Benjamin Britten. Sechs Hölderlin-Fragmente, Op.61

  • Dieser Thread verdankt eine Entstehung einer Äußerung unseres geschätzten Tamino-Kollegen Bertarido im Thread Was bedeutet euch die Sparte "Lied" ?. Er merkte dort an:
    „Ein Komponist, dessen Liedschaffen mir besonders viel bedeutet, ist Benjamin Britten, der bislang im Liedforum kaum vorkommt. Er hat in diesem Genre ein umfassendes Œuvre vorgelegt, das meiner unmaßgeblichen Meinung nach zu dem Bedeutendsten gehört, was im 20. Jahrhundert an Liedern geschaffen wurde.“
    Und damit hat er natürlich in allem recht.

    Das liedkompositorische Werk Benjamin Brittens ist gewaltig. Dieses Wort ist angebracht, schaut man sich seinen Umfang und die Vielfältigkeit seiner Gestalt an. Ein Musikwissenschaftler (Norbert Abels), der sich u.a. mit Brittens „literarischer Welt“ befasst hat, stellte fest: Es „sucht nicht nur im Kontext des zwanzigsten Jahrhunderts seines gleichen. Lässt man die stattliche Anzahl seiner Folksong-Arrangements einmal aus dem Spiel und wirft nur einen kurzen Blick auf die Reihe der Poeten, die er in seinen Liedern vertont, gerät man ins Staunen.“ Und dann führt er eine „Auswahl“ von 35 Namen an, worunter nicht nur englische sind, sondern auch Victor Hugo, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Alexander Puschkin, Goethe, Brecht, Hölderlin, Vergil und Ovid.

    Britten hat sein ganzes Leben lang Liedmusik komponiert, und das in verschiedener Gestalt, nicht nur Klavierlieder, sondern auch solche mit kammermusikalische, bzw. orchestraler Begleitung. Als Neunjähriger nahm er sich einen lyrischen Text von Robert Burns vor und machte daraus in Schuberts Manier das Lied „O That I Had Ne´et Been Maried“, Im März 1975, also schon nahe vor seinem Tod, schuf er den Zyklus „A Birthday Hansel“, und buchstäblich im Angesicht desselben arbeitete er an einer Kantate auf Texte von Edith Sitwell mit dem Titel: „Praise We Great Men“. Die Liebe zum Lied, die mit einer zur Lyrik einherging, wurde bei ihm wohl im Elternaus geweckt, denn seine Mutter war eine leidenschaftliche Sängerin. Und vermutlich rührt von daher auch, dass er in seinen Liedkompositionen der Melodik, und damit auch der menschlichen Stimme, eine so große Bedeutung beimaß. Für ihn war Musik als Äußerung der menschlichen Seele wesenhaft vokalen Ursprungs. Und bestärkt wurde er in dieser Auffassung durch die Begegnung mit Peter Pears.

    Die Zusammenarbeit mit ihm beschreibt er mit den Worten:
    „In harter Arbeit lernten wir gemeinsam die großen klassischen Lieder, wobei ich über den Bau eines Liedes und vor allem, wie man für Singstimmen schreiben und Texte aller Sprachen vertonen muss, mehr lernte, als ich sagen kann. So fing ich an, für diese Konzerte auch selber Lieder zu schreiben oder Volkslieder auszusetzen.“

    Im Grunde war seine daraus hervorgehende Liedsprache in ihrer Ausrichtung auf kantable Melodik und dem darin einhergehenden Festhalten an der Tonalität alles andere als zeitgemäß. Das wusste er sehr wohl und wehrte sich gegenüber entsprechender Kritik trotzig mit den Worten, ein moderner Komponist müsse „sich als Folge der Explosionen in der musikalischen Welt der ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts seine eigene Tradition aufbauen.“ Darin sah er seinen ganz eigenen kompositorischen Auftrag, und den Anknüpfungspunkt dafür fand er bei Henry Purcell, in dessen Musik er den Bruch mit der kompositorischen Orthodoxie, also den revolutionären Individualisten vernahm.
    Bezeichnend, weil im Grunde auf seine eigene übertragbar, sind die Worte, mit denen er sie charakterisierte:
    „Man Denke an seine ungestümen Rhythmen, seine gewagten misstönenden Akkordverbindungen, seine ausladenden Melodiebildungen ohne mechanische Wiederholungen ohrenfälliger Phrasierungen, insbesondere auch an seine Liebe zum Virtuosen, zum Opernhaften und zu bewussten Anwendung wirklich klingender Brillanz.“


    Dieser Thread will der Frage nachgehen, worin die spezifische Eigenart der Liedsprache Benjamin Brittens besteht und welchen Beitrag er mit seinem einschlägigen kompositorischen Schaffen zur Geschichte des Kunstliedes geliefert hat. Zu diesem Zweck sollte, so das ursprüngliche Konzept, ein analytischer Blick auf eine repräsentative Auswahl aus dem liedkompositorischen Werk erfolgen. Das aber erwies sich nach einem ersten Einhören in dieses, das mir bislang bis auf wenige Kompositionen unbekannt war, als undurchführbar. Selbst die sich auf das absolute Minimum beschränkende Auswahl an repräsentativen Werken erwies sich als nicht zu bewältigen. Hinzu kam ein Problem, das sich für mich als gravierend erwies: Fremdsprachige Lyrik.

    Liedmusik auf eine lyrische Sprache, die ich leidlich gut verstehe, zu hören und mich daran zu erfreuen, stellt für mich kein Problem dar. Aber zu hören und darüber zu schreiben, das sind zwei Paar Stiefel. Ich äußerte mich darüber – unter Bezugnahme auf Benjamin Britten - bereits einmal im Thread Was bedeutet euch die Sparte "Lied" ? und muss das deshalb hier nicht noch einmal wiederholen. Um es auf den Nenner zu bringen: Wenn ich eine Sprache im Kopf erst übersetzen muss, statt sie wie eine Muttersprache unmittelbar in ihrer ganzen Semantik zu erfassen, bereitet es mir erhebliche Probleme, die daraus hervorgegangene und eben diese Semantik in allen ihren sprachlichen Formen reflektierende Liedmusik in allen kontextualen Bezügen zu ihr zu erfassen und zu beurteilen.

    Als ich mich an den „Seven Sonnetts of Michelangelo“, Op. 22 versuchte, musste ich sehr bald die Flinte ins Korn werfen. Bei den englischsprachigen Klavierlieder-Zyklen wie etwa „The Holy Sonnetts of John Donne“, Op.35 oder „Winter Words“, Op. 52 hatte ich keine Probleme, auch „Les Illuminations“ Op. 18 auf Gedichte von Rimbaud lockte mich. Aber am meisten zogen mich die Hölderlin-Vertonungen Brittens an.

    Und hier nun kam es zu einem Ereignis, das ich nicht erwartet hatte, mir aber hätte denken können. Es geschah eine Wiederbegegnung mit meiner poetischen Jugendliebe, was zur Folge hatte, dass ich mich viel intensiver, als ursprünglich beabsichtigt war, in diese Hölderlin-Fragmente Brittens vertiefte, weil sich bei jedem einzelnen Lied eine Konfrontation von meiner Interpretation des Gedichts mit der Brittens ereignete. So wurde dann aus dem ursprünglich geplanten Überblicks- und Einblicks-Thread, Brittens Liedkomposition betreffend, einer, der nur ein Thema hat.
    Mit Brittens mir bislang nur wenig bekanntem liedkompositorischem Werk werde ich mich natürlich weiter beschäftigen, so dass nicht ausgeschlossen ist, dass wenigstens noch ein Thread daraus hervorgeht.

  • Schon die Einleitung ist wunderbar, lieber Helmut. Ich bin sehr gespannt auf das, was folgt.

    Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.

  • Ich bin ebenfalls gespannt und freue mich auf die Beiträge, nicht zuletzt auch wegen Hölderlins Lyrik, die mich schon seit frühen Jahren begleitet.

