Peter Cornelius. Ein Dichtermusiker und seine Lieder

Es ist nur ein kleines Kompendium, das Peter Cornelius an Klavierliedern hinterlassen hat, eben mal gerade – wenn ich richtig gezählt habe – neunundachtzig für Singstimme mit Klavierbegleitung und sieben Duette. Nur etwas mehr als ein Dutzend wurden zu seinen Lebzeiten publiziert. Mit Opus-Zahlen versehen hat er sechs Gruppen: „Sechs Lieder op.1“, „Neun geistliche Lieder op.2“, „Trauer und Trost op.3“, „Drei Lieder op.4“, „Sechs Lieder op.5“ und „Weihnachtslieder op.8“. Die sogenannten „Brautlieder“ und einzelne der „Rheinischen Lieder“ wurden erst nach seinem Tod veröffentlicht.
Gleichwohl kommt diesem kleinen Werk ein beachtlicher Rang in der Geschichte des deutschen Kunstliedes zu, so dass Peter Cornelius, wie ich finde, im Tamino-Liedforum einen ihm gewidmeten Thread verdient, der sich einer in Auswahl vorgenommenen und in deskriptivem und analytischem Ansatz durchgeführten Betrachtung seiner Lieder widmet.

Der Rang des liedmusikalischen Werks von Peter Cornelius gründet letzten Endes in seiner historischen Originalität. Er war Zeitgenosse von Franz Liszt und Richard Wagner, stand in engem Kontakt zu den beiden und partiell sogar in ihren Diensten, so dass man ihn, was seine Publikationen in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ anbelangt, historisch als der Neudeutschen Schule zugehörig betrachten kann. In seinen Liedern, deren größter Teil in der Zeit der unmittelbaren Nähe zu Franz Liszt in Weimar entstand, also in den Jahren 1852/53, ist davon freilich nicht viel wahrzunehmen, wenn man nicht die ausgeprägte Wortorientiertheit der Liedmusik als Indiz dafür nimmt. Es lassen sich vereinzelte Anklänge, ja sogar einmal ein entferntes Zitat, an die Musik von Liszt und Wagner ausmachen, die sind aber im Grunde peripher. Die Liedsprache von Peter Cornelius ist eine hochgradig originäre.

Und eine, die auf seltsame Weise wie aus der historischen Zeit gefallen daherkommt. Cornelius machte den spätromantischen Trend zu einem von einem starken subjektiven Aussagewillen geprägten liedmusikalischen Ausloten der Semantik des lyrischen Wortes nicht mit. Hinzu kam, dass die meisten seiner Lieder auf von ihm selbst verfasste lyrische Texte komponiert wurden. Er betrachtete sich als „Dichtermusiker“, wie er sich selbst bezeichnete, und die Wortorientiertheit seiner Liedmusik war für ihn eine Selbstverständlichkeit, was dem rezitativischen Gestus eine Gleichberechtigung neben dem auf gebundene Kantabilität ausgerichteten verschaffte.

Die musikalische Melodik ist bei ihm wesenhaft eine der Sprachmelodie abgelauschte, auf sie gestützte und sie reflektierende. Was aber keineswegs zur Folge hat, dass sie dabei ihrer Kantabilität verlustig ginge und in rhetorischer Deklamation verödete. Ganz im Gegenteil: Die Liedmusik von Cornelius besticht geradezu durch ihre eingängige, gebunden sich entfaltende und sich am Ideal volksliedhafter Einfachheit orientierende Melodik.

Wie aus der Zeit gefallen wirkt auch sein Wille zur Objektivierung der kompositorischen Aussage im hochgradig geordneten liedmusikalischen Satz. Bezeichnend für seine Grundhaltung als Komponist sind Äußerungen wie diese, die er seinem Tagebuch anvertraute:
„Wie irrig ist es doch anzunehmen, von vielen, zu glauben, der Dichter oder Musiker greife in der vorübereilenden oder auf ihm lastenden Stunde zur künstlerischen Form, den augenblicklichen Streit seiner Seele in ihr auszufechten. (…) Das Kunstwerk entsteht frei von diesem auf das Leben des Dichters bezüglichen Zweck. Es spiegelt wohl Erlebtes, aber nicht unmittelbar.“
Zur „schwierigen dritten Szene“ seiner Oper „El Cid“ meinte er brieflich:
„Heil mir, ich darf sagen, sie ist mir vortrefflich gelungen. Ich war so ängstlich, so trüb in diesen Tagen, denn diese Vermittlungsszenen wollten jenen innerlichen Gesang nicht wecken, der immer da sein muß, ehe ich Worte finde, und wenn ich einmal arbeite, ohne daß die Musik ertönt, so werde ich gleich zaghaft und denke, die Sache wird kalt und glutlos.“
Hier ist der Quell des kompositorischen Schaffens, also auch das Lied betreffend, angesprochen:
Das Zusammenfallen, das genuine Eins-Sein von Wort-Erfahrung und Ton-Erlebnis. Es ereignet sich im – darin liedhistorisch singulären, nur bei ganz wenigen anderen Liedkomponisten noch gleichsam in Ansätzen gegebenen, aber nicht derart ausgeprägten - Schaffensprozess des „Dichtermusikers“ Cornelius.

Er hat sich auch, in gleichsam herkömmlicher Weise, auf die „Vertonung“ von Texten aus dem Bestand der deutschen Lyrik eingelassen, - in seinem Opus 5 und in einer Reihe nachgelassener Liedkompositionen. Es handelt sich um Lieder auf Gedichte von Hebbel, Platen, Droste-Hülshoff, Hölty, Heine, Bürger, Hölderlin und Eichendorff. Darauf wird hier auch einzugehen sein, insbesondere im Hinblick auf die Frage, welche Folgen die kompositorische Auseinandersetzung mit „fremder“ Lyrik für die eigene Liedsprache hatte, insbesondere das Verhältnis von Wort und Musik betreffend. Denn nach seinen eigenen Worten generiert sich die Liedkomposition bei Cornelius aus dem „inneren Wort-Ton-Gesange“. Der ist bei der Komposition auf eigene lyrische Texte sozusagen a priori gegeben. Ob er sich auch in gleicher Weise bei der der Begegnung mit der Lyrik anderer Autoren einstellt, das ist eine Frage, die gerade bei ihm als Liedkomponisten eine große Bedeutung hat.

