis-Dur einher, - einer gleichsam überdimensionalen harmonischen Dominante. Und dann folgt auch noch diese – ebenfalls überdimensionale – Pause für die melodische Linie nach, in der das Klavier einen in a-Moll harmonisierten Fall von zwei- und dreistimmigen bitonalen Akkorden erklingen lässt, der am Ende in ein repetierendes Verharren in F-Dur-Harmonik übergeht. Kein Wunder also, dass dem, was die letzte kleine Melodiezeile nun zu sagen hat, besonderes Gewicht zukommt.

    Ihr liegt in den A-Strophen das affektiv hochgradig aufgeladene Bekenntnis des lyrischen Ichs zugrunde: „Möcht' weinen ich zur Stell'“, bzw. „Durch Tränen ich sie schau'“, und die melodische Linie, die erst nach einer, ihr gleichsam großes Gewicht verleihenden, zweitaktigen Pause einsetzt, greift den hohen affektiven Gehalt dergestalt auf, dass sie mit einem Sextsprung einsetzt und von der hohen Lage aus, in die dieser sie geführt hat, in einen anfänglich triolischen Fall auf die Ebene eine tiefen „Gis“ übergeht, dem ein in eine Dehnung mündender Sekundanstieg nachfolgt.

    Allein schon deshalb, weil der letzte deklamatorische Fall-Schritt einer über eine verminderte Quarte ist, drückt sich in dieser melodischen Bewegung seelischer Schmerz aus. Diese Anmutung wird zwar noch durch die Einbettung in Moll-Harmonik intensiviert und durch die Bogenbewegung von dreistimmigen Akkorden im Diskant akzentuiert, sie beinhaltet aber keinen absolut tiefen und harten Schmerz. Am Ende, bei dem Sekundanstieg der melodischen Linie nach dem tiefen Fall auf den Worten „Stell“, bzw. „schau´“ rückt die Melodik nämlich nach E-Dur. Und auch wenn das nun einsetzende Zwischenspiel mit dem in a-Moll harmonisierten Fall der bitonalen Akkorde des Vorspiels einsetzt, bleibt diese klanglich positiv konnotierte Wendung der Liedmusik am Ende der Strophe davon unberührt. Das „Leid“, von dem die Verse Rolletts sprechen, will in Claras Liedmusik nicht als ein abgrundtiefes, hoffnungsloses auftreten.

    Das erfährt in der dritten Strophe seine Bestätigung und Bekräftigung. Bis zu den Worten des dritten Verses tritt die melodische Linie, abgesehen von dem melodischen Sekundsprung auf den Worten „als säng´s“, in mit der A-Strophe identischer Weise auf. Erst mit den Worten „recht großes Leid erfahren“ nimmt sie mitsamt ihrer Harmonisierung und dem ihr zugeordneten Klaviersatz eine neue Gestalt an. Die in einem Crescendo mit einem auftaktigen Sekundsprung einsetzende, auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage aufgipfelnde und danach in einen Sekundfall übergehende melodische Figur auf diesen Worten ist einschließlich ihrer Harmonisierung und des zugehörigen Klaviersatzes identisch mit der auf dem vierten Vers der ersten und der zweiten Strophe. Dort hält die melodische Linie in dem verminderten Sekundfall bei den Worten „Liebe“, bzw. „Äuglein“ inne, gefolgt von der zweitaktigen Pause. Hier aber setzt sie ihre Bewegung fort und bringt den affektiven Gehalt der Worte „großes Leid“ dadurch zum Ausdruck, dass der verminderte Sekundfall nun nicht nur zu einem gedehnten wird, sondern darüber hinaus auch noch eine zweifache Tonrepetition auf der tonalen Ebene des hohen „Dis“ erfolgt, auf der der kleine Sekundfall endete. Und dem nachfolgenden Wort „erfahren“ wird dadurch ein Akzent verliehen, dass die melodische Linie aus der Tonrepetition in eine Kombination aus Legato-Quartfall und Sekundanstieg übergeht, bei der die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden E-Dur nach a-Moll beschreibt.

