Hanns Eisler. „Hollywooder Liederbuch“

  • Im kompositorischen Schaffen Hanns Eislers spielt das Lied eine große Rolle. Bei den frühesten erhalten gebliebenen Kompositionen handelt es sich um während seiner Militärzeit 1917 entstandene Lieder, und sein letztes Werk sind die „Ernsten Gesänge“ von 1962. Allein schon vom Aspekt der Quantität her ist er der Gruppe der musikhistorisch bedeutenden Liedkomponisten zuzurechnen, vor allem aber ist das von dem der Qualität her der Fall. Die Gattung „Kunstlied“ hat er durch eine Fülle von neuen Formen, Inhalten und eine dementsprechend ganz eigene Liedsprache enorm erweitert. Das reicht von der traditionellen Form des Klavierliedes über das Chanson, das was er „Ballade“ nannte bis hin zum politischen „Kampflied“. Selbst wenn er sich an der Form des herkömmlichen Kunstliedes orientierte, was nur in seinem „Liederjahr 1942/43“ der Fall war, der Entstehungszeit des sog. „Hollywooder Liederbuchs“ also, so übernahm er diese nicht einfach, sondern benutze sie als Vorlage, um sie zu transzendieren, ja sogar zu pervertieren.

    Die Faktoren, die seine ihm ganz eigene Liedsprache und die kompositorische Faktur seiner Lieder prägen, wurzeln in der Art und Weise, wie er das für die Liedkomposition grundlegende „Wort-Ton-Verhältnis“ sah. Dem „Wort“ kommt dabei die primäre Rolle zu. Dies aber nicht in dem Sinn, dass die Musik das „Wort“, auftretend in Gestalt eines lyrischen Textes, in seinem semantischen Gehalt und den ihm innewohnenden affektiven Dimensionen zu erfassen und zu interpretieren habe. Diese für das romantische Klavierlied konstitutive kompositorische Intention lehnt Eisler von Anfang an radikal und kompromisslos ab. In seinen Gesprächen mit Hans Bunge mit er das mit den Worten zum Ausdruck:
    „Wenn man mich einmal rühmen wird, wird man mich dafür rühmen, dass ich dem Text widerstanden habe. Ich habe dem Inhalt des Gedichts widerstanden und habe ihn in meiner Weise aufgefaßt. Das gehört zur Intelligenz der Musik, und wer das nicht macht, ist ein Dummkopf.“
    Brecht merkt in seinem „Arbeitsjournal“ zu den Vertonungen seiner Gedichte durch Eisler an:
    „Für mich ist seine vertonung, was für stücke die aufführung ist: der test. Er liest mit enormer genauigkeit.“

    Wie seine großen Liedkompositions-Vorgänger vertonte Eisler auch lyrische Texte bedeutender Dichter, Neben Brecht etwa auch Hölderlin, Christian Morgenstern, Rilke, Matthias Claudius, Blaise Pascal oder Heine (in Chorkompositionen), aber anders als bei diesen konnte der lyrischen Text bei ihm keine Autonomie beanspruchen. Er wähle ihn nur zur Vertonung aus, wenn die lyrische Aussage dem entsprach, was er selbst als Komponist zu sagen hatte. Wenn das nicht voll und ganz der Fall war, griff er auf massive Weise in ihn ein oder schuf eine Musik, die in totalem Gegensatz zur lyrischen Aussage stand. Seine innere Distanzierung vom liedkompositorischen Konzept des romantischen Klavierliedes zeigte sich schon früh in der Morgenstern-Vertonung der „Galgenlieder“ (1917), und sie wurde dann schließlich in aller Deutlichkeit manifest in den 1925-27 entstandenen „Zeitungsausschnitten op.11“, denen Texte von Jarislav Hasek, Erwin Ratz, aber auch solche aus Tageszeitungen (Heiratsannoncen) und ein Kinderlied aus dem Wedding zugrunde liegen. Damit ist Eisler ostentativ aus der Gattung des romantischen Kunstliedes ausgestiegen.

    Er kommt auf dieses allerdings noch einmal zurück, nicht in Gestalt einer einfachen Übernahme der Faktur und der dahinterstehenden kompositorischen Intention des romantischen Klavierliedes, sondern einer kritischen Auseinandersetzung mit diesem, die bei der Komposition von eigenen Klavierliedern von der Nutzung der liedmusikalischen Ausdrucksmittel für andere Zwecke, der Konfrontation von zitierter romantischer Liedsprache mit dafür ungeeignetem Text, der Ironisierung und Pervertierung bis hin zur Dekonstruktion reicht. Das Erstaunlich ist freilich, dass Eisler – völlig abweichend von seinem bisherigen kompositorischen Schaffen – sich der Gattung Klavierlied zuwendet und dabei – neben moderner, vor allem Brecht-Lyrik, auch auf lyrische Texte von Autoren der Vergangenheit zurückgriff: Pascal, Anakreon, Eichendorff, Hölderlin, Rimbaud, Goethe, sogar Bibelworte.

    Das geschah in Gestalt von 47 Klavierliedern, die zwischen Mai 1942 und Dezember 1943 in Hollywood, bzw. im benachbarten Pacific Palisades entstanden. Der Emigrant Eisler hatte sich im April 1942, entschlossen, von New York nach Hollywood umzuziehen, weil er darauf hoffte, in der Filmindustrie Geld für seinen Lebensunterhalt verdienen zu können. Dort blieb er dann auch sechs Jahre. Dort traf er, neben vielen anderen deutschen Emigranten mit großem Namen (Adorno, Thomas und Heinrich Mann, Fritz Kortner, Lion Feuchtwanger u.a.) auch auf Bert Brecht, der bereits im Juli 1941 nach seiner langen Odyssee von Helsinki nach Wladiwostok im Hafen von Los Angeles angekommen war. Aber wie dieser auch, musste Eisler lange auf einen Auftrag aus der Filmindustrie warten. Gleichwohl notierte Brecht damals: „ein wenig ist es, als würde ich, in irgendeiner menge stolpernd, mit unklarem kopf plötzlich angerufen mit meinem alten namen, wenn ich eisler hier sehe.“

    Die Wartezeit bis zum Eintreffen des ersten Auftrages dauerte allerdings lang, und sie war, wie wir aus dem Briewechsel mit seiner in New York gebliebenen Frau Lou wissen, für Eisler recht qualvoll. Er schreibt zum Beispiel:
    „Ich lebe hier in einer abscheulichen Hitze (und mit meinen äußerst mageren Geldmitteln) von Verabredung zu Verabredung, von Telephonanruf zu Telephonanruf wie in einem abscheulichen Traum. Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzige ist mein neues Liederbüchlein („Hollywooder Liederbüchlein“ genannt).“

    Langeweile als Grund und Ursache für die Entstehung dieser großen Gruppe von Liedern, die die Musikologen den großen Liederzyklen der Musikgeschichte als gleichwertig zur Seite stellen?
    Die Eisler-Biographin Friederike Wißmann stellt in der Tat fest: „Das aus Langeweile entstandene >Hollywooder Liederbuch< zählt bis heute zu den bedeutendsten Exilwerken. Und liest man, was Eisler selbst zur Entstehung desselben berichtet, so scheint sich das zu bestätigen. Es heißt dort:
    „Ich schrieb damals – ich habe den Titel übrigens fallengelassen – wirklich ein >Hollywooder Liederbuch<. Das heißt, ich schrieb fast jeden Tag zumindest ein Lied – manchmal auch mehr – entweder nach einem Text von Brecht oder nach Hölderlin oder andere Sachen, zum Beispiel nach Pascal. Und auf eine große Mappe schrieb ich drauf: >Hollywooder Liederbuch< - oder >Hollywooder Tagebuch< (daran erinnere ich mich nicht) – und sagte: >Das ist so mein Zeitvertreib, das ist, was ich neben der Arbeit mache<. Denn ich schrieb ja viele ganz andere Sachen in Hollywood, vor allem Orchesterwerke.

