Barockmusik - Spanien / Portugal / Russland / Polen

Vorerst - vielen Dank für diesen Thread, denn ich werde ihm (in Kürze)vermutlich eine der interessantesten Neuerwerbungen verdanken.
Auch in meiner Sammlung fehlt ja bisher jeglich Aufnahme aus dem beschriebenen Umfeld (wobei die Ankoppelung von Russland an Spanien und Portugal zumindest eine sehr gewagt ist ......
Barock - da bietet sich wo vorerst Spanien an - denn im Bereich der Malerei war Barock in Spanien das goldene Zeitalter.
Ich suchte also speziell nach spanischen Komponisten - und möchte den ersten hier mit einer CD vorstellen.

Gaspar SANZ (1640-1710)
Besonders reizvoll fand ich das spanische Flair, welches man ansonst mit Barockmusik nicht in Verbindung bringt - ein völlig anderes Lebensgefühl. Sanz ist übrigens - auf relativ unorthodoxe Art - auch dem fortgeschrittenen "Normalhörer" bekannt.

Joaquin RODRIGOs „Fantasia para un gentilhombre" beruht auf Themen von Gaspar SANZ.

Ich überlasse nun das Feld anderen - und werde mich - so erforderlich - nach weiterer Recherche mit ein oder zwei weiteren Komponisten des gesuchten Kulturkreises und der gesuchten Epoche wieder zu Wort melden.
Es sollten hier ja nicht lange Listen aus Musiklexika abgeschrieben werden, sondern auch der Hinweis auf die eine over andere Aufnahme - mit Hörbeispielen - geboten werden....

mit freundlichen Grüßen aus Wien

Alfred

Wenn Alfred mit Spanien anfängt, will ich mal Portugal beisteuern.

Der vermutlich wichtigste portugiesische Barockkomponist war Carlos de Seixas [1704–1742].

Viel zu früh gestorben, merkt man bereits an den Hörbeispielen, daß da ein großer Komponist am Werke war.

Die Messe in G-Dur klingt für meine Ohren sehr eigenständig und unverkennbar.

Seine Wirkungszeit fällt zusammen mit dem zweiten goldenen Zeitalter Portugals unter König Johann V. [1706–1750].

Der heute berühmteste "spanische" Komponist des Spätbarock war wohl der Italiener Domenico Scarlatti. Man könnte sagen, dass das die These bestätigt, dass es an eigenen Komponisten mangelte. Ich meine aber, dass seine Sonaten sehr viel "Lokalkolorit" aufweisen, insofern kann man vielleicht auch einen Zugereisten als Spanier anerkennen.

Joseph de Torres und sein Schüler Joseph de Nebra

In einer Rezension zu dieser CD wird erklärt, dass die Noten zu dieser CD nur deshalb existieren, weil Kopien in Guatemala vorhanden waren.
1734 hat es in Madrid gebrannt und eine großer Teil der spanischen Musikliteratur ist verloren gegangen. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass vergleichsweise wenig spanische Musik überliefert ist und deshalb die Komponisten nicht so bekannt sind.

zum besseren Einstieg für die Interpretationen dieser Aufnahme zitiere ich (z. T. zusammen gefasst) aus dem Booklet:

„Das erste Ziel der hist. informierten Aufführungspraxis des spät. 20. Jahrhunderts, die sich mit der Wiederentdeckung der barocken Spielweise beschäftigt, lag darin, die Interpretationen von jenen falschen Annahmen und Ablagerungen zu befreien, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts angesammelt hatten… Im Barock war ausführender Musiker und Komponist oft eine Person, was später nicht so der Fall war und sich die „Ehrfurcht“ vor der schriftlich fest gehaltenen Musik (Partitur) so gefestigt hatte, dass es nicht dazu kam, den wahren modus operandi/ der Musiker-Komponisten aus dem Barock wiederzuentdecken…Die barocken Komponisten waren sich sehr wohl bewusst, dass die niedergeschriebene Partitur lediglich einen geringen Anteil am finalen Musikkunstwerk hatte…die für jedes Instrument spezifische Technik, die interpretatorischen Gebräuche und die Kreativität der professionellen Musiker waren die Voraussetzungen dafür, eine schriftliche Partitur – die ja nicht viel mehr als ein Anhaltspunkt war – zum Leben zu erwecken.“

Für die Nr. 1 auf der CD – „Canarios“ von Gaspar Sanz (1640-1710) - gibt es eine YouTube-Einspielung aus dieser CD.
https://www.youtube.com/watch?v=maekYcb8s2U

Für die insgesamt 4 Sonaten (Nr. 5, 6, 11, 12 auf der CD) von D. Scarlatti (K14, 1, 380, 27) kann mit Cembaloeinspielungen (für dieses Instrument wurden seine 550 Sonaten geschrieben) verglichen werden.

Für 2 Werke (Nr. 10, 15 auf der ersten CD) von Kapsberger – „Capona“ und „Colassione“ – gibt es eine Einspielung Nr. 25 und 26 auf dieser CD, ein Vergleich ist sehr interessant und lohnenswert.

Auf Youtube habe ich diese Einspielungen gefunden:
https://www.youtube.com/watch?v=R97qpE4DGUg
https://www.youtube.com/watch?v=gpbASIAKCts

Für den Vergleich wünsche ich viel Spaß verbunden mit dem Wunsch, die Interpretationen auf der ersten CD als adäquat für eine damalige Aufführung zu hören.

Viele Grüße
zweiterbass (526)

José de Torres y Martínez Bravo (* 28. Februar 1670 in Madrid – † 3. Juni 1738 ebenda)

Spanischer Komponist, Organist, Musiktheoretiker und Verleger der Barockzeit

De Torres trat 1680 in die Knabenschule der königlichen Kapelle ein. Seine Ausbildung zum Organisten absolvierte er an der Daroca-Schule bei Pablo Bruna († 1679). Kompositionsunterricht erhielt er wahrscheinlich vom damaligen Meister der königlichen Kapelle, Cristóbal Galán († 1684).

De Torres wurde am 14. Dezember 1686 zum Organisten der königlichen Kapelle ernannt und unterrichtete von 1689 bis 1691 an der dortigen Schule.

Weil der Kapellmeister (Maestro de Capilla), Sebastián Durón († 1716), den Erzherzog von Österreich im Spanischen Erbfolgekrieg (1701 bis 1714) unterstützte, wurde dieser ins Exil verbannt. Dadurch entstand eine freie Stelle bei der königlichen Kapelle, die von 1708 an de Torres zunächst vorübergehend besetzte, bis zu seiner endgültigen Ernennung am 3. Dezember 1718.

Seit 1707 diente de Torres Philipp V. (Herzog von Anjou, König von Spanien, † 1746) als Maestro de Capilla und Rektor des Knabenchors (Colegio de Nisos Cantorcicos). Er hatte diese zwei Posten bis zu seinem Tod inne.

Es gab auch eine zweite Kapelle in La Granja, die zum Königshaus gehörte. Sie wurde 1721 wieder in Betrieb genommen. Der Grund war der Gesundheitszustand (Melancholie) des Königs Philipp V. († 1746), der den ganzen Hof dorthin umziehen ließ. Das führte zur Eingliederung der Musiker dieser Kapelle in La Granja und ihres italienischen Leiters, Felipe Falconi († 1738), in die königliche Kapelle in Madrid, die fortan von zwei Meistern geleitet wurde: de Torres und Falconi, Symbole der stilistisch oszillierenden musikalischen Ästhetik der Zeit zwischen nationalem Stil und den neuen italienisierenden Tendenzen.

Ein Brand im alten Alcázar von Madrid im Jahr 1734 zwang Torres, aktiver zu werden. Zusammen mit Antonio Literes († 1747) musste er intensiv komponieren, um das zerstörte Musikarchiv wiederherzustellen und zu ersetzen. Falconi wurde nicht zur Mitarbeit bei dieser Aufgabe aufgefordert.

De Torres war in erster Ehe mit Teresa de Eguiluz († 1760) verheiratet, mit der er zwei Söhne hatte, José und Manuel. Nur vier Monate vor seinem eigenen Tod heiratete er seine zweite Frau, Agustina Enciso y Aguado (1737).

Falconi war im Vormonat gestorben (März 1738).

Torres gründete seine „Imprenta de Música“ in Madrid, wo er viele der wichtigsten Musikabhandlungen der Zeit und andere frühere Werke veröffentlichte, wie zum Beispiel "El arte de canto llano y de órgano" von Francisco de Montanos, erstmals veröffentlicht im Jahr 1592.

Das erste Werk, veröffentlicht im Jahr 1699, war "Destino vencen finezas" von Juan de Navas, und die erste musikalische Abhandlung, Pablo Nassarres "Fragmentos músicos", erschien im folgenden Jahr.

Im Jahr 1702 veröffentlichte er seine eigene wichtige Abhandlung "Reglas generales de acompañar, en órgano, clavicordio y harpa" – beeinflusst von Lorenzo Penna OCarm (1613 in Bologna; † 31. Oktober 1693 ebenda) Werk "Li primi albori musicali" (Bologna, 1672) – in welcher der Generalbass zum ersten Mal auf Spanisch erklärt wurde. Eine zweite Ausgabe erschien 1736 mit einem zusätzlichen Abschnitt, der sich mit dem italienischen Stil befasste und die Acciaccatura sowie italienische Musikbegriffe darstellte.

1705 veröffentlichte er die "Canciones francesas de todos ayres", wobei er das Original modifizierte, um die Stücke nach Tonarten zu gruppieren. Die Hauptbedeutung des Werkes lag darin, dass es das erste in Spanien veröffentlichte Werk mit Basso continuo war.

Über 30 Werke wurden von der "Imprenta de Música" veröffentlicht, unter anderem von Sebastián Durón († 1716) und Joaquín Martínez de la Roca († 1756).

De Torres stellte in einem äußerst armen Umfeld die Mittel für die regelmäßige Veröffentlichung von Musikwerken in Spanien bereit. Die Qualität seiner Ausgaben und sein unermüdlicher Einsatz auf dem Gebiet drucktechnischer Innovationen brachten ihm Steuerbefreiung und erhebliche königliche Privilegien ein. Die "Imprenta de Música" wurde nach seinem Tod versteigert.

De Torres starb in Madrid am 3. Juni 1738 und wurde im Kloster Carmen Calzado heimlich beigesetzt.

Werke (laut Wikipedia):

Vokalmusik

Missarum liber, Madrid 1703, enthält 7 Messen, 1 Requiem, 1 Asperges me, 1 Vidi aquam,

weitere 20 Messen,

2 Vespern,

1 Komplet,

27 Psalmvertonungen,

4 Magnificat,

6 Sequenzen,

12 Hymnen,

4 Invitatorien,

32 Motetten,

11 Antiphonen,

4 Litaneien,

3 Lamentationen,

4 Passionen,

7 Responsorien,

6 Lektionen

34 Villancicos (in Kastilisch),

24 geistliche Kantaten (in Kastilisch),

17 weltliche Kantaten

Instrumentalmusik

8 Orgelwerke in: Libro que contiene onze partidos del Mº Dn Joseph de Torres.[Anm. 1],

weiteres Werk in: Libro de cyfra adonde se contem varios jogos de versos, obras e outras coriosidades de varios autores.

Reglas de acompañar (1702), Titelseite

Musiktheoretische Schriften

Reglas de acompañar, en órgano, clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, o un baxo en canto figurado. 1736.

Arte de canto llano, con entonaciones de coro y altar, y otras cosas, compuesto por Francisco Montanos, y ahora nuevamente corregido, y aumentado el arte pratico de canto de órgano, con motetes, o lecciones diversas, por todos los tiempos, y claves, por Don Joseph de Torres. 1705.

Die meisten Werke von José de Torres wurden als Kopien in Guatemala entdeckt und 1734 nach Madrid gebracht.

José de Torres (1670 - 1738):

Kantaten "A Moroso Senor"

Reloj que senala,

Sosiega tu quebranto,

Amoroso Senor,

Murio por el pecado.

Sopran: Aurora Pena, Concerto 1700, Daniel Pinteno

Aufnahme: 2018

Beispiel 1: "Reloj que señala" - Cantada al Santísimo

Die Arie richtet sich an eine symbolische „Uhr“, die den Moment göttlicher Gnade und Glückseligkeit anzeigt. Diese Stunde wird als Quelle himmlischer Geschenke beschrieben: ewige Gnaden, süße Liebe, Freude und Segen. Die Uhr ist ein Bild für das göttliche Wirken in der Zeit – sie zeigt nicht nur an, wann etwas geschieht, sondern bringt die Gnade gleichsam hervor. Die Musik ahmt dabei das Ticken der Uhr nach und verleiht dem Text eine tiefe, mystische Atmosphäre.

Der Text der Arie „Reloj que señala la hora felice…” :

"Uhr, die die selige Stunde anzeigt,

die mich den Engeln gleichmacht,

die mir meine Herrlichkeit verheißt –

die Stunde, die gibt.

Gibt, gibt, gibt ewige Gnaden,

gibt tausend Wohltaten,

gibt süße Liebesgaben,

gibt Freuden und Segen.

In einer reinen Sphäre,

wo er heute ist, gibt sie."

Die spanische Kantate ist die Anpassung der im frühen 17. Jahrhundert in Italien entstandenen Musikgattung Kantate an die besonderen Bedürfnisse der Komponisten des spanischen Barock.

Die spanische Kantate weist funktionale und formale Gemeinsamkeiten mit Villancicos (Verwendung von Refrains und Couplets), mit Tönen und Soli sowie mit der italienischen Kantate auf, aus der sie stammt (Verwendung von Rezitationen und Arien sowie Da-capo-Schemata). Die Beziehung zwischen den Liedern und menschlichen Tönen (Lieder mit weltlichem Text und Inhalt) und göttlichen Tönen (Lieder mit religiösem Inhalt) sind der Ursprung ihrer verschiedenen Typologien.

