Gefürchtete Stellen im Konzertrepertoire

Den Hamelin hatte ich auch schon mal gepostet, weiß aber leider nicht mehr wo .... Das Alter

Ich habe zu den technischen Schwierigkeiten der Stücke sehr wenig zu sagen. Ich kann mich erinnern, als kleiner Junge mit meinem Vater über Chopins Revolutionsetüde gesprochen zu haben, wobei er meinte, dass die Schwierigkeiten gerne übertrieben werden. Mein Vater war kein professioneller Pianist Sicherlich ist es aber kein Stück für die erste Klavierstunde .

Hier ein vielleicht interessanter Artikel zum Thema

https://music2me.com/de/magazin/schwerste-klavierstuecke

und hier ein kleines Video vom Kanal von Julian Gunkel

Live habe ich erlebt, wie der britische Pianist Ronald Smith bei Alkans Linkshandetüde einen Krampf in die Hand bekam .... Ob es nun an der Stelle speziell, an der Schwierigkeit des Werkes an sich oder einfach auch am Alter und der damaligen Konstitution des Pianisten lag, kann ich nicht beurteilen

Allgemein sagt man dem achtstimmigen Fugato am Ende des zweiten Satzes Quasi-Faust von Alkans Sonate eine gewisse Schwierigkeit nach. Diese Sonate hört man allerdings auch selten live

Am Ende habe ich zu den gefürchtetsten Stellen wenig zu sagen.

Ich tue mich schwer damit, solche "schweren Stellen" aufzuzählen: Das Beispiel der Oktav-Glissandi in der Waldstein-Sonate (oder auch in Brahms' Paganini-Variationen) zeigt sehr schön, dass sie meistens nicht für alle gleichermaßen schwer sind. Einen korrekt regulierten Flügel vorausgesetzt, fallen die Glissandi mir z.B. ziemlich leicht, was nicht etwa an meinen besonderen Fähgikeiten sondern einfach an der Spannweite meiner Hände liegt. Ähnlich ist es mit den Oktav-Trillern im ersten Brahms-Konzert: Die sind für kleinere Hände wenn überhaupt nur mit größter Mühe spielbar, für größere hingegen kein Problem. Ich finde dagegen z.B. den Anfang von Ravels "Ondine" extrem schwer, der manch anderen viel weniger Mühe macht. Den Schubert/Listzschen "Erlkönig" fand ich eher unproblematisch, die Wanderer-Fantasie auch, manche Ligeti-Etüden sind hingegen für mich praktisch unspielbar. Bei anderen wird die Liste ganz anders ausfallen. Aber trotzdem gibt es auch "Stellen", die wohl so gut wie niemand wirklich leicht findet: Die Oktav-Passage (und anschließende Doppelgriff-Passage) im zweiten Satz von Brahms' B-Dur-Konzert, der Terzenlauf in D-Dur und die Doppelgriff-Passage in Fis-Dur im Finale desselben Konzerts (von dem Brendel gestöhnt hat, es enthalte "unübertroffene pianistische Perversionen"), das Prestissimo am Ende der Liszt-Sonate, die Repetitionen bei Ravels "Alborada", die Schlussabschnitte von Schumanns Toccata, der Schlussabschnitt in Chopins f-Moll-Ballade usw., das dürften in der Regel auch für die Pianisten Herausforderungen sein, bei denen es am Ende ganz leicht klingt. Die Sprungstelle in der Schumann-Fantasie ist insofern anders, als sie nach meiner Überzeugung gar nicht "leicht" klingen soll: Das Überschreiten von Grenzen, auch von technischen, die erlebbare Gefahr, ist ihr eigentlicher Kern, und nur wenn das mit allem Risiko überstanden ist, kann der letzte Satz seine ganze Magie entfalten.