    „Langweile“, „Zeitvertreib“, - das trifft es allerdings nicht ganz, was die Motivation anbelangt, wie ich meine. Ich höre in diesen Liedern noch etwas Anderes: Heimweh. Heimweh, das sich auslebt im Hereinholen der Tradition des deutschen romantischen Klavierliedes in die immer eine Fremde bleibende Welt des amerikanischen Exils. Man komponiert nicht fast fünfzig Lieder, in denen man sich auf intensive Weise mit eben dieser Tradition auseinandersetzt, nur so aus Langeweile. Wie sich diese Auseinandersetzung im Einzelnen gestaltete, das soll nachfolgend in den Liedbesprechungen aufgezeigt werden.

    Und noch etwas ist in dieser Liedmusik zuhören. Eisler schuf während seines Exils in der Hoffnung und im Glauben daran, dass eine neue Welt entstehen würde, in der der Mensch ein erfülltes und in seiner Existenz nicht mehr gefährdetes Leben führen kann. Er drückte das selbst, während er an den Hölderlin-Fragmenten arbeitete, in einem „Vorwort für das Hollywooder Liederbuch“ aus:
    „In einer Gesellschaft, die in solches Liederbich versteht und liebt, wird es sich gut und gefahrlos leben lassen. Im Vertrauen auf eine solche sind diese Stücke geschrieben.
    Hanns Eisler 3 Juni 1943
    Pacific Palisades“

    Noch einiges zur formalen Anlage und Gestalt des „Hollywooder Liederbuchs“. Die vollständige Edition, wie sie Manfred Grabs 1976 vorlegte, kann sich, was die Zahl und die Reihenfolge der Lieder anbelangt, nicht auf eine von Eisler autorisierte Vorlage stützen. Es existieren 38 Autographe, die den Vermerk „Hollywooder Liederbuch“, bzw. „Hollywooder Liederbüchlein“ tragen, und neun Kompositionen lassen sich aufgrund der Datierung oder der Papiersorte dieser Gruppe zuordnen. Die erste Edition auf Initiative Eislers erfolgte 1948 in Gestalt von 16 hektographierten Liedern unter dem Titel „Die Hollywood-Elegien“. Danach gab es noch in der DDR Teileditionen.


  • „In einer Gesellschaft, die ein solches Liederbuch versteht und liebt, wird es sich gut und gefahrlos leben lassen. Im Vertrauen auf eine solche sind diese Stücke geschrieben"

    Lieber Helmut Hofmann,


    welch große Freude, dass Sie sich der Liedersammlung von Hanns Eisler zuwenden. Ihrem Projekt wünsche ich gutes Gelingen und aufmerksame Leser. Der Gegenstand Ihrer Betrachtung verdient sie zweifellos.


    Herzlich


    udohasso

  • Hab´ Dank, lieber udohasso, für die freundliche Begrüßung dieses Threads und die guten Wünsche dazu. Das ist ja auch zugleich auch eine Ermunterung, ihn anzupacken und durchzuführen.

    (Aber bitte benutze doch bei der Anrede künftig das hier im dialogischen Verkehr unter den Mitgliedern des Forums übliche "Du". Das würde mich freuen!)

  • Normalerweise beginne ich mit der Vorstellung der Lieder am Tag nach dem Start eines neuen Threads.

    Das hat dieses Mal nicht geklappt. Die Gedanken und Vorstellungen des Forumsbetreibers hinsichtlich der künftigen Gestalt des Tamino-Forums kamen dazwischen und brachten für mich eine Verunsicherung bezüglich meiner eigenen Zukunft darin mit sich.

    Ich werde mich wieder melden, wenn ich in dieser Sache klar sehe, und bitte um Verständnis.

  • Ich kann diesen Thread fortsetzen, freue mich sehr darüber und danke Alfred Schmidt auch an dieser Stelle noch einmal für die Entscheidung, die das ermöglicht hat.

  • „Der Sohn I“


    (Der auf einem Brecht-Gedicht basierende Text wurde wegen möglicher Urheberrechtsprobleme gerade gelöscht)


    Das ist, was die Chronologie der Entstehung dieses „Hollywooder Liederbuchs“ anbelangt, die erste Komposition Eislers. Sie besteht aus zwei Teilen: An dieses schließt sich unmittelbar ein Lied mit dem Titel „Der Sohn II“ an. Beiden liegt jeweils ein Gedicht Brechts zugrunde, die lyrischen Texte sind aber zu verschiedenen Zeiten entstanden, und es besteht außer der Tatsache, dass es in beiden Fällen um einen „Sohn“ geht, kein weiterer inhaltlicher Zusammenhang zwischen ihnen. Den hat Eisler hergestellt, und wie das, mitsamt seinen textlichen Eingriffen, zu verstehen ist, darüber wird noch nachzudenken sein.

    Eisler entnahm die insgesamt 14 Kompositionen auf Gedichte Brechts der Sammlung, die Margarete Steffin (1908-1941) im finnischen Exil zusammengestellt hat. Nach ihrem Tod überarbeitete und ergänzte Brecht in Santa Monica diese sog. „Steffinsche Sammlung“, ließ aber die Reihenfolge der Gedichte im Wesentlichen unangetastet. In dieser Fassung lag sie Eisler vor. Was dieses Gedicht „Der Sohn I“ anbelangt, so findet es sich der „Steffinschen Sammlung“ zwar nicht, das Typoskript trägt aber den Vermerk „St. S.“. Der Text des zweiten Liedes ist dort aber als Nr.6 aufgelistet.

    Auf die Frage, was sich Eisler wohl dabei gedacht haben mag, zwei entstehungszeitlich auseinanderliegende und inhaltlich nur in einem formalen Aspekt zusammengehörige Brecht-Texte zur Grundlage einer Liedkomposition zu machen, ist sinnvollerweise erst nach der Vorstellung und Besprechung des zweiten Liedes einzugehen. Hier steht zunächst einmal dieses zur Betrachtung an.
    Da ist zunächst einmal die Frage, wie Brechts Gedicht zu lesen und zu deuten ist. Die erste Strophe entwirft das Bild einer Mutter, die nachts mit laut pochendem Herzen wach liegt bei dem Gedanken, dass ihr Sohn „auf der grimmigen See“ ist. Brecht versieht die Worte „grimmige See“ ausdrücklich mit einem Ausrufezeichen. Eisler macht daraus einen Gedankenstrich. Und das ist wohl so zu verstehen, dass es ihm nicht so sehr auf das lyrische Bild von der See, vielmehr um das Verhalten der Mutter und ihr Seelenleben geht.