Aus formaler Sicht ist die Besonderheit der spanischen Kantate die gelegentliche Einbeziehung verschiedener Abschnitte mit unterschiedlichem Takt, die neben Rezitativen und Arien auch Fugen, Arietten, Menuette, Bassnoten und sogar Seguidillas umfassen, die mit absoluter Freiheit kombiniert werden, was in den konservativeren Musikkreisen der Zeit nicht ohne Misstrauen aufkam.

Beispiel 2: Kantate „Vuela Abejuela“

Besetzung: Singstimme, Oboe, 2 Violinen und Basso continuo.

Gattung: Kantate profanen Charakters (mit Anklängen an das weltliche Liebesthema), typisch für den spanischen Barock mit italienischem Einfluss

Struktur der Kantate:

1. Rezitado – "Vuela abejuela amante"

Eine einleitende Rezitativ-Passage, in der die kleine Biene (abejuela) personifiziert wird – sie „fliegt liebend“. Das Bild der Biene dient oft als Allegorie für amouröse Annäherung und Sinnlichkeit.

2. Aria – "Admira una dulzura"

Eine Arie, in der eine „Süße“ bewundert wird – wahrscheinlich die Zartheit oder Lieblichkeit des Objekts der Begierde (vielleicht metaphorisch die Blume, die die Biene ansteuert). Typisch barocke Verzückung und Bildhaftigkeit.

3. Rezitado – "Si a libar te llegares amorosa"

Ein weiteres Rezitativ, das von der „liebesfreudigen“ Annäherung spricht – sehr wahrscheinlich weiter im Bienenbild bleibend.

4. Aria – "No se puede encarecer"

Diese Arie preist etwas Unbeschreibliches oder Unübertreffliches („man kann es nicht genug rühmen“) – vielleicht die Schönheit oder Anmut der Geliebten.

5. Rezitado – "No ha de lograr el premio que elevado"

Hier wird vielleicht ein Kontrast eingeführt: Wer nach Höherem strebt, wird das ersehnte Ziel nicht erreichen – eine moralische Wendung?

6. Seguidillas – "Llega a ver, abejuela"

Ein rhythmisch lebendiger Abschnitt in spanischer Tanzform (Seguidilla). Typisch für die hispanische Kantate ist die Einbindung solcher volkstümlichen Rhythmen und Strophenformen – sehr charakteristisch und schwungvoll.

7. Grave – "Suspensión amante"

Ein abschließender langsamer Satz, wahrscheinlich in kontemplativem, liebessehnsüchtigem Ton – „Liebesverzückung“, vielleicht auch ein Ausdruck der unerfüllten Sehnsucht oder des poetischen Innehaltens.

Die Kantate ist in der Kathedrale von Guatemala erhalten geblieben.

Beispiel 3: Weltliche Kantaten

Beispiel 4: Requiem a Luis I de España - ist ein bedeutendes Werk der spanischen Barockmusik, das 1724 anlässlich des frühen Todes von König Luis I. komponiert wurde.

König Luis I. von Spanien, auch bekannt als „El Bien Amado“, regierte nur 229 Tage im Jahr 1724, bevor er im Alter von 17 Jahren an den Pocken verstarb. Sein Tod war ein bedeutendes Ereignis am spanischen Hof, und José de Torres, der damalige Maestro de la Capilla Real, wurde beauftragt, die musikalische Gestaltung der Trauerfeierlichkeiten zu übernehmen.

Leider nur ein Ausschnit (auf Spotify ist das ganze Requem zu finden):

Neben dem bereits genannten Carlos de Seixas gibt es einen weiteren bedeutenden portugiesischen Komponisten des Spätbarock: Francisco António de Almeida (1703-1754). Lange Zeit ging man davon aus, dass Almeida beim großen Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755 ums Leben gekommen sei. Neuere Forschungen scheinen dies indes nicht zu bestätigen; vielmehr starb er demnach bereits ein Jahr zuvor (vgl. etwa den portugiesischen Wikipedia-Artikel). Er komponierte u. a. das Scherzo pastorale "Il trionfo d'amore" (1729), das Dramma comico "La Spinalba" (1739), das Oratorium "La Guiditta" (1726) sowie ein prachtvolles Te Deum, das nicht exakt datiert werden kann (wohl um 1750). Von all diesen Werken liegen glücklicherweise Einspielungen vor.

Nikolai Pawlowitsch Dilezki (um 1630 – 1681)

Musiktheoretiker, Komponist und Reformer der orthodoxen Kirchenmusik

Nikolai Pawlowitsch Dilezki (polnisch: Mikołaj Dilecki, russisch: Николай Павлович Дилецкий), geboren um 1630 im Gebiet der damaligen polnisch-litauischen Kiewer Woiwodschaft, war eine Schlüsselfigur in der musikalischen Kultur des östlichen Europa im 17. Jahrhundert. Er gilt als einer der ersten systematischen Musiktheoretiker Russlands und als einflussreicher Wegbereiter der Reform des orthodoxen Kirchengesangs.

Dilezki stammte aus einer musikalischen Familie

Über die frühen Jahre Dilezkis ist nur wenig bekannt. Als gesichert gilt, dass er von 1651 bis 1658 in Warschau studierte und seine Ausbildung anschließend in Vilnius (deutsch Wilna) fortsetzte. Vermutlich hatte er dort bereits Kontakt zu westlicher Musiktheorie und Kompositionspraxis.

Sein erstes namentlich bekanntes Werk "Toga złota" (Das goldene Toga-Gewand), erschien 1675 in Vilnius. Es ist heute verschollen, doch der Titel weist auf ein panegyrisches – also lobpreisendes – Schriftstück in polnischer Sprache hin. Möglicherweise verfasste Dilezki dort auch eine erste Fassung seiner später berühmten musiktheoretischen Schrift, auf die spätere Werke Bezug nehmen.

Nach einem Aufenthalt in Smolensk, wo 1677 die erste erhaltene Version seines musiktheoretischen Hauptwerks entstand, ließ sich Dilezki ab 1678 dauerhaft in Moskau nieder. Dort wirkte er als Chorleiter und Musiklehrer an bedeutenden geistlichen Einrichtungen und verfasste zwei überarbeitete Fassungen seiner Theorie (1679 und 1681). Im selben Jahr (1681) verstarb er in Moskau.

Seine wichtigste Schrift, die "Grammatika musikiyskago peniya" (Grammatik des musikalischen Gesangs), war die erste umfassende Abhandlung zur Kompositionslehre im russischen Raum. Das Werk, das in mehreren Fassungen überliefert ist, gliedert sich in zwei Hauptteile:

Eine Einführung in die Grundlagen der Musiktheorie – stark geprägt von westlichen Modellen wie dem Hexachordsystem

und eine praxisorientierte Anleitung zum Komponieren sogenannter Partesny-Konzerte – mehrstimmiger geistlicher Werke ohne Instrumentalbegleitung.

Ein besonderes Merkmal des Werks ist die systematische Beschreibung des Quintenzirkels, die weltweit zu den frühesten bekannten gehört – und westlichen Beispielen um Jahrzehnte voraus ist.

Dilezkis Schrift war von solcher Bedeutung, dass sie als eine der Grundlagen für die Reform des russischen Kirchengesangs unter Patriarch Nikon (1605–1681) diente. Die Grammatika wurde zum Lehrbuch für Generationen russischer Kirchenmusiker.

Obwohl er vor allem als Theoretiker bekannt ist, hinterließ Dilezki auch eine Reihe geistlicher Kompositionen, die seine tiefe Kenntnis der westlichen Stilmittel erkennen lassen:

Drei Vertonungen der Göttlichen Liturgie (für 4–8 Stimmen), darunter eine proportional-rhythmische Fassung und eine im „Kiewer Gesangsstil“, zwei geistliche Konzerte, ein achtstimmiger Osterkanon und ein weiteres bemerkenswertes Werk "Die Psalmen", die eine wichtige Rolle in der liturgischen Praxis der orthodoxen Kirche spielten. Seine Musik zeichnet sich durch melodische Klarheit und harmonische Vielfalt aus und spiegelt die kulturellen und künstlerischen Strömungen seiner Zeit wider.

Die Musik ist reich an kontrapunktischer Arbeit, rhythmischer Vielfalt und Ausdruckskraft – Merkmale, die auf intensive Auseinandersetzung mit west- und mitteleuropäischen Vorbildern wie Marcin Mielczewski (um 1600–1651) und Jacek Różycki (um 1627–1703) schließen lassen.

Dilezkis Wirkung auf die russische Kirchenmusik kann kaum überschätzt werden. Seine Kompositionslehre war nicht nur ein technisches Handbuch, sondern auch ein Kulturtransfer: westliche Prinzipien wurden in den Dienst der orthodoxen Liturgie gestellt – auf hohem musikalischem Niveau und mit nachhaltigem Einfluss. Komponisten wie Wassili Polikarpowitsch Titow (um 1650–um 1715) knüpften direkt an sein Werk an.

Mit seinem Tod im Jahr 1681 endete ein außergewöhnliches Leben, das den Grundstein legte für eine neue Epoche der russisch-orthodoxen Musik.

Nikolai Dilezki (um 1630 – 1681):

Heilige Werke

Wrocław Baroque Ensemble unter der Leitung von Andrzej Kosendiak (* 1955)

Aufnahme: 2023 (Die Arbeit an diesem Album begann im Jahr 2019.)

Totenliturgie (Track 1 bis 9) ist ein feierliches Gebet für die Verstorbenen, das in der orthodoxen Kirche als "Panichida" oder "Gedächtnisgottesdienst" gefeiert wird. Enthält Bitten um Vergebung, Frieden und das ewige Leben der Verstorbenen. In der Musik oft getragen, ernst und tief spirituell.

Kanon der Auferstehung (Track 10 bis 18) ist ein mehrstrophiger Gesang aus der Osternacht, bestehend aus mehreren Oden, die die Auferstehung Christi feiern. Der Kanon beginnt traditionell mit den Worten:

„Auferstehung Christi haben wir gesehen…“

Musikalisch oft festlich, mit freudigem Charakter.

"Christus ist von den Toten auferstanden" (Track 20)

Dieser Gesang ist der zentrale Osterhymnus der orthodoxen Kirche (griech.: Christos anesti, kirchenslawisch: Christos voskrese iz mertvych). Er wird vielfach vertont, oft als feierlicher und kraftvoller Chorsatz, der den Sieg Christi über den Tod verkündet.

"David, der Vorfahre unseres göttlichen Herrn" (Trach 21)

Ein liturgischer Gesang zu Ehren König Davids, des alttestamentlichen Propheten und Ahnherrn Christi (siehe Matthäus 1).

Solche Texte werden z. B. an Weihnachten oder in genealogischen Hymnen verwendet, um die messianische Abstammung Jesu zu betonen.

Beispiel 2: Nikolai Dilezki: Verschiedene Werke – Achtung, der Vorname und Nachname des Komponisten sind nicht korrekt geschrieben, und der Titel des YouTube-Videos ist unklar.

Beispiel 3: Vierstimmige Liturgie Nr. 7: Cherubimhymne

Der Text:

"Alle:

Wir, die wir auf geheimnisvolle Weise die Cherubim darstellen

und dem lebensspendenden Dreieinigen Gott den dreimal heiligen Hymnus singen,

lasst uns nun alle irdischen Sorgen ablegen,

damit wir den König aller empfangen.

Diakon:

Der Herr, unser Gott, gedenke unser aller in seinem Reich,

allezeit, jetzt und immerdar und in alle Ewigkeit.

Alle:

Amen.

Priester:

Der Herr, unser Gott, gedenke unser aller in seinem Reich,

allezeit, jetzt und immerdar und in alle Ewigkeit.

Alle:

Amen.

Unsichtbar begleitet von den Scharen der Engel.

Halleluja! Halleluja! Halleluja!"

António Teixeira (1707-um 1769/76) aus Portugal kann in diesem Zusammenhang ebenfalls genannt werden. Bedeutung hat er schon deswegen, weil er zwischen 1733 und 1739 die vermutlich ersten Opern (komische Singspiele) in portugiesischer Sprache komponierte (sieben an der Zahl). Diese wurden im Theater der Lissabonner Bairro Alto (Oberstadt) aufgeführt. Bis dahin und noch lange darüber hinaus war die Opernsprache in Portugal selbstredend Italienisch. Leider gingen die meisten dieser portguiesischsprachigen Opern verloren. "As Variedades de Proteu" [Die Metamorphosen des Proteus] (1737) wurde allerdings wiederaufgefunden und 1968 wiederhergestellt. Den Text dazu steuerte António José da Silva (1705-1739) bei, genannt "O Judeu" (Der Jude), der traurige Berühmtheit erlangte, da er nach seiner Verurteilung durch die portugiesische Inquisition bei einem Autodafé gefoltert, gevierteilt und schließlich auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Daneben schrieb Teixeira u. a. ebenfalls ein Te Deum (1734). Sowohl die genannte komische Oper als auch das Te Deum wurden eingespielt.

Wassili Titow – ein Meister des russischen Barock

Wassili Polikarpowitsch Titow (um 1650– † nach 1709), mit bürgerlichem Namen vermutlich Wassili Titowitsch Korobow, war ein herausragender Komponist des russischen Barock und einer der führenden Vertreter des sogenannten Partesny-Stils, einer mehrstimmigen, westlich beeinflussten Ausprägung der orthodoxen Kirchenmusik.

Die biografischen Informationen zu Titow sind lückenhaft. Er wurde um die Mitte des 17. Jahrhunderts geboren und trat 1678 erstmals als Sänger am Moskauer Zarenhof in Erscheinung. Zu dieser Zeit war er Mitglied im angesehenen Chor der „Zaren-Sängerdiaken“. Bereits wenige Jahre später etablierte er sich als Komponist – wohl auch durch seine Mitwirkung an der Vertonung des sogenannten Reimpsalters nach Texten von Simeon Polozki. Diese Sammlung polyphoner Psalmvertonungen entstand zwischen etwa 1682 und 1687 und wurde 1687 veröffentlicht.

