Olivier Messiaen - Glaube jenseits der Stratosphäre?

Olivier Messiaen war ein großer Komponist. Außerdem war er Ornitologe, Religionswissenschaftler, stilbildender Kompositionslehrer, Esoteriker, Synästesist.

Grund genug, ihn hier etwas näher vorzustellen. Ich möchte mit zwei Postings beginnen. Zunächst eine kurze, biographische Skizze, wobei ich die Kindheit und Jugend etwas näher beleuchte als das, was dann kommt (anscheinend vertrete ich einen entwicklungspsychologischen Ansatz, um mich Messiaen nähern zu können). Danach ein zweites Posting zu einigen besonders charakteristischen Werken des Komponisten.

Kindheit und Jugend – Shakespeares Märchen und eine Bombe von Debussy

Olivier Messiaen wurde am 10. Dezember 1908 im südfranzösischen Avignon geboren und wuchs die ersten zehn Jahre in Grenoble auf. Seine Eltern waren der Gymnasiallehrer Pierre Messiaen und die Dichterin Cécile Sauvage. Wie unter Messiaen-Liebhabern allgemein bekannt ist, verfasste sie gerade in den Monaten, wo sie ihre erstes Kind Olivier erwartete, ein Gedicht "L`Ame en bourgeon" (Die knospende Seele), das sich wie eine Botschaft an ihren werdenden Sohn liest:
O mon fils, je tiendrai ta tête dans ma main,
Je dirai: j`ai pétri ca petit monde humain…
(Oh mein Sohn, ich werde deinen Kopf in meinen Händen halten, Ich werde sagen: ich habe diese kleine Menschenwelt geformt…)

Später spricht sie in diesen Versen auch vom „Nest des Mundes, wo sich die einem Vogel gleiche Stimme abmüht“ („ce nid de la bouche où l`oiseau de la voix se démène…“)

Cécile Sauvage starb 1927, zu früh, um die großen Erfolge ihres Sohnes mitzuerleben. Sie hat ihn allerdings künstlerisch geprägt: „während dieser ganzen Zeit… hat mich meine Mutter in einem Klima von Poesie und Märchen erzogen, das, unabhängig von meiner Berufung zum Musiker, der Ursprung von all dem war, was ich später gemacht habe. Tatsächlich entwickelt ein solches Klima unermesslich die Phantasie eines Kindes und führt zum immateriellen Ausdruck, der sein wahres Ziel in der Musik findet, die die immateriellste aller Künste ist.“ (Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, S. 121 f., hier zitiert nach Theo Hirsbrunner: Olivier Messiaen, Laaber-Verlag, 1988, S. 14 f. Das Buch Claude Samuels wird im folgenden des öfteren zitiert. Ich verwende bei diesen Zitaten stets die Übersetzungen im biografischen Kapitel bei Hirsbrunner, die Seiten 14 – 53 also.)

Der zweite prägende Einfluss für Messiaen war William Shakespeare, den Messiaens Vater später übersetzen sollte: „Shakespeare ist ein Autor, der mächtig die Phantasie entwickelt. Ich orientierte mich an Märchen, und Shakespeare ist manchmal ein Supermärchen…“ (Samuel, S. 5)

Spätestens mit sieben Jahren begann sich Messiaen für Musik zu interessieren und wünschte sich zwischen dem siebten und dem zehnten Lebensjahr die folgenden Partituren zu Weihnachten: Don Giovanni und Die Zauberflöte von Mozart, Orphée und Alceste von Gluck, La Damnation de Faust von Berlioz und Die Walküre und Siegfried von Wagner. In dieser Zeit begann er, Klavier zu spielen, und die Mutter gab ihm die erste Klavierlehrerin, Mademoiselle Chardon. Freunde schenkten ihm auch die Partituren der Klavierwerke Estampes von Debussy und Gaspard de la nuit von Ravel. Mit zehn Jahren saß er im Stadtpark von Grenoble, las die Partitur der berühmten F-Dur-Arie J'ai perdu mon Eurydice aus Orphée und stellte fest, dass er in seiner Vorstellung die Musik, die für ihn ganz neu war, hören konnte. Zunächst nur Gluck, wenig später auch die komplizierten Strukturen in Wagners Ring-Opern.

