Beethoven: Klaviersonate Nr. 28 A-dur op. 101, CD-Rezensionen und Vergleiche (2015)

  • Einführungstext für die Sonate Nr. 28 A-dur op. 101


    Diese Sonate beschäftigte Beethoven schon seit 1813. Er schrieb sie aber erst im November 1816 nieder. Sie ist die erste Sonate seines sogenannten "Spätstils". Sie ist nach Nr. 26 und 27 die nächste, die (auch) deutsche Satzbezeichnungen enthält, die Beethoven ohnehin für besser geeignet hielt als die bloßen lateinischen. Er widmete sie seiner Schülerin Dorothea von Ertmann.


    Die Sonate hat vier Sätze:


    1. Satz: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung, Allegretto ma non troppo, 6/8-Takt,102 Takte;
    2. Satz: Lebhaft, Marschmäßig, Vivace alla Marcia, F-dur, 4/4-Takt, 8+8,+4+42+42+10+10+30+54 = 208 Takte (incl. Wiederholungen + Da Capo);
    3. Satz: Langsam und sehnsuchtsvoll, Adagio ma non troppo con affetto, a-moll, 2/4-Takt, 28 Takte;
    4. Satz: Geschwinde, doch nicht zu sehr, mit Entschlossenheit, Allegro, A-dur, 2/4-Takt, 81+81+248= 410 Takte;
    Gesamtlänge: 720 Takte;


    Aufbau der einzelnen Sätze:


    Es wird schon am ersten Satz deutlich, dass wir es hier nicht mehr mit einem gewöhnlichen Sonatenhauptsatz zu tun haben, weder vom eher langsameren Tempo her, noch von den fehlenden klaren Satzteilen anderer Sätze in anderen Sonaten, die ganz exakt ausgebildet und klar erkennbar waren mit geradezu mathematischen Strukturen. Beethovens "Sonatenarchitektur" hat sich gewandelt, eine Auflösung der klaren Form an der Schwelle zur Romantik deutet sich m. E. an. Dennoch kann man den Beginn der Durchführung in Takt 35 ansetzen und die Reprise in Takt 58.
    Die Coda wächst aus den drei neunstimmigen Orgeltontakten 85 bis 87 heraus.
    Ein weiteres Charakteristikum ist, wie schon in der Nr. 27 e-moll op. 90 des Fehlen jeglicher Wiederholungszeichen sowie viele lyrischen Wendungen, die sonst eher in langsamen Sätzen zu finden sind.
    Interessant ist auch in diesem Satz die spezielle Rhythmik mit den vielen Synkopen, die auch als Kontrast zum lyrisch-melodischen Verlauf des Satzes angesehen werden kann. Dass Beethoven hier nicht einen kontrastarmen lyrischen Satz komponiert hat, machen die vielen dynamischen Akzente , schon in der Exposition deutlich (Takte 1, 2, 5 ,6, 7-9, 19, 21, 23, 24), die in der Durchführung noch verstärkt werden, besonders in den Taten 41, 42, 43, 45 bis 50, und in der Reprise etwas weniger, aber noch einmal besonders deutlich am Übergang zur Coda in den neunstimmigen Orgelpunkten Takt 85 bis 87. Wenn hier der erste Teil der Satzbezeichnung "etwas lebhaft" in der Interpretation zu wenig ernst genommen wird, das Lyrische zu sehr betont wird, werden die dynamischen Kontraste automatisch eingeebnet und fällt das rhythmische Element der Synkopen als Kontrast unter den Tisch.


    Der furiose zweite Satz, der hier scherzoartigen Charakter hat, ist allein deshalb schon einfacher zu strukturieren, weil der Aufbau dem anderer Scherzo-oder Menuetto-Sätze ähnelt und die Teile auch wiederholt werden, bis auf den "zweiten Teil" des Trios, worüber aber noch zu sprechen sein wird.
    Der Aufbau:
    1. Teil (scherzoartig):
    Thema: Takt 1 bis 8,
    Schlussgruppe: Takt 8 bis 11,
    Durchführung: Takt 12 bis 29,
    Überleitung: Takt 30 bis 34,
    Reprise: Takt 35 bis 43,
    Coda: Takt 44 bis 54
    2. Teil: B-dur-Trio (das auch eine Sonatensatzform im Kleinformat darstellt):
    Themenbeginn: Takt 55 bis 59,
    zweiter Gedanke: Takt 60 bis 64 (Beides wird wiederholt),
    Durchführung modulierend: Takt 65 bis 75,
    Reprise: Takt 76 bis 83
    Überleitung zum Da Capo: Takt 84 bis 94 (die letzten drei Abschnitte werden nicht wiederholt
    3. Teil:
    Da Capo Takt 1 bis 54,
    Beim zweiten Satz handelt es sich nicht um einen Marsch im herkömmlichen Sinne (wie etwa um den Marsch im Fidelio, der den Auftritt Pizarros einleitet), sondern um ein marschartiges Gebilde, eben "alla Marcia", dem eine gewisse rhythmische Schwere fehlt. Vielleicht gerade deshalb, gehärt er mit dem Finale zu den Sätzen, die, wie Beethoven selber es formulierte, die Nr. 28 zu einer "schwer zu exequierenden Sonate" macht.
    Wenn der Satz allerdings zu langsam gespielt wird, obwohl doch "vivace" vorgegeben ist, wird der rhythmische Charakter des Scherzos schwerlich erreicht.


    Der dritte Satz, langsam und sehnsuchtsvoll, besteht aus nur 20 Takten:
    Beginn: Takt 1 bis 4,
    Nur Harmonik: Takt 5 bis 6,
    Wieder Melodie: Takt 7 bis 8,
    kanonischer Verkürzungsprozess des Themenmaterials über
    Takt 9 bis 11.
    Takt 11/12,
    Takt 12/13,
    Takt 13 bis Ende,
    Übergang Takt 20 in den Quintolen und dem anschließenden Crescendo;
    Takte 21 bis 27 im Tempo des ersten Satzes, aber kein Originalzitat desselben, sondern quasi eine "Erinnerung";
    Takt 28, Presto, Übergang zum


    vierten Satz,
    der innerhalb einer Trillerkette (Takt 28 bis 32 "irgendwann" beginnt, und endlich auch zum ersten Mal in dieser Sonate in A-dur beginnt.
    Exponierender Teil: Takt 33 bis 108 (wird wiederholt
    Erstes Thema: Takt 33 bis 65,
    Überleitung (gleichzeitig 1. Hälfte des zweiten Themas) : Takt 66 bis 80)
    Dolcethema: Takt 81 bis 86,
    Überleitung zur Schlussgruppe: Takt 87 bis 90,
    Schlussgruppe: Beginn Takt 91
    Überleitung zur Durchführung: Takt 114 bis 122,
    dreiteilige Durchführung:
    1. Teil: Takt 123 bis 172 (im Zeichen einer Abwärtsströmung),
    2. Teil: Takt 173 bis 208 (in der Gegenbewegung),
    3. Teil: Takt 209 bis 239,
    Reprise: Takt 240 bis 303,
    Coda: Takt 303 bis 361;
    Die Schlussakkorde könnten den Kreis zu den Auftaktakkorden des Finales ab Takt 29 bis 32 schließen.
    (Quellen: - Jürgen Uhde, Seite 763 bis 812,- Siegfried Mauser, Seite 125 bis 129;
    - Joachim Kaiser, Seite 475 bis 501).


    Diese Sonate stellt sicherlich für den Hörer die bisher größte Schwierigkeit im Erfassen des Aufbaus dar, aber andererseits auch für den Interpreten im richtigen Erfassen der Trias Tempo-Rhythmus-Dynamik, weil sie trotz des teilweise klaren Sonatensatzaufbaus etwas unerhört Neues darstellte.
    Beethoven selbst sprach ja (siehe oben) von einer "scher zu exequierenden Sonate" (Mauser, S. 127)


    Viel Spaß beim Hören der Sonate und beim Lesen der Beiträge, und keine Angst vor eigenen Beiträgen, seien sie kommentierender oder rezensierender Art.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Endlich kommt diese wunderbare Sonate an die Reihe. Nachdem ich mich durch die Sonaten gehört habe, bin ich doch sehr an dieser hängen geblieben und musste mir "eingestehen", dass dies meine Lieblingssonate ist.


    Mit sehr gespannten Grüssen,
    Thomas

    "Lassen Sie sich ruhig fallen, bei Bruckner fallen Sie immer nach oben"
    Günter Wand

  • Es ist sicher eine der eigentümlichsten Beethovensonaten; diese Freiheit in Satztypen und -abfolge findet sich, selbst wenn die Fantasie-Sonaten op.27 schon in eine ähnliche Richtung gehen, beinahe nur hier und in op.109, ein wenig auch in den Cellosonaten op.102 und der Klaviersonate op.110. Ich finde das nach wie vor kein ganze einfaches Stück zum Hören, besonders der zweite Satz ist rhythmisch zu widerborstig, um wie ein mitreißendes Scherzo zu wirken (er ist auch nicht als solches bezeichnet). Wie manch anderes bei späteren Beethoven, klingt dieser zweite Satz ein wenig "neoklassizistisch". Kommentatoren bringen ihn oft mit Schumanns ähnlich vertrackten marschartigen Stücken (zB Mittelsatz der C-Dur-Fantasie) in Verbindung, mich erinnert er tatsächlich beinahe an Prokofieff oder diese Suite mit Modetänzen von Hindemith, in der das Klavier als "eine interessante Art Schlagzeug" behandelt werden soll.

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Johannes Roehl:Ich finde das nach wie vor kein ganze einfaches Stück zum Hören, besonders der zweite Satz ist rhythmisch zu widerborstig, um wie ein mitreißendes Scherzo zu wirken (er ist auch nicht als solches bezeichnet).......Wie manch anderes beim späteren Beethoven, klingt dieser zweite Satz ein wenig "neoklassizistisch". Kommentatoren bringen ihn oft mit Schumanns ähnlich vertrackten marschartigen Stücken (zB Mittelsatz der C-Dur-Fantasie) in Verbindung.


    Beethoven hat ihn nicht als Scherzo bezeichnet, aber es heißt z. B. bei Mauser:

    Zitat

    Tatsächlich erhält der Satz erst in raschem Tempo den eigentlich intendierten Scherzo-Charakter, der letztlicvh aus der Überhitzung des typisch punktierten Marschrhythmus resultiert. Dieser wird bestätigt durch das weitgehend kanonisch geführte Trio, das von Beethoven nicht als solches bezeichnet wird.


    Etwas später heißt es:

    Zitat

    In seiner phantastischen Exaltiertheit erinnert der Satz überdies an Schumannschen Tonfall, der immer wieder den Typus überdrehter Marschrhythmik sucht.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Natürlich ist der Satz eine Art Scherzo, aber eben alles andere als typisch, m.E. unabhängig davon, ob man es nun extrem schnell spielt oder nicht. Es ist meines Wissens der einzige scherzo-artige Satz bei Beethoven in 4/4 (es gibt ein paar weitere geradtaktige, aber die sind alle in Zweiertakten (op.31/3, op.109) bzw. ganztaktig in sehr schnellen Zweiertakten (opp. 110,130,131)) und die nahezu obsessiven punktierten Rhythmen kennt man zwar auch aus einigen anderen Scherzi (opp.95,127), aber die sind in 3/4 und haben daher nicht den Marsch-Charakter. Ein bißchen ähnlich, aber viel einfacher, kürzer und ohne "Trio" ist das "alla marcia" in op.132.
    Die Besonderheiten sind schon hervorstechend; hier zeigt sich m.E., was in der Romantik ja noch stärker wurde, nämlich diverse Alternativen zum 3/4-Scherzo zu entwickeln.

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Hallo,


    ich höre Musik nicht analytisch sondern sehr subjektiv - und Dank dieses Threads habe ich meine Sammlung durchgesehen und meine Aufnahmen im Vergleich gehört. Am besten gefielen mir Pollini (1977 ADD) und Brendel (1975 ADD) - wobei Pollini mich am besten "entrücken" lässt - d.h. ich versinke bei ihm am schönsten in der Musik. Sokolov (1991 DDD Live) schafft das nicht so gut - obwohl er am langsamsten ist - was meinen Geschmack eigentlich entgegen kommt, vielleicht liegt es auch an der minimal schlechteren Aufnahmequalität , weil Live ? Zuletzt Kempff ( 1965 ADD ) - da hat es bei mir gar nicht gefunkt - er ist der schnellste und leider klingt der Flügel im Diskant hart und metallisch - das hätte ich eher bei der Philips Aufnahme von Brendel erwartet. Berufenere mögen sich gerne dazu äußern - dann höre meine CDs nochmal an - aber wenn ich nur eine Aufnahme behalten dürfte - es wäre Pollini :jubel: . Bilder der Cover stelle ich nicht ein - da wäre Beitragslänge und inhaltliche Substanz nicht zueinander im richtigen Verhältnis.