In den Folgejahren gehörte Titow zum Chor des Zaren Iwan V. (1666 –1696, Zar von 1682), dem er bis zur Auflösung im Jahr 1698 verbunden blieb. Als Todesjahr des Komponisten gilt heute 1709 – das Jahr, in dem auch eines seiner bedeutendsten Werke entstand: das zwölfstimmige Chorkonzert „Rzy nam nyne“, das den russischen Sieg in der Schlacht bei Poltawa (27. Juni 1709) musikalisch würdigt.

Titow war ein Schüler und stilistischer Erbe von Nikolai Dilezki (um 1630 – 1681), dem Begründer der russischen Musiktheorie. In seiner Musik verband Titow westliche Polyphonie mit der liturgischen Tradition der Orthodoxie und prägte damit entscheidend den Übergang von der einstimmigen zur mehrstimmigen Kirchenmusik in Russland.

Sein umfangreiches Werk umfasst: mehrstimmige Chorkonzerte, Vertonungen liturgischer Texte in variierender Stimmzahl (von 3 bis über 20 Stimmen), geistliche Kanty (russisch канты sind eine besondere Form der mehrstimmigen geistlichen Liedkunst), sowie, Gsänge des orthodoxen Stundengebets (z. B. Stichiren, Kommunionverse).

Seine Musik war über ein Jahrhundert hinweg weit verbreitet – nicht zuletzt durch seine Tätigkeit als Lehrer in Moskau und Swijaschsk. Manche seiner Werke wurden sogar fälschlich anderen Komponisten zugeschrieben, etwa ein berühmter zwölfstimmiger Psalm, der ursprünglich Andrei Gawrilow zugeschrieben wird. Titows tatsächlicher Beitrag zur Vesper ist dennoch bedeutend.

Heute erleben seine Kompositionen eine neue Wertschätzung, sowohl in der historischen Aufführungspraxis als auch im kirchlichen Kontext. Besonders beliebt ist sein festliches „Mnogoletije“ („Vieljähriges Gedenken“), das bis heute in orthodoxen Feiern erklingt.

Beispiel 1: "Единородный Сыне и Слове Божий" (Einziggeborener Sohn und Wort Gottes)

Der Text von mir ins Deutsche übersetzt:

"Du eingeborener Sohn und Wort Gottes, unsterblich bist Du und hast dennoch um unseres Heiles willen Fleisch angenommen von der heiligen Gottesgebärerin und immerwährenden Jungfrau Maria. Du bist unveränderlich Mensch geworden, Du wurdest gekreuzigt, Christus, unser Gott, und hast durch den Tod den Tod zertreten. Du, der Du einer der Heiligen Dreifaltigkeit bist, gleich gepriesen mit dem Vater und dem Heiligen Geist – rette uns. Amen."

Beispiel 2: "Безневестная Дево" (Unvermählte Jungfrau)

Der Text von mir ins Deutsche übersetzt:

"O unvermählte Jungfrau, du reine Gottesgebärerin,

du hast in keuscher Reinheit das Wort Gottes empfangen

und bist zur Wohnung des Unfassbaren geworden.

Bitte für uns!"

Beispiel 3: "Придите, поклонимся" "Kommt, lasst uns anbeten" aus „Sluzhba Bozhya Nr. 2“ (Gottesdienst Nr. 2)

Der genaue Text von mir ins Deutsche übersetzt:

"Kommt, lasst uns niederfallen vor unserem König und Gott.

Kommt, lasst uns niederfallen und Christus, unserem König und Gott, Anbetung darbringen.

Kommt, lasst uns niederfallen vor Christus selbst, unserem König und Gott.

Kommt, lasst uns niederfallen und Ihm huldigen.

Errette uns, Sohn Gottes, der Du von den Toten auferstanden bist, Dir singen wir: Halleluja.

Herr, rette die Frommen und erhöre uns. Amen.

Heiliger Gott, Heiliger Starker, Heiliger Unsterblicher, erbarme Dich unser.

Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, jetzt und immerdar und in alle Ewigkeit. Amen.

Heiliger Unsterblicher, erbarme Dich unser.

Heiliger Gott, Heiliger Starker, Heiliger Unsterblicher, erbarme Dich unser."

Das gesungene Alleluja ist lediglich eine individuelle Ausgestaltung innerhalb der Komposition.

Symeon Pekalytsky (1630–1700)

Symeon Pekalytsky wurde 1630 in einem Gebiet geboren, das damals zum Polnisch-Litauischen Union gehörte und heute Teil der Ukraine ist. Die genauen Details seines Geburtsortes sind nicht eindeutig überliefert, doch es wird allgemein angenommen, dass er in dieser Region aufwuchs.

Pekalytsky erhielt eine gründliche musikalische Ausbildung an verschiedenen akademischen Institutionen, darunter die höheren Schulen in Kiew (Kijów), Lwiw (Lwów), Ostroh (Ostróg) und Luzk (Łuck), die damals Teil des polnischen Königreichs waren. Diese Ausbildung legte den Grundstein für seine späteren Erfolge als Musiker und Komponist.

In den 1660er Jahren übernahm Symeon Pekalytsky die Leitung der Kapelle des Erzbischofs Lazar Baranovych (1620–1684) von Tschernihiw (Czernihów). Lazar Baranovych war eine herausragende religiöse Figur der Zeit, und es wird angenommen, dass er auf Pekalytsky aufmerksam wurde, da dieser ein außergewöhnliches Talent für Musik und Dirigieren zeigte. Während dieser Zeit nahm Pekalytsky auch Einfluss auf die Kirchenmusik, die von der monophonen Tradition hin zur polyphonen Praxis überging, was in der Orthodoxen Kirche eine bedeutende Neuerung darstellte.

Im Jahr 1666 wurde Pekalytsky Teil eines Chores aus Tschernihiw, der in die Hauptstadt des Russischen Reiches, Moskau, reiste, um die polyphone Musik zu präsentieren. Diese Reise hatte historischen Charakter, da die russische Orthodoxe Kirche zu dieser Zeit noch weitgehend einstimmige Musik praktizierte und die Einführung der Polyphonie ein tiefgreifender kultureller Wandel war. Pekalytsky hatte in Moskau die Gelegenheit, sowohl seine musikalischen Werke als auch seine Fähigkeiten als Dirigent unter Beweis zu stellen. Der Chor aus Tschernihiw verblieb fast ein Jahr lang in Moskau, was einen wichtigen Schritt in der Entwicklung der russischen Kirchenmusik darstellte.

Ab 1667 wurde Symeon Pekalytsky Direktor des Chors von Yosyp (Ivan) Shumlyansky, einem bedeutenden Kirchenführer in Lwiw (Lwów). Diese Position ermöglichte ihm, weiterhin in der liturgischen Musik tätig zu sein und die Mehrstimmigkeit weiter zu fördern.

Im Jahr 1673 kehrte Pekalytsky nach Moskau zurück, wo er die Leitung des Hofchors übernahm. Dies war eine prestigeträchtige Position, die ihm nicht nur Einfluss auf die russische Kirchenmusik verschaffte, sondern auch seine Fähigkeiten als Komponist und Dirigent weiter festigte.

In den 1680er Jahren kehrte Symeon Pekalytsky in die Ukraine zurück und ließ sich in Nowhorod-Siwerskyj nieder, einer Stadt, die zu dieser Zeit unter polnischer Kontrolle stand. In dieser Phase seines Lebens scheint Pekalytsky weniger in der Öffentlichkeit aufgetreten zu sein, doch seine Arbeit als Komponist und Musiker setzte sich fort.

Eines der bedeutendsten Werke von Pekalytsky ist seine 8-stimmige „Göttliche Liturgie“, die in einem Notizbuch der Brüderschule von Lwiw aus dem Jahr 1697 erwähnt wird. Diese Komposition zeigt nicht nur die Beherrschung der polyphonen Technik, sondern auch seine Fähigkeit, die spirituelle Tiefe der liturgischen Texte in Musik zu übersetzen.

Pekalytsky gilt als einer der Schlüsselfiguren in der Entwicklung der mehrstimmigen Kirchenmusik in der Orthodoxen Kirche. Durch seine Arbeiten trugen er und seine Zeitgenossen dazu bei, den Übergang von der einstimmigen Tradition zu einer komplexeren musikalischen Praxis zu vollziehen, die die Grundlage für die Kirchenmusik im russischen und ukrainischen Raum im 18. Jahrhundert legte.

Symeon Pekalytsky war ein herausragender Komponist und Dirigent, der maßgeblich zur Einführung und Etablierung der polyphonen Musik in der orthodoxen Kirchenliturgie beitrug. Durch seine Verbindung zu einflussreichen Persönlichkeiten wie Lazar Baranovych und seine Tätigkeit sowohl in der Ukraine als auch in Moskau hinterließ er ein bleibendes Erbe in der Musikgeschichte der Region. Pekalytskys Werke, insbesondere seine „Göttliche Liturgie“, sind ein bedeutendes Zeugnis für die Entwicklung der ostslawischen Kirchenmusik im 17. Jahrhundert.

Auf der Suche nach seine Musik bin ich wirklich auf die"Göttliche Liturgie" gestosen. Bitte genießen sie es.

Heute habe ich nur ein kleines Fragment übersetzt:

Das Cherubimisches Lied („Cherubimskaya Pesnya“) ist ein Teil der orthodoxen Liturgie, speziell des Großen Abendmahls der "Göttlichen Liturgie", und wird traditionell während der Prozession zur Opfergabe und während der Verehrung des Altars gesungen.

Der Text:

"Wir, die Cherubim, singen Dir ein himmlisches Lob, Und preisen Dich, den Herrn, der die Engel überwindet. Wir beten Dich an, o Gott, und preisen Dich, Herr. So lass uns in Frieden, in deinem Reich, das Lob der Engel singen."

Bitte Start drücken. Erst kommt das "Cherubimisches Lied" und danach die ganze "Götliche Liturgie".

Ivan Domaratsky (* nach 1675, † nach 1730) war ein Komponist geistlicher Musik, der in der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Gebiet der heutigen Ukraine lebte und wirkte. Zu seiner Zeit gehörte dieses Territorium zur polnisch-litauischen Adelsrepublik – einem Vielvölkerstaat mit einer reichen kulturellen und religiösen Vielfalt.

Über Domaratskys Leben sind nur wenige gesicherte Informationen überliefert. Weder sein genaues Geburts- noch sein Sterbejahr sind bekannt, ebenso wenig sein Herkunftsort. Dennoch gilt er als eine der herausragenden Persönlichkeiten der barocken Kirchenmusik in den ostslawischen Gebieten. Seine Werke zeigen eine bemerkenswerte Verbindung zwischen der orthodoxen liturgischen Tradition und den musikalischen Einflüssen des westlichen Barock.

Domaratsky komponierte vor allem sogenannte „Partsong-Konzerte“ – vielstimmige geistliche Gesänge, die in der ostkirchlichen Liturgie Verwendung fanden. Seine Musik zeichnet sich durch kunstvolle Mehrstimmigkeit, emotionale Tiefe und spirituelle Ausdruckskraft aus. Sie öffnet der gläubigen Bevölkerung den Zugang zu einer barocken Klangwelt, die tief in der kirchlichen Praxis verwurzelt ist.

Zu seinen bekanntesten Werken zählen unter anderem:

„О тебі, отче Романе“ (O Vater Roman, wir preisen dich),

„Дух Твой Благий“ (Dein guter Geist),

„Концерт апостолу Тимофею“ (Konzert für den Apostel Timotheus),

"Иже язиком ловец пречудний“ (Du, der mit der Zunge wunderbare Fänge macht),

„Дева пресущественного рождает“ (Die Jungfrau gebiert das Unaussprechliche),

„Избавленіє послав Господь“ (Der Herr hat Befreiung gesandt),

„Блажен муж бояся Господа“ (Selig der Mann, der den Herrn fürchtet).

Domaratskys Werke sind in Handschriften überliefert, die heute unter anderem in der Wernadskyj-Nationalbibliothek der Ukraine sowie im Archiv der Sophienkathedrale in Kiew aufbewahrt werden. Diese Quellen lassen darauf schließen, dass seine Musik auch im monastischen und kirchlichen Leben der damaligen Zeit weite Verbreitung fand.

Nach Jahrhunderten der Vergessenheit wurden seine Kompositionen in jüngerer Zeit wiederentdeckt – besonders durch den Kyiver Kammerchor sowie den Chor „Kredo“ unter der Leitung von Kateryna Tokalo. Diese Ensembles machten Domaratskys Werke erneut hörbar und trugen entscheidend dazu bei, seine Bedeutung für die Geschichte der ukrainischen Kirchenmusik sichtbar zu machen.

Domaratskys Schaffen ist ein beeindruckendes Zeugnis der musikalischen und geistlichen Kultur in den ruthenischen Gebieten der polnisch-litauischen Union. Es vermittelt nicht nur Einblicke in die barocke Klangwelt des orthodoxen Gottesdienstes, sondern steht auch exemplarisch für das kulturelle Erbe einer Region, die zwischen Ost und West künstlerisch fruchtbar wirkte.

Beispiel 1. Der Herr sandte die Erlösung, Partes-Konzert Nr. 11, Chor "Credo", Luzk (Łuck):

oder

Der Text ist auf Altukreinisch geschrieben.

Mein Versuch der Übersetzung:

"Der Herr sandte die Erlösung seinem Volke,

Er gedachte seines Bundes auf ewig.

Groß ist der Name des Herrn,

und wunderbar sind seine Werke.

Mit mächtiger Hand führte Er uns heraus,

aus der Finsternis ins Licht,

aus dem Elend zur Freude,

aus der Knechtschaft zur Freiheit.

Lobsinget dem Herrn, alle Völker,

preiset Ihn in euren Herzen.

Denn treu ist der Herr in seinen Wegen,

und gerecht sind seine Gebote.

Der Herr ist unser Erlöser,

unser Schutz in Zeiten der Not.

Halleluja, Halleluja!"

Beispiel 2. Eine freie deutsche Übertragung, inspiriert vom altukrainischen Gesang

"О тебі, отче Романе" (концерт Nr. 8), Dabei bezieht sich „отче Романе“ auf den heiligen Roman:

Mine freie deutsche Übertragung, inspiriert vom altukrainischen Gesang"

"O zu dir, Vater Roman,

du Licht der heiligen Kirche,

du Leuchte des Gesangs,

Lob singen wir deinem Namen.