Der vierte prägende Einfluss war die Lage von Grenoble, mit der von Innsbruck vergleichbar. In allen Himmelsrichtungen hoch und steil aufsteigende Bergketten.

An fünfter Stelle ist der Einfluss von Religion und Theologie zu nennen: „… die heiligen Schriften haben mit schon als Kind berührt.“ (Samuel S. 11.)
„Es ist unbestreitbar, dass ich in den Wahrheiten des katholischen Glaubens diese Verführung durch das Wunderbare hundertfach, tausendfach multipliziert wiedergefunden habe, und es handelte sich nicht mehr um eine theatralische Fiktion, sondern um etwas Wahres.“ (Samuel, S. 19)

1918 kam der Vater aus dem Krieg heim und wurde dann an die Atlankikküste, nach Nantes versetzt. Hier begegnete Messiaen seiner ersten ganz großen Lehrerpersönlichkeit, im Harmonielehreunterricht bei Jehan de Gibon. Gibon schenkte Messiaen die Partitur von Pelléas et Mélisande von Debussy. Messiaen und Gibon hielten das ganze Leben hindurch den Kontakt aufrecht, und als Gibon im Sterben lag, besuchte ihn Messiaen „in der kleinen Stadt Rebon, wohin er gefahren war, um seine Tage zu beenden“ (Samuel, S. 124.)
Zu seiner frühen Begegnung mit der Pelléas-Oper sagte Messiaen:
Das war eine wahre Bombe, die ein Provinzlehrer in die Hand eines ganz kleinen Jungen legte. Dieses Partitur bedeutete für mich eine Offenbarung, ein Blitzschlag; ich habe sie unzähligemal durchgesungen, gespielt und erneut gesungen. Das war wahrscheinlich der entscheidendste Einfluß, den ich je empfangen habe. Wiederum eine Oper. (Messiaen, Musique et couleur. Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, 1986, S. 119, hier zitiert nach: Aloyse Michaely: Olivier Messiaens "Saint François d'Assise", Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main und Basel, 1986, S. 7)

Zum Schuljahresbeginn im Herbst 1919 wurde Pierre Messiaen an das Lycée Charlemagne in Paris berufen. Für den elfjährigen Olivier begann nun die Zeit des Studiums am Conversatoire, wo er verschiedene Preise und Auszeichnungen erreichte. Sein Kompositionslehrer war der große Komponist Paul Dukas. Auch der Orgellehrer war prominent: Marcel Dupré.

Die 1930er - Die Ankunft im öffentlichen Leben

1931 trat Messiaen seine erste berufliche Stellung an, als „organiste titulaire“ an der Kirche de la Sainte Trinité. Ein neugotisches Gebäude zwischen Montmartre und Gare Saint-Lazare. Dieses Amt versah Messiaen über Jahrzehnte, bis kurz vor seinem Tod. 1932 heiratete er Claire Delbos. Claire trat auch als Komponistin in Erscheinung und trat als Geigerin zusammen mit Messiaen auf, so bei Aufführungen der zweiten Violinsonate von Bela Bartok. 1937 wurde der gemeinsame Sohn Pascal geboren, der später als Russischprofessor am Lycee Maurice Ravel in Paris arbeitete. Gegen Beginn des zweiten Weltkrieges wurde Claire unheilbar krank, musste wenige Jahre später in eine neurologisch-psychiatrische Klinik eingewiesen werden und blieb dort bis zu ihrem Tod im Jahr 1959.