    Gruss


    Kalli

  • Lieber kalli,


    schönen Dank für deinen Beitrag, in dem du etliche Wahrheiten aussprichst. Zunächst steckt die Wahrheit schon in deiner Überschrift. Ich behaupte, dass Vergleiche zum großen Teil subjektiv sind. Nur, was man wirklich messen kann, z. B. eine 100-m-Zeit in der Leichtathletik, kann wirklich objektiv sein.
    Selbst, wenn ich vor meiner Partitur sitze und höre, kann ich objektiv nur feststellen, wenn der Pianist falsche Töne spielt, wenn er dynamische Vorschriften ignoriert oder dynamische Akzente falsch auslegt, z. B. statt eines Crescendos ein Diminuendo spielt, oder wenn er grob die Tempovorschriften missachtet, z. B. Gould in den Beethoven-Soanten Nr. 2 und Nr. 23 oder in Mozarts A-dur-Sonate KV 331, oder wenn er einzelne Notenwerte in falschen Tempi spielt, um nur einige Beispiele zu nennen.
    Aber bei generellen Tempo- oder Dynamikkonzepten verschiedener Pianisten ist immer ein Ermessensspielraum von Seiten des Pianisten, aber auch von Seiten des Hörers, sind persönliche Vorlieben o. ä. zu berücksichtigen.


    Du sagst, dass du die Musik in einer Weise hörst, die auch mir die liebste ist, nämlich mit dem Herzen und mit der Seele:


    Zitat

    wobei Pollini mich am besten "entrücken" lässt - d.h. ich versinke bei ihm am schönsten in der Musik.


    Am Beginn meiner Arbeit mit den Beethoven-Sonaten habe ich mehr auf die Partitur gehört, mittlerweise haben sich meine Hörgewohnheiten geändert, ich bin gelassener und dem Pianisten gegenüber toleranter geworden, aber auch gegenüber der Objektivierbarkeit von Tempo, Dynamik und Rhythmus.
    Ich würde mich freuen, wenn du weitere solche Beiträge einstellen würdest, und habe bitte keine Angst, dass die Beitragslänge in einem Missverhältnis zum Posten des Covers stehen würde. Im Gegenteil, es würde mir zum Beispiel mehr helfen, deine Höreindrücke mit meinen zu vergleichen, wobei ich das mit den vier von dir bisher genannten auch durch das Beifügen der Aufnahmejahre erkennen kann, denn ich habe sie alle vier in meiner Sammlung.


    Wenn du die eine oder andere Aufnahme der bereits besprochenen Sonaten noch hier nennen möchtest, zögere nicht, sie in dem entsprechendfen Thread zu posten, denn die Threads bleiben immer geöffnet.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Solomon, Klavier
    AD: 20. 12. 1954
    Spielzeiten: 3:40-5:26-2:31-7:03 -- 18:40 min.;


    Ich habe für meinen ersten Hörbericht die Einspielung Solomons gewählt und bin dabei einer Empfehlung Joachim Kaisers gefolgt.
    Solomon erreicht schon vom ersten Takt der Exposition an die Synthese zwischen Legatogesang in der hohen Oktave im Thema (Takt 1 bis 4) und den Synkopen in der Begleitung.
    Auch beachtet er von Anfang an die dynamischen Akzente, beginnend in einem beseligenden Pianissimo und den ersten Akzent Takt1/2 nur ganz zart hervorhebend, den zweiten Takt5/6 (poco ritartando) in der Themenfortsetzung schon etwas stärker betonend und den dritten in Form eines ausgewachsenen Crescendos ab Takt 7(a tempo) dann in der Tat bis zum Mezzoforte führend. Auch die folgenden Diminuendo-Crescendo-Diminuendo (Takt 11-14-15) und die nächsten drei Crescendo-(subito)Piano-Kombinationen (Takt 19/20, 21/22, 23/24) geraten ihm prachtvoll. Allein diese reichlichen Tempo- und Dynamik-Angaben im Hauptsatz verraten schon, wie viel Bewegung temporaler und dynamischer Art allein schon im Hauptsatz steckt und wie wichtig es ist, diesen Bewegungen nachzugehen, um die reiche musikalische Tiefe zu erreichen, wie Beethoven es ja auch in seiner Satzüberschrift "Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung" verlangt. Solomon zeigt schon in diesem Beginn, wie verpflichtend ihm dies ist.
    Auch das "espressivo e semplice" des Übergangs zur Durchführung (Takt 25 bis 34) spielt er atemberaubend, in den beiden letzten Takten 33 und 34 zu einem veritablen Pianissimo gelangend.
    Die Durchführung (1:11) verbleibt in den ersten Takten noch im pp, das Thema hier in der tiefen Oktave. Als im Takt 41 das Thema in die hohe Oktave wechselt, erhebt sich auch wieder die Stimme über das Crescendo bis zum Forte in Takt 42 und setzt sich in zweit betörenden Echo-Stellen (f-p) Takt 42 bis 44 und einem sich anschließenden dynamischen Höhepunkt aus Crescendo und Sforzandoketten in beiden Oktaven, rhythmisch immer unterfüttert mit Synkopen. Solomon macht das m. E. exzellent. Auch den drängenden "molto espressivo"-Übergang (Takt52 bis 57) zur Reprise gestaltet er grandios.
    In der Reprise, in der das Thema in der hohen Oktave beginnt, nimmt Solomon die Dynamik gemäß der Partitur etwas zurück, lässt aber im Ausdruck niemals nach und spielt auch die Überleitung zur Coda aus einem p/pp heraus in einem kurzen, aber machtvollen Crescendo-ff-Diminuendo.
    Auch die so friedvoll im Diminuendo beginnende Coda wartet aber noch mit dynamischen Auf- und Abwärtsbewegungen auf, die Solomon wunderbar umsetzt, zum Schluss (ab Takt 97 innerhalb eines Ritartandos mit einem Diminuendo-Crescendo-Diminuendo bis tief ins Pianissimo hinein- grandios!


    Solomon trifft auch im zweiten Satz, wie ich finde, den leichtfüßigen, beinahe bizarren Rhythmus des "alla Marcia", der nun gar nichts von der Erdenschwere eines Militärmarsches wie etwa des ebenfalls von Beethoven stammenden "Marsch des Yorck'schen Korps" hat:


    sondern er hat sich davon gelöst, stellt eine großen rhythmischen Kontrast zum Allegretto dar, der dabei in seiner "Leichtigkeit" unter das gleiche Gesamtkonzept einzuordnen ist. Die dynamischen Kontraste arbeitet Solomon auch hier präzise heraus und bewegt sich sicher durch die Partitur.
    In der Durchführung wird vor allem in der oberen Oktave, aber auch in den raschen Oktavwechseln sinnfällig, wie "losgelöst" sich dieser Rhythmus darstellt, wie fein ziseliert die musikalischen Figuren sind. Ebenso stellt Solomon etwa den Rhythmuswechsel zum "sempre ligato" in der Überleitung zur Reprise dar. Ansatzlos geht auch am Beginn der Reprise die Oktavverschiebung in die ganz hohe Oktave vonstatten. Durchführung und Reprise mit der kurzen Coda werden hier natürlich wiederholt.
    Wiederum überraschend kommt auch das B-dur-Trio ab Takt 55 daher, auch hier von Beethoven nicht als solches bezeichnet, in einer ganz anderen, gesangvollen Stimmung, die Solomon im Dolce wunderbar erzielt und die im zweiten Gedanken ab Takt 60 sehr beeindrucken durch di fließenden Oktavenwechsel, ab Takt 65 dann, oh Wunder, in einer durchführenden Form, wieder gekennzeichnet durch Oktavenwechsel und ab Takt 76 unter der Trillerkette in Reprisenform, auch hier, nach dem Triller, wieder mit Oktavenwechsel bis zum Ende der Reprise in Takt 83, der sich die Überleitung zum Da Capo der "alla Marcia" (Takt 1 bis 55) anschließt- ein Trio in einer kompletten Sonatensatzform im Miniformat- wenn man Beethoven schon bis hierhin gefolgt ist, gar nicht mehr erstaunlich. Wenn man Solomon bis hierhin gelauscht hat, hat man ein gutes Gefühl.


    Auch das Adagio spielt Solomon grandios. Es ist ja hier kaum eine dynamische Hilfe durch den Komponisten vorhanden. Erst im zweitletzten Takt (19) setzt er ein Crescendo und im letzten Takt auf der Eins ein Piano.
    Der Pianist muss also versuchen, die Struktur nach eigener Einschätzung durch dynamische Bewegungen zu erhellen. Ich finde, dass das Solomon hier sehr gut gelingt, z. B. setzt er in Takt 5/6 in der hohen Oktave eine leicht crescendierende Bewegung (vielleicht von pp nach p), was m. E. sehr sinnstiftend ist, da sich hier die Stimmung aus einer latent dunkel-melancholischen dur diese dynamische Bewegung aufhellt. Das macht er grandios.
    In der Sequenz der kanonischen Verkürzung macht er das auch sehr schön deutlich, wie die einzelnen Abschnitte zusammenhängen (siehe Einführungstext, dritter Satz, indem er dasThemenmaterial nicht nur durch die Oktavwechsel, sondern auch durch ein moderates, alle Abschnitte (I bis IV) von Takt 9 bis 15 umfassendes Crescendo bringt und erst in der zweiten Hälfte des IV. Abschnittes ganz langsam decrescendiert und erst in Takt 19 das etatmäßige Crescendo spielt und es in Takt 20 subito piano beendet.
    In der Waldstein-Sonate gibt es in der Introduzione in Takt 21 bis 24 eine ähnlich gelagerte Stelle mit einer Kette von kurzen Legatobögen, auf der ein Crescendo liegt, aber dort ist es von Beethoven so vorgeschrieben. Auch hier ist es äußerst schlüssig. Den Übergang in Takt 20 spielt er ganz entspannt, leicht crescendierend in die Themenerinnerung an den ersten Satz (Takt 21 bis 26) hinein. Auch das anschließende Presto spielt er genau nach Partitur.


    Das in jeder Hinsicht kontrastierende Finale spielt er in einem, wie ich finde passenden Tempo und dynamisch äußerst kontrastreich, wenn auch nicht überbordend, sondern jederzeit beherrscht. Die strukturierenden Fermaten sezt er ganz organisch in den Melodiefluss hinein. Die >Übeleitun g und erste Hälfte des zweiten Thema ab Takt 66 geschieht auch fließend, wobei die obere Oktrave weitgehend legato ist und ab Takt 71 in ein langes Crescendo mündet, das Solomon insistierend spielt und in das nur 6 Takte lange Dolcethema (zweiter Teil des zweiten Themas) hineinfließen lässt und dann ab Takt 87 dynamisch kontrastreich in die Schlussgruppe überleitet, die von Takt 91 bis zum Schluss der Exposition reicht. Auch die Schlussgruppe gestaltet Solomon dynamisch sehr hochstehend mit einer veritablen Schlusssteigerung, wo es über einen Raum von nur 2 Takten vom Fortissimo zum Piano geht.
    Die Exposition wiederholt Solomon natürlich, und danach spielt er die höchst originelle Überleitung zur 116 Takte langen, doch sehr umfangreichen dreiteiligen Durchführung. Fast die ganze erste Hälfte des ersten Durchführungsteils spielt sich im Pianissimo ab, aber dann geht in dieser riesenhaften Durchführungsfuge so richtig die dynamisch-rhythmische Post ab. Das gehört sicherlich zum Virtuosesten und am schwersten zu Spielenden, das Beethoven in seinem gesamten Sonatenwerk geschaffen und ist so ineinander verflochten, dass es mir zum gegenwärtigen Zeitpunkt unmöglich ist, das sukzessive auseinander zu bauen und wieder zusammenzusetzen. Erst am Ende des dritten Teils, wo eine Wiederholung des Hauptthemas noch in der Überleitung zur Reprise hinführt, entwirrt sich das Ganze und macht einer doch in den musikalischen Formen sehr veränderte Reprise Platz, in der das Dolcethema ab Takt 252 doch in sehr origineller Form auftritt mit hüpfenden Vierteln in der ganz hohen Oktave sowie sich ständig wiederholenden aber auch die Form wechselnden Sechzehntelfiguren in der Mittellage und in der Bassoktave- welch eine Freude an der musikalischen Form, dem hüpfenden Rhythmus und dem ausgelassenen Spiel, das in einem fulminanten Fortissimotakt endet und erneut als Dolcethema wieder auftritt und sich wiederum zu den dynamischen Höhen (ab Takt 287 bis 294) hochcrescendiert.
    Die Coda spielt zunächst in der leisen Tiefe, schwingt sich dann langsam nach oben und wird noch einmal von den ersten beiden Tönen des Finalthemas, diesmal in anderer Tonlage, unterbrochen, bevor es wieder in den Pianissimokeller geht, nur noch gelegentlich con dynamischen Regungen unterbrochen, und es will schon in einem ppp-Ritartando, ja fast Morendo versinken, als uns Beethoven mit den letzten sieben Fortissimoakkorden im Tempo I eine Nase dreht.
    All das spielt Solomon mit einer Souveränität, Spielfreude und Expressivität sondergleichen, und jedes Mal nach so einem Hörerlebnis überkommt mich tiefe Trauer, dass Solomon so früh durch seine schlimme Krankheit zum "Verstummen" kam.