Durch dich erklang das Wort lebendig,

durch dich wurden Herzen bewegt.

Die Jungfrau gebarst du mit Liedern,

Christus lobtest du im Hymnus,

das Mysterium ward hörbar

durch deiner Stimme Kraft.

Heiliger Roman, Fürsprecher,

lehre uns, in Reinheit zu singen,

führe uns zum Quell der Weisheit,

zum Lob des Ewigen Gottes.

O Vater der heiligen Dichtung,

du Harfe des Geistes,

bitte für uns,

jetzt und in der Stunde unseres Gesangs."

Marcin Mielczewski (* um 1600, † im September 1651 in Warschau)

Polnischer Komponist und Kapellmeister des frühen Barock

Marcin Mielczewski zählt zu den bedeutendsten Vertretern der polnischen Barockmusik des 17. Jahrhunderts. Über seine Herkunft ist nur wenig bekannt: Weder Geburtsdatum noch -ort konnten bislang eindeutig festgestellt werden. Verschiedene Schreibweisen seines Namens in historischen Quellen – darunter Mielcowski, Mielezewski, Milczewski oder Mylczewski – deuten auf Unsicherheiten in der Überlieferung hin. Sein Testament, das heute nur noch in einer Zusammenfassung des Musikwissenschaftlers Hieronim Feicht (1894 - 1967) überliefert ist (das Original ging im Zweiten Weltkrieg verloren), gibt Hinweise auf seine katholische Herkunft.

Einer frühen Quelle zufolge – einem Werk des Jesuiten Hieronim Ninius (* vor 1602, † vor 1667) aus dem Jahr 1647 – soll Mielczewski Schüler von Franciszek Lilius (* um 1600, † 1657) gewesen sein, einem der führenden Vertreter der polnischen Kirchenmusik seiner Zeit.

Ab dem Jahr 1632 ist Mielczewski als Musiker am polnischen Königshof belegt. Welche genaue Funktion er in der Hofkapelle der Wasa-Dynastie hatte, ist unklar, doch vieles spricht dafür, dass er als Instrumentalist wirkte. In der bedeutenden Schrift "Gościniec albo krótkie opisanie Warszawy" (1643) erwähnt ihn der polnische Violinist und Komponist Adam Jarzębski (* um 1590, † Anfang 1649 ) ausdrücklich unter den angesehensten Musikern am Hofe Władysławs IV. (1595–1648, König von Polen 1632–1648) und hebt insbesondere seine kompositorischen Fähigkeiten hervor.

Im Jahr 1644 oder 1645 wurde Mielczewski zum Kapellmeister von Prinz Karol Ferdynand Wasa (1613–1655) ernannt, dem Bruder des Königs. Dieser war nicht nur Fürstbischof, sondern auch ein großer Förderer der Künste und unterhielt eines der renommiertesten Musikensembles der Zeit – ein gemischtes Ensemble aus italienischen Virtuosen und einheimischen Musikern. Das Amt des Kapellmeisters an seinem Hof galt als die höchste musikalische Position, die ein gebürtiger Pole zu dieser Zeit erreichen konnte. Mielczewski behielt dieses Amt bis zu seinem Tod und pflegte auch weiterhin enge Verbindungen zum königlichen Hof.

Marcin Mielczewski war im 17. Jahrhundert der wohl bekannteste polnische Komponist, dessen Werke weit über die Grenzen der polnisch-litauischen Adelsrepublik hinaus Verbreitung fanden. Seine Musik wurde nicht nur in Gdańsk und Schlesien, sondern auch in Böhmen, Mähren, der Slowakei, in Dänemark, Russland und vermutlich sogar in Frankreich rezipiert. Dass der Moskauer Patriarch Nikon (1605–1681, 1647 Metropolit von Nowgorod und 1652 Patriarch von Moskau und Ganz Russland) sowie deutsche Fürsten gezielt nach seinen Werken suchten, unterstreicht seinen internationalen Ruf.

Sein musikalisches Œuvre umfasst sowohl geistliche Musik (a cappella und vokal-instrumental) als auch weltliche Instrumentalwerke – darunter Canzonen, Sonaten und Tänze. Überliefert sind rund 50 vollständig erhaltene Kompositionen, darunter mehr als 40 Kirchenkonzerte und Motetten mit Generalbass, sowie vier Messen, teils mit instrumentaler Begleitung. Einen besonderen Platz in seinem Schaffen nehmen mehrchörige Werke ein, in denen Mielczewski eine große stilistische Bandbreite und technische Raffinesse entfaltet.

Trotz seines hohen Ranges zu Lebzeiten wurden nur zwei Werke zu seinen Lebzeiten bzw. kurz danach gedruckt:

Ein doppelter Kanon in Unisono, veröffentlicht 1643 von Marco Scacchi (1602–1992) in Xenia Apollinea (Venedig), und das Kirchenkonzert "Deus in nomine tuo", das 1659 in Jena im Rahmen von Johann Havemanns (* um 1600, † vor 1670) Erster Theil Geistlicher Concerten erschien.

Der Großteil seines Werkes ist in Handschriften überliefert, die heute in Archiven und Bibliotheken in Polen (u. a. in Warschau, Krakau und Gdańsk) sowie im Ausland – etwa in Berlin, Paris, Kroměříž, Levoča und Vilnius – aufbewahrt werden.

Mielczewskis Musik macht einen bedeutenden Teil des heute erhaltenen Repertoires aus der Zeit der Wasa-Dynastie aus. Seine Kompositionen zeugen nicht nur von einer ausgefeilten kontrapunktischen Technik und souveräner Mehrchörigkeit, sondern auch von einem lebendigen kulturellen Austausch mit italienischer und deutscher Musik seiner Epoche.

Ausgewählte Werke (nach: A. Chodkowski, Encyklopedia muzyki):

Instrumentalwerke: 7 Canzonen für zwei oder drei Instrumente.

Vokal-instrumentale Kirchenkonzerte: "Deus in nomine tuo", "Veni Domine", "Audite et admiramini", "Benedictio et claritas", "Anima mea", "Triumphalis dies" und "Vesperae Dominicales".

Messen: "O Gloriosa Domina", "Cerviensiana", "Missa Triumphalis" und "Sancta Anna".

A-cappella-Werke: "Gaude Dei Genitrix" (Motette).

Beispiel 1:

"Missa O Gloriosa Domina",

"Benedictio et claritas",

Kyrie und Gloria aus "Missa Cerviensiana",

Canzona terza a 3,

"Deus, in nomine tuo",

"Gaude Dei genitrix",

"Iubilate Deo",

Canzona prima a 2,

"Veni, Domnine",

"Quem terra",

"Pontus, aethera".

The Sixteen unter der Leitung von Eamonn Dougan

Aufnahme: 2016

"Missa O Gloriosa Domina" (Messe: O ruhmreiche Herrin)

Die Messe ist eine Vollständige Messvertonung auf der Basis der Marienhymne "O gloriosa Domina". Die Messe ist für mehrstimmiges Vokalensemble mit Instrumentalbegleitung konzipiert.

Die Messe zeigt eine ausgewogene Polyphonie mit klar strukturierten Abschnitten. Besonders bemerkenswert ist die klangliche Balance zwischen Stimmen und Continuo. Die motivische Arbeit orientiert sich an der Hymnenmelodie, ohne sie wörtlich zu zitieren. Typisch für Malczewski sind die homophonen Einschübe im Gloria und Credo zur Hervorhebung wichtiger Textstellen.

2. "Motette: "Benedictio et claritas"

Motette auf eine liturgische Formel, vermutlich für eine feierliche Messe komponiert.

Der Text: " „Lobpreis und Herrlichkeit und Weisheit und Dank, Ehre, Macht und Stärke unserem Gott in alle Ewigkeit. Amen.“

Der Charakter des Werkes ist feierlich, getragen von ruhigen, syllabischen Phrasen. Die Textvertonung ist klar und verständlich, mit episodischen imitatorischen Abschnitten. Die Dissonanzen sind sparsam, aber wirkungsvoll eingesetzt und verleihen dem Werk eine leicht meditative Tiefe.

3. Kyrie und Gloria aus der Missa Cerviensiana

Fragment einer Messe, möglicherweise aus einem größeren Zyklus stammend, benannt nach einem Ort oder Auftraggeber (Cerviensis = Cervia?).

Das Kyrie ist klar dreiteilig (Kyrie–Christe–Kyrie) mit imitatorischem Beginn und homophonen Mittelteil. Das Gloria ist kontrastreich aufgebaut: Wechsel zwischen imitatorischen und syllabischen Abschnitten reflektieren den Textverlauf. Besonders auffällig ist der fugatoartige Schluss mit dem Cum Sancto Spiritu.

4. Canzona terza a 3

Instrumentalstück im Stil der venezianischen Canzona. Wahrscheinlich für zwei Melodieinstrumente und Basso continuo.

Es ist dreiteilige Form mit imitatorischen und kontrastierenden Abschnitten. Die Canzona zeigt rhythmisch markante Themen, typische punktierte Rhythmen und Echo-Effekte. Sie steht stilistisch Pachelbel oder Gabrieli näher als dem späteren deutschen Frühbarock.

5." Deus, in nomine tuo"

Vertonung eines Psalmtextes (Psalm 54,3), vermutlich als IResponsorium gedacht.

Man hrt eine eindrucksvolle Expressivität durch chromatische Linienführung und plötzliche dynamische Wechsel. Die Vertonung ist eng am Text orientiert. Der Schluss wirkt wie eine musikalische Bitte um göttliche Gnade – in Form eines homophonen, fast litaneiartigen Schlusses.

6. "Gaude Dei genitrix"

Marienmotette, wohl für Festtage der Gottesmutter konzipiert.

Freudige Atmosphäre, oft mit Triolenbewegungen und lebhaften Rhythmen unterlegt. Die Mehrstimmigkeit ist dicht, aber nicht überladen. Im Zentrum steht ein kunstvoll gearbeiteter Mittelteil, in dem die Vokalpolyphonie durch punktuelle Instrumentaleinsätze aufgelockert wird.

7. "Iubilate Deo"

Ist eine Vertonung von Psalm 100 – ein klassisches Repertoirestück für festliche Anlässe.

Malczewski kombiniert homophone Einleitungen mit lebhafter Imitation. Die Freude des Textes spiegelt sich in den Aufwärtsbewegungen der Stimmen und in der Leichtigkeit der Melodie. Metrische Wechsel unterstützen die Textauslegung dynamisch.

8. Canzona prima a 2

Frühes Instrumentalstück, wahrscheinlich für zwei gleichrangige Instrumente (Violine oder Zinken) und Basso continuo.

Strukturell klar in Abschnitte gegliedert. Wechselspiel der Stimmen und teils virtuose Passagen lassen eine gewisse Affinität zu italienischen Mustern (Frescobaldi, Fontana) erkennen. Eine dialogische Form steht im Zentrum der Komposition.

9. "Veni, Domine"

Ist eine Adventsmotette, inspiriert durch das Rufen nach dem kommenden Herrn.

Sanfte, klagende Einleitung in Mollcharakter, die sich allmählich zu einer hoffnungsvollen Klangentfaltung steigert. Eindrucksvolle Textausdeutung bei den Worten et noli tardare. Die Harmonik bleibt zurückhaltend, aber ausdrucksstark.

10. "Quem terra"

Ist eine Hymne zur Verehrung der Muttergottes. Ursprungstext aus der Liturgie der Stunden.

Der ruhige, fast meditative Duktus wird durch lange Phrasen und sparsame Bewegungen erzeugt. Malczewski setzt auf Klangfülle und Resonanzräume, statt auf virtuose Linien. Der Wechsel zwischen monodischer Führung und polyphonen Abschnitten sorgt für gewisse Tiefe.

11. "Pontus, aethera"

Wahrscheinlich Fortsetzung oder Ergänzung zu "Quem terra", ebenfalls eine marianische Hymne.

Die Vertonung ist festlich und kontrastiert mit der vorhergehenden Hymne. Die Stimmen steigen chromatisch an, symbolisieren das Aufsteigen der Bitten in den Himmel. Kurze imitatorische Motive wechseln sich mit homophonen Passagen ab – insgesamt eine sehr ausgewogene und klangschöne Komposition.

Diese Werke offenbaren ein Klanguniversum, das sowohl Kenner der frühbarocken Vokalmusik als auch Liebhaber geistlicher Musik begeistern dürfte.

Beispiel 2: „Canzona Prima“

„Canzona Prima“, komponiert um 1630, ist ein Instrumentalstück. Es existieren mehrere Fassungen dieses Werks, darunter „Canzona Prima a 2“ und „Canzona Prima a 3“, die sich in der Anzahl der Instrumente unterscheiden. Die Kompositionen zeichnen sich durch lebendige Rhythmen und die Verwendung polnischer Volkstänze wie Mazurka, Oberek, Kujawiak und Krakowiak aus, was sie zu frühen Beispielen der Integration polnischer Volksmusik in die europäische Kunstmusik macht.

Bartłomiej Pękiel – Klangwelten zwischen Warschau und Krakau

Bartłomiej Pękiel (* 1601, † 1670) war ein herausragender Komponist und Organist des polnischen Frühbarocks.

In den Quellen findet sich sein Name in verschiedenen Schreibweisen, darunter Pekel, Peckel und Pekell, was in der Musikwissenschaft zu Spekulationen über eine mögliche deutsche Abstammung geführt hat – ein Umstand, den auch der deutsche Opernsänger und Komponist

Johann Mattheson (1681–1764) erwähnte, jedoch ohne überzeugende Nachweise.

Sein musikalischer Werdegang begann vermutlich in den frühen 1630er-Jahren am Hofe des polnischen Königs Władysław IV. (1595–1648) in Warschau, wo er spätestens ab 1637 nachweisbar ist. In der königlichen Kapelle wirkte er zunächst als Organist unter der Leitung des Italieners Marco Scacchi (um 1600–1662). Später übernahm er die Rolle des Vizekapellmeisters und war nicht nur für die Komposition und Aufführung geistlicher Werke zuständig, sondern auch für die Ausbildung junger Musiker. Nach Scacchis Abreise aus Polen im Jahr 1649 stieg Pękiel zum Kapellmeister auf – ein Amt, das er bis 1655 bekleidete.