    Beim letzten Vers, der mit seiner lyrischen Aussage ja schon in den A-Strophen den Ort bildete, auf den die Melodik in ihrer Anlage gleichsam zulief, greift Clara, dieses kompositorische Konzept steigernd und zu seinem Höhepunkt führend, zur die lyrische Aussage mit den Mitteln der Variation ausschöpfenden Wiederholung. Nach einer Pause im Wert eines ganzen Takts setzt die melodische Linie bei den Worten „Wird nie recht glücklich sein“ mezzoforte mit einem ausdrucksstarken Sextsprung zu einem „F“ in hoher Lage ein, der nach einer kleinen Dehnung daselbst sofort wieder zurückgenommen wird, in Gestalt einer nachfolgend dreimaligen Tonrepetition auf der Ausgangsebene, die das Klavier mit einem lang gehaltenen F-Dur-Akkord begleitet. Auf diese Weise wird der lyrischen Aussage ein starker Nachdruck verliehen.

    Aber da diese ja beinhaltet, dass das wahrhafte „Glücklich-sein-Können“ allererst mit der vorausgehenden Erfahrung von Leid möglich ist, muss die melodische Linie diese Sprung- und Fallbewegung noch einmal beschreiben. Nun aber, bei den Worten „nie recht glücklich sein“ nicht in diesem markanten und im Tongeschlecht Dur harmonisierten Sprung und Fall über eine Sexte, sondern in Gestalt eines verminderten Quintsprungs, der die melodische Linie zu einer langen Dehnung auf der gleichen tonalen Ebene führt, die sie gerade schon einmal mit dem Sextsprung erreicht hat.
    Aber dieses Mal ist sie dort in a-Moll harmonisiert, und danach fällt sie nicht schroff auf ihre Ausgangsebene zurück, sondern überlässt sich einem triolischen Sekundfall, der am Ende, wie sich das schon einmal beim Schlussvers der A-Strophe ereignet hat, über einen verminderten Quartfall und einem nachfolgenden Sekundanstieg zu einem leicht gedehnten Ausklingen auf dem in a-Moll harmonisierten Grundton in mittlerer Lage führt.

    Ein Nachspiel gibt es nicht. Mit dieser den letzten Vers in seinem lyrischen Gehalt mit dem Mittel der Variation auslotenden Liedmusik ist alles gesagt.

  • „Das ist ein Tag, der klingen mag“, op.23, Nr.5

    Das ist ein Tag, der klingen mag --
    Die Wachtel schlägt im Korn,
    Die Lerche jauchzt mit Jubelschlag
    Wohl über´m hellen grünen Hag,
    Der Jäger bläst in's Horn.

    Frau Nachtigall ruft süßen Schall,
    Durch's Laub ein Flüstern zieht,
    Das Echo tönt im Widerhall,
    Es klingt und singt allüberall --:
    Das ist ein Frühlingslied.

    In den zwei Strophen wird die Erfahrung von „Frühling“ mittels einer dichten Folge von ausschließlich auf akustische Reize abgestellten lyrischen Bildern evoziert. Nur ein Vers, der vierte der ersten Strophe nämlich, ergeht sich in optischer Metaphorik, und der letzte der zweiten Strophe tritt sprachlich als gleichsam die alles zusammenfassende und bilanzierende Feststellung auf.
    Dass Rollett hier mit stark abgenutzter lyrischer Sprachlichkeit arbeitet, die Nachtigall „süßen Schall“ verbreiten, das „Echo im Widerhall“ tönen, und nicht nur die „Wachtel“, sondern gleich darauf auch noch die „Lerche“ im Jubel schlagen lässt, hat Clara Schumann anscheinend wenig gestört. Was sie an diesen Versen angezogen und zur Liedkomposition animiert hat, muss, ausweislich ihrer Liedmusik, ganz offensichtlich die immense Fülle an lyrischer Klanglichkeit gewesen sein. Denn ihre Komposition ergeht sich in bemerkenswert häufiger, sowohl Melodik wie auch den Klaviersatz in Anspruch nehmender Klangmalerei, und das tut sie, darin in enger Anbindung an den lyrischen Text sich entfaltend, in dichter Aufeinanderfolge.