    Eine herausragende Aufnahme!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Sagitt meint: Ich lernte diese Sonate vor vielen Jahrzehnten durch Hans Richter Haaser kennen: https://play.spotify.com/search/richter%20haaser
    Richter Haaser wurde in Deutschland nicht richtig bekannt,aber wurde von Experten als Erbe von Backhaus und Kempff bezeichnet. Ich hatte ihn live beim Beethoven-Fest in Bonn kennen gelernt ( viertes Konzert o. 58 und Chorfantasie) und schwärmte dann von ihm.
    Lange waren seine Aufnahmen mehr oder weniger verschollen, viele schon gar nicht in Deutschland erschienen( sondern bei englischen Columbia).
    Inzwischen ist ein Kernbestand vorhanden, sh. Zitat von spotify
    So auch op 101.
    Technisch erstaunlich gut. Richter Haaser war ein großartiger Beethovenspieler,auch wenn nunmehr die Konkurrenz viel größer ist als in den fünfziger Jahren.

  • Lieber Hans,


    in meiner Jugend habe ich oft Hans Richter-Haaser im Rundfunk gehört. Ich weiß auch nicht, wieso er nicht in meiner Sammlung gelandet ist. Na ja, was nicht ist, kann ja vielleicht noch etwas werden.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: 30.11./01.12.1956
    Spielzeiten: 4:17-5:05-3:07-7:37 -- 20:06 min.;


    Claudio Arrau spielt in dieser knapp 2 Jahre später entstandenen Aufnahme Ende 1956 den Kopfsatz deutlich langsamer als Solomon, aber mit der gleichen rhythmischen Meisterschaft und mit ebenfalls genauer Umsetzung der dynamischen Vorschriften, was die Synkopen sogleich von Beginn an deutlich hervortreten lässt und das rhythmische Gegengewicht zu der lyrischen Empfindsamkeit bildet, die er ebenfalls von Anfang an wunderbar trifft.
    In der Durchführung treten die Synkopen noch deutlicher hervor, vor allem in den Takten 41 mit Auftakt bis 44, die Arrau ebenfalls sehr insistierend spielt, und ab Takt 45 mit Auftakt verschieben sich diese ja in die Mittellage.
    In der Reprise , die dynamisch etwas zurückhaltender beginnt, spürt er deswegen genauso aufmerksam jedem Akzent nach und behält aufmerksam das rhythmische Wechselspiel bei, spielt ebenfalls wie Solomon eine kraftvolle Kurzsteigerung zum Eingang der Coda, die sich in dynamisch deutlich niedrigeren Gefilden abspielt, die Arrau aber ins einem variablen Spiel mit der ihr innewohnenden musikalischen Tiefe auslotet.


    Arrau nimmt den zweiten Satz etwas schneller als Solomon, der dadurch im Thema (Takt 1 bis 8) und in der Schlussgruppe einen hohen Vorwärtsdrang und einen vieleicht noch etwas eckigeren Rhythmus erhält. Auch betont er in der Durchführung die Begleitung deutlich, bleibt in dem insistierenden Wechselspiel der Oktaven und in dem hitzigen Rhythmus. Zur "sempre ligato"-Überleitung zur Reprise hin erhöht er noch den Druck der Bässe (Takt 28/29 i den Quarten. Die Überleitung bringt wenig Beruhigung, zumal der eckige Rhythmus in der Begleitung ja weiterläuft und der dramatische Impetus in der Coda ab Takt 44 noch zunimmt. Die Durchführung und Reprise wiederholt Claudio Arrau natürlich auch.
    Allerdings wiederholt er das nur wenige Sekunden dauernde B-dur-Trio nicht, ist mir ein völliges Rätsel, warum nicht, wo doch das Trio zusammen mit der modulierenden Durchführung (Takt 65 bis 75) und der Reprise (Takt 76 bis 83) ein Sonatensatz im Kleinen ist und die Takte 55 bis 64 quasi eine Exposition darstellen, die man doch wiederholt, ober? Das ist eigentlich für Arrau völlig untypisch. Das Vivace (Takt 1 bis 55) spielt er natürlich Da Capo.


    Claudio Arrau spielt das Adagio wesentlich langsamer als Solomon, allerdings mit weniger dynamischer Bewegung. Auch das letzte Crescendo ist äußerst moderat angelegt. Er spielt das ganze Adagio sehr introvertiert. Durch seine unnachahmliche, kontrierte Art zu spielen gelingt es ihm, trotzdem den Spannungsbogen zu halten, so dass es mir als alternative Art, das zu spielen, erscheinen will.
    Der "non presto"-Übergang ist auch in seiner Schlichtheit grandios gespielt, ebenso die Themenerinnerung an den ersten Satz (Takt 21 bis 27).


    Nach dem Presto-Übergang Takt 28 nimmt er das Finale sogleich hochdynamisch, aber etwas langsamer als Solomon. Nach dem ersten Thema der Exposition (Takt 33 bis 65) spielt auch er die Überleitung und erste Hälfte des zweiten Themas bis zum langen Crescendo im Piano, spielt dann eine veritable Steigerung bis zum Sforzando in Takt 80 auf der Zwei, das durchaus ff-Stärke besitzt.
    Das kurze Dolce-Thema spielt er dann sehr ausdrucksvoll und steigert kraftvoll in der Überleitung und Schlussgruppe mit dem abschließenden äußerst kraftvollen Crescendo am Ende der Exposition, die er hier aber doch wiederholt. Dabei will ich nicht versäumen zu bemerken, dass er die beiden Fermaten in Takt 40 ähnlich wie Solomon atemberaubend spielt. Auch in der Wiederholung ist die Steigerung am Ende er Exposition sehr eindrucksvoll und die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung (Takt 113 bis zur doppelten Fermate Takt 121 auf der Eins unglaublich, äußert kontrastreich nach rückwärts (Exposition und nach vorwärts (Fortissimo-Doppelschlag Takt 121 auf der Zwei und 122).
    Dann spielt auch er diese unglaubliche Durchführungsfuge, die sich in vier Stufen von der tiefen Bassoktave über die hohe Bassoktave und die Mittellage in die hohe Oktave bewegt, wobei sie in der vierten stufe auch crescendiert, bis in Takt 149 das Forte erreicht ist. All das spielt Arrau dynamisch sehr präzise und rhythmisch sehr insistierend. Vor allem in der tiefen Oktave dieser im ersten Teil der Durchführung vorherrschenden Abwärtsbewegung entsteht eine dunkel-dramatische Stimmung, die Arrau kongenial rüberbringt. Erst im zweiten Drittel der Durchführung erhellt sich das melodische Geschehen dur die Gegenbewegung, wenngleich die Dynamik und die kantige Rhythmik in diesem Abschnitt ungebrochen bleiben. Arrau versteht es auch hier, die Spannung hochzuhalten.
    Im dritten Durchführungsabschnitt steigert sich der dynamische Tumult noch, von Arrau dementsprechend gesteigert. Sehr beeindruckend ist auch das tiefe Contra E in den tiefen Akkorden in Takt 223 bis 227, und nach diesem dynamischen Aufschwung ertönt in der Überleitung zur Reprise erneut das Hauptthema, das wiederum von den beiden kurzen Fermaten im pp beendet wird, bevor die Reprise dolce poco espressivo beginnt und sich dann in den Sechzehnteln erst einfach, dann doppelt durch die tiefe Oktave und anschließend doppelt durch die hohe Oktave bewegt.
    Doch auch das Dolce im Piano weiß Arrau mit Leben zu erfüllen, bevor er in der ganz hohen Oktave wieder zu einer hell-triumphalen Steigerung kommt (Takt 266 bis 270). Ein letztes Mal der kräftig Aufschwung, bevor es in die verhältnismäßig lange und in der tiefen Oktave in dem kantigen und auch sehr humorvollem, eben typisch Beethovenschen Rhythmus leise vor sich hin summt, bis (gar nicht) unverhofft, zwei ff-Akkorde dazwischenfahren. Schon brummelt und summelt es weiter, wechseln neben den musikalischen Figuren nun auch noch die Triller die Oktave, und wir warten schon nach dem fast einschläfernden Procedere schon gespannt auf die letzten sieben Fortissimoakkorde, die uns Arrau mit seiner ganzen Kraftentfaltung auch nicht vorenthält.


    Auch die ist eine große Aufnahme, die vielleicht nicht ganz die einsame Höhe Solomons erreicht, auch, weil sie nicht ganz komplett ist.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Op. 101 ist ein außergewöhnliches Werk in einem an Außergewöhnlichen nicht gerade armen Oeuvre. So ganz habe ich die Sonate musikalisch noch nicht begriffen, vor allem der letzte Satz stellt doch einige Rätsel. Auch trennt sich hier doch deutlicher als sonst die Spreu vom Weizen, das fängt schon im ersten Satz an und wird im zweiten Satz keineswegs einfacher, wobei die eigentlichen Schwierigkeiten ja erst noch kommen. Es ist eben höchste kompositorische Meisterschaft und deswegen auch völlig unvorhersehbar und rücksichtslos. Freue mich sehr, dass die Sonate jetzt dran ist, ich glaube, da werden wir schon einige Überraschungen erleben. Eine meine Lieblingsaufnahmen ist von einem sehr bekannten Pianisten, der aber wenig Beethoven gespielt hat - und hier ins Schwarze trifft. Toll dass du mit Solomon angefangen hast! Arrau finde ich hier sehr gut, aber seine letzte späte Aufnahme fällt leider auseinander. Freue mich aufs Wiederhören!


    Christian

  • Lieber Christian,


    Arrau habe ich viermal, und in der Tat wird er im Alter immer langsamer, was sich hier in dieser Sonate rächen kann, vor allem im zweiten, aber auch im vierten Satz. Überhaupt sind in dieser Soante alle drei Grundpfeiler Tempo, Dynamik und Rhythmus voll von Fallstricken (für den Pianisten und den Hörer).

    Zitat

    Eine meine Lieblingsaufnahmen ist von einem sehr bekannten Pianisten, der aber wenig Beethoven gespielt hat - und hier ins Schwarze trifft.


    Meinst du vielleicht diese Scheibe?
    ?(


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Ich finde den letzten Satz beinahe noch den "regulärsten", also den schnellen Teil nach Einleitung (oder langsamem Satz) und Reminiszenz. Das ist ein (vergleichsweise) normaler Sonatenhauptsatz, s.o. erstes posting. ("normal" vgl. mit dem Kopfsatz vorliegenden Werks oder dem von op.109.)


    Ähnlich wie im Kopfsatz von op. 111 spielt schon die Exposition mit imitatorischen Einsätzen und die Durchführung ist (wie in op. 111 und 106) hauptsächlich ein Fugato/Fuge mit einem vom Hauptthema des Satzes abgeleiteten Thema, beginnend in a-moll. Die Einsätze sind von "unten nach oben" T 123 Bass, 130 Tenor, 137 Alt 145 Sopran, später dann mit einer Variante in Gegenbewegung und die letzten ca. 25 T vor der Reprise wird der polyphone Stil mehr oder weniger aufgegeben.


    Bei Beethoven gibt es vielleicht vorher keine so explizite Fugen/Sonaten-Verschmelzung, aber man denke an die Jupitersinfonie, den Finalsatz von Beethovens Quartett op.59/3, die Schlussfuge der Eroica-Variationen oder das Eroica-Finale mit zwei ausführlichen Fugato-Abschnitten.


    Für mich ist dieses Finale ein wenig die "spielerische" Variante (beinahe witzig in der Coda) der Monsterfuge in op.106.

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Die Einsätze von unten nach oben im Finale waren mir auch aufgefallen, lieber Johannes, was ich an dieser stelle beschrieben ahtte:

    Zitat

    William B.A.: Dann spielt auch er diese unglaubliche Durchführungsfuge, die sich in vier Stufen von der tiefen Bassoktave über die hohe Bassoktave und die Mittellage in die hohe Oktave bewegt, wobei sie in der vierten Stufe auch crescendiert, bis in Takt 149 das Forte erreicht ist.


