Hugo Wolf: „Italienisches Liederbuch“

  • Lied 9: "Daß doch gemalt all deine Reize wären“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage
    (Text und Link zur Aufnahme Ende vorangehender Seite)


    Zum Eindruck einer inneren Beschwingtheit trägt auch wesentlich der Klaviersatz bei. Die Akkordfolgen, aus denen er im Diskant ausschließlich und im Bass größtenteils besteht und bei denen es sich häufig um Repetitionen handelt, sind anfänglich leicht rhythmisiert, da sich in die Achtel ein Viertel, eine Pause oder eine Dehnung in Gestalt einer Akkordbindung einschieben kann. Mit dem fünften Vers dominieren dann Akkordrepetitionen in Gestalt von Dreiergruppen.

    Auch hier neigt die Singstimme dazu, fast einen ganzen Takt deklamatorisch auf einer tonalen Ebene zu bleiben. Aber hinzu kommt von vornherein ein Steigerungseffekt, da sich diese Ebenen anheben, wie man gleich in der ersten Melodiezeile vernehmen kann. Man gewinnt den Eindruck, und darauf hat Wolf dieses Lied ganz bewusst angelegt, dass sich das lyrische Ich in der Absicht, die Geliebte zu preisen immer mehr in seine phantastischen Visionen hineinsteigert.

    Besondere Expressivität entfaltet die melodische Linie in diesem Zusammenhang in der dritten Melodiezeile (fünfter und sechster Vers). Sie steigt in – bei wichtigen Worten in immer wieder einmal gedehnten – Sekundschritten von einem tiefen „D“ zu einem hohen „Ges“ auf, wobei sie von stark modulierenden Akkordrepetitionen gleichsam vorangetrieben wird. Die Worte „Im ganzen Lande würd´ es ausgeschrieben“ werden dann forte auf nur einem einzigen Ton deklamiert, einem hohen „Es“. Und da auch der Klaviersatz im Diskant durchgehend aus den gleichen Akkordrepetitionen besteht, bei denen die oktavischen Achtelbewegungen im Bass eine Verminderung der Es-Dur-Harmonik bewirken, weist diese Passage des Liedes eine ausgeprägte Binnenspannung auf, die nach einer Art melodischem Ausatmen verlangt.

    Das ereignet sich dann in der Melodiezeile, die auf den Worten „Christ soll ein jeder werden und dich lieben“ liegt. Diese geradezu abenteuerliche Vision des lyrischen Ichs wird von der Singstimme silbengetreu auf einer Vokallinie deklamiert, die zunächst auf der tonalen Ebene eines hohen „F“ verbleibt, sich dannn aber in zwei Sekundschritten absenkt, wobei die Harmonik von F-Dur nach Ges-Dur moduliert. Danach beschreibt sie – nach einer Achtelpause – zwei Sprungbewegungen, und das Wort „lieben“ erhält dabei mittels einer langen Dehnung einen besonderen Akzent. Seine Wirkung wird noch dadurch gesteigert, dass die Singstimme, die sich zuvor im Forte-Bereich bewegte, sich an dieser Stelle ins Piano zurücknimmt.

    In reizvollem Kontrast zu dem großen Ton, den das Lied gerade angenommen hatte, stehen dann die piano vorgetragenen Schlussverse. Zweimal, durch eine Achtelpause unterbrochen, bewegt sich die Singstimme in drei Schritten in hohe Lage empor, um dann die Worte „Und würd´ ein guter Christ und liebte dich“ auf einer zunächst auf einem hohen „D verharrenden, dann aber sich langsam zum Grundton absenkenden melodischen Linie zu deklamieren.
    Von diesem Schluss geht eine große klangliche Wärme aus, - nicht nur, weil das Wort „liebte“ eine lange Dehnung auf der Terz trägt, sondern auch, weil sich hier eine gleichsam volkliedhafte Modulation über die Dominante zur Tonika ereignet.

  • Lied 10: „Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen“

    Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen,
    Mit einem Blick schon mich verliebt zu machen?
    Ich fing schon andre, die sich höher schwangen;
    Du darfst mir ja nicht traun, siehst du mich lachen.
    Schon andre fing ich, glaub es sicherlich.
    Ich bin verliebt, doch eben nicht in dich.

    Das ist ein äußerst reizvolles Lied, dies aber nicht im vordergründigen Sinn einer klanglichen Effekhascherei. Gewiss, das lyrische Ich gibt sich melodisch höchst kapriziös und versteigt sich gar in einen kabarettistischen Gestus. Dies ereignet sich aber auf der Grundlage und im Rahmen einer Musik, die den Geist dieser im Zentrum des lyrischen Textes stehenden Frau einfängt, und dies dadurch, dass sie das Bild vom „Fädchen“ aufgreift. Der Klaviersatz begegnet einem als äußerst graziles Gebilde, und es wirkt klanglich so, als würden da „Fädchen“ gesponnen, die sich durch das Lied ziehen, bis es am Ende zu dem klanglichen Einbruch kommt, den das lyrische Ich mit seinem Geständnis „Ich bin verliebt, doch eben nicht in dich“ mit sich bringt.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die im Vorspiel hingetupften und zwischen Diskant und Bass hin und her springenden Figuren aus einem Zweiunddreißigstel und einem Achtel, die ja bis zum letzten Vers die Struktur des Klaviersatzes bestimmen und damit den Charakter des Liedes maßgeblich prägen, wirken wie ein klangliches Gespinst, in dem sich die kapriziöse Melodik entfaltet.

    Eigentlich würde man erwarten, dass dies in relativ raschem Tempo geschieht. Wolf aber schreibt ausdrücklich ein „Langsam“ vor. Und nicht nur dies: Zwei Mal kommt es sogar in diesem langsamen Vortrag zu einer Verzögerung. Die melodische Linie auf den Worten „mich verliebt zu machen“, in die die anfängliche Frage mündet, soll „zögernd“ vorgetragen werden, und dem äußerst ausdrucksstarken Oktavsprung, mit dem die Wiederholung des „ich bin verliebt“ deklamiert wird, folgt eine lange Pause. Umso wirkungsstärker dann das danach rasch und spitz (Zweiunddreißigstel!) wie spöttisch hingeworfene „doch eben nicht in dich“.
    Warum diese Langsamkeit im Vortrag über fast das ganze Lied? Hört man genau hin, dann wird rasch deutlich: Der spöttische, fast schon an Bösartigkeit grenzende Ton der Melodik kommt auf diese Weise stärker zur Geltung.

    Wenn die Frau den Mann anspricht, so geschieht das auf einer melodischen Linie, die deklamatorisch zunächst auf einer tonalen Ebene verbleibt, danach in Sprüngen sich auf und ab bewegt und am Ende in eine kurze Pause mündet. Die Harmonisierung entfaltet sich dabei nicht in der Grundtonart, sondern, wie am Liedanfang, im Des-Dur-Bereich, wobei vor der Pause immer eine Rückung in die harmonische Verminderung erfolgt. Das wirkt, als wolle die Frau den Mann provozieren und warte dann die Wirkung ab. Wenn sie aber von sich selbst spricht („ich fing schon Andre“; „schon Andre fing ich“; „ich bin verliebt“), dann tut sie das melodisch in der Grundtonart B-Dur, und die Struktur der Vokallinie drückt dabei großes Selbstbewusstsein aus.

    Die Art und Weise, wie die Worte „doch eben nicht in dich“ deklamiert werden, empfindet man als dazu voll passend, - und eben nicht als vordergründigen Effekt. Bemerkenswert ist hier, dass die melodische Linie im Piano-Bereich verbleibt. Der spöttische Ton, der ihr zugrundeliegt, erfährt bei der Wiederholung eine deutliche Steigerung. In beiden Fällen wird rasch deklamiert. Beim ersten Mal in Gestalt von aufwärts gerichteten Zweiunddreißigstel-Sprüngen. Bei der Wiederholung verbleibt die Vokallinie aber im Intervall von einer kleinen Sekunde auf nur einer tonalen Ebene, um am Ende einen wie höhnisch wirkenden Septsprung zu beschreiben. Das Klavier kommentiert dies mit zwei Zweiunddreißigstel-Achtel-Figuren, die erste forte angeschlagen, die zweite aber piano.

    Das ist ein Lied, das ganz zweifellos großen kompositorischen Witz atmet und deshalb für seine Hörer zu einer höchst vergnüglichen Erfahrung werden kann.

  • Dieses mit seiner synkopierten melodischen Linie über wiegendem Sechsachteltakt klanglich so bezaubernde Lied "Nun laß uns Frieden schließen", bei dem es, wie Eric Werba berichtet, bei der Aufführung des „Italienischen Liederbuchs“ jedesmal einen Streit gegeben habe, ob nun der Mann oder die Frau es vortragen solle, entstand am 14. November 1890 in Döbling, wohin Wolf sich, nachdem er nach seiner Rückkehr aus Deutschland zehn Tage lang in der Stadtwohnung bei den Köcherts wohnte, wieder zurückgezogen hatte.

    Dieser Titel ist mir einer der liebsten des ganzen Liederbuchs. Auch, weil er diesen Gender-Aspekt hat, der ungewollt im Zitat von Werba zum Ausdruck kommt. Dadurch ist für mich das Lied ungemein modern und zeitgemäß. Es ist kein ausschließliches Männerlied, nicht aus männlicher Perspektive angelegt. Bei dem von mir weiter oben gelobten Vortrag durch Damrau und Kaufmann kam das sehr schön herüber.

    Rheingold 1876

  • Dieser Titel ist mir einer der liebsten des ganzen Liederbuchs.