Die schwedische Invasion Polens im Jahr 1655 zwang ihn, Warschau zu verlassen. Vermutlich begleitete er den Hof der Königin für einige Jahre auf der Flucht. 1657 trat er in Krakau die Nachfolge von Franciszek Lilius (um 1600–1657) als Kapellmeister an der Kathedrale auf dem Wawel an, wo er bis 1664 tätig war. Danach verliert sich seine Spur in den Quellen. Er starb im Jahr 1670 im Alter von 69 Jahren – in eben diesem Jahr wurde seine Stelle an der Kathedrale neu besetzt.

Pękiels kompositorisches Schaffen lässt sich in zwei Phasen gliedern: Die erste war geprägt von seiner Tätigkeit am königlichen Hof, wo er Werke mit reichhaltiger vokal-instrumentaler Besetzung und italienischem Einfluss schrieb – darunter auch mehrchörige Kompositionen. Besonders hervorzuheben ist sein Audite mortales, ein Dialog-Oratorium, das als einziges Werk dieser Gattung aus der Feder eines polnischen Komponisten jener Epoche gilt.

Die zweite Schaffensphase ist mit seiner Tätigkeit in Krakau verbunden, wo er sich verstärkt der a-cappella-Musik zuwandte, insbesondere vierstimmigen Werken im Stil der Kapelle der Rorantisten.

Zu Lebzeiten wurde lediglich eines seiner Werke im Druck veröffentlicht: ein sechsstimmiger dreifacher Kanon, der 1643 in Xenia Apollinea, einem musikalischen Anhang zu Marco Scacchis (um 1600–1662) Cribrum musicum, in Venedig erschien.

Die übrigen Werke Pękiels überdauerten in handschriftlichen Kopien, die sowohl von polnischen als auch ausländischen Schreibern angefertigt wurden – darunter der Rorantist Pater Maciej Arnulf Miśkiewicz († nach 1650), der eine seiner Messen als besonders schön hervorhob und mit dem Titel Missa pulcherrima versah.

Einige der Kompositionen Pękiels sind im Archiv des Wawel-Kapitels erhalten geblieben, andere gelangten während der schwedischen Kriege in die Universitätsbibliothek im schwedischen Uppsala.

Erst 2018 erfolgte die erste vollständige CD-Ausgabe seiner überlieferten Werke durch das polnische Label DUX, eingespielt vom renommierten Octava Ensemble.

Opera Omnia auf 3 CDs

1. Missa Brevis

Besetzung: SATB, a cappella-

Stil: Klar strukturiert, syllabisch, homophon mit gelegentlichem Kontrapunkt.

Charakter: Einfach und liturgisch funktional, vermutlich für kleinere Anlässe oder Wochentage komponiert.

Typisches Beispiel für die "Economy of means" – sparsame Mittel, klare Aussage.

2. Missa Secunda

Besetzung: SATB, evtl. mit Basso continuo.

Stil: Etwas freier als die Missa Brevis, mit imitatorischen Einsätzen und stärkerem Ausdruck.

Charakter: Würdevoll, dezent feierlich, geeignet für gewöhnliche Festtage.

Auch in protestantischem Kontext denkbar aufgrund ihrer Ausgewogenheit.

3. Missa Paschalis

Besetzung: Vokalquartett (SATB) mit Instrumenten, u. a. Violinen, evtl. Basso continuo.

Stil: Kombination aus homophonen und polyphonen Abschnitten; rhythmisch lebhaft.

Charakter: Feierlich und jubelnd, mit deutlichen Osteranklängen.

Besonderheit: Teilweise Zitate polnischer Osterlieder („Chrystus zmartwychwstan jest“); polnische Klangfarbe.

4. Missa a 4

Besetzung: SATB

Stil: Kontrapunktisch gearbeitet, in traditioneller Palestrina-Nachfolge.

Charakter: Streng liturgisch, geeignet für Hochämter ohne instrumentalen Prunk.

Möglicherweise eine frühe oder pädagogische Komposition.

5. Missa Pulcherrima

Besetzung: Unklar, vermutlich mindestens SATB, evtl. mit Instrumenten.

Stil: Reich verziert, kunstvolle Kontrapunktik, affektbetont.

Charakter: Ausdrucksstark und theologisch ambitioniert, geeignet für Hochfeste.

Der Titel („Die Allerschönste“) weist auf besonderen Anspruch hin; evtl. Maria gewidmet.

6. Missae I und II "senza le cerimonie"

Besetzung: Wahrscheinlich solistisch oder kleiner Chor.

Stil: Sehr reduziert, ohne begleitende Rituale, funktional-liturgisch.

Charakter: Schlicht, fast karg – eventuell für Bußzeiten oder klösterlichen Gebrauch.

Der italienische Titel („ohne Zeremonien“) verweist auf den Kontext sparsamster Feierlichkeit.

7. Missa concertata "La Lombardesca"

Besetzung: Chor (SATB), Solisten, Instrumente (u. a. Violinen), Generalbass.

Stil: Konzertierender Stil, inspiriert vom italienischen Frühbarock (v. a. Monteverdi, Cavalli)

Charakter: Hochfeierlich, virtuos, festlich; klanglich prachtvoll

Der Titel verweist auf die Lombardei – evtl. stilistische Anspielung oder Widmung; eines der modernsten Werke Pękiels.

8. Missa a 14 (nur Kyrie & Gloria erhalten)

Besetzung: Drei Chöre (insgesamt 14 Stimmen), evtl. mit Instrumenten.

Stil: Venezianische Mehrchörigkeit (Gabrieli-Stil), Echoeffekte, Raumklang.

Charakter: Triumphaler Glanz, große Besetzung für feierliche Anlässe.

Vermutlich für ein besonderes liturgisches Großereignis; nur Kyrie und Gloria überliefert.

9. Patrem rotulatum / Patrem na rotuly

Form: Credo-Vertonung mit „Rotula“-Technik (rollende Übernahme einer Textzeile durch verschiedene Stimmen).

Besetzung: Chor (SATB), evtl. mit Instrumenten.

Stil: Polyphon, mit imitatorischem Charakter; wörtlich „auf Rollen“ (wechselweise rezitierend).

Charakter: Monumental und lehrhaft zugleich, im Sinne der Gegenreformation.

Diese „Rotula“-Technik war besonders in Polen und Böhmen beliebt, seltener im Westen Europas.

Geistliche Werke

10. "Assumpta est Maria" - Feierliches Marienlob zum Fest Mariä Himmelfahrt.

Der Begin des Textes: "Maria ist in den Himmel aufgenommen worden: die Engel freuen sich und loben den Herrn."

11. "Ave Maria" (Gebet)

Der Begin des Textes: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir..."

12. Marienmotette zur Geburt Mariens "Nativitas tua"

Der Begin des Textes: "Deine Geburt, Gottesgebärerin Jungfrau, hat der ganzen Welt Freude gebracht…"

13. Motette zur Dreifaltigkeit "O adoranda Trinitas"

Der Begin des Textes: "O anbetungswürdige Dreifaltigkeit und ungeteilte Einheit…"

14. "Sub tuum praesidium"

Der Begin des Textes: "Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin…"

15: "Dum complerentur"

Der Begin desTextes: "Als die Tage des Pfingstfestes erfüllt waren, waren sie alle beisammen an einem Ort."

16: "Magnum nomen Domini"

Der Begin desText: "Groß ist der Name des Herrn, zu loben in Ewigkeit."

17. "Resonet in laudibus" Weihnachtslied (ursprünglich deutsch)

Der Begin des Textes: "Es erklinge im Lobpreis mit freudigem Beifall…"

18: "Salvator orbis"

Der Begin des Textes: "Erlöser der Welt, Herr, rette uns."

19. "Audite mortales"

Der Begin des Textes: "Hört, ihr Sterblichen, ihr Sünder…"

20. "Dulcis amor Jesu"

Der Begin desTextes: "Süße Liebe Jesu, süße Liebe…"

21. "Canones" a 6

Reine Kontrapunktstudien – sechs Stimmen in kunstvoller Imitation.

Lehrwerkartige Musik, vermutlich zu didaktischen Zwecken oder zur Demonstration kontrapunktischer Fähigkeiten.

Bartłomiej Pękiel: Opera Omnia auf 3 CDs

Missa Concertata,

Missa a 14,

"Resonet in laudibus",

"Dulcis amor Jesu",

"Magnum nomen Domini",

"Audite mortales",

"O adoranda Trinitas" und

"Nativitas tua"

Ensamble The Sixteen unter der Leitung von Eamonn Dougan (* 1974)

Aufnahme: 2012

1. "Missa Concertata" - Konzertierende Messe (um 1655)

Besetzung: Solisten, Chor, Instrumente (inkl. Basso continuo)

Die Messe zeigt, wie der italienische Stil (Monteverdi, Gabrieli) von Pękiel auf polnischem Boden adaptiert wurde – eines der besten Beispiele für die Synthese von nord- und südeuropäischer Kirchenmusiktradition.

2. Missa a 14 (Missa policoralis)

Besetzung: 14 Stimmen, aufgeteilt auf mehrere Chöre plus Basso continuo.

Charakter: Prächtig, festlich, für große liturgische Anlässe

Entstehung: Wahrscheinlich für den königlichen Hof und/oder die Wawel-Kathedrale

Nicht zu übehören ist eine starke Raumwirkung durch Wechselgesang zwischen den Chören (Cori spezzati)

Auch in der Messe erkennt man polychoraler Stil nach venezianischem Vorbild (ähnlich wie bei Giovanni Gabrieli oder später Heinrich Schütz)

Diese Messe ist ein Paradebeispiel für die klangliche Opulenz der polnischen Hofmusik im 17. Jahrhundert und zeigt Pękiel als meisterhaften Vertreter der Spätrenaissance und des Frühbarock in Mitteleuropa.

3. "Resonet in laudibus" ist eine Weihnachsmotette (um 1650)

Der text:

"Es erschalle Lobgesang

mit freudigem Beifall

von Zion und den Gläubigen:

Er ist erschienen, den Maria geboren hat."

4. Motette "Dulcis amor Jesu", die mystische Liebesbeziehung zwischen Christus und der Seele thematisiert

Der Text:

"Süße Liebe Jesu,

mein Herz verlangt nach dir,

mein ganzes Sein dürstet nach deiner Gegenwart.

Komm, still mein Verlangen!"

5. Motette "Magnum nomen Domini"

Der Text:

"Groß ist der Name des Herrn,

gepriesen sei er in Ewigkeit.

Seine Macht reicht über Himmel und Erde."

6. Geistliches Konzert "Audite mortales", das Mahnung an die Sterblichen ist, sich dem Heil zuzuwenden.

Der Text:

"Hört, ihr Sterblichen, was euch erwartet!

Die Zeit eilt, die Stunde kommt,

bekehrt euch, ehe es zu spät ist!"

7. Hymnus an die Dreifaltigkeit "O adoranda Trinitas"

Der Text:

"O anbetungswürdige Dreifaltigkeit,

ein Gott in drei Personen,

wir beten dich an und loben deinen Namen."

8. Marienmotette "Nativitas tua"

Der Text:

"Deine Geburt, o Jungfrau Maria,

hat der ganzen Welt Freude gebracht,

denn aus dir ging hervor die Sonne der Gerechtigkeit, Christus, unser Gott."

Von Berlin nach Warschau: Die musikalische Reise des Adam Jarzębski

Adam Jarzębski war ein polnischer Komponist des Frühbarock, Dichter, königlicher Baumeister und Stadtbeamter.

Adam Jarzębski (auch Jarzembski) wurde im Januar 1590 in Warka an der Fluss Pilica geboren. Er entstammte einer bürgerlichen Familie – seine Eltern waren Stanisław und Katarzyna Jarzębski.

Vermutlich erhielt er seine musikalische Ausbildung im Ausland. Die erste gesicherte Nachricht über ihn stammt aus dem September 1612, dass er als Geiger in die Hofkapelle des brandenburgischen Kurfürsten Johann Sigismund (1572–1619) in Berlin aufgenommen wurde. Mit diesem Ensemble unternahm Jarzębski zahlreiche Reisen, was sich auch in seiner Musik widerspiegelt – mehrere seiner Werke tragen die Namen deutscher Städte.

Am 30. April 1615 erhielt er vom Kurfürsten eine einjährige Reiseerlaubnis für einen Aufenthalt in Italien, der dem Studium der italienischen Musik und der Weiterbildung als Komponist diente. Nach dieser Reise kehrte er vermutlich nicht mehr nach Berlin zurück.

Wohl ab dem Jahr 1617 – nach älteren Angaben erst ab 1619 – trat Jarzębski in den Dienst von König Sigismund III. Wasa (1566–1632) und blieb bis zu seinem Lebensende Mitglied der königlichen Kapelle in Warschau.

Der König schätzte Jarzębski außerordentlich und überhäufte ihn mit Ehren und Gunstbeweisen, unter anderem mit der Begründung seiner „singularen Meisterschaft in der musikalischen Kunst“ („singulari in arte musicae peritia“). Er erhielt mehrere Schenkungen, darunter das lebenslange Amt des Dorfvogts in Piaseczno (heute Woiwodschaft Kujawien-Pommern) sowie die Pacht verschiedener königlicher Güter und Mühlen.

Neben seiner musikalischen Tätigkeit übernahm Jarzębski auch pädagogische Aufgaben: So unterrichtete er die Kinder hochadeliger Familien, etwa im Hause von Stanisław Lubomirski (1583–1649), wo er vermutlich als Musiklehrer der Söhne tätig war, darunter Jerzy Sebastian Lubomirski (1616–1667), der später als Anführer eines Adelsaufstandes bekannt wurde.