    Ich finde auch, dass das Finale, ein Satz mit gewaltigen Ausmaßen, sehr klar gegliedert ist:


    Exposition: Takt 33 bis 108: 76 Takte,
    Durchführung: Takt 123 bis 239: 117 Takte, davon
    1. Teil: 50 Takte (im Zeichen einer Abwärtsströmung),
    2. Teil: 36 Takte (in der Gegenbewegung),
    3. Teil: 31 Takte,
    Reprise: Takt 240 bis 303: 64 Takte
    Coda: Takt 303 bis 361: 59 Takte.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: 26. 5. 1963, Schwetzingen, live
    Spielzeiten: 4:31-5:36-3:27-7:30 -- 21:04 min.;


    Claudio Arrau ist in dieser 7 Jahre später entstandenen Live-Aufnahme wenige Sekunden langsamer als in der ersten. Auch hier bringt er sofort das Klavier zum Singen, verfällt aber gleichfalls nicht in den Fehler, vor lauter Lyrik die dynamische Bewegung zu vergessen, sondern im Gegenteil, wie ich es schon öfter bei seinen Liveaufnahmen festgestellt habe, er steigert eher noch die Dynamik, so auch hier, wo er in Takt 9 am Ende des Crescendos mühe los ein Forte statt des geforderten mf erreicht, auch die weiteren Crescendi führt er kraftvoll aus, so auch das letzte vor dem "espressivo e semplice", wo er auf den Spitzenton h''' ein glänzendes Forte draufsetzt.
    Das anschließende sonor tönende Espressivo spielt er grandios, der kurze Übergang in den Terzen in Takt 33 und 34 ist atemberaubend, und auch die kurze Durchführung spielt er nach betörendem Beginn in kraftvollen Crescendi und einer imposanten Sforzandokette in Takt 48/29 (sieben Sforzandi), bevor aus dem leisen "molto espressivo" nach der Viertel-Fermate die Reprise angestimmt wird.
    Die Reprise ist dann beseligender Gesang des großen Beethovenianers Claudio Arrau. So spielt man, wenn, man mit sich und Beethoven im Reinen ist. Aber auch hier spürt er trotz der lyrischen Stimmung bzw. der innigsten Empfindung jeder kleinsten dynamischen Regung nach, die Steigerungen sowieso stets auskostend. Besonders stark tritt das am Übergang zur Coda hervor, wo Arrau nach vorhergegangenen wohltönenden Piano-Glockenschlägen in der tiefen Oktave nicht zögert, das Crescendo in den neunstimmigen, geschärften Akkorden zum schrillen Fortissimo zu treiben- welch ein unglaublicher Kontrast.
    Dann- die Coda der anderen Art, schon in früheren Sonaten von ungeheurer musikalischer Tiefe und emotionaler Kraft, auch hier ist sie wieder da- von Arrau zu atemberaubender Wirkung gebracht- grandios!


    In diesem zweiten Satz ist Arrau etwas langsamer als Solomon, aber natürlich immer noch schnell genug, klanglich um Klassen besser (wirklich eine großartige Aufnahmeleistung des Südwestfunks) und rhythmisch von Anfang an eckig und hitzig. Vielleicht ist dies Aufnahme ein ganz wenig weniger "leicht" als die frühere, vielleicht liegt das aber auch nur an dem üppigeren Klang des Instrumentes von Schwetzingen. #Auffällig auch hier die zumindest gleichberechtigte Betonung der Begleitung, auch wenn er die Bässe ausgerechnet in der Überleitung in den Quarten (Takt 28 und 29) gegenüber der früheren Aufnahme zurücknimmt.
    Das "sempre ligato" kommt wieder licht und transparent daher und das nochmals nach oben oktavierte "poco crescendo" zu Beginn der Reprise zeigt wieder einmal, dass man Beethoven nicht Genüge tut, wenn man nicht tief genug in den Dynamik-Topf greift. Arrau tut Beethoven Genüge. Und Arrau behält auch in dieser Einspielung die hohe dynamische Ausschöpfung bei, auch in der Coda. Arrau wiederholt selbstverständlich die Durchführung, Reprise und Coda.
    In dieser Aufnahme wiederholt Arrau auch im B-dur-Trio (ab Takt 55 bis 64) den nur wenige Sekunden dauernden Themenbeginn und den zweiten Gedanken, warum nicht 1956?
    Die modulierende Durchführung (kein Lesefehler, auch das Trio hat eine komplette Sonatensatzform), ist auch sehr ausdrucksstark musiziert, und der Reprisenbeginn unter dem Triller wie vom anderen Stern. Dann die Überleitung- wieder der überhitzte, abgehackte Rhythmus und dann die hohe Oktave in das "piu crescendo" (Takt 93) zum natürlich von ihm gespielten Da Capo des "alla Marcia"- genial!!


    Auch das Adagio ist nochmals etwas langsamer als in der ersten Aufnahme und vor allem langsamer als das Solomons, Aber es ist nicht weniger spannungsreich musiziert, hat nicht weniger musikalische Tiefe und das, obwohl sich Arrau noch mehr als in der älteren Aufnahme in das Innere des musikalischen Kerns zurückzieht und man wie gebannt an jedem einzelnen Ton hängt. Es geht auch so, wenn man es so spielt wie Arrau, und das hier ist in seiner grenzenlosen Introvertiertheit und Schlichtheit herausragend.
    Auch der "non presto" Achtelübergang (Takt 20) lässt einen den Atem anhalten. In Takt 21 bis 27 (Erinnerung an das Thema im ersten Satz) vergaß ich schon in der ersten Besprechung zu erwähnen, wie frappierend (so auch hier) in Takt 22 auf der Zwei und in Takt 25 auf der Eins die Fermate auf die Achtelpaus setzt. Vielleicht hat Solomon das auch gemacht, aber hier ist es mir erst aufgefallen (Learning by Hearing).


    Nach dem Übergang in Takt 28 und dem herrlichen Triller (wann und wo glitt jemals ein Finalbeginn so fließend in einen Triller hinein, außer bei Beethoven?) beginnt Arrau auch hier langsamer als Solomon, aber möglicherweise die eine oder andere Sekunde schneller als 1956,
    Bezaubernd gelingt ihm auch hier wieder nach dem Themenbeginn das erste Verhalten auf den Doppelfermaten (Viertel und Achtel), hier in Takt 39. Und das ist erst der Beginn dieses in seinen Ausmaßen gewaltigen Satzes (im Tempo der Waldstein-Sonate hätte er locker 10 Minuten überschritten, aber dann hätte er nicht in diese Sonate gepasst). Nach dem ersten Thema gleitet Arrau flott in die Überleitung (ab Takt 66, gleichzeitig erste Hälfte des 2. Themas) hinein. Auch die Überleitung zur Schlussgruppe und dieselbe hält Arrau in dieser unnachahmlichen kontrastreichen Dynamik. Auch hier wiederholt er selbstverständlich die Exposition. Es wäre ja auch schade, wenn wir diese zündende Musik nicht noch einmal hören würden. (ich bin mal gespannt, wie viel von dieser tollen Musik ich bei Wilhelm Backhaus hören werde.
    Wunderbar verhalten spielt Arrau auch nach der Wiederholung des Exposition die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung (Takt 114 bis 122). Auch hier grandios das poco ritartando (Takt 120), die beiden anschließenden Fermaten und die explosiven Fortissimo-Akkorde.
    Dann ist auch hier der Beginn der Durchführungsfuge in seiner vierstimmigen Steigerung vom Bass bis zum Sopran aus der geheimnisvollen Tiefe heraus als grandios zu bezeichnen. Gleichzeitig setzt er in der dritten Stufe das Crescendo ein und geht dann wieder in die Abwärtsbewegung zurück.
    Im zweiten Teil der Durchführung (Takt 173 bis 208 steigert sich die polyphone Struktur dieser Fuge weiter, einhergehend mit ungeheurer dynamischer Auf- und Abbewegung und erreicht im kurzen dritten Teil (Takt 209 bis 239) die dynamische Klimax in der Begleitung ab Takt 223 auf der Zwei in den "Contra-E's". Auch hier scheint das Hauptthema bereist im Übergang auf, die wiederum an den beiden kurzen, zarten Fermaten endet- welche formale Kraft doch diesen beiden zarten Notengebilden innewohnt!
    Die Reprise beginnt Arrau wunderbar im dynamischen Keller, wunderbar in dieser Sequenz die Sechzehntel-Quarten in der oberen Oktave und die Sechzehntel-Septimen in der unteren Oktave in Takt 246. Bis zum Crescendo in Takt 258 stellt sich diese Reprise als ein dynamischer Gesamtkontrast vor allem zum ersten Teil der Durchführung dar. Nach der wunderbaren Steigerung Takt 258 bis 269 zaubert a
    Arrau den nächsten Kontrast aus dem Hut (Klavier im Dolcethema ab Takt 270. Dann trägt er noch einmal die herrliche introvertierte Coda vor, die zum ersten Mal von den beiden donnernden Fortissimo-Oktaven (Takt 313/314) "gestört" wird und zum zweiten Mal von den sieben ff-Akkorden am Schluss.


    Diese Live-Aufnahme aus Schwetzingen möchte ich doch noch über die Studio-Aufnahme von 1956 stellen. Gleichzeitig merke ich hocherfreut, dass mir diese Sonate schneller, als ich es angenommen habe, näher kommt, ja geradezu ans Herz wächst, dass sich die Strukturen von Mal zu Mal etwas lichten. Herz, was willst du mehr?


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).



  • Ich habe vor allem mit den Harmonien in der Reprise und der Coda Probleme, muss mir das aber noch einmal in Ruhe mit Noten ansehen. Meiner Erinnerung nach gibt es da den einen oder anderen unerwarteten Tonartenwechsel - eine Art Trugschluss -, was ich immer sehr seltsam fand. Details folgen, bin schon gespannt, wie Ihr das einordnet.


    Willi, die Live-Aufnahme von Arrau finde ich auch ganz wunderbar!


    Viele Grüße,


    Christian

  • Lieber Chrstian,


    wenn du Jürgen Uhde in deinem Bücherschrank hast, schau ab Seite 766 nach, wo er ausführlich zur Harmonik der Sonate und im Gefolge auch zur Rhythmik Stellung nimmt. Wenn nicht, kann ich auch Auszüge daraus hier posten.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: November 1965
    Spielzeiten: 4:45-6:03-3:49-7:51 -- 22:28 min.;


    In dieser zweieinhalb Jahre nach Schwetzingen entstandenen Aufnahme ist Arrau nochmal in allen vier Sätzen etwas langsamer geworden. Wir werden sehen, wie sich das im weiteren Verlauf auswirkt. Jedenfalls ist er in der rhythmischen und dynamischen Gestaltung, jedenfalls im Hauptsatz, immer noch voll auf der Höhe. Auch die "espressivo e semplice-Sequenz spielt er wirklich sehr ausdrucksstark.
    In der Durchführung kommt mir das Ganze doch etwas langsam vor, bei allerdings gleichbleibend großer dynamischer Bewegung. Auch die Bässe hebt er in der Durchführung stark hervor. Langweilig ist das alles ganz bestimmt nicht, nur eben etwas weniger lebhaft. Auch das nächste "molto espressivo (ab Takt 52 bis 57) spielt er auch wirklich so.
    Desgleichen dringt er auch in der Reprise in die musikalische Tiefe ein und spielt das letzte Crescendo am Übergang zur Coda sehr drängend und hochdynamisch.
    Die Coda spielt er traumhaft schön und wirklich tief empfunden.


    Das "Vivace alla Marcia" ist nochmal merklich langsamer als 1963, und wir kommen langsam in den temporalen Bereich, wo weniger Langsamkeit mehr gewesen wäre. Es geht ein wenig die Leichtigkeit verloren, das beinahe "Schweben" des bizarren Rhythmus. Die Begleitbässe werden breiter, bleiben mehr am Boden. In der "sempre ligato"-Überleitung wird das nicht so deutlich, weil Legato sowieso immer etwas losgelöster wirkt.
    In der Reprise tritt es wieder etwas stärker hervor, das marschhafte, vor allem in den Aufwärtsoktaven in Takt 45/46und 48/49.
    Das wiederum sehr lyrische B-dur-Trio wiederholt er diesmal auch und führt das Thema auch im zweiten Gedanken sehr sanglich und ausdrucksstark aus.
    Auch die modulierende Durchführung ab Takt 65 ist in ihrem rhythmischen Kontrast (Takt 65 bis 69 gegenüber Takt 70 bis 75) sehr stark gespielt. #Dagegen empfinde ich die heikle Überleitung mit dem überspitzt eckigen Rhythmus wieder als etwas leichter, auch, weil er die Bässe nicht so durchdringen lässt, wie es bei originären Märschen so üblich ist. Das Vivace alla Marcia spielt er natürlich Da Capo mit den gelegentlichen Stellen mit "mehr Bodenhaftung".


    Auch im Adagio scheint mir bei den gerade mal 19 langsamen Takten eine Zeit von beinahe vier Minuten doch reichlich viel, zumal an manchen Stellen, die temporale Bewegung fast "einfriert" wie in Takt 6, wo ohnehin statt der Fortführung der Melodie nur Harmonien auftreten. ab Takt 7, wo die Melodie wieder fortgeführt wird, ist die Vorwärtsbewegung wieder stärker. In der kanonischen Verkürzung (Takt 9 bis 19) wirkt das Tempo wieder sehr langsam, und auch an dynamischer Bewegung zum Ausgleich fehlt es. Erst in Takt 19, wo es vorgeschrieben ist, bringt er die Dynamik.
    Der Übergang in Takt 20 bringt in der Tat einen stärkeren temporalen Kontrast. Die Erinnerung an Satz 1 (Takt 21 bis 27) spielt er berückend. Auch der Prestotakt 28 ist stark.