    Darin, lieber Rheingold, kann ich Dir voll und ganz folgen. Fischer-Dieskau kommentiert dieses u.a. Lied mit den Worten: "So viel Feinheit, so viel Ernst und Lächeln ist in der deklamierenden Singstimme verborgen, dass wohl niemand eine vollständige Ausformung aller vorgegebenen Details zu Stande bringen wird. (…) Dies kleine Wunder soll fast flüsternd und doch in schönstem Belcanto durchs Gemüt wiegen."

    Womit ich bei Deiner nächsten Bemerkung wäre:

    Bei dem von mir weiter oben gelobten Vortrag durch Damrau und Kaufmann kam das sehr schön herüber.

    Du weißt - und weißt natürlich auch um den hohen Grad an Subjektivität dabei -, dass ich diese gesangliche Interpretation ein wenig anders einschätze. Und das vor allem wegen des immer wieder einmal zu stark auf den theatralischen Effekt ausgerichteten Vortrags der Beiden. Und bei Jonas Kaufmann mangelt es - für mich - angesichts der großen innere Binnendifferenziertheit der melodischen Linie bei Wolf, auch was das Neben- und Ineinander von deklamatorischen und melodischen Passagen anbelangt, oft an der erforderlichen Flexibilität der Stimme.


    Aber hier, im Falle des Liedes "Nun lass uns Frieden schließen", ist sein Vortrag in der Tat sehr überzeugend. Das hängt natürlich damit zusammen, dass sich hier die melodische Linie in sehr gebundener und von keinen rhetorisch-deklamatorischen Elementen gestörter Weise entfaltet. Die Melodik auf den Schlussworten "Meinst du, das, was so großen Herrn gelingt, / Ein Paar zufried´ner Herzen nicht vollbringt?" gelingt ihm in ihrer anrührenden Pianissimo-Weichheit und -Zartheit so gut, wie das von den mir bekannten männlichen Interpreten dieses Liedes kaum einer hinbringt.


    Übrigens, obgleich man das Lied in den zur Verfügung stehenden Aufnahmen auch von vielen weiblichen Stimmen vorgetragen findet, meine ich doch, dass Wolf es wohl eher der männlichen Rolle, so wie er sie in diesem Liederbuch gestaltet, zugehörig dachte.


    Hier, damit nachvollziehbar ist, was ich zum Vortrag dieses Liedes durch Jonas Kaufmann sagte, der Link zur Aufnahme:


  • Hallo und guten Tag lieber Helmut Hofmann

    Jedes neue Lied, das du hier vorstellst, begeistert mich mehr für Hugo Wolf. Diese Lieder sind oft "Grosses Kino für die Ohren". Meine Frau und ich hören mit viel Freude verschiedenen Interpreten an und sind nicht immer gleicher Meinung.

    Danke.

    MfG Wilfried

  • Ich glaube, hätte Hugo Wolf das lesen können, was Du da geschrieben hast, lieber Wilfried, es wäre eine wahre Freude für ihn gewesen.

    Er hielt ja die Lieder dieses "Italienischen Liederbuchs" für "die originellsten und künstlerisch vollendetsten" von allen, die er komponiert hat. Und das wohl zu Recht!


    Sehr treffend hat Kurt Honolka, einer seiner Biographen, festgestellt:

    "Was im Original bloßes Liebesspiel, galantes Kompliment ist, wenn etwa die Augen der Geliebten mit Sternen am Himmel oder ihre Schönheit mit dem Dom von Siena verglichen werden, das taucht Wolf in Seelentiefen, als ei´s ein Stück von Goethe oder Mörike."


    Gespannt bin ich mal, wie Du das nächste Lied aufnehmen wirst.

  • Lied 11: „Wie lange schon war immer mein Verlangen“

    Wie lange schon war immer mein Verlangen:
    Ach, wäre doch ein Musikus mir gut!
    Nun ließ der Herr mich meinen Wunsch erlangen
    Und schickt mir einen, ganz wie Milch und Blut.
    Da kommt er eben her mit sanfter Miene
    Und senkt den Kopf und spielt die Violine.

    „Sehr langsam und nicht ohne Humor“ soll dieses Lied vorgetragen werden, das die Grundtonart f-Moll aufweist und in einem Zweivierteltakt steht. Eigentlich ein wenig verwunderlich, diese ausdrückliche Anweisung, denkt man. Denn der Humor ist in diesem Lied unüberhörbar, und er macht seinen eigentlichen Reiz und seine Bedeutung aus. Während die Männerrolle in diesem Zyklus von einem tiefen, oft bedeutungsschweren Ernst erfüllt ist, entfaltet die Frau ein ganzes Spektrum von Verhaltensweisen. Und Koketterie, Witz und Spott sind ein wesentlicher Teil davon. So auch in diesem Lied.

    Dabei ist es ein besonders markantes und beeindruckendes Beispiel dafür, in welchem Ausmaß Hugo Wolf den lyrischen Text interpretiert, mit musikalischen Mitteln ausdeutet. Denn das, was er hier aus diesem lyrischen Ich macht, dieser Frau, die sich einen Musikus als Liebsten wünscht, ist im lyrischen Text ja keineswegs vorgegeben, Und den Schluss spielt er regelrecht weiter. Dass dieser „Musikus“ im achttaktigen – und darin für diesen Zyklus ungewöhnlich langen – Nachspiel seiner Violine nur ein schauerliches Gekrächze zu entlocken vermag, dafür bietet der lyrische Text nicht den mindesten Anhaltspunkt.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Worte „Da kommt er eben her“ (mit sanfter Miene und gesenktem Kopf) beflügelten offensichtlich seine szenische Phantasie, und daraus ging eine regelrecht groteskes Stück Musik hervor. Eine Kombination aus Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln purzelt in aufwärts gerichtetem Sekundschritt zwischen Pausen hin und her, vom Bass mit staccato angeschlagenen Sechzehnteln begleitet und permanente harmonische Modulationen durchlaufend. Einzelne Töne tragen einen Akzent in Gestalt eines punktuellen Crescendos, was die Sache klanglich noch kurioser macht. Und am Ende bekommt dieser Dilettant noch nicht mal ein ordentliches Tremolo hin.

    Ist das „Verlangen“, das dieses lyrische Ich in den ersten Worten artikuliert, ein echtes, wahrhaftiges, - ein wirklicher Wunsch dieser Frau? Man ist sich da nicht ganz sicher, und dies hat Wolf auch so gewollt. Die Art, wie die melodische Linie der Singstimme sich entfaltet, wie sie harmonisiert ist und wie das Klavier sie begleitet, das alles wirkt so, als wisse diese Frau – oder ahne es zumindest - , was ihr bevorsteht. Die aus einer Dehnung heraus in Sekunden chromatisch fallende Achtelfigur des Vorspiels prägt dieses Lied bis zum Ende in auffälliger Weise. Die melodische Linie auf den Worten „wie lange schon“ und „da kommt er her“ ist strukturell ähnlich angelegt, und im Diskant lässt das Klavier diese Figur Takt für Takt erklingen, - zunächst in Gestalt von Einzeltönen, dann (ab dem dritten Vers) in oktavischer Form.

    Diese Häufigkeit des Auftretens einer Fallbewegung, die wegen ihrer anfänglichen Dehnung und ihres ausgeprägten Chromas die Anmutung von Weinerlichkeit hat, wirkt ein wenig übertrieben und lässt dieses Verhalten des lyrischen Ichs als leicht ironisch angehauchte Koketterie erscheinen. Zu diesem Eindruck trägt auch bei, dass die melodische Linie, die im Tongeschlecht Moll regelrecht zu ertrinken scheint (f-Moll, des-Moll, d-Moll), an zwei Stellen in Dur harmonisiert ist: Bei den Worten „Musikus mir“ (A-Dur)und „ganz wie Milch und Blut“ (Des-Dur).

    Mit dem fünften Vers, dem Auftritt des Musikus also, lässt Wolf der musikalischen Komik freien Lauf. Die melodische Linie geht von einem konstatierenden Gestus (Deklamation auf nur einem Ton mit Fallbewegung am Ende) in einen gefühlvoll anmutenden über. Bei den Worten „sanfter Miene“ und „senkt den Kopf“ beschreibt sie gedehnte Legato-Steig- und Fallbewegungen. Zu dem Wort „Kopf“ hin wird daraus gar ein verminderter Septfall, der klanglich so etwas wie Mitgefühl suggeriert. Die Komik ergibt sich aber erst voll im Zusammenspiel von Singstimme und Klavier. Denn dieses lässt den Musikus klanglich dahertippeln und benutzt dazu die zentrale melodische Figur nun in Gestalt einer Abfolge von pianissimo angeschlagenen Sechzehnteln, unter denen im Bass staccato artikulierte und durch Pausen voneinander abgesetzte aufsteigende Sechzehntel erklingen.

    Bei den Worten „Und spielt die Violine“ baut die melodische Linie eine Art Erwartungshaltung auf, in die dann das klanglich groteske Nachspiel in äußerst effektvoller Weise hineinplatzt. Nach dem Wort „und spielt“ macht die Singstimme eine Pause und geht dann bei dem Wort „Violine“ in eine aus einer Fallbewegung kommenden und mit einem Quintsprung einsetzende Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage über, die das Taktende überschreitet.

  • Übrigens, obgleich man das Lied in den zur Verfügung stehenden Aufnahmen auch von vielen weiblichen Stimmen vorgetragen findet, meine ich doch, dass Wolf es wohl eher der männlichen Rolle, so wie er sie in diesem Liederbuch gestaltet, zugehörig dachte.

    Lieber Helmut, ich möchte auf das Lied "Nun lass uns Frieden" schließen zurück kommen. Gibt es eigentlich einen belastbaren Hinweis bei Wolf, dass er sich das Lied ehr dem Manne zudachte? Mir ist keiner bekannt.