Im Jahr 1630 heiratete er Elżbieta Cybulska, geborene Siennicka, die Witwe des Warschauer Malers und Stadtrats Piotr Cybulski († vor 1630). Aus dieser Ehe gingen zwei Söhne hervor: Szymon Jarzębski († vor 1679), der spätestens ab 1654 als Gambist der königlichen Kapelle tätig war, sowie Władysław Jarzębski, ein Instrumentenbauer. Hinzu kam eine Tochter namens Marianna.

Als 1635 mit dem Bau des königlichen Schlosses in Ujazdów begonnen wurde, übernahm Jarzębski die Aufsicht über das Projekt und wurde in dieser Funktion als „Musiker Seiner Königlichen Majestät und Baumeister von Ujazdów“ bezeichnet. Diese Aufgaben trugen erheblich zu seinem sozialen und wirtschaftlichen Aufstieg bei.

Am 5. Februar 1648 erhielt er das Bürgerrecht der Stadt Warschau – als angesehener und langjähriger Einwohner sowie Eigentümer zweier Häuser innerhalb der Stadtmauern. Letztmals wird er am 26. Dezember 1648 erwähnt, als er auf dem Sterbebett sein Testament verfasste. Wenige Tage später verstarb er und wurde im Januar 1649 in der Krypta der Kirche St. Martin in Warschau beigesetzt.

Die in der Forschung (u. a. von Tomkiewicz) vertretene These, Jarzębski sei besonders geschäftstüchtig gewesen, entbehrt jeder soliden Grundlage. Die ihm vom König gewährten Zuwendungen waren vergleichsweise bescheiden und dürften eher als gelegentliche Honorare für seine Kompositionen zu verstehen sein – Aufgaben, zu denen er als Kapellgeiger nicht verpflichtet war.

Literarisch trat Jarzębski mit dem 1643 in der Druckerei von Elert unter dem Patronat von Adam Kazanowski (1599–1649) erschienenen Werk "Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy" („Der Wegweiser oder eine kurze Beschreibung Warschaus“) hervor. Diese in Versform gehaltene Stadtbeschreibung gilt als der erste Reiseführer durch Warschau und diente nach dem Zweiten Weltkrieg – zusammen mit den Stadtansichten Canalettos – als Grundlage für die Rekonstruktion der Altstadt. Der Gościniec ist zugleich ein farbenreiches Epos über das städtische Leben jener Zeit, mit anschaulichen Passagen zum berühmten Hoftheater unter König Władysław IV. (1595–1648).

Das Werk enthält auch kryptische Hinweise autobiographischer Art. So erwähnt Jarzębski bei der Beschreibung der Sitze der Familien Radzimiński und Wołucki, dass er dort einst „Brot gegessen“ habe – eine Formulierung, die als Hinweis auf eine frühere Anstellung als Lehrer oder Hausmusiker gewertet wurde. Solche Stellen dürfen jedoch nicht wörtlich genommen werden, da der Text einer literarischen Fiktion folgt – dem Stadtrundgang eines Bauern, der ständig in andere Rollen schlüpft. Die genannten Häuser gehörten in Wirklichkeit auch früheren Besitzern, nicht den Radzimińskis oder Wołuckis, wie Dunicz und Tomkiewicz vermuteten.

Wenn Jarzębski von den „ruthenischen Herren“ spricht, bei denen er verkehrte, könnte damit die Familie Daniłowicz gemeint sein: Jan Daniłowicz (1570–1628), Wojewode der Ruthenien, und sein Sohn Stanisław Daniłowicz († 1636).

Es ist gut möglich, dass Jarzębski in jungen Jahren – noch vor seiner Berliner Zeit – auf adligen Gütern als Musiker tätig war, oder dass er gelegentlich bei Festen oder Empfängen musizierte. Deutlicher belegt sind musikalische Auftritte etwa im Haus von Stanisław Warszycki (um 1591–1641) oder bei Prinzessin Anna Katharina Wasa (1619–1651).

Adam Jarzębski war der erste polnische Komponist, der den Begriff „Konzert“ (concerto) für rein instrumentale Werke verwendete – eine Wortwahl, die zuvor ausschließlich auf vokal-instrumentale Ensembles mit konzertierendem Charakter angewandt wurde.

Sein einziger zu Lebzeiten veröffentlichter Komposition war der Kanon More veterum, erschienen 1643 in Marco Scacchis (ca. 1600–1662) theoretischem Werk Cribrum musicum. Im 20. Jahrhundert entdeckte man in Kloster- und Kirchenarchiven eine Reihe bislang unbekannter Canzonen und Konzerte von Jarzębski, die seinen Rang als einer der bedeutendsten Vertreter der polnischen barocken Instrumentalmusik untermauern.

Sein bekanntestes Werk ist die in Handschrift überlieferte Sammlung Canzoni e concerti von 1627, die 27 Kompositionen umfasst – darunter die bekannte Tamburetta. Die Sammlung besteht aus zwölf Stücken für zwei Instrumente, zehn für drei und fünf für vier Instrumente. Die Werke zeichnen sich durch eine reiche melodische Verzierung und interessante harmonische Wendungen aus.

Die Sammlung Canzoni e concerti von Adam Jarzębski (1627) umfasst 27 rein instrumentale Werke und stellt ein bedeutendes Zeugnis der polnischen barocken Instrumentalmusik dar. Die Kompositionen sind in drei Gruppen gegliedert: zwölf Stücke für zwei Instrumente, zehn für drei und fünf für vier Instrumente, jeweils mit Generalbass.

Stilistisch lehnen sich die Werke an die italienische Canzona- und Sonatenpraxis an, zeigen jedoch eine eigenständige Handschrift. Charakteristisch sind abwechslungsreiche Affekte, kontrastierende Abschnitte und die Verwendung virtuoser Passagen. Die Melodielinien sind reich ornamentiert, die Harmonik von einer klaren, aber farbigen Struktur getragen.

Besondere Aufmerksamkeit verdient die Tamburetta, ein rhythmisch markantes, tänzerisches Stück, das sich durch seine prägnanten Figuren und lebendige Artikulation auszeichnet. Jarzębskis Sammlung dokumentiert nicht nur seine Vertrautheit mit zeitgenössischen italienischen Vorbildern, sondern auch seine Fähigkeit zur eigenständigen Verarbeitung dieser Einflüsse im polnischen Kontext.

Canzoni e Concerti a due,tre e quattro voci cum basso continuo

Canzoni e Concerti a due,tre e quattro voci cum basso continuo

Canzoni e concerti

Adam Jarzębski: Canzoni e concerti

Franciszek Lilius (* um 1600, † August 1657 in Gromnik bei Tarnów) war ein bedeutender polnischer Komponist und Kapellmeister italienischer Herkunft, der maßgeblich zur Entwicklung des Musiklebens im Polen des 17. Jahrhunderts beitrug.

Seine Familie stammte ursprünglich aus Italien und trug den Namen Gigli. Sein Vater Vincenzo (Wincenty) Lilius kam vermutlich als Musiker über Graz und Krakau an den königlichen Hof in Warschau, wo er als Sänger tätig war. Es ist anzunehmen, dass Franciszek bereits in Polen geboren wurde und somit in einer musikalisch geprägten Umgebung aufwuchs. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er vermutlich in der königlichen Kapelle in Warschau.

In den Jahren 1624/1625 hielt sich Lilius in Rom auf, wo er als Schüler im Haus des berühmten Organisten und Komponisten Girolamo Frescobaldi (1583–1643) lebte. Dieser Aufenthalt prägte seinen kompositorischen Stil nachhaltig, auch wenn Lilius zeitlebens überwiegend der konservativen prima pratica verpflichtet blieb.

Vor 1630 war Lilius Mitglied der Hofkapelle von König Sigismund III. Wasa (1566–1632) in Warschau. Im Januar 1630 wurde er als Kapellmeister an die Kathedrale des Wawels in Krakau berufen, wo er die Leitung der renommierten Kapelle der Rorantisten übernahm. Dieses Amt bekleidete er bis zu seinem Tod und wurde rasch zu einer musikalischen Autorität von überregionaler Bedeutung.

In Krakau und Kleinpolen prägte er das geistliche Musikleben maßgeblich. Er trat mit seiner Kapelle bei kirchlichen und akademischen Festen auf, wirkte bei Feierlichkeiten der Jagiellonen-Universität mit und war auch in bürgerlichen Kreisen sehr gefragt. In seinem Haus gründete er eine Art private Musikakademie, in der er talentierte Knaben – insbesondere Sopranisten – ausbildete. Diese Schüler waren so begehrt, dass sie sowohl von adeligen Hauskapellen als auch von der königlichen Kapelle engagiert wurden.

Lilius führte ein standesgemäßes Leben, was ihn veranlasste, regelmäßig um neue Pfründen zu bemühen. So erwarb er unter anderem eine Kanonikerstelle an der Kollegiatkirche in Sandomierz, das Pfarramt in Żębocin sowie eine weitere Kanonie in Tarnów. Ob er die Priesterweihe erhielt oder nur als Diakon lebte, ist nicht eindeutig belegt.

Seine Kontakte zu den polnischen Magnatenhäusern waren intensiv und vielfältig. Er stand unter anderem mit Łukasz Opaliński (1612–1666), Krzysztof Opaliński (1609–1655), Stanisław Lubomirski (1583–1649) und Dominik Zasławski (um 1598–1656) in Verbindung. Für sie komponierte er nicht nur festliche Musik, sondern ließ seine Kapelle auch bei deren Veranstaltungen auftreten.

Während des schwedischen Einfalls 1655–1660 (der sogenannten „Sintflut“) floh Lilius aus Krakau und hielt sich in Gromnik bei Tarnów auf, wo er im Spätsommer 1657 starb.

Franciszek Lilius komponierte vornehmlich im Stil der prima pratica, der an die polyphonen Traditionen der Renaissance anknüpft. Seine Werke sind überwiegend für Männerstimmen gesetzt und entstanden größtenteils für den Gebrauch der Rorantisten-Kapelle am Wawel. Typisch sind dabei einfache, homophone Strukturen mit cantus firmus-Technik oder schlichte nota contra notam-Satzweise. Gelegentlich verwendete er auch ausgeschmückte kontrapunktische Passagen oder Imitationen.

Zu seinem Schaffen gehören Messen, Motetten, Psalmen, Litaneien, Magnificats, Arien und Lieder. Von insgesamt rund 75 bekannten Kompositionen ist jedoch nur ein kleiner Teil erhalten geblieben.

Einige seiner überlieferten Werke sind:

Missa "brevissima", Missa "Tempore paschali", "Confitebor tibi Domine", "Domine Rex Deus", "Haec dies quam fecit Dominus" und "Iubilate Deo omnis terra.

Besonders bemerkenswert sind auch seine vierstimmigen geistlichen Lieder mit polnischen Texten, die 1645 in Krakau von Bartosz Dereya († 1666) in der Sammlung "Nabożne pieśni" veröffentlicht wurden. In diesen Liedern liegt die Melodie jeweils im Sopran – gedacht als „Volksstimme“ für das einfache Volk.

Leider sind seine Kompositionen auf YouTube nur selten zu finden.

09:12 bis 15:12 Franciszek Lilius - Missa "Brevissima" (Kyrie und Gloria)

18:26 bis 22:16 Franciszek Lilius - "Exultabit cor meum"

27:30 bis 30:11 Franciszek Lilius - Missa "Brevissima" (Sanctus und Benedictus)

39:57 bis 44:04 Franciszek Lilius - "Tua Jesu dilectio"

44:05 bis 46:26 Franciszek Lilius - Missa "Brevissima" (Agnus Dei)

Responsorium "Recordare Domine"

Das Responsorium „Recordare Domine“ von Franciszek Lilius ist ein eindrucksvolles Beispiel für die liturgische Musik des 17. Jahrhunderts in Polen. Es handelt sich um eine Vertonung eines traditionellen Textes aus den Klageliedern Jeremias, der häufig in der katholischen Liturgie verwendet wird.

Deutsche Übersetzung:

"Gedenke, Herr, an deinen Bund und sprich zu dem strafenden Engel: Halte deine Hand zurück, damit das Land nicht verwüstet wird und nicht jede lebende Seele zugrunde geht."

Dieser Text ist ein Flehen um Gottes Barmherzigkeit und erinnert an seinen Bund mit dem Volk, wobei um das Ende von Strafe und Zerstörung gebeten wird.

Lilius vertonte dieses Responsorium im Stil der prima pratica, der sich durch modale Harmonik und kontrapunktische Satzweise auszeichnet. Die Musik ist geprägt von einer ernsten und kontemplativen Atmosphäre, die den liturgischen Charakter des Textes unterstreicht.

Motette "Confitebor Tibi Domine"

Der Titel der Motette stammt aus dem Psalm 111.

Deutsche Übersetzung:

"Ich will dir danken, o Herr, von ganzem Herzen,

im Kreis der Gerechten und in der Gemeinde.

Groß sind die Werke des Herrn,

kostbar allen, die sie lieben."

Lilius vertont diesen Psalm in einer festlich kontemplativen Weise. Die Struktur folgt der prima pratica, also der traditionsgebundenen mehrstimmigen Komposition im Stil der Renaissance.

Missa "Tempore Paschali“

Missa "Tempore Paschali“ ( Track 10 bis 15)

Die Missa "Tempore Paschali“ ist eine feierliche Messe, die für die Osterzeit (tempore paschali) bestimmt ist. Sie wurde für die Kapelle der Rorantisten am Wawel in Krakau komponiert und spiegelt den festlichen Charakter der Auferstehungszeit wider.

Die Messe folgt der traditionellen Ordinarium-Struktur: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Sie ist im Stil der prima pratica gehalten – geprägt von modaler Harmonik, klarer Polyphonie und liturgischer Ernsthaftigkeit. Die Stimmenführung ist übersichtlich und würdevoll, teilweise mit cantus-firmus-Technik, passend zum sakralen Rahmen der österlichen Liturgie. Sie ist freudig, aber nicht überladen – ein Ausdruck innerer Festlichkeit ohne prunkvolle Barockmusik.