  • Die „Sechs Hölderlin-Fragmente, op. 61“ tragen die Widmung: „Meinem Freund, dem Prinzen Ludwig von Hessen und bei Rhein, zum fünfzigsten Geburtstag“. Der Prinz war ein großer Verehrer des Dichters. Uraufgeführt wurden sie am 20.September 1958 in der kleinen Wald-Schlossanlage „Wolfsgarten“ nahe Langen (Hessen).

    Warum Britten diese Kompositionen als „Fragmente“ verstand und als solche auch bezeichnet hat, konnte ich nicht herausfinden. Unter den schriftlichen Äußerungen von ihm dazu findet sich keine Erklärung dafür, so dass ich nur Vermutungen anstellen kann. In einem Brief an den Prinzen vom 12. März 1958 findet sich die Bemerkung „My head ist swimming with Hölderlin“. Vielleicht hat er ja die Musik, die aus diesem „swimming“ hervorgegangen ist, deshalb als „fragmentarisch“ empfunden, weil sie nur partiell, nur zu einem Teil und nicht voll umfassend all die Gedanken und Gefühle erfasst, die sich bei ihm in der Beschäftigung mit Hölderlins Lyrik einstellten. Möglicherweise verstand er aber auch die einzelne Liedkomposition formal als „Fragment“ im Sinne der philosophischen Poetik der Romantik, so wie das August Wilhelm Schlegel definiert hat:
    „Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel“.

    An Peter Pears schrieb er am 9. Oktober 1958:
    „I´ve done some more Hölderlin (6 in all now) & I think not bad – can´t wait to hear you sing ´em.”

    „Menschenbeifall“

    Ist nicht heilig mein Herz, schöneren Lebens voll,
    Seit ich liebe? Warum achtetet ihr mich mehr,
    Da ich stolzer und wilder,
    Wortereicher und leerer war?

    Ach! der Menge gefällt, was auf den Markplatz taugt,
    Und es ehret der Knecht nur den Gewaltsamen;
    An das Göttliche glauben
    Die allein, die es selber sind.

    Dieses Gedicht, gehört zur Gruppe der in den Jahren 1796-98, also in der Zeit seiner großen Liebe zu Susette Gontard entstandenen „Frankfurter Oden“. Der Form nach handelt es sich um eine sogenannte „asklepiadeische“. Die darin streng geregelte Form der lyrischen Sprache wählte Hölderlin nicht nur wegen seiner Liebe zur antiken griechischen Kultur, sondern auch – und vor allem - , weil sie ihn nötigt, seinen Gedanken und Emotionen gleichsam Zügel anzulegen, um die lyrische Aussage auf diese Weise in eine die Subjektivität transzendierende und damit allgemeingültige Form zu bringen. Das ist für ihn im Falle des Themas „Liebe“, denn darum geht es ja hier, von besonderer Bedeutung, neigt doch hier die lyrische Sprache dazu, gleichsam über die Stränge zu schlagen, im Sumpf der Subjektivität zu versinken und nicht die poetische Relevanz zu erreichen, die die Bedingung für ihre überzeitliche Gültigkeit ist.
    Für Hölderlin war dies aber die Conditio sine qua non für seine Tätigkeit als Dichter, die er als Ausübung eines heiligen Amts verstand.

    Sein Herz ist in dieser Zeit seiner Liebe zu Susette Gontard an beglückenden Gefühlen übervoll. Er macht daraus – eben auf der Basis lyrischer Oden-Sprache – eine Frage, die diese Liebesgefühle schon im ersten Vers auf eine objektive Ebene heben, so dass sie zu „schönerem Leben“ werden und das Herz selbst gar zu einem „heiligen“ wird, was es von der Ebene der menschlich profanen Subjektivität auf die sakrale Erhabenheit hebt. Eine zweite Frage folgt nach, in der sich noch einmal eine Transposition von Subjektivität auf die Ebene allgemein objektiver Sachverhalte ereignet. Und diese Frage hat es in sich, wie sich in der zweiten Strophe zeigt.

    Der Liebende empfindet sich in der Art seines Verhaltens von der Gesellschaft weniger geachtet als zu der Zeit, in der er „wortereicher und wilder“, aber in Wirklichkeit innerlich leerer war. Und für Hölderlin zeigt sich darin ein allgemeines Problem, das die zweite Strophe in seinem Gehalt und all seinen menschlichen und gesellschaftlichen Dimensionen offenlegt. Der Menge, dem alltäglichen Menschen gefällt nur das, was an menschlichem Verhalten für den Markplatz taugt, und in seiner wesenhaft knechtischen Haltung ehrt und achtet er nur den Gewaltsamen.

    Hier manifestiert sich lyrisch Hölderlins Menschenbild, wie es immer wieder Gegenstand seiner Lyrik ist und in seinem - zur gleichen Zeit wie diese Ode entstandenen – Brief-Roman „Hyperion“ in ausführlicher und tiefgründiger Weise narrativ und reflexiv entfaltet und behandelt wird. Dort geht es um das Wesen menschlicher Existenz, das für Hölderlin in einer „seeligen Einigkeit“ mit dem „Seyn“ an sich besteht. Nur wenn es dem Menschen gelingt, zu dieser „Einigkeit“ zu kommen, findet er heraus aus dem „knechtischen“ dem „Marktplatz“ zugehörigen Form seiner Existenz, die Martin Heidegger, der sich in seine philosophische Reflexion aus gutem den Dichter Hölderlin einbezogen hat, mit dem Begriff „Alltäglichkeit“ versah.

    Im „Hyperion“ heißt es „Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen.“ Und dort gibt es drei Wege, in denen der Protagonist diese Seins-Verbundenheit sucht und ja – zumindest vorübergehend - auch findet: Die vollkommene Identifikation mit der Welt der Antike, die pantheistische Erfahrung von Natur und die Liebe. Und so erklärt sich das, was die Verse „An das Göttliche glauben / Die allein, die es selber sind“ sagen wollen und worin die Aussage dieser Ode zu ihrem Kern findet. In der „Liebe“ findet der Mensch zur „Einigkeit“ mit dem „Seyn“, die, weil dieses ein wesenhaft göttliches ist, ihn in seiner menschlichen Grundhaltung zum Glauben an „das Göttliche“ befähigt.

    Das ist – wie das generell ein Wesensmerkmal der Dichtung Hölderlins ist und durch die Wahl der Ode als Gattung hier in gleichsam potenzierter Form auftritt – eine in hohem Grad reflexiv durchsetzte, weil in ihrer poetischen Aussage-Intention kognitiv ausgerichtete lyrische Sprache.

    Wie, so fragt man sich als Leser derselben, kann man solche Lyrik in Liedmusik setzen? Außer Benjamin Britten haben sich nur zwei unbekannte, keiner aber von den Komponisten, die einen großen Namen tragen, dieser Frage gestellt. Britten aber hat die dieser lyrischen Sprache innewohnenden liedkompositorischen Anforderungen dadurch bewältigt, dass er ihren wesenhaft emphatischen rhetorisch-deklamatorischen Geist voll und ganz in Musik umsetzte, indem er dessen eigenartige Bipolarität zwischen introvertiert reflexiver Frage und extrovertierter Proklamation zum Ausdruck bringt.

    Für die melodische Linie der Singstimme hat das zur Folge, dass sie sich in einem strikt wortbezogenen deklamatorischen Gestus bewegt und sie nur dort zu einer leicht gebundenen und weiträumiger phrasierten Entfaltung übergeht, wo im lyrischen Subtext Emotionen im Spiel sind. Das ist bei den Worten „seit ich liebe“ der Fall, die eben deshalb eine Wiederholung erfahren, und bei dem Schluss-Verspaar, in dem die poetische Aussage zu ihrem Kern findet.