    „Lebhaft“ lautet deshalb die Vortragsanweisung für sie. Und das Metrum liefert dafür die angemessene Grundlage, in Gestalt eines Sechsachteltakts nämlich. D-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und bis auf die Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten „Es klingt und singt allüberall“ herrscht, ganz dem affektiven Gehalt der lyrischen Bilder entsprechend, Dur-Harmonik vor, und diese entfaltet sich in ihren Rückungen vorwiegend im Bereich der Tonika und ihrer Dominante, mit vereinzelten Ausgriffen nach E-Dur und seiner Dominante. Der Einsatz des Tongeschlechts Moll im zweitletzten Vers der zweiten Strophe dient ganz offensichtlich dazu, den affektiven Gehalt der dort zwei Mal in langen Dehnungen auf hoher tonaler Ebene verharrenden und bei dem Wort „Frühlingslied“ mit einem Terzsprung in einen ausdrucksstarken Fall über das Intervall einer Sexte überzugehen, mit klanglichen Mitteln zu erschließen.

    Die Melodik entfaltet sich, wie vom Geist des Frühlings beflügelt, im Gestus lebhafter Aufwärtsbewegung, fast schon stürmisch anmutend deshalb, weil sie nicht kontinuierlich in kleinen Schritten, vielmehr in Sprüngen über große Intervalle erfolgt, wobei die Sexte beim ersten Vers der beiden Strophen gleichsam vorangeht und die Quinte im zweiten nachfolgt. Das fünftaktige Vorspiel wirkt mit seiner durch Achtelpausen unterbrochenen Folge von Legato-Achtelakkord Fallbewegungen, als wolle es der melodischen Linie den Anschub zu ihrer lebhaften Entfaltung geben und ihr dabei schon einmal die Figur vorgeben, in der das bei den Worten des ersten Verses zu geschehen hat. Auf „das ist ein Tag“ beschreibt sie erst einmal einen auf einem hohen „D“ ansetzenden und in der Dominante A-Dur harmonisierten dreifachen Sekundfall, geht aber dann bei den Worten „der klingen mag“ zu einem sie auf die Ebene eine hohen „Fis“ führenden Sextsprung über, dem ein zweifacher, mit einer harmonischen Rückung zur Tonika einhergehender Sekundfall nachfolgt.

    Das Klavier vollzieht diese Bewegung in Gestalt von dreistimmigen Akkorden mit, geht aber dann in der zweitaktigen Pause für die Singstimme zur Artikulation einer jeweils mit einem Vorschlag versehenen Folge von bitonalen Akkorden im Diskant über, die so anmuten, als würde es die Fallbewegung der melodischen Linie im Anschluss an den Sextsprung auf eine sie gleichsam intensivierende Weise in hoher Lage nachvollziehen. Dieses Sich-Selbstständig-Machen des Klaviers im Nachvollzug von Bewegungen der melodischen Linie, darüber hinaus aber auch noch zum Zwecke der Realisierung von ihre Aussagen begleitenden klangmalerischen Effekten ereignet sich nachfolgend in der Liedmusik immer wieder und ist wesentlicher Bestandteil der kompositorischen Mittel, die Clara Schumann eingesetzt hat, um den Geist des „Tages“, den die Verse Rolletts beschwören, zu dem „Frühlingslied“ werden zu lassen, das im letzten Vers auf sprachlich konstatierende Weise angesprochen wird.

    In vielgestaltiger Weise fängt die Liedmusik die lyrischen Frühlingsstimmen und –klänge ein, die der lyrische Text dichter Aufeinanderfolge präsentiert. Bei den Worten „die Wachtel schlägt im Korn“ geschieht das in Gestalt einer melismatischen, mit Sechzehntel-Vorschlag versehenen Sekundfalls, der mit einem aus einer Tonrepetition hervorgehenden melodischen Quintsprung eingeleitet wird. Bei den Worten „Die Lerche jauchzt mit Jubelschlag“ drückt sich das „Jauchzen“ in einer sich wiederholenden melodischen Figur aus Quartsprung mit nachfolgendem Fall aus, wobei der zweite dadurch, dass der Quartsprung sich nun als einer von Achteln ereignet, wieder einen melismatischen Anflug aufweist. Und die Worte „Wohl über´m hellen grünen Hag“ inspirieren die melodische Linie dazu, erneut einen Sextsprung zu beschreiben, freilich einen, der, weil aus einem Sekundanstieg hervorgehend, sich als verminderter präsentiert und nach einer Rückkehr zur Ausgangslage in einen neuerlichen, nun partiell repetierenden Sekundanstieg übergeht.