Zitat von ChKöhn

Aber trotzdem gibt es auch "Stellen", die wohl so gut wie niemand wirklich leicht findet: Die Oktav-Passage (und anschließende Doppelgriff-Passage) im zweiten Satz von Brahms' B-Dur-Konzert, der Terzenlauf in D-Dur und die Doppelgriff-Passage in Fis-Dur im Finale desselben Konzerts (von dem Brendel gestöhnt hat, es enthalte "unübertroffene pianistische Perversionen"), das Prestissimo am Ende der Liszt-Sonate, die Repetitionen bei Ravels "Alborada", die Schlussabschnitte von Schumanns Toccata, der Schlussabschnitt in Chopins f-Moll-Ballade usw., das dürften in der Regel auch für die Pianisten Herausforderungen sein, bei denen es am Ende ganz leicht klingt. Die Sprungstelle in der Schumann-Fantasie ist insofern anders, als sie nach meiner Überzeugung gar nicht "leicht" klingen soll: Das Überschreiten von Grenzen, auch von technischen, die erlebbare Gefahr, ist ihr eigentlicher Kern, und nur wenn das mit allem Risiko überstanden ist, kann der letzte Satz seine ganze Magie entfalten.

Danke für die interessante Übersicht! Für mich als Amateur-Pianisten ist es schwierig zu eruieren, was bei Profis allgemein schwer ist und was nur mir am heimischen Klavier schwer fällt!

Zitat von Christian B.

Die Oktavpassage im zweiten Satz des Brahms-Konzertes ist meiner Erinnerung nach auch deshalb so schwer, weil sie p gespielt werden soll (oder sogar pp?).

Vorgeschrieben ist pp sotto voce, legato. Das ist der pure Horror .

Zitat von Christian B.

Von den Schwierigkeiten im vierten Satz wusste ich nichts, da muss ich mal in die Noten schauen.

Bei dem Fis-Dur-Aufgang hatte ich mich vertan: Der ist natürlich in der Durchführung des ersten Satzes und nicht im letzten. Dort ist allerdings der berüchtigte Terzenlauf in D-Dur. Beim ersten Mal wird der schön bequem auf beide Hände verteilt, aber beim zweiten Mal muss die Rechte allein ran, weil unter ihren Septolen die Linke noch sextolische Begleitung zugewiesen bekommt. Auch das natürlich "pp leggiero" und abgesehen von zwei liegenden Horn-Tönen vollkommen "nackt". Wenn man ganz genau hinhört, stellt man fest, dass viele Pianisten da rechts ein paar Töne auslassen...

Zitat von Christian B.

Und gerade die Pianisten, die das äußerste riskiert haben und dabei gescheitert sind (Volodos, Horowitz, Richter), vermögen - zumindest mich - am meisten zu faszinieren.

Ja, das finde ich auch. Und es gilt nicht nur für technische sondern auch und vor allem für künstlerische Wagnisse. Interpreten sind ständig damit beschäftigt, Grenzen zu erkunden: Wie leise kann ein pp gerade noch sein, wie laut ein ff? Wie viel und welche Art Rubato verträgt eine Phrase, ohne unnatürlich zu werden? Dynamik, Tempo, Klanggestaltung, Phrasierung, Rhythmus: Wer bei all den Möglichkeiten aus dem ganzen Spektrum entscheiden will, muss wissen wo die jeweilige Grenze liegt. Das kann man aber nur, wenn man sie wenigstens einmal überschritten hat. Deshalb animiere ich Studenten immer dazu, mutig zu sein und Grenzen zu überschreiten, um dann zu wissen, was geht, und was nicht.

Zitat von Christian B.

Und das führt mich zu der Frage, was für Stellen ihr kennt, die Pianistin auf der Bühne ins Schwitzen bringen?

Zitat von astewes

Allgemein sagt man dem achtstimmigen Fugato am Ende des zweiten Satzes Quasi-Faust von Alkans Sonate eine gewisse Schwierigkeit nach. Diese Sonate hört man allerdings auch selten live

Auch, wenn die Sonate selten live aufgeführt wird - die Uraufführung fand über 100 Jahre nach der Komposition statt - gibt es doch welche. Man muss nur suchen

Der Pianist Elias Furrer stellt sein Spiel des Satzes ins Internet. Er macht es mit Humor

Zitat von Elias Furrer

Featuring:
- Many wrong notes
- bad-ass mic drop at 11:58 (yes it was a microphone)

Und obwohl viele Fans schreiben, dass es so gut wie die Einspielung von Hamelin ist, muss man feststellen, dass er selbst das besser beurteilen kann. Da man aber die Hände sieht, kriegt man eine Vorstellung vom den Schwierigkeiten. Im Fugato scheint er dann doch auch inhaltlich etwas verloren zu sein.