Sich darauf einzulassen wird freilich nur in begrenztem Umfang möglich sein und sich auf die Betrachtung der Lieder des Opus 5 beschränken. Der Grund ist ein rein technischer (und ärgerlicher): Die Verfügbarkeit des Notenmaterials. Da – für mich jedenfalls – hinreichend konkrete und gesicherte Aussagen über die Liedmusik, die Struktur der melodischen Linie, den Klaviersatz und die Harmonik also, nur über einen Blick in den Notentext möglich sind, ist die Frage nach der Auswahl der Cornelius-Lieder, die von mir hier vorgestellt werden sollen, höchst einfach zu beantworten: Es werden alle sein, für die mir ein Notentext vorliegt.

Zu den Aufnahmen:

Glücklicherweise liegt für die Lieder von Peter Cornelius eine Gesamtaufnahme vor. Sie ist bei Naxos erschienen und erfasst in Gestalt von vier CDs alle Lieder und Duette mit Klavierbegleitung. Beteiligt daran sind Christina Landshamer (Sopran); Markus Schäfer (Tenor), Hans Christoph Begemann (Bariton), Mathias Hausmann (Bariton) und Mathias Veit (Piano).

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Leider hat man dabei so sehr gespart, dass die Booklets zwar kurze Kommentare zu den jeweiligen Liedgruppen enthalten, jedoch nicht die Lied-Texte.
Die werden natürlich hier nachzulesen sein, und ich werde mich auch bemühen, der Vorstellung eines Liedes einen Link zu einer Aufnahme davon beizugeben. Das wird allerdings nicht in allen Fällen möglich sein, weil das Angebot bei YouTube begrenzt ist. Dort wird man auf der Suche nach Cornelius-Liedern immer wieder mit den Schmarren eines gleichnamigen Pop-Sängers konfrontiert.

Vielen Dank, lieber Stimmenliebhaber und hart, für diese Hinweise auf Aufnahmen von Cornelius-Liedern.

Es wäre schön, wenn der gesangliche Aspekt durch ergänzende Beiträge zu den meinigen in den Thread eingebracht würde. Denn diese sind - wie das halt immer bei mir so ist - auf die kompositorische Faktur der Lieder und deren musikalische Aussage ausgerichtet.

Die Frage, wie sie klingen, kommt dabei immer ein bisschen zu kurz, und das ist eigentlich schade.

Zit.: "Peter Cornelius wird den meisten Musikfreunden, wenn überhaupt, nur noch durch seine Oper "Der Barbier von Bagdad" bekannt sein"

Das, lieber nemorino, war einer der Gründe dafür, dass ich dachte, ich sollte diesen Thread starten. Denn das kompositorische Schaffen von Cornelius erschöpft sich nicht in dieser Oper. Seine Lieder sind ein durchaus bedeutender und beachtenswerter Teil davon.

"Ich bin der Meinung, dass die Weihnachtslieder op. 8 weit bekannter sind..."

Das mag sein, lieber Stimmenliebhaber, aber Cornelius hat ja neben diesen auch noch eine ganze Reihe von Liedern komponiert, die diesen in ihrem musikalischen Gehalt mindestens ebenbürtig sind und es deshalb - wie ich finde - verdienen, einen ebenso hohen Bekanntheitsgrad zu erreichen.

Ich schlage vor: Wir schauen sie uns mal näher an und hören sie, - soweit per Link hier möglich.

„Untreu“, op.1, Nr.1

Das Opus 1 erschien im Oktober 1854 bei Schott, Mainz, unter dem Titel: „Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, gedichtet und komponiert und Fräulein Leonie Schlincker zugeeignet von Peter Cornelius. Wallerfangen bei Saarlouis im Juli 1853. Op.1“
Über die Entstehung der Lieder berichtet Cornelius in diesen, wohl hinsichtlich seines Selbstverständnisses als Liedkomponist höchst aufschlusseichen Worten:
„Weit, weit von Weimar find´ ich ein freundliches Asyl in einer kleinen Stadt an einem kleinen Strom – ein Nebenfluß, wie ich eben ein – Nebenmensch bin. Da ist in den schönen Kreisen, in denen ich sehr gütig aufgenommen war (Anm.: Dabei dürfte es sich um den Familienkreis von Friedrich Rückert handeln), eine junge Dame, die spielt sehr schön Klavier, singt auch sehr schön dazu. Der wollt´ ich denn später, vom Land aus, eine Artigkeit erweisen, mich wohl auch ein wenig zeigen. Da schrieb ich ihr sechs kleine Musikbriefe. Jedes Lied durfte nicht größer sein, als es sich gerade auf den Briefbogen schreiben ließ. Der Dichter in mir war … unter großen Wehen geboren; der Musiker war ein Angstkind von jeher; da kam aber nun das Glückskind, das von beiden das Beste hatte und mit freiem künstlerischen Gebahren in die die Welt lachte. Das war der Dichter-Musiker. Mein Op.1 war da.“

Mein Lied ist klein,
braucht wenig Platz:
Ich nannte mein
viellieben Schatz.
Ich sing es scheu
und leise nur,
er schwur mir Treu'
und brach den Schwur.
Auf immer floh'n
mich Glück und Fried:
da habt ihr schon
das End´ vom Lied.

Es ist das uralte Thema von Treulosigkeit und gebrochenem Liebesschwur, dessen sich Cornelius hier annimmt. Er lässt sein lyrisches Ich aber nur scheu und verhalten und ohne den großen Klage-Gestus davon sprechen. Auf geistvolle Weise bringt er aber doch die Dimension der existenziellen Betroffenheit in diese so klein daherkommenden Verse: Indem er sie mit der sprichwörtlichen Redensart „das Ende vom Lied“ schließen lässt, die im Kontext semantische Ambivalenz entfaltet: Mit dem Ende des „kleinen Lieds“ ist zugleich das Ende einer existenziell bedeutsamen Liebesbeziehung angesprochen.

Der große klangliche Reiz dieses Liedes gründet darin, dass es seinen Hörern sozusagen als Verkörperung der lyrischen Aussage entgegenstritt. Es ist ein „kleines“ in jeglicher Hinsicht: In seinem äußerlichen Umfang – da nimmt es im Vortrag gerade mal etwas mehr als eine Minute in Anspruch – und in seiner Faktur, die sowohl im Bereich der Melodik, wie auch im Klaviersatz ohne Zweifel als schlicht bezeichnet werden kann. Diese Schlichtheit erweist sich aber dem genaueren Hinhören und dem analytischen Blick als eine kunstvolle, und insofern wird sie zum Kriterium der kompositorischen Qualität des Liedes.

Es steht in f-Moll als Grundtonart, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde und es soll „etwas langsam“ vorgetragen werden. Die melodische Linie setzt ohne Vorspiel, ja sogar ohne Klavierbegleitung ein. Die beginnt erst im zweiten Takt und weist bis zur Liedmusik auf den letzten drei Versen im Satz die gleiche Grundstruktur auf. Das Klavier lässt in Bass und Diskant zwei – zumeist dreistimmige und repetierende – Akkorde erklingen, die auftaktig aufeinanderfolgen: Auf einen Sechzehntel-Akkord folgt eine legato auszuführende Kombination von einem Viertel- und einem Achtelakkord, wobei sich zumeist ein Gestaltwandel in Form einer Erweiterung des Akkordes ereignet Das Besondere – und man möchte sagen: kompositorisch Kunstvolle – besteht nun darin, dass das Klavier diese klangliche Figur pro Takt erst nach einer punktierten Achtelpause erklingen lässt. Das erweist sich als bedeutsam für die musikalische Aussage, wie man gleich bei der ersten Melodiezeile erleben und erkennen kann.

Auf den Worten „Mein Lied ist klein, braucht wenig Platz“ liegen an sich zwei kleine Melodiezeilen, zwischen denen eine Sechzehntelpause liegt. Gleichwohl bilden sie eine melodische Einheit, wie bei den beiden nachfolgenden Versen deutlich wird: Dort kehrt diese melodische Figur in identischer Weise wieder, und sie erweist sich damit als das zentrale melodische Motiv des Liedes. Die Bewegungen der melodischen Linie auf den weiteren Versen des lyrischen Textes empfindet man als Varianten dieser Grundfigur. Die Variationen ergeben sich dabei aus der Reflexion der Aussage des lyrischen Textes. Je höher deren emotionaler Gehalt, je direkter das lyrische Ich sein Leiden unter der Treulosigkeit des geliebten Partners an- und ausspricht, desto stärker weicht die melodische Linie von dieser Figur ab, behält aber gleichwohl den deklamatorischen Grund-Gestus bei.

Dieser prägt die melodische Line durchweg: Er besteht aus einer regelmäßigen Aufeinanderfolge von je einem kurzen deklamatorischen Schritt in Gestalt eines Sechzehntels und einem länger gehaltenen in Gestalt eines punktierten Achtels in der Mitte der Zeile oder einer Dehnung an ihrem Ende, wobei die deklamatorischen Schritte bei der ersten Halbzeile (also bei den Worten „mein Lied ist klein“) auf einer tonalen Ebene verbleiben, in der zweiten Halbzeile (also bei „braucht wenig Platz“) in ein Auf und Ab übergehen. Erst mit den Worten „Auf immer floh´n mich Glück und Fried´“ lässt die melodische Linie von diesem zweiten Teil ihrer Bewegung ab und verharrt forte in Gestalt von Tonrepetitionen (also dem Gestus des ersten Teils) auf hoher tonaler Ebene, - Ausdruck des Nachklingens der schmerzlichen Erfahrungen in der Vergangenheit. Und am Ende, bei der Wiederholung der Worte „das End´ vom Lied“ beschreibt die melodische Linie einen in eine lange Dehnung in tiefer Lage mündenden Fall in vier Schritten über das Intervall einer Septe, der nun völlig abweicht von der Struktur des melodischen Grundmotivs und anmutet, als würde dieses in einen Zerfall übergehen.
Das lyrische Ich hat sich resigniert in seine Lage eingefunden, und die melodische Linie senkt sich wie müde aus der hohen Lage, in der sie sich eben noch repetierend bewegte, piano und in einem Ritardando auf den Grundton in tiefer Lage ab, vom Klavier begleitet mit sechsstimmigen und in der üblichen Weise (Sechzehntel-Auftakt mit nachfolgender Dehnung) artikulierten f-Moll-Akkorden.

Lässt die Melodik in ihrem Aufbau aus den Elementen der beiden Teile einer Grundfigur erkennen, dass es sich bei diesem so schlicht und bescheiden daherkommenden Lied um ein kompositorisch artifizielles musikalisches Gebilde handelt, so ist dies auch beim Klaviersatz der Fall. Zwar ist seine primäre Funktion die einer klanglichen Begleitung der melodischen Linie, er entfaltet sich also nicht in deutlich ausgeprägter Autonomie, gleichwohl leistet er einen wichtigen Beitrag zur melodischen Linie, indem er deren Aussage akzentuiert. Das geschieht auf zweierlei Weise: Einmal durch die bereits beschriebene, um eine punktierte Achtelpause gleichsam verspätet eingesetzte akkordische Doppelfigur und durch eine Kombination aus dieser und im Bass ansteigenden und wieder fallenden Achteln, zu der das Klavier dort übergeht, wo auch die melodische Linie den Höhepunkt ihrer Expressivität erreicht, bei den Worten „Auf immer flieh´n mich Glück und Fried´, da habt ihr schon das End´ vom Lied“ nämlich.

Die kompositorische Kunst, die sich in der Hauptfigur des Klaviersatzes verbirgt, sei kurz und exemplarisch anhand der ersten Melodiezeile aufgezeigt. Das Klavier lässt die auftaktig angelegte Doppelfigur, die ja eigentlich eine Dreifachtelfigur ist, erst erklingen, wenn die melodische Linie in die Dehnung auf dem Wort „klein“ übergeht. Da sie ja aber eine Legato-Figur mit Übergang eines Akkordes in einen zweiten darstellt, übergreift sie die Sechzehntelpause in der melodischen Grundfigur und reicht in deren zweiten Teil hinein. Damit erfüllt sie mehrere Funktionen: Sie stiftet musikalische Einheit in der melodischen Linie, und sie setzt einen Akzent auf Worte, die für deren Aussage maßgeblich sind: Auf das Wort „klein“ und das Wort „wenig“. Dabei handelt es sich im ersten Fall um einen einfachen klanglichen Nachdruck, im zweiten aber um eine höchst subtile Bereicherung der Aussage der melodischen Linie. Denn während diese bei den Worten „braucht wenig“ in einen Sekundfall mit nachfolgender Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes „wenig“ übergeht, lässt das Klavier genau an dieser Stelle dem dreistimmigen f-Moll-Akkord legato einen ebenfalls dreistimmigen b-Moll-Akkord nachfolgen.

Das ist mehr als ein sich in schlichter Nachdrücklichkeit erschöpfender Akzent. Mit dieser Rückung in die Moll-Subdominante ereignet sich erstmalig ein musikalisch-klangliches Hervortreten des Schmerzes, der der melodischen Linie des Liedes als Anmutung von Anfang an innewohnt. Und diese Bereicherung der Aussage der melodischen Linie im Sinne eines klanglichen Aufzeigens ihrer emotionalen Dimensionen ereignet sich immer wieder im Klaviersatz, - bis hin zu der Stelle, wo er selbst im Einklang mit der melodischen Linie in den Gestus eigener Expressivität übergeht. Den Zerfall der melodischen Line am Ende kommentiert das Klavier zunächst mit einem arpeggierten Akkord, bevor es selbst seine Grundfigur auf der langen End-Dehnung der melodischen Linie und im zweitaktigen Nachspiel ausklingen lässt.

So viele Worte um ein so kleines Lied …
Das mag übertrieben erscheinen und ist es ja im Grunde auch. Sie wurden freilich im Bemühen gemacht, am Anfang dieser Betrachtung des liedkompositorischen Werkes von Peter Cornelius den richtungweisenden Akzent zu setzen: Die spezifische Eigenart und die kompositorische Subtilität dieses Werkes herauszuarbeiten und aufzuzeigen.
Das soll allerdings bei den nachfolgenden Liedbesprechungen in Beschränkung auf das kompositorisch relevante Detail und den allgemeinen klanglichen Charakter, also in nicht mehr so ausführlicher Weise geschehen.

In dieser Aufnahme ist das Lied zu hören:

Weil hart - mit allen guten Gründen - auf die Aufnahmen verwiesen hat, die in der Edition Raucheisen zu Peter Cornelius erschienen sind, möchte ich noch diese gesangliche Interpretation des oben vorgestellten Liedes "Untreu" hier präsentieren. Auf einen Vergleich mag ich mich nicht einlassen, wäre aber sehr interessiert daran, dass die Sangesexperten hier im Forum einen solchen vornehmen, auch wenn das nur mit wenigen Bemerkungen geschähe.

Zit. hart: „wer will schon mit der großen Emmi Leisner in Konkurrenz treten?“

Ich finde, man bemerkt diese „Größe“, wenn man die gesangliche Interpretation von „Untreu“ durch Rob Wanders und Emmi Leisner hintereinander hört.

Dieses kleine Lied ist ja so angelegt, dass die Bewegungen der melodischen Linie auf den sich an das erste Verspaar anschließenden Versen gleichsam Varianten dieser die Melodik auf den Worten Worten „„Mein Lied ist klein, braucht wenig Platz“ prägenden Grundfigur darstellen. Die Variationen ergeben sich dabei aus der Reflexion der Aussage des lyrischen Textes. Je höher deren emotionaler Gehalt, je direkter das lyrische Ich sein Leiden unter der Treulosigkeit des geliebten Partners an- und ausspricht, desto stärker weicht die melodische Linie von dieser Figur ab, behält aber gleichwohl den deklamatorischen Grund-Gestus bei.

Wanders reiht in seinem Vortrag zunächst Melodiezeile an Melodiezeile, ohne dabei eine große Differenzierung im Setzen der deklamatorischen Akzente vorzunehmen. Erst gegen Ende geht er zu einer Steigerung der Expressivität über. Emmi Leisner verfährt ganz anders. Von Anfang an ereignet sich diese Binnendifferenzierung im Vortrag der melodischen Linie der einzelnen Zeilen, darin die Aussage des lyrischen Textes zum Ausdruck bringend. Auf diese Weise erhält die Liedmusik bei ihr eine deutlich höhere Gewichtigkeit und Bedeutsamkeit.

„Veilchen“, op.1, Nr.2

Zu dem Duft,
der da würzt die Lenzesluft,
spend' ich Veilchen
auch mein Teilchen.

Von dem Sang,
der zum Blumenlob erklang,
ward mir Veilchen
auch manch Zeilchen.

Und im Grün,
wenn die schönsten Blumen blühn,
blüh' ich Veilchen
auch ein Weilchen.

Ein Veilchen spricht von sich selbst, von seinem Blühen, seinem Duft und davon, dass auch ihm, wie anderen Blumen, ein Loblied gesungen wurde. Das geschieht in einfacher lyrischer Sprache, wobei das neckisch anmutende Spiel mit dem Diminutiv auf die Winzigkeit der Gestalt abhebt. So schlicht sich diese Verse geben, so schlicht mutet auch die Liedmusik darauf an. Sie kommt als Strophenlied daher, das in As-Dur als Grundtonart steht, einen Dreivierteltakt aufweist und „nicht schleppend“ vorgetragen werden soll.

Der Reiz dieses kleinen, gewiss liedkompositorisch nicht bedeutenden, aber höchst anmutigen Liedchens liegt darin, dass man seine Schlichtheit als Niederschlag des Sich-selbst-Aussprechens dieses kleinen und unscheinbaren pflanzlichen Wesens wahrnimmt. Liedmusik und lyrischer Text bilden eine Einheit. Die melodische Linie setzt sich aus drei Zeilen zusammen: Die erste umfasst die beiden ersten Verse, wobei die Dehnung auf dem Wort „Duft“ eine Binnengliederung bewirkt, nach einer Viertelpause erklingen jeweils die zweite und die dritte Zeile, den dritten und den vierten Vers der Strophe einhaltend. Der Klaviersatz weist eine einfache Grundstruktur auf: Größtenteils besteht er in Bass und Diskant aus repetierenden zwei- und dreistimmigen Achtelakkorden und beschränkt sich in seiner Funktion bis auf wenige Ausnahmen auf die reine Begleitung der Singstimme.

Dem genaueren Hinhören und dem analytischen Blick in die Noten zeigen sich jedoch eine ganze Reihe von Elementen der Faktur, die sich als Produkte eines artifiziellen Konzepts erweisen. Da ist auf der einen Seite das Ineinandergreifen der kleinen Melodiezeilen infolge ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung, daneben finden sich aber auch im Klaviersatz kurze Passagen, in denen das Klavier über die reine Begleitung der melodischen Linie hinaus zu einer kommentierenden Ergänzung ihrer Aussage übergeht. Das geschieht in Gestalt einer kurzfristigen Abkehr vom Prinzip der Akkord-Repetition und eines Übergangs zur Artikulation von kleinen melismatischen Figuren im Diskant, letzteres bemerkenswerterweise bei den Worten „Veilchen“ und den reimförmig zugehörigen Worten „Teilchen“, „Zeilchen“ und Weilchen“ und jeweils im Nach-, bzw. Zwischenspiel.

Die anmutige Beschwingtheit, die von der Liedmusik ausgeht, gründet zu einem wesentlichen Teil in der Struktur der melodischen Linie. Ihr Gestus ist der eines auftaktigen Sich-Aufschwingens und anschließenden Ausklingens. Den Auftakt bildet die rhythmisierte Folge von Sekundfall und Rückkehr zum nun gedehnten Ausgangston, wie sie sich auf den Worten „zu dem Duft“ ereignet. Weil dies in Gestalt einer Kombination von gedehntem Achtel, Sechzehntel und halber Note erfolgt, wirkt dieser melodische Einstieg wie der Auftakt zu einem beschwingten Sich-Entfalten der melodischen Linie. Und dieses ereignet sich dann auch bei den Worten „der da würzt die Lenzesluft.“. Die gleichförmig repetierenden Achtelakkorde in Bass und Diskant, die ja über das kurze Innehalten der melodischen Linie bei dem Wort „Duft“ hinauslaufen, wirken dabei, als würden sie deren Motorik aufrechterhalten. Die Aufstiegsbewegung, die die melodische Linie nun beschreibt, wirkt wie eine Rückkehr zu dem tonalen Ort, an dem sie gerade in einer Dehnung verharrte. Denn sie setzt in tiefer, um eine Sexte abgesenkter Lage an und steigt in Sekundschritten und einem über eine Terz wieder zu dem hohen „C“ auf, auf dem das Wort „Duft“ deklamiert wird. Und nicht nur das ist eine Rückkehr, auch der doppelte Fall., in den sie danach übergeht, stellt eine solche dar: Er endet auf der tonalen Ebene, von der aus die Aufstiegsbewegung ihren Anfang nahm.

Ganz offensichtlich ist diese erste Melodiezeile nach dem Prinzip der inneren Geschlossenheit angelegt. Und das gilt auch für die beiden nachfolgenden Zeilen. Denn sie sind in ihrer Struktur nahezu identisch, nur dass sich die zweite (und letzte) auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene entfaltet und dementsprechend ein andere Harmonisierung aufweist. Bei den Worten „spend´ ich Veilchen“ steigt die melodische Linie über einen Quintsprung in hohe Lage empor, womit, da dies mit einem ins Mezzoforte führenden Crescendo verbunden ist, die Liedmusik den Höhepunkt ihrer Expressivität erreicht. Danach erfolgt auf dem Wort „Veilchen“ eine Fallbewegung in Gestalt eines doppelten, und durch Einschaltung eines Sechzehntels leicht rhythmisierten Sekundfalls.

Die Harmonik, die bei der ersten Melodiezeile ausschließlich im Bereich von As-Dur verblieb, beschreibt nun eine Rückung von einem anfänglichen b-Moll nach der Dominante der Grundtonart, also Es-Dur am Ende der kleinen Zeile. Und dies ist, vor allem mit Blick auf die Harmonisierung der nachfolgenden, melodisch identischen Melodiezeile auf den Worten „auch mein Teilchen“ durchaus ein Indiz für den artifiziellen Charakter dieser kleinen Liedkomposition. Denn auf diese Weise wird nicht nur liedmusikalische Einheit gestiftet, darüber hinaus wird durch die Einbeziehung des Tongeschlechts Moll der Aussage der melodischen Linie auch die Anmutung von Innigkeit verliehen. Die einheitsstiftende Wirkung der Harmonik kommt dadurch zustande, dass sie bei der nachfolgenden, die Liedmusik der Strophe beschließenden Melodiezeile eine Rückung von der Moll-Parallele der Grundtonart, also f-Moll, eine Rückung über die Dominante Es-Dur zurück zur Grundtonart beschreibt. Zusammen mit der Wiederholung der melodischen Bewegung auf abgesenkter tonaler Ebene bewirkt dies wieder den Eindruck von Geschlossenheit der Liedmusik.

Was den artifiziellen Charakter des Klaviersatzes anbelangt, so zeigt er sich nicht nur daran, dass in der Viertelpause der melodischen Linie vor dem Einsatz der zweiten Melodiezeile (also vor den Worten „spend´ ich Veilchen“) die zuvor permanent repetierende Terz sich mit einem Mal im Intervall schrittweise um eine Sekunde bis hin zur Oktave erweitert, er wird auch darin vernehmlich und erfassbar, dass am Ende der beiden melodisch identischen Zeilen das Klavier im Diskant eine melismatische Figur erklingen lässt, die aus einem Legato-Oktavsprung mit Sekundvorschlag und nachfolgende Rückfall auf den Ausgangston besteht.
Das kleine Veilchen wird auf diese Weise in seiner Zierlichkeit klanglich imaginiert. Und dies ist auch die kompositorische Intention, die hinter dem kurzen Zwischenspiel steht, das ja auch schließlich zum Nachspiel wird. Hier ereignet sich im Diskant ein „leicht“ auszuführender Fall von Achteln über Terzen und eine Quarte, der in jedem Schritt mit einem Vorschlag versehen ist. Und auch der Nonensprung, der sich nach einer Viertelpause im letzten Takt des Zwischen- und Nachspiels im Diskant ereignet, weist einen Vorschlag auf.
Es ist zweifellos ein anmutiges, beschwingtes und den Geist des Lieblich-Graziösen ein wenig streifendes Stückchen Liedmusik, das seinen Hörern hier begegnet.

In dieser Aufnahme ist das Lied von der Zeitmarke 1,10 an zu hören. Die Sängerin trägt es recht anmutig vor, ganz seinen Geist reflektierend, aber ihren Namen konnte ich nicht ermitteln. Es könnte sich um eine Koreanerin handeln.

Danke für die Hilfe, lieber Rheingold. Ich kam auf "koreanisch" über die Identifikation der Schriftzeichen. Lesen konnte ich sie natürlich nicht, und auf die Idee mit dem Übersetzungsprogramm bin ich nicht gekommen.

Aber diese Frau Kohei Young trägt das Opus 1 von Cornelius wirklich auf sehr ansprechende und der Liedmusik voll gerecht werdende Weise vor. Von dem Vortrag des zur Besprechung anstehenden "Wiegenliedes" bin ich ganz entzückt.

Zitat von Rheingold1876

Ein Nebenmensch! Diese Bemerkung lässt mich aufhorchen und macht mich gleichzeitig ganz betroffen. Damit öffnet uns Cornelius einen bemerkenswert offenen Einblick in sein Innenleben.

Dieses Wort "Nebenmensch" hat mich auch nachdenklich gemacht, lieber Rheingold. Ich glaube, dass sich darin das menschliche Wesen von Peter Cornelius ausdrückt. Er muss ein sehr feiner, in seinem Auftreten wenig selbstbewusster, sondern sich ganz und gar zurücknehmender Mensch gewesen sein. Manchmal meine ich das in seiner Liedmusik zu vernehmen, der ja jegliche hochgetriebene Expressivität abgeht.

Er komponierte zwar viel, veröffentlichte aber wenig. Fast alles, was er zu Papier brachte, sah er als Schülerarbeiten an. Bezeichnend ist, dass er Liszt um ein Urteil über seine Kompositionen bat und davon das Nachdenken über eine mögliche Veröffentlichung abhängig machte. Sich selbst hielt er in der für ihn so typischen Bescheidenheit gar nicht für einen vollgültigen Musiker und Komponisten, weil er die musikalische Ausbildung in seinem Elternhaus für unzureichend erachtete, - was in gar keiner Weise der Fall war. Er erhielt schon sehr früh Klavier- und Gesangsunterricht bei dem Mainzer Chorleiter Scharrer und danach Violinspiel-Unterricht bei Joseph Panny und dem Wiener Hofkapellmeister Heinrich Esser.

Das sind keine vom Thema ablenkende „Einsprengsel“, lieber Rheingold. Gerade weil Lieder die persönlichste musikalische Äußerung eines Komponisten darstellen, sollte man um den Menschen wissen, der dahintersteht. Ich halte das jedenfalls so, und deshalb habe ich mich im Zusammenhang mit diesem Thread mit der Biographie von Peter Cornelius beschäftigt. Ich wusste zwar, dass er im Weimar auch Übersetzungsarbeiten getätigt hat, unter anderem Berlioz betreffend. Aber worum es sich dabei konkret handelt, war mir unbekannt. Jetzt weiß es ich dank Deines Beitrages und bin Dir deshalb dankbar dafür.

„Wiegenlied“. Op.1, Nr.3

Vöglein fliegt dem Nestchen zu,
hat sich müd´ geflogen;
Schifflein sucht im Hafen Ruh,
vor den wankenden Wogen.

Sonne denkt nun auch, sie hätt'
lang genug geschienen,
legt sich in ihr Himmelbett
mit den roten Gardinen.

Vöglein sitzt im warmen Nest,
Schifflein liegt im Hafen,
Sonne schläft schon tief und fest,
auch mein Kind will schlafen.

Anspruchslose, aber durchaus gekonnt gemachte Wiegenlied-Lyrik: Die drei lieblichen Bilder der Heimkehr an den Ort des Ruhens und Schlafens werden in der letzten Strophe als Resultat gleichsam zusammengefasst und dem Kind präsentiert, auf dass es nun selbst ebenfalls einschlafe. Die Liedmusik auf diese Verse ist als Strophenlied angelegt, ihr liegt ein Sechsachteltakt zugrunde, D-Dur fungiert als Grundtonart, und die Vortragsanweisung lautet „Etwas bewegt.“

Es ist eine zarte, liebliche und eingängige Liedmusik, der man in dieser kleinen Komposition begegnet. Sie wirkt eigentlich gar nicht wie ein „Wiegenlied“ oder gar ein Schlaflied. Obgleich der melodischen Linie ja ein Sechsachteltakt zugrunde liegt, ist ihr kein wiegender Gestus eigen, vielmehr wirken die deklamatorischen Schritte in den einzelnen Zeilen wie zielstrebig auf den Ruhepunkt am Ende ausgerichtet. Wenn man den Charakter der Liedmusik, ihr klanglich-rhythmisches Wesen also, mit Worten beschreiben sollte, dann würde man eher von einem ruhigen, fließenden und gleichwohl darin phrasierten Sich-Entfalten sprechen, in dem wie von ferne der wiegende Sechsachtel-Rhythmus vernehmlich wird. Nicht nur, dass die melodische Linie nicht von ihm wirklich strukturiert und geprägt ist, auch beim Klaviersatz ist das nicht der Fall. Auch in ihm vernimmt man diesen Gestus des Dahinfließens der Musik, denn er ist von seiner Struktur her ganz und gar darauf angelegt und ausgerichtet, der melodischen Linie ein klangliches Bett zu bereiten und da und dort die Grundstruktur ihrer Bewegung in den einzelnen Zeilen, das vorübergehende und höchst behutsame Aufgipfeln in Gestalt eines kleinen Bogens in deren Mitte, gleichsam im Nachhinein noch einmal erklingen zu lassen.

Das geschieht in subtilen Variationen seiner Grundstruktur gleichsam implizit, explizit hingegen im zweimaligen Zwischenspiel, das nach der dritten Strophe in nur leicht variierter Gestalt auch zum Nachspiel wird. Denn hier ereignet sich im Diskant gleich zweimal eine Fallbewegung von in eine Dehnung mündenden Achteln in hoher Lage, die sich im Bass in der oberen Linie des Auf und Abs von Sechzehnteln fortsetzt. Fast durchweg besteht der Klaviersatz in Diskant und Bass aber aus eben diesem Auf und Ab von Sechzehnteln über Intervalle, die zwar wechseln, aber dazu neigen, taktübergreifend konstant bleiben. Nur dort, wo das Klavier der melodischen Linie einen klanglichen Akzent verleihen oder ihre Bewegung nachträglich wiederholen möchte, weiten sich diese Intervalle kurzfristig Schritt für Schritt aus und verringern sich wieder. Daraus ergeben sich bei den bogenförmigen Aufgipfelungen der melodischen Linie klanglich reizvolle und lieblich wirkende Terzen- und Sexten-Effekte. Und bei der sich in jeder Strophe ereignenden Wiederholung der beiden letzten Verse kommt es gar dazu, dass das Klavier – aus Gründen der Akzentuierung der Aussage der melodischen Linie - im Bass von seinem Grund-Gestus ablässt und in eine der Fallbewegung derselben nach der Dehnung auf dem Wort „Ruh“ (bzw. der letzten Silben von „Himmelbett“ und dem Wort „fest“) entgegen laufende Aufstiegsbewegung von einzelnen Achteln übergeht.

Diese durchaus vernehmlichen, aber in ihrer Struktur nur dem Blick in den Notentext sich erschließenden Details des Klaviersatzes lassen – wieder einmal – den höchst subtilen artifiziellen Charakter der Liedmusik von Peter Cornelius aufscheinen. Und dieser begegnet einem auch in der Melodik, aber auch hier nur in deren hintergründiger Mikrostruktur. Denn vordergründig gibt sie sich volksliedhaft einfach und bescheiden. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, die erste und die zweite bilden aber, so wie auch die dritte und die vierte, eine melodische Einheit und schließen sich als solche wieder in der Weise zusammen, dass sich daraus eine Einheit auf der Ebene der Liedstrophe ergibt. Schon diese auf ein einheitsstiftendes Ineinandergreifen der Melodiezeilen ausgerichtete Struktur der Melodik der Strophe lässt den artifiziellen Charakter der Komposition erkennen. Denn dieser Struktur liegt wesenhaft ein Zur-Ruhe-Kommen der melodischen Bewegung zugrunde, sowohl im Binnenbereich der einzelnen Zeilen, wie auch in der Gesamtanlage der Strophe selbst. Und darin schlägt sich nieder, dass es sich hier um „Wiegenlied“-Musik handelt.

Die erste Melodiezeile setzt auf einem repetierenden „A“ in mittlerer Lage ein, erhebt sich davon nur um eine Sekunde und senkt sich danach zu einem tiefen „D“ hin ab. Die zweite setzt ebenfalls auf diesem „A“ ein, und dies in identischen deklamatorischen Schritten, sie gibt sich also ganz bewusst als an die erste anknüpfende und sie weiterführende melodische Bewegung, - weiterführend in dem Sinne, dass nun aus dem Sprung in der Mitte einer über eine Quarte wird und die Absenkung am Ende nicht in solch tiefe Lage erfolgt, wie das bei der ersten Zeile der Fall war. Dies deshalb, weil ein Anknüpfungspunkt für die dritte Melodiezeile geschaffen werden soll. Und diese setzt nun tatsächlich mit der gleichen deklamatorischen Bewegung ein wie die beiden vorangehenden Zeilen: Tonrepetition in Gestalt eines Viertels und eines Achtels mit nachfolgendem Sprung von zwei Achteln. Und das tut schließlich auch noch die letzte Melodiezeile, weicht aber, weil in ihr die Melodik der Strophe zur Ruhe kommen soll, dadurch von den anderen Zeilen ab, dass sie zunächst eine nach unten führende Linie beschreibt.

„Zunächst“ deshalb, weil die Melodik der Strophe ja noch nicht an ihr wirkliches Ende gekommen ist. Die beiden letzten Verse werden noch einmal deklamiert, und dies auf einer melodischen Linie, die wie eine Wiederkehr der vorangehenden wirkt, - dies aber in einer gleichsam expressiv gesteigerten und danach zur endgültigen Ruhe findenden Gestalt. Aus diesem Grund endete die Erstfassung der Melodiezeile nicht auf dem Grundton „D“, sondern auf der Terz dazu. Nun aber ereignet sich dieses Zur-Ruhe-Kommen auf der Tonika wirklich, nicht aber, ohne dass sich zuvor bei den Worten, auf denen sich in den einzelnen Versen allemal eine Aufgipfelung der melodischen Linie ereignet hat, nun die Sprungbewegung über das höchste Intervall und in die höchste tonale Lage führt.

Hier erreicht das kleine Lied den Höhepunkt seiner Expressivität. Aber es will ja doch ein Wiegenlied sein, und so soll denn dieser Quartsprung im Vortrag „weich“ ausgeführt werden, was ihm die Harmonik, die im übrigen in schlichter Weise nur zwischen Tonika, Dominante und Subdominante pendelt, auch dadurch ermöglich, dass sie an dieser Stelle in der Subdominante G-Dur verweilt.

Hier ein Link zu einer gesanglichen Interpretation des Liedes:

„Schmetterling“, Op.1, Nr.4

Wer hat´s doch durchschauet,
dem Schmetterling vertrauet;
daß Honig betauet
ein Blümchen, du, mein Lieb?
Daß er dich umschwebet,
um dich im Fluge bebet
und Honig erstrebet,
der flatternde Dieb.

O, woll' ihn nicht haschen,
vergönn' im Flug, im raschen,
ihm flüchtiges Naschen,
er küßt dich ja nicht wund!
Dann prahlt wohl der Lose
zur eifersücht´gen Rose:
Wie süß es sich kose
an deinem roten Mund.

Und wenn er berauschet
dann Lieb' mit Lieb' vertauschet,
wo sehnsuchtsvoll lauschet
manch Blümlein auf der Wies':
Dann mögest du's leiden,
daß ich mich bescheiden
am Plätzchen mag weiden,
das selig er verließ.

Von den vorangehenden lyrischen Texten dieses Opus 1 hebt sich dieser nicht nur durch seinen größeren Umfang, sondern vor allem durch seinen höheren Grad an poetischer Komplexität ab: Im Bereich der Syntax der lyrischen Sprache, in der Metaphorik und in der Tatsache, dass er im Bereich der Aussage zwei Ebenen aufweist. Da ist auf der einen Seite die der Schmetterlings-Metaphorik, auf der anderen Seite aber das in ihr gleichsam verborgen daherkommende lyrische Ich in seinem sinnlichen Begehren, einen Kuss von der Geliebten zu erhaschen.
Der mit den kompositorischen Intentionen der großen Liedkomponisten des neunzehnten Jahrhunderts und dem daraus hervorgehenden Werk leidlich vertraute Leser dieser Verse würde eigentlich erwarten, dass man hier, wenn man schon ein Strophenlied haben möchte, dann doch wenigstens bei der letzten Strophe zur Methode der Variation greift. Denn nur so kann man doch die poetische Tiefendimension des lyrischen Textes, die Seelenlage des lyrischen Ichs also, liedmusikalisch erfassen. Brahms zum Beispiel, der ja auch, wie Cornelius, eine Liebe zum Strophenlied hegt, hätte als dem Geist der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts sich verpflichtend fühlender Komponist mit großer Wahrscheinlichkeit zur Form des variierten Strophenliedes gegriffen, - wenn er diesen Text überhaupt hätte vertonen wollen, wovon nicht auszugehen wäre.

Cornelius – als Zeitgenosse von Johannes Brahms – macht aus diesen seinen Versen aber ein reines Strophenlied. Und die schöne und zweifellos anheimelnde und eingängige Melodik, in der sich die Liedmusik der drei Strophen entfaltet, lässt recht deutlich erkennen, wie sehr er – vor allem in diesem Opus 1 – jenseits des liedkompositorischen Geists seiner Zeit steht. Ihm geht es um eine Liedmusik, die darauf ausgerichtet und deren Aufgabe es gleichsam ist, die sprachliche Struktur und die Semantik des lyrischen Textes und seiner Metaphorik auf ihrer oberen Ebene zu erfassen und adäquat mit ihren Mitteln zum Ausdruck zu bringen, ohne dabei in deren Tiefe vordringen zu wollen, wie das beispielsweise geschieht, wenn man – wie etwa Brahms dies tut – den Kern der lyrischen Aussage in Gestalt der Seelenlage und der existenziellen Situation des lyrischen Ichs zu erfassen versucht.

Das Lied steht in F-Dur als Grundtonart, weist einen Zweivierteltakt auf und soll „innig, ziemlich bewegt“ vorgetragen werden. Es setzt ohne Vorspiel auftaktig mit einem Quartsprung der melodischen Linie auf den ersten beiden Worten der Strophen ein. Die Melodik ist so angelegt, dass die auf den einzelnen Versen liegenden Melodiezeilen von ihrer Struktur her ineinander übergehen, wobei je vier von ihnen eine melodische Einheit bilden. Die Melodik auf den beiden nachfolgenden vier Versen der Strophe wirkt wie eine Fortführung derjenigen, die auf der ersten Vers-Vierergruppe liegt, und dies im Sinne eines Aufgreifens melodisch-deklamatorischer Bewegungen und Figuren, Modifikation derselben und Hinführung zu einem Ruhepunkt auf dem Grundton am Ende. Das Klavier beschränkt sich darauf, diesen Bewegungen der melodischen Linie mit Einzeltönen und bitonalen Akkorden in Bass und Diskant synchron mit den deklamatorischen Schritten zu folgen und entfaltet eigene Klanglichkeit nur in dem fünftaktigen Zwischenspiel, das unverändert auch als Nachspiel fungiert.

Im Bereich der Harmonik weicht das Lied von dem Modell der Modulation zwischen Tonika, der Dominante und der Subdominante ab, - nicht nur indem das Tongeschlecht Moll in die Harmonisierung der melodischen Linie einbezogen wird, sondern auch dadurch, dass die Liedmusik im zweiten Teil der Strophe durch eine anfängliche Rückung nach D-Dur vom ersten Teil, der ja in F-Dur-Harmonik einsetzt, abgesetzt wird. Hier, wie auch in der Struktur der melodischen Linie, zeigt sich, dass die Liedmusik durchaus die Semantik des lyrischen Textes reflektiert,- nicht in ihrer Tiefe, wohl aber in ihren relevanten Aussagen. Die Harmonisierung der auf dem fünften Vers liegenden melodischen Linie in D-Dur ist motiviert durch den jeweiligen Wandel der Perspektive in den Aussagen des lyrischen Ichs. In allen drei Fällen richten sich die mit diesem Vers einsetzenden Aussagen direkt an das lyrische Du, in der letzten Strophe sogar unter Einbeziehung des eigenen, all diesen Versen zugrunde liegenden Anliegens.

Durchweg entfaltet sich die melodische Linie in enger Anbindung an die sprachliche Gestalt des lyrischen Textes. Gleich in der ersten Melodiezeile wird das vernehmlich: Auf dem Wort „wer“ liegt ein Auftakt in Gestalt eines Achtels. Das nachfolgende Wort „hat´s“ trägt eine leichte Dehnung in Gestalt einer Viertelnote, und bei dem Wort „durchschauet“ liegt auf jeder Silbe ein deklamatorischer Schritt: Auf „durch“ ein auftaktiges Sechzehntel, auf der Silbe „schau“ ein den Schwerpunkt bildendes Viertel, und auf der Endsilbe „et“ wieder ein gleichsam nachklingendes Achtel. An diesem Prinzip der Bindung der melodisch-deklamatorischen Schritte an die Deklamation des lyrischen Wortes und der syntaktischen Gestalt des Textes orientiert sich Cornelius in diesem Lied durchgehend. Und das ist nicht nur hier der Fall, sondern auch in den bereits vorangehend besprochenen Liedern des Opus 1 die Regel, so dass man wohl davon ausgehen darf– und das wird im Folgenden zu beachten und zu überprüfen sein -, dass dies ein Grundprinzip seines liedkompositorischen Umgangs mit dem lyrischen Text ist.

Auf jeden Fall aber dürfte dieses Prinzip des Primats der sprachlichen Struktur bei der Gestaltung der Melodik maßgeblich für deren Eingängigkeit verantwortlich sein, die in vielen Fällen – so wie hier – ja durchaus auch mit dem Prädikat „Schönheit“ versehen werden kann. Und es kommt ja noch hinzu, dass, bei aller Dominanz dieses Prinzips, auch die Semantik in der Struktur der melodischen Linie angemessene Berücksichtigung findet. Der zweite Vers der Strophe bringt ja in allen drei Fällen jeweils das, was der erste Vers einleitend andeutete, im Sinne einer semantischen Konkretion auf den Punkt. In der ersten Strophe ist das der „Schmetterling“ als die zentrale lyrische Metapher. Und so geht denn die melodische Linie, nach dem gleichsam einleitenden melodischen Auf und Ab der ersten Melodiezeile, nun zu einer auf dem Wort „Schmetterling“ in mittlerer Lage bogenförmig aufgipfelnden Bewegung über, und dies verbunden mit einer harmonischen Rückung von der Tonika F-Dur in die Subdominante B-Dur. Aber bemerkenswert dabei ist: Es geschieht wieder in Anbindung der melodisch-deklamatorischen Schritte an die sprachliche Gestalt des Wortes. Die beiden kurzen Silben „Schmet“ und „ter“ tragen nur ein melodisches Achtel, die Silbe „ling“ mit ihrer Kombination aus Vokal und sonorem Konsonanten hingegen ein punktiertes Achtel.

Mit diesem Ins-Detail-Gehen bei der Betrachtung einer melodischen Linie soll der Aufgabe nachgegangen werden, das Wesen der Liedmusik von Peter Cornelius zu erfassen. Und hier zeigt sich:
Sie sucht die vollkommene Einheit von lyrischem Text und Melodik im Sinne einer Anlage der melodischen Linie in Orientierung an der sprachlichen Gestalt des Wortes und der syntaktischen Struktur des Verses, dies freilich unter Beachtung der jeweiligen semantischen Gegebenheiten.
Die subtextliche Ebene, also vor allem das evokative Potential der lyrischen Metapher und die dem lyrischen Text zugrundeliegende Haltung des lyrischen Ichs, muss bei dieser liedkompositorischen Intention und Grundhaltung zwangsläufig zurückstehen. Das mindert gewiss nicht die melodisch-klangliche Schönheit einer solchen Liedmusik. Im Gegenteil: Dieses liedkompositorische Konzept vermag ihr sogar regelrecht den Boden zu bereiten. Was es mindern kann, das ist die Tiefe der musikalischen Auslotung des evokativen Potentials von Lyrik.
Aber dieser Anforderung mag sich der Liedkomponist Peter Cornelius ohnehin nicht gerne aussetzen. Er komponiert am liebsten – darin wie ein getreuer Eleve des von ihm bewunderten Richard Wagner – Musik auf eigene lyrische Texte. Bleibt dabei aber meilenwert entfernt von der melodischen und vor allem harmonischen Kühnheit und Genialität, die Wagner dabei an den Tag gelegt hat.

In dieser Aufnahme ist das Lied von der Zeitmarke 4.56 an zu hören:

Vielen Dank, lieber hart, für diese Zusatzinformation, die Übersetzungstätigkeit von Cornelius betreffend. Meine biographischen Kenntnisse über ihn sind spärlich. Sie gründen sich hauptsächlich auf die 1880 erschienene kleine Biographie von Hermann Kretzschmar, die mir in einem photomechanischen Nachdruck (schöne gotische Fraktur!) vorliegt. Peter Cornelius hält man wohl heutzutage nicht für wert, ihm eine ausführliche, sein Leben und Schaffen in detaillierter Weise erfassende Biographie zu widmen.