    In diesem expressiven, im Gestus zwischen deklamatorischer Prägnanz und melodischer Zartheit wechselnden, am Ende aber in die große Emphase ausbrechenden Grundton der Musik reflektiert diese Komposition die lyrische Oden-Sprache in der Tat auf vollkommene Weise. Wie dies im Einzelfall ihrer Verse geschieht und wie dabei Melodik und Klaviersatz zusammenwirken, das bedarf allerdings noch einer analytischen Betrachtung.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein Zweihalbe-Takt liegt der Liedmusik zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „With spirit“. Als Grundtonart ist zwar F-Dur vorgegeben, diese bildet sich aber in konstanter Weise als solche nicht wirklich aus, denn die Harmonik ist instabil und moduliert permanent im Bereich wechselnder Tonarten und deren chromatischer Verminderung. Das ist Folge der Textur der Komposition und der mit ihr intendierten liedmusikalischen Aussage.


    Die spezifische Eigenart der Komposition besteht in einer völlig autonomen Entfaltung von Melodik und Klaviersatz, die dazu führt, dass das Zusammenspiel nicht auf synchrone Weise erfolgt und sich darin rhythmische Diskrepanzen ereignen. Man liegt wohl nicht falsch, wenn man das als kompositorisches Mittel versteht, die innere Diskrepanz der lyrischen Aussage liedmusikalisch sinnfällig werden zu lassen: Das um Grunde unvermittelte Nebeneinander eines als „schön“ und „heilig“ erfahrenen Lebens in Liebe und des Nicht-geachtet-Seins in der lebensweltlichen Gesellschaft.

    Vier Mal, und darin acht Takte einnehmend, lässt das Klavier „forte“ und „marked“ einen von Einzeltönen im Diskant synchron begleiteten, vorwiegend in Sekundschritten erfolgenden, sich über große Intervalle erstreckenden und in der tonalen Ebene vom Bass bis in den Diskantbereich reichenden Anstieg von Viertel-Oktaven erklingen, in die allerdings jeweils zwei Achtelschritte eingelagert sind. Etwas Stürmisches, Heftiges, ja Trotziges wohnt diesem Vorspiel als Anmutung inne. Dies auch deshalb, weil dieser Oktaven-Anstieg durch die ganztaktigen Pausen dazwischen wie ein immer wieder aufs Neue erfolgender Anlauf wirkt.

    Das Klavier, so scheint es, verkörpert die trotzige, zwar mit einem klagenden „Ach!“ eingeleitete, aber dann in die proklamatorische Schlussthese mündende Haltung des lyrischen Ichs. Und deshalb behält es diesen Gestus der Entfaltung in Oktaven bis zum Ende bei, lässt diese allerdings dann dort, wo das lyrische Ich zu den mit dem „Ach“ eigeleiteten, die Haltung der „Menge“ betreffenden Betrachtungen übergeht, nicht in Anstiegsfiguren, sondern in Gestalt von die melodische Linie mit bitonalen und die melodische Linie damit akzentuierenden Repetitionen erklingen. Nur dort, wo das lyrische Ich in Gestalt einer Frage in den Gestus schmerzlicher Selbstbetrachtung verfällt, begleitet das Klavier, ablassend von seinen Viertel- und Achteloktaven, mit lang gehaltenen, sogar taktübergreifenden Akkorden.

    Die im achten Takt ebenfalls fortissimo einsetzende melodische Linie der Singstimme bringt die Haltung des lyrischen Ichs auf hochgradig differenzierte, ihre innere Polarität voll erfassende Weise zum Ausdruck.
    Eine wichtige Funktion kommt dabei ihrer Binnengliederung in kleine, durch zum Teil längere Pausen voneinander abgehobene Melodiezeilen zu, die sich in ihrer Orientierung an Syntax und Semantik zwar über die Versstruktur hinwegsetzt, aber auf diese Aussagen des lyrischen Ichs in ihren kognitiven und affektiven Dimensionen tiefer auszuloten vermag.
    Britten setzt sich also über die disziplinierenden Schranken hinweg, die Hölderlin sich mit dem Griff nach der Form der Ode selbst auferlegt hat. Die Liedmusik vermag infolgedessen eine Expressivität zu entfalten, zu der die in das Metrum der asklepiadeischen Ode eingebundene Sprache nicht in der Lage ist, - nach dem Willen des Dichters nicht sein soll.

    Auf den Worten „Ist nicht heilig mein…“ liegt ein zweimaliger Sekundanstieg aus deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln und Achteln in hoher Lage, den das Klavier im Diskant – aber nur dort – ausnahmsweise einmal mitvollzieht. Mit einem Sekundsprung geht die melodische Linie dann aber zu einer langen, zwei Takte einnehmenden Dehnung auf dem Wort „Herz“ über, wobei die bislang permanent modulierende Harmonik erstmals zur Grundtonart F-Dur findet und auf diese Weise die starke, mittels einer extremen melodischen Dehnung erfolgende Akzentuierung des Wortes „Herz“ unterstützt.
    Aber noch während derselben, im zweiten Takt nämlich, setzt das Klavier, das im ersten geschwiegen hat, wieder mit seiner – im Vorspiel extensiv entfalteten – Oktav-Anstiegsfigur ein, leitet auf diese Weise zur nach einer Viertelpause einsetzenden zweiten Melodiezeile auf den Worten „schöneren Lebens voll“ über, verfällt aber auf dem gedehnten zweischrittigen Sekundfall auf dem Wort „schöneren“ erst einmal wieder ins Schweigen, um dann aber den extrem weit gespannten, wieder zwei Takte einnehmenden, auf einem hohen „F“ ansetzenden und sich über eine Terz zu einem „D“ absenkenden melodischen Bogen auf dem Wort „Lebens“ wieder mit seiner Oktav-Figur zu kommentieren. Bei dem Wort „voll“ findet sich die melodische Linie dann schließlich in einer einen ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf einem „C“ in oberer Mittellage ein.

    Was hier deutlich wird und deshalb so detailliert beschrieben wurde, ist die die äußert kunstvolle Weise, wie Britten das Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz gestaltet, deren Eigenständigkeit nutzt, um die Komplexität der lyrischen Aussage mit den Mitteln der Musik zu erfassen. Denn das lyrische Ich bekundet in den ersten eineinhalb Versen zwar seine das Herz mit „schönerem Leben“ erfüllende Liebe, aber das tut es in Gestalt einer Frage. Das diesem Bekenntnis innwohnende affektive Potential bringt die melodische Linie mit ihren langen, sogar sich in einen Bogen steigernder Weise voll und ganz zum Ausdruck. Die innere Unsicherheit, ja Selbstzweifel, die sich im Frage-Charakter des Bekenntnisses ausdrücken und in den nachfolgenden Versen konkrete Gestalt annehmen, lässt das Klavier schon gleich am Anfang anklingen. Und dies auf gleichsam dezente, weil die melodischen Pausen im Gestus des Kommentars nutzende Art und Weise.

  • „Menschenbeifall“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Britten versteht die Frage, mit der die Ode einsetzt, nicht als Ausdruck einer wirklich tief reichenden inneren Unsicherheit des lyrischen Ichs. Die Art und Weise, wie er die Worte „seit ich liebe“ in Liedmusik umsetzt, mutet an, als würde er den Frage-Gestus auf geradezu markante Weise eliminieren. Nicht nur dass er diese Worte als einzige wiederholen lässt, er verleiht der nach einer Viertelpause einsetzenden melodischen Linie in ihrem lang gedehnten und diminuendo auszuführenden und sich über das Intervall eine Quinte erstreckenden Legato-Fall in Sekundschritten, bei dem sich eine harmonische Rückung von F-Dur nach Es-Dur ereignet, einen – freilich nur überaus zarten - Anflug von Lieblichkeit. Und die Wiederholung nutzt er zu einer gewaltigen Steigerung der Emphase in Gestalt einer mit einer Tonrepetition auf einem tiefen „F“ eingeleiteten und sich auf eben dieser tonalen Ebene ereignenden Dehnung bei dem Wort „liebe“, die sich über sage und schreibe viereinhalb Takte erstreckt.
    Sie wird freilich vom Klavier durchweg mit einer aus tiefe in hohe Lage aufsteigenden Folge von Viertel-und Achteloktaven begleitet, die eine starke, ja verstörende Unruhe in diese lange melodische Dehnung bringen. Ein kompositorischer Kontrapunkt zwischen Melodik und Klaviersatz, der doch auf eine innere Unruhe dieses lyrischen Ichs verweist.