    Das mutet, weil in einer doppeldominantischen Rückung von A-Dur nach E-Dur harmonisiert und von einer zweitaktigen Pause gefolgt, wie ein atemholendes Innehalten der melodischen Linie an, dem eine Fortsetzung der lebhaft-stürmischen Entfaltung folgen wird. Und das geschieht auch, bei den Worten „Der Jäger bläst in's Horn“ in Gestalt einer forte vorzutragenden vierfachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, der ein ausdrucksstarker, in zwei Terzen und eine Quarte erfolgender Fall über das Intervall einer veritablen Oktave nachfolgt, wobei die Harmonik nach wie vor im Bereich der Dominante A-Dur und ihrer Dominante E-Dur verbleibt, darin zum Ausdruck bringend, dass die Liedmusik noch lange nicht am Ende dessen angelangt ist, was sie zu sagen hat. Und ganz dem entsprechend ergeht sich das Klavier im viereinhalbtaktigen Zwischenspiel in der Wiederholung der Figuren des Vorspiels.

    Bei den ersten drei Versen der zweiten Strophe setzt sich das kompositorische Arbeiten mit klangmalerischen Effekten fort, - in gesteigerter Art und Weise sogar, weil nun auch der Klaviersatz einbezogen wird. Beim ersten Vers setzt die melodische Linie wieder mit einem Sextsprung auf „Frau Nachtigall“ ein, geht danach in eine Tonrepetition in hoher tonaler Lage über und beschreibt am Ende, also bei den Worten „süßen Schall“ wieder eine melismatische, aus einem doppelten Sekundfall mit eingelagertem Sechzehntel-Vorschlag und einem Quartsprung bestehende melodische Figur, die in einer Rückung von der Tonika zur Dominante harmonisiert ist und vom Klavier mit Akkord-Folgen begleitet wird. Die Melodik des zweiten Verses („Durch's Laub ein Flüstern zieht“) besteht aus einer vom Klavier mit bitonalen Akkorden mitvollzogenen Sekundanstiegsbewegung, die bei „Flüstern“ in eine Kombination aus Terzfall und Sekundanstieg übergeht, wobei das Klavier im Diskant eine klangmalerische triolische Sechzehntel-Fallbewegung erklingen lässt, die in einen dreistimmigen E-Dur-Akkord mündet.

    Die lyrische Aussage „Das Echo tönt im Widerhall“ reflektiert die melodische Linie dergestalt, dass sie nach einem Quintsprung wieder auf die Ausgangslage zurückfällt, dort in einer dreifachen und danach, bei der ersten Silbe von „Widerhall“, in einer in eine Dehnung übergehenden Tonrepetition verharrt, der bei den beiden folgenden Silben dieses Wortes ein Quartsprung mit neuerlichem Rückfall auf die tonale Ebene in Gestalt einer langen Dehnung auf der tonalen Ausgangsebene des „As“ in mittlerer Lage nachfolgt. Das lyrische Bild vom „Widerhall“ wird auf diese Weise melodisch-klanglich abgebildet. Und das ereignet sich auch im Klaviersatz, denn dort erklingt im Diminuendo, das hier für die Liedmusik vorgeschrieben ist, eine Art aus Terzen gebildete Jagdhorn-Signal-Figur, und dies nicht nur während der eineinhalb Takte in Anspruch nehmenden und in Rückung von der Dominante zur Tonika harmonisierten melodischen Dehnung auf der Silbe „-hall“, sondern auch noch während der fast eintaktigen Pause für die Singstimme danach.

    Die Worte „Es klingt und singt allüberall -„ werden von Clara Schumann, wie vom Gedankenstrich her gelesen und verstanden, als Auftakt für die Aussage des letzten Verses aufgefasst und dementsprechend in Liedmusik umgesetzt. Die melodische Linie steigt über partiell gedehnte Terzschritte in hohe Lage auf und geht, in h-Moll harmonisiert, von dort aus bei „Frühlingslied“ in einen ausdrucksstarken und vom Klavier in Gestalt von bitonalen Akkorden in Diskant und Bass mitvollzogenen Fall über ein Terz und eine Quarte bis zu einem „A“ in mittlerer tonaler Lage über, wobei die Harmonik eine Rückkehr vom Moll-Bereich (h-Moll) zum Tongeschlecht Dur in Gestalt der Tonika vollzieht.