Apokalypse und Disneyland - nach 1940

Messiaen wurde direkt zu Beginn des Krieges eingezogen und im Mai 1940 von den Deutschen gefangen genommen. Im Stalag VIII A bei Görlitz schrieb er das Quatuor pour la fin du temps, das am 15. Januar 1941 vor 5000 (?) Gefangenen zum ersten Mal bei sibirischer Kälte aufgeführt wurde. Nach dem unrühmlichen Waffenstillstand 1941 wurde Messiaen entlassen, und 1941 wurde er als Professor für Harmonielehre ans Conservatoire berufen. Seit 1947 leitete er eine Klasse für Musikalische Analyse, welche über Jahrzehnte einen legendären Ruf und einen festen Platz in der Musikgeschichte erlangte. De Facto unterrichtete er in dieser Klasse zahlreiche Schüler auch in Komposition, auch wenn er nominell erst 1966 offizieller Kompositionsprofessor wurde.

Viele von Messiaens Schülern sind ebenfalls große Komponisten geworden, darunter Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail, Gérard Grisey, und George Benjamin. Auch zahlreiche Interpreten hat Messiaen unterrichtet und beraten, darunter die Pianisten Yvonne Loriod, die 1962 auch seine zweite Ehefrau wurde, Pierre-Laurent Aimard und Carl-Axel Dominique und den Dirigenten Kent Nagano.

Seit den 1940er Jahren war Messiaen zu internationalem Rang aufgesteigen, sowohl als Komponist als auch als Kompositionslehrer. Sein erster großer Erfolg dürfte die Turangalîla-Symphonie gewesen sein, die Leonard Bernstein 1949 in Boston aus der Taufe hob. In den Rezensionen der Uraufführung erscheint der bekannt gewordene Satz vom Disneyland jenseits der Stratosphäre. Das Maximum an internationaler Anerkennung erreichte Messiaen 1983 mit der Uraufführung seiner monumentalen Oper Saint François d'Assise. Bis zu seinem Tod am 27. April 1992 schrieb er danach nur noch 2 weitere größere Werke.

Der musikalische Gesamteindruck

Zwischen der Turangalîla-Symphonie und der Oper durchlief Messiaens Musik eine spannende Entwicklung. Sie berührte den extrem farbigen Stil der ersten Hauptwerke, wo die Rhythmik von Stravinskys "Le sacre du printemps" ebenso gesteigert und weiterentwickelt wurde wie die farbige Harmonik Claude Debussys. Sie bezog die genaue Übertragung von Vogelstimmen "innerhalb ihrer natürlichen Umgebung" für klassische Instrumente mit ein. Sie integrierte die Rhythmen der indischen Kunstmusik und die rhythmischen Verfahren französischer Spätrenaissance-Motetten. Gelegentlich bezog sie auch konstruktivistische und rein durch Gesetze der Logik strukturierte musikalische Abläufe mit ein. Alle diese Stücke sind von einem großen Reichtum des Stils und der Ausarbeitung. Der Versuch einer andeutenden Beschreibung folgt jetzt gleich in einem zweiten Posting.

Messiaens Opus 1 ist, anders als bei Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms und Alban Berg relativ schwer festzulegen. Vielleicht sind die 8 Préludes für Klavier von 1929 das Werk, das aus dieser Zeit noch am stärksten präsent ist. Im Vergleich zu den Vorbildern - Ravels Gaspard de la nuit und auch Debussys Préludes - sind die Stücke pianistisch jedoch einfacher strukturiert. Immerhin hält die Nr. 7, Cloches d`angoisse et larmes d`adieu (Glocken der Angst und Tränen des Abschieds) den Vergleich mit Ravels Le Gibet aus dem Gaspard aus: Messiaens vielschichtige und „polymodale“ Akkorde übersteigern die harmonischen Errungenschaften Ravels. Pianistisch, in der Vielfalt der Anschlagsarten und der Schichtung verschiedener Klangebenen, schuf Ravel jedoch das stärkere Stück. Das gilt auch für Ondine und Scarbo.

Die Poèmes pour Mi für Sopran und Klavier, 1936 komponiert (Orchesterfassung 1937), wirken musikalisch reicher. Mit Mi ist Messiaens Ehefrau Claire gemeint. Die Gedichte aus der Feder des Komponisten wirken surrealistisch und verbinden eine Poesie der Liebe mit christlichen Bildern.