    Auch das Finale spielt Arrau sehr bedächtig. Das ist doch eher ein Allegro moderato. Solomon spielt den Satz eine Minute kürzer. Möglicherweise war Arrau auch im Studio vorsichtiger als im Konzert. Ich habe jetzt auch etliche Konzertaufnahmen von Arrau mit zahlreichen Beethovensonaten und habe schon oft den Eindruck gewonnen, dass Arrau im >Konzertsaal stets volles Risiko geht und von daher immer so phänomenale Ergebnisse erzielt. aber das ist nicht nur bei Arrau so.
    Das ist jetzt in den anderweitig wilden rhythmischen Exzessen eher ein gemütliches Musizieren. Erst in der Schlussgruppe legt er temporal zu. Dynamisch ist das nach wie vor sehr kontrastreich.
    Die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung darf dann wieder langsamer sein.
    Einen Vorteil hat das langsamere Musizieren natürlich: man kann von diesem rhythmisch wilden Finale die Struktur besser erkennen, zum Beispiel die stufenweise ansteigenden Einsätze der Durchführungsfuge; Takt 123 bis 129 Bass, Takt 130 bis 136, Tenor, Takt 137 bis 143, Alt und ab Takt 144 Sopran. Dann sucht sich das Thema neue Wege und Formen.
    Im zweiten Teil der Durchführung (Takt 173 bis 208) nimmt der Reichtum der musikalischen Formen und die Dichte der musikalischen Struktur zu und ist oft vier- bis fünfstimmig. Vor allem dort, wo melodische Verläufe parallel stattfinden, erreicht Beethoven hier neue Klangwelten.
    Im dritten Teil nimmt das musikalische Geflecht nochmal zu und ist ihr auch wohl mal sechsstimmig, vor allem im klanglichen Kulminationspunkt ab Takt 223 bis 227, in dem Beethoven insgesamt sieben Akkorde mit einem "Contra E" komponierte. Diese Tatsache hielt er wohl für so wichtig, dass er auch die Note so bezeichnete.
    Die musikalische Verflechtung und das Ineinander übergehen verschiedener Satzteile wird auch deutlich, dass er zum wiederholten Male das Thema schon in der Überleitung bringt und nicht erst im neuen Satzteil, so hier ab Takt 232, Beginn der Reprise erst ab Takt 240!
    Am Anfang dieser Reprise wirkt das Tempo m. E. wieder zu langsam, weil den parallel laufenden Melodielinien (ab Takt 246) m. E. das rauschhafte Feuer fehlt. Allerdings gelingt so der Übergang zum Dolce-Thema ab Takt 252 leichter, bruchloser. aber vielleicht wollte Beethoven das ja gar nicht?
    Im Dolce-Thema ist hier Arrau aber wieder in seinem Element, erreicht er wieder mehr Leichtigkeit und spielt in der ganz hohen Oktave wiederum eine grandiose Steigerung. Im neuerlichen Dolcethema ab Takt 271 gelangt Arrau wieder zu mehr Überzeugungskraft.
    In der Schlusssteigerung der Reprise nimmt auch das Gewicht der Basslinie wieder zu. Es ist schön, wenn die Bässe genügend Beachtung finden, aber es kann auch die Gefahr bestehen, dass sie die Melodielinie "zudecken".
    Auch in der höchst originellen Coda haben die beiden ff-Akkorde in Takt 313/314 zu viel Gewicht, vor allem gegenüber der voraufgegangenen Fermate, und so sind auch die beiden Echoakkorde Takt 315/316 m. E. etwas zu stark und in der ansonsten berückenden Coda die Melodieparallelen Takt 339 bis 343 etwas zu langsam, um jene betörende Wirkung zu erzielen wie beispielsweise bei Solomon oder in Arraus früheren Einspielungen. Die lange Reihe der Sekunden-Intervallen in den Sechzehnteln der Tiefbässe ab Takt 347 bis Takt 358 ist nochmal ganz stark, und die Sonate wird von sieben markerschütternden teilweise achtstimmigen Forte-Fortissimoakkorden beendet.
    Immer da, wo das Tempo zu langsam scheint, tut das dem Charakter dieser Sonate nicht so gut, speziell dem hier häufig im Mittelpunkt stehenden Rhythmus. Deswegen kann ich diese Einspielung auch nicht so hoch ansiedeln.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: Juni 1989
    Spielzeiten: 4:27-5:49-3:29-7:55 -- 21:40 min.;


    Claudio Arrau ist im Kopfsatz erstaunlicherweise schneller4 als in der 24 Jahre früher entstandenen Studioaufnahme, ja sogar schneller als in der noch zwei Jahre eher entstandenen Live-Aufnahme aus Schwetzingen.
    Er spielt den Hauptsatz in einer altersweisen Reinheit und Schlichtheit und erreicht dabei eine unglaubliche musikalische Tiefe. Welcher 86jährige kann noch so vollendet Klavier spielen? Da fällt mir nur noch Arthur Rubinstein ein, doch der hat meines Wissens leider nicht das op. 101 eingespielt.
    Auch die dynamischen Kurven zeichnet er ganz organisch nach, sein Legato ist wunderbar und das Crescendo in Takt 23/24 verleitet einen fast zu der Wand'schen Feststellung: "So, und nicht anders".
    Auch sein "espressivo e semplice" kann man getrost wörtlich nehmen, der Klang könnte m. E. heute auch nicht besser sein.
    Die atemberaubend sanft eingeleitete temporal kurze, aber musikalisch sehr weite Durchführung fügt sich nahtlos in diese klare Sicht mit den sich natürlich entwickelnden dynamischen Steigerungen ein, deren letzte nach einer veritablen absteigenden Sforzandokette von einer hauchzarte Pianissimo-Fermate aufgefangen wird. In der Überleitung zur Reprise taucht schon wieder das Thema auf, eines der typischen Merkmale dieser Sonate (siehe Posting Nr. 19, Abschnitt über das Finale).
    Auch in dieser Aufnahme spielt Arrau einen starken, wohltönenden Bass, aber es klingt m. E. ausgewogener als in der Aufnahme von 1965, die Melodielinie ist jederzeit klar vernehmbar.
    Auch der Übergang von der Reprise zur Coda ist wieder traumhaft, einschließlich der kraftvollen ff-Steigerung und der zwischen pp und mf changierenden wunderbaren Coda.


    Auch das Vivace alla Marcia ist etwas schneller als 1965, m. E. auch eine Spur leichtfüßiger, der Bass auch hier etwas zurückgenommen. Allerdings nimmt er am Ende der Durchführung wieder zu, aber wie ich meine, gerade noch tolerabel. Dynamisch ist wieder alles im Lot. Auch hier hält sich Arrau an die Wiederholungsvorschriften. Sein Legato in der Überleitung zur Reprise ist auch in dieser Aufnahme bemerkenswert.
    Allerdings fällt mir hier wieder auf, dass er im B-dur-Trio, wie schon einmal 33 Jahre vorher die Takte 55 bis 64 nicht wiederholt, warum auch immer. Die modulierende Durchführung Takt 65 bis 75, die Reprise und die Überleitung zum Da Capo sind wieder großartige gespielt. Das Da Capo macht er natürlich.


    Im Adagio ist er ebenfalls etwas schneller als 1965. Auch vermeine ich geringfügig mehr dynamsicher Bewegung zu hören und das Crescendo in Takt 19 ist recht vernehmlich.
    Wenn man so will, steckt "des Pudels Kern wie schon in der 1965er Aufnahme im Finale, das doch wieder recht beschaulich daher kommt. Vor allem in der Schlussgruppe fällt das auf, die ähnlich wie eine gemütlich Polka daherkommt, auf keinen Fall wie eine "Polka schnell".
    Die komplette Exposition wiederholt er natürlich, und die ausdrucksvolle Überleitung zur dreiteiligen Durchführung ist wieder positiv hervorzuheben, wie überhaupt von der dynamischen Seite wieder alles im Lot ist. In diesem Tempo kann man natürlich die Struktur der Fuge wieder gut "lesen". Aber wenn man sie schon etliche Male gehört hat, klingt das jetzt doch wieder recht bedächtig, obzwar auf hohem dynamischen Niveauvor allem vor und nach der "Contra E"-Passage. In der "dolce e poco espressivo"-Sequenz nimmt er noch etwas mehr Tempo raus, und so rollen die Sechzehntel ab Takt 244beschaulich dahin. Dennoch ist der Abschnitt ab Takt 252, wenn den Sechzehntel-Begleitfiguren in der hohen Oktave die Einzel-Viertel gegenüberstehen, in der langen Steigerung doch sehr eindrucksvoll (wenn man vorher Solomon noch nicht gehört hat. Auch der Rhythmus hat auf einem niedrigen temporalen Niveau doch etwas sehr Einnehmendes. Die Coda ist dann wieder großartig, und, wie gesagt, Rubinstein, der einzige, der es gekonnt hätte, hat ihm das ja leider nicht nachgemacht oder es gar besser gemacht.
    Die ersten drei Sätze waren auf Topniveau, der letzte fiel dagegen ab.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Vladimir Ashkenazy, Klavier
    AD: 1976
    Spielzeiten: 4:24-6:00-3:04-7:10 -- 20:38 min.;


    Vladimir Ashkenazy ist im Kopfsatz etwa im gleichen Tempo wie der früher Arrau, aber auch wesentlich langsamer als Solomon.
    Dynamisch ist er zu Beginn ähnlich vorsichtig wie Solomon, er entwickelt einen etwas introvertierten wunderbaren Gesang, wie wir das von dem großen Lyriker Ashkenazy gewohnt sind. Das "espressivo e semplice" ist betörend zart im Pianissimo, in den letzten Terzen der oberen Oktave sogar bis zum ppp gehend- grandios, ebenfalls seine Ausführung der Durchführung, in den Crescendi, den Forti und den Sforzandi immer noch etwas Luft nach oben, aber mit tiefster Empfindung und endend mit einer getupften Fermate, dann im molto espressivo im Piano verbleibend, trotzdem leichte dynamische Bewegung erzeugend.
    Auch in der Reprise bleibt er mit der Dynamik vorsichtig, wobei er trotzdem das "etwas lebhaft" nicht vernachlässigt, aber der zweite Teil der Satzvorschrift hat es ihm naturgemäß besonders angetan, was man auch an der ff-Steigerung Takt 85 bis 88 ablesen(hören) kann, die er zwar kräftig gestaltet, aber noch ein Stückchen von Arrau und Solomon entfernt bleibt. So klingt es also auch. Auch die Coda verbleibt in diesem dynamisch moderaten Rahmen beseligenden Gesanges.


    In diesem schnellen Satz ist Ashkenazy erstaunlicherweise zum Teil weitaus langsamer als Arrau (außer in dessen 1965er-Studio-Aufnahme ) und natürlich auch langsamer als Solomon.
    So, wie Ashkenazy es hier spielt, ist es schwierig, dem Ganzen eine federnde Leichtigkeit abzugewinnen. Etwas federt nicht langsam, sondern schnell. Hier nähert sich das Ganze doch mehr einem Bauernmarschrhythmus. Auch die Begleitung gewinnt mehr "Gewicht", wie das Ganze.
    Zwar wird das Ganze gläserner, kommt aber kaum vom Grund hoch. Es fehlt auch ein bisschen die Spannung. Lediglich im "sempre ligato" will etwas mehr Stimmung aufkommen. Nach der Wiederholung von Durchführung und Reprise fällt auch bei Ashkenazy auf, dass er im B-dur-Trio, das wiederum sehr lyrisch gespielt ist, die Wiederholung der ersten 10 Takte fehlt, wodurch die Länge des zweiten Satzes noch etwas mehr ins Gewicht fällt. Der Reprisenbeginn wirkt wieder sehr stimmungsvoll, und in der Überleitung kommt doch etwas mehr Tempo auf. Ashkenazy spielt dann das "alla Marcia" Da Capo.


    Im Adagio ist Ashkenazy langsamer als Solomon, aber durchweg teils erheblich schneller als Arrau. Auch im Adagio bleibt sich Ashkenazy seiner Linie der moderaten Dynamik treu. Die dynamische Strukturierung eines Solomon in der kanonischen Verkürzung ab Takt 9 trifft man hier nicht an. Das ist alles in der gleichen dynamischen Stufe gespielt und offenbart mir nicht die musikalische Tiefe eines Solomon oder Arrau.


    Im Finale kommt dann doch wieder mehr Freude auf. Das Tempo stimmt wieder, die Dynamik geht auch nach oben. auch vom Ausdruck her ist dies doch auf einer anderen Stufe als die beiden Binnensätze, auch die Rhythmik zündet wieder. Er wiederholt auch wieder die Exposition, und in der Überleitung zur dreiteiligen Durchführung spielt er das poco ritartando sehr berührend einschließlich der beiden kurzen Fermaten (was ja eigentlich ein Widerspruch in sich ist).
    Auch die wundersame, hochvirtuose Fuge spielt er souverän und in dem nun, wie ich finde, richtigen Tempo. Auch die Dynamik stimmt jetzt und er führt die Fuge zielsicher in die "Contra-E"-Sequenz, von der aus es übergeht in die Reprise, die er mit einem beeindruckenden "dolce poco espressivo" beginnt und in Takt 252 in ein ebenso beeindruckendes weiteres "dolce" übergeht, und nach der ff-Steigerung in der ganz hohen Oktave spielt er das dritte Dolde der Reprise wieder schön zurückgenommen, bevor die letzte Steigerung der Reprise einsetzt und in die umfangreiche "Coda der anderen Art übergeht, die er sehr ausdrucksvoll spielt und zu der neuerlichen Fermate führt, hinter der ein letztes Mal das Doppel-Fortissimo lauert. Auch das stimmt jetzt absolut. Und der Rest ist einfach "schön".
    Eine Aufnahme mit zwei Gesichtern: zwei wunderbare Ecksätze mit zwei überdenkenswerten Binnensätzen!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • ...
    Auch in der höchst originellen Coda haben die beiden ff-Akkorde in Takt 313/314 zu viel Gewicht

    Lieber Willi,


    aber da steht nun mal ff. Es ist übrigens genau diese Stelle sowie der weitere Verlauf, den ich, wie oben kurz angerissen, nie so ganz kapiert habe. Beethoven erinnert hier an den Beginn der Durchführung - aber es geht eben dann ganz anders weiter, fast schon ironisch-gelöst. Aber da die Einleitung der Durchführung zitiert wird, finde ich das ff von Arrau völlig richtig - Beethoven blickt hier abermals kurz zurück (wie mehrmals in der Sonate), um dann einen anderen, lyrischen Weg zu gehen.