    Rheingold 1876

  • Gibt es eigentlich einen belastbaren Hinweis bei Wolf, dass er sich das Lied eher dem Manne zudachte? Mir ist keiner bekannt.


    Nein, Rheingold, einen solchen "belastbaren Hinweis" gibt es nicht. Da bin ich mir ziemlich sicher. Was Du da von mir zitierst, ist eine reine Vermutung. Sie stützt sich auf das Bild, das Wolf von der Rolle der Frau und der des Mannes in diesem Zyklus mit seinen musikalischen Mitteln entwirft.
    Dietrich Fischer-Dieskau beschreibt diese anlässlich seiner Anmerkungen zum Lied "Selig ihr Blinden" kurz und knapp mit den Worten: "Wieder ein Beispiel dafür, dass die Gesänge für Männerstimme überwiegend von Ernsthaftigkeit geprägt sind, während sich die Damen weit mehr in Spott, Zorn, Rachegelüsten oder milder Nachsicht ergehen."
    So ganz stimmt das zwar nicht, was die „Männerlieder“ betrifft, aber zweifellos sind die "Frauenlieder", eben weil sie ein hochkomplexes Bild von weiblicher Psyche entwerfen, häufig die kompositorisch interessanteren.


    Zu der Vermutung, dass sich Wolf im Lied „Und laß uns Frieden schließen“ das lyrische Ich eher als einen Mann vorgestellt haben könnte, kam ich insbesondere durch die Worte „Wenn du nicht willst, will ich mich dir ergeben“ und die Liedmusik, die Wolf darauf gelegt hat. Das ist eine Haltung dem Anderen gegenüber, die man, wenn ich das recht sehe, in den eindeutig als „Frauenlieder“ identifizierbaren Kompositionen nicht vorfindet. Und Wolf verleiht ihr mit seiner Liedmusik, darin über den lyrischen Text hinausgehend, starken Ausdruck, indem er zum Beispiel bei der sich anschließenden Frage „Wie könnten wir uns auf den Tod bekriegen?“ auf das Wort „könnten“ einen lang gedehnten melodischen Terzsprung legt und auch das Wort „uns“ mittels einer taktübergreifenden Dehnung mit einem Akzent versieht.


    Aber diese so faszinierend schöne, ja durch ihre bezaubernde Klanglichkeit geradezu in Bann schlagende musikalische Liebesbekundung ist natürlich als solche absolut geschlechterneutral, kann also sowohl von einer Frau, wie auch einem Mann gesungen werden.


    (Und wenn ich mir noch diese Bemerkung in Klammer erlauben darf: Mich freut sehr, dass Du hier dabei bist, lieber Rheingold!)

  • Lied 12: „Nein, junger Herr“

    Nein, junger Herr, so treibt man´s nicht, fürwahr:
    Man sorgt dafür, sich schicklich zu betragen.
    Für alltags bin ich gut genug, nicht wahr?
    Doch beßre suchst du dir an Feiertagen.
    Nein, junger Herr, wirst du so weiter sünd´gen,
    Wird dir den Dienst dein Alltagsliebchen künd´gen.

    „Lebhaft und mit Grazie“ soll dieses Lied vorgetragen werden. Es steht in G-Dur als Grundtonart und weist einen Viersechzehntel-Takt auf. Lebhaftigkeit, Frische und Entschiedenheit geht von der melodischen Linie aus. Fast möchte man die Art, wie sie sich entfaltet, beschwingt nennen. Dieses lyrische Ich, die Frau also, gibt sich in keiner Weise bedrückt durch die Tatsache, dass ihr Partner sich neben ihr noch andere Gespielinnen hält. Sie zeigt Selbstbewusstsein, und die Melodik, in der sie das zum Ausdruck bringt, lässt keinen Zweifel zu, dass sie die Kündigung ihrer Rolle als „Alltagsliebchen“ vollziehen wird, falls der Partner sein Verhalten nicht ändert.
    +
    Der klangliche Reiz des Liedes gründet in erster Linie in einer melodischen Linie der Singstimme, in der Direktheit der Ansprache und liedhafte Kantabilität eine bruchlose Verbindung eingegangen sind. Und das Klavier unterstützt dies, indem es in der leicht rhythmisierten Abfolge von Achteln, Sechzehnteln und vereinzelten Zweiunddreißigsteln eine Melodie aufklingen lässt, die oft der Vokallinie folgt, im Bass aber mit durch Pausen voneinander abgehobenen zweistimmigen Akkorden markante rhythmische Akzente setzt.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ohnehin sind Pausen ein wichtiges kompositorisches Element, um eben diesen Ansprache-Charakter der Melodik klanglich hervortreten zu lassen. Jeder Vers trägt eine eigene kleine Melodiezeile, und auf alle folgt am Ende mindestens eine Sechzehntel-Pause. Dieses lyrische Ich verleiht dem, was es zu sagen hat, auf diese Weise Nachdruck, und das Klavier unterstützt es darin mit seinen akkordischen Bass-Akzenten. Zwischen die Melodiezeilen des vierten und des fünften Verses scheibt sich sogar eine längere, nämlich viertaktige Pause, an deren Ende eine aufsteigende Kette von triolischen Sechzehnteln zu dem „Nein“ hinführt, mit dem der fünfte Vers dann einsetzt.

    Die melodische Figur, die auf den hier wiederkehrenden Worten „Nein, junger Herr“ liegt, ist mit der ersten identisch. Das „Nein“ wird auf einem hohen „D“ deklamiert, danach folgt eine Pause, um den Ausruf erst einmal wirken zu lassen, und anschließend beschreibt die melodische Linie eine Fallbewegung in Sekunden, wobei auf dem Wort „junger“ eine Triole liegt, die eine melodische Dehnung bewirkt. Und obgleich hier eine strukturelle Identität besteht, ist die Wirkung doch eine andere. Im ersten Fall geht dem „Nein“ nämlich ein viertaktiges Vorspiel voraus, das, weil sich in ihm eine Figur, die aus einer Kombination von einem Achtel mit einer Sechzehntel-Triole besteht, in chromatischer Harmonik schrittweise nach oben bewegt, klanglich ein wenig unentschieden und zögerlich wirkt. Das nachfolgende „Nein“ der Singstimme wirkt dann umso energischer und entschiedener. Im zweiten Fall ist ihm aber ein ganz und gar in Dur gehaltenes, melodisch fließendes Zwischenspiel vorgelagert, und das „Nein“ wirkt hier nun wie die Bekräftigung einer Haltung, die das lyrische Ich schon längst hinreichend deutlich gemacht hat.

    Mit Ausnahme der vierten Melodiezeile enden alle anderen in einer melodischen Fallbewegung über ein unterschiedlich großes Intervall. Man empfindet dies als Ausdruck eben dieser Entschiedenheit, mit der das lyrische Ich auf- und dem Du gegenübertritt. Der durch Pausen eingegrenzte und damit melodisch exponierte Septfall auf den Worten „nicht wahr“ wirkt diesbezüglich wie eine Kulmination. Von ihrer Wirkung her in die gleiche Richtung gehen die Dehnungen und Tempoverlangsamungen, die in die Bewegung der melodischen Line treten. Bei dem Vers „Man sorgt dafür, sich schicklich zu betragen“ bewegt sich die melodische Linie in Sekundschritten aus tiefer Lage über das Intervall einer Septe nach oben. Dabei liegt auf dem Wort „schicklich“ eine Dehnung, und im Anschluss daran soll „zurückhaltend“ deklamiert werden. Auf diese Weise bekommt der mahnende Charakter dieser Worte angemessenen Nachdruck. Die Anweisung „immer zurückhaltender“ findet sich auch noch einmal bei den Worten „, wirst du so weiter sünd´gen“ (zweitletzter Vers), und das Wort „Alltagsliebchen“ erhält einen starken Akzent durch eine Dehnung auf den ersten beiden Silben, verbunden mit der Anweisung, hier „langsam“ zu deklamieren.

    Bemerkenswert ist das Nachspiel. Seine musikalische Aussage bezieht es aus dem Kontrast zum Vorspiel. Wirkt dieses in seiner ansteigenden Chromatik klanglich unentschieden, so sind hier die energisch permanent nach oben steigenden triolischen Sechzehntel im Diskant durchgehend in G-Dur harmonisiert. Das Klavier unterstreicht auf diese Weise nachträglich noch einmal die Entschiedenheit, die das lyrische Ich mit seiner Drohung im letzten Vers zum Ausdruck gebracht hat.

  • Lied 13: „Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind“

    Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind, und geht
    Mit Euren Freiern um auf stolzem Fuß.
    Spricht man Euch an, kaum daß Ihr Rede steht,
    Als kostet Euch zuviel ein holder Gruß.
    Bist keines Alexanders Töchterlein,
    Kein Königreich wird deine Mitgift sein,
    Und willst du nicht das Gold, so nimm das Zinn;
    Willst du nicht Liebe, nimm Verachtung hin.

    Unüberhörbar ist dieses Lied von Wolf als Kontrapunkt zum vorangehenden angelegt. Denn bei Heyse folgen diese beiden Gedichte ja nicht aufeinander: Dieses trägt die Nummer 50, das andere die Nummer 118. In Reaktion auf die selbstbewusste Haltung der Frau dort tritt hier der Mann erstmals aus seiner Rolle als demütiger, ja fast unterwürfiger Verehrer und Lobpreiser der Frau heraus und zeigt seinerseits Selbstbewusstsein.