    In der zweiten Strophe greift Brecht das Bild vom Nicht-schlafen-Können auf, aber wendet es nun ins Absurd-Sinnlose. Die „See“ ist eine wesenhafte „grimmige“, das heißt für den sie Befahrenden tödliche. Und das umso mehr, wenn, wie es zurzeit der Entstehung dieses Gedichts der Fall ist, dort Krieg herrscht. Die Mutter weiß das, eben deshalb ihre Schlaflosigkeit. Aber da sie meint, ihr Sohn fände ruhigen Schlaf nur dann, wenn er sich ausgerechnet an dem Ort aufhält, der ihr den Schlaf raubt, begeht sie einen völlig sinnlosen Akt: Wasser aus einem Eimer an die Wand zu schütten, hinter der ihr vermeintlich schlafloser Sohn liegt.
    Das ist in seiner Sinnlosigkeit Furchtbares, was Brecht hier in dem für ihn so typischen epischen Gleichmut seiner Lyrik zum Ausdruck bringt, - die Grauenhaftigkeit seiner Lebenszeit lyrisch evozierend. Und er tut das hart und schroff, indem er, anders als Eisler, die beiden letzten Vers in die Worte fasst: „… damit er wußte, ich bin auf der See“.

    Eisler ersetzt sie durch einen weichen Konjunktiv: „Damit er meinte, er wär´ noch auf der See“. Das ist eine von den unzähligen, bei ihm in allen seinen Liedkompositionen geradezu zum Prinzip gewordenen Eingriffen in den lyrischen Text, die dessen poetische Aussage in seinem Sinn umwandeln. Durch die Verlagerung der lyrischen Perspektive vom Sohn auf die Mutter wird wieder deren Grundhaltung dem Sohn gegenüber durch das Aufzeigen ihrer Handlungsabsicht aufgezeigt. Eisler setzt an die Stelle von Brechts Faktizität in Gestalt des sprachlichen „ich bin“ die Imagination des konjunktivischen „ich wär`“.

    Verfälscht er damit Brechts poetische Aussage? Wenn ja, in welcher Absicht?
    Diese Fragen sind nur durch eine analytische Betrachtung seiner Liedkomposition zu beantworten. Bei ihm ist das in besonders dringlicher Weise geboten, liegt doch allen seinen z.T. tiefen Eingriffen in den lyrischen Text eine genuin musikalische Aussage-Intention zugrunde, in der dem Text nur die Funktion eines semantischen Trägers derselben im Sinne eines Dienstleisters zukommt. Was also hat die Musik zu sagen, und mit welchen Mitteln tut sie das?

    Kompositorische Vorgaben weist sie nicht auf: Der anfängliche Dreivierteltakt schlägt schon im zweiten Takt des Vorspiels in einen Vierviertel- , im vierten in einen Fünfviertel-Takt um, um im sechsten wieder zu drei Vierteln überzugehen. Angaben zur einer Grundtonart gibt es nicht, und das heißt: Die Liedmusik weist kein tonales Zentrum auf, sie ist zwar nicht atonal angelegt, wohl aber in ihrer Tonalität, im Tongeschlecht und in Diatonik und Chromatik permanent fließend und sich wandelnd, wobei der Chromatik eine dominante Rolle zukommt. Im Grunde gibt es keinen rein diatonischen Akkord in dieser Musik. Diatonik erklingt zwar da und dort im Diskant des Klaviersatzes, aber sie wird allemal in Gestalt von Einbrüchen einzelner Töne oder Akkorde im Bassbereich chromatisch verstört.
    Das ist bei Eisler der Regelfall. Klanglich heile Welt kann es in seiner Musik nicht geben, will sie doch zu ihrer Zeit in ihrer Aussage wahr und wahrhaftig sein.


  • „Der Sohn I“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Auss


    Schon im achttaktigen, in einem fermatierten Akkord piano ausklingenden und damit dem Einsatz der Singstimme ohne Klavierbegleitung Platz machenden Vorspiel ist das zu vernehmen. Achtel beschreiben, und das partiell triolisch, im Diskant über ruhendenden Akkorden im Bass eine in Chroma gebettete Fallbewegung, finden in der Tiefe in Gestalt von Tonrepetitionen kurz Ruhe, schwingen sich danach, und das alles im Pianissimo und dreifachen Piano, in hohe Lage empor, um schließlich einen langen Fall bis in den Bass-Bereich zu beschreiben. Das alles in permanent modulierender, an keiner Stelle einen festen Ort findender Moll-Tonalität, und selbst der fermatierte vierstimmige Achtelakkord ist, aus den Tönen Ges-B-E-F gebildet, tonal nicht recht zu verorten.

    Wenn man sich fragt, was dieses in allen Bereichen, der Bewegung der Achtel, der chromatischen Tonalität und der vom Piano-Pianissimo bis zum einfachen Piano reichenden Dynamik tiefe musikalische Unruhe verkörpernde Vorspiel sagen will, so könnte man darin die klangliche Imagination der alles ergreifenden seelischen Unruhe der Mutter vernehmen. Und das ist deshalb naheliegend, weil der nachfolgende, der Melodik zugeordnete Klaviersatz als wesentlicher und ihn prägender Bestanteil pochend repetierende Achtelfiguren und sich bogenförmig entfaltende Zweiunddreißigstel-Figuren aufweist.
    Eisler nutzt den Klaviersatz ganz offensichtlich als Mittel zur klanglichen Imagination der Seelenlage der Mutter.

    Bei den Worten „Wenn sie nachts lag und dachte“ setzt die melodische Linie ohne Klavierbegleitung mit einem zweimaligen Fall ein, der sie von der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, bis hinunter zu der eines „Des“ in tiefer Lage führt. Sie soll mezzoforte, aber „freundlich“ vorgetragen werden. Der erste Fall erfolgt in Terzschritten, der zweite, auf einem „G“ in mittlerer Lage ansetzend, in Sekunden. Eislers Vortragsanweisung ist wohl so zu verstehen, dass das um den Sohn kreisende Fühlen und Denken als ein emotional warmes und zärtliches zum Ausdruck gebracht werden soll.

    Erst wenn die melodische Linie das tiefe „Des“ erreicht hat, lässt das Klavier einen vierstimmigen, den ganzen Takt ausfüllenden dissonanten, weil aus den Tönen „C-E-B-Des“ gebildeten Piano-Akkord erklingen. Und nun geht die melodische Linie bei den Worten der nächsten beiden Verse zu einer höchst eindringlichen deklamatorischen Entfaltung in triolischen Tonrepetitionen über. Eindringlich sind sie, und darin tiefe personale Betroffenheit reflektierend, weil sie sich bei den Worten „Und ihr Sohn auf der grimmigen See“ fast bis zum Ende auf der tonalen Ebene des tiefen „Des“ ereignen, auf dem die melodische Linie in ihrem anfänglich Fall endete, nun aber nicht weiter im dortige Mezzoforte, sondern im Piano-Pianissimo.