    Dank Deiner Angaben und der dadurch ausgelösten Beschäftigung mit der Sonate, habe ich jetzt diesen fulminanten 4. Satz erstmals halbwegs im Aufbau begriffen. Aber diese Coda und wie er den Weg dorthin schafft, bleibt für mich ein Rätsel.


    Da du ja bald beim "B" angelangt bist, möchte ich noch auf eine tolle Aufnahme unter "A" aufmerksam machen. Sie stammt von Geza Anda. Leider wiederholt er die Exposition im vierten Satz nicht, aber die Durchführung ist ATEMBERAUBEND! Unglaublich rasant und energetisch, gleichzeitig aber auch glasklar. Und Anda überrascht einmal mehr mit seiner phänomenalen Pharsierung.



    Viele Grüße,
    Christian


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Wilhelm Backhaus, Klavier
    AD: März 1963
    Spielzeiten: 3:12-6:03-2:07-7:14 -- 18:36 min.;


    Wilhelm Backhaus überrascht mich im Kopfsatz in überaus positiver Weise. Er ist nochmal eine halbe Minute schneller als Solomon. Ihn bewegt die innige Empfindung, sie lähmt ihn nicht. Bei ihm hört man deutlich den Unterschied zwischen dem "poco ritartando" in Takt 5/6 und dem "a tempo" ab Takt 7, ein Crescendo, das auch noch einen temporalen Impetus erhält, das habe ich so auch noch nicht gehört. Auch die folgenden Crescendi spielt er spürbar zügig, was ihnen guttut, und dennoch beachtet er auch den zweiten Teil der Satzvorschrift "mit der innigsten Empfindung".
    Auch die dynamisch und temporal bewegte Durchführung profitiert von dieser Tempoanlage. Sie ist wieder der Aktionsmittelpunkt des Satzes. Vor allem das Crescendo ab Takt 41 und das darauffolgende ab Takt 45 erhalten dadurch den inneren Antrieb, die rhythmischen Energien, die dann auf diese Weise bruchlos im zweiten Satz gesteigert werden. Auch im "molto espressivo" ab Takt 52 setzt er diese Spielweise fort, ebenso in der Reprise in den beiden Crescendi, vor allem im zweiten ab Takt 75. Auch dass Crescendo zum ff ab Takt 85 fügt sich organisch in diese Interpretation ein. Auch die letzten zehn Takte sind betörend.


    Es war schon zu befürchten, dass der zweite Satz das Niveau nicht würde halten können, was man alleine schon an der über 6 Minuten währenden Spielzeit ablesen konnte. Das ist nicht lebhaft, das ist langsam und vor allem schwer und erreicht bei weitem nicht die Leichtigkeit und die Hitzigkeit eines Solomon oder frühen Arrau. Die Bässe dröhnen dazwischen und geben in der Tat den (beinahe originalen) Marschrhythmus an. Sogar im "sempre ligato", das ja normalerweise noch etwas mehr schwebt, halten die insistierenden Bässe es am Boden. Backhaus wiederholt Durchführung, Reprise und Coda des Mittelteils, und auch die Wiederholung endet in Takt 54 mit einer massiven Fermate.
    Das Be-dur-Trio, jedenfalls im Themenbeginn und im zweiten Gedanken, das er Gottseidank wiederholt, ist dagegen überraschend leicht und licht und fließend und macht auch in der modulierenden Durchführung, Reprise und Überleitung ganz den Eindruck, als wenn dies ein ganz anderer, rhythmisch und temporal überzeugender Satz wäre, bis er in den letzten beiden Takten 93 und 94 nicht nur massiver wird, sondern auch noch retardiert. Dann spielt er das "Vivace alla Marcia" Da Capo, mehr Marcia als Vivace.


    Gegenteilig konzipiert er das Adagio, in dem er fast eine halbe Minute schneller ist als Solomon und eindreiviertel Minuten schneller als Arrau 1965. Mir fehlt in diesem Satz die Ruhe eines Adagios und das von Beethoven verlangte Sehnsuchtsvolle kann ich auch nicht hören. Im Übergangstakt 20 steht die Tempovorschrift "non presto". Backhaus spielt das so, als ob dort stünde: "presto". Das ist doch ziemlich enttäuschend.


    Im Finale spielt Backhaus etwa im gleichen Tempo wie Arrau in Schwetzingen, und das ist in Ordnung. Auch rhythmisch und dynamisch stimmt es. Das Dolce-Thema Takt 81 bis 86 gefällt mir gut und die Schlusssteigerung ab Takt 98 und 102 spielt er recht überzeugend. Auch wiederholt er die Exposition. Dann müssen so kleine Stellen wie das "poco ritartando" in Takt 120 mit den beiden "kurzen" Fermaten in Takt 121, die zu den Glanzpunkten gezählt werden. Zumindest ist jedoch dieser Satz der Partitur entsprechend zu sehen und in seiner hohen Virtuosität doch ansprechend bewältigt, und er wirft sich auch furchtlos in das Getümmel der Durchführungsfuge, und am Ende der Durchführung in den "Contra-E's" lässt er es richtig krachen. Auch die Überleitung zur Reprise kann für sich einnehmen, auch die Reprise selbst mit dem "dolce poco espressivo" und den weiteren "dolce"-Stellen sowie der prachtvollen Steigerung ab Takt 258 und dem nachfolgenden Dolce. Auch die drei Crescendi zur Coda hin steuert er richtig an und die Coda selbst ist sicherlich, auch wegen ihres Umfanges, der Höhepunkt der ganzen Interpretation- grandios!!


    Eine Interpretation mit erheblichen Schwächen in den Binnensätzen und einem versöhnlichen Schluss.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr 28 A-dur op. 101
    Paul Badura-Skoda, Klavier
    AD: August 1969
    Spielzeiten: 3:48-5:32-2:46-6:56 -- 19:02 min.;


    Paul Badura-Skoda ist nur unwesentlich langsamer als Solomon, natürlich ein wenig langsamer als Wilhelm Backhaus. Auch Badura-Skoda stellt unter Beweis, wie sehr der Kopfsatz auflebt, wenn man auch den ersten Teil der Satzbezeichnung "Etwas lebhaft" mit der Betonung auf lebhaft ernst nimmt und wenn z. B. das Crescendo "a tempo" ab Takt 6 mühelos zu erkennen ist. Wie immer produziert Badura-Skoda, einen klarten, natürlich Klang und zeichnet die dynamischen Kurven organisch nach.
    Im "espressivo e semplice wird er kurz vor Beginn der Durchführung etwas langsamer, auch das überzeugt. Auch sein Rhythmik-Spiel ist absolut der Partitur entsprechend.
    Nach dem betörenden pp-Beginn in der Durchführung spielt er die Dynamikwechsel nach dem Crescendo ab Takt 41: f-p-f-p grandios und spielt ein Crescendo ab Takt 46 mit Auftakt, das zu den besten gehört, die ich bisher an dieser Stelle vernommen habe. Auch er endet auf einer subito piano-Fermate. Auch das "molto espressivo", dass die Durchführung mit der Reprise verbindet, ist einfach wunderbar gespielt.
    Auch die zwischenzeitliche dynamische Absenkung im ersten Reprisenteil spielt er ganz organisch, mit sehr viel Empfindung und Ausdruck und nach einem bei ihm eher pp-Abschnitt spielt er das Crescendo zur Coda hin bis zu einem veritablen Fortissimo, geht dann wunderbar im Diminuendo zurück, spielt die restlichen beiden Crescendi eher moderat, endend in einem Ritartando/Diminuenod vom Feinsten. Einer der bisher besten Kopfsätze!


    Im zweiten Satz ist er etwa zeitgleich mit Arraus 6 Jahre vorher entstandener Schwetzinger Live-Aufnahme und nur geringfügig langsamer als Solomon. Man merkt sofort, dass dieses mehr an Tempo ein Weniger an Schwere oder auch ein mehr an Leichtigkeit bedeutet, weg vom Marsch zum "alla Marcia".
    Zwar hört man bei Badura-Skoda die Bässe auch, sie sind aber nicht so insistierend wie etwa bei Backhaus. Auch im "sempre ligato der Überleitung merkt man dies überdeutlich, wo die Tiefbässe in Takt 33 bis 35 mehr getupft sind. Badura-Skoda spielt natürlich Durchführung und Reprise das "alla Marcia" noch einmal.
    Auch im B-dur-Trio wird deutlich die Leichtigkeit spürbar und er wiederholt natürlich auch den ersten Teil (Takt 55 bis 64). Auch die modulierende Durchführung ab Takt 65 ist in Badura-Skodas Spiel voller Leichtigkeit, auch in der Überleitung , wo die Sechzehntelfiguren in Takt 85 bis 90 und dann in den Oktavwechseln ab Takt 91 in den Bässen keinerlei Schwere haben.
    Paul Badura-Skoda spielt dann die vorbildliche "alla Marcia" noch einmal- grandios!


    Badura-Skoda spielt das Adagio schneller als Arrau, aber langsamer als Solomon, wenn auch nicht erheblich, und er schlägt im Themenbeginn einen introvertierten, dennoch spannungsvollen Ton an. In der kanonischen Verkürzung bleibt er in den Teilen I und II in der mehr intimen Tongebung, spielt aber in den Teilen III und IV, erste Hälfte ein moderates Crescendo, etwa bis mp und geht dann wieder leicht zurück. bis zum Crescendo in Takt 19, das er doch deutlich anhebt.
    Den Takt 20 spielt Badura-Skoda im Gegensatz etwa zu Backhaus wirklich im "non presto", und schon stimmt alles. Hier im Übergang ist temporales Fließen, Ineinander-Übergehen gefragt, nicht krasse Gegensätze.
    Auch die Erinnerung an den 1. Satz (Takt 21 bis 27) ist wieder traumhaft gespielt.


    Im Fließenden Übergang ins Finale wird auch gleich deutlich, dass er wieder das richtige Tempo gewählt hat, vielleicht sogar ein Quäntchen schneller als Solomon, aber es steht ja auch in der ersten Anweisung "Geschwinde", und dem geht er unbeirrt nach. Sein Vortrag hat wirklich "Drive", aber er ist nicht überbordend. Das kurze Dolce-Thema (Takt 81 bis 86) spielt er in der richtigen "leicht absenkenden" Weise und spielt in Überleitung und Schlussgruppe wieder einen federnd "eckigen" Rhythmus. Natürlich wiederholt er auch die Exposition.
    Die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung (Takt 114 mit Auftakt bis Takt 122 ) macht auch er zu einem musikalischen Kleinod.
    Dann spielt der die Durchführungsfuge, rhythmisch wie dynamisch grandios. Man erkennt mühelos alle Einsätze, und bei ihm hört man auch mühelos den zweiten Themeneinsatz in der Tiefbassoktav im Takt 155 das Fortissimo. Diese immer virtuoseren Abschnitt sowie den virtuos hochstehenden zweiten Durchführungsteil spielt er ganz natürlich und so transparent, wie es dieses dichte musikalische Geflecht mit vielen vierstimmigen Stellen zulässt. Im dritten Durchführungsabschnitt läuft es dann in der hohen Oktave unaufhaltsam auf die dynamisch höchststehende und musikalisch dichte "Contra-E"-Sequenz zu, die in Fortissimo-Sechzehnteln in beiden Oktaven in die Themenüberleitung zur Reprise in den beiden faszinierenden "kurzen" Fermaten mündet.
    Der ungewöhnliche "dolce poco espressivo"-Beginn der Reprise klingt bei ihm sowohl "dolce" als auch "con espressivo". Die erst einstimmige dann zwei, dann dreistimmig parallel laufend Melodielinie (Takt 244 bis 251 spielt er faszinierend. Das zweite "dolce" ab Takt 252 klingt licht und fast lieblich und ist in seinem reinen Legato natürlich ein großer Kontrast zu dem eckigen Rhythmus großer Teile des Satzes. In einen solchen führt das dritte "dolce" dann auch alsbald hinein, auch hier von Badura-Skoda adäquat wiedergegeben. Auch die Coda, in weiten Teilen im humorvollen Pianissimo gehalten, wird ja nur im Takt 313/314 von den trockenen beiden Fortissimoakkorden unterbrochen und bewegt sich dann im raschen Wechsel der musikalischen Formen im meist niedrigen dynamischen Bereich, ist aber gerade durch die hier großartig gespielten raschen Formwechsel äußerst spannungsreich. Faszinierend und faszinierend gespielt ist auch die zweite Codahälfte mit den wiederum erst parallel laufenden Melodielinien und dann ab Takt 347 mit den Sekunden-Wechseln im Tiefbass. Auch die typisch Beethovenschen sieben abschließenden Fortissimo-Akkorde sind bei Paul Badura-Skoda in den besten Händen.