    Das „nimm Verachtung hin“ vernimmt man wie ein Pendant zur Kündigungsandrohung der Frau, und Wolf hat ihm den angemessenen musikalischen Ausdruck verliehen. Nach einem fortissimo angeschlagenen siebenstimmigen Akkord schweigt das Klavier, und die Singstimme deklamiert das Wort „Verachtung“ mit einem aus einem verminderten Terzsprung hervorgehenden Septfall, in den eine Achtelpause eingelagert ist. Erst auf die letzte Silbe setzt das Klavier wieder einen einzelnen Akkord. Das ist eine harte, durchaus männliche Drohung, die hier erklingt.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Zwei Eigenarten weist das Lied auf, die ganz wesentlich zu dem ihm eigenen klanglich Charakter beitragen. Die eine ist harmonischer Art: Fis-Moll ist zwar als Grundtonart vorgegeben, in der Harmonisierung der melodischen Linie taucht es jedoch nicht auf. Zum ersten und zugleich letzten Mal erklingt es in dem sforzato angeschlagenen sechsstimmigen Akkord nach der Deklamation des letzten Wortes („hin“). Ansonsten moduliert die Harmonik bei wechselndem Tongeschlecht zwischen Cis, D, F, H, A und G. Vielleicht, so möchte man denken, soll auf diese Weise die innere Erregung des lyrischen Ichs und das Hin und Her seiner Gefühlregungen zum Ausdruck gebracht werden, das erst mit dem letzten Vers auf den Punkt kommt. Hier mündet die Harmonisierung der Vokallinie dann, über G-Dur und D-Dur modulierend, in das abschließende fis-Moll als Schlussakkord. Warum aber Moll und nicht Dur? Kommentiert die Harmonik hier die Fragwürdigkeit dieser Drohung mit Verachtung?

    Das andere spezifische Strukturmerkmal des Liedes betrifft das Zusammenspiel von Singstimme und Klavier. Es wirkt, wenn man einmal von der im Klavierlied in der Regel gegebenen „Rollenverteilung“ ausgeht, hier gleichsam auf den Kopf gestellt. Das Klavier artikuliert eine Melodie, während die Singstimme, wie davon unberührt, eine weniger melodisch, als vielmehr rhetorisch-deklamatorisch geprägte Vokallinie erklingen lässt. Im Zentrum des Klaviersatzes steht eine immer wiederkehrende klangliche Figur: Staccato angeschlagene Oktaven steigen im Diskant – über repetierenden Akkorden im Bass – in Sekundschritten nach oben und münden in Gestalt eines Septfalls in eine länger gehaltene Oktave in mittlerer tonaler Lage.

    Am Ende, bei den beiden letzten Versen, wird dann daraus ein siebenstimmiger Akkord, - in Reaktion auf die wachsende Verärgerung des lyrischen Ichs und sein Drohgebaren. Und hier, in eben dieser Haltung des lyrischen Ichs, dürfte auch der Grund dafür liegen, dass die melodische Linie in ihrem rezitativischen Geist atmenden Gestus in Gegensatz gerät zu einem Klaviersatz, der – vielleicht – mit seiner melodiösen Prägung sagen will, dass all die Vorwürfe und Drohungen, die hier erhoben werden, vordergründig bleiben und die Liebe zur Frau nicht wirklich berühren oder gar in Frage stellen.

    In beeindruckender Weise bringt die melodische Linie der Singstimme die jeweiligen Empfindungen des lyrischen Ichs zum Ausdruck. Bei dem Wort „hoffärtig“ beschreibt sie einen verminderten Septfall, wobei der Ausgangston (ein hohes „D“) die Länge einer Viertelnote (bei nachfolgenden Achteln) einnimmt und zudem mit einem Portato-Zeichen versehen ist. Die Worte „auf stolzem Fuß“ tragen ebenfalls einen markanten melodischen Akzent: Aus einem doppelten Terzfall heraus erfolgt zu dem Wort „Fuß“ hin ein verminderter Septsprung, der mit einer Rückung nach Cis-Dur verbunden ist. Besonders auffällig ist an der Melodik des Liedes aber die häufige Wiederholung.

    Es besteht zwar keine wirkliche Identität, aber eine starkstrukturelle Ähnlichkeit zwischen den melodischen Figuren, die auf den Worten „spricht man Euch an“ und „kaum daß Ihr Rede steht“ liegt. Und ebenso ist dies bei den Versen fünf und sechs und den Worten „Willst du nicht Gold“ und „so nimm das Zinn“, wobei hier zwischen den beiden kleinen Melodiezeilen eine Achtelpause liegt und die Dehnung, in die beide münden, im zweiten Fall um eine Sekunde angehoben ist., was einen Steigerungseffekt mit sich bringt. Der setzt sich dann in höchst expressiver Weise bei den Worten „und willst du nicht Liebe“ fort. Aus der Portato-Deklamation der ersten drei Worte auf einem Ton (einem hohen Fis“) geht eine lang gedehnte bogenförmige Legato-Fallbewegung über eine verminderte Sexte hervor.
    Dieses lyrische Ich setzt alle melodisch-klanglichen Mittel ein, um seiner Verärgerung über die Geliebte Ausdruck zu verleihen.

  • Lied 14: „Geselle, woll´n wir uns in Kutten hüllen“

    Geselle, woll´n wir uns in Kutten hüllen,
    Die Welt dem lassen, den sie mag ergötzen?
    Dann pochen wir an Tür um Tür im Stillen:
    „Gebt einem armen Mönch um Jesu willen.“
    -- O lieber Pater, du mußt später kommen,
    Wenn aus dem Ofen wird das Brot genommen,
    O lieber Pater, komm nur später wieder,
    Ein Töchterlein von mir liegt krank darnieder.
    -- Und ist sie krank, so laßt mich zu ihr gehen,
    Daß sie nicht sterbe unversehen.
    Und ist sie krank, so laßt mich nach ihr schauen,
    Daß sie mir ihre Beichte mag vertrauen.
    Schließt Tür und Fenster, daß uns keiner störe,
    Wenn ich des armen Kindes Beichte höre!

    Wenn man diesem Zyklus als Hörer Lied für Lied folgt, wundert man sich ein wenig, wenn dieses Lied erklingt. Es will so gar nicht in die in Gestalt von kleinen klanglichen Miniaturen skizzierte Welt des monologischen und dialogischen Umkreisens des Themas „Liebe“ passen, - wirkt darin fast wie ein Fremdkörper. Dabei findet es sich durchaus in der Heyse-Sammlung, aber in einer anderen Gruppe: Text 18 der „Canti del Popolo Veneziano“. Was mag Wolf bewogen haben, diese Verse von dort herzuholen und das Lied darauf an diese Stelle zu setzen?

    Etwas von einem leicht frivolen Zynismus wohnt ihnen inne, und der wirkt im Anschluss an die vorangehenden Lieder tatsächlich befremdlich. Vielleicht, so möchte man annehmen, hat er sich ja von seiner wirklich singulären Fähigkeit zur musikalischen Charakterisierung dazu verlocken lassen, nach ihnen zu greifen. Sie wären an jeder anderen Stelle des Zyklus ebenfalls deplaziert gewesen.

    „Gemessen“ soll das Lied vorgetragen werden. Ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde. D-Dur ist die vorgegebene Grundtonart, die Harmonik moduliert jedoch relativ stark, so dass der Tonika keine Funktion als harmonischer Schwerpunkt zukommt. Immer wieder weicht die Harmonisierung der melodischen Linie in den Moll-Bereich aus, - dort besonders, wo die Verlogenheit der lyrischen Aussage zum Ausdruck gebracht werden soll. Verminderte Harmonik setzt an diesen Stellen des Liedes starke klangliche Akzente.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das zweitaktige Vorspiel setzt im Diskant mit einem Motiv ein, das mit Ausnahme jener Passage, in der die Singstimme die Rolle der kupplerischen Mutter übernimmt, den gesamten Bassbereich des Klaviersatzes prägt und in seiner Struktur – der jeweiligen lyrischen Aussage gemäß – verschiedene Varianten durchläuft. Diese klangliche Figur ist rhythmisiert, da sie aus einer Kombination aus zwei Sechzehnteln besteht, in deren Mitte ein Achtel eingelagert ist. Die Melodie, die sich aus ihrer Auseinanderfolge ergibt, besteht aus einem Sekund- und einem Terzanstieg und einem nachfolgenden Sext- oder Quintfall. Sie prägt sich stark ein, und man empfindet sie in den einzelnen Modifikationen als Kommentar des Klaviers zu dem, was die Singstimme jeweils zu sagen hat.

    So setzt diese Figur z.B. bei den Worten „Und ist sie krank, so laßt mich nach ihr schauen“ in hoher Bass-Lage an und geht in eine bogenförmig fallende und wieder steigende rhythmisierte Sechzehntelkette über, was wohl die Hohlheit und Verlogenheit dessen betonen soll, was der angebliche Padre von sich gibt. Im Klaviersatz findet sich aber noch ein anderes Motiv: Es sind die pochenden Achtel, die in Gestalt von Vierergruppen bei den Worten „Dann pochen wir an Tür um Tür im Stillen“ im Diskant erklingen und sich im weiteren Verlauf des Liedes von der anfänglichen Zwei- zur Dreistimmigkeit erweitern. Durchgängig sind sie der maßgebliche Bestandteil des Diskants, und dies oft in Gestalt von akkordischen Repetitionen. Dieser Geselle hat wohl nichts anderes im Sinn als dieses „Pochen“, von dem er im dritten Vers spricht.

    Die melodische Linie der Singstimme ist anfänglich rezitativisch geprägt, - mit dem appellativen Oktavfall auf dem Wort „Geselle“ und dem zweimaligen Anstieg in silbengetreuer Deklamation, der die Dringlichkeit der Frage zum Ausdruck bringen soll, die in den ersten beiden Versen artikuliert wird. Bei dem besagten dritten Vers verbleibt sie in syllabisch exakter Deklamation auf nur einer tonalen Ebene (einem „E“ in tiefer Lage) und übernimmt damit dieses „Pochen“, von dem der lyrische Text spricht.