    Es sind höchst innige, in stiller nächtlicher Einsamkeit sich einstellende, zugleich aber bohrende und das Herz bedrängende Gedanken, um die es da geht. Bei den Worten „grimmigen See“ dringt die Außenwelt des fernen Sohnes in sie ein, und die melodische Linie lässt von der Tonrepetition ab und beschreibt einen zweischrittig verminderten Sekundanstieg, um danach bei „See“ in einen Quartfall zu einem tiefen „C“ überzugehen. Hier lässt das Klavier wieder „“ppp“ einen vierstimmig dissonanten Akkord erklingen, aus dem sich „zögernd“ im Diskant ein an einem „C“ ansetzender Sekundfall von zwei Einzeltönen ereignet, - bezeichnend für die Sparsamkeit, zugleich aber klangliche Zielgerichtetheit von Eislers Klaviersatz. Und das gilt, um es gleich hier am Anfang zu vermerken, generell für die Anlage seines Klaviersatzes in diesem Liederbuch.

    Die Anmutung von Eindringlichkeit setzt sich bei den Worten „Sie konnte nicht einschlafen“ in der Melodik nicht nur fort, sie erfährt sogar noch eine Steigerung. Denn nun ereignen sich die deklamatorischen Tonrepetitionen eine ganze Oktave höher, also auf der Ebene eines hohen Des, und dies nicht mehr im dreifachen Piano, sondern nun einem mit einem Crescendo versehenen Mezzoforte. Und sie weisen bei der ersten Silbe von „einschlafen“ sogar einen verminderten Septsprung mit nachfolgendem Rückfall auf die Des-Ebene auf, wobei das Klavier nun einen der höchst seltenen und taktlang gehaltenen Dur-Akkord in der Tonart „A“ erklingen lässt. Aber wenn es um das „Herz“ der Mutter geht, verfällt die Harmonik wieder ins Chroma, und die Melodik kehrt bei den Worten „Ihr Herz, das pochte so laut“ zum deklamatorischen Fall-Gestus des Anfangs zurück, in Gestalt einer im Zweivierteltakt erfolgenden triolischen Fallbewegung über zumeist Terzen, zuletzt aber Sekunden, von einem hohen „E“ bis hinab zu einem tiefen „Es“ bei dem Wort „laut“, über eine ganze Oktave also.

  • „Der Sohn I“ (II)

    Dann aber geschieht Bemerkenswertes.
    Das Klavier lässt von seinem bescheidenen, sich auf schlichte klangliche Begleitung der Melodik beschränkenden Habitus ab und tritt in einem siebentaktigen Zwischenspiel auf höchst eigenständige Weise auf, und dies „mezzoforte“ und versehen mit der Anweisung „poco stringendo“, sempre marcatiss.“ im Bass, und erst am Ende „poco pesante“. Im Bass erklingen mit Portato-Zeichen versehene Achtel- und Sechzehntel-Repetitionen erst auf der Ebene eines „Ges“, dann eine Terz tiefer auf der eines „E“, dazwischen rauschen im Diskant Zweiunddreißigstel bogenförmig auf und ab. Bei der zweiten Repetition geht das Klavier im Diskant sogar in einen langen Triller über, und schließlich klingt dieses Zwischenspiel in Zweiunddreißigstel-Quartolen aus, die sich langsam in die Tiefe absenken und dabei zu Sechzehnteln und Achteln übergehen. Am Ende beschreiben Zweiunddreißigstel zweimal einen Terzsturz in die Tiefe. Eine Abwärtsbewegung beschreibt in all dem auch die ganz und gar chromatische Harmonik.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man diese Überleitung von der ersten zur zweiten Strophe als klangliche Imagination der seelischen Befindlichkeit der Mutter im Gedenken an den fernen Sohn auffasst: Aufwallende Emotionen in den Diskant-Figuren und Herzschlag in den Bass-Tonrepetitionen. Eisler weist dem Klavier, wie sich schon im Vorspiel zeigte, hier eine bedeutsame Funktion im Hinblick auf das Generieren der liedmusikalischen Aussage zu, während er seine Funktion in den Vokalpassagen der Komposition auf die einer Begleitung der melodischen Linie und die Akzentuierung von deren Aussage beschränkt. Und beim Nachspiel ist diese Funktion, wie noch zu aufzuzeigen ist, noch stärker ausgeprägt. In ihm konstituiert sich die liedmusikalische Aussage sogar allererst.

    Auf den Worten „Wenn ihr Sohn sie besuchen kam“ liegt die gleiche Melodik wie auf denen des Eingangsverses, und auch der Klaviersatz und die Harmonik sind identisch. Die Liedmusik reflektiert darin die für Brechts epische Lyrik so typische Wiederholung einer syntaktischen Figur zur Herstellung eines Kontextes, - hier in der Einleitung des Verses mit einem temporal-konditionalen „Wenn“. Nun aber ist in der gewandelten Situation von der Mutter episch-lyrisch ganz Anderes zu berichten. Sie denkt nicht, fühlt nicht nur, sie handelt. Und das hat zur Folge, dass Eisler die Melodik auf lebhaftere, größere Sprungbewegungen beschreibende und dynamisch stärker ausgreifende Bewegung anlegt. Das Klavier aber zieht sich wieder auf die Begleitung mit vorwiegend lang gehaltenen Akkorden zurück, aus denen nur zwei Mal aufsteigende Achtel im Diskant hervorgehen. Und es ist vielsagend, bei welchen Worten er auf diese Weise den Klaviersatz zu einer stärkeren Akzentuierung der melodischen Linie übergehen lässt. Es geschieht bei den Worten „damit er einschlief“ und „damit er meinte“.

    Auf diesen ereignen sich in der Melodik, die zuvor bei den Worten „Wasser aus einem Eimer schüttete sie / An die Wand, hinter der ihr Sohn lag“ fast identische Terzanstiege nach vorangehender deklamatorischer Tonrepetition beschrieb, zweimal dieselben, in ihrem Ambitus geradezu herausragenden Fallbewegungen: Nach einer Tonrepetition mit nachfolgendem Sekundfall geht die melodische Linie, und dies forte vorgetragen, in einen verminderten Terzsprung zu einem hohen „Es“ über und beschreibt von dort, dies also bei „einschlief“ und „meinte“, einen ausdrucksstarken Fall über das große Intervall einer Septe. Ganz identisch verläuft dieser beim zweiten Mal aber nicht, und das zeigt, wie tiefgreifend Eisler die Melodik Brechts lyrischen Text in seinen semantischen und affektiven Dimensionen reflektieren lässt. Bei dem Wort „meinte“ wird aus dem großen Septfall ein kleiner, einer der nicht bis zu einem „F“ in tiefer Lage, sondern nur zu einem „Fis“ reicht und mit einer harmonischen Rückung nach D-Dur einhergeht.