    Und die gibt es auch tatsächlich, wie der lyrische Text auf unübersehbare Weise zum Ausdruck bringt. Denn er behält den Frage-Gestus in den drei folgenden Versen der ersten Strophe ja bei. Und Britten liest die Frage, darin Hölderlin vollkommen gerecht werdend, ausweislich seiner Liedmusik als wesenhaft introvertierte, jenseits ihrer sprachlichen Gestalt vom lyrischen Ich im Grunde an sich selbst gerichtete.

    Die Melodik bringt das, nun im Einklang mit dem Klaviersatz, auch so zum Ausdruck. Sie ist in drei kleine, jeweils die drei Verse nach „seit ich liebe?“ beinhaltende und durch Pausen gerahmte Zeilen untergliedert, die allesamt nun piano vorgetragen werden sollen und vom Klavier, auf markante Weise von seinem bisherigen Gestus abweichend, mit lang gehaltenen, den Takt ausfüllenden und sogar überschreitenden Akkorden begleitet werden. Die erste beschreibt einen auf einem hohen „F“ absetzenden Fall über das große Intervall einer verminderten Oktave, denn die Harmonik vollzieht wieder eine Rückung von F- nach Es-Dur.

    Die zweite Melodiezeile setzt, darin eben den Frage-Gestus reflektierend, wieder mit einem verminderten Quartfall ein, der setzt sich nun aber nicht in diesem Gestus fort, sondern geht bei den Worten „stolzer und wilder“ in einen beim zweiten Mal mit einem Quartsprung neu ansetzenden Sekundfall in mittlerer tonaler Lage über. Und bei den Worten „Wortereicher und leerer war?“, der dritten Zeile also, behält die melodische Linie zwar diesen deklamatorischen Gestus des repetierenden Sekundfalls bei, führt ihn aber auf ansteigender tonaler Ebene aus, so dass sie bei dem Wort „war“ in einer Dehnung auf einem „Dis“ in hoher Lage endet, das in verminderte A-Harmonik gebettet ist.
    Man kann das so verstehen, dass das lyrische Ich am Ende dann doch, aus seiner Introversion heraustretend, seine Frage auf eine Antwort fordernde Weise an die Außenwelt richtet.

    Ein Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten Strophe gibt es nicht. Nur eine zweieinhalbtaktige Pause für sie, in der das Klavier in den Gestus verfällt, in dem es sie nun in ihrer Entfaltung bis zum zweitletzten Vers einschließlich begleiten wird. Es ist ein Staccato-Gestus, bestehend aus repetierenden bitonalen und dreistimmigen Viertel- und Achtelakkorden im Bass, über denen im Diskant Viert und Achtel in hohe Lage emporsteigen und dort als ebenfalls bitonale Akkorde in Einklang mit dem Bass treten. Alle tragen ein Portamento-Zeichen, so dass eine hektisch hüpfende Klanglichkeit entsteht, in der die melodische Linie sich nun entfaltet.

    Anfangs, bei den Worten „Ach! der Menge gefällt, was auf den Markplatz taugt“ geschieht das noch in Gestalt von relativ ruhigen, weil partiell gedehnten Schritten im Wert von halben Noten und einer langen Dehnung auf dem einleitenden „Ach!“. Aber die melodische Linie bewegt sich durchweg in hoher Lage mit eingelagerten Terzsprüngen bis hin zur tonalen Ebene eines hohen „F“ (bzw. „Fes“), so dass sie, obgleich im Piano-Bereich verbleibend, auch weil sie nun in Ces- und Ges-Harmonik gebettet ist und vom Klavier wie getrieben wirkt, starke Nachdrücklichkeit entfaltet. Es wird hörbar, dass die Aussagen dieses lyrischen Ichs, so wie Britten sie aufgefasst hat, aus starker seelischer Erregung hervorgehen.

    Und so ist es denn nur konsequent, dass die melodische Linie mit den Worten des zweiten Verses deklamatorisch den Gestus des Klaviersatzes annimmt und sich nun – mit der Anweisung „marked“ versehen – in ihren Schritten synchron mit den Akkorden des Klaviers bewegt. Dabei bleibt sie in hoher Lage und reflektiert, nun in Es-Dur harmonisiert, die lyrische Aussage dadurch, dass sie bei dem Wort „nur“ mit einem verminderten Terzfall in eine Dehnung übergeht und bei „den Gewaltsamen“ eine ausdrucksstarke, weil in Tonrepetitionen ansteigende und am Ende in eine Dehnung in hoher Lage mündende Anstiegsbewegung beschreibt, bei der das Es-Dur in ein F-Dur, die Grundtonart also, übergeht.

  • „Menschenbeifall“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Drei Takte lang setzt das Klavier seine markant hüpfenden und dabei rhythmisierten Akkord-folgen fort, verfällt dabei im letzten in eine Art Stocken in Gestalt zweier durch eine Viertelpause voneinander abgehobener fünfstimmiger Sforzato-Akkorde, und dann herrscht Schweigen. Die Liedmusik tritt in eine, den Takt sogar um ein Viertel überschreitende Generalpause. Ganz offensichtlich dient sie dazu, die nachfolgende, sich deutlich von der vorangehenden abhebende Liedmusik auf den Worten der beiden letzten Verse mit dem gehörigen Nachdruck zu versehen.

    Und diese Nachdrücklichkeit entfaltet sie dann auch, - mit einem dynamischen Ausbruch ins Forte und in Gestalt einer Rückkehr von Melodik und Klaviersatz zu dem Gestus, in dem sie einsetzten: Einer in kleine Zeilen untergliederten und in - nun noch stärker – gedehnten deklamatorischen Schritten sich entfaltenden melodischen Linie und den dazu auf rhythmisch verschobene Weise abgesetzten und trotzig anmutenden Oktav-Anstiegsfiguren des Klaviers. Dieses Sich-Absetzen und die Expressivität der Liedmusik steigernde Sich-Absetzen des Klaviersatzes von der Melodik ist hier nun deshalb so stark ausgeprägt, weil die Oktav-Folgen bis hin zu dem Wort „allein“ durchweg eine aufsteigende Tendenz aufweisen, die Melodik aber eine deutlich ausgeprägte fallende Linie beschreibt. Sie weist in ihrem zweimaligen und stark gedehnten Fall erst über Sekundschritte, dann aber, nach einer halben Pause bei den Worten „die allein“ in einer Kombination aus Quart- und in eine lange Dehnung mündendem Sekundschritt eine Anmutung von schmerzlicher Klage auf, der sich das Klavier wie trotzig entgegen zu stemmen scheint.

    Erst bei den Worten „die es selber sind“ ändert sich das. In ihnen findet die Aussage dieser Ode zu ihrem Kern und manifestiert sich darin als unmittelbarer Ausdruck des Hölderlinschen Menschenbildes. Brittens Liedmusik reflektiert diesen Sachverhalt in der Weise, dass die nach einer fast ganztaktigen, vom Klavier noch einmal mit seiner Oktavenfigur ausgefüllten Pause einsetzende melodische Linie, ihren deklamatorischen Gestus von gewichtigen Schritten im Wert von halben Noten beibehaltend, aber in ein sie bis zum Piano führenden Decrescendo übergehend, die schon zwei Mal praktizierte Fallbewegung nun gleichsam gestaffelt, weil in zwei Anläufen fortsetzt. Dies in Gestalt eines in Des-Dur harmonisierten Terzfalls, der dem Wort „die“ weit über seine Funktion als Relativpronomen hinaus starkes Gewicht verleiht, und danach mittels eines eine Sekunde tiefer ansetzenden, in eine lange Dehnung übergehenden und nun in C-Dur harmonisierten Legato-Quartfalls auf „selber“, der schließlich mit einem Sekundfall in eine Dehnung auf „sind“ mündet.