Diese Messe gehört zu den wenigen erhaltenen Werken von Lilius und zeigt, wie liturgische Musik in Polen zur Zeit der Gegenreformation mit italienischen Einflüssen verschmolz.

Motette "Exultabit cor meum"

Der Titel, übersetzt lautet: „Mein Herz wird sich freuen“, stammt aus dem 1. Buch Samuel (1 Sam 2,1) und ist Teil des Lobgesangs der Hanna.

Deutsche Übersetzung:

"Mein Herz jubelt über den Herrn,

mein Horn ist erhöht durch meinen Gott.

Weit öffnet sich mein Mund gegen meine Feinde,

denn ich freue mich über dein Heil."

Lilius vertonte diesen Text im Stil der prima pratica, der durch modale Harmonik und kontrapunktische Satzweise gekennzeichnet ist. Die Motette ist für sechs Stimmen komponiert und zeigt eine ausgewogene Polyphonie, die den liturgischen Charakter des Textes unterstreicht.

Andrzej Rohaczewski (* um 1590 – † um 1630)

Polnischer Komponist und Organist des frühen 17. Jahrhunderts

Über das Leben von Andrzej Rohaczewski ist nur wenig überliefert. Er wirkte im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts als Hoforganist und Komponist im Dienst von Fürst Albrycht Władysław Radziwiłł (1589–1636), Herr auf Ołyka und Nieśwież. Damit war Rohaczewski Teil eines der bedeutendsten aristokratischen Musikzentren im damaligen Großfürstentum Litauen, das unter der Herrschaft der Familie Radziwiłł zu einem wichtigen Ort für die Pflege der Kirchenmusik wurde.

Von Rohaczewskis Werk sind lediglich zwei Kompositionen erhalten geblieben, beide überliefert in der berühmten Tabulatura Pelplińska (Pelpliner Orgeltabulatur, um 1620), einer der wichtigsten polnischen Musikquellen der Zeit.

Zum einen handelt es sich um die Canzona a 4, ein kontrapunktisches Instrumentalstück im Stil der italienischen frühen Barockmusik. Obwohl es in Orgelnotation notiert wurde, deutet die konzertante Aufteilung zwischen hohen und tiefen Stimmen auf eine kammermusikalische Aufführungspraxis hin. Stilistisch steht die Canzona nahe den Werken Adam Jarzębskis (1590–1649) und gehört zu den frühesten Beispielen dieser Gattung auf polnischem Boden.

Das zweite erhaltene Werk ist der doppelchörige Motette "Surrexit Crucifixus" („Der Gekreuzigte ist auferstanden“ ein liturgischer Text), geschrieben für zwei Chöre (einen vierstimmigen und einen fünfstimmigen, insgesamt neun Stimmen). Diese Komposition zeigt eine souveräne Beherrschung der polyphonen Technik und folgt der mehrchörigen Tradition, die damals von Venedig aus in ganz Europa Verbreitung fand. Die Motette wurde für die liturgische Feier der Osternacht konzipiert.

Rohaczewskis Musik bezeugt die frühe Rezeption italienischer Stile in Polen und bildet zusammen mit den Werken seiner Zeitgenossen einen wichtigen Baustein für das Verständnis der musikalischen Entwicklung in der polnisch-litauischen Adelsrepublik im frühen 17. Jahrhundert.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki (eigentlich Grzegorz Gorczyca; geboren um 1665 in Rozbark bei Bytom, gestorben am 30. April 1734 in Krakau) war ein katholischer Geistlicher, Komponist und Kapellmeister. Er gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der polnischen Barockmusik und wird gelegentlich als „polnischer Händel“ bezeichnet.

Grzegorz Gorczycki entstammte einer wohlhabenden bäuerlichen Familie: Seine Eltern Adam und Anna Gorczyca besaßen das größte Gut im Dorf Rozbark (heute ein Stadtteil von Bytom), das damals zur Habsburgermonarchie gehörte, jedoch kirchlich der Diözese Krakau unterstand.

Seine erste Ausbildung erhielt Gorczycki vermutlich an der örtlichen Pfarrschule. Um 1678 nahm er ein Studium an der Karls-Universität in Prag auf, das er mit einem Abschluss in den Freien Künsten und Philosophie beendete. Sein Aufenthalt in Prag dauerte vermutlich bis 1683.

Anschließend setzte Gorczycki seine Studien an der Universität Wien fort, wo er sich der Theologie widmete und den Titel eines Licentiatus theologiae (Lizentiat der Theologie) erwarb.

1690 kehrte er nach Polen zurück und ließ sich in Krakau nieder. Hier empfing er am 23. Dezember 1690 die niederen Weihen (Ostiarier, Lektor, Exorzist und Akolyth), 1691 die Subdiakonatsweihe und im Februar 1692 die Diakonatsweihe.

Bereits am 22. März 1692 wurde er zum Priester geweiht. Entgegen manchen späteren Berichten absolvierte Gorczycki seine theologischen Studien nicht innerhalb weniger Monate, sondern im Rahmen einer umfassenden akademischen Ausbildung.

Etwa zu dieser Zeit änderte er auch seinen Familiennamen von Gorczyca zu Gorczycki – eine Form, die sich ab 1695 vollständig durchsetzte.

Unmittelbar nach seiner Priesterweihe wurde Gorczycki für zwei Jahre an die neu organisierte Akademie Chełmińska im pommerschen Chełmno entsandt. Diese Einrichtung wurde von den Lazaristen (Vinzentinern) geleitet, die auch das Priesterseminar auf dem Wawel in Krakau betreuten. Neben dem Unterricht in den höheren Klassen war Gorczycki in Chełmno für die Vorbereitung von Theateraufführungen (Dialoge und Deklamationen) sowie für Aufgaben in der kirchlichen Musik verantwortlich. Zudem unterrichtete er am Priesterseminar der Lazaristen und leitete die Kapelle der Archipresbyterialkirche, die seit 1680 unter der Verwaltung der Lazaristen stand. Es ist anzunehmen, dass ihm dort ein kleiner, aber gut geschulter vokal-instrumentaler Klangkörper zur Verfügung stand.

1694 kehrte Gorczycki nach Krakau zurück und wurde zum Vikar an der Kathedrale auf dem Wawel ernannt – ein Amt, das ihm nicht nur ein festes Einkommen, sondern auch eine Wohnung innerhalb des Wawelkomplexes sicherte. Zwei Jahre später, 1696, wurde er zum Beichtvater (Penitenciar) der Kathedrale berufen.

Am 10. Januar 1698 ernannte ihn das Domkapitel schließlich zum Kapellmeister (Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis). Von diesem Zeitpunkt an stand sein Leben ganz im Zeichen der Kirchenmusik.

Zu seinen Aufgaben als Kapellmeister gehörten das Dirigieren der Kapelle, die Komposition neuer Werke, das Kopieren fremder Kompositionen sowie die Pflege und Erweiterung des bestehenden Repertoires, das sowohl polnische als auch internationale Werke umfasste. Dass seine Kapelle in der Lage war, Gorczyckis oft anspruchsvolle Werke aufzuführen, zeugt von ihrem hohen Niveau.

Im Laufe der Jahre stieg Gorczyckis Ansehen im Krakauer Klerus stetig. Neben seinen musikalischen Pflichten übernahm er weitere Aufgaben, teils verbunden mit Einkünften aus Präbenden, teils aus karitativer Motivation.

1702 erhielt er die sogenannte "Engelpräbende" (Prebenda angelica) an der St.-Stanislaus-Kapelle. Nach den Verwüstungen durch die schwedischen Invasionen (1702 und 1705) wurde er Kanonikus an der Kollegiatkirche von Skalbmierz, gab jedoch dafür seine Vikarstelle auf. 1727 wurde er Pfarrer der Kirche zum göttlichen Erbarmen im Krakauer Vorort Smoleńsk, ein Amt, das auch die Aufsicht über ein angeschlossenes Hospital umfasste. 1728 ernannte ihn das Kapitel zudem zum Examinator am Priesterseminar.

Schon vor seiner Berufung zum Kapellmeister hatte Gorczycki die seelsorgerische Betreuung der Gefangenen auf dem Wawel übernommen – eine Aufgabe, die er bis zu seinem Tod fortführte.

Gorczycki starb am 30. April 1734 in Krakau, vermutlich nach längerer Krankheit, die sich bereits im Herbst 1733 abzeichnete, wie Aufzeichnungen über die Kapellenausgaben vermuten lassen. Die oft wiederholte Legende, er sei infolge einer Erkältung bei den Krönungsfeierlichkeiten (17. Januar 1734) für August III. (1696 - 1763) oder bei Trauerfeiern für August II. gestorben (Februar 1733), ist wohl unzutreffend.

Wahrscheinlich wurde er in der Kirche zum göttlichen Erbarmen bestattet. In der Wawel-Kathedrale erinnert eine Gedenktafel an ihn, auf der er als „Gemma Sacerdotum“ – „Juwel des Priestertums“ – bezeichnet wird.

Seine Werke

Grzegorz Gerwazy Gorczycki schuf hauptsächlich geistliche Musik. Seine Werke lassen sich stilistisch in zwei große Gruppen einteilen:

Kompositionen im stile antico (prima prattica) – im Geist der Renaissance, häufig a cappella oder mit sparsamem Basso continuo begleitet, etwa Messen, Motetten und Hymnen.

Werke im stile moderno (seconda prattica) – geprägt von barocken Konzerttechniken, mit reicher Textur und mehrteiliger Struktur, darunter mehrstimmige Kantaten und Concerti.

Auswahl der bedeutenden Werke

Stile moderno (seconda prattica):

"Illuxit sol",

Completorium (ein abendlicher Psalmenzyklus),

"Laetatus sum" (freudige Vesperpsalmvertonung),

"Litaniae De Providentia Divina" (Litanei zur göttlichen Vorsehung).

Quelle: Antiphonale Cracoviense de tempore (1423, Handschrift, Signatur Ms. 47) sowie Antiphonale Cracoviense (1471, Handschrift, Signatur Ms. 53) aus dem Archiv des Krakauer Domkapitels auf dem Wawel: Miserere, Salva nos.

Conductus funebris (Trauerfeierliche Prozessionsmusik):

Motette "In virtute Tua":

Deutsche Übersetzung:

"An deiner Kraft, o Herr, wird der Gerechte sich erfreuen;

und über dein Heil wird er überaus jubeln.

Das Verlangen seiner Seele hast du ihm gewährt."

Stile antico (prima prattica):

"Tota pulchra es Maria" (Marianische Motette) und "Omni die dic Mariae" (Marienhymnus):

Deutsche Übersetzung:

"Ganz schön bist du, Maria,

und kein Makel ist an dir.

Du bist die Ehre Jerusalems,

du die Freude Israels,

du die Ruhmeskrone unseres Volkes.

Halleluja."

Marienhymnus "Omni die dic Mariae"

Deutsche Übersetzung:

"Täglich sing, o Seele, Loblieder

der Jungfrau Maria:

Ihre Feste, ihre Taten

feier in tiefer Frömmigkeit.

Betrachte und bewundere

ihre Erhabenheit:

Nenne sie die selige Mutter,

nenne sie die heilige Jungfrau."

Missa "Paschalis" (Ostermesse):

Die Missa "Paschalis" ist eines der bekanntesten Werke dieses bedeutenden polnischen Komponisten des Spätbarocks. Die Messe steht exemplarisch für die festliche Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts in Polen und wird oft als ein Höhepunkt seines geistlichen Schaffens gewertet.

Das Werk entstand nach 1700, also während Gorczyckis Tätigkeit als Kapellmeister der Kathedrale von Wawel in Krakau. Dort leitete er die Musik bei festlichen Gottesdiensten und hatte Zugang zu einem gut ausgebildeten Vokal- und Instrumentalensemble.

Musikalische Merkmale

Die Missa "Paschalis" ist in einem eher festlichen Stil gehalten, typischerweise für vierstimmigen Chor (SATB) und ein kleines Instrumentalensemble mit Basso continuo. In einigen Fassungen treten zusätzliche Instrumente hinzu (z. B. Trompeten), was mit dem festlichen Charakter des Osterfestes korrespondiert.

Gorczycki verbindet polyphone Abschnitte (im Stil der Vokalpolyphonie der Renaissance) mit homophonen Passagen und konzertierenden Elementen barocker Prägung.

Es ist ein deutlicher Einfluss italienischer Kirchenmusik (z. B. von Giovanni Battista Pergolesi oder Alessandro Scarlatti) spürbar, zugleich bewahrt das Werk eine gewisse Strenge und Klarheit, wie sie für mitteleuropäische Liturgik typisch ist.

Die Messe ist freudvoll und lichtdurchflutet, mit zahlreichen Anklängen an österliche Jubelmotivik (z. B. durch fanfarenartige Motive und syllabische Textvertonung im Gloria).

Auch wenn der Titel nicht direkt auf thematische Zitate aus Osterhymnen verweist, wird der österliche Charakter durch die musikalische Gestaltung klar vermittelt.

Die Messe wurde vermutlich in Krakau regelmäßig zu Ostern aufgeführt.

Missa "Paschalis": Track 12 bis 15

Missa "Rorate caeli" (Adventmesse):

Grzegorz Gerwazy Gorczycki: Missa "Rorate"

The Sixteen unter der Leitung von Eamonn Dougan (* 1972)

Aufnahme: 2014

Track 1: Der "Hejnał Mariacki" (wörtlich: „Marien-Hejnal“ oder „Marienfanfare“) ist eine traditionsreiche Trompetenmelodie, die stündlich vom Turm der Marienkirche (Kościół Mariacki) in Krakau geblasen wird. Sie gehört zu den bekanntesten Klangsymbolen Polens.

Aber Achtung:

Der berühmte "Hejnał Mariacki" in seiner heutigen Form stammt aus dem 19. Jahrhundert und ist traditionell rein instrumental (Trompete allein).

Grzegorz Gerwazy Gorczycki wird normalerweise nicht mit diesem bekannten "Hejnał" in Verbindung gebracht.

Was bedeutet das auf der CD?