    Diesen lyrischen Worten kommt für Eisler eine große Bedeutung zu, geben sie doch Einblick in die Seelenlage der Mutter. Die Mutter, ihre Gedanken, seelischen Regungen in der Abwesenheit und der Gegenwart des Sohnes und ihr Verhalten ihm gegenüber ist Eislers zentrales Thema. Darauf richtet er seine Liedmusik aus und geht darin über Brecht hinaus, bis zu Eingriffen in seinen Text insbesondere in den beiden letzten Versen.
    Deshalb auch die in ihrer Expressivität so stark gesteigerte Liedmusik auf diese, was ihre Struktur der Melodik ihre Harmonisierung und ihre Dynamik anbelangt. Und dazu gehört auch, dass er diese bei den Schlussworten „Er wä´r noch auf der See“ in einen so starken Kontrast zu den so ausdrucksstarken, forte auszuführenden und vom Klavier mit triolischen Sekundanstiegen im Diskant versehenen melodischen Septfall-Stürzen treten lässt. Denn auf diesen liegt nun eine im Piano-Pianissimo vorzutragende und vom Klavier nur noch mit einem vierstimmigen B-Dur-Akkord begleitete Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage, aus der sich die melodische Linie gerade mal, als fehle ihr die Kraft dazu, in zwei Sekundschritten zu erheben vermag, um schließlich bei dem Wort „See“ noch tiefer zurückzufallen, - nicht zum „Cis“, sondern einen Halbton tiefer zu einem „C“.

  • „Der Sohn I“ (III)

    Der so stark ausgeprägte Kontrast in der Liedmusik auf den beiden, für Eisler aufgrund seiner Textänderungen offensichtlich höchst bedeutsamen Schlussversen ist wohl so zu verstehen, dass die Mutter sich sehnlichst wünscht, dass ihr Sohn den Schlaf finden möge, der ihr während seiner Abwesenheit draußen auf der „grimmigen See“ verwehrt ist, dann aber, nach ihren darauf abzielenden, im Grunde aber doch sinnlosen, ja absurden Aktivitäten ins Zweifeln gerät, ja sogar befürchtet, dass sie keinen Erfolg damit haben könnte. Diese Deutung legt die „ppp“-Melodik auf den Worten des letzten Verses nahe.

    Aber das letzte musikalische Wort ist noch nicht gesprochen. Für Eisler kommt, wie Vorspiel und Zwischenspiel erkennen lassen, dem Klavier diesbezüglich eine maßgebliche Funktion und Rolle zu. Im Grunde ist, was den lyrischen Text anbelangt, die liedmusikalische Aussage noch offen. Was die Mutter da getan hat, lässt tiefe Liebe zum Sohn erkennen, ist zugleich aber in der Sache völlig absurd und sinnlos: Mit der durch die Eimer-Aktion erfolgenden Imagination von „Aufenthalt auf dem Meer“ “ schickt sie ihren Sohn ja hinaus auf die die See, die von Brecht ausdrücklich als „grimmig“, also todbringend bezeichnet wird.

    Und was hat das Nachspiel zu sagen?
    Es ist vernichtend. Das Klavier lässt zu dem in eine Dehnung mündenden melodischen Terzfall auf dem Wort „See“ einen Forte-Akkord in der Dominantseptversion der Tonart „C“ erklingen, greift danach im Diskant die bogenförmige, im Zwischenspiel die seelischen Regungen der Mutter klanglich imaginierende Zweiunddreißigstel-Figur auf, lässt diese zwei Mal forte erklingen, dabei den begleitenden Akkord im Bass in ein Tremolo übergehen.
    Und dann wird aus dieser Figur ein klanglich geradezu schrecklicher Sturz von Sechzehntel-Triolen aus dem hohen Diskant bis in den abgrundtiefen Bass, dem im letzten Takt erst Forte, dann „fff“ zweimal, mit einer Zweiviertelpause dazwischen, ein triolischer Terzsturz von Zweiunddreißigstel im Diskant nachfolgt, der – anders als im Zwischenspiel – nun in sehr tiefer Lage von einem zweistimmigen Tremolo begleitet wird.

    All die Hoffnungen und die sich bis ins Absurd-Sinnlose steigernden Aktivitäten von Mutterliebe sind vergeblich. In diesen Zeiten von kriegerischer Vernichtung menschlichen Seins und Lebens.
    Das will die Liedmusik sagen. Und sie ist darin in Einklang mit Brecht. Eislers Abweichungen von dessen lyrischem Text haben sich als ein liedkompositorisches Mittel erwiesen, dessen poetische Aussage eindrücklicher werden zu lassen: Unter verstärkter Nutzung des emotionalen Aspekts „Mutterliebe“.

  • „Der Sohn II“

    (Das dem Lied zugrundeliegende Gedicht von Bertolt Brecht wird wegen eines möglichen Verstoßes gegen das Urheberrecht hier nicht wiedergegeben)

    Auch in diesem Brecht-Gedicht geht es um einen „Sohn“ und eine Interaktion zwischen diesem und einem Elternteil, wobei dieses allerdings als lyrisches Ich auftritt und Brecht offenlässt, ob es sich um Mutter oder Vater handelt. Überdies ist die Interaktion nun kein Mitfühlen, Sich-Sorgen und ein daraus hervorgehendes Handeln, sondern eine dialogische und darin eminent rationale. Die Ebene der Emotionalität, der in „Sohn I“ die zentrale Rolle zukommt, bleibt hier lyrisch-sprachlich ausgeblendet. Es gibt sie allerdings, vernehmlich in der drei Mal refrainartig auftretenden Anrede „mein junger Sohn“ und – das freilich indirekt – in dem Umschlag, der sich im Verhalten des lyrischen Ichs in den beiden Schlussversen ereignet.
    Und diese Ebene ist es, genauer das von Sorge und Fürsorge getragene und geleitete Verhalten von Vater und Mutter (oder nur einem von beiden) dem „Sohn“ gegenüber scheint das gewesen zu sein, was Eisler wohl dazu bewogen hat, diese beiden Brecht-Gedichte zur Grundlage einer zweiteiligen Liedkomposition zu machen.

    Beide „Söhne“ leben – aus der lebensweltlichen Perspektive Brechts – in schwierigen, gar „finsteren“ und lebensbedrohlichen Zeiten, und das scheint für Eisler wohl die Frage aufgeworfen zu haben, welchen Sinn da elterliche Fürsorge haben und was sie zu bewirken vermag. Das erste Lied zeigte ja, dass die Liedmusik ganz auf das Erfassen der seelischen Regungen und das daraus resultierende Verhalten der Mutter ausgerichtet war. Und hier, in diesem Gedicht, stellt Brecht das elterliche lyrische Ich so dar, dass es den drei Fragen des „jungen Sohnes“ erst einmal mit argumentativ fadenscheiniger, weil in Gemeinplätzen sich ergehender Argumentation ausweicht, bis dann die - für einen Marxisten höchst bedeutsame – Frage kommt: „Soll ich Geschichte lernen?“.

    Das nun wieder erfolgende Ausweichen in die Plattitüde „Steck den Kopf in die Erde“ ist für einen aus dem historisch-dialektischen Materialismus eines Karl Marx sich speisenden Denken eines Bert Brecht ein ganz und gar unerträgliches, weil unzulässiges. Also fügt er in sein Gedicht vor den letzten beiden Versen einen Absatz ein und bringt dann seinen – so gerne auch in der Lyrik immer wieder einmal eingesetzten – V-Effekt in Anschlag. Völlig überraschend tritt als lyrische Ich dem Sohn gegenüber in der Haltung des – geradezu fordernden - „Ja, sage ich“ auf. „Lerne Mathematik“, „lerne Englisch“ und, noch einmal mit einem „Ja“ akzentuiert, „Geschichte“.