Leider ohne Bild findet sich auch eine Einspielung von Severin von Eckardstein im Internet, live aus der Siegerlandhalle vom 10. März 2001. Eckardstein spielt, soweit ich das mitkriege, ohne Fehler. Auch hier habe ich das Video für das Fugato eingestellt. Vielleicht möchte aber jemand das ganze Werk hören

Zitat von Christian B.

Und gerade die Pianisten, die das äußerste riskiert haben und dabei gescheitert sind (Volodos, Horowitz, Richter), vermögen - zumindest mich - am meisten zu faszinieren.

Zitat von ChKöhn

Ja, das finde ich auch. Und es gilt nicht nur für technische sondern auch und vor allem für künstlerische Wagnisse.

So ganz komme ich da nicht mit. Ja, die Wagnisse sind wichtig, weil natürlich Grenzen erkannt werden und auch transzendiert werden können, aber das Scheitern? Wieso fasziniert das Scheitern mehr als der Erfolg?

Zitat von astewes

So ganz komme ich da nicht mit. Ja, die Wagnisse sind wichtig, weil natürlich Grenzen erkannt werden und auch transzendiert werden können, aber das Scheitern? Wieso fasziniert das Scheitern mehr als der Erfolg?

Nicht das Scheitern fasziniert, sondern das Risiko. Das zeigt sich natürlich nicht in der Zahl der falschen Töne sondern in der spürbaren Bereitschaft, die Grenzen des Möglichen, und damit auch die eigenen Grenzen zu erkunden. Das erfordert mehr Mut, als man sich vielleicht vorstellt, denn es impliziert die Bereitschaft, (auch) eigene Schwächen öffentlich zu zeigen, und das widerspricht erst einmal einem menschlichen Grundbedürfnis. Aber umgekehrt gilt eben auch: Wenn Risikovermeidung die höchste künstlerische Tugend ist, droht das Ergebnis schnell langweilig zu werden. Horowitz hätte bei seinen technischen Fähigkeiten leicht "auf Nummer sicher" spielen und falsche Töne fast hundertprozentig vermeiden können, aber ihm war das Unplanbare, das Riskante und Extreme wichtiger. Zum Glück. Es gibt heutzutage Pianisten (und Pianistinnen), die weit "perfekter" spielen als Horowitz, Gilels oder Richter zu ihrer Zeit. Aber sie zahlen dafür oftmals einen hohen Preis, vielleicht sogar ohne sich dessen bewusst zu sein.

Zitat von ChKöhn

Nicht das Scheitern fasziniert, sondern das Risiko. Das zeigt sich natürlich nicht in der Zahl der falschen Töne sondern in der spürbaren Bereitschaft, die Grenzen des Möglichen, und damit auch die eigenen Grenzen zu erkunden. Das erfordert mehr Mut, als man sich vielleicht vorstellt, denn es impliziert die Bereitschaft, (auch) eigene Schwächen öffentlich zu zeigen, und das widerspricht erst einmal einem menschlichen Grundbedürfnis.

Das kann ich nachvollziehen. Manchmal hatte ich den Eindruck bei Aufführungen, dass der Pianist durch das Publikum angespornt plötzlich ein Risiko eingeht, was vielleicht so nicht geplant war. Das sind natürlich besondere Erlebnisse.

Zitat von ChKöhn

Es gibt heutzutage Pianisten (und Pianistinnen), die weit "perfekter" spielen als Horowitz, Gilels oder Richter zu ihrer Zeit. Aber sie zahlen dafür oftmals einen hohen Preis, vielleicht sogar ohne sich dessen bewusst zu sein.