Von der Apokalypse zum jenseits der Stratosphäre gelegenen Disneyland – die 1940er Jahre

Das Quatuor pour la fin du temps (Quartett für das Ende der Zeit) für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier, 1941 entstanden und uraufgeführt im Kriegsgefangenenlager Stalag VIIIa bei Görlitz, ist der erste große, bekannte Werk von Messiaen. Die acht Stücke zeigen Bilder aus der Apokalypse des Johannes und sind mit entsprechenden Zitaten versehen. Musikalisch gibt es hier zum ersten Male die Etablierung von Messiaens harmonischem System, das Akkorde nicht aus dem Dur- und Mollsystem und auch nicht aus der freien Atonalität ableitet, sondern aus dem System der Modi, aus Skalen, die in sich symmetrisch sind und verschiedene Spiegelachsen innerhalb einer Oktave aufweisen, etwa bei dem Modus 2 mit einer Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten, zum Beispiel auf c mit der Abfolge c – d – es – f – ges – as - a – h- c usw. Die Akkorde bestehen oft auch nicht aus drei oder vier verschiedenen Tönen, sondern aus acht, neun oder zehn. Klangwirkungen scheinen aus dem Obertonsprektrum abgeleitet zu werden, die Farbigkeit Claude Debussys wird bei weitem übersteigert.

Auch rhythmisch ist dieses System sehr frei, Taktstriche dienen nur zur allgemeinen Orientierung, nicht aber zu Strukturierung eines gleichmäßigen Metrums. Die Taktlängen wechseln ständig, ein 17/16-tel-Takt wäre nichts ungewöhnliches, und es gibt komplexe Überlagerungen unterschiedlicher rhythmischer Ebenen, die unterschiedlichen Gesetzen gehorchen.

Der pianistische Stil (siehe Préludes) Messiaens entwickelte sich erst ab 1943 voll, auch unter dem Einfluß der hochbegabten Pianistin Yvonne Loriod, die ja in dieser Zeit begann, Messiaens Klasse zu besuchen: Visions de l'Amen für zwei Klaviere, 1943, Vingt regards sur l'Enfant-Jésus (zwanzig Betrachtungen über das Jesuskind) für Klavier, 1944, über zwei Stunden lang mit über 170 Seiten Notentext, teilweise von exorbitanter Virtuosität. Die Nr. 6, „Par lui tout a ete fait“ (Durch Ihn ist alles gemacht), wirkt wie eine moderne Übersteigerung der Fuge aus Beethovens „Hammerklavier-Sonate“ (evt. zwei Hammerklavier-Fugen in Modi transponiert und übereinandergelegt, oder sagen wir besser, anderthalb). Die Nr. 10, „Régard de l`esprit de joie“ steigert noch die Klavierorgien von Stravinskys „La semaine grasse“ aus den „Trois mouvements de pétrouchka“. Es gibt aber auch stille Momente voller Beschaulichkeit in diesem großen Zyklus. Insgesamt entfalten die zwanzig Betrachtungen zwanzig Gedanken zur Menschwerdung Gottes. Man kann auch sagen: Eine Weihnachtsmusik ohne Glühwein und Lebkuchen.

Diese ersten großen Klavierwerke entfalten Messiaens kompositionstechnische Errungenschaften zu einer maximalen Bühnen- und Konzertwirkung. Das dritte Werk dieser Zeit ist Trois petites Liturgies de la présence divine für 18 Sopranstimmen, Streichorchester, Schlagzeug, Klavier und Ondes Martenot, mit religiös-surrealistischem Text und teilweise von einer fast Popmusik-artigen Wirkung – aufgrund des plakativen Klangbildes mit jeder Menge Dur-Akkorde und wegen der "Melodien zum Mitsingen" (welche alle aus den Modi abgeleitet sind), und auch aufgrund der überaus klaren Struktur. Und wenn man sehr gute Spieler für Piano und Ondes zur Verfügung hat, ist die Aufführung mindestens zur Hälfte schon im Kasten. Ondes Martenot sind übrigens eine Art französischer Ur-Synthesizer aus den 1920er Jahren.