Wahrscheinlich handelt es sich auf einem Album um eine eigene Vertonung oder ein Arrangement, das den "Hejnał" aufgreift und im barocken Stil präsentiert – entweder als Einleitung oder als feierliches Vorspiel. Es kann sein, dass der Interpret oder der Herausgeber der CD bewusst einen Krakauer Bezug herstellen wollte, um Gorczycki als eine zentrale Figur der Krakauer Kathedralkultur musikalisch einzuleiten.

Track 2: "In Virtute Tua Domine"

"In Virtute Tua Domine" ist ein feierliches, mehrteiliges geistliches Konzertwerk im Stil des stile moderno, komponiert von Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Der Text („In Deiner Kraft, Herr“) entstammt dem Psalm 21 und preist die göttliche Macht und den Schutz des Königs – ein bei höfisch-klerikalen Feierlichkeiten häufig verwendeter Lobgesang.

Gorczycki gestaltet dieses Werk mit eindrucksvoller Pracht: Mehrstimmige Gesangsgruppen wechseln sich mit konzertierenden Instrumentalabschnitten ab. Dabei nutzt er eine kunstvolle Satztechnik mit Imitationen, kraftvollen Akkorden und klanglichen Kontrasten, die typisch für die polnische Spätbarockmusik sind. Charakteristisch ist die strahlende, fast triumphale Atmosphäre, die den Lobpreis der göttlichen Kraft unmittelbar erfahrbar macht.

"In Virtute Tua" zeigt Gorczycki auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft – als Komponist, der sowohl die kontrapunktischen Traditionen der Renaissance wie auch die dynamischeren Formen des frühen Barock virtuos zu verbinden wusste.

Track 3: "O Rex Gloriae, Domine" (O König der Herrlichkeit, Herr) ist ein weiteres geistliches Werk von Grzegorz Gerwazy Gorczycki, das wahrscheinlich im Rahmen von Festtagen der Osterzeit aufgeführt wurde. Der Titel verweist auf einen bekannten Abschnitt der Antiphon für Christi Himmelfahrt ("Ascensio Domini"), in dem Christus als verherrlichter König des Himmels angerufen wird.

Musikalisch orientiert sich Gorczycki hier stärker am stile antico: Der Satz wirkt ernster, würdevoller und ist stärker von kontrapunktischer Strenge geprägt als seine freier gearbeiteten Konzerte im stile moderno. Dennoch bewahrt die Musik eine feierliche Weite und einen leuchtenden, hoffnungsvollen Charakter, passend zum triumphalen Anlass der Himmelfahrt Christi.

Die Stimmen entfalten sich in fließender Imitation, verbunden durch ein ruhiges, getragenes Tempo. Besondere Wirkung erzielt Gorczycki durch den Wechsel von voller Mehrstimmigkeit und lichteren, durchbrochenen Passagen, die die Anrufung des "Königs der Herrlichkeit" klanglich unterstreichen.

"O Rex Gloriae, Domine" ist ein herausragendes Beispiel dafür, wie Gorczycki die Würde der liturgischen Überlieferung mit dem klanglichen Reichtum des Barock zu verbinden wusste.

Track 4: "Illuxit sol"

"Illuxit sol" (Die Sonne ist aufgegangen) ist ein strahlendes, jubelndes geistliches Konzert von Grzegorz Gerwazy Gorczycki, das vermutlich für festliche Gottesdienste an hohen Feiertagen – möglicherweise für Ostern – komponiert wurde. Der Titel nimmt die klassische christliche Lichtsymbolik auf: Das Aufstrahlen der Sonne steht für die Auferstehung Christi und den Sieg des Lebens über den Tod.

Musikalisch ist Illuxit sol ein prachtvolles Beispiel für Gorczyckis Kompositionsweise im stile moderno. Mehrstimmige Chöre und Instrumentalbegleitung entfalten ein lebendiges Wechselspiel aus festlichen Tuttipassagen und beweglicheren Abschnitten. Typisch ist dabei Gorczyckis Kunst, festliche Pracht mit eleganter, tänzerischer Beweglichkeit zu verbinden. Die Stimmen antworten einander in fröhlicher Imitation, während die Harmonik hell und kraftvoll bleibt.

"Illuxit sol" vermittelt einen überwältigenden Eindruck von Freude und Hoffnung und gehört zu den klanglich prächtigsten Werken Gorczyckis. Es zeigt ihn als Meister der barocken Feierlichkeit und als Komponisten, der die strahlende Seite des Glaubens in Musik fassen konnte.

Missa "Rorate" (Tracks 5 bis 14)

Die Missa "Rorate" ist eine vollständige Messvertonung von Grzegorz Gerwazy Gorczycki, die im stile antico gehalten ist, also in einer bewusst traditionellen, an der Renaissance orientierten Satztechnik. Der Titel Rorate verweist auf den Introitus „Rorate caeli desuper“ („Tauet, ihr Himmel, von oben“) der Adventsliturgie. Wahrscheinlich war diese Messe für den Gebrauch im Advent bestimmt, einer Zeit der stillen Erwartung und geistigen Vorbereitung auf Weihnachten.

Gorczycki gestaltet die Messe in schlichter, würde- und kraftvoller Polyphonie. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verflochten, ohne überladen zu wirken, und zeigen eine große Klarheit der musikalischen Struktur. Stilistisch knüpft er an die großen Traditionen der franko-flämischen Polyphonie an, integriert jedoch subtil barocke Elemente wie deutlicher profilierte Rhythmen und eine sanft gleitende Harmonik.

Die Messe folgt der klassischen Anordnung der Messeteile:

Kyrie (Herr, erbarme dich) – eine eindringliche, flehende Eröffnung.

Gloria (Ehre sei Gott in der Höhe) – licht und freudig, doch ohne barocke Übertreibung.

Credo (Glaubensbekenntnis) – majestätisch und kraftvoll, besonders im Abschnitt „Et incarnatus est“ von zarter Innerlichkeit geprägt.

Sanctus (Heilig) – ein feierlicher Lobgesang, der in einem kraftvollen "Pleni sunt caeli" gipfelt.

Benedictus (Gesegnet sei) – eher kammermusikalisch gehalten, mit fließender melodischer Bewegung.

Agnus Dei (Lamm Gottes) – ruhig, bittend und versöhnlich, mit einem abschließenden, friedvollen „Dona nobis pacem“.

Auffällig ist Gorczyckis Fähigkeit, trotz formaler Strenge eine lebendige Ausdruckskraft zu entfalten. Besonders im "Gloria" und "Credo" lässt er subtile Steigerungen und klangliche Differenzierungen entstehen, die den Glaubensinhalt musikalisch tief erfahrbar machen.

Die Missa "Rorate" ist ein beeindruckendes Zeugnis für Gorczyckis geistliche Ernsthaftigkeit, seine kompositorische Souveränität und seine tiefe Verwurzelung in der polnischen Kirchenmusiktradition.

Track 15: Conductus Funebris – I. "Subvenite Sancti Dei"

Der erste Satz von Grzegorz Gerwazy Gorczyckis Conductus Funebris trägt den Titel „Subvenite Sancti Dei“ und eröffnet ein vierteiliges Werk, das für die Trauerfeierlichkeiten anlässlich des Todes von König August II. im Jahr 1733 komponiert wurde.

Der Text „Subvenite Sancti Dei“ (Kommt herbei, ihr Heiligen Gottes) entstammt der katholischen Liturgie und wird traditionell beim Auszug des Sarges während einer Beerdigung gesungen. Gorczycki vertont diesen Text in einem feierlichen Stil, der sowohl Elemente des stile antico als auch des stile moderno integriert.

Musikalisch zeichnet sich der Satz durch eine ernste und würdevolle Atmosphäre aus. Der Chor entfaltet sich in homophonen Passagen, die durch kontrapunktische Abschnitte ergänzt werden. Die Instrumentierung, bestehend aus Streichern, Trompeten und Orgel, verleiht dem Werk eine klangliche Tiefe und unterstreicht den feierlichen Charakter der Komposition.

Gorczyckis Conductus Funebris ist ein herausragendes Beispiel für die polnische Barockmusik und zeigt die Fähigkeit des Komponisten, traditionelle liturgische Texte in eine musikalisch ausdrucksstarke Form zu kleiden. Der erste Satz „Subvenite Sancti Dei“ bildet dabei einen eindrucksvollen Auftakt für das gesamte Werk.

Track 16: Conductus Funebris – II. "Libera me, Domine"

Der zweite Satz von Grzegorz Gerwazy Gorczyckis Conductus Funebris trägt den Titel „Libera me, Domine“ und ist ein zentrales Element dieses vierteiligen Trauerwerks. Es handelt sich um eine Vertonung des gleichnamigen Responsoriums aus der katholischen Begräbnisliturgie, das traditionell während der Aussegnung des Verstorbenen gesungen wird.

Gorczycki komponierte dieses Werk im stile moderno, wobei er barocke Ausdrucksmittel wie konzertierende Instrumentalbegleitung, expressive Harmonik und dramatische Dynamik einsetzt. Die Musik zeichnet sich durch eine eindringliche Atmosphäre aus, die die Dringlichkeit und das Flehen des Textes „Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod“ unterstreicht.

Die Instrumentierung umfasst Streicher, Trompeten und Orgel, die zusammen mit dem Chor eine klangliche Tiefe erzeugen. Besonders hervorzuheben sind die Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, die die emotionale Intensität des Stücks verstärken.

"Libera me, Domine" demonstriert Gorczyckis Fähigkeit, liturgische Texte in eine musikalisch ausdrucksstarke Form zu kleiden, die sowohl die spirituelle Tiefe als auch die barocke Pracht widerspiegelt.

Track 17: Conductus Funebris – III. "In Paradisum"

Der dritte Satz von Grzegorz Gerwazy Gorczyckis Conductus Funebris trägt den Titel „In Paradisum“ und ist ein zentrales Element dieses vierteiligen Trauerwerks. Es handelt sich um eine Vertonung der gleichnamigen Antiphon aus der katholischen Begräbnisliturgie, die traditionell während des Auszugs des Sarges gesungen wird.

Gorczycki komponierte dieses Werk im stile moderno, wobei er barocke Ausdrucksmittel wie konzertierende Instrumentalbegleitung, expressive Harmonik und dramatische Dynamik einsetzt. Die Musik zeichnet sich durch eine eindringliche Atmosphäre aus, die die Hoffnung und den Trost des Textes „In paradisum deducant te angeli“ (In das Paradies mögen dich die Engel geleiten) unterstreicht.

Die Instrumentierung umfasst Streicher, Trompeten und Orgel, die zusammen mit dem Chor eine klangliche Tiefe erzeugen. Besonders hervorzuheben sind die Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, die die emotionale Intensität des Stücks verstärken.

"In Paradisum" demonstriert Gorczyckis Fähigkeit, liturgische Texte in eine musikalisch ausdrucksstarke Form zu kleiden, die sowohl die spirituelle Tiefe als auch die barocke Pracht widerspiegelt.

Track 18: Conductus Funebris – IV. "Salve Regina"

Der vierte und abschließende Satz von Grzegorz Gerwazy Gorczyckis Conductus Funebris trägt den Titel „Salve Regina“. Diese Komposition basiert auf der gleichnamigen marianischen Antiphon, die traditionell in der katholischen Liturgie gesungen wird.

In diesem Werk verbindet Gorczycki Elemente des stile antico mit barocken Ausdrucksmitteln. Der Chor entfaltet sich in kunstvoller Polyphonie, wobei die Stimmen in harmonischem Zusammenspiel die innige Bitte an die Jungfrau Maria zum Ausdruck bringen. Die Komposition zeichnet sich durch eine ausgewogene Balance zwischen kontrapunktischer Strenge und emotionaler Tiefe aus.

Das Salve Regina ist eine der vier marianischen Antiphonen, die im Stundengebet der katholischen Kirche Verwendung finden. Es wird insbesondere in der Zeit nach Pfingsten bis zum Advent gesungen und drückt die Hoffnung und das Vertrauen der Gläubigen in die Fürsprache Marias aus.

Track 19: „Sepulto Domino“ ist ein vierstimmiges a-cappella-Stück für Männerchor (TTBB) und gehört stilistisch zum stile antico (prima prattica). In dieser Komposition demonstriert Gorczycki seine Meisterschaft im Kontrapunkt und seine tiefe Verwurzelung in der liturgischen Tradition. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verflochten, wobei ein cantus firmus in langen Notenwerten dem Satz zugrunde liegt und von lebhafteren Linien kontrapunktiert wird.

Der Titel „Sepulto Domino“ (Als der Herr begraben war) verweist auf die Zeit zwischen der Kreuzigung und der Auferstehung Christi. Es handelt sich um eine Meditationsmusik, die die Stille und das Warten des Karsamstags musikalisch einfängt.

Track 20: Litania de Providentia Divina

Der letzte Track deiner CD, „Litania de Providentia Divina“, ist ein herausragendes Beispiel für Grzegorz Gerwazy Gorczyckis Meisterschaft im stile moderno. Diese Litanei, die der göttlichen Vorsehung gewidmet ist, zeigt seine Fähigkeit, barocke Klangpracht mit liturgischer Tiefe zu verbinden.

In dieser Komposition entfaltet Gorczycki eine reiche Palette musikalischer Farben: Der fünfstimmige Chor wird von einem Barockorchester begleitet, das Streicher, Trompeten und Orgel umfasst. Die Musik zeichnet sich durch konzertierende Abschnitte, expressive Harmonik und dramatische Dynamik aus. Besonders hervorzuheben sind die Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, die die emotionale Intensität des Stücks verstärken.

Die „Litania de Providentia Divina“ ist eine Bittlitanei, die die göttliche Vorsehung anruft. Solche Litaneien wurden traditionell in besonderen Gottesdiensten oder bei festlichen Anlässen gesungen. Gorczyckis Vertonung verleiht dem liturgischen Text eine musikalische Tiefe, die sowohl die spirituelle Bedeutung als auch die barocke Pracht widerspiegelt.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki: Missa "Rorate" und andere geistliche Werke

"Sepulto Domino" (Musik zur Grabesruhe Christi.).

"Omni die dic Mariae" (Marianisches Tagzeitenlied).