    Eisler liest diese Verse Brechts – mit ihm, unbeschadet aller strittigen Diskurse, in der Ideologie und der Weltanschauung grundsätzlich auf einer Linie – in ihrer poetischen Aussage so, wie dieser sie angelegt hat. .Aber mit seiner Liedmusik setzt er, wie auch im ersten Lied, einen anderen, einen eigenen Schwerpunkt, ohne dazu freilich dieses Mal in den lyrischen Text eingreifen zu müssen. Auch hier lässt die Liedmusik vernehmen, dass es ihm wie auch in „Sohn I“ um das Ausloten der affektiven Dimensionen im Verhältnis und im Verhalten des Elternteils dem „Sohn“ gegenüber geht. Die Ausdrucksmittel der Liedmusik bieten ihm die Möglichkeit dazu.


  • „Der Sohn II“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Kompositorische Vorgaben bezüglich Metrum, Harmonik, Tempo und Vortragsanweisung gibt es nicht. Da Eisler im „Hollywooder Liederbuch“ die Liedmusik grundsätzlich zwar nicht atonal anlegt, wohl aber die Tonalität dezentriert, also nicht in Ausrichtung auf ein tonales Zentrum zum Einsatz bringt, reine Diatonik eher meidet und Chromatik und harmonische Verminderung bevorzugt, finden sich in den Notentexten zwar in der Regel Angaben zum Metrum und zur Vortragsweise, niemals aber solche zu einer Grundtonart. Er ist schließlich Schönberg-Schüler, handhabt die Harmonik in dessen Sinn, ohne allerdings in seinem eigenen kompositorischen Schaffen strikt dessen Zwölfton-Konzept zu übernehmen. Das geschah nur in einer zeitlich begrenzten Phase seiner kompositorischen Aktivitäten. Im „Hollywooder Liederbuch bleibt er, was die Harmonisierung der Melodik betrifft, allerdings strikt diesseits der Atonalität, - vielleicht, weil diese Lieder im Geist einer durch die Situation des Exils zustande gekommenen kompositorischen Auseinandersetzung – ich würde fast sagen: einem schmerzlichen Liebäugeln – mit der Tradition des romantischen Klavierliedes entstanden.

    Dieses zweite Lied zum Thema „Sohn“ unterscheidet sich vom ersten darin, dass die Liedmusik den lyrischen Text nicht nur unverändert übernimmt, sondern ihn sogar in seiner spezifischen Anlage und sprachlichen Struktur konsequent reflektiert. Das geht so weit, dass sie, formal betrachtet, eine Kombination aus Strophenlied und Durchkomposition darstellt. Denn Eisler legt auf die Worte „Mein junger Sohn fragt mich: Soll ich (…) lernen? Wozu, möchte ich fragen“, eben weil sie mit Ausnahme des Akkusativ-Objekts drei Mal unverändert auftreten, die in Melodik, Harmonik und Klaviersatz unveränderte Liedmusik, einschließlich des sich anschließenden dreitaktigen Nach- und Zwischenspiels. Nicht ganz allerdings. Der marxistische historische Materialist in ihm nötigt ihn (so scheint mir), im dritten Fall, in dem es um „Geschichte“ geht, von diesem Strophenprinzip abzuweichen. Auf der zweiten Silbe dieses Wortes geht die melodische Linie, abweichend von ihrer Entfaltung in den beiden Fällen zuvor, in einen verminderten Sekundfall mit nachfolgendem Terzsprung und wiederum verminderten Sekundfall in hoher Lage über und verleiht damit dem Wort „Geschichte“ einen starken Akzent. Und auch die Harmonik ist hier eine andere: Ein D-Dur-Akkord, in den sich ein „Cis“ einlagert. .

    Alle sich an diesen Refrain-Passus sich anschließenden lyrischen Worte weisen dann eine je eigene und den semantischen und affektiven Gehalt reflektierende Liedmusik auf. Auf den Worten „Mein junger Sohn“ beschreibt die melodische Linie, mezzoforte und in B-Dur harmonisiert, einen sich über das Intervall einer None erstreckenden Anstieg in Terz- und Quartschritten, der wohl darin die Bedeutung des Ereignisses für das lyrische Ichs und seine Hochschätzung des Sohnes zum Ausdruck bringt. Auf „fragt mich“ geht sie mit einem verminderten Terzsprung zu einer das Wort „mich“ akzentuierenden Dehnung in hoher Lage über. Betroffenheit drückt sich darin aus. Der Frage selbst verleiht Eisler starken Nachdruck. Die melodische Linie setzt, nun forte, mit einer vierschrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Es“ ein, also einen Halbton höher, als die Ebene, auf der die Dehnung auf „mich“ angesiedelt ist, und sie lässt damit das Angesprochen-Sein des lyrischen Ichs auf recht deutliche Weise vernehmen.

    Das Klavier begleitet das mit einem lang gehaltenen und „sffz“ vorgetragenen, aus den Tönen „As-Ces-Fes-Es-Ges“ gebildeten, also stark dissonanten Akkord. Am Ende aber geht die melodische Linie, und das noch während des Akkusativ-Objekts („Mathematik“ / „Englisch“) in einen verminderten Sekundfall über, der sich in einem regelrechten Sturz über das Intervall einer Sexte mit nachfolgendem vermindertem Sekundfall fortsetzt. Nun aber lässt das Klavier, nach seinem zuvor dissonanten, einen reinen D-Dur dazu erklingen.

    Wie will das verstanden werden?
    Ich denke, Eisler will mit dieser melodischen Gestaltung der Frage den Sohn als einen Menschen darstellen, der, weil es ihm um eine wichtige Sache geht, erst nachdrücklich und eindringlich fragt, dann aber davon ablässt, weil er dem Adressaten gegenüber, Vater oder Mutter also, menschlich so nahesteht, dass er nicht aufdringlich werden will. Der starke Fall in der Melodik, die Fortsetzung desselben am Ende sogar noch in einem verminderten Schritt weiter nach unten und der Übergang der Harmonisierung von schriller Dissonanz zu sanfter Diatonik dürfen wohl so interpretiert werden.

    In diese liedmusikalische Gestaltung der für die poetische Aussage von Brechts Gedicht gleichsam konstitutiven und deshalb dreimal refrainartig aufgeworfenen Frage hat Eisler, wie mir scheint, viel kompositorische Reflexion gesteckt, wird doch damit die Grundlage für das Verständnis der Art und Weise gelegt, wie das lyrische Ich auf die an es gerichteten Fragen reagiert. Und welches Gewicht diese in ihrem Zugleich von expressiver Eindringlichkeit und personalem Bezug haben, das betont Eisler dadurch, dass er ihnen eine hochexpressive, fortissimo auszuführende und aus einem Sekundfall von drei dissonanten Sechzehntel-Quartolen im Diskant bestehende Figur nachfolgen lässt, die am Ende, zur Reaktion des lyrischen Ichs überleitend und darin Erwartung aufbauend, in einen schlichten und am Ende gar als Tremolo angelegten Sekundfall von vier Achteln übergeht.