Ähnliche Klangwirkungen entfaltet auch die große Turangalîla-Symphonie für Klavier, Ondes Martenot und großes Orchester. Messiaen schrieb sie 1946-48 als Auftragswerk für die Serge-Koussewitzky-Foundation. 1949 wurde das Werk von Leonard Bernstein in Boston aus der Taufe gehoben. Rezensionen der ersten Aufführungen sprachen von einem „jenseits der Stratosphäre gelegenem Disneyland“. Messiaen sah das Werk als eine Hymne auf die Liebe in allen irdischen und religiösen Dimensionen und als vom Tristan-Mythos inspiriert an.
Übrigens hat Messiaen nach eigener Aussage den Werktitel von zwei Worten aus dem Sanskrit abgeleitet: Turanga = Zeit, Lila = Liebe. Es gibt sicher noch andere Wortbedeutungen, aber im Augenblick habe ich keine Literatur dazu zur Hand.
Ein sehr schönes Posting zur Turangalîla gibt es auch hier.

Ende der 1940er Jahre wurde Messiaens Musiksprache dann plötzlich zeitweise abstrakt. Die 3 Minuten kurze Mode de valeurs et d'intensités für Klavier von 1949 begeisterte Stockhausen, welcher hierin ein Meisterwerk der seriellen Musik sah, so sehr, dass er die Entscheidung traf, bei Messiaen zu studieren.

Vogelstimmen – die 1950er

Die Hauptwerke der 1950er Jahre haben mit Vogelstimmen zu tun. Diese werden quasi originalgetreu für das menschliche Instrumentarium übertragen und in Programmabläufe eingebettet, die mit der Genauigkeit einer Hörspielreportage vom Komponisten auch in Textform festgehalten sind und die Grundlage für den Ablauf der Komposition bieten. Zur Vorbereitung dieser Werke gehörten viele Tage mit dem Kassettenrekorder in der freien Natur und eine literarische Begabung in der Erfinden der Geschichten und Szenarien, die den Musikstücken zugrunde liegen.
Es sind dies drei Werke:
Réveil des oiseaux für Klavier und Orchester, 1953
Oiseaux exotiques für Klavier, 11 Bläser, 7 Schlaginstrumente, 1956
Catalogue d'oiseaux für Klavier, 1956-58 in Form von 13 Klavierstücken komponiert, die zusammen knapp drei Stunden dauern. Der Catalogue ist Messiaens zweites Hauptwerk für Klavier solo.

Zusammenfassung des Erreichten – die 1960er

In den 1960er Jahren fasste Messiaen alle seine Errungenschaften zu einer Synthese zusammen:
Chronochromie für großes Orchester, 1959/60
Sept Haîkaî. Esquisses japonaises für Klavier, Bläser, acht Violinen, und Schlagzeug, 1962
Couleurs de la Cité céleste für Klavier, Bläser und Schlagwerk, 1963
Et exspecto resurrectionem mortuorum für Holzbläser, Blechbläser und Schlagzeug, 1964
La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ für Chor und Orchester, zwei Stunden lang mit über 500 Partiturseiten in zwei großformatigen Bänden, 1965-69. Sie ist musikalisch und theologisch von maßlosem Anspruch, aber zuviel für dieses Posting.
Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité für Orgel, 1969

Die Mysterien des Spätwerks

Anfang der 1970er Jahre dann wieder die Naturszenarien: Des Canyons aux Étoiles... (Aus den Canyons zu den Sternen...) für Orchester und Klavier, 90 Minuten lang und 1971-1974 komoponiert, und La fauvette des Jardins (Die Gartengrasmücke) für Klavier solo, Messiaens drittes und letztes großes Klavierwerk und mit etwas mehr als 30 Minuten Aufführungsdauer das kürzeste der drei.