    Bei den von Clara – zu Recht – als Quintessenz der lyrischen Aussage des Gedichts aufgefassten Worten des Schlussverses steigert sich die Liedmusik in eine emphatische Kulmination. Forte gilt nun als Vortragsanweisung. Die melodische Line geht bei den Worten „das ist ein“ zu einem weit ausgreifenden Anstieg über eine ganze Oktave bis hin zu einem hohen „A“ über, das Klavier begleitet das aber mit einer fallend angelegten Folge von Terzen in Diskant und Bass. Auf dem Wort „Frühlingslied“ überlässt sich die melodische Linie einer langen, den Takt übergreifenden Dehnung auf eben dieser hohen A-Lage, und das Klavier lässt nun eine aus tiefer in hohe Lage aufsteigende Folge von Terzen und einer Quarte erklingen. Das melodische Ende besteht, auf der zweiten und dritten Silbe von „Frühlingslied“, aus einem Fall über das Intervall einer Sexte mit nachfolgendem Sprung hin zum Grundton „D“ in hoher Lage. Hier begleitet das Klavier nun mit jeden deklamatorischen Schritt akzentuierenden Akkorden, den melodischen Schlusston mit einem sechsstimmigen D-Dur-Akkord.

    Das viertaktige Nachspiel besteht aus einer Folge von mit einem Vorschlag versehenen, durch Achtelpausen voneinander abgehobenen, eine aufsteigende Linie beschreibenden und in einen Pianissimo A-Dur und D-Dur-Akkord mündenden Achtelakkorden, die die Anmutung eines die Liedmusik in ihren Ausklang führenden Kommentars aufweist.

  • „O Lust, o Lust“, op.23, Nr.6

    O Lust, o Lust, vom Berg ein Lied
    In's Land hinab zu singen!
    Der kleinste Ton hinunterzieht,
    So wie auf Riesenschwingen!

    Der stillste Hauch aus lauter Brust,
    In Leid und Lust entrungen,
    Er wird zum Klange, unbewußt
    Für alle Welt gesungen.

    Es schwingt sich erd- und himmelwärts
    Der Seele klingend Sehnen,
    Und fällt der ganzen Welt an's Herz --
    Ob freudig, ob in Tränen.

    Was still sonst nur die Brust durchzieht,
    Fliegt aus auf lauten Schwingen, --
    O Lust, o Lust, vom Berg ein Lied
    In's Land hinab zu singen!

    Große Emphase entfaltet die lyrische Sprache in diesem Gedicht, ausgelöst und gleichsam bekräftigt durch den doppelten Ausruf „O Lust!“ am Anfang und am Ende, sich ausdrückend in mächtiger, affektiv hochpotenter und sich in großem Raum und tiefer Seele entfaltender Metaphorik und getragen von einer lyrischen Sprache, die syntaktisch über die Versenden hinaus drängt und die ganze Strophe einnimmt.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man annimmt, dass Clara Schumann sich von diesem Rollett-Gedicht vor allem deshalb angesprochen und zur Umsetzung in Liedmusik animiert fühlte, weil es das Thema „Liedmusik“ in seinen kognitiven und emotionalen Dimensionen anspricht, und dabei nicht nur die Aspekte „Ausdruckspotential“ und „Wirkung“ von Liedmusik berücksichtigt, sondern auch die Perspektive ihres Schöpfers einbezieht. Ihre Liedmusik lässt in der ihr eigenen emphatischen Klanglichkeit einen bemerkenswert hohen Grad an personaler Identifikation mit der lyrischen Aussage vernehmen, - ein Sachverhalt, der das Lied zu dem wohl am meisten mitreißenden unter den „Jucunde“-Kompositionen werden lässt.

    Ein Sechsachteltakt liegt ihm zugrunde, Es-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es soll „sehr lebhaft“ vorgetragen werden. Von seiner Anlage her handelt es sich um ein Strophenlied, in dem zwei Gedichtstrophen zu einer sich in identischer Weise wiederholenden Liedstrophe zusammengefasst sind und ein Vorspiel als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Den in der Syntax versübergreifenden Gestus der lyrischen Sprache greift die Liedmusik zwar nicht in der absoluten Konsequenz auf, dass sie in der Strophe keine Binnengliederung in einzelne Melodiezeilen aufwiese, immerhin ist aber die Melodik so angelegt, dass die erste Liedstrophe aus zwei, durch eine fast zweitaktige Pause voneinander abgehobenen Zeilen besteht, die jeweils zwei lyrische Verse umfassen. Die zweite setzt zwar mit zwei, jeweils nur einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen ein, dafür kehrt die Liedmusik danach aber nicht nur zum Gestus der zwei Verse erfassenden Langzeile zurück, sie steigert diesen noch dadurch, dass sie sich in einer geradezu exzessiven, weil die Worte der beiden letzten Verse in ihrem ersten Teil sogar auf zweifache Weise aufgreifenden Wiederholung ergeht.