    Mehr deklamatorische Bedeutsamkeit kann man diesen vier lyrischen Worten eigentlich nicht verleihen, und das Klavier unterstützt, ja steigert sie sogar noch dadurch, dass es hier von seinen Oktav-Figuren ganz und gar ablässt und die melodische Linie mit lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden dreistimmigen Akkorden begleitet.

    Aber dieses Aufgehen in der Funktion schierer Begleitung ist ja doch nicht seine Aufgabe in diesem Lied. Es will die trotzig-selbstbewusste Seite der Aussagen des lyrischen Ichs stärker herausarbeiten, als sie in Hölderlins Worten vernehmlich werden kann. Und so verfällt es denn im siebentaktigen Nachspiel wieder in seinen Gestus der Artikulation von ansteigenden Vierteln und Achteln in Gestalt von – nun sogar dreistimmigen! – Oktaven und Einzeltönen. Jetzt allerdings „hesitating“ und im Piano. Und der achtstimmige F-Dur-Schlussakkord erklingt sogar im Pianissimo.

    So weit kann es wohl mit diesem in den Fragen der ersten Strophen sich trotzig gebenden Selbstbewusstsein dieses lyrischen Ichs nicht her sein.
    Und wenn man diesen Ausklang des Liedes so versteht, dürfte einem bewusst werden, dass Benjamin Britten das Wesen des Menschen und Dichters Hölderlin, wie es hier seinen lyrischen Niederschlag fand, ganz offensichtlich voll erfasst hat.

  • „Die Heimat“

    Froh kehrt der Schiffer heim an den stillen Strom
    Von fernen Inseln, wo er geerntet hat;
    Wohl möcht' auch ich zur Heimat wieder;
    Aber was hab' ich, wie Leid, geerntet?

    Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt,
    Stillt ihr der Liebe Leiden? ach gebt ihr mir,
    Ihr Wälder meiner Kindheit, wann ich
    Komme, die Ruhe noch einmal wieder?

    Diese Verse, eine alkäische Ode darstellend, gehören, wie die vorangehenden, zur Gruppe der „Frankfurter Oden“. Sie thematisieren ein Grundthema der Hölderlinschen Lyrik: Sehnsucht nach „Heimkehr“ in die als Ort existenzieller Ganzheit im Eins-Sein mit der Natur verstandene „Heimat“.
    Hier wird es im lyrischen Bild des heimkehrenden „Fischers“ lyrisch entfaltet. „Froh“ kommt er von „fernen Inseln“ an den „stillen“ heimatlichen Strom zurück, denn er hat gut „geerntet“. Das lyrische Ich, das in seiner Sehnsucht nach Heimkehr gar gern an seine Stelle treten würde, kann das nicht. Was es auf seinen Wegen in der Ferne „geerntet“ hat, ist kein guter Fang, sondern „Leid“.

    Hölderlin fügt diesen Sachverhalt, und das ist ganz typisch für die Art und Weise, wie er sich in dieser für ihn existenziell so hoch bedeutsamen Problematik lyrisch ausdrückt, wie in Parenthese, überaus behutsam also, in den letzten Vers der ersten Strophe ein, der überdies ja auch noch als Frage angelegt ist, die in Gestalt der Partikel „wie“ sogar in das das Wort „Leid“ hineinragt. Das existenzielle „Leid“, das sich in der zweiten Strophe als ein mit der „Liebe“ einhergehendes zeigt und die Ode als der „Diotima“-Zeit zugehörig ausweist, wird hier lyrisch-sprachlich im Hintergrund gehalten, geht es doch um das Thema „Heimat“ und die Sehnsucht nach ihr, wie sie der dritte Vers zum Ausdruck bringt, - das allerdings auf konjunktivische Art.

    Hölderlin hat später, in der Nach-Diotima-Zeit, dieses Thema, eben weil es für ihn ein so hoch bedeutsames ist, noch einmal aufgegriffen und diese beiden alkäischen Odenstrophen um vier weitere ergänzt. Und hier nun wird das Thema „existenzielles Leid“ in im Kontext von Sehnsucht nach „Heimat“ in seinen weltanschaulich-philosophischen Dimensionen voll entfaltet, endet die Ode nun doch in der Strophe:

    „Denn sie, die uns das himmlische Feuer leihn,
    Die Götter schenken heiliges Leid uns auch,
    Drum bleibe dies. Ein Sohn der Erde
    Schein´ ich: zu lieben gemacht, zu leiden.“

    „Heimat“ ist für Hölderlin eine wesenhaft naturhafte. Erfülltes, existenziell als Ganzheit erfahrenes menschliches Sein kann sich nur in Einheit mit der Natur und den Göttern einstellen. Deshalb können „holde Ufer“ einen Menschen „auferziehen“ und „Wälder“ ihm „Ruhe“ geben, wobei diese Ruhe keine der vordergründigen Abwesenheit von Lärm und Hektik, sondern eine des ganzheitlichen, in eben dieser Einheit sich konstituierenden existenziellen In-sich-Ruhens ist. Das aber ist verloren gegangen, - nicht nur dem als hier als lyrisches Ich sich äußernden Menschen und Dichter Hölderlin, sondern, wie er das schmerzvoll erlebt hat, seiner ganzen Lebenszeit und den Menschen darin.

    Diese, die Individualität transzendierende Dimension des Leidens und des Verlusts von „Heimat“ rückt alle Aussagen dieser Ode in den Raum des Konjunktivs und der Frage. Und diese geht in der zweiten Strophe mit der schmerzlichen Interjektion „ach“ einher und lässt auf diese Weise erkennen, dass das lyrische Ich an die Erfüllung seiner Sehnsucht nach existenzieller Heilung durch die Rückkehr in die Wälder seiner Kindheit nicht zu glauben vermag.

    Ist all das, was man in diesen Versen an poetischer Aussage herausliest, in Brittens Liedmusik zu vernehmen? Trifft sie den Ton untergründiger Schmerzlichkeit, wie sie hier dieser lyrischen Evokation des Verlusts von existenzieller Heimat innewohnt?
    Ich erinnere mich, dass ich beim erstmaligen Hören dieses mir zuvor unbekannten Liedes diesbezüglich Zweifel hatte. Ich vermisste chromatische Brüche in der ganz und gar in Dur-Harmonik gebetteten Melodik, die das schmerzliche Leid des lyrischen Ichs in angemessener Weise reflektiert.

    Das war – wohlgemerkt – der erste Eindruck. Dass ich damit völlig danebenlag, hatte zwei Gründe:
    Ich hatte mir, die Langfassung der Ode mit ihrem so eindrücklichen Schlussvers im Kopf, die zweistrophige Erstfassung nicht genau angeschaut, ihre auf den Aspekt „Heimat“ ausgerichtete Aussage nicht erfasst, und vor allem hatte ich mich auf die Liedmusik in ihrer spezifischen kompositorischen Faktur noch gar nicht eingelassen. Das aber ist bei diesem Lied unbedingt erforderlich, um die Subtilität derselben zu hören und zu erkennen, wie tiefgründig sie die Aussage der Hölderlin-Verse in all ihren poetischen Dimensionen erfasst.


  • „Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Quietly flowing“ lautet die Vortragsanweisung für die in A-Dur als Grundtonart stehende und auf der Grundlage eines Dreivierteltakts sich entfaltende Liedmusik. Und in der Tat: Sie verbleibt darin im Fall der ersten Strophe im Bereich von A-Dur-Harmonik, - mit durchaus expressiver Rückung freilich in den der Doppeldominante H-Dur. Schon das zeigt, dass hier alles andere als einfache kompositorische Verhältnisse vorliegen, und dies umso mehr, wenn die die Harmonisierung der melodischen Linie bei den Worten des dritten Verses der ersten Strophe, die darin sich ausdrückende Sehnsucht nach Heimat reflektierend, in den Dominantsept-Bereich der Grundtonart A-Dur übergeht, um am Ende, wenn das Wort „Leid“ lyrisch aufklingt, in ein harmonisch weitab liegendes Es-Dur umzuschlagen.