Auch das kann ich nachempfinden. Aber wie Du ja oben schreibst, es widerspricht einem menschlichen Grundbedürfnis und nicht jeder ist bereit, vor beliebigem Publikum seine Schwächen preiszugeben.

Zitat von astewes

Auch das kann ich nachempfinden. Aber wie Du ja oben schreibst, es widerspricht einem menschlichen Grundbedürfnis und nicht jeder ist bereit, vor beliebigem Publikum seine Schwächen preiszugeben.

Ja, und dazu kann nur jemand bereit sein, dem die künstlerische Sache selbst wichtiger ist als die eigene Person. Aber genau darin liegt dann die Faszination...

Zitat von Christian B.

Im Vergleich dazu spielt Brendel (mit Abbado) die Stelle viel, viel langsamer und etwas behutsam. Das sind tatsächlich Welten! Bisher mochte ich die Aufnahme ihrer lyrischen Qualitäten wegen eigentlich sehr.

Brendel war nie der Übervirtuose, der solche Stellen einfach mit Leichtigkeit hinlegen konnte. Ich schätze diese Aufnahme dennoch sehr, weil sie eine andere, leichtere und lyrischere Sicht auf das Konzert zeigt als üblich. Es kann durchaus sein, dass das auch manuellen Notwendigkeiten geschuldet ist, aber er schafft mit seinen im Vergleich zu Richter, Pollini oder Zimerman etwas eingeschränkten pianistischen Möglichkeiten doch eine sehr stimmige und (mich) überzeugende Version. In der Hinsicht ist er vergleichbar mit Barenboim.

Zitat von Christian B.

Bei diesem Konzet scheint auch nicht zuzutreffen, was Du über die 'alte' Generation von Pianisten weiter oben gesagt hast (sinngemäß: die jüngere Generation sei technisch heute besser)

Ich weiß nicht mehr genau, was ich da geschrieben habe (), aber ich meinte es auf Konzerte bezogen, nicht auf Produktionen. Wenn man Horowitz z.B. bei seinen diversen Carnegie-Hall-Auftritten hört, oder Gilels bei den Salzburger Festspielen, dann ist die Zahl der Fehlgriffe bei vielen Pianisten heutzutage kleiner. Das heißt übrigens nicht, dass sie "technisch besser" spielen, denn zur Technik gehören natürlich auch Klanggestaltung, Stimmführung, Legatospiel, Klarheit der Artikulation, Pedalbehandlung und so weiter. Wenn man von einem "richtigen" vs. "falschen" Ton spricht, meint man ja üblicherweise nur eine einzige von dessen Eigenschaften, nämlich die Tonhöhe. Ein "falscher" Ton ist aber eigentlich auch einer, der eine falsche Betonung bekommt, rhythmisch verzerrt oder innerhalb eines Akkordes falsch balanciert ist. Insofern gefällt mir immer noch, was Byron Janis angeblich über seinen Lehrer Horowitz gesagt haben soll: "Seine falschen Töne sind mir lieber als meine richtigen".

Zitat von Christian B.

Bei diesem Konzet scheint auch nicht zuzutreffen, was Du über die 'alte' Generation von Pianisten weiter oben gesagt hast (sinngemäß: die jüngere Generation sei technisch heute besser): Vielleicht liegt es daran, dass es wenige Neuaufnahme gibt, aber die mir bekannten bspw. von Trpceski oder Laloum bleiben hier weiter hinter dem zurück, was Gilels, Richter, Serkin, Fleisher und auch Freire vorgelegt haben.

Ich habe mir jetzt von einigen Pianisten diese offensichtlich wohl bekannte Stelle angehört. Es ist natürlich schwierig eine Interpretation aufgrund von so wenig Material zu beurteilen. Bei einigen hat es mich gereizt, den ganzen Satz und sogar dann das ganze Konzert zu hören.

Zur Auswahl standen Freire/Stein, Gilels/Jochum, Zimerman/Bernstein (ganz neu bei mir ) , Anda/Fricsay, Vogt/Vogt, Schiff/Schiff ....