    Einen stärker melodisch-kantabel geprägten Gestus nimmt die Vokallinie in den Versen fünf bis acht an, die der kupplerischen Mutter in den Mund gelegt sind („O lieber Pater…“). Einen Beiklang von wehleidiger Eindringlichkeit nimmt sie hier an. Sie verharrt lange auf nur einer tonalen Ebene in hoher Lage und macht daraus am Ende eine Fallbewegung, - zunächst in Sekunden, dann aber in größeren Intervallen. Dabei kommt ein Steigerungseffekt dadurch in sie, dass die tonale Ebene beim zweiten Mal um eine Terz angehoben wird und sich dann dort der gleiche wehleidig-beschwörende Singsang ereignet. Bei den Worten „Ein Töchterlein von mir liegt krank darnieder“ beschreibt sie eine kleine bogenförmig fallende und wieder ansteigende Bewegung, die dem Bild Nachdruck verleihen soll.

    Der Versuchung, den lyrischen Text liedkompositorisch fortzusetzen, sein offenes Ende also gleichsam zu schließen, hat Wolf widerstanden. Beim letzten Vers deklamiert die Singstimme die Worte „Wenn ich des armen Kindes“ silbengetreu auf nur einem Ton (einem „B“ in mittlerer Lage). Danach werden auf der Grundlage eines Zweivierteltaktes und „sehr zurückhaltend“ die Worte „Beichte hören“ auf einer melodischen Linie deklamiert, die aus einer schlichten Kombination von Sekundanstieg und Sekundfall besteht. Und das Klavier setzt im viertaktigen Nachspiel die Begleitung, die es beim letzten Vers praktizierte, mit den gleichen Figuren in Diskant und Bass fort, um sie am Ende in einen D-Dur-Akkord münden zu lassen.

  • Lied 15: „Mein Liebster ist so klein“

    Mein Liebster ist so klein, daß ohne Bücken
    Er mir das Zimmer fegt mit seinen Locken.
    Als er ins Gärtlein ging, Jasmin zu pflücken,
    Ist er vor einer Schnecke sehr erschrocken.
    Dann setzt er sich ins Haus um zu verschnaufen,
    Da warf ihn eine Fliege übern Haufen;
    Und als er hintrat an mein Fensterlein,
    Stieß eine Bremse ihm den Schädel ein.
    Verwünscht sei´n alle Fliegen, Schnaken, Bremsen
    Und wer ein Schätzchen hat aus den Maremmen!
    Verwünscht sei´n alle Fliegen, Schnaken, Mücken
    Und wer sich, wenn er küßt, so tief muß bücken.

    Geradezu ins Groteske treibt die Frau hier die bildhaften Vergleiche, die sie aus Frustration über ihren Geliebten anstellt, - der wohl in ihren Augen auf ganzer Linie ein Versager ist. Von der Struktur des lyrischen Textes her gab es für Wolf mehrere Ansätze, sein Potential an charakterisierenden und tonmalerischen Mitteln zum Einsatz zu bringen. Und er hat sie auf beeindruckende Weise genutzt. Da ist einerseits die gleichsam deskriptive lyrische Ebene: Das lyrische Ich beschreibt den „Liebsten“. Daneben gibt es die Ereignisebene mit ihren Bildern von der Schnecke, der Fliege und der Bremse. Und dieser schließt sich dann diejenige an, auf der sich die Verwünschungen ereignen.

    Das alles spiegelt sich sehr deutlich in der Faktur des Liedes. Die Kleinheit dieses „Liebsten“ wird im Klaviersatz immer wieder mit jenen kleinen Trippelschritten, wie sie gleich im achttaktigen Vorspiel zu vernehmen sind, klanglich imaginiert: Auf der Grundlage eines Zweivierteltaktes folgen in jedem Takt zwei durch eine Pause getrennte Zweiergruppen von je einem Achtel und einem Sechzehntel aufeinander. Die Akkorde bestehen dabei zumeist aus einer Sekunde oder einer Terz, können sich aber auch zur Dreistimmigkeit erweitern, - dann nämlich, wenn die Musik auf der Ereignisebene größere Expressivität annimmt. Die Rhythmisierung des Klaviersatzes bleibt aber durchgehend erhalten.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Singstimme deklamiert durchweg silbengetreu, hebt allerdings die lyrisch wichtigen Worte durch melodische Dehnungen hervor. Nur am Versende ereignet sich diese Dehnung in Gestalt eines Sprungs oder Falls über ein größeres Intervall, ansonsten verharrt die melodische Linie im Sinne der Akzentuierung auf einem Wort und verleiht ihm damit Gewicht. Mit Ausnahme jener Verse, in denen es um die komischen Ereignisse geht, neigt sie dazu, in ihren relativ rasch hintereinander erfolgenden deklamatorischen Schritten auf einer tonalen Ebene zu verharren, bevor dann am Ende der Zeile der Sprung oder Fall erfolgt.

    Das wirkt so, als wolle die Frau dem, worüber sie sich beklagt, einen leichten Nachdruck verleihen. Am Ende, wenn sie ihre Verwünschungen ausspricht, wird sie dann deutlicher. Bei den Worten „Fliegen, Schnaken und Mücken“ geht die melodische Linie in ein erregtes Auf und Ab über das Intervall einer Terz und einer Quarte über, und beim letzten Vers beschreibt sie, wiederum zunächst in hoher tonaler Lage verbleibend, eine sich in mehreren Sekundschritten vollziehende Fallbewegung über das Intervall einer Sexte. Sie endet bei der zweiten Silbe des Wortes „bücken“ auf dem Grundton.

    Hinter der Zurückhaltung, mit der sich dieses lyrische Ich anfänglich gibt, steckt, wie das Lied deutlich vernehmen lässt, ein gehöriges Maß an innerer Empörung. Sie bricht sich in einer allmählichen Steigerung der Expressivität im Bereich der melodischen Linie, des Klaviersatzes und der Dynamik Bahn. Das Lied setzt leise ein. Die Worte „Mein Liebster ist so klein“ sollen pianissimo und „sehr zart“ vorgetragen werden. Auf dem Hintergrund dessen, was nachfolgt, wirkt dies, zumal es von den Trippelschritten im Klavier begleitet wird, wie blanker Hohn.

    Auffällig wirken die starken Schwankungen in Tempo und Dynamik in dem Augenblick, wo die Frau zu ihren bildhaften Vergleichen übergeht, die die Vorstufe von ihren Verwünschungen bilden. Hier wird die melodische Linie in ihren lebhaften Bewegungen zunächst forte bis fortissimo von ebenfalls lebhaften und expressiven Bewegungen von Acht- und Sechzehntelfiguren im Klaviersatz begleitet. Danach aber geht die melodische Linie ins Piano, ja sogar ins Pianissimo über, und im Klavier erklingen wieder die Trippel-Figuren, bis sich erneut ein solcher Ausbruch an musikalischer Expressivität ereignet.

    Diese Brüche in der Liedmusik, denn um solche handelt es sich, ereignen sich immer beim Übergang von dem einleitend temporalen „als“ des lyrischen Textes zu dem „dann“, mit dem das eigentliche Schreckensereignis folgt. Und da dies eines von elementarer Komik ist, nimmt man als Hörer diese starken Schwankungen der melodischen Linie und Dynamik und Tempo, die mit entsprechenden Vortragsanweisungen versehen sind („heftig und etwas beschleunigend“, „nachlassen und ruhiger“ u.a.), als musikalischen Ausdruck der höhnischen Grundhaltung, in der die Frau sich hier artikuliert.

    Ein besonders markantes Beispiel dafür bietet die Musik bei den Versen „Und als er hintrat an mein Fensterlein / Stieß eine Bremse ihm den Schädel ein.“ Der erste wird, pianissimo und von Trippelfiguren im Klavier begleitet, silbengetreu in mittlerer Lage deklamiert, wobei auf dem Wort „Fensterlein“ ein lieblich wirkendes Melisma liegt. Beim zweiten Vers geht es in Terz- und Sekundsprüngen lebhaft und forte auf und ab, und das Klavier begleitet mit sforzato angeschlagenen und aus einer Sechzehntelkette hervorgehenden fünfstimmigen Akkorden. Und danach, in einer dreitaktigen Pause der Singstimme, erklingen drei nach unten laufende Vierundsechzigstel-Ketten im Piano und Pianissimo.
    Das ist ein Lied, das von Komik geradezu strotzt, ohne allerdings darin aufdringlich zu werden.

  • Lied 16: „Ihr jungen Leute“

    Ihr jungen Leute, die ihr zieht ins Feld,
    Auf meinen Liebsten sollt ihr Achtung geben.
    Sorgt, daß er tapfer sich im Feuer hält;
    Er war noch nie im Kriege all sein Leben.
    Laßt nie ihn unter freiem Himmel schlafen;
    Er ist so zart, es möchte sich bestrafen.
    Laßt mir ihn ja nicht schlafen unterm Mond;
    Er ginge drauf, er ist´s ja nicht gewohnt.

    „Frisch und herzlich“ soll dieses Lied vorgetragen werden. Ein Zweivierteltakt liegt ihm zugrunde, und die Grundtonart ist C-Dur. Das Wort „herzlich“, das Wolf in der Vortragsanweisung benutzt, verweist auf die Intention, die hinter der liedkompositorischen Gestaltung dieses lyrischen Ichs steht.
    Sie setzt einen Akzent, den man eigentlich aus dem Text nicht herauslesen möchte. Diese Frau spricht die Kameraden an, mit denen ihr „Liebster“ ins Feld ziehen muss. Die erste Besorgnis, die sie dabei äußert, der Liebste möge „sich tapfer im Feuer halten“, ist noch durchaus ernst zu nehmen. Bei der zweiten, dem Hinweis auf seine „Zartheit“ stutzt man schon: Das Schlafen unter freiem Himmel ist für einen Landsknecht der damaligen Zeit soldatischer Alltag. Und nur noch komisch wirkt die letzte Bitte, - in der Art, wie sie sprachlich-bildhaft formuliert wird. Das „er ginge drauf“ stößt sich in seiner sprachlichen Drastik allzu sehr mit dem „er ist so zart“.