    Der lyrische Aspekt „Leid“ schlägt sich also durchaus in der Harmonik nieder. Und dies in angemessener Weise, also nicht in Gestalt eines chromatischen Einbruchs, sondern einer starken, aber im Tongeschlecht Dur verbleibenden Abwärts-Rückung im Quintenzirkel, darin die Tatsache reflektierend, dass Hölderlin diesen im letzten Vers der ersten Strophe lyrisch-sprachlich wie in Parenthese einfließen lässt. Und dementsprechend ist hier auch die melodische Linie angelegt. Das aber bedarf einer näheren Betrachtung - wie generell ihre Anlage im Hinblick auf die Reflexion der lyrischen Aussage und ihr Zusammenwirken darin mit dem Klaviersatz.

    Dieser weist eine klanglich überaus markante und sich permanent über die ganze Liedmusik erstreckende Prägung auf: Eine Sekundreibung in Gestalt repetierender und zumeist oktavischer, Diskant und Bass einziehender Viertel. Im zweitaktigen Vorspiel klingt sie schon auf, hier als eine zwischen den Tönen „D“ und „E“, und sie hält vor bis zum Ende der Melodik auf dem zweiten Vers der ersten Strophe. Am Ende, einsetzend mit den Worten „wann ich komme“ kehrt sie wieder, dazwischen durchläuft sie, bedingt durch die harmonischen Rückungen verschiedene tonale Ebenen, behält aber immer ihre Grundgestalt bei. Das ist aber nicht das Einzige, was das Klavier zur Melodik beizutragen hat. Es stellt vielmehr so etwas wie das klangliche Fundament der Liedmusik dar, und darüber hinaus begleitet das Klavier die melodische Linie in rhythmischer Distanz zu deren deklamatorischen Schritten mit melodischen Achtel-Figuren, die diese in zeitlicher Verschiebung partiell reflektieren, andererseits aber auch in kontrastive Spannung zu ihnen treten. Es ist also ein hochgradig diskursives Geschehen, was sich zwischen Melodik und Klaviersatz abspielt, und es ist unüberhörbar, dass es die Sehnsucht des lyrischen Ichs nach „Heimat“ reflektiert.

    Und weil diese wesenhaft eine Sehnsucht nach existenzieller „Ruhe“ ist, rückt Britten sie –darin die Tiefe seines Hölderlin-Verständnisses bekundend – ins Zentrum der Liedmusik, richtet diese auf deutlich ausgeprägte, sogar das Mittel der Textwiederholung zu Hilfe nehmend, auf den lyrischen Gehalt der zweiten Strophe aus, und dies in Gestalt einer vom ersten Vers derselben mehr und mehr anwachsenden liedmusikalischen Unruhe. Dabei kommt, neben der sich von der der ersten Strophe deutlich abhebenden Struktur der melodischen Linie auch den Bass-Figuren im Klaviersatz eine wichtige Funktion zu. Und die von Anfang an diesen prägenden Sekundreibungen liefern so etwas wie das allen lyrischen Aussagen zugrundeliegende seelisch-unruhige Grundrauschen. Es ist schon gegenwärtig, während sich das lyrische Ich in Gestalt einer durchaus leicht idyllisch angehauchten Melodik den Betrachtungen des lyrischen Bildes von den froh von fernen Inseln heimkehrenden „Schiffern“ hingibt.

    Hier besteht der Klaviersatz, und das über dieses lyrische Bild hinaus bis zu den mit den Worten „wohl möcht´ auch ich“ und „aber was hab´ ich“ eingeleiteten Bekenntnissen des lyrischen Ichs, durchweg aus den permanent repetierenden Achtel-Sekundreibungsfiguren. Der Bass hat weiter dazu noch nichts beizutragen, denn diesen Bekenntnissen wohnt, so wie Britten sie gelesen und aufgefasst hat, noch nicht der Gestus des sehnsüchtigen Drängens inne, wie es sich in der zweiten Strophe dann einstellt.

    Bezeichnenderweise setzt der Klavierbass bei der nun in eine mit einem Sextfall beginnende, nun statt in A-Dur in As-Dur harmonisierte und in einen in einem lang gedehnten Sekundsprung in hoher Lage aufgipfelnden Anstieg übergehende melodische Linie auf den Worten „Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt“ ein, und dies dergestalt, dass er eben diesen Anstieg seinen deklamatorischen Schritten einschließlich des anfänglichen Sextfalls in Gestalt von Achteln ebenfalls vollzieht, das aber erst einen Takt später, einsetzend während sich die melodische Linie einer Dehnung auf dem Wort „Ufer“ überlässt. Das ist eine höchst ausdrucksstarke Akzentuierung der für das Hölderlinsche Naturverständnis so relevanten Worte „die ihr mich auferzogt“.

    Davor, in der ersten Strophe, entfaltet sich die melodische Linie ruhigen deklamatorischen Schritten, die in kleine, am Ende allesamt in eine Dehnung mündende Zeilen untergliedert sind. Bei den Worten „Froh kehrt der Schiffer heim“ setzt die melodische Linie mit einem sie in tiefe Lage führenden Sextfall ein, aus dem sie sich mit einem Legato-Sekundschritt erhebt, um in weiteren kleinen ruhigen Schritten zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage auf dem Wort „heim“ emporzusteigen.
    Britten will dieses Wort, weil es ihm für die intendierte musikalische Aussage wichtig ist, stärker hervorheben, als Hölderlin durch die Bindung an das Oden-Metrum möglich ist, und deshalb legt er nicht nur eine Dehnung auf es, sondern lässt überdies auch noch eine Viertelpause nachfolgen, bevor die melodische Linie auf dem Wort „an den stillen Strom“ ihre Bewegung in Gestalt eines weiteren, sie bis zu einer Dehnung auf einem hohen „E“ bei „Strom“ führenden Anstiegs fortsetzen kann.

  • „Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Wie eng er die Melodik an den semantischen Gehalt der lyrischen Bilder bindet, das zeigt sich sehr schon beim zweiten Vers. Auch hier macht er daraus zwei durch eine Zweiachtelpause voneinander abgehobene Melodiezeilen. Die sind aber, nicht im Klaviersatz (der weiterhin aus der Sekundreibungsfigur besteht), wohl aber in der Struktur der melodischen Linie unterschiedlich angelegt. Das Bild der „fernen Inseln“ reflektiert sie, indem sie in Gestalt eines zweimaligen, am Ende wieder in eine Dehnung mündenden Sekundfalls in hoher Lage verbleibt. Den semantischen, ja Aktivität beinhaltenden Gehalt des Bildes von der Ernte drückt sie in der Weise aus, dass sie auf dem Wort „geerntet“ eine lange, in H-Dur harmonisierte Dehnung in Gestalt einer legato auszuführenden Folge von fünf sich über eine Sekunde, eine Terz und eine Quarte sich absenkenden deklamatorischen Schritten beschreibt, bevor sie mit einem Terzsprung wieder in eine für die Melodik dieser Strophe so typische Dehnung am Ende der Zeile übergeht.

    Bei der zweiten Versgruppe der ersten Strophe lässt Britten von der Untergliederung in jeweils zwei kleine Melodiezeilen ab. Dies deshalb, weil es hier nicht mehr um lyrische Bilder, sondern um den ersten Schritt des lyrischen Ichs in die Selbstaussprache geht. Und das schlägt sich auch in der Struktur der melodischen Linie nieder. Während die erste, also die auf den Worten „Wohl möcht' auch ich zur Heimat wieder“, mit ihrem Einsatz mittels eines Sextfalls und dem zweigliedrigen Anstieg zu einer Dehnung auf einem „E“ in hoher Lage wie eine Kombination aus den beiden Zeilen des ersten Verses anmutet, hebt sich die zweite deutlich davon ab.