Ein Problem bei dieser Stelle scheint mir zu sein, dass sie wohl technisch schwierig sein soll aber irgendwie, fast tonlos, zu einer wunderbar melodiösen Stelle überleitet. Geschwindigkeit scheint mir hier bei weitem nicht alles zu sein. Die Aufnahme mit Gilels/Jochum überzeugt mich hier nicht wirklich. Auch der von Dir gepriesene Freire "huddelt" (für meine Vorstellung) musikalisch über die Stelle und kann sie zu wenig gestalten ... Mir ergibt sich beim Hören kein wirklicher Sinn.

Der von mir sonst wenig geliebte András Schiff spielt dieses Werk auf einem Blüthner von 1859 und sehr langsam, aber gestaltreich. Mir gefällt das sehr gut. Mir gefällt die Gestaltung noch bei Vogt und Anda und für mich ganz neu auch bei der wundervollen Zimerman Einspielung ...

Zitat von astewes

Die Aufnahme mit Gilels/Jochum überzeugt mich hier nicht wirklich.

Es fällt mir wegen meiner Verehrung für Gilels schwer, aber ich muss Dir zustimmen: Bei ihm fehlt an der Stelle vor allem das vorgeschriebene "legato", außerdem verhaspelt er sich bei den Doppelgriffen deutlich, was im Konzert passieren kann, aber bei einer Studioproduktion schon ungewöhnlich ist.

Zitat von astewes

Auch der von Dir gepriesene Freire "huddelt" (für meine Vorstellung) musikalisch über die Stelle und kann sie zu wenig gestalten ... Mir ergibt sich beim Hören kein wirklicher Sinn.

Ich kenne nur seine Aufnahme mit Chailly, und da spielt er die Stelle sehr gut aber etwas etüdenhaft.

Zitat von astewes

Der von mir sonst wenig geliebte András Schiff spielt dieses Werk auf einem Blüthner von 1859 und sehr langsam, aber gestaltreich. Mir gefällt das sehr gut.

Das finde ich wirklich zu langsam. Immerhin steht da ja überhaupt kein Tempowechsel. Aber mit dieser Einspielung kann ich insgesamt nichts anfangen.

Von den Aufnahmen, in die ich reingehört habe, sind rein pianistisch gesehen am besten Katchen, Pollini (vor allem in seiner ersten Aufnahme mit Abbado), Zimerman, Richter (mit Leinsdorf) und Hameling. Hélène Grimaud ertränkt alles im Pedal, Rubinstein hat hörbare Mühe, viele andere auch. Herausragend gut finde ich Barenboim, vor allem in seiner früheren Aufnahme mit Barbirolli, aber auch noch erstaunlich gut in der mit Dudamel von 2015. Das ist pianistisch vielleicht nicht ganz so glatt wie etwa bei Pollini oder Richter, aber er gestaltet z.B. sehr gut das allmähliche Auseinandergehen der Stimmen von den Unisono-Oktaven bis zur dreistimmgen Variation. Außerdem hat die Stelle bei ihm im Gesamtzusammenhang einen erkennbaren Sinn als Vorbereitung des folgenden Bläser-Chorals und der Klavier-Kantilene. Bei vielen klingt es eher wie ein Fremdkörper. Übrigens hat Igor Levit in einer Doku über die Zimerman-Bernstein-Aufnahme, die neulich bei Arte ausgestrahlt wurde, ebenfalls über diese Stelle gesprochen. Er nannte sie eine "Kollegen-Stelle", weil da alle zuhörenden Pianisten drauf warten .

Zitat von ChKöhn

Von den Aufnahmen, in die ich reingehört habe, sind rein pianistisch gesehen am besten Katchen, Pollini (vor allem in seiner ersten Aufnahme mit Abbado), Zimerman, Richter (mit Leinsdorf) und Hameling.

Den Pollini muss ich mir noch besorgen. Das ist eine echte Lücke! Leider scheint er vergriffen zu sein ...