    Das lyrische Ich reagiert auf diese Fragen mit der immer gleichen und deshalb von Eisler in identische Liedmusik umgesetzten Gegenfrage: „Wozu, möchte ich fragen.“. So wie man sie vernimmt, bringt sie eine Grundhaltung im Sinne eines förmlich-höflichen Ausweichen-Wollens zum Ausdruck. Brecht hat das ja durch das sprachliche „möchte ich“ zum Ausdruck gebracht, und Eisler hat darauf eine melodische Figur aus einer Tonrepetition mit nachfolgend verminderten Terzfall gelegt, die anschließend in einen noch tiefer ansetzenden Sextsprung übergeht, der, weil mit einem aus den Tönen „A-Des-F“ gebildeten Akkord begleitet, dem Wort „fragen“ einen Akzent verleiht. Das eineinhalbtaktige Nachspiel mutet wie eine Wiederholung der Melodik auf diesen Worten an.

  • „Der Sohn II“ (II)

    Bei den Worten „Daß zwei Stück Brot mehr ist als eines“ nimmt die melodische Linie den Gestus des eiligen Konstatierens an: Sie entfaltet sich in Achtel-Tonrepetitionen auf ansteigender und wieder fallender tonaler Ebene, in die überleitende Achtelsprünge eingelagert sind. Erst bei „eines“ ereignet sich ein Abweichen von diesen deklamatorisch raschen Achtelfolgen in Gestalt einer Repetition aus Achtel und gedehntem Viertel. Diese enge Anbindung der Melodik an den rhetorisch-deklamatorischen Gestus der lyrischen Sprache - die für Eislers Liedmusik ganz typisch ist – setzt sich bei den Worten „Das wirst du auch so merken!“ fort, wobei er allerdings mit seinen musikalischen Mitteln einen Unterton einbringt, zu dem Brecht mit seinen lyrischen nicht in der Lage ist.

    Dem Ratschlag-Gestus, der diesen Worten innewohnt, ist an sich eine fallende melodische Linie nicht gemäß. Dass Eisler gleichwohl eine solche in Gestalt von abwärts gerichteten Terz- und Sekundschritten auf sie legt, die erst im letzten Moment bei „so“ in einen Quartsprung übergeht, um danach allerdings eine Tonrepetition auf der Ebene zu beschreiben, von der aus dieser Sprung erfolgte, bringt eine Anmutung von herablassender Überheblichkeit in die Melodik. Dazu trägt auch bei, dass die Harmonik hier vom vorangehend verminderten Fes eine Rückung zu reinem D-Dur beschreibt.

    Eisler lässt das lyrische Ich auf die Frage des „Sohnes“ in den Habitus des überheblichen Ratschlags ausweichen, darin Brechts lyrischer Aussage völlig gerecht werdend, diese aber mit seinen liedmusikalischen Mitteln auf viel markantere, gleichsam potenzierte Weise darstellend. Und so verfährt er auch in den beiden nachfolgenden Fällen, steigert sich darin sogar noch. Auf den Worten „. Dieses Reich geht unter, und reibe du nur“ ergeht sich das lyrische Ich deklamatorisch wieder wie zuvor im konstatierenden Gestus der Tonrepetition auf ansteigender tonaler Ebene, geht bei „mit der flachen Hand“, in verminderte F-Harmonik gebettet, in einen Anstieg zu tonalen Ebene eines hohen „F“ über und beschreibt nun dort bei den Worten „ den Bauch und stöhne“ ein bei „Bauch“ gedehntes Auf und Ab in partiell verminderten Sekundschritten, die in d-Moll gebettet und allesamt mit Portato-Zeichen versehen sind.

    Die Melodik mutet in dieser ihrer spezifischen, immer wieder in ein Decrescendo übergehenden Expressivität so an, als würde das lyrische Ich in seiner Überheblichkeit in Ironie verfallen. Und für das Beibehalten des Grundhabitus der herablassenden Überheblichkeit spricht, dass die melodische Linie bei den Worten „Und man wird dich schon verstehen“ wieder in den gleichen Fall-Gestus mit Repetition verfällt. Bei den Worten „Lerne nur, deinen Kopf in die Erde stecken, / Da wirst du vielleicht übrigbleiben“ kommt die melodische Linie in diesem spezifischen Gestus des eindringlichen Vorbeiredens zu ihrem Höhepunkt. Das ist ja auch bei Brecht der schlimmste Fall des der Frage ausweichenden und die Antwort scheuenden Geschwätzes. Dieses Mal entfaltet sie sich nicht in deklamatorischen Tonrepetitionen, sondern beschreibt einen geradezu beschwingt anmutenden, weil in gebundener Deklamation von triolischen Auf- und Abwärtsschritten angelegten und weit gespannten, nämlich sich über vier Takte erstreckenden Bogen, den das Klavier mit taktlang gehaltenen vier- bis sechsstimmigen dissonanten Akkorden begleitet.

    Auch in dieser Melodik meint man eine von Eisler eingebrachte Ironie zu vernehmen. Auf dem Wort „lerne“ liegt eine Tonrepetition, und dann stürzt die melodische Linie bei dem nachfolgenden Wort „nur“ über das Intervall einer Quinte zur tonalen Ebene eines tiefen „H“ ab, um dort in eine Dehnung überzugehen. Das ist von der Semantik her ohne Sinn und kann nur als Ausdruck einer sich schulmeisterlich gebenden Haltung des lyrischen Ichs verstanden werden. Und die zeigt sich auf die gleiche übertriebene Weise noch einmal in der melodischen Linie auf den Worten „wirst du vielleicht übrig bleiben“. Nach einem in mittlerer Lage ansetzenden, triolischen Sekundfall beschreibt sie bei dem Wort „übrig“ einen Quartsprung und geht danach in einen ausdrücklich mit einem Ritardando versehenen, nun verminderten Quartfall über, der dieses Wort auf markante Weise akzentuiert, auch weil sie anschließend bei „bleiben“ auf der damit erreichten tonalen Ebene in einer Repetition verharrt.

  • „Der Sohn II“ (III)

    Überraschend ist, wie Eisler den Schluss des Liedes, also die Melodik auf den beiden Schlussversen anlegt. Brecht hat in seinem Gedicht ja vor diesen einen Absatz eingelegt, damit einen Reflexionsprozess im lyrischen Ich andeutend, der sie in ihrer Aussage verständlich werden lässt. Man würde erwarten, dass Eisler darauf mit einer Pause in der Melodik reagiert, die mit einem Zwischenspiel ausgefüllt ist. Nichts dergleichen geschieht. Nach der der deklamatorischen Tonrepetition auf dem Wort „bleiben“ auf der Ebene eines tiefen „Es“ setzt die melodische Linie ohne Pause mit einem – allerdings ausdrucksstarken – Septsprung zu hoher Lage auf dem Wort „Ja!“ ein, den das Klavier mit einem wiederum dissonanten (F-Es-Ges-B-D) Akkord ein und geht bei dem Wort „lerne“ dort in eine Tonrepetition über. Das aber ist eine in bislang noch nicht benutzten deklamatorischen Sechzehntelschritten.