    Hier dringt das lyrische Ich, eingeleitet mit dem Wort „aber“, in seinem Selbstbekenntnis zu Kern seiner seelischen Befindlichkeit vor, und die melodische Linie reflektiert diesen lyrischen Sachverhalt dergestalt, dass sie - „espress.“ – nach einer gedehnten Tonrepetition in hoher Lage auf eben diesem so vielsagenden „aber“ in einen langen, legato vorzutragenden Fall in partiell gedehnten Schritten im Intervall von kleinen Sekunden vollzieht, der in einer Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage bei dem Wort „wie“ endet.

    Wie tiefgründig reflektiert Britten seine Liedmusik anlegt, zeigt sich nun darin, dass er die melodische Linie nach dieser, ja eigentlich ein kurzes Innehalten mit sich bringenden Dehnung auf „wie“ auf dem Wort „Leid“ ein Auf und Ab in deklamatorischen Sekundschritten beschreiben lässt, das an das erinnert, das sich auf dem Wort „geerntet“ ereignet hat. Dann erst geht sie bei dem Wort „geerntet“ mit einem Terzsprung zu einer Tonrepetition auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage über, wobei sich hier eine ausdrucksstarke harmonische Rückung in das vom vorangehend dominierenden A-Dur zum weitab liegenden Es-Dur ereignet.


    Die Liedmusik reflektiert auf diese höchst kunstvolle Weise die tief reichenden Bezüge im lyrischen Bild von der Ernte und befreit in diesem Zusammenhang das Wort „Leid“ aus der Parenthese, in die es bei Hölderlin durch die Zwänge des Oden-Metrums geraten ist.

    Bei den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe setzt die melodische Linie wieder, wie auch am Anfang des ersten und des dritten Verses, mit einem Sextfall bei „ihr holden“ ein, es ist dieses Mal aber ein verminderter und wie flüchtig anmutender, denn sie geht zu dem Wort „Ufer“ hin sofort in einen Sekundanstieg über, um sich dort einer Dehnung zu überlassen und anschließend bei den Worten „, die ihr mich auferzogt“ ihren Aufstiegsgestus in Gestalt aufwärts und abwärts gerichteten Schritten weiter fortzusetzen und auf „auferzogt“ eine neuerliche Dehnung in Gestalt eines Sekundanstiegs mit Dehnung am Ende zu beschreiben.
    Das alles geschieht in As-Dur Harmonisierung, einer von der Grundtonart weitab liegenden Tonart also. Und noch etwas ist daran bemerkenswert: Während im Diskant weiterhin die repetierenden Oktav-Sekundreibungen erklingen, vollzieht der Klavierbass die nach der Dehnung auf „Ufer“ einsetzende melodische Anstiegsbewegung mit, setzt seine Bewegungen aber während der Viertelpause für die melodische Linie weiter fort, indem er deren letzte Schritte noch einmal erklingen lässt.

  • „Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die lyrische Aussage „die ihr mich auferzogt“ erhält auf diese Weise eine weit über den Hölderlin-Text hinausgehende Gewichtung. Ganz offensichtlich will Britten an dieser Stelle die Bedeutung, die naturhafte Heimat in Hölderlins Menschenbild und Weltanschauung hat, in besonderer Weise hervorheben, um den in den letzten Versen zum Ausdruck kommenden sehnsüchtigen Wunsch nach Seelenruhe in der Wiederkehr der „Wälder der Kindheit“ in seiner Vergeblichkeit umso schmerzlicher werden zu lassen. Und deshalb verleiht er auch der Melodik eine Expressivität, die die der ersten Strophe deutlich übersteigt. Bei den Worten „Stillt ihr der Liebe Leiden?“ geht die melodische Linie nach einem neuerlichen, nun zu einer um eine Terz angehobenen Sextfall und in F-Dur-Harmonisierung Aufstiegsbewegung wie beim ersten Vers über, nur dass sie bei dem Wort „Liebe“ mit einem expressiven Quintsprung zu einem lang gedehnten, in kleinen Sekundschritten erfolgenden Fall in noch höherer Lage übergeht, Und wieder vollzieht das Klavier im Bass erst diese Bewegung mit und repetiert in der nun halbtaktigen Pause für die melodische Linie deren Sekundfall am Ende noch einmal.

    Dieses gleichsam reflektorische und auf eine liedmusikalische Akzentuierung abzielende Zusammenspiel zwischen Melodik und Klaviersatz setzt sich fort und erfährt sogar noch eine Steigerung, die mit einer Intensivierung der Aussage der melodischen Linie und dem Einsatz des kompositorischen Mittels der Wiederholung einhergeht. Ganz offensichtlich geht es Britten um eben dieses liedkompositorische Herausarbeiten von Hölderlins Welt- und Menschenbild, wie er ihm in dieser Ode lyrischen Ausdruck verleiht. Das ist, wie mir scheint, ein bemerkenswerter Sachverhalt, seine Grundhaltung und künstlerische Intentionen als Liedkomponist betreffend. Wobei sich allerdings die – für mich zurzeit nicht beantwortbare - Frage stellt, wie weit das verallgemeinerbar ist oder nur einer speziellen Liebe zu Hölderlins Lyrik entspringt.

    Mit dem zweiten Vers der zweiten Strophe löst sich Britten, weil es ihm um das angemessene Zum-Ausdruck-Bringen der Haltung des lyrischen Ichs geht, noch stärker, als er das in der ersten schon tat, von der Bindung an die prosodischen Gegebenheiten. Die nächste durch Pausen eingehegte Melodiezeile setzt sich aus Teilen des zweiten und des dritten Verses zusammen und besteht aus den Worten: „ach gebt ihr mir, / Ihr Wälder meiner Kindheit“. Die melodische Linie darauf entfaltet nun eine hohe Eindringlichkeit, denn sie setzt, und das im Forte, jetzt nicht mit dem üblichen Sextfall, sondern mit einem Sprung über eine Sexte ein, steigert sich über einen weiteren Sekundschritt in noch höhere Lage, senkt sich danach bei „ihr Wälder“ zwar über eine Terz und eine Sekunde in obere Mittellage ab, dies aber nur, um bei „meiner Kindheit“ eine noch expressivere Sprungbewegung zurück zur tonalen Ebene eine hohen „Gis“ zu beschreiben. Und als wäre dessen nicht genug, vollzieht sie diese Bewegung unter Wiederholung der Worte „ihr Wälder meiner Kindheit“ nach einer Achtelpause noch einmal, wobei bei dem Wort „Kindheit“ der auf den Sextsprung folgende melodische Bogen in hoher Lage nun gedehnt ist.

    Aber noch immer ist es nicht genug. Nach einer Viertelpause deklamiert die Singstimme die Worte „ach gebt ihr mir“ erneut, und dies auf der gleichen melodischen Figur wie beim ersten Mal, aber der Sekundfall auf „ihr mir“ wird nun nicht fortgesetzt, vielmehr geht die melodische Linie in eine lange, den Takt überschreitende Dehnung auf einem „Fis“ in hoher Lage über und verstummt. Eine Pause im Wert von drei Vierteln folgt ihr nach. Das Klavier, das bislang die melodische Linie ebenfalls in gesteigerter Expressivität begleitete, indem es im Bass immerzu diese bogenfömige Sprungfigur erklingen ließ und sie sogar in seine nun nicht mehr oktavisch angelegte Sekundreibungsfigur integrierte, geht in dieser langen Pause der Melodik ebenfalls in eine Art Ersterbens-Gestus über. Zwar behält es seine Grundfigur im Diskant bei, im Bass aber tritt nun an die Stelle der von der melodischen Linie auf den Worten „ach gebt ihr mir“ übernommenen Figur ein eineinhalb Takte einnehmendes Wirbeln in Gestalt eines Auf und Abs in Sekundschritten, das in eine lange Dehnung auf einem „Fis“ übergeht.