Mitte der 1970er Jahre trat Rolf Liebermann mit der Bitte an Olivier Messiaen heran, für die Pariser Oper ein Werk zu schreiben. Messiaen zögerte zunächst, sagte dann aber, in Gegenwart des Französischen Präsidenten Georges Pompidou, zu.
Die Oper Saint François d'Assise schrieb er zwischen 1975 und 1983. Das Opus ultimum bringt in drei umfangreichen Akten, deren zweiter allein 120 Minuten dauert, die Stadien der Heiligwerdung des Franz von Assisi auf die Bühne, unter Aufbietung aller erdenklichen musikalischen Mittel, mit 150 Personen im Chor und ebenso vielen im Orchester, einschließlich dreier Ondes Martenot, auf 2000 Partiturseiten in acht Bänden.
Ein Textbuch, das teilweise wirkt wie eine Collage von Franziskus-Biografien des 14. Jahrhunderts, mit für den Komponisten typischen Betrachtungen zu Musik und Vogelkunde angereichert, erscheint im Gewand einer hochkomplizierten Wunderpartitur voller Überlagerungen der für das Orchester übertragenen Vogelstimmen und einer Vielzahl von einigen hundert verschiedenen Akkorden, darunter auch sehr plastische Dur- und Mollakkorde in der Umgebung gänzlich anderer, komplexer, vielstimmiger Gebilde.
Das Werk wurde uraufgeführt am 28. November 1983 an der Opéra de Paris (noch im alten Palais Garnier) mit José van Dam in der Titelrolle. Seji Ozawa dirigierte. Aufführungen dieser Oper sind sehr selten. In Szene gesetzt wurde sie bisher nur 1992 und 1998 in Salzburg (Regie Peter Sellars), 1998 und 2004 in Paris (2004 in einer Inszenierung von Stanislav Nordey), 1999 in Leipzig (Regie Gottfried Pilz), 2002 an der Deutschen Oper Berlin (Regie Daniel Libeskind), ebenfalls 2002 in San Francisco und 2003 in Bochum. Die Zahl der rein konzertanten Aufführungen dürfte in etwa genauso groß bzw. klein sein.
Nach der Oper schrieb Messiaen noch zwei große Werke:
Livre du Saint-Sacrement, 18-teiliger Orgelzyklus, 1984/85 und
Éclairs sur l'Au-delà... (Betrachtungen über das Jenseits...) für Orchester, 1987-1991

Liebe Taminos und Taminetten, jetzt seid ihr an der Reihe. Welche Hör-, Lese und Seherfahrungen habt ihr mit Messiaens Musik gemacht? Welche Werke gefallen euch und warum? Welche könnt ihr nicht ausstehen? Ich bin neugierig auf eure Meinungen! Auch eventuelle Briefe von Messiaen oder Yvonne Loriod, die ihr noch auf dem Dachboden findet, sind willkommen.

Zitat

Original von Alviano
Der "Saint Francois" (UA) war meine erste Begegnung mit ihm - und auch nach dem Wiederhören in der Aufnahme aus Salzburg blieb da eine grössere Distanz.

An ein Orgelstück kann ich mich noch erinnern (Geburt Jesu, glaube ich), aber da sprang der Funke auch nicht über.

Was mir aber sehr gefallen hat: ich hatte damals, anlässlich der UA von "Francois" ein Feature im Radio über Messiaen gehört, wo mich sein Interesse für Vogelstimmen und wie er diese in seine Kompositionen einbaut, wirklich gefesselt hat.

Da ich auch zu Schönberg erst nach Jahren einen Einstieg gefunden habe (war für mich ganz früher eine Musik, die ich nicht hören konnte), warte ich mal ab, ob mir das mit Messiaen vielleicht auch noch gelingt.

Jedenfalls hat mir die kleine Einführung hier gut gefallen!