    Eine, wie ich finde, herausragende Einspielung ohne die geringsten Schwächen, jederzeit überzeugend in Tempo, Dynamik und Rhythmus und die musikalischen Tiefen vorbildlich auslotend.


    Lieber Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Daniel Barenboim, Klavier
    AD: 1966-69
    Spielzeiten: 5:08-6:08-3:20-7:32 -- 22:08 min.;


    Daniel Barenboim spielt den Kopfsatz ziemlich langsam, fast zwei Minuten langsamer als Wilhelm Backhaus und immer noch eineinhalb Minuten langsamer als Solomon. Wenn man den Focus nur auf den zweiten Teil der Satzvorschrift "mit der innigsten Empfindung" legt, besteht die Gefahr der musikalischen Verflachung, zumal Barenboim von dem möglichen dynamischen Gegensteuern wenig Gebrauch macht, und es sind allein im Hauptsatz (Takt 1 bis 24) allein vier Crescendi, die Gelegenheit dazu böten, doch im Gegensatz etwa zu Claudio Arrau in seinem Schwetzinger Livekonzert sind die dynamischen Ausschläge Barenboims mehr als moderat.
    Im "espressivo e semplice" ist es noch auffälliger. Das ist ein sattes Adagio, in den Takten 27 bis 33 droht die Musik fast stillzustehen. Und so ist sein Vortrag dann am spannungsreichsten, wenn er wenigstens die Dynamik beachtet wie in den Takten 41 bis 51 der Durchführung.
    Auch der "molto espressivo"-Übergang zur Reprise ist wieder sehr langsam, ebenso wie die beiden Anfangstakte der Reprise, 58 und 59. Das ist m. E. noch langsamer als zu Beginn der Exposition. Auf keinen Fall ist das "etwas lebhaft".
    Auch die Sequenz nach dem Crescendo in die hohe Oktave, ab Takt 77, in der Exposition noch espressivo e semplice überschrieben, wird es wieder zäh und mündet in ein langsames Crescendo von fast Brucknerschem Zuschnitt. Aber das ist nicht Bruckner. Die beiden Legatobögen über den Takten 93 und 94 nimmt man aus dem Spiel kaum wahr. So wie Barenboim den Satz spielt, müsste er mindestens mit Andante oder sogar Adagietto überschrieben werden.


    Auch der zweite Satz kommt ziemlich getragen daher und gerät so in Gefahr, zu schwer zu werden, einem preußischen Militärmarsch zu gleichen. Doch gibt er sich redlich Mühe, die Bässe nicht fallen zu lassen. Im Gegensatz zu Backhaus, der sogar noch einige Sekunden schneller ist, gelingt Barenboim das auch im "alla Marcia" ganz passabel. Auch der Themenbeginn und der zweite Gedanke im B-dur-Trio sind durchaus gelungen, hier macht das leicht reduzierte Tempo auch Sinn. Er wiederholt diese Passage auch. Das Gleiche gilt für die modulierende Durchführung und die Reprise und Überleitung, obwohl er hier fast zu viel bremst. Er spielt dann die "alla Marcia" Da Capo.


    Das Adagio spielt Barenboim jetzt endlich im richtigen Tempo, aber auch hier bringt er verhältnismäßig wenig dynamische Bewegung in das Geschehen, so dass die Aufwärtsbewegung der musikalischen Figuren und damit die Wanderung von dunklen in helle musikalische Gefilde in der kanonischen Verkürzung ab Takt 9 nicht entsprechend von dynamischen Bewegungen unterstützt wird, wie das Solomon in hervorragender Weise getan hat.


    Im Finale ist Barenboim temporal etwa bei Arrau in dessen Schwetzinger Live-Aufnahme, also langsamer als Solomon und der noch etwas schnellere Badura-Skoda. Den großen dynamischen Kontrasten spürt er hier aufmerksam nah. In der ersten Hälfte des Seitensatzes ab Takt 66 nimmt er diese unter einem etwas kürzeren und einem langen Legatobogen liegenden wiegenden Figuren so lyrisch, wie es ihm möglich ist, anders, als es höchst expressive Pianisten wie beispielsweise Artur Schnabel machen. Deswegen ist auch bei ihm die Steigerung Takt 71 bis 80 nicht so machtvoll und der Anschluss des Dolce-Themas nicht so abrupt. Die Schlussgruppe spielt Barenboim aber auch höchst dynamisch kontrastreich und wiederholt selbstverständlich die Exposition.
    Die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung ist mir doch etwas sehr langsam. Vor allem das "poco ritartando" mit den beiden anschließenden Fermaten in Takt 120/121 steht fast, und die beiden anschließenden Fortissimo-Akkorde im "a tempo" sind mir zu massiv, nicht a tempo genug. So kommt denn auch der erste Teil der Durchführung in den Takten 123 bis 125 etwas schwer in Gang. Zwar ist die Struktur ganz klar, aber das Tempo könnte am Anfang noch "geschwinder" sein. Im virtuosen zweiten Abschnitt der Durchführung spielt Barenboim souverän auf und lässt auch da die Struktur gut erkennen.
    Das ist jetzt höchst dynamisch und rhythmisch bestechend gespielt und endet in einem veritablen Fortissimo in der "Contra-E"-Sequenz.
    Nach dem dynamisch hochstehenden Übergang im Hauptthema (Takt 232 bis 239) spielt Barenboim das "dolce poco espressivo" berückend, von der einfachen schön in die doppelte und dreifache Melodielinie hinein gleitend und in das zweite fast noch schönere "dolce", das trotz des zentralen Crescendo bei Barenboim ein Dolce bleibt und nahtlos in das die Melodie fortspinnende dritte "dolce" übergeht. Nach der ebenfalls kontrollierten Schlusssteigerung spielt Barenboim in etwas reduziertem Tempo den ersten Teil der Coda ganz wunderbar wieder im "dolce", das aber durch zwei schicksalsschwere ff-Hämmer fast zertrümmert wird und das Thema doch im Tiefbass (in moll) wieder aufersteht und trotz eines moderaten Crescendo wunderbar sanft dahin läuft und nicht nur in den Parallelen, sondern auch in den von Barenboim schlichtweg grandios gespielten Sekundenwechseln ab Takt 347 bis 358 zu den wunderbaren Beethovenschen Sonatenschlüssen gehört, einschließlich der 7 abschließenden Fortissimoakkorden.


    Nach dem temporal, aber auch dynamisch unzureichenden Kopfsatz spielt Barenboim einen zumindest dynamisch das langsame Tempo in etwa ausgleichenden zweiten Satz, im dritten wieder m. E. zu wenig dynamische Bewegung und im vierten Satz endlich überzeugend.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Alfred Brendel, Klavier
    AD: Dezember 1960
    Spielzeiten: 3:18-6:13-2:27-7:30 -- 19:28 min.;


    Alfred Brendel spielt in seiner ersten Einspielung den Kopfsatz fast so schnell wie Wilhelm Backhaus und ebenso erheblich schneller als Solomon. Dabei ist sein Klang äußerst natürlich und klar, ja beinahe brillant, und seine Behandlung der Dynamik sehr partiturgetreu. Das ist, zumindest im Hauptsatz, reiner Gesang, der im espressivo e semplice auf diesem hohen Ausdrucksniveau verbleibt.
    Die Durchführung spielt er dynamisch sehr kontrastreich, durchaus mit temporal/dynamischem Impetus über eine kraftvolle Steigerung in den "molto-espressivo"-Übergang hinein, die in eine ebenfalls schön fließende Reprise einmündet, in der ebenfalls der eigenwillige synkopierte Rhythmus
    sehr schön mit der dynamischen Bewegung und den sanglichen Abschnitten verknüpft wird. Die dynamische Steigerung am Ende der Reprise gestaltet Brendel auch kraftvoll, aber nicht über das Fortissimo hinausgehend und dann einen tief empfundenen Codagesang verströmt.


    Das "Vivace alla Marcia" lässt er attacca folgen. Leider ist auch sie mir zu langsam und zu erdenschwer. Brendel poltert regelrecht durch die Bässe, nicht nur im Thema, sondern auch in der Schlussgruppe und der Durchführung und in der Überleitung zur Reprise. Fast mit jedem Tiefbassviertel (Takt 28/29) nagelt er das musikalische Gesehen am Boden fest, verhindert so jeden Anflug von Leichtigkeit, die den wirklich guten Interpretationen dieses Satzes anhaftet. Nur in der Überleitung ab Takt 30, dem "sempre ligato", fährt er die Bässe etwas zurück. Mit Beginn der Reprise und etwas später in der Coda dröhnen sie wieder.
    Das oktavierte Fortissimo in Takt 50 auf der Eins habe ich noch nie so schrill gehört.
    Das B-dur-Trio klingt dafür wieder etwas zurückgezogener, und er wiederholt es auch, ebenso bin ich mit dem zweiten "dolce" ab Takt 65 einverstanden, auch mit der Reprise und der Überleitung, wo er im Pianissimo die Bässe im Griff, aber im "poco crescendo" geht es wieder los, steigert sich im "piu crescendo noch mehr, es hämmern die Bässe wieder los. Die !aal Marcia schließt er dann Da Capo an.
    Das war ein reinrassiger Marsch.


    Das Adagio zeigt wieder eindeutig in die richtige Richtung. Er findet zum rechten Ton zurück, so rein, so klar und in der kanonischen Verkürzung ab Takt 9 mit moderaten dynamischen Bewegungen, vor allem im II., III. und IV. Teil, in dessen zweiter Hälfte er wieder etwas zurückgeht und in Takt 20 auf der Eins in einer sanften Viertel-Fermat endet. Der Übergangstakt 20 "non presto", hat zwar zunehmende temporale Bewegung, bleibt aber "non presto", im Gegensatz etwa zu Backhaus.
    Die Erinnerung an den ersten Satz ist wieder sehr schön gespielt, desgleichen der schwungvolle "Presto"-Übergang Takt 28.


    Dass Finale spielt er im Tempo etwa wie Arrau gut zwei Jahre später in Schwetzingen. Das ist durchaus allegro, vor allem ist hier das Entschlossene zu recht mit dynamischem Hochstand verbunden. Hier spielt er z. B. die Überleitung und 1. Hälfte des Seitenthemas ganz großartig und verhalten und steigert dann ab Takt 71 kontinuierlich und kraftvoll. Das kurze Dolcethema ist wieder sehr ausdrucksvoll, die Überleitung zur Schlussgruppe sind rhythmisch und in ihrer dynamischen Gegensätzlichkeit ebenfalls vom Feinsten. Die Überleitung zur dreiteiligen Durchführung spielt er geradezu grandios, ebenfalls den ersten Teil der Durchführungsfuge, wo man auch neben den einzelnen Stimmen den dynamischen Fortschritt präzise vernehmen kann, auch das Fortissimo im Tiefbass in Takt155, und im weiteren Verlauf der noch virtuosere zweite Abschnitt sind nicht nur technisch einwandfrei bewältigt, sonder auch rhythmisch vom Feinsten, die Vielstimmigkeit ist gut durchzuhören. Im dritten Teil spielt er den noch wilderen Rhythmus sehr eindrucksvoll und dynamisch höchststehend, ebenfalls den Themen-Übergang zur Reprise und die Reprise selber mit ihren geänderten musikalischen Formen den parallel laufenden Melodielinien und der langen aus dem leisen singenden "dolce" entstehenden Steigerung in die oktavierte Sopranlage hinein- grandios!, dann weiter im dolce in die nächst, die Schlusssteigerung zur Coda hin- da ist die Partitur wirklich bestens umgesetzt, auch die originelle Coda selbst liegt ihm, sowohl die parallelen Melodielinien als auch die Sekundenwechsel in den Sechzehnteln und der donnernde Schluss- ein grandioser Abschluss!


    Das wäre eine große Aufnahme geworden, wenn nur der vertrackte zweite Satz nicht gewesen wäre. Zum ersten Mal kann ich verstehen, dass er in seinen späteren Jahren einmal sagt, seine frühen Sonatenaufnahmen gefielen ihm gar nicht mehr so recht. Vielleicht hat er speziell diesen Satz im Sinn gehabt?