    Diese Liedmusik entfaltet in der Struktur ihrer Melodik, ihres Klaviersatzes und durch Einsatz von Textwiederholung auch deshalb eine so hohe Expressivität, weil die Harmonik hier durchweg im Bereich der Dominantsepte der Tonart „D“ verbleibt, so dass von ihr ein permanenter, aber sich nicht einstellen wollender Drang nach Auflösung ausgeht. Und das Abreißen des lyrischen Textes in Gestalt der in eine melodische Dehnung übergehenden Worte „ach gebt ihr mir…“ entspricht diesem sich nicht auflösen wollenden Verharren der Harmonik im Bereich der hier als Dominante fungierenden Tonart „D“.

  • Lieber Helmut, ich verfolge mit dem allergrößten Interesse Deine Ausführungen, die mein Verständnis dieser Lieder von Benjamin Britten erheblich vertiefen. Und ich freue mich auch, zumindest bisher eine Wertschätzung von Brittens Vertonungen der Hölderlin-Gedichte herauslesen zu können.

    Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.

  • Und ich freue mich auch, zumindest bisher eine Wertschätzung von Brittens Vertonungen der Hölderlin-Gedichte herauslesen zu können.

    Diese Wertschätzung hat sich in der Tat eingestellt, und ich bin wirklich froh, lieber Bertarido, dass Du mich - indirekt natürlich - mit der Nase auf den mir bislang relativ unbekannten Britten gestoßen hast.

    Ich lerne eine ganz neue Liedsprache kennen, die in ihrer Modernität diesseits von Atonalität hochinteressant ist. Meine Beschäftigung mit Brittens Liedkompositionen hat mit den Hölderlin-Fragmenten keineswegs aufgehört. Zurzeit sitze ich an der "Serenade op.31. Die analytische Betrachtung der einzelnen Lieder kommt nur langsam voran, weil mir ein solches Altenglisch aus dem fünfzehnten Jahrhundert, wie es Britten in seinem Lied "Dirge" vertont hat, einige Schwierigkeiten bereitet:

    If hos'n and shoon thou ne'er gav'st nane,
    Every nighte and alle,
    The winnies shall prick thee to the bare bane;
    And Christe receive thy saule.

    Aber wenn man diese Hürde mal genommen hat, bringt die Betrachtung der Art und Weise, wie er einen solchen Text in Liedmusik gesetzt hat, viele interessante Einsichten mit sich und bereitet große Freude.

  • Aber wenn man diese Hürde mal genommen hat, bringt die Betrachtung der Art und Weise, wie er einen solchen Text in Liedmusik gesetzt hat, viele interessante Einsichten mit sich und bereitet große Freude.

    Brittens Serenade für Tenor, Horn & Streicher ist eines meiner Lieblingswerke dieses Komponisten, und ich entnehme Deinem Beitrag erfreut, dass Du auch an einer analytischen Betrachtung dieser Lieder arbeitest. Gerade die von Dir genannte Dirge greift mich emotional immer sehr an, und natürlich die im Zentrum dieses Zyklus stehende Elegie, in der Britten eines der schönsten Gedichte von William Blake kongenial vertont hat.

    Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.

  • „Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Britten hat in dieser Passage seines Liedes, so empfinde ich das, den sehnsüchtigen Wunsch Hölderlins nach existenzieller Geborgenheit in der Ruhe von Heimat auf eine den prosodischen Rahmen der Ode auf geradezu sprengende Weise zum Ausdruck gebracht. Und in dieser kompositorischen Intention bringt er auf eindrückliche Weise die Liedmusik auch zu Ende. Nun wird – ganz konsequent – eben diese Ruhe liedkompositorisch beschworen, - wieder unter Einsatz des Mittels der Textwiederholung. Die syntaktische Parenthese der Worte „wann ich komme“ ignoriert er und macht, indem er die Worte „die Ruhe noch einmal wieder“ anschließt, aus ihnen eine eigene Melodiezeile. Hier nimmt die melodische Linie einen - nach dem vorangehenden Ausbruch ins Forte überraschenden – Anflug von lyrischer Zartheit an. Auf „wann ich“ liegt wieder – nun aber „piano“ und „dim.“ vorzutragend – der Sextfall, mit dem so viele Zeilen in diesem Lied einsetzen. Er geht aber sofort bei „komme“ in einen Terzsprung mit nachfolgender Dehnung über. D-Dur-Harmonik herrscht nun vor, und das Klavier begleitet nur noch mit seinen oktavischen Achtel-Sekundreibungen im Diskant. Im Bass herrscht Schweigen.

    Dieser Auftakt der Zeile mutet in der relativen Stille der Abfolge der deklamatorischen Schritte, in denen er erfolgt, an, als würde sich das lyrische Ich in die Imagination eines schönen Wunschbildes zurückziehen. Und die Fortsetzung der melodischen Linie bestätigt das. Bei den Worten „die Ruhe“ geht sie – und dies nun „pianissimo“ - in einen sie bis hinunter zu einem tiefen „E“ führenden Sextfall über und repetiert diesen Ton in einer Legato-Bindung, so dass das lyrische Wort „Ruhe“ in seiner tiefen Lautlichkeit eine starke Akzentuierung erfährt.

    Dem Fragecharakter dieses lyrischen Schlussverses verleiht die melodische Linie dadurch Ausdruck, dass sie einen im Auf und Ab von Sekundschritten erfolgenden und am Ende in eine Dehnung auf der Ebene eines „Cis in oberer Mittellage mündenden Anstieg beschreibt, der nun in der Tonika A-Dur harmonisiert ist. Um eben diesem melodischen Frage-Gestus Nachdruck zu verleihen, lässt das Klavier, wie es das ja schon einmal tat, seine Oktav-Repetitionen im Diskant bei dem melodischen Sekundanstieg auf „wieder“ ebenfalls in eine Aufstiegsbewegung übergehen, die sich während dem Verharren der melodischen Dehnung in der Dehnung auf der Cis-Ebene fortsetzt.

    Wie sehr das – so Britten in seinem Verständnis der Hölderlin-Ode – für das lyrische Ich eine Herzens-Angelegenheit, bringt die Liedmusik dadurch zum Ausdruck, dass sie nach einer Viertelpause die Melodiezeile auf den Worten „die Ruhe noch einmal wieder?“ in unveränderter Gestalt noch einmal erklingen lässt. Aber dann geschieht, nach einer weiteren Viertelpause, - etwas, das nachdenklich stimmt. Die Worte „die Ruhe“ werden, und das immer noch im Pianissimo, noch einmal deklamiert, und dies in der gleichen melodischen Figur wie beim ersten Mal: Dem Sextfall mit Legato-Tonrepetition auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage.
    Und dann reißt die melodische Linie ab, - wie sie das ja schon einmal bei den sich wiederholenden Worten „ach gebt sie mir“ tat. Nur noch zwei Takte Nachspiel folgen: In Gestalt eines Ausklingens der Oktav-Sekundreibungsfiguren in einem unveränderten fermatierten Schlussakkord.

    Wie ist dieses „Ende vom Lied“ zu verstehen? Was verrät es über Brittens Verständnis dieser Hölderlin-Ode?
    Ich denke:
    Er bringt mit diesem Abreißen der Melodik auf dem zentralen Wort „Ruhe“, das ja nach der so nachdrücklichen, in Wiederholung erfolgenden Bekundung der Sehnsucht nach dieser erfolgt, zum Ausdruck, dass dieses lyrische Ich an die Wiederkehr eines existenziellen Seins in der Einheit mit Natur und Göttern, für Hölderlin ja der der Quellgrund von „Ruhe“, in dieser seiner Welt letzten Endes nicht zu glauben vermag.
    Und darin bekundet sich sein tiefes Verständnis des Dichters und Menschen Hölderlin.