    Dem lyrischen Text wohnt also eine gewisse Ironie inne, die Wolf aber in gar keiner Weise musikalisch aufgegriffen hat. Bei ihm lässt die Art und Weise, wie sich die Frau melodisch artikuliert und wie das Klavier sie darin begleitet, echte, regelrecht mütterlich wirkende Besorgnis vernehmen. Beim Letzten Vers lässt sich keinerlei Bruch im Grundton des Liedes erkennen, was die Gestaltung der melodischen Linie und ihre Harmonisierung anbelangt. Die Worte „er ginge drauf“ werden silbengetreu auf einem Sprung von „ A“ nach „C“ „etwas langsamer“ deklamiert, und die für dieses Lied in so typischer Weise rhythmisierten Sechzehntel-Achtelfiguren in Bass und Diskant stehen in a-Moll. Die nachfolgenden Worte „er ist´s ja nicht gewohnt“ werden mit der Anweisung „zurückhalten“ auf je drei Sekundfallbewegungen, deklamiert, die durch Sechzehntelpausen voneinander getrennt sind, so dass die melodische Linie stockend wirkt.
    Harmonisiert ist sie in C-Dur. Pianissimo ist vorgeschrieben, und dies alles zusammengenommen bewirkt den klanglichen Eindruck, dass diese Frau um das Leben ihres Liebsten wirklich besorgt ist.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Wolf schafft ein musikalisches Landsknechtsmilieu, indem er dem Klaviersatz einen dezenten Marschrhythmus verleiht, der schon im Bass des viertaktigen Vorspiels aufklingt, - auftaktmäßig in der Dominante gehalten. Er erklingt pianissimo und besteht vorwiegend aus Einzeltönen, die sich als zwei Zweiunddreißigstel und ein Viertel an eine Achteloktave hängen. Hie und da wird dem im weiteren Verlauf des Klaviersatzes auch noch ein leichter Trommelwirbel beigegeben. An keiner Stelle des Liedes wird jedoch diesbezüglich klanglich dick aufgetragen. Das kriegerische Milieu wirkt durchweg klanglich fein gezeichnet, - was ja auch der spezifischen Art entspricht, in der Wolf das lyrische Ich charakterisiert.


    Auch die melodische Linie der Singstimme atmet einen dezenten militärischen Geist, - jedenfalls im ersten Teil des Liedes, der die ersten vier Verse umfasst. In syllabisch exakter Deklamation geht es zwischen zwei tonalen Ebenen auf und ab, und am Ende strikt in die Höhe (bei „Feld“ und „im Feuer hält“). Dazu passt auch, dass die Harmonisierung in geradezu simpler Weise zwischen Tonika und Dominante hin und her pendelt. Anders ist das im zweiten Teil (Verse 5-8), in dem die Frau ja ihre Besorgnis zum Ausdruck bringt. Das viertaktige Zwischenspiel leitet mit seinen in Chroma getauchten Sechzehntelfiguren und Achtelakkorden, die mit einem imaginierten Trommelwirbel in einen h-Moll-Akkord münden, dazu über. Bei den Versen fünf und sechs steigt die melodische Linie, nun in a-, h- und e-Moll harmonisiert, in silbengetreuer Deklamation um eine Terz zu einem hohen „E“ auf und fällt am Ende beider Melodiezeilen mit dergleichen Terzfallfigur auf ein „G“ in tiefer Lage ab. Das Klavier begleitet nun mit rhythmisierten Terzen und Quarten im Diskant.


    Bei den beiden letzten Versen scheint die melodische Linie wieder in ihren Anfangsgestus zurückzufallen. Die Singstimme deklamiert anfänglich auf nur zwei tonalen Ebenen und ist in C-Dur harmonisiert. Aber sie verbleibt im Pianissimo, legt auf das Wort „schlafen“ eine lange Dehnung und meidet am Ende die Aufschwungbewegung. Im Gegenteil: Zu dem Wort „Mond“ hin, das eine Dehnung trägt, macht sie einen Sekundfall. Hier, wie auch im in seiner musikalischen Struktur schon beschriebenen Vers, in den ja vorübergehend wieder das a-Moll eindringt, bringen Melodik und Klaviersatz tiefe Sorge zum Ausdruck.

  • Lied 17: „Und willst du deinen Liebsten sterben sehen“

    Und willst du deinen Liebsten sterben sehen,
    So trage nicht dein Haar gelockt, du Holde.
    Laß von den Schultern frei sie niederwehen;
    Wie Fäden sehn sie aus von purem Golde.
    Wie gold´ne Fäden, die der Wind bewegt –
    Schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt!
    Goldfäden, Seidenfäden ungezählt –
    Schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!

    Dies ist ein Lied, das sich schon beim erstmaligen Hören als wundersame klangliche Perle enthüllt. Es ist wohl eines der schönsten und zartesten Liebeslieder der ganzen Liedliteratur. Man empfindet die in „weich“ artikulierte arpeggierte Akkorde gebettete, sich behutsam im Piano-Bereich bewegende Melodik wie das Musik gewordene Bild von den Haaren der Geliebten, die wie Fäden „aus purem Golde“ frei von den Schultern wehen.

    Es ist die diesem hymnischen Lobpreis der Geliebten innewohnende große Ruhe, die den Hörer des Liedes so sehr in Bann zu schlagen vemag. Sucht man in der Faktur nach ihrem Quell, so stößt man alsbald auf die Tatsache, dass Melodik und Klaviersatz nur jeweils ein Grundmotiv aufweisen, aus dem sie wie aus einer klanglichen Keimzelle hervorgehen und das im Verlauf des Liedes in vielfältiger Weise variiert und modifiziert wird, ohne dabei sein klangliches Wesen zu verlieren.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Im Klaviersatz klingt dieses zentrale Motiv gleich im ersten Takt auf. In einen arpeggierten sechsstimmigen As-Dur-.Akkord legt sich ein fünfstimmiger, und aus diesem gebundenen gehaltenen klanglichen Gebilde heraus ereignet sich eine Rückung in die verminderte Subdominante „Des“. Diese allesamt lang gehaltenen und z.T. den ganzen Takt ausfüllenden arpeggierenden akkordischen Rückungen prägen das Klangbild der ersten vier Verse und bewirken diesen Eindruck großer Ruhe, der von dem Lied ausgeht.

    Bei der zweiten Vers-Vierergruppe ist der Klaviersatz etwas belebter, weil nun – allerdings in gebundener Form – arpeggierte Viertel- und Achtelakkorde aufeinanderfolgen, die nicht mehr in den Bass und den Diskant übergreifen. Im Bass steigen nun Sechzehntel aus tiefer Lage nach oben, die die Imagination von Harfenklängen bewirken. Trotz dieser strukturellen Wandlung im Klaviersatz bleiben sowohl die klangliche Grundfigur, als auch die Aura der Ruhe erhalten.

    Auch die melodische Linie der Singstimme weist in der Art ihrer Entfaltung eine immer wiederkehrende Figur auf, die sich erst bei den letzten beiden Versen im Zuge ihres sich verstärkenden schwärmerisch-hymnischen Gestus auflöst. Wie beim Klaviersatz vernimmt man sie gleich am Liedanfang. Die Singstimme deklamiert lange silbengetreu auf einer tonalen Ebene, die sich im weiteren Verlauf nach unten und dann wieder nach oben verlagert. Am Ende der Melodiezeile vollzieht sie dann eine hymnisch wirkende Aufschwungbewegung über eine Sexte, bei der ausdrücklich ein Portamento vorgeschrieben und die überdies mit einer harmonischen Rückung von „As“ nach „Ces“ verbunden ist.

    De zweite Melodiezeile setzt zwar mit einer Fallbewegung über eine Septe ein, die das lyrische Bild aufgreift („Laß von den Schultern frei sie niederwehen“), aber am Ende ereignet sich noch einmal der aus der Deklamation auf einem Ton hervorgehende hymnische Portamento-Aufschwung. Unüberhörbar bezieht er seine musikalische Expressivität aus eben diesem vorangehenden Verharren der melodischen Linie auf einer tonalen Ebene, das wie eine Art Anlauf zu ihm wirkt.

    Wie der Klaviersatz, so zeigt auch die Melodik im zweiten Teil des Liedes eine etwas größere Lebhaftigkeit. Sie ist aber gesanglich laut Anweisung dennoch „sehr ruhig“ vorzutragen. Die vom Liedanfang her vertraute Grundstruktur ist bei den Versen fünf und sechs noch durchaus erhalten, allerdings wird weniger lang auf einem Ton deklamiert , und es folgen sich über größere Intervalle erstreckende bogenförmige Bewegungen. Sie reflektieren die jeweilige lyrische Aussage, so etwa bei den Worten „die der Wind bewegt“. Klanglich beeindruckend ist das expressive Auf und Ab der melodischen Linie über das Intervall einer Sexte bei dem Vers „Schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt“, wobei das Wort „schön“ jeweils eine Dehnung trägt, die sich beim zweiten Mal durch einen kleinen Sekundfall erweitert. Das Klavier steigert diese expressive Passage mit seinen in hohe Lage emporsteigenden Arpeggien, bei denen sich eine Modulation von Ces-Dur über D-Dur (Bei „Haare“) nach Ges-Dur und am Ende (bei dem Wort „trägt“) nach B-Dur ereignet.