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Alfred Brendel, Klavier
    AD: Mai 1975
    Spielzeiten: 4:14-6:10-2:59-8:11 -- 21:36 min.;


    Alfred Brendel ist in seiner mittleren Einspielung 15 Jahre später schon wesentlich ruhiger geworden in temporaler Hinsicht. Er ist jetzt auch deutlich langsamer als Solomon und fast eine Minute langsamer gegenüber seiner eigenen ersten Einspielung, jedoch immer noch etwas schneller als Arrau 1963 in Schwetzingen. Klanglich ist er klar und natürlich wie eh und je, aber dynamisch ist er ein wenig zurückhaltender geworden. Das entspricht zwar immer noch der Partitur, ist aber im Grunde genommen noch ein wenig lyrischer geworden, der Gesang noch ein wenig beseligender. Rhythmisch ist das alles nach wie vor der Partitur entsprechend.
    Das espressivo e semplice ist in seiner stillen einfachen Art zu einer grandiosen Ausdruckstiefe gelangt.
    In der Durchführung , in der er seine großen Legatoqualitäten weiter ausspielt, kommt er fast zu der dynamischen Bewegung wie in der früheren Aufnahme, aber durch dieses eben nur "fast" bleibt ein Mehr an "innigster Empfindung", das er in der "molto espressivo"-Überleitung zur Reprise fortsetzt. Im Übrigen ist auch die Reprise reiner Gesang, großer Ausdruck, wunderbarer Klang. Seine Schlusssteigerung ist zwar wieder kraftvoll und geschärft, aber die "Fallhöhe" zum Diminuendo ab Takt 88 ist nicht so groß wie bei Anderen.
    Die Coda spielt er unglaublich bewegend bei wiederum etwas reduzierter Dynamik gegenüber seiner ersten Aufnahme. Sicherlich eines der besten Allegrettos, das ich bisher gehört habe.


    Das "Vivace alla Marcia" ist zwar kaum schneller als in der früheren Aufnahme, aber längst nicht mehr so basslastig. Er versucht trotz des gelinde gesagt moderaten Tempos das Stück vom Erdboden zu lösen, und ich finde, es gelingt ihm bis zum "sempre ligato" ganz gut. Dieses sempre ligato ist auch noch mal eine ganze Klasse besser als in der ersten Aufnahme und der Beginn der Reprise gar um zwei Klassen. Das ist nur möglich, wenn man mit den Bässen behutsam umgeht. Sonst klebt man am Boden. Auch in der Coda merkt man jetzt allerorten, dass die Bässe schlanker und leichter geworden sind. Natürlich wiederholt er das "alla Marcia". von der Durchführung an.
    Auch das B-dur-Trio, dessen ersten zehn Takte er auch wiederholt, ist ebenfalls sehr ausdrucksstark und "dolce" musiziert, ebenso wie die modulierende Durchführung, die Reprise und die Überleitung. Das ist alles sehr leicht und licht musiziert, kein Vergleich mit der doch sehr schwerfälligen Ausführung der ersten Aufnahme. Das "alla Marcia" spielt er anschließend Da Capo.


    Das Adagio ist nun auch signifikant langsamer als in der ersten Aufnahme, auch langsamer als Solomon, allerdings noch nicht so langsam wie Arrau, hat aber im dynamischen Verlauf und in der musikalischen Tiefe große Ähnlichkeit mit diesem. Es ist halt in diesem Satz einfacher, bei weniger Tempo mehr Tiefe zu erreichen. Der Übergang zur Erinnerung an den ersten Satz und der Übergang zum Allegro sind ebenfalls grandios musiziert.


    Die Exposition des Finales spielt er auch mit so viel lyrischem Ausdruck wie möglich, kostet aber die rhythmischen Sprünge auch aus. Auch die dynamisch kontrastreiche Schlussgruppe spielt er sehr bewegt im Rahmen der Partitur und wiederholt natürlich die Exposition.
    Am Ende der Wiederholung spielt er die Überleitung zur dreiteiligen Durchführungsfuge ebenfalls grandios. Im ersten Teil der Fuge entfaltet er ein klares Bild von der Struktur der Musik, natürlich etwas begünstigt durch sein sehr moderates Tempo. Dadurch fließt natürlich der hochvirtuose zweite Teil leichter dahin, und der relativ kurze dritte Teil ist zwar dynamisch sehr hochstehend, aber in den musikalischen Figuren beruhigt sich alles., und in der Reprise hebt nun ein entspanntes Singen an, jedenfalls besteht hier bei Brendel nicht die Gefahr, die lyrische Stimmung durch überhöhtes Tempo zu zerstören. Das lange Crescendo tritt dann strukturell auch besonders deutlich hervor. Überhaupt bringt Brendel die strukturelle Vielfalt unter einem durchweg heiter-positiven Dach durchaus gekonnt zusammen, selbst in der originellen Coda, die sich meist in dynamisch niedrigen Regionen abspielt mit zwei Ausnahmen (Takt 313/314 und 359 bis 361, und so lässt sich Brendel auch Zeit, diese vielen Formen zu präsentieren: die verschiedenen Lagen des Themenauftakts, die parallelen Melodielinien und letztlich die Sekundenwechsel in den Takten 347 bis 358 im Tiefbass und den typischen Fortissimoschluss.
    Mit etwas mehr Tempo wäre das sogar ein ganz herausragender Satz geworden.


    Trotz alledem eine großartige Aufnahme!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 28 A-dur op. 101
    Alfred Brendel, Klavier
    AD: November 1992
    Spielzeiten: 4:08-6:18-2:46-7:58 -- 21:00 min.;


    Was ich schon an verschiedenen anderen Sonaten bei Brendel beobachtet habe, fiel mir auch hier sofort auf: Wenn er in der ersten Aufnahme einen Satz schnell gespielt hatte und in der mittleren signifikant langsamer, so wurde er in seiner späten Aufnahme wieder etwas schneller, so auch hier im Kopfsatz, im dritten und im vierten Satz. Nur im zweiten Satz durchbricht er dies Muster und wird sogar noch etwas langsamer. Man wird sehen, wie sich das interpretatorisch niederschlägt.
    Im Kopfsatz nimmt erwartungsgemäß sein Lyrisches Spiel noch zu wird noch abgeklärter, hier sozusagen beide Aspekte der Satzbezeichnung "innig umschließend". Viele haben ja den "späten" Brendel als "Philosophen" am Klavier bezeichnet. Hier mag es seine Berechtigung habe. Die kleinen dynamischen Akzente und die Crescendi sind vernehmlich, aber gegenüber anderen moderat, der synkopierende Rhythmus fügt sich nahtlos in sein Gesamtkonzept ein. Selbstredend ist sein Klang klar und natürlich.
    Das "espressivo e semplice" ist wieder wunderbar und in der Durchführung sind auch die Forte-Piano-Wechsel bestrickend, wobei er seine Stimme ganzordentlich erhebt, aber dynamisch keinesfalls überbordet. Und wie wunderbar die Durchführung in der Viertel-Fermate ausläuft, dessen Wirkung, wie ich finde, in dem "molto espressivo" noch verlängert wird, dem er durch merkbare dynamische Bewegungen noch etwas mehr Kontur verleiht.
    Die wieder im Thema verkürzte Reprise ist wunderbar lyrisch, nur von zwei moderaten Crescendi zusätzlich bewegt. und auslaufen d in einer maximalen Forte-Steigerung. Auch da hat er die Lautstärke reduziert zu Gunsten der musikalischen Tiefe, der "innigsten Empfindung", hier noch einmal kongenial zum Ausdruck gebracht durch den grandiosen innigen Codagesang.


    Zum dritten Mal und als bisher Einziger spielt er den zweiten Satz attacca. Und ich meine, dass er hier und da den Bass wieder etwas mehr kommen lässt, aber ich kann mich da auch täuschen. Jedenfalls täte dem Satz und auch der Abwendung von der Schwere eines originalen Marsches etwas mehr Tempo gut, damit er nicht so "gewichtig" klingt wie der "Königgrätzer" oder der "Marsch aus Petersburg", um nur zwei zu nennen
    https://www.youtube.com/watch?v=uMZDEuiq8nQ
    (nicht dass wir uns falsch verstehen: Der Königgrätzer ist einer meiner Lieblingsmärsche, aber er ist eben kein "Vivace alle Marcia" aus einer Beethovensche Klaviersonate, nicht einmal sein "Marsch des Yorck'schen Korps" ist das).
    Im "sempre ligato" nimmt das Gewicht wieder ab, und auch in der Reprise hat er sein linke Hand unter Kontrolle. Alle Sonatensatzteile ab der Durchführung wiederholt er natürlich.
    Das B-dur-Trio im Themenbeginn und im zweiten Gedanken ist wieder einer der großen Pluspunkte dieses Satzes, nicht nur ein hervorragendes Dolce, nein auch ein durchaus temporalen Impetus sorgen an einer Stelle für Tempo, wo man es gar nicht erwartet hätte und er wiederholt das natürlich auch.
    Auch in der modulierenden Durchführung, der Reprise und der Überleitung behält er eine gewissen Leichtigkeit bei bis hinein in die Oktavwechsel des Tiefbasses Takt 91 bis 94. Dann spielt er das "alla Marcia" Da Capo.


    Auch das Adagio spielt er wieder etwas schneller als 1975, aber noch signifikant langsamer als 1960.
    Er spielt es aus dem tiefen Pianissimo heraus, lässt die Sehnsucht quasi aus dem "Nichts" langsam aufsteigen. Er bleibt lange im pp-Bereich, lässt aber im II. und III. Abschnitt der kanonischen Verkürzung etwas dynamische Bewegung bis vielleicht zum mp aufkommen und fällt dann wieder ins tief pp zurück, aber bei welcher ungeheuren Spannung. Also, ich finde das grandios. Er erreicht diese Wirkung auch wohl deshalb, weil er hier nicht zu langsam spielt. Im Takt 19 crescendiert er dann natürlich auch. Takt 20 bleibt im "non presto", auch wenn er hier wieder acceleriert. Die Erinnerung an den ersten Satz Takt 21 bis 26 ist wieder reiner Gesang.


    Die Tempovorgabe des letzten Satzes "Geschwinde, doch nicht zu sehr", kommt ihm nicht ins Gehege, eher, wenn sie umgekehrt lautete, doch der zweite Teil "mit Entschlossenheit", kommt ihm wohl entgegen.
    Die Überleitung ab Takt 66, gleichzeitig erste Hälfte des Seitenthemas, verwandelt er wieder in entspannten Gesang, und auch das lange Crescendo Takt 71 bis 80, endet bei ihm in einem kräftigen Mezzoforte, um gleich darauf ins Dolcethema, dem zweiten Teil des Seitensatzes, hinüberzugleiten.
    Nach der Überleitung und der Schlussgruppe wiederholt er die Exposition.
    Grandios ist wiederum sein Überleitung zur dreiteiligen Durchführung. Er erhebt das durch sein zartes Spiel und sein Ritartando zur ausgesprochenen Schlüsselstelle und auch die beiden ff-Akkorde im "a tempo" Takt 121/122 sind nicht so profund und langsam wie schon gehört, sondern gut forte und wirklich "a tempo".
    Den ersten Teil der Durchführung spielt er mit einer gewissen Keckheit, rhythmisch sehr akzentuiert und, ja, Leichtigkeit. Das klingt nun gar nicht langsam. Auch die enorm schwierigen parallelen Melodielinien im zweiten Teil gelingen ihm durchaus, und im dritten Teil hat er die Dynamik in der "Contra-E"-Sequenz etwas eingebremst, alles im Rahmen einer allgemein nicht so auf Spitzendynamik getrimmten Aufnahme. Erst im Übergang zur Reprise scheint mal wieder ein fortissimo auf (das da natürlich auch steht).
    Die Reprise, deren Beginn unter dem Ausdruckszeichen "dolce poco espressivo" steht, spielt er dann auch schon wieder in einer fast überirdischen Sphäre- herausragend! Selbst in der dynamisch bewegteren Fortsetzung scheinen die beiden Fortissimi in Takt 268 und 293 nicht mehr so entscheidend für den Fortgang des Geschehens zu sein. Er verlässt seinen selbstgewählten und für ihn entscheidenden dynamisch etwas eingeschränkten Kosmos nicht mehr, auch nicht in Takt 313/314 oder in den letzten drei Takten: weshalb soll man diesen Abschluss des reinen, zu Herzen gehenden Gesanges durch allzu laute Töne noch stören?
    Alfred Brendel zeigt mit dieser Interpretation auch in dieser Sonate und in diesem Satz, dass er dem Ziel in Beethovens Sonatenkosmos näher gekommen ist.


    Eine große Aufnahme!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Lieber Willi,


    mit Freude habe ich Deine Beiträge gelesen und werde natürlich auch in die Diskussion einsteigen. Im Moment nutze ich allerdings die Zeit - bevor der Semesterstreß losgeht - um einige überfällige Arbeiten in der neuen Wohnung zu erledigen, die ich wegen der Sommerhitze aufgeschoben hatte. Das Wetter ist diese Woche gut, so dass ich mir für heute und morgen den Balkon vornehme - die Holzböden müssen gereinigt, behandelt und gestrichen und so "winterfest" gemacht werden. Nicht sehr musikalisch, diese Tätigkeit, aber notwendig! :D Ich hoffe mal, nächste Woche sieht es besser aus! :hello:


    Herzlich grüßend
    Holger

  • Lieber Holger,


    dann wünsche ich dir viel Freude bei der "Heimwerkelerei" und immer eine Handbreit Farbe in der:





    Liebe Grüße


    Willi :D

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).