Zitat von Christian B.

die jüngere Generation sei technisch heute besser): Vielleicht liegt es daran, dass es wenige Neuaufnahmen gibt, aber die mir bekannten bspw. von Trpceski oder Laloum bleiben hier weiter hinter dem zurück,

Technisch gesehen stimme ich Dir bei Laloum nicht zu. Adam Laloum spielt auch diese "pp sotto voce, legato" Stelle ohne Fehl und Makel. Allerdings wirkt sie nicht überzeugend. Das hat aber meiner Meinung nach den Grund in einem anderen Verständnis des Konzertes. Laloum und sein orchestraler Gegenpart Kazudi Yamadi mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin fassen das Werk tatsächlich konzertant auf. Laloum spielt alle seine Farben aus (das sind reichlich viele) und das Orchester brilliert. Mir scheint das aber trotz wirklich schöner Stellen von der Architektur nicht durchgehend zu tragen. Ähnlich wie Busonis Werk handelt es sich um eine "Sinfonie mit obligaten Klavierpart". Brillanz unf Farbe lassen für meine Begriffe das Werk zu oberflächlich erklingen. Die Schönheit der brahmschen Stellen bezieht ihre Wirkung nicht selten aus einem unbestimmten Dunkel, aus dem sie erwachsen, wofür die diskutierte Stelle ja ein Paradebeispiel ist.

Zitat von Christian B.

Wie machst Du das denn, dass das Video genau an der richtigen Stelle beginnt?

[OT]

Das ist sehr einfach. Ich berechne den Delay in Sekunden und hänge an die URL den GET-Parameter "&t=xxxs", wenn xxx dem Delay in Sekunden entspricht. Dann startet das YT-Video an der berechneten Stelle.

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Um die Stelle beurteilen zu können, müsste man sich zuerst die musikalische Struktur ansehen: Es handelt sich dabei um eine (zweifache) Variation des vorangegangenen Trio-Themas in D-Dur, das zuerst von den Geigen und dann von den Hörnern gespielt wurde. Das Klavier nimmt dieses Thema mit den Oktav-Umspielungen auf und variiert es in d-Moll, gefolgt von einer weiteren Variation mit den Doppelgriffen. Hier ist die Klavier-Version oben und die Original-Version der Streicher bzw. Hörner darunter; die gemeinsamen Töne jeweils rot markiert:

Wenn man das erkannt hat, also sieht, dass die Oktav- bzw. Doppelgriffstelle nicht etwa ein Fremdkörper sondern eine variierte Fortsetzung des Vorangegangenen ist, versteht man auch, warum trotz aller Änderung in Stimmung und Gestus kein Tempowechsel vorgeschrieben ist. Es liegt dann also mindestens nahe, sich in Tempo und Phrasierung nicht zu weit von dem vorangegangenen Thema zu entfernen. Auf der anderen Seite ist natürlich der Ausdruck ein ganz anderer, nach den fröhlichen Hornrufen plötzlich geheimnisvoll, "sotto voce" und unruhig bewegt. Gerade das letzte spricht auf den ersten Blick eher für ein zügigeres als ein gehalteneres Tempo. Wenn man allerdings die nicht-thematischen (im Notenbeispiel nicht rot markierten) Achtel-Oktaven anschaut, sieht man, dass diese fast alle im Sekund-Abstand und damit in Vorhaltsspannung zu den thematischen stehen, was also einen ständigen Wechsel von Spannung und Entspannung bedeutet. Zusammengefasst besteht zwischen Orchester-Thema und Klavierfortsetzung also sowohl innere Einheit als auch Kontrast. Ich würde aus all dem den Schluss ziehen, dass man das Trio ("largamente", T. 188) im Orchester ein gutes Stück unter dem Grundtempo spielt, dann als Pianist die Oktav-Stelle annähernd im selben Tempo oder sogar ein bisschen zügiger nimmt, dabei aber die Vorhaltsspannungen noch hörbar macht, und schließlich bei all dem durch "sotto voce", "pp" und "legato" dem optimistischen Orchester widerspricht. Keine ganz kleine Aufgabe .