    Bei den letzten Versen führt das hymnische Schwärmen des lyrischen Ichs dazu, dass sich die Vokallinie in kleinere Melodiezeilen auflöst, die in ihrer Struktur ganz vom jeweiligen Wort oder Bild geprägt sind: Ein verminderter Sextsprung bei „Seidenfäden“, eine Sekundfallbewegung in hoher Lage bei „ungezählt“, noch einmal die Deklamation auf einer tonalen Ebene mit Aufschwung am Ende bei „schön sind die Haare“, und dann ein Zur-Ruhe-Finden der melodischen Linie in der Deklamation auf einem Ton, einem „Es“ in tiefer Lage mit Modulation der Harmonik über die Dominante zur Tonika.
    Die hymnische Ruhe dieses Liedes hat zu sich selbst gefunden.

  • Lied 18: „Heb auf dein blondes Haupt“

    Heb auf dein blondes Haupt und schlafe nicht,
    Und laß dich ja vom Schlummer nicht betören.
    Ich sage dir vier Worte von Gewicht,
    Von denen darfst du keines überhören.
    Das erste: daß um dich mein Herze bricht,
    Das zweite: dir nur will ich angehören,
    Das dritte: daß ich dir mein Heil befehle,
    Das letzte: dich allein liebt meine Seele.

    Wie das vorangehende Lied enthält auch dieses eine Liebeserklärung des Mannes. Wie jenes steht es in As-Dur als Grundtonart, und die melodische Linie ist in ihrer Grundstruktur ähnlich angelegt. Und doch atmet es einen anderen musikalischen Geist. Das muss es eigentlich auch, wenn der Komponist, wie Hugo Wolf das ja mit größter Konsequenz praktiziert, den lyrischen Text in seiner sprachlichen Gestalt und seiner Semantik aufgreift und musikalisch interpretierend bereichert.

    Lebt das vorangehende Gedicht ganz von seiner blühenden Metaphorik, so ist dieses lyrisch-sprachlich vom Gestus einer direkten, fast schon sachlich wirkenden Ansprache geprägt. Die Liedmusik reflektiert dies mit einer starken Ausrichtung der melodischen Linie auf die syllabisch exakte, auf einer tonalen Ebene erfolgenden Deklamation, die am Ende der Melodiezeile in eine melismatisch wirkende Steigbewegung mit Dehnung oder bogenförmigem Fall mündet. Das kennt man vom vorangehenden Lied, nur wirkt dieser deklamatorische Gestus hier noch konsequenter gehandhabt, - nicht zuletzt deshalb, weil das Klavier ihn darin unterstützt.

    Das hat aber keineswegs zur Folge, dass der Grundton des Liedes ein gleichsam sachlich konstatierender wäre. Er atmet durchaus die Emphase der Liebeserklärung, - nur eben nicht in der hymnischen Verzückung, wie sie einem im vorangehenden Lied begegnet. Der Grund dafür liegt in der Rhythmisierung von Melodik und Klaviersatz auf der Grundlage eines Zwölfachteltaktes. Das Lied soll zwar nur „mässig bewegt“ vorgetragen werden, gleichwohl wirkt es in seiner Rhythmik leicht beschwingt. Verantwortlich dafür ist ein von Anfang bis zum Ende durchgehaltenes Grundmuster in der Struktur von Melodik und Klaviersatz. Wenn in diese kleine Dehnungen oder aus Achtelkombinationen gebildete klangliche Figuren eingelagert sind, folgt mit schöner Regelmäßigkeit ein Gebilde aus einem Achtel und einem Viertel, - ein klanglich schwererer auf einen leichten Notenwert also.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Gleich bei der ersten Melodiezeile kann man dieses vernehmen. Im eintaktigen Vorspiel gibt das Klavier mit drei Akkorden den Rhythmus vor. Danach deklamiert die Singstimme die Worte „Heb auf dein blondes Haupt und“ auf einem „C“ in mittlerer Lage, und das Klavier folgt ihr dabei synchron mit vierstimmigen Akkorden, die sich in der oberen Lage im Intervall Schritt für Schritt erweitern, so dass sich das Klangbild zum Schluss der Zeile hin zu öffnen scheint und diesen als Höhepunkt zur Geltung kommen lässt. Die Worte „schlafe nicht“ werden auf einer Sekundfallbewegung aus Achteln deklamiert, die zu dem Wort „nicht“ in einen Terzsprung mit nachfolgender langer Dehnung übergeht. Damit ist die melodische Linie wieder auf dem „C“ angelangt, von dem sie ausging. und verharrt gleichsam weiter auf dieser tonale Lage. Man empfindet das als eine musikalische Ansprache an das geliebte Du, in der Eindringlichkeit und Zärtlichkeit eine überaus reizvolle Verbindung eingehen.

    Und es ist dieser melodische Gestus, der auch den „vier Worten“ zugrundliegt, wobei das klanglich Beeindruckende dabei in der Steigerung der Eindringlichkeit besteht, mit der sie deklamiert werden. Wieder begegnet man diesem Verbleiben der melodischen Linie auf nur einer tonalen Ebene, das am Ende dann in einer bogenförmige Fallbewegung übergeht. Die Steigerung kommt dabei dadurch zustande, dass die tonale Ebene von Mal zu Mal angehoben wird, verbunden mit einer harmonischen Rückung. Die erste Melodiezeile setzt auf einem „G“ ein und ist in C-Dur harmonisiert, die zweite eine Terz höher (einem „B), harmonisiert in Ges-Dur, und die dritte dann (wiederum um eine Terz angehoben) auf ein „D“ in hoher Lage. Sie weist allerdings (harmonisiert in D-Dur), darin abweichend von den Vorgängern, einen Sekundknick bei dem Wort „dritte“ auf.

    Dieser wirkt wie ein Vorspiel zu dem, was sich melodisch beim vierten und letzten Vers ereignet. Das lyrische Ich ist von seinen Gefühlen überwältigt und deklamiert die Worte „Das letzte: dich allein liebt meine Seele“ nun nicht mehr in der bisherigen Weise, sondern verlässt die am Anfang eingenommene tonale Ebene gleich nach den ersten beiden deklamatorischen Schritten mit einem Sextfall und geht danach zu einem wellenförmigen Auf und Ab der melodischen Linie über, das am Ende auf dem leicht gedehnten zur Ruhe kommt.

  • Lied 19: „Wir haben beide lange Zeit geschwiegen“

    Wir haben beide lange Zeit geschwiegen,
    Auf einmal kam uns nun die Sprache wieder.
    Die Engel, die herab vom Himmel fliegen,
    Sie brachten nach dem Krieg den Frieden wieder.
    Die Engel Gottes sind herabgeflogen,
    Mit ihnen ist der Frieden eingezogen.
    Die Liebesengel kamen über Nacht
    Und haben Frieden meiner Brust gebracht.

    In das Schweigen, die Sprachlosigkeit, die zwischen den Liebenden lange Zeit herrschte, haben die Engel das Wort und damit den Frieden gebracht. Davon singt die Frau, und die Musik, in der sich dieses Singen ereignet, lässt den Hören auf eine faszinierende Weise teilhaben an einem Geschehen, von dem eigentlich aus der Retrospektive berichtet wird, das aber gleichwohl zu einem gegenwärtigen wird, weil dieser Frieden in einer – man ist versucht zu sagen: engelgleichen – Melodik aufklingt. Und dies auf dem Hintergrund einer einleitenden Passage, die das vorangegangene Schweigen ebenfalls musikalisch Gestalt werden lässt und so die nachfolgende Musik in umso größere „himmlische“ Höhen erhebt.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das Lied weist einen Viervierteltakt auf und soll sehr „sehr gehalten“ vorgetragen werden. Das gilt aber nur für den einleitenden Teil, der die erste beiden Verse umfasst. Danach lautet die Vortragsanweisung „etwas bewegter“. Die Grundtonart ist Es-Dur, bezeichnenderweise taucht sie aber erst auf, wenn die Musik endgültig ihre himmlischen Höhen erreicht hat, - mit dem zweitletzten Vers also. Hier geht der Klaviersatz denn auch in arpeggierte Akkorde über, die ihn klanglich bis zum Ende der melodischen Linie und darüber hinaus auch fast im ganzen Nachspiel prägen.

    In den vorangehenden Passagen des Liedes ist er in einer Weise klanglich zweigeteilt, dass man fast von einem Bruch sprechen kann. Es ist allerdings nicht wirklich ein solcher, denn nach den ersten beiden Versen hat die Singstimme eine eintaktige Pause, und in dieser ereignet sich eine leicht chromatisch geprägte Überleitung vom einleitenden Teil, in dem das Klavier mit im Sekundschritt gleichförmig fallenden Oktaven musikalisch Sprachlosigkeit suggeriert, zu jenem, in dem sich über zweistimmigen Akkorden eine geradezu betörende Melodie entfaltet, die jene der Singstimme begleitet und dabei in einen klanglich überaus reizvollen Dialog mit ihr tritt.

    Bei den beiden letzten Versen wirkt die melodische Linie wie an den Ton gefesselt, mit dem die Singstimme jeweils einsetzt. Die Worte der ersten Melodiezeile werden silbengetreu bis zu den letzten beiden Silben des Wortes „geschwiegen“ auf einem „F“ in Mittelage deklamiert. Das Wort „lange“ trägt dabei allerdings eine Dehnung, und am Ende hebt sich die melodische Linie lediglich um eine kleine Sekunde an.