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Hallo Alviano,

danke für die Blumen. Hast du die Franziskus-Oper live gesehen? Ich frage, weil meine eigene Begegnung mit dem Stück auch von Live-Erfahrungen geprägt war: 1986 konzertant in Bonn unter Kent Nagano, mit Chor und Orchester des Niederländischen Radios, und dann 1998 an der Oper Leipzig. Das Hören von CDs hat das nur ergänzt, und ich glaube, wenn ich nur die CDs gehabt hätte, hätte mich diese Oper auch nur bedingt beeindruckt. Oper ist eben auch hier eine Bühnenkunst, und die enorme Vielfalt der Musik, auch in dem, was gleichzeitig passiert, kann hier nur im Raum einer Aufführung wahrgenommen werden. Andere Werke von Messiaen überzeugen viel eher auch auf Aufnahmen...

Dass du das Radio-Feature gut fandest, kann ich gut nachvollziehen - Messiaen hat viele Hintergründe, Religion, Philosophie, Literatur, Vogelstimmen, die Musik anderer Epochen und anderer Kulturen. Das ist ein Reichtum, der vielleicht auch der Vermittlung und der Erklärung bedarf. Bei Mozart ist das leichter, da geht manches auch einfach sofort nur über den Höreindruck.

Das Orgelstück "La Nativité du Seigneur" aus dem Jahre 1935 finde ich auch nicht so toll. Ich habe ja in meinem Einführungsposting über die Klavier-Préludes etwas gemeckert, und gegen die Nativité habe ich ähnliche, subjektive Vorbehalte.

Ich glaube, du wirst manches von Messiaen mit der Zeit noch besser nachvollziehen können, und ob du es dann magst oder nicht, ist dann deine private Entscheidung. Als Brücke zum Komponisten ist vielleicht wirklich die Turangalîla-Symphonie gar nicht schlecht. Gibt es bei jpc nicht auch schon Aufnahmen für ganz wenige Euros?

Zitat

Original von Wulf
... eins kenne ich dann doch noch, mit dem ich meine Schwierigkeiten hatte:
Catalogues des Oiseaux.

Ist aber schon eine Weile her, dass ich das Werk gehoert habe. Kannst Du diesbezueglich
eine Aufnahme empfehlen?

LG

Wulf.

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Hallo Wulf!

jpc hat jede Menge Aufnahmen vom "Catalogue d`Oiseaux".

Ich würde ja sagen: Im Zweifelsfall die Einspielung mit Madame Yvonne Loriod-Messiaen. Aber die ist jetzt bei jpc nicht dabei.

Es gibt aber Anatol Ugorski. Herr Professor Ugorski ist pianistisch fabelhaft begabt und spielt hochintelligent Klavier. Seine Messiaen-Aufnahmen sind wahrscheinlich das beste, was er gemacht hat. Es gibt dort eine enorme Klarheit und einen riesigen Reichtum der Klangfarben, eine Darstellung der unterschiedlichsten Stimmungen und eine enorme Nähe zum Detail. Dazu ein tolles Booklet und auch noch das 30-Minuten-Vogelstück "La fauvette des jardins", das ja wirkt wie ein Eröffnungsstück eines zweiten, noch ehrgeizigeren Oiseau-Kataloges.

Das ganze hat 3 Kompaktscheiben und sieht so aus:

Eine andere Aufnahme, die ich nicht kenne, stammt von Carl-Axel Dominique.
Im Voting zu den Lieblingspianisten habe ich vor zwei Wochen über ihn geschrieben:
Carl-Axel Dominique (schwedischer Pianist, wunderbarer Musiker und Tastenkünstler mit sehr hohen Kompotenzen bei Olivier Messiaen,
aber auch in ganz anderen musikalischen Bereichen eindrucksvoll)
=) =)

Der Hintergrund: Zwischen dem 12. und dem 14. Januar besuchte ich in der Evangelischen Akademie Hofgeismar ein Seminar über die "Vingt Regards sur l'Enfant Jésus". Die Referenten, darunter Dr. Klaus Röhring, arbeiteten temperamentvoll die theologischen Hintergründe und auch die musikalische Struktur heraus. Herr Dominique aber spielte während dieser Lehrveranstaltungen sozusagen auf Ansage jedes dieser Régards, auswendig und perfekt, und dann am Samstagabend in der Kasser Martinskirche nochmal eine Ebene höher, auf dem Niveau eines ganz großen Klavierabends, suggestiv und souverän.