Zitat von ChKöhn

Um die Stelle beurteilen zu können, müsste man sich zuerst die musikalische Struktur ansehen: Es handelt sich dabei um eine (zweifache) Variation des vorangegangenen Trio-Themas in D-Dur, das zuerst von den Geigen und dann von den Hörnern gespielt wurde. Das Klavier nimmt dieses Thema mit den Oktav-Umspielungen auf und variiert es in d-Moll, gefolgt von einer weiteren Variation mit den Doppelgriffen. Hier ist die Klavier-Version oben und die Original-Version der Streicher bzw. Hörner darunter; die gemeinsamen Töne jeweils rot markiert:

Wenn man das erkannt hat, also sieht, dass die Oktav- bzw. Doppelgriffstelle nicht etwa ein Fremdkörper sondern eine variierte Fortsetzung des Vorangegangenen ist, versteht man auch, warum trotz aller Änderung in Stimmung und Gestus kein Tempowechsel vorgeschrieben ist. Es liegt dann also mindestens nahe, sich in Tempo und Phrasierung nicht zu weit von dem vorangegangenen Thema zu entfernen. Auf der anderen Seite ist natürlich der Ausdruck ein ganz anderer, nach den fröhlichen Hornrufen plötzlich geheimnisvoll, "sotto voce" und unruhig bewegt. Gerade das letzte spricht auf den ersten Blick eher für ein zügigeres als ein gehalteneres Tempo. Wenn man allerdings die nicht-thematischen (im Notenbeispiel nicht rot markierten) Achtel-Oktaven anschaut, sieht man, dass diese fast alle im Sekund-Abstand und damit in Vorhaltsspannung zu den thematischen stehen, was also einen ständigen Wechsel von Spannung und Entspannung bedeutet. Zusammengefasst besteht zwischen Orchester-Thema und Klavierfortsetzung also sowohl innere Einheit als auch Kontrast. Ich würde aus all dem den Schluss ziehen, dass man das Trio ("largamente", T. 188) im Orchester ein gutes Stück unter dem Grundtempo spielt, dann als Pianist die Oktav-Stelle annähernd im selben Tempo oder sogar ein bisschen zügiger nimmt, dabei aber die Vorhaltsspannungen noch hörbar macht, und schließlich bei all dem durch "sotto voce", "pp" und "legato" dem optimistischen Orchester widerspricht. Keine ganz kleine Aufgabe .

Ebenfalls vielen Dank für diesen Beitrag!

Wenn man die Noten hier verfolgt, kann man die Zusammenhänge direkt hören. Ohne dieses Notenbeispiel ist man - zumindest ich - auf ein vages Zusammenhangsgefühl zurückgestellt. Interessant ist auch das Transponieren und das rhythmische Verschieben, was ich bisher so gar nicht wahrgenommen hatte.

Zitat von Christian B.

So spielt sie bspw. die sich an der hier besprochenen Passage anschließende Kantilene sehr stark, indem sie die Dissonanzen zwischen Oberstimme und Begleitung betont.

Das sehe ich auch so. Wobei das Pedal in der Oktavpassage auch von mir als etwas zu viel empfunden wird.

Das ist überhaupt ganz interessant. Grimaud hat die Kreisleriana mit 19 einmal eingespielt, wobei sie Pedal nur sehr dezent einsetzt. Vierunddreißig Jahre später klingt alles dramatischer und stark pedalisiert. Ich mag leider so intensiven Pedaleinsatz nicht. Bei Pollinis spätem Beethovenspiel gibt es aber ein ähnliches Phänomen. Da gibt es Stellen, wo er die ganzen Klangkonturen einfach im Pedalsound ertränkt. Mittlerweile versuche ich dahinter zu sehen und mir vorzustellen, was gemeint sein soll. Gelingen tut es nicht immer

Zitat von Christian B.