    Bei der zweiten Melodiezeile setzt die Singstimme einen halben Ton höher ein (auf einem „Fis“ also) und verharrt auch dort, bis sie bei den Worten „Sprache wieder“ einen Anstieg vollzieht, - nun allerdings über ein größeres Intervall. Als würde sich ein klanglicher Himmel öffnen, so wirkt dann die Vokallinie, die mit den Worten „Die Engel, die herab vom Himmel fliegen“ einsetzt. Das geschieht nach einer modulatorischen Überleitung von der Herbheit des Klaviersatzes der Einleitung zu den eine Melodie entfaltenden akkordischen Bewegungen des nachfolgenden Liedteils. Harmonisch ist es eine von As- nach Des-Dur, und die melodische Linie ist im folgenden auch abwechselnd in Des- und Ges-Dur harmonisiert.

    Sie setzt nach einer kurzen Pause mit synkopischer Verzögerung ein und entfaltet sich, in höhere tonale Ebenen emporsteigend, dort länger verweilend und sich wieder herab bewegend, in klanglich faszinierendem Schweben, worin sie das Klavier mit seiner von Takt zu Takt immer wieder nach oben strebenden eigenen Melodie im Diskant unterstützt. Das lyrisch so wichtige Wort „Frieden“, das ja gleich drei Mal vorkommt, wird dabei jeweils mit einem markanten melodischen Akzent versehen. Beim ersten Mal ist es ein einfacher Sekundfall, dann aber liegt eine lange Dehnung auf den beiden Silben, und im letzten Vers verharrt die melodische Linie auch nach der Dehnung bei der Deklamation des Wortes „meiner“ noch auf dem hohen „Ces“, mit dem die ganze Zeile eingesetzt hat.

    Erst am Ende, bei den Worten „Brust gebracht“, senkt sie sich in drei Schritten auf die Terz über dem Grundton ab. Klanglich bestechend, und den Eindruck geradezu himmlischen Schwebens der Vokallinie noch verstärkend, ist dabei die Modulation von As-Dur über Fes-Dur zu der Grundtonart Es-Dur hin.

  • Lied 20: „Mein Liebster singt am Haus“

    Mein Liebster singt am Haus im Mondenscheine,
    Und ich muß lauschend hier im Bette liegen.
    Weg von der Mutter wend´ ich mich und weine,
    Blut sind die Tränen, die mir nicht versiegen.
    Den breiten Strom am Bett hab´ ich geweint,
    Weiß nicht vor Tränen, ob der Morgen scheint.
    Den breiten Strom am Bett weint´ ich vor Sehnen;
    Blind haben mich gemacht die blut´gen Tränen.

    Vom lyrischen Text her ist das ein Klagelied, das von starken lyrischen Bildern lebt, in denen die Tränen, die der nächtlichen Trennung vom Geliebten entspringen, sich in Blut verwandeln und blind gegen das Morgenlicht machen. Hugo Wolf greift dies kompositorisch mit einer melodischen Linie auf, die in der insistierenden Deklamation auf hoher tonaler Ebene große Expressivität entfaltet, dann aber immer wieder wie erschlaffend in tiefere Lage absinkt. Ausdruck der großen inneren Erregung des lyrischen Ichs und seines Hin und Her zwischen lauter Klage und stillem In-sich hinein-Weinen“ sind auch die starken, z.T. unmittelbar aufeinanderfolgenden dynamischen Schwankungen und das Umschlagen des an sich dominierenden Tongeschlechts Moll in Dur, verbunden mit weit ausgreifenden harmonischen Modulationen.

    In all dem entspricht die Musik dem lyrischen Text und seiner Aussage. Was aber verwundert, das ist der ihr zugrundeliegende Takt und die daraus hervorgehende Rhythmisierung. Es ist ein Dreiachteltakt, und in der Begleitung der melodischen Linie der Singstimme erklingt eine leicht wiegende und von triolischen Figuren durchsetzte Mazurka. Was mag Wolf dazu bewogen haben, der schmerzerfüllten nächtlichen Klage eines liebenden Mädchens eine in dieser Weise rhythmisierte Begleitung beizugeben?


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dietrich Fischer-Dieskau (und vor ihm Kurt Honolka, aus dessen Wolf-Buch er sich in dem Seinigen kräftig bedient hat) erwägt diesbezüglich eine „Verbeugung vor dem oftmals gegenwärtigen Chopin“, bzw. ein „Zeugnis von Wolfs Chopin-Rezeption“. In der Tat klingt das stark nach Chopin, was das Klavier hier artikuliert. Vielleicht setzt Wolf hier aber kompositorisch tiefer an, als nur auf der Ebene der Verbeugung vor Chopin. Viele von dessen Mazurken lassen das Tänzerische in rhythmischer Verstörung und Chroma versinken und atmen so Wehmut, Klage und Schmerz.

    Es ist ja so, dass der dem Klaviersatz und der melodischen Linie der Singstimme zugrundeliegende Dreiachteltakt in gar keiner Weise befremdlich oder gar störend wirkt. Über dem Klavierbass, der geprägt ist von der Aufeinanderfolge eines Achtels und eines arpeggierten Viertelakkords entfalten sich im Diskant Sechzehntelfiguren, die z.T. triolisch angelegt sind und hie und da auch Triller aufweisen. In ihnen bilden sich oft taktübergreifende melodische Linien, die die Vokallinie tragen und mit ihrer klanglichen Lebhaftigkeit in reizvollem Kontrast zu deren ruhiger Bewegung stehen. Der Klaviersatz wirkt in seiner Mazurka-Klanglichkeit zwar weitgehend autonom, gleichwohl weist er aber vielerlei Bezug zur melodischen Linie der Singstimme und ihrer musikalischen Aussage auf, - im Sinne der Akzentuierung und Kommentierung derselben.

    So erklingt an mehreren Stellen eine Figur, die aus einer Kombination aus einem punktierten Sechzehntel, einem Zweiunddreißigstel und einem zweistimmigen Viertelakkord besteht: Bei den Worten „ich muß lauschend hier“, in der Pause nach „mir nicht versiegen“ und bei den Worten „blut´ge Tränen“. Das ist ein markanter rhythmischer Akzent, der diesen lyrisch expressiven Bildern Nachdruck verleihen soll. In der Pause vor der Deklamation der Worte „Weg von der Mutter wend´ ich mich“ rauscht im Diskant eine Vierundsechzigstel-Kette nach oben, die diese energische Geste der Abwendung von der Mutter klanglich vorausnimmt.

    In ihrer Struktur reflektiert die melodische Linie der Singstimme auf beeindruckende Weise die lyrische Aussage in ihrem Dualismus von nach innen gewendeter schmerzlicher Klage und Aufbegehren gegen die situativen Gegebenheiten, die sich in der Person der Mutter verkörpern. Die ersten beiden Verse werden auf einer ruhig sich entfaltenden Vokallinie deklamiert. Das „Lauschend-im-Bette-liegen-Müssen“ führt jedoch dazu, dass sie am Ende in eine z.T. triolische Fallbewegung von Sechzehnteln über das Intervall einer Septe mündet. Und die Worte „Weg von der Mutter wend´ ich mich und weine“ werden „leidenschaftlich“ und wie staccato wirkend auf nur zwei tonalen Ebenen deklamiert. Bei den Worten „Blut sind die Tränen, die mir nicht versiegen“ geht die melodische Linie in eine lange Fallbewegung in Sekunden über, die in einem gedehnten Sekundfall endet.

    Bezeichnenderweise ist sie nicht in der Grundtonart g-Moll, sondern in B- und Es-Dur harmonisiert. Auch bei den beiden folgenden Versen, in denen es immer noch um die „Tränen“ geht, herrscht das Tongeschlecht Dur vor (E-Dur und Es-Dur). Fast möchte man meinen, für das lyrische Ich seien sie etwas Kostbares. Erst wenn ihm die konkrete Situation ins Bewusstsein tritt, geht die Harmonisierung wieder in Moll über. So dominiert dieses Tongeschlecht wieder bei den letzten beiden Versen, und das Lied endet in g-Moll. Allerdings erfolgt im letzten Vers noch zweimal eine Rückung in das Tongeschlecht Dur.

  • Lied 21: „Man sagt mir, deine Mutter wollt´ es nicht“

    Man sagt mir, deine Mutter wollt´ es nicht;
    So bleibe weg, mein Schatz, tu ihr den Willen.
    Ach Liebster, nein! tu ihr den Willen nicht,
    Besuch mich doch, tu´s ihr zum Trotz, im stillen!
    Nein, mein Geliebter, folg´ ihr nimmermehr,
    Tu´s ihr zum Trotz, komm öfter als bisher!
    Nein, höre nicht auf sie, was sie auch sage;
    Tu´s ihr zum Trotz, mein Lieb, komm alle Tage.

    Nach der anfänglichen Unterwerfung unter den elterlichen Gehorsam bricht aus dieser Liebenden wachsende Leidenschaft hervor, die sich in stürmisch aufeinanderfolgenden Imperativen ausdrückt: „Tu´s…tu´s!“ Wolfs Liedmusik fängt dies ein, - allerdings in einer Weise, die sich nicht in stürmischer Expressivität auslebt, sondern auf höchst kunstvolle Weise gezügelt wirkt.

    Die Vortragsanweisung für dieses Lied, das einen Viervierteltakt aufweist und in der Grundtonart a-Moll steht, lautet aus gutem Grund „Gemessen“. Nur dann nämlich, wenn die Interpreten so verfahren, wird die kompositorische Subtilität des Liedes vernehmlich. Sie begegnet dem Hörer in einer melodischen Linie der Singstimme, die sich im Spannungsfeld von liebevoll-zärtlichem Bitten und wachsend-ungestümem Drängen entfaltet, bis sie dann, letzterem sich ganz überlassend, in der langen Dehnung des „komm alle Tage“ aufgipfelt.