    Und darin drückt sich der Geist aus, in dem sich die melodische Linie am Ende des Liedes entfaltet und in den sie sich geradezu hineinsteigert. Eisler gibt das mit der Anweisung „a tempo ed accel.“ ausdrücklich vor. Bei dem Wort „Mathematik“ beschreibt die melodische Linie eine mit einem verminderten Sechzehntel-Quartfall einsetzende und dann sich in einem überraschenden, das Wort mit einem starken Akzent versehenden Quintsprung mit Tonrepetition auf den beiden letzten Silben fortsetzende Bewegung. Und danach geht es melodisch auf für dieses Lied ganz und gar ungewöhnlich rasante Weise weiter. Eine auf der anstehenden tonalen Ebene erfolgende Tonrepetition bei „sag ich“, ein triolischer Terzfall auf „lerne“, eine neuerliche dreischrittige Tonrepetition auf der nun um eine Sekunde abgesenkten Ebene von „Mathematik“ und ein weiterer dreischrittiger, nun aber in deklamatorischen Sechzehntelschritten ausgeführter und in der tonalen Ebene um eine Sekunde abgesenkter Terzfall.

    Und am Ende, das Tempo hat nun seine Spitze erreicht, beschreibt die melodische Linie bei dem so relevanten Wort „Geschichte“ einen auf einem tiefen „Cis“ ansetzenden und in eine Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage übergehenden verminderten Septsprung. All das begleitet das Klavier mit angesichts des permanent anwachsenden Tempos geradezu Ruhe ausstrahlenden, den jeweils den ganzen Takt einnehmenden fünfstimmigen Akkorden in den leicht chromatisch angehauchten Tonalitäten „F“. „B“ und „Es“.
    Ein schroff anmutender, weil „ssffz“ ausgeführter vierstimmig dissonanter Akkord in den Tönen A-H-D-Ges erklingt im Bassbereich. Und das Lied ist zu Ende.

    Wie ist dieses Ende zu verstehen?
    Bei Brecht stellt man sich die beiden Schlussverse, weil aus einer Reflexion hervorgehend, als einen mit Nachdruck versehen und mit Bedacht an den Sohn gerichteten Ratschlag vor. Das zweimalige „Ja“ und der der Aussage Gewicht verleihende Einschub „sag ich“ sprechen für dieses Verständnis.
    Die Eislersche Liedmusik will dazu in gar keiner Weise passen. Ihr liegt offensichtlich ein anderes Bild von diesem lyrischen Ich und seiner Reaktion auf die vielen Fragen des Sohnes zugrunde. Es wirkt bei ihm, als würde es am Ende aus der Haut fahren und, seines permanenten Ausweichens nicht nur überdrüssig, sondern sich sogar ärgernd darüber, mit der Wahrheit schließlich herausplatzen, dem Sohn also endlich die sachlich gebotenen Antworten geben.

    Es wird in diesem „Hollywooder Liederbuch nicht der einzige Fall bleiben, dass Eisler in seiner Liedmusik die Lyrik seines Freundes Bert Brecht anders interpretiert, als dieser es poetisch intendiert hat. Bis ins Grundsätzliche, zu Perversion der dichterischen Aussage also, wird diese Abweichung allerdings niemals vordringen. Hier, in diesem Fall, beschränkt sie sich ja auf das Bild vom lyrischen Ich und bringt, wie ich finde, einen amüsanten Aspekt in die bitter ernste Brecht-Lyrik.

  • „In den Weiden“

    (Das dem Lied zugrundeliegende Gedicht von Bertolt Brecht wird wegen eines möglichen Verstoßes gegen das Urheberrecht hier nicht wiedergegeben)

    „In den Weiden“, - dieser Gedicht-Titel löst die Erwartung von Natur-Lyrik aus. Und die beiden ersten Verse könnte man auch als Einlösung derselben rezipieren. Man hätte allerdings dabei überlesen, dass die durchaus eminent lyrischen Bilder „Weiden am Sund“, „Frühlingsnächte“ und der Diminutiv „Käuzlein“ in eine nüchtern-narrative Sprachlichkeit eingelassen sind. Und diese lyrische Sprache setzt sich bei den nachfolgenden Versen in diesem Gestus sachlich-nüchternen Berichtens fort und schlägt nun sprachlich in ganz und gar unlyrische Abstraktheit um wie „Wissen“, „in Kenntnis setzen“, „die Wahrheit sagen“ und „die Herrschenden“.

    Es ist die für Brecht so typische, den lyrisch-sprachlichen Gestus und eine entsprechende Metaphorik gleichsam instrumentell nutzende, aber wesenhaft sachlich deskriptiv und narrativ ausgerichtete poetische Sprache, der man hier begegnet. Und hier sagt er auch auf unverblümt-direkte Weise, wozu sie da ist: Die „Wahrheit“ auszusprechen. Und bei ihm geht es dabei grundsätzlich um die Wahrheit menschlicher Existenz in ihrer Bedingtheit, ihrer Abhängigkeit und ihrem Leiden durch die reale, politische und sozioökonomische Lebenswelt. In diesem Fall sollen die „Herrschenden“ erfahren, was ihnen das kleine „Käuzlein“, das alsbald als „Totenvogel“ demaskiert wird, zu sagen hat: Auch ihr werdet sterben.

    Nun ist es im Hinblick auf Eislers liedkompositorische Grund-Intention zweifellos bemerkenswert, dass er diese für Brecht so hochrelevanten Worte „über die Herrschenden“ mitsamt dem zugehörigen Wort „davon“ in seine Vertonung nicht aufgenommen hat. Dass er, der sein Leben lang künstlerisch und lebenspraktisch die kommunistische Ideologie vertrat, die genuin politische Dimension aus Brechts Gedicht eliminierte, ist höchst erstaunlich. Denn er reduziert dessen dichterische Aussage auf die Ebene allgemein menschlicher Relevanz: Die der existenziellen Vergänglichkeit.
    Oder sollte es eher heißen: Er hob sie daraufhin an? Vielleicht war das seine künstlerische Aussage-Absicht.

    Und das liefe ja nicht auf eine Perversion dessen hinaus, was der Dichter Brecht mit diesen Versen poetisch sagen will. Im Gegenteil, es ist dessen eigentlicher Kern. Eisler scheint die Worte „über die Herrschenden“ als eine im Hinblick auf diesen poetischen Aussage-Kern irrelevante Passage des Gedichts betrachtet zu haben, eine ihm gleichsam beigefügte, aber eigentlich entbehrliche Randnotiz.

    Gar gern hätte ich gewusst, was Brecht dazu zu sagen hatte. Es sind einige kommentierende Äußerungen zum „Hollywooder Liederbuch“ überliefert, darunter seine Empörung über Eislers Hölderlin-Vertonungen – worauf noch einzugehen sein wird -, aber zu diesem Lied vermochte ich keine zu finden. Eigentlich, so stelle ich mir vor, hätte er mit dieser Vertonung seiner Lyrik höchst zufrieden sein müssen, denn das, worum es ihm hier poetisch geht, die Erfahrung der existenziellen Vergänglichkeit im Ruf des aus poetisch-dialektischen Gründen zum „Käuzlein“ verniedlichten „Totenvogels“ Kauz, hat in ihr voll und ganz adäquaten liedmusikalischen Ausdruck gefunden.