Grimaud hat hier im Forum keinen guten Stand, kürzlich wurde auch ihre Aufnahme der Kreisleriana verrissen. Dabei finde ich, dass die Aufnahme des zweiten Brahmskonzertes durchaus ihre Meriten hat. So spielt sie bspw. die an der hier besprochenen Doppelgriff-Passage anschließende Kantilene sehr stark, indem sie die Dissonanzen zwischen Oberstimme und Begleitung betont. Das spielen die meisten viel glatter und die Kantilene hört man sonst kaum auf diese Weise. Ihr Spiel bringt den dichten, spannungsgeladenen Klaviersatz von Brahms wunderbar zum Klingen.

Ich habe mich nur auf diese eine Stelle bezogen, die zwar eine Art pianistischer Prüfstein aber in meinen Augen keine Schlüsselstelle für das ganze Werk ist. Die würde ich eher im ersten Satz beim (technisch ganz leichten) Übergang in die Reprise sehen, oder im dritten bei den langsamen Arpeggien vor dem zweiten Cello-Solo. Ich kann Grimaud gerade nicht hören, weil offenbar ein Bagger in der Nachbarschaft das falsche Kabel getroffen hat . Ihre späten Brahms-Stücke (op. 117) fand ich neulich im Radio allerdings sehr schwach, und zwar ohne zu wissen, wer da spielt.

Zitat von Christian B.

PS: Die Kreisleriana hat übrigens Dr. Holger Kaletha verrissen, also scheint es da gewisse Gemeinsamkeiten zu geben

Die Aufnahme kenne ich nicht, kann und will mich also auch nicht zu etwaigen Gemeinsamkeiten äußern .

Übrigens habe ich mir den besagten Übergang in die Reprise eben mal in ein paar Einspielungen angehört (Pollini/Abbado, Gilels/Jochum, Richter/Leinsdorf, Rubinstein/Krips, Katchen/Ferencsik, Zimerman/Bernstein). Mit Abstand am schönsten fand ich Zimerman/Bernstein, herrlich ausgekostet und einfach "brahmsisch".

Meine persönliche Referenz bei dem 2. Brahms-Konzert ist die Aufnahme mit Monique de la Bruchollerie. Überschneidungen mit den oben genannten Aufnahmen mit meiner Sammlung gibt's nicht so viele (Gilels und Katchen, Richter Rubinstein natürlich), stattdessen Backhaus (beide male mit Karl Böhm), Bruno Leonard Gelber, Clifford Curzon unter Hans Knappertsbusch und ziemlich sicher die gute Elly Ney unter Max Fiedler (nein, nicht als Schellack) und eben Monique de la Bruchollerie. Die Aufnahme ist leider mono, was mich wenig stört und ich gestehe, daß ich dem angesprochenen Geschehen mit Hörvergleichen folgen muß. Persönlich finde ich die Passage bei ihr sehr geglückt, wie sieht's bei euch dazu aus?

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Thomas Pape

Persönlich finde ich die Passage bei ihr sehr geglückt, wie sieht's bei euch dazu aus?

Sie spielt halt non legato. Brahms schreibt nicht nur einen langen Legato-Bogen über die ganze Stelle sondern noch ausdrücklich "legato" dazu, das war ihm also sehr wichtig. Warum? Vermutlich weil das Trio-Thema, das hier vom Klavier variiert wird, in getrennten Vierteln (Viertel mit Staccato-Punkten) artikuliert wurde, wozu das Klavier hier einen Kontrast setzen soll. Der besteht neben der Artikulation in der Dynamik (pp statt f), dem Klang (sotto voce statt ben marcato), der Tonart (d-moll statt D-Dur) und der Harmonisierung (unisono statt Horn-Quinten). Das Klavier spielt also gewissermaßen die verborgene "Rückseite" dieses Themas, womit das Legato leider sehr wichtig wird. Denn das Problem ist, dass man wegen der Vorhaltsspannungen sehr oft und sehr schnell das Pedal wechseln oder virtuos mit halbem und Viertelpedal arbeiten muss, um legato zu spielen, was in dem Tempo eine zusätzliche Herausforderung ist. Deshalb spielen viele Pianisten non legato oder tauchen alles in ein einziges Pedal.