    Ganz ohne Frage reflektiert die Liedmusik trotz dieser zeilenmäßigen Binnengliederung ihrer Melodik die Emphase der lyrischen Sprache nicht nur, sie potenziert sie sogar noch, Und das hat ganz wesentlich mit der Struktur der melodischen Linie und dem sie begleitenden, tragenden und akzentuierenden Klaviersatz zu tun. Die Art und Weise, wie dieser strukturell angelegt ist und welchen klanglichen Geist er verkörpert, lässt auf gleichsam programmatische Weise das viertaktige Vorspiel vernehmen. Forte schießen in Diskant und Bass Sechzehntel aus tiefer Lage in die Höhe und gehen unmittelbar darauf in gleicher Zahl wieder in einen Fall zurück in die Ausgangslage über. Das steigt sich von Takt zu Takt in der tonalen Ebene an und geht am Ende in eine einzige, in einen B-Dur- Akkord mündende Abwärtsbewegung über. Eine fast rauschhaft-lebendige Beschwingtheit geht von diesem Vorspiel aus. Es entfaltet eine mitreißende Wirkung auf die melodische Linie, und dies nicht nur kraft seiner eigenen Klanglichkeit, sondern auch durch seine von der Tonika zur Dominante rückenden Harmonisierung und schließlich auch noch dadurch, dass es sich ja in seiner Grundstruktur als ihre Begleitung fortsetzt, wobei in beiden Strophen aus dem Auf und Ab der Sechzehntel immer wieder einmal eine zweimalige Aufwärtsbewegung wird und sich das Klavier im Bassbereich damit begnügt, einzelne, zumeist bitonale Akkorde anzuschlagen. Am äußerste Lebhaftigkeit verströmenden Geist des Klaviersatzes ändert sich dadurch aber nichts, da im Diskant allemal Sechzehntel-Figuren regieren. Nur ein leichtes Sich-Zurücknehmen ereignet sich da und dort.

    Die Melodik wirkt in beiden Strophen wie von einem übermächtigen Drang zum sprunghaften Aufstieg in hohe Lagen getrieben. Sie beschreibt zwar auch Fallbewegungen, aber nur ein einziges Mal endet sie vorübergehend darin, von einer Viertelpause gefolgt. Das ist bei der ersten von den beiden kleinen Melodiezeilen auf den beiden Anfangsversen der zweiten Strophe der Fall und hat – worauf noch kurz einzugehen sein wird – mit der inneren Anlage der Melodik in der zweiten Strophe zu tun. Ansonsten geht die melodische Linie immer noch innerhalb der Zeile aus dem Fall in einen Wiederanstieg über. Die erste Melodiezeile, das erste Verspaar der ersten (und dritten) Strophe beinhaltend, lässt das in exemplarischer Weise erkennen. Bei „o Lust“ setzt die melodische Linie mit einem Terzsprung ein. Beim zweiten „o Lust“ wird daraus ein auf der erreichten tonalen Ebene ansetzender und die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage anhebender Quartsprung. Dor überlässt sie sich einer kleinen Dehnung bei dem Wort „Lust“, das aber nur, um sich anschließend mit einem Sextsprung in noch höhere, um eine Sekunde angehobene tonale Ebene zu steigern und sich dort, nun bei dem Wort „Berg“ einer neuerlichen Dehnung hinzugegeben.

    Das ist er, der Geist der Melodik dieses Liedes. Bei den nachfolgenden Worten „ein Lied
    in's Land hinab“ geht die melodische Linie zwar in einen in vier deklamatorischen Schritten erfolgenden Fall über das Intervall einer Septe über, aber auf dem tiefen „F“, in dem er endet, kann sie nicht verbleiben. An syntaktisch im Grunde unsinniger Stelle, nämlich zwischen den Worten „hinab zu singen“, geht sie bei der sprachlichen Partikel „zu“ in einen Sextsprung über, dem ein mit einem Vorschlag versehener Fall über zwei Sekundschritte bei dem Wort „singen“ folgt, wovon der erste ein gedehnter ist. Der an dieser sprachlich ungewöhnlichen Stelle gleichsam rabiat sich durchsetzende Aufsprung-Geist erhält von der Harmonik eine markante Unterstützung, insofern diese bei „hinab“ erst eine Rückung von der Tonika Es-Dur hin zur Dominante beschreibt, bei „singen“ aber den dominantischen Gestus fortsetzt und zur Doppeldominante F-Dur rückt, um danach aber am Ende des gedehnten melodischen Sekundfalls auf diesem Wort wieder zur Dominante B-Dur zurückzukehren.

    Aber es ist nicht die Tonika, in der diese erste Melodiezeile endet. Es ist die Dominante, und ganz offensichtlich soll auf diese Weise die Tatsache kompensiert werden, dass sie trotz des sprunghaften Aufbegehrens am Ende doch einen leicht gedehnten Sekundfall beschreibt. Das kurze, nur knapp zwei Takte in Anspruch nehmende Zwischenspiel setzt diese Kompensation mit einer in B-Dur harmonisierten und ansteigend angelegten Sechzehntelfigur fort. Ihr folgt ein in d-Moll endender Fall von bitonalen Achtelakkorden nach, der die Melodik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe einleitet. Auch sie ist vom Geist des Aufstiegs beflügelt, und dies auf eine sogar noch gesteigerte Art und Weise, denn die Aufwärtsbewegung, die sie beschreibt, mutet tänzerisch-beschwingt an: In Gestalt von zweifachen Tonrepetitionen hüpft sie bei den Worten „Der kleinste Ton hinunterzieht“ nach oben, senkt sich in diesem repetierenden Gestus zwar noch einmal um eine Sekunde ab, das aber nur, um bei „wie auf Riesenschwingen“ in einen rapiden Anstieg in drei deklamatorischen Schritten über eine Sekunde und zwei Terzen bis hinauf zu einem hohen „G“ überzugehen und dort einen gedehnten Sekundfall zu beschreiben.

    Das Klavier begleitet hier nur noch mit aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren im Diskant und jeweils zwei Achteln pro Takt im Bass. Und in diese Reduktion der klanglichen Expressivität im Klaviersatz fügt sich auch der Wandel in der Harmonisierung. In d-Moll ist der repetierende Anstieg der melodischen Linie harmonisiert. Das geht zwar über eine Rückung nach D-Dur bei dem so überaus schwunghaften Aufstieg in hohe Lage in ein G-Dur über, das Tongeschlecht Dur übernimmt aber damit nicht wieder die Dominanz, die es bei der ersten Melodiezeile in Anspruch nimmt. Bei dem gedehnten Sekundfall auf dem zweiten Teil des Kompositums „Riesenschwingen“ ereignet sich eine Rückung nach c-Moll, der allerdings am Ende eine nach F-Dur nachfolgt. Mit dieser durchaus komplexen Struktur der Harmonik greift Clara Schumann, so darf man vermuten, den Gehalt des lyrischen Bildes vom „kleinsten Ton“ auf, der diese beiden lyrischen Verse in einem durchaus reizvollen Kontrast zu den „Riesenschwingen“ beherrscht. Und auch hier wirkt das zweitaktige Zwischenspiel aus nun wieder steigend und fallend angelegten Sechzehnteln, als würde es die gerade erfolgte melodische Aussage bekräftigen wollen. Denn es ereignet sich darin eine harmonische Rückung von B-Dur nach es-Moll.

    Auf den beiden ersten Versen der zweiten (und damit auch der vierten) Gedicht-Strophe liegt – worauf ja schon hingewiesen wurde – abweichend von der melodischen Anlage der ersten eine je eigene kleine Melodiezeile. Von der Struktur der melodischen Linie und deren Harmonisierung her wirken die beiden aber in ihrer Aufeinanderfolge, und dies trotz der Viertelpause, die sie trennt, wie ein Anlauf und eine Hinführung zu dem, was die melodische Linie mit den beiden letzten Versen der Strophe zu sagen hat. Und das empfindet man ja, auch weil es in Gestalt einer Wiederholung des lyrischen Wortes geschieht, als eine Kulmination der Liedmusik im Sinne eines Sich-Einfindens an dem Aussage-Kern, dem sie zustrebt.

    Bei dem Vers „Der stillste Hauch aus lauter Brust“ steigt melodische Linie nach einer Tonrepetition auf einer um eine Sekunde abgesenkten Tonrepetition mit einem Quartsprung in hohe Lage auf und geht danach in einen Fall über das Intervall einer Sexte über. Harmonisiert ist sie in einer Rückung von F-Dur über ein eingeschobenes c-Moll nach G-Dur. Mit dem Tongeschlecht Moll greift die Liedmusik auch hier wieder den affektiven Gehalt des Bildes vom „stillsten Hauch“ in seinem Kontrast zur „lauten Brust“ auf. Wie eine Art Auflehnung gegen den Fall-Gestus, dem sich die melodische Linie am Ende der kleinen Zeile hingibt, wirkt das Auf und Ab der Melodik auf den nachfolgenden Worten „In Leid und Lust entrungen“. Sie endet in einer Kombination aus Legato-Terzfall und Sprung über eine Quarte zur hohen Lage eines „G“, die mit einer harmonischen Rückung von c-Moll nach G-Dur verbunden ist und wie ein Anlauf und ein Sich-Öffnen der Liedmusik zu dem wirkt, was nun nachfolgt.

    Da das erst einmal aber eine ganztaktige Pause ist, wird der Liedmusik auf den Worten des letzten Verspaares ein umso höheres Gewicht verliehen. Sie ist in ihrer Melodik auf langsame Steigerung der Expressivität im Sinne einer Ausrichtung auf den Höhepunkt in der Wiederholung angelegt. Deshalb senkt sie sich bei „er wird zum Klange“ aus einer Dehnung in hoher Lage und zwei Fallbewegungen – erst in Sekundschritten, dann über einen Quintfall – in mittlere Lage ab, wobei die Harmonik eine Rückung von F-Dur nach B-Dur beschreibt. Die melodische Linie auf den Worten „unbewußt für alle Welt gesungen“ entfaltet sich aber, noch in mittlerer Lage verbleibend, in einem mit einem Crescendo versehenen Aufstiegsgestus, den das Klavier dadurch unterstützt, dass es nun nur noch mit seinen aufwärts gerichtetem Sechzehntelfiguren begleitet.

    Bei der ersten Wiederholung der Worte „er wird zum Klange“ beschreibt die melodische Linie einen mit einem kleinen Sekundfall eingeleiteten gedehnten Legato-Quartsprung zu einem hohen „F“, dem zwar ein doppelter Sekundfall und eine Viertelpause nachfolgt, da aber die Harmonik hierbei eine Rückung von der Tonika Es-Dur über die Subdominante As-Dur zur Dominante B-Dur beschreibt, baut sich eine liedmusikalische Spannung auf, die dazu führt, dass sich bei der zweiten Wiederholung dieser Worte ein expressiver, forte auszuführender Sextsprung zur hohen Lage eines „G“ ereignet, von dem aus die melodische Linie bis zu dem Wort „unbewußt“ nun einen ausdruckstarken, weil durch Sekundsprünge retardierend angelegten und in Moll (c-Moll, f-Moll) gebetteten Fall über das große Intervall einer Oktave beschreibt. Und auch das Klavier entfaltet hier ungewöhnliche Expressivität, indem es nun in Diskant und Bass mit zur Melodik gegenläufigen, weil aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren in Kombination mit dreistimmigen Akkorden begleitet.

    Aber dieser so ausdrucksstarke Fall der melodischen Linie ist ja nur der Auftakt für die Bewegung, in die sie auf den für die musikalische Aussage des Liedes so bedeutsamen Worten „für alle Welt gesungen“ ausbricht. Es ist ein emphatischer, in Sekundschritten ansteigender, auf einem hohen „G“ aufgipfelnder, in einen durch Achtelvorschlag melismatischen Fall übergehender, aber durch seine Harmonisierung über die Dominante zur Tonika zugleich den Geist der Kadenz atmender großer Bogen.
    Und das Klavier verleiht ihm im dreitaktigen Nachspiel dadurch Nachdruck, dass es erst seine steigend und fallend angelegte Sechzehntelfigur aus dem Vorspiel erklingen und ihr dann einen Fall von bitonalen Akkorden nachfolgen lässt, der in der klassischen Kadenz-Aufeinanderfolge eines Dominant- und eines Tonika-Akkordes endet.