Clara Schumann als Liedkomponistin. Eine Betrachtung anlässlich ihres zweihundertsten Geburtstages

  • Lieber Helmut, ist schon gut. :)

    Ich sah mich vor die Frage gestellt, warum Clara Schumann zu einem Gedicht eben dieses so überragend gebildeten Emanuel Geibel gegriffen hat, das, jedenfalls aus meiner Sicht, deutlich unter dem literarisch-künstlerischen Niveau angesiedelt ist, das seine Lyrik ansonsten aufweist.

    Ich erlaubte mir doch lediglich den Hinweis, dass Geibel noch nicht der überragende gebildete Mann gewesen sein kann als er das fragliche Gedicht verfasste. Und dass das erste gedruckte Buch von Geibel, in dem es Aufnahme fand, seinerseits sehr weit verbreitet gewesen ist. Es erschien 1840 in erster Auflage. Clara, damals wenig über zwanzig und schwer verliebt in Robert, dürfte es besessen haben, denn ihr Lied, um das es hier geht, entstand etwa zeitgleich. Es wurde - wenn ich es richtig weiß - 1843 gedruckt. Sie hätte also nicht zu einem anderen Werk des später bedeutenden Geibel greifen können. Nur das wollte ich bemerken, weil mich derlei Hintergründe interessieren.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Lieber Helmut, lieber hart, mich dünkt, ihr geht etwas zu streng ins Gericht

    Mein lieber Rheingold,

    also ich bin da mit niemanden streng ins Gericht gegangen, sondern hatte Emanuel Geibel als belesenen Menschen hochleben lassen.

    Ich erlaubte mir doch lediglich den Hinweis, dass Geibel noch nicht der überragende gebildete Mann gewesen sein kann als er das fragliche Gedicht verfasste.

    Diesen Hinweis finde ich hilfreich, denn natürlich hatte ich bei meinem Einwand, dass Geibel beiden Schumanns in puncto Belesenheit überlegen war, den »fertigen« Geibel im Kopf; ich hatte dieser Relation nicht die notwendige Beachtung geschenkt.

  • Dein "Ist schon gut. :)" lässt mir einen Stein vom Herzen plumpsen, lieber Rheingold.

    Die ganze Nacht habe ich mir Vorwürfe gemacht, weil Du mir ein viel zu hoch geschätzter Mensch und Tamino-Kollege bist, als dass ich eine Verstimmung zwischen uns beiden ertragen könnte.

    Jetzt, nachdem Du die hinter Deinem Beitrag stehende Intention noch einmal erläutert hast, hab ich´s verstanden.

    Künftig werde ich, wenn ich einen spontanen Beitrag verfasse, vorher mehr nachdenken und noch sorgfältiger auf die Wahl meiner Worte achten.

  • „Der Mond kommt still gegangen“, op.13, Nr.4

    Der Mond kommt still gegangen
    Mit seinem gold´nen Schein,
    Da schläft in holdem Prangen
    Die müde Erde ein.

    (Im Traum die Wipfel weben,
    Die Quellen rauschen sacht;
    Singende Engel durchschweben
    Die blaue Sternennacht.)

    Und auf den Lüften schwanken
    Aus manchem treuen Sinn
    Viel tausend Liebesgedanken
    Über die Schläfer hin.

    Und drunten im Tale, da funkeln
    Die Fenster von Liebchens Haus;
    Ich aber blicke im Dunkeln
    Still in die Welt hinaus.

    (Emanuel Geibel)


    Diesen lyrischen Text hat Clara Schumann der in den Jahren 1834 bis 1843 entstandenen Sammlung "Jugendgedichte" Geibels entnommen, wo er sich im ersten Kapitel findet. Die zweite Strophe hat sie liedkompositorisch nicht berücksichtigt. Ihr ging es, so meint man der Liedmusik entnehmen zu können, weniger um das Bild, das Geibel in den ersten drei Strophen von der Nacht entwirft, als vielmehr um die lyrische Aussage-Dimension, die mit der letzten Strophe eröffnet wird: Die in der Erfahrung von „Nacht“ sich einstellenden Gedanken und Emotionen des lyrischen Ichs. Die Liedmusik der dritten Strophe hebt sich, indem sie in der Struktur der melodischen Linie von dem Prinzip der Wiederholung von Figuren abgeht und neue entwickelt, und auch in der sie nun in ihrer neuen Aussage prägenden und akzentuierenden Harmonik deutlich von der der vorangehenden Strophen ab.

    Gleichwohl ist das eine Liedmusik, die sich unbeschadet der kleinen Eintrübung in Gestalt melodischer und mit Rückungen in verminderte Ges-Harmonik einhergehender Fallbewegung bei den Worten „Ich aber blicke im Dunkeln still“ in lieblicher Klanglichkeit ergeht. Darin stellt sie musikalischen Niederschlag der Lyrik Geibels dar. Man muss ihr aber zugutehalten, dass sie aus dieser mehr macht, als diese poetisch selbst zu sagen hat. Und das ist, was das Urteil über Clara Schumanns liedkompositorische Kompetenz anbelangt, ein bemerkenswerter Sachverhalt.

    Vielsagend ist schon, dass sie zu dem dunklen Des-Dur als Grundtonart gegriffen hat. Natürlich mag das zunächst einmal dem Thema „Nacht“ geschuldet sein. Aber bezeichnend ist, was Clara Schumann liedkompositorisch daraus macht: Sie nutzt die spezifische Klanglichkeit dieser Tonart zu harmonischen Rückungen, die in der Weite ihres Ausgriffs im Quintenzirkel hohe Expressivität zu entfalten vermögen und darin als wesentliches Ausdrucksmittel für das dienen, was die melodische Linie der Singstimme zu sagen hat.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Der Liedmusik liegt ein Sechsachteltakt zugrunde. Sie ist als variiertes Strophenlied angelegt, heißt: In den ersten beiden Strophen ist sie in Melodik, Harmonik und Klaviersatz im wesentlichen identisch. Die kleine Variation, die sie in der melodischen Linie bei den Worten „über die Schläfer hin“ aufweist, ist durch die Erfordernisse der Wort-Deklamation bedingt. In der dritten Strophe setzt die melodische Linie zwar noch einmal in der Bewegung ein, die sie bei allen ersten Versen beschreibt, aber schon hier kommt ein neuer deklamatorischer Gestus in sie: An die Stelle der vierfachen Tonrepetition auf einem „As“ in mittlerer Lage tritt nun bei den Worten „Und drunten im Tale“ eine nur dreifache, auf dem Wort „drunten“ eine Dehnung tragende und dieses mit einem Akzent versehende. Und auf allen nachfolgenden Versen weist die Melodik eine neue Struktur auf, wird von einem in seiner Grundstruktur zwar identischen, aber neue Figuren aufweisenden Klaviersatz begleitet, und auch die Harmonik ist in ihren Rückungen anders angelegt als in den beiden vorangehenden Strophen.
    Es ist also tatsächlich so, dass Clara Schumann in der letzten Strophe das Zentrum und den Kern der lyrischen Aussage von Geibels Gedicht gesehen und dies in entsprechender Weise liedmusikalisch umgesetzt hat. Die beiden letzten Verse ragen in ihrer melodischen Struktur, ihrer Harmonisierung, ja sogar im für ihren Vortrag vorgegebenen Tempo auf markante Weise aus der Liedmusik heraus.

    Ein wenig sollen diese Feststellungen zur Grundstruktur der Liedmusik noch konkretisiert werden, damit vor allem die These hinreichend fundiert ist, dass Clara Schumann aus Geibels Lyrik mehr gemacht hat, als diese poetisch aufzuweisen hat. In den beiden ersten Strophen ist die Liedmusik so angelegt, dass auf jedem Vers eine kleine Melodiezeile liegt, der, mit Ausnahme vor dem dritten Vers der zweiten Strophe, eine kurze Pause nachfolgt. Die melodische Linie verharrt beim ersten Vers in gleichsam deskriptiv-konstatierender Weise in Gestalt von Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage und senkt sich am Ende mit zwei Fallbewegungen in der tonalen Ebene um eine Terz ab. Die Harmonik beschreibt dabei in der Tonika Des-Dur eine Zwischenrückung zur Dominante As-Dur und das Klavier begleitet mit einer Folge von synchron in Bass und Diskant angeschlagenen Folge von bitonalen bis dreistimmigen Achtelakkord-Triolen, die immer wieder einmal mittels einer Sprungbewegung auftaktig angelegt sind. Diese Art der Begleitung der melodischen Linie der Singstimme behält das Klavier durchweg bei, und es bringt auf diese Weise eine Bewegtheit in die Liedmusik, die durchaus als Ausdruck der inneren Bewegtheit des lyrischen Ichs in seiner Erfahrung von Nacht verstanden werden kann.

    Diese innere Bewegtheit schlägt sich auch in der melodischen Linie nieder. Denn diese geht nach dem noch im Gestus der Deskription verbleibenden Einsatz auf dem ersten Vers beim zweiten zu lebhafterer, mit einem Quintsprung eingeleiteter, sich in hoher Lage in einem nach unten gerichteten Bogen und am Ende in eine lange Dehnung auf einem hohen „Des“ mündender Entfaltung über. Diesen Gestus der sprunghaften und von einem Trend nach oben geprägten Bewegung behält sie beim dritten Vers bei. Bei den Worten „in holdem Prangen“ beschreibt sie einen Anstieg in drei Achtel-Sekundschritten und einem über eine Terz von einem „G“ in mittlerer Lage bis zu einem „Es“ in hoher. Und hier ereignet sich zum ersten Mal jene harmonische Rückung, die dieser an sich schon ausdrucksstarken melodischen Bewegung hohe musikalische Expressivität verleiht: Die Tonika Des-Dur, in der diese Melodiezeile einsetzt, wird bei dem melodischen Quartfall, der sich bei den Worten „schläft in“ ereignet, von einer Rückung nach F-Dur abgelöst, das bei dem Sekundfall in hoher Lage auf dem Wort „Prangen“ in ein b-Moll übergeht.

    Hier erweist sich Clara Schumann als hochkompetente Liedkomponistin. Und das ist auch bei der nach einer Viertelpause einsetzenden kleinen Melodiezeile auf den Worten „die müde Erde ein“ der Fall. Hier lässt sie, darin die lyrische Aussage reflektierend, die melodische Linie gleichsam einschlafen, indem sie sie nach einem auftaktigen Terzsprung aus oberer Mittellage in eine Kombination aus Sekund- und Quartfall übergehen lässt, aus dem sie sich mit einem Sekundsprung erhebt, um danach in einer langen Dehnung auf einem nun als Grundton fungierenden „As“ zu enden. Denn die Harmonik ist hier, nach ihrer so markanten Rückung in die ferne B-Tonalität, zwar nicht zur Tonika zurückgekehrt, wohl aber über die Doppel-Dominante zu deren Dominante As-Dur. Das ist die Tonart, in der die melodische Linie nach dem kurzen in Des-Dur gehaltenen Vorspiel, das nun als Zwischenspiel erklingt, in den beiden ersten Strophen einsetzt.

    Das lyrische Bild, mit dem die dritte Strophe eingeleitet wird, erfährt durch die Liedmusik in seinem affektiven Gehalt eine starke Akzentuierung. Schon die Dehnung, die nun bei dem Wort „drunten“ in die Tonrepetition tritt, hebt die Distanz hervor, die zwischen lyrischem Ich und „Liebchens Haus“ besteht. Das Klavier begleitet hier mit sich im Intervall weitenden und wieder verengenden bitonalen Akkorden im Diskant, die die melodische Linie in ihrer Aussage intensivieren, und so verfährt es auch bei der nächsten Melodiezeile. Hier ist Clara Schumann von ihrer bisherigen Verfahrensweise, auf jeden Vers eine Melodiezeile zu legen, abgewichen und hat die Worte „da funkeln“ aus dem ersten Vers mit den Worten des zweiten zur Grundlage einer Melodiezeile gemacht, die auf diese Weise zur größten des ganzen Liedes wird. Und nicht nur das: Sie ist diejenige, in der die Liedmusik auch ihre höchste Expressivität entfaltet.

    Auf den Worten „da funkeln die Fenster“ senkt sich die melodische Linie in As-Dur-Harmonisierung nach einer Tonrepetition in Sekundschritten aus hoher in mittlere Lage ab. Mit den Worten „von Liebchens Haus“ ereignet sich nun ein regelrechter Ausbruch in liedmusikalische Expressivität. Die melodische Linie steigt mit einem Quartsprung zu einem „F“ in hoher Lage auf, überlässt sich dort – forte - auf der ersten Silbe von „Liebchens“ einer langen Dehnung und geht danach in einen Fall zurück auf ihre Ausgangslage über, um sich schließlich daraus bei dem Wort „Haus“ in einem Sekundsprung mit Dehnung wieder zu erheben. Die Harmonik beschreibt hier wieder ihre Rückung von vorangehenden As-Dur nach F-Dur und b-Moll und verleiht der Aussage der melodischen Linie starken Nachdruck. Und das tut auch das Klavier, indem es hier gleichsam gegenläufig zu deren Bewegung durch Ausweitung der bitonalen Akkorde im Diskant eine ansteigende und im Bass eine fallende Linie erklingen lässt.

    Das lyrische Ich erfährt, so wie Clara Geibels lyrischen Text hier aufgefasst hat, durch dieses nächtliche Bild eine tiefe innere Betroffenheit. Und in der Liedmusik schlägt sich das in der Weise nieder, dass sich die melodische Linie nach dem gerade erfolgten Ausbruch in Expressivität mit dem das letzte Verspaar einleitenden Personalpronomen „ich“ gleichsam in monologische Innerlichkeit zurücknimmt. Nach einer Viertelpause geht sie bei den Worten „ich aber blicke im Dunkeln still“, versehen mit der Vortragsanweisung „diminuendo rit.“, in einen ruhigen, weil dazwischen in einer Tonrepetition kurz innehaltenden Fall von einem hohen Des“ zu einem tiefen „Es“ über, und das in die dunkle Tonart „Ges“ gebettet, die bei dem leicht gedehnten Sekundfall in tiefer Lage auf dem Wort „Dunkeln“ sogar noch eine harmonische Verminderung erfährt.

    Auf dem Wort „still“ hält die melodische Linie noch länger inne. Auf ihm liegt eine lange Dehnung auf einem „As“ in mittlerer Lage, und es ist in der Dominante As-Dur harmonisiert. Danach ereignet sich zu den Worten „in die Welt hinaus“ ein großer, weil nicht zu einem „Des“, sondern zu einem tiefen „D“ hin führender melodischer Quintfall, der das Sich-Zurückziehen des lyrischen Ichs in die Innerlichkeit auf ausdrucksstarke Weise vernehmlich werden lässt. Danach beschreibt die melodische Linie zwar noch einmal einen kleinen Anstieg in Gestalt eines Sekund- und eines Terzschritts, aber sie sie kehrt nun, darin ihrem Gestus des Rückzugs in die seelische Innenwelt folgend, mit einem Fall erst über eine Sekunde, dann aber über eine Terz in die tiefe Lage zurück. Das in einer langen Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „hinaus“, - nun aber nicht auf dem leiterfremdem „D“, sondern auf dem Grundton „Des“.

    Das Klavier kommentiert diese Aussage des lyrischen Ichs im fünftaktigen Nachspiel mit einer Folge jener triolisch-bitonalen Achtelakkorde, mit denen es die melodische Linie von Anfang an durchweg begleitet hat, und es lässt sie dabei, bevor es das Ganze mit einem vierstimmigen Des-Dur-Akkord beschließt, permanent eine Rückung von der Tonika Des-Dur in verminderte Ges-Harmonik beschreiben.

  • Anmerkungen zu Emanuel Geibel


    Mich beschäftigt immer noch der Einwand, den Rheingold in Beitrag 27 gegen meine kritischen Anmerkungen zu Emanuel Geibels Gedicht „Liebeszauber“ machte, lautend, ich ginge „etwas zu streng ins Gericht mit dem Gedicht von Geibel“. Natürlich hat er recht, wen er auf die Tatsache verweist, dass es sich dabei um Jugendlyrik handelt und dass dieser Sachverhalt bei der Beurteilung der drei Gedichte, die Clara Schumann von ihm vertont hat (außer den beiden bereits besprochenen auch noch das hier ebenfalls noch vorzustellende mit dem Titel „Die stille Lotosblume) zu berücksichtigen sei.

    Ich habe deshalb die ursprünglich verfasste Einleitung der voranstehenden Besprechung des Liedes „Der Mond kommt still gegangen“ gestrichen. Sie lautete:
    „Das große lyrische Thema „Nacht“ wird hier in recht abgegriffenen und partiell den Kitsch streifenden Bildern lyrisch abgehandelt: Der Mond kommt „still gegangen“, die Erde schläft müde ein, Quellen „rauschen sacht“, Engel durchschweben die blaue Nacht und tausend „Liebesgedanken“ „schwanken“(!) über Schläfer hin. Von dem, was die Nacht den großen Lyrikern der Romantik zu sagen hat, ist hier nicht die Rede. Die lyrische Metaphorik ergeht sich ausschließlich in Idyllik und dick aufgetragener Schönmalerei.“

    Was ich aber auch noch tat: Ich habe mich mit Emanuel Geibel und seinem literarischen Schaffen befasst, das mir nur unzureichend bekannt war. Dabei wurde mir zunächst einmal klar, dass die Frage, die ich mir bei „Liebeszauber“ stellte, warum nämlich Clara zu dieser Geibel-Lyrik gegriffen hat, ein wenig töricht war. Geibel wurde mit seinem 1840 erschienenen Gedichtband (Rheingold hat in Beitrag 27 freundlicherweise abgebildet) schlagartig berühmt. Er traf damit den biedermeierlichen Zeitgeist und damit begann die Vertonung seiner Lyrik, - mit u.a. eben diesen drei Liedern von Clara Schumann, 28 Vertonungen von Robert Schumann und unzähligen weiteren. Neben Heinrich Heine ist er der am meisten vertonte Lyriker seiner Zeit.

    Theodor Fontane kommentierte das in einem 1851 verfassten Brief mit einem durchaus kritischen Unterton (und vielleicht auch ein wenig Neid?) so:
    „Grafen buhlen um seine Freundschaft, um das Glück seiner Nähe; auf verstimmtem Leierkasten und auf Kirstingschen Flügeln hört er die Melodie zu seinen Liedern; an allen Schaufenstern steht in Golddruck >Geibels Gedichte<; 25 Auflagen in zehn Jahren. Kapitale beim Bankier; schöne Weiber an der Hand und kluge Freunde an der Tafel; alles, alles – und doch den kalten Frosch im Leibe. Kein Glück!“

    Dem literaturhistorisch-nüchternen und auf Objektivität im Urteil ausgerichteten Blick stellt sich Geibel als ein epigonaler Spätromantiker dar, der, ohne wirkliche eigene schöpferische Kraft zur Entwicklung neuer lyrischer Ausdrucksformen, mit traditioneller, stark auf idyllische Schönheit ausgerichteter Metaphorik operiert. Eben deshalb ist er heute vergessen. Aber eben deshalb, wegen dieser blumigen und in der Sprachlichkeit sich an klassizistischen Mustern orientierenden Lyrik zog er auch die Liedkomponisten so stark an. Und oft ist, wie man an Clara und Robert Schumann erkennen kann, daraus bedeutende Liedmusik hervorgegangen.

    Clara Schumann hat übrigens neben den drei Liedern noch drei weitere Texte von Emanuel Geibel vertont: Drei Chöre für den Dresdner Chorverein mit den Titeln „Abendfeyer in Venedig“, „Vorwärts“ und „La Gondoliera“. Robert Schumann bekam sie 1848 zum Geburtstag geschenkt.

  • „Ich hab´ in deinem Auge“, op.13, Nr.5

    Ich hab' in deinem Auge den Strahl
    Der ewigen Liebe gesehen,
    Ich sah auf deinen Wangen einmal
    Die Rosen des Himmels stehn (R.: stehen).

    Und wie der Strahl im Aug' erlischt,
    Und wie die Rosen zerstieben,
    Ihr Abglanz, ewig neu erfrischt,
    Ist mir im Herzen geblieben.

    Und niemals werd' ich die Wangen sehn
    Und nie in's Auge dir blicken,
    So werden sie mir in Rosen stehn
    Und es den Strahl mir schicken.

    (Friedrich Rückert)

    Der Ansprache-Gestus, in dem das Gedicht aus Rückerts „Liebesfrühling“ (Kapitel „Erwacht“) in seiner ersten Strophe einsetzt, enthüllt sich schon in der zweiten Strophe, und vollends in der dritten, als Monolog, entfaltet von einem lyrischen Ich in der imaginativen Vergegenwärtigung der Begegnung mit einem Du, die zu einer der Erfahrung ewiger Liebe wurde. Sie ereignete sich auf gleichsam metaphorisch verdichtete Weise in Gestalt eines tief reichenden Berührt-Werdens von dem Strahl im Auge des Du und den Rosen auf seinen Wangen. Im überaus kunstvollen Spiel mit diesen beiden lyrischen Bildern stellt sich die „ewige Liebe“ als rein subjektive Erfahrung ihrer potentiellen Möglichkeit dar. Denn der Augenblick der Begegnung war ein vergänglicher, so wie es ein „Strahl“ aus dem Auge und blühende Rosen sind. Bestand aber kann er in der immer wieder neuen Vergegenwärtigung im seelischen Innenraum des lyrischen Ichs gewinnen. Es wird „die Wangen“ zwar niemals wieder sehen, und die wieder dem Du ins Auge blicken können, aber die „Rosen“ sind da und der „Strahl“ aus dem Auge. Und sie werden es bleiben.

    Von diesem poetisch subtilen Entwurf potentieller Ewigkeit von an sich wesenhaft vergänglicher Liebe konnte sich Clara in ihrer überaus liebeerfüllten Beziehung zu Robert Schumann sehr wohl angesprochen fühlen. Es ist aber nicht so sehr der in der Abfolge der drei Strophen sich ereignende Prozess der monologischen Vergegenwärtigung eines vergangenen Erlebnisses, den sie mit ihrer Liedmusik darauf aufgreift, demensprechend auch nicht die innere Erregung des lyrischen Ichs, die Rückert auf lyrisch gekonnte Weise mit der metrischen Unruhe des Wechsels zwischen Jambus und Daktylus und unterschiedlicher Verslänge zum Ausdruck bringt. Sie will mit ihrer Liedmusik eher die Grundhaltung des lyrischen Ichs erfassen und zum Ausdruck bringen: Dieses Ruhen in der Gewissheit der Ewigkeit von Liebe in Gestalt einer von durch die Gegebenheiten realer Zweisamkeit nicht gefährdeten Existenz im Ich selbst.

    Die Art und Weise, wie die Liedmusik angelegt ist, lässt das recht deutlich vernehmen. Das ist nicht nur ihrer formalen Anlage zu entnehmen, dem zugrundeliegenden Dreivierteltakt, der Vortragsanweisung „langsam“ und der Wahl von As-Dur als Grundtonart, vor allem die Tatsache, dass sie prosodische Grundgegebenheiten nicht berücksichtigt, die unterschiedliche Anlage der Strophen in Metrum und Versumfang, zeigt das recht deutlich. Die Melodik ist auf weit ausgreifende Phrasierung angelegt, insofern jeweils zwei Verse zu einer Melodiezeile zusammengefasst werden. Melodische Figuren, die einen besonders gewichtigen Aussagegehalt aufweisen, werden wiederholt, und die Liedmusik der dritten Strophe ist nach dem Prinzip des variierten Strophenlieds so angelegt, dass in ihre Melodik Figuren aus der ersten Strophe übernommen werden. Auf diese Weise erfährt die Liedmusik eine innere Geschlossenheit in Gestalt eines Um-sich-selbst-Kreisens, für die Rückerts Gedicht von seiner strophischen Anlage und der darin sich konstituierenden lyrischen Aussage her eigentlich keine Grundlage liefert. Clara Schumann geht also von ihrer sich auf die Grundhaltung des lyrischen Ichs ausgerichteten Aussage-Intention recht souverän mit dem lyrischen Text um.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Die melodische Linie setzt ohne Vorspiel auftaktig am Ende einer aufsteigend angelegten Dreierfigur aus Achtel-Akkorden ein. Das macht sie in Gestalt eines in eine kleine Dehnung mündenden Quintfalls auf den Worten „Ich hab´“, dem eine starke Auftaktfunktion zukommt, insofern sich in ihm eine harmonische Rückung von As-Dur nach Des-Dur ereignet und die nachfolgende Anstiegsbewegung der melodischen Linie, die sich auf der Grundlage der Worte des ersten Verspaares als in der tonalen Ebene ansteigende Wellenbewegung entfaltet, eine hohe Gewichtung erfährt. Das Klavier steigert sie noch dadurch, dass es die Achtelakkorde, die es in diesem Lied durchweg zur Begleitung einsetzt, erst einmal gegenläufig in tiefere Lage absinken lässt, dann aber, wenn die melodische Linie zum Höhepunkt ihrer Aussage gelangt, und das ist bei der bogenförmigen Aufgipfelung auf den Worten „der ewigen Liebe“ der Fall, dazu übergeht, diese Bewegung mitzuvollziehen. Und auch die Harmonik trägt das Ihre zu dieser liedmusikalischen Hervorhebung der Worte bei. Sie vollzieht an dieser Stelle nach dem kurzen Aufklingen des Tongeschlechts Moll bei dem Sekundfall auf dem Wort „Auge“ eine ausdrucksstarke Rückung von der Tonika As-Dur hin zur Doppeldominante B-Dur.

    Eine Rückung zur Dominante Es-Dur folgt dieser auf dem Sekundanstieg nach, den die melodische Line auf dem Wort „gesehen“ beschreibt. Sie bildet die Überleitung zur in Tonika-Harmonisierung einsetzenden Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe. Sie präsentiert sich in ihrer Gestalt, ihrer Harmonik und im sie begleitenden Klaviersatz als Variante der ersten Melodiezeile. Wieder setzt sie, nun auf den Worten „Ich hab`“ mit dem gleichen auf einem hohen „Es“ ansetzenden Quintfall ein, und wieder ereignet sich danach eine in Des-Dur gebettete Anstiegsbewegung der melodischen Linie, nur dass diese nun nicht mehr, wie anfänglich bei dem Wort „Liebe“ in einem Terzsprung in die hohe Lage eines F“ aufgipfelt, sondern sich nun bei den Worten „deinen Wangen“ mit einem Sekundsprung mit Tonrepetition zur tonalen Ebene eine „Des“ in oberer Mittellage begnügt. Es ereignet sich auf dem zweiten Verspaar also keine zweimalige melodische Wellenbewegung, vielmehr geht die melodische Linie nun nach der ersten bogenförmigen Erhebung in einen Fall mit Tonrepetition in mittlerer Lage auf dem Wort „Rosen“ über, der auf den Worten „Himmels stehn“ ein gedehnter Terzfall nachfolgt, der über einen fallend angelegten Sekundschritt in einer langen Dehnung auf der Ebene eines „Es“ zu einer die Liedmusik dieser Strophe beschließenden Ruhe findet.

    Sie will aber nicht halten. Die Fülle der Emotionen, die sich in der imaginativen Vergegenwärtigung der Begegnung mit dem Du eingestellt hat, lässt das nicht zu. Also geht das Klavier im unmittelbaren Anschluss an diese melodische Dehnung auf dem Wort „stehn“ zur Artikulation einer zweimaligen, in Rückungen von der Dominante über die Tonika und die Doppeldominante auf harmonisch durchaus unruhige Weise harmonisierten und aufsteigend angelegten Folge von im Stimmenumfang sich vergrößernden Folge von Akkorden über, die als Zwischenspiel vier Takte in Anspruch nimmt. Sie leitet zur Melodik der zweiten Strophe über, die sich nun in einem von dem der ersten Strophe deutlich abhebenden deklamatorischen Gestus entfaltet.

    Die lyrischen Bilder vom erlöschenden „Srahl im Auge“ und dem „Zerstieben der Rosen“ lassen sie in eine in Moll gebettete Fallbewegung übergehen. Die melodische Linie bringt hier einen klanglich hohen Grad an Schmerzlichkeit zum Ausdruck, weil sich diese Fallbewegung, auf den Worten des ersten Verspaares der zweiten Strophe in der für die Liedmusik so typischen weiten Phrasierung in kontinuierlicher, aber durch zwischengelagerte Tonrepetitionen gleichsam gestaffelter Weise aus der hohen Lage eines „Des“ bis zur tiefen eines „E“ erstreckt, darin vom Klavier im Diskant mit bitonalen Akkorden begleitet wird und in einer Rückung von c-Moll nach b-Moll harmonisiert ist.

    Bei dem Sekundfall in tiefer Lage auf dem Wort „zerstieben“ vollzieht die Harmonik allerdings eine unerwartete Rückung von b-Moll nach C-Dur, und damit wird der Übergang zu dem neuen Gestus eingeleitet, zu dem die melodische Linie nun übergeht. Wieder sind es die lyrischen Bilder, die das bewirken. Bei den Worten „Ihr Abglanz, ewig neu erfrischt“ beschreibt die melodische Linie einen Anstieg in Sekundschritten bis hin zu einem hohen „Des“, auf dem sie bei der zweiten Silbe von „erfrischt“ in langer Dehnung verharrt. Auch hier folgt das Klavier ihrer Bewegung mit seinen bitonalen Akkorden im Diskant, wobei – und das ist in dieser Liedmusik häufig der Fall und lässt die Komplexität des Klaviersatzes erkennen – Sexten im Bass eine gegenläufige Bewegung vollziehen. Die Harmonik verbleibt zwar noch im Moll-Bereich, indem sie eine Rückung von d-Moll nach b-Moll beschreibt, das geschieht aber aus Gründen der Kontrastierung. Die nachfolgende Bewegung der melodischen Linie, die auf den Worten „ist mir im Herzen geblieben“, dem letzten Vers der Strophe also, soll in ihrer Aussage umso höhere Expressivität entfalten können.

    Denn sie setzt im Anschluss an die Dehnung auf „erfrischt“ mit dem gleichen Ton ein, setzt diese also, nun allerdings in Es-Dur-Harmonisierung, kontinuierlich fort und verbleibt zunächst noch in Gestalt einer zweifachen Tonrepetition auf dieser tonalen Ebene. Bei den Worten „im Herzen geblieben“ geht sie dann allerdings, diese lyrische Aussage mit einem starken Akzent versehend, mit einem Terzsprung in hohe Lage über und beschreibt danach einen langsamen, ausdrücklich mit der Anweisung „ritardando“ versehenen Fall in vier Sekundschritten, bei dem das Klavier durchgehend seine bitonalen Achtelakkorde in Diskant und Bass in Repetitionen auf nur einer tonalen Ebene verharren lässt.

    Der Geist emphatischen Anstiegs ist so mächtig, dass die melodische Linie beim ersten Vers der dritten Strophe ohne jegliche Unterbrechung, das heißt unter Ignorierung der strophischen Gliederung des lyrischen Textes, erneut, nun allerdings „a tempo“ in eine Aufstiegsbewegung übergeht, worin sie das Klavier mit seinen üblichen Mitteln begleitet. Nach dem Wort „niemals“ beschreibt sie dann allerdings einen ausdrucksstarken Quintfall und geht von einem „As“ in mittlerer Lage aus, und in As-Dur harmonisiert“, bei den Worten „werd´ ich die Wangen sehn“ in einen Sekundanstieg über der auf dem Wort „sehn“ in einem Legato-Sekundfall in hoher Lage endet, der durch seine spezifische Harmonisierung, einer Rückung von des-Moll nach As-Dur nämlich, eine starke musikalische Akzentuierung erfährt.

    „Animato“ lautet die Anweisung für den Vortrag der Liedmusik auf dem ersten Vers der dritten Strophe, der durch seine Einleitung mit dem Wort „niemals“ einen hohen affektiven Gehalt aufweist, den sie sehr wohl zum Ausdruck zu bringen vermag. Und dies vor allem deshalb, weil die Anstiegsbewegung der melodischen Linie vom Klavier im Diskant nun mit gegenläufig sich bewegenden und partiell dreistimmigen Akkorden begleitet wird und sie in diesem hochgradig artifiziell harmonisierten Legato-Sekundfall endet.

    Eine Viertelpause tritt in sie, bevor sie ihre Bewegungen auf den Worten des zweiten Verses fortsetzt. Und hier nun gibt sie ihrer Neigung zu weit phrasierter Entfaltung vollen Raum, beschränkt sich nicht, wie bislang, auf jeweils zwei Verse, sondern bezieht nach dem dritten auch den vierten Vers der dritten Strophe in sich ein. Auf den Worten „und nie in's Auge dir blicken“ liegt die gleiche, in B-Dur mit Rückung nach Es-Dur harmonisierte und wieder in einem hohen „F“ aufgipfelnde melodische Figur wie auf dem zweiten Vers der ersten Strophe („der ewigen Liebe gesehen“). Es sind die lyrischen Bilder, die sich für Clara mit dem höchsten affektiven Gehalt präsentieren. Beim dritten Vers („ so werden sie mir in Rosen stehn“) greift die melodische Linie mit ihrem dreischrittigen Sekundanstieg auf die Figur zurück, die auf den Worten „und niemals werd' ich die Wangen sehn“ liegt, nur dass sie dieses Mal am Ende in der tonalen Ebene einen Fall in Gestalt von aufwärts gerichteten und mit einer harmonischen Rückung von Des-Dur nach As-Dur einhergehenden Sekund- und Terzschritten beschreibt, der bei dem Wort „stehn“ mit einem Sekundsprung in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage übergeht.

    Sie verleiht, weil sie wie ein kurzes Innehalten der Melodik anmutet, der Aussage der melodischen Linie auf den nachfolgenden Worten des letzten Verses besonderen Nachdruck. Hier greift der lyrische Text ja auf das für seine zentrale poetische Aussage so wichtige und ihn eröffnende Bild vom „Strahl der ewigen Liebe“ zurück. Und Clara Schumann wird diesem Sachverhalt liedkompositorisch in der Weise gerecht, dass sie die melodische Linie aus der Dehnung auf „stehn“ heraus in eine mit einem „ritenuto“ versehene und mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur einhergehende Tonrepetition übergehen lässt, die das Klavier mit einem Fall von dreistimmigen Akkorden begleitet. Bei den Worten „den Strahl“ ereignet sich aber dann ein expressiver melodischer Quartsprung in hohe Lage, und ihm folgt nach einem Sekundfall eine neuerliche deklamatorische Tonrepetition auf den Worten „Strahl mir“ nach, und dies auf einer nun um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und vom Klavier mit einem lang gehaltenen vierstimmigen As-Dur-Akkord begleitet.

    Sie geht bei dem Wort „schicken“ in eine die innere Beglückung des lyrischen Ichs auf eine überaus anmutige Weise zum Ausdruck bringende und auf dem lang gedehnten Grundton endende Legato-Sekundfallbewegung über, bei der die Harmonik die klassische Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika beschreibt.

    Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. Mit seinen durch ihr sich weitendes Intervall eine Aufstiegsbewegung beschreibenden, in einen arpeggierten As-Dur-Akkord mündenden und danach von einem Ritardando-Fall gefolgten und in lang gehaltenen As-Dur-Akkord endenden Fall von Achteln wirkt es, als wolle es im Nachhinein noch einmal das bekräftigen, was die melodische Linie der Singstimme gerade abschließend zum Ausdruck brachte: Die tiefe innere Beglückung des lyrischen Ichs durch die imaginative Gegenwart des „Strahls der Liebe“ , wie er ihm einstmals begegnete.

  • Barbara Bonney hat, begleitet von Vladimir Ashkenazy, alle Lieder des Opus 13 in dieser Aufnahme ref=nav_logo eingesungen. Hier also das vorangehend besprochene fünfte in ihrer Interpretation:

  • „Die stille Lotosblume, op.13, Nr.6

    Die stille Lotosblume
    Steigt aus dem blauen See,
    Die feuchten Blätter flimmern und blitzen,
    Der Kelch ist weiß wie Schnee.

    Da gießt der Mond vom Himmel
    All' seinen gold'nen Schein,
    Gießt alle seine Strahlen
    In ihren Schoß hinein.

    Im Wasser um die Blume
    Kreiset ein weißer Schwan
    Er singt so süß, so leise
    Und schaut die Blume an.

    Er singt so süß, so leise
    Und will im Singen vergehn.
    O Blume, weiße Blume,
    Kannst du das Lied verstehn?

    (Emanuel Geibel)

    Auch dieses Gedicht Geibels hat Clara Schumann seinen „Jugendgedichten“, Abteilung „Lieder als Intermezzo“ entnommen. Dabei hat sie stark in den lyrischen Text eingegriffen und ihm eine andere, die poetische Aussage konstituierende thematische Metaphorik aufgepflanzt. Denn diese besteht bei Geibel aus dem Bild von der „Wasserrose“, und so lautet die erste Strophe denn:

    „Die stille Wasserrose
    Steigt aus dem blauen See,
    Die feuchten Blätter zittern,
    Der Kelch ist weiß wie Schnee.“

    Was mag sie zu diesem zweifellos massiven Eingriff bewogen haben? Steht möglicherweise die Absicht dahinter, in die Fußstapfen von Robert Schumann zu treten und liedkompositorisch an die gleiche Thematik heranzugehen, der sich dieser mit der Vertonung von Heines Gedicht „Die Lotosblume“ gewidmet und als Nummer 7 seinem – ihr als Hochzeitgeschenk zugeeigneten – Opus 25 mit dem Titel „Myrthen“ beigegeben hat? Davon möchte man eigentlich eher nicht ausgehen. Eher ist zu vermuten, dass es die mit der Lotosblume verbundene Symbolik war, die sie zu dieser Manipulation bewog: Stehend für liebeerfüllte und fruchtbare Ehe im asiatischen Kulturraum, Unendlichkeit und Wiedergeburt in der deutschen Romantik.

    Ist daraus eine überzeugende, weil der Fragwürdigkeit der lyrischen Metaphorik aus dem Wege gehende, in kompositorisch schlüssiger Weise auf eine zentrale Aussage ausgerichtete und auf ein tragfähiges Fundament im Bereich Melodik, Harmonik und Klaviersatz sich stützen könnende Liedmusik hervorgegangen?
    Diese Frage kann man, so denke ich, ohne jegliche Einschränkung bejahen. Zwar ist die Liedmusik von ihrem grundlegenden kompositorischen Konzept her auf klangliche Schönheit und Lieblichkeit ausgerichtet und die immer wiederkehrenden bogenförmigen Aufgipfelungen der melodischen Linie in den ersten beiden Strophen lassen das in einer fast schon ein wenig dick aufgetragenen Weise vernehmen. Aber die Liedmusik erschöpft sich nicht darin. Ihren im hohen Grad an Reflexion des lyrischen Textes wurzelnden artifiziellen Charakter bekundet sie darin, dass diese Melodik in tonartlich und tongeschlechtlich komplexen Rückungen harmonisiert ist und ihr in den nachfolgenden Strophen drei und vier eine stark von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägte, partiell sogar Fallbewegungen beschreibende und darin die lyrische Aussage reflektierende Melodik gleichsam kontrastiv entgegentritt.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Der Liedmusik liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, sie steht in As-Dur als Grundtonart und soll „sehr getragen“ ausgeführt werden. Sie ist, wie Clara das ja bevorzugt, als variiertes Strophenlied angelegt, wobei die durch unterschiedlich lange Pausen und teilweise durch Zwischenspiele voneinander abgehobenen Liedstrophen mit den Gedichtstrophen identisch sind. Bemerkenswert ist aber, dass der Variationsgrad dieses Mal relativ hoch ist, - auch ein Indiz dafür, in welcher Intensität und Detailliertheit die Liedmusik die jeweilige lyrische Aussage der Strophen reflektiert. So sind die beiden ersten Strophen und das erste Verspaar der dritten Strophe in der Grundstruktur von Melodik, Harmonik und Klaviersatz zwar identisch, vor allem die Melodik weist aber Variationen in ihrer deklamatorischen Linie auf. Und in der dritten Strophe geht die melodische Linie bei den Worten „er singt so süß, so leise“, eben weil sich an dieser Stelle im lyrischen Text gleichsam ein Wechsel in der metaphorischen Perspektive und der intendierten Aussage ereignet, zu einem neuen Gestus der deklamatorischen Entfaltung über, den sie im wesentlichen bis zum Ende beibehält.

    Anders der Klaviersatz: Er behält seine Grundstruktur von Anfang bis Ende bei, dies allerdings auch in variativ vielgestaltigen Abwandlungen derselben. Und das hat einen guten Grund. In seiner Anlage aus einer auftaktig eingeleiteten Aufeinanderfolge einer akkordischen Achteltriole und drei weiteren Achtelakkorden verleiht er der melodischen Linie eine musikalische Grundlage, die durch die gleichbleibende Dreivierteltakt-Rhythmisierung ein gleichsam schwebendes und sie in ihrer Entfaltung zugleich beflügelndes klangliches Bett darstellt. Und damit liefert er einen wesentlichen Beitrag zur Liedmusik, indem er mit seinen klanglichen Mitteln gleichsam die atmosphärische Aura schafft, wie sie sich aus der metaphorischen Grundsituation und dem lyrisch-bildhaften Geschehen darin ergibt.

    Das vermag aber auch die Melodik in der spezifischen Gestalt ihrer Entfaltung und der zugehörigen Harmonisierung. Nach einem mur kurzen, nur zwei Takte in Anspruch nehmenden Vorspiel setzt sie auftaktig mit dem bereits erwähnten, noch zwei weitere Male am Strophenanfang erklingenden Sextsprung ein. Das Vorspiel mutet wie ein Auftakt dazu an. Es besteht aus zwei pianissimo angeschlagenen, legato ineinander übergehenden, dabei eine harmonische Rückung von der Subdominante Des-Dur zur Dominante Es-Dur beschreibenden und in eine Fermate mündenden Akkorden. Darin erschöpft sich ihre Aussage, aber es wird damit zugleich sinnfällig, worin Funktion und Aufgabe des Klaviersatzes in diesem Lied bestehen: Kein eigenständiger musikalischer Faktor im Sinne eines dialogischen Partners der melodischen Linie zu sein, sondern diese in akkordischer Gestalt in ihren Bewegungen zu begleiten und auf diese Weise in ihrer Aussage auch zu akzentuieren.

    Bogenförmige Aufgipfelungen prägen die Struktur der Melodik in den ersten beiden Strophen und dem ersten Verpaar der dritten. Sie ereignen sich jeweils zwei Mal pro Strophe und ihre Aufgabe ist ganz offensichtlich, die Lieblichkeit der lyrischen Bilder zum Ausdruck zu bringen. Denn es sind in der ersten Strophe die Worte „aus dem blauen See“ und „flimmern und blitzen“, an denen die melodische Linie einen aus einer deklamatorischen Tonrepetition hervorgehenden Sekundanstieg in hohe Lage beschreibt, und in der zweiten Strophe sind es die Worte „all seinen gold´nen Schein“ und „alle seine Strahlen“. Wobei dieser Anstieg beim ersten Mal in einen Quartfall mit Dehnung übergeht, beim zweiten Mal, also bei „blitzen“ und „Strahlen“, die melodische Linie auf einer Tonrepetition in hoher Lage kurz verharrt, um anschließend, nach einer Achtelpause, ihre Bewegungen auf einer um eine Quarte abgesenkten tonalen Ebene in Gestalt von Tonrepetitionen weiter fortzusetzen.

    Bemerkenswert ist aber der Beitrag, den die Harmonik zu dieser Evokation von klanglicher Lieblichkeit leistet. Im ersten Fall beschreibt sie nur eine Rückung von der Tonika As-Dur zur Dominante Es-Dur. Die Bilder vom „Flimmern und Blitzen“ der Blätter der Lotosblume und den „Strahlen“ des Mondes, die er in deren „Schoß“ „gießt“, bewirken, dass die Harmonik in den Bereich des Tongeschlechts Moll übergeht und beim ersten Mal eine Rückung von b-Moll nach F-Dur beschreibt, bei dem affektiv hoch aufgeladenen Bild vom „Schoß“ der Lotosblume, bei dem die melodische Linie am Ende aus einer Tonrepetition über einen Terzsprung in einen Fall über eine Sekunde und eine Quinte hin zu einem tiefen „Es“ übergeht, aber eine hoch expressive Rückung von b-Moll über die zwischengeschaltete Dominantseptvariante der Tonart F-Dur nach des-Moll vollzieht, um schließlich mit der Dominante Es-Dur dem melodischen Quintfallt auf „hinein“ eine Art Zwischen-Ruhebett zu bieten, bevor nach einem dreitaktigen Zwischenspiel die melodische Linie bei den die dritte Strophe einleitenden Worten „im Wasser“ erneut – und das nun mezzoforte – mit ihrem Sextsprung einsetzen kann.

    Diese ins Detail gehende Beschreibung der Struktur von Melodik und Harmonik soll zeigen, auf welch subtile, und damit kompositorisch hoch artifizielle Weise die Liedmusik die Metaphorik des lyrischen Textes und damit seine poetische Aussage reflektiert und liedkompositorisch umsetzt. Und so setzt sich das im zweiten Verspaar der dritten und in der Liedmusik der vierten Strophe fort. Bei den Worten „kreiset ein weißer Schwan“ beschreibt die melodische Linie noch einmal ihre – mit der im zweiten Vers der ersten und der zweiten Strophe identische – emphatisch aufgipfelnde und in As-Dur mit Rückung in die Dominante harmonisierte Bogenbewegung.

    Mit den Worten „Er singt so süß, so leise / Und schaut die Blume an“ geht sie aber zu einem neuen deklamatorischen Gestus über. Das die zentrale poetische Aussage konstituierende lyrische Bild wird eingeleitet, und die Liedmusik reagiert darauf in der Weise, dass sich die melodische Linie, darin deutlich abweichend von der Struktur ihrer Bewegungen in den Strophen davor, piano in Gestalt von Tonrepetitionen auf mittlerer und oberer tonaler Ebene entfaltet und auch in markant sich von der vorangehenden abhebende Harmonik gebettet ist. Diese entfaltet sich hier nun in Rückungen von b-Moll über Ges-Dur, Des-Dur und des-Moll und senkt sich bei der Tonrepetition auf den Worten „die Blume“ sogar nach Fes-Dur ab, um bei dem verminderten Terzsprung mit nachfolgender Dehnung auf „an“ eine ausdrucksstarke Rückung nach Ces-Dur zu vollziehen.

    Clara Schumann gelingt es hier, und das ist bemerkenswert, mit einer derart strukturierten und harmonisierten Melodik diesem in seiner Süßlichkeit so problematischen lyrischen Bild jede Anmutung von Kitsch zu nehmen. Und das ist auch bei den Worten der vierten Strophe der Fall, auch wenn sie hier das – bei dieser lyrischen Sprache Geibels an sich riskante - kompositorische Mittel der Wiederholung zum Einsatz bringt. Die melodische Linie setzt beim ersten Vers in trotz der zwischengeschalteten Achtelpause bruchloser Weise ihre Bewegungen fort. Und dies nun in reiner Ces-Dur- und Ges-Dur-Harmonisierung, aber unter Beibehaltung des repetierenden deklamatorischen Grund-Gestus.. Er ist nun sogar so ausgeprägt, dass die melodische Linie bei den Worten „Er singt so süß, so leise / Und will im Singen vergehn“ durchgehend, und das pianissimo, in Repetitionen auf der Ebene eines „Ges“ in unterer Mittellage verbleibt, was ihr in dieser rhetorisch-deklamatorischen Prägung eine starke Eindrücklichkeit verleiht. Dies auch deshalb, weil sie am Ende bei den Worten „im Singen vergehn“ mit einem hochgradig expressiven, weil kontrastiv auftretenden Sextsprung zu einer sich absenkenden und wieder zu einer Dehnung ansteigenden Bogenbewegung in hoher Lage übergeht, die das Klavier mit einem – in der üblichen Weise triolisch rhythmisierten – Fall von dreistimmigen Akkorden im Diskant und zweistimmigen im Bass begleitet.

    Das lyrische Bild vom „im-Singen-vergehen-Wollen“ des Schwans findet auf diese Weise einen in keiner Weise mehr sentimentalen liedmusikalischen Ausdruck. Und das kann man auch hinsichtlich der Liedmusik auf der Wiederholung der Worte „O Blume, weiße Blume, / Kannst du das Lied verstehn?“ konstatieren. Es ist eine in ihrem Gestus der in den ersten beiden Strophen auf bemerkenswert kontrapunktische Weise entgegentretende Melodik, in der die Liedmusik sich hier abschließend entfaltet. Eingeleitet wird sie mit einem dreitaktigen Zwischenspiel, das aus fallenden, sich wieder erhebenden und in eine Repetition übergehenden Akkorden besteht, bei denen sich eine harmonische Rückung von Es-Dur über as-Moll in die Septim-Variante der Dominante Es-Dur ereignet, womit der machfolgenden musikalischen Aussage besonderes Gewicht verliehen wird.

    „Innig“ lautet die Vortragsanweisung für sie. Und Innigkeit, seelenvolle, weil die Frage-Haltung des lyrischen Ichs auf höchst eindringliche Weise zum Ausdruck bringend, ist in der Tat die klangliche Anmutung, die von ihrer Entfaltung hier ausgeht. Erst senkt sie sich, in der Dominantsepte harmonisiert, in zwei Anläufen aus mittlerer in tiefe Lage ab. Zu dem so wichtigen Wort „verstehn“ hin beschreibt sie aber einen ausdrucksstarken, weil doppelt verminderten, in eine Dehnung mündenden und mit einer harmonischen Rückung von „Es 7“ nach „Ces 7“ einhergehenden Sekundsprung.

    Die Melodik auf der Wiederholung dieser Worte wirkt wie ein Sich-Befreien des lyrischen Ichs aus der Eindringlichkeit ihrer vorangehenden Fragestellung. Nun geht sie bei den Worten „o Blume“ im Legato-Anschluss an die Dehnung auf der Silbe „-stehn“ mit einem Quartsprung in hohe Lage über, kehrt aber danach mit einem gedehnten Quintfall wieder in mittlere zurück, um sich von dort in Gestalt des gleichen deklamatorischen Gestus´ von sprunghaftem Anstieg und Fall ritardando zu einem „Es“ in tiefer Lage abzusenken und dort in einer langen Dehnung auszuklingen. Das Klavier begleitet das mit seinen üblichen partiell triolischen Achtelakkord-Repetitionen, und die Harmonik beschreibt eine komplexe Rückung von As-Dur über Des-Dur, b-Moll, Es-Dur, as-Moll und ein neuerliches b-Moll, um schließlich bei der melodischen Dehnung auf der Silbe „-stehn“ in der Dominantseptvariante der Tonika Es-Dur zu enden.

    Das ist ein offenes Ende. Und das akkordische Nachspiel bekräftigt dies, indem es im Bereich der Dominante verbleibt und nach einer flüchtigen Rückkehr zur Tonika As-Dur in einem mit einer Fermate versehenen sechsstimmigen Dominantseptakkord ausklingt.
    Wie ist das zu verstehen?
    Ich denke, das ist musikalischer Ausdruck der Art und Weise, wie Clara Schumann diese Frage des lyrischen Ichs verstanden hat: Als eine wesenhaft introvertierte, im seelischen Innenraum sich ereignende und deshalb einer von außen kommenden Antwort im Grunde nicht wirklich bedürftige.

  • Obwohl ich bei diesem Lied in YouTube die Auswahl zwischen mehreren guten Interpreten hatte, darunter Diana Damrau, Elly Ameling und Wolfgang Holzmair, habe ich gleichwohl zu Barbara Bonney gegriffen. Sie bringt - für mich - die Zartheit der Melodik auf unvergleichlich schöne und beeindruckende Weise zum Ausdruck.


  • Zeitgenössische Rezensionen des Opus 13


    Auch dieses Lied-Opus Clara Schumanns fand in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ (Nr.15 vom 10.April 1844) eine kritische Würdigung. Und dieses Mal fällt sie positiver aus als beim Opus 12:
    „Die berühmte Virtuosin bietet hier den Gesangesfreunden eine recht freundliche, willkommene Gabe, einen anmuthig duftenden Blumenkranz. Seine Farben sind nicht blendend und schimmernd, aber ein sinnig-milder Ernst spricht aus den einzelnen Blumen, die uns immer lieber werden, je näher und länger wir sie anschauen.

    Schon die Wahl der Dichtung deutet darauf hin, dass diese Gesänge mehr der stillen Beschaulichkeit, als dem lauten Markte gewidmet sind. Die Gedichte (von Heine, Rückert, Geibel) sind ungemein zart gehalten, es weht aus ihnen der süsse Duft der wahren Poesie, und die Künstlerin hat sie mit gleicher Zartheit aufgefasst und in Tönen wiedergegeben. Sie erregen auf recht freundliche Weise das Interesse, obgleich weder Melodie noch sonstiges lebhaftes Colorit besonders und ungewöhnlich hervortreten. Eine gewisse Innerlichkeit aber macht sie uns werth, und diese wirkt, vorzüglich bei längerem Verweilen, höchst wohltuend auf das Gemüth. Die Lieder haben vielleicht nach Sinn und Form eine zu merklich hervortretende Ähnlichkeit mit einander, was vorzüglich bemerkbar wird, betrachtet oder singt man sie im Zusammenhange, wobei namentlich eine gewisse festgehaltene Art der Begleitung jene Ähnlichkeit bestärkt; lässt man sie aber einzeln an sich vorübergehen, so gewinnen sie an Reiz und behaupten ihre Individualität. (…)“

    Noch positiver fällt die Kritik in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ aus (Nr.25, vom 25.März 1844):
    „Zarte, innige Ergüsse eines reichen Gemüths, still und prunklos, aber so warm und wahr empfunden, als einfach, klar und anspruchslos ausgesprochen. Daher sind die Lieder, so wie gewählt einfach in der harmonischen Ausstattung, so auch in der Melodie in einer Tonlage gehalten, die sie den meisten Stimmen zugänglich macht. (…)
    Es wollte mir namentlich, das Träumerisch-Sinnige des zweiten und sechsten, und die warme Innigkeit des fünften der Lieder zusagen. Die Lieder werden und wollen nicht einen geräuschvollen Triumphzug durch die Salons machen, aber in stiller Klause wird sich manch stilles empfängliches Gemüth an ihrer ungeschmückten Anmuth, dem poetischen Dufte, der durch sie weht, erquicken.“

  • „Lorelei“

    Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
    Daß ich so traurig bin;
    Ein Märchen aus alten Zeiten
    Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

    Die Luft ist kühl und es dunkelt,
    Und ruhig fließt der Rhein;
    Der Gipfel des Berges funkelt
    Im Abendsonnenschein.

    Die schönste Jungfrau sitzet
    Dort oben wunderbar,
    Ihr gold´nes Geschmeide blitzet
    Sie kämmt ihr gold´nes Haar.

    Sie kämmt es mit gold´nem Kamme
    Und singt ein Lied dabei;
    Das hat eine wundersame
    Gewaltige Melodei.

    Den Schiffer im kleinen Schiffe
    Ergreift es mit wildem Weh,
    Er schaut nicht die Felsenriffe,
    Er schaut nur hinauf in die Höh´.

    Ich glaube, die Wellen verschlingen
    Am Ende Schiffer und Kahn;
    Und das hat mit ihrem Singen
    Die Lorelei getan.

    (Heinrich Heine)

    Dieses Lied wurde in die Besprechung einbezogen, weil es eine herausragende Stellung unter den Kompositionen Clara Schumanns einnimmt und auf eine ganz spezifische Weise Einblick in die für die Zielsetzung dieses Threads maßgebliche Frage nach dem Grad und den Formen der Eigenständigkeit gibt, die Clara in ihrer Betätigung als Liedkomponistin und in der darin entwickelten Liedsprache an der Seite und im Umfeld von Robert Schumann zu erreichen vermochte.
    Dass ihr das in einem relativ hohen Grad gelang, dürfte aus den vorangehenden Liedbesprechungen in hinreichender Deutlichkeit ersichtlich geworden sein. Hier aber, bei dieser Liedkomposition erfährt man als Rezipient nicht nur eine neuerliche und darin höchst beeindruckende Bestätigung dafür, man stößt – jedenfalls aus meiner Sicht und meiner Deutung des Sachverhalts -, wenn man den biographischen Hintergründen ihres Zustandekommens und ihres weiteren Schicksals nachgeht, auch auf die Grenzen dieser Eigenständigkeit der Liedkomponistin Clara Schumann.

    Die Komposition auf diese Heine-Ballade entstand 1843. Sie wurde, zusammen mit den beiden Liedern „Ich hab´ in deinem Auge“ und „O weh des Scheidens“ (Texte von Rückert), versehen mit der Widmung „An meinen lieben Mann / zum 8ten Juni 1843“, zum Geburtstagsgeschenk für Robert Schumann. Während dieser ein Jahr zuvor, als sie ihm die Lieder „Liebeszauber“ (Geibel) und „Sie liebten sich beide“ (Heine) schenkte, begeistert notierte: „das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat“, vermerkte er dieses Mal im Tagebuch nur: „An meinem (33sten) Geburtstag, den 8ten Juni, hatte mir Kl. wie immer bescheert“.

    Nur das Rückert-Lied „Ich hab´ in deinem Auge“ wurde später in das im Januar 1844 erschienene Liederheft op.13 aufgenommen. Bei „Lorelei“ geschah das nicht, obwohl man dieses Lied den beiden anderen Heine-Vertonungen („Ich stand in dunklen Träumen“ und „Sie liebten sich beide“) doch eigentlich hätte hinzufügen können.
    Warum nicht? Diese Komposition hätte es wegen des hohen Grades, in dem sie die lyrische Aussage liedmusikalisch reflektiert und in expressiver Weise zum Ausdruck bringt, durchaus verdient gehabt.

    Könnte der Grund dafür darin liegen, dass sie in diesem spezifischen Charakter dem Ideal des Kunstliedes, wie es Robert Schumann vertrat, nicht ganz entsprach? Und dass er eben deshalb das Geschenk dieses Mal so kommentarlos entgegennahm?
    In der „Neuen Zeitschrift für Musik“ vertrat er die Auffassung, dass es nicht angemessen sei, einem schlichten lyrischen Text „einen dramatischen oder theatralischen Anstrich“ zu geben. Das veranlasste die Clara Schumann Biographin Janina Klassen („Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit“, Böhlau-Verlag 2009) zu der Vermutung: „Diesen Kategorienfehler könnte sich Clara Schumann angeheftet haben, als sie ihre >Lorelei< in die Schublade versenkte. Mit ihrem leidenschaftlichen Entwurf verstieß sie womöglich gegen Kriterien der Innerlichkeit“.

    Sollte das so gewesen sein – und ich tendiere auch zu dieser Vermutung - , so wäre das ein historisch durchaus relevanter Beleg dafür, dass sich Clara Schumann, bei all der Eigenständigkeit ihrer individuellen Liedsprache, grundsätzlich am liedkompositorischen Ideal-Konzept Robert Schumanns orientierte und sich von ihm leiten ließ, - dies zumindest so weit gehend, dass sie auf die Publikation einer ihrer Meinung nach diesem Grundkonzept nicht voll entsprechenden Liedkomposition verzichtete.
    Was aber mag sie an diesem Lied dazu bewogen haben? Angesichts ihrer Bedeutsamkeit für diesen Thread soll dieser Frage unter Beschränkung auf die diesbezüglich relevanten spezifischen Eigenarten seiner kompositorischen Faktur nachgegangen werden.

    Ein Zwölfachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „schnell“. G-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, aber abgesehen davon, dass das Tongeschlecht immer wieder zur Dur-Parallele dieser Tonika und ihrer Dominanten wechselt, erweist sich die Harmonisierung der melodischen Linie als vielgestaltig, und dies unter Einbeziehung auch von der Tonika weitab liegender und partiell verminderter Tonarten. Dies, wie auch die Tatsache, dass Clara Schumann nicht etwa, wie sie dies ja ansonsten bevorzugt, das Konzept des variierten Strophenlieds zugrunde gelegt, sondern zum Prinzip der Durchkomposition gegriffen hat, verrät ihre liedkompositorische Grund-Absicht: Sie wollte die lyrisch-narrative Aussage in der inhaltlichen Vielgestaltigkeit, wie sie sich in der Abfolge der einzelnen Strophen entfaltet, in all ihren Dimensionen musikalisch erfassen. Und da sie Heines Ballade nicht in dem Sinn rezipiert hat, wie dieser sie angelegt hat, als „Märchen aus uralten Zeiten“ nämlich, das dem lyrischen Ich „in den Sinn kommt“ und es „traurig“ stimmt, sie vielmehr ausschließlich von ihrer Geschehens-Ebene her auffasste und verstand, kommt dem affektiven Bereich für sie eine besondere Bedeutung zu.

    Das hat zur Folge, dass die Liedmusik vordringlich auf das Erfassen und Zum-Ausdruck-Bringen der affektiven Tiefendimension der beiden zentralen Ereignisse, bzw. lyrisch-narrativen Bilder ausgerichtet ist: Das von der ihr goldenes Haar kämmenden und dabei ein wundersames Lied singenden „schönsten Jungfrau“ und das vom mitsamt seinem Kahn von den Wellen verschlungenen Fischer. Und weil sie dabei das lyrisch-sprachliche „ich glaube“, mit dem Heine das Geschehen auf subtile Weise in seinem Schreckensgehalt relativiert, ignoriert hat, weist die Liedmusik an eben diesen Stellen des lyrischen Textes einen hohen Grad an Expressivität auf.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    In der ersten Strophe entfaltet sie sich in einem, bei aller Schnelligkeit des Vortrags doch ruhigen, auf markante Weise narrativ, bzw. deskriptiv ausgerichteten Gestus. Auch in der zweiten ist das noch der Fall, obwohl man hier, in den in Gestalt von sprunghaften Anstiegen sich ereignenden Ausbrüchen der melodischen Linie aus der deklamatorischen Tonrepetition schon so etwas wie einen Verweis auf die Untergründe dieses so idyllischen lyrischen Bildes zu vernehmen meint. Ohne Vorspiel steigt die melodische Linie nach einem Quartsprung-Auftakt in g-Moll-Harmonisierung mit kurzer Zwischenrückung zur Dur-Dominante bei den Worten „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ in Sekundschritten und dies unter viermaliger Tonrepetition aus tiefer in mittlere tonale Lage auf. Vom Klavier wird sie darin mit repetierenden Achtel-Akkorden begleitet. Und in diesem Gestus setzt sie ihre Bewegung beim nachfolgenden Vers fort, - wieder mit einer nun fünffachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, was mit einer harmonischen Rückung nach A-Dur einhergeht und mündend in eine lange Dehnung auf dem Wort „bin“ auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Lage.

    Das nachfolgende fünftaktige Zwischenspiel will mit seinen eine fallende Linie beschreibenden und in Rückungen von D-Dur nach g-Moll harmonisierten Akkorden dieses Bekenntnis des Traurig-Seins in seinem affektiven Gehalt ausloten. Die beiden Melodiezeilen auf dem dritten und dem vierten Vers der ersten Strophe sind wohl ebenfalls darauf angelegt, denn auch hier beschreibt die melodische Linie eine, nun ganz und gar in Moll (g-Moll und d-Moll) harmonisierte Fallbewegung in Sekundschritten, die sich bei der zweiten Zeile auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene ereignet und bei dem Reim-Wort „Sinn“ ebenfalls in eine lange und wiederum in D-Dur harmonisierte Dehnung auf einem „A“ in mittlerer Lage mündet. Das Grundprinzip der Begleitung mit Repetitionen hat das Klavier bei diesem zweiten Verspaar zwar beibehalten, dies allerdings nun in einer modifizierten, und einen Anflug von Dramatik aufweisenden Gestalt: Achtel-Repetitionen im Bass, die im klanglichen Raum von lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden Akkorden angeschlagen werden.

    Einen leichten Anflug von gleichsam auf künftiges Geschehen verweisender Dramatik meint man auch in der Liedmusik der zweiten Strophe zu vernehmen: Im Anstieg der deklamatorischen Tonrepetitionen um eine Sekunde beim ersten Vers, in der über das Intervall einer Septe erfolgenden Sprungbewegung, die die melodische Linie bei den Worten „der Gipfel des Berges“ beschreibt, und schließlich in dem Aufstieg in hohe Lage beim letzten Vers, der auf der letzten Silbe von „Abendsonnenschein“ in eine extrem lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „Fis“ mündet. Denn durchweg begleitet das Klavier diese Melodik mit repetierenden Achtelakkorden, und die Harmonik beschreibt Rückungen im Bereich der Dur-Parallele der Grundtonart und ihrer Dominante. Nur bei der ersten Zeile drängt sich noch zwei Mal kurz ein g-Moll hinein, - den Gehalt der Worte „es dunkelt“ reflektierend.

    Die Tatsache, dass der lyrisch-epische Text mit den Worten „Die schönste Jungfrau sitzet / Dort oben wunderbar“ aus dem Gestus der Deskription zu dem der Narration übergeht, hat zur Folge, dass das Klavier noch während der langen, einen ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf „-schein“ von seinen Akkordrepetitionen ablässt und unmittelbar zur Artikulation einer neuen, nun während der ganzen dritten und den ersten beiden Versen der vierten Strophe als Begleitung der Singstimme fungierenden Figur übergeht: Ein Achtel-Sprung im Bass, dem legato ein zwei- bis dreistimmiger Akkord im Diskant folgt. Im viertaktigen Zwischenspiel vor der dritten Strophe ergeht sich das Klavier in einer harmonischen Rückung von B-Dur über F-Dur und g-Moll erst einmal ausführlich darin, als wolle es einstimmen auf das, was die Melodik nun zum ersten zentralen lyrischen Bild, dieser „schönsten Jungfrau“ da oben zu sagen hat.

    Da das zwar ein lyrisch zauberhaftes und idyllisch-schönes, von Clara aber in eben dieser Zauberhaftigkeit von Anfang an als bedrohlich und Unheil bergend aufgefasst und deshalb musikalisch auch so entworfen wird, beschreibt sie melodische Linie in ihren einzelnen Zeilen eine sich permanent wiederholende, darin höchst unruhig wirkende und in ihrer Expressivität sich steigernde Figur: Einen Anstieg, der ganz und gar auf einen Schwerpunkt am Ende ausgerichtet ist. Dies in immer wieder neuer Gestalt, einem gedehnten Sekundfall (auf „sitzet“), einer langen Dehnung (auf der letzten Silbe von „wunderbar“), einer gedehnten Tonrepetition auf „blitzet“, einer langen Dehnung in noch höherer Lage auf „Haar“ und schließlich, bei den Worten „Und singt ein Lied dabei“ einem nochmaligen, in gleichgewichtigen deklamatorischen Schritten erfolgenden Sekundanstieg, der am Ende in einen Terzfall mit langer Dehnung mündet.

    Das immanent Unheimliche dieser so drängend anmutenden und vom Klaviersatz darin bestärkten Melodik schlägt sich auch in der Harmonik nieder. Diese entfaltet sich zwar lange in Rückungen von B-Dur zur Tonika F-Dur, bei dem partiell verminderten und in einen Quartsprung übergehenden Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „sie kämmt ihr gold´nes Haar“ ereignet sich aber mit einem Mal ein Einbruch von g-Moll in die Harmonik. Sie verbleibt danach in D-Dur und geht noch einmal, nämlich bei den Worten „und singt ein Lied“ nach g-Moll über, um allerdings dann die lange Dehnung auf der zweiten Silbe von „dabei“ wieder in D-Dur zu betten.

    Das Zwischenspiel, das nun nachfolgt, erweist sich als eine identische Wiederkehr von jenem, das das Klavier im Anschluss an den Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „daß ich so traurig bin“ in der ersten Strophe erklingen ließ. Und das ist vielsagend. Wenn es als Kommentar zu „dem Lied“ aufgefasst und versanden werden soll, und so will Clara Schumann das ja wohl haben, dann wohnt diesem Singen der Lorelei für das lyrische Ich etwas Bedrückendes, weil für den Menschen Bedrohliches inne.

    Und tatsächlich stellt die Melodik auf den nachfolgenden Worten „Das hat eine wundersame / Gewaltige Melodei“ in ihrer Grundstruktur und ihrer durchgehenden Moll-Harmonisierung (g-Moll mit Zwischenrückung nach d-Moll) eine Wiederkehr jener melodischen Linie dar, die das Klavier mit seinen über einem permanent repetierenden Achtel-„D“ im Bass erklingenden Akkorden beschreibt. Dies in einer sogar expressiv gesteigerten Form: Mit dem Aufgreifen des Tones „D“ aus dem Bass, nun in Gestalt einer Repetition auf „wundersame“ und dem nachfolgenden, wiederum in eine Repetition mündenden Sextsprung auf „gewaltige“, der anschließend in einen sich wieder umkehrenden und in eine lange Dehnung auf der letzten Silbe von „Melodei“ übergeht. Hier schlägt, wie das ja auch beim Zwischenspiel der Fall ist, die Harmonik von g-Moll nach D-Dur um, und man empfindet das als eine Akzentuierung der um die latente Bedrohlichkeit des Geschehens kreisenden lyrischen Aussage.

    Und wie zur Bestätigung lässt das Klavier noch während der melodischen Dehnung aus dem lang gehaltenden D-Dur-Akkord hervorgehende Repetitionen des Tones „D“ erklingen, die sich inzwischen als musikalische Signatur dieser latenten Bedrohlichkeit herausgestellt haben. Und als stünde der „Schiffer im kleinen Schiffe“ schon in ihrem Bann, beschreibt die melodische Linie auf diesen Worten eine deklamatorische Tonrepetition in tiefer Lage, die mit einem Sekundsprung von diesem „D“ aus einsetzt und bei „Schiffe“ wieder zu ihm zurückkehrt. Das Klavier begleitet das noch mit seinen Bass und Diskant übergreifenden Legato-Sprungfiguren. Bei den Worten „ergreift es mit wildem Weh“ geht es aber zu in g-Moll harmonisierten Achtel-Akkord-Repetitionen über, denn hier ereignet sich ein unmittelbarer Ausbruch der Liedmusik in extreme Expressivität. Mit einem, wieder auf dem tiefen „D“ ansetzenden, Quartsprung steigt die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage auf, verharrt dort forte in deklamatorisch partiell gedehnten Repetitionen und geht dann zu einem geradezu schrill anmutenden, weil sich über eine ganze Oktave erstreckenden und ausdrücklich mit einem Sforzato versehenen Sprung zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Weh“ in extrem hoher Lage über, der das Klavier eine sich ins Fortissimo steigernde und über drei Takte sich erstreckende Folge von mit drei- und vierstimmigen Achtel-Akkord-Repetitionen im Bass begleiteten bitonalen c-Moll- Akkorden im Diskant nachfolgend lässt.

    Es ist in der Tat ein sich in extreme Expressivität steigernder liedmusikalische Ausbruch, was sich hier ereignet. Er geht aus Clara Schumanns spezifischer Rezeption der Heine-Ballade als lyrisch-epischer Evokation einer elementaren Bedrohung menschlicher Existenz hervor, und er lässt, weil sich dergleichen in ihrer Liedkompositionen nicht wieder ereignen wird, dieses Lied zu einem aus den anderen herausragenden werden. Auf die hier sich stellende Frage, warum sie diese liedkompositorische Linie nicht weiter verfolgt hat, wurde schon einleitend eine Antwort zu finden versucht: Sie entsprach nicht dem von Robert Schumann vertretenen und von ihr im Grunde ja auch geteilten, vom lyrischen Text sich herleitenden Ideal einer die schroffen Kontraste in der Expressivität meidenden Innerlichkeit der Liedmusik.

    Aber Clara Schumann verfolgt hier diese hohe liedkompositorische Eigenständigkeit bekundende Linie bis zum Ende des Liedes weiter, eben weil ihr das von ihrem Textverständnis her zwingend geboten erscheint. Bei den Worten „Er schaut nicht die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Höh´“ geht die melodische Linie, dynamisch weiter im Bereich des Forte verbleibend, erst aus einer höchst eindringlich wirkenden, weil siebenfachen und in c-Moll harmonisierten deklamatorischen Tonrepetition in einen Sextfall über, der mit einer harmonischen Rückung nach einem verminderten „Fis“ einhergeht, und dann kehrt sie diesen Fall zu einem Sprung über das gleiche Intervall um, verfällt wieder in die Tonrepetition auf der Ebene eine „C“ in mittlerer Lage, nun aber beschreibt sie danach einen Sekundanstieg, der bei dem Wort „Höh´“ wieder in einer langen, nun in D-Dur harmonisierten Dehnung endet.

    Rhythmisierte, weil aus der Folge von deklamatorischen Schritten im Wert von punktierten und nichtpunktierten Vierteln bestehende Tonrepetitionen sind, wie schon beim zweiten Verspaar der zweitletzten Strophe, auch in der letzten das bevorzugte, die Dramatik des Geschehens reflektierende melodische Ausdrucksmittel. Bei den Worten „Ich glaube, die Wellen verschlingen“ verbleibt die melodische Linie, in D-Dur harmonisiert, in eben diesem rhythmisierten Gestus ausschließlich auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage, wobei das Klavier allerdings zwei Mal im Diskant und im Bass einen Fall von bitonalen Achtel-Akkorden und Einzelachteln beschreibt, der, weil er, wie das ja seit den Worten „ergreift es mit wildem Weh“ durchgehend der Fall ist, im Gestus der raschen Tonrepetition erfolgt, eine regelrecht hektisch vorandrängende Wirkung entfaltet.

    Auf dem Vers „Am Ende Schiffer und Kahn“ setzt die melodische Linie zwar mit einem Quartsprung ein, danach verharrt sie aber wieder, nun zwar nicht in Repetitionen, wohl aber, und das ganz und gar in Moll-Harmonik gebettet, im Auf und Ab von nur einer Sekunde auf der damit eingenommen tonalen Ebene. Und das ist gleichsam der Anlauf zu dem, was sich auf den Schlussworten der Ballade ereignet. Es ist ein weiteres Sich-Hineinsteigern der Liedmusik in dramatische Expressivität. Die melodische Linie beschreibt auf den Worten „und das hat mit ihrem Singen“ „poco a poco crescendo“ einen aus repetierenden, über kleine(!) Sekunden erfolgenden Anstieg in hohe Lage, der nach einer in g-Moll harmonisierten Tonrepetition auf „Singen“ bedingt durch eine Pause kurz innehält, dann aber, nach einem Fall über wieder eine kleine Sekunde bei „Lorelei“ in eine forte auszuführende und höchst ausdrucksstarke, in g-Moll harmonisierte Folge von zwei über einen Achtelsprung herbeigeführten langen Dehnungen erst auf einem „D“, dann auf einem „G“ in hohe Lage übergeht, der bei dem Wort „getan“ ein wieder in eine lange Dehnung mündender und mit einer Rückung nach D-Dur einhergehender kleiner Sekundfall nachfolgt.

    Aber damit will es Clara Schumann nicht gut sein lassen. Diese beiden Schlussverse müssen wiederholt werden, - die lyrischen Worte „das hat getan“ machen das in dem schicksalhaft-moralischen Gehalt, den sie aus ihnen herausliest, erforderlich. Und nun beschreibt die melodische Linie einen, mit einem – wiederum kleinen – Sekundfall von der tonalen Ebene der langen Dehnung auf „getan“ einsetzenden kontinuierlichen, über partiell erneut verminderte Sekundschritte erfolgenden und vom Klavier mit permanenten Achtelakkord-Repetitionen begleiteten Fall, der aber bei „Lorelei“ in eine wie ein Auftrumpfen anmutende Kombination aus gedehnten Sekundfall mit in eine Dehnung mündenden Quartsprung übergeht, der auf „getan“ ein verminderter und in g-Moll gebetteter Quintfall nachfolgt, der über einen – wieder verminderten – Sekundanstieg in eine lange Dehnung auf dem in die Tonika g-Moll gebetteten Grundton übergeht.

    Ein ganz und gar in Sforzato-Dynamik angelegtes mit seinen durch viele Pausen in seiner Expressivität gesteigertes sechstaktiges Nachspiel folgt, das sich in der Fallbewegung, die die bitonalen Achtelakkorde im Diskant und die Einzelachtel im Bass beschreiben, als eine Wiederkehr der melodischen Linie auf der Wiederholung des letzten Verspaares enthüllt. Ein sforzato angeschlagener g-Moll-Akkord schließt es ab. Und die Tatsache, dass Clara Schumann die nachfolgende halbtaktige Pause ausdrücklich mit einer Fermate versehen hat, mutet wie ein abschließendes Indiz für die auf hohe Expressivität ausgerichtete liedkompositorische Intention an, die dieser Vertonung der Heine-Ballade zugrunde liegt.

    Sie stellt, und das macht sie so interessant und für den Betrachter der liedkompositorischen Betätigung von Clara Schumann, einen bedeutenden und weit reichenden Schritt auf dem Weg zur Entwicklung einer ganz eigenen Liedsprache dar, - einen Weg, den sie aber dann doch nicht weiter verfolgte. Und dies wohl deshalb, weil sie ihn selbst – also nicht nur Robert Schumann – für den falschen hielt.

  • Diana Damrau, begleitet von Helmut Deutsch, bringt die hoch ausgeprägte lyrische Dramatik dieses Liedes auf beeindruckende Weise zum Ausdruck:


  • Könnte der Grund dafür darin liegen, dass sie in diesem spezifischen Charakter dem Ideal des Kunstliedes, wie es Robert Schumann vertrat, nicht ganz entsprach? Und dass er eben deshalb das Geschenk dieses Mal so kommentarlos entgegennahm?

    Also ich habe diese Clara-Schumann-Lieder in der Interpretation von Gabriele Fontana (Sopran) und Konstanze Eickhorst (Piano) und schaute mal ins Booklet von cpo. Auch da wird darauf hingewiesen, dass Robert Schumann sich zu seinem Geschenk zum 33. Geburtstag nicht enthusiastisch geäußert hat, aber hier vermutet man, dass sich seine Begeisterung in Grenzen hielt, weil er zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri« zu sehr beschäftigt war.

    Es soll natürlich jetzt nicht darum gehen welche Vermutung richtig ist ...


    Interessant wäre es auch zu wissen ob Clara Schumann Friedrich Silchers Vertonung kannte, der ja mit seiner Komposition ein paar Jahre früher dran war. Wenn man heute Claras Vertonung hört, entsteht ein simultaner Kontrast, weil man natürlich Silchers Vertonung im Kopf hat, vielleicht auch die von Franz Liszt.