Danach setzte er sich, wieder in Hofgeismar, zusammen mit seiner Frau Monica an den Flügel und bot noch ein Jazz-Programm mit Werken aus der Feder von Frau Dominique. Übrigens haben die beiden in den frühen 1970ern etwas ganz verrücktes beim Grand Prix d`Eurovision gemacht.

Dominiques Aufnahme steht ohne Abbildung bei jpc an dieser Stelle.

... Ugorski ist schon sehr gut. Ob er auch Jazz spielen kann, weiss ich nicht. Aber als Einstieg in Messiaens großen Zyklus ist er unbedingt zu empfehlen. Vielleicht solltest du ihn dir schnappen, bevor sein Catalogue aus dem Katalog verschwindet. Es gibt genug Ugorski-Aufnahmen, wo das passiert ist. Und vielleicht spielt bei meiner Dominique-Empfehlung auch der subjektive Konzerteindruck und die private Sympathie eine Rolle.

Ich sag`s mal so: Du könntest die Ugorski-Aufnahme kaufen, mit der Begründung, dass sie sehr gut ist und gleichzeitig auch sehr kostengünstig. Außerdem gibt es eine spannende Geschichte dazu, warum Ugorski diese Stücke gelernt hat.
Im Booklet seiner Aufnahme steht das mehrere Seiten lange Protokoll eines Gespräches zwischen Eleonore Büning und Anatol Ugorski. Dort heißt es:

"Irgendwie hatte ich das Gefühl: Das ist für dich!" In der Sowjetunion waren Noten wie diese noch im Jahre 1987 eine Rarität: Unerhörte Kostbarkeiten. Ugorski kannte, als er die sieben Hefte bei einem Freund entdeckte, bereits einige Werke von Messiaen, und manche davon hatte er sogar öffentlich, als russische Erstaufführung gespielt: "Visions de l`Amen" zum Beispiel oder "Oiseaux exotiques". Und nun dieser Riesenzyklus! Ugorski erinnert sich: "Ich bat meinen Freund inständig, fast unter Tränen, mir die Noten auszuleihen. Dann war ich damit ganz allein. Meine Familie befand sich gerade auf Sommerurlaub. Ich fing also morgens früh mit der Arbeit am Catalogue an. Ich setzte Wasser auf, um mir Kaffee zu kochen, und ging zum Klavier. Das war eine große Arbeit! Ich vergaß darüber die Zeit. Ich merkte erst nach ungefähr zwei Stunden, als es von der Küche her komisch roch, dass es an diesem Morgen keinen Kaffee mehr geben würde. Ich brauchte keinen Kaffee, ich spielte weiter. Ich arbeitete ungefähr 14 Stunden hintereinander, ohne Unterbrechung - und vielleicht war dies die glücklichste Zeit meines Lebens."

Zitat

Original von Alviano
... ich habe gerade ein Exemplar der "Turangalîla-Symphonie" bestellt - und damit sichs auch lohnt, gleich eine Doppel-CD gewählt, wo noch "Das Ende der Zeiten" - ich hoffe, das heisst so - mit drauf ist...

Nein, gesehen habe ich den "Francois" nie - besitze aber drei Mitschnitte von Aufführungen...

In den Tiefen meiner Musiksammlung habe ich noch ein Messiaen-Werk entdeckt, "Liturgies" - ich kann, mich aber nicht erinnern, das oft gehört zu haben.

Jedenfalls finde ichs klasse, dass Du Anstösse gibst, sich mit Musik zu beschäftigten, die wohl auch heute noch kein allzu grosses Publikum erreicht (bei Cage schaue ich auch mal rein...).

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Hallo Alviano,

ich versuche einmal, kurz zu den einzelnen Punkten deines Postings etwas zu sagen:

Turangalîla mit dem Quartett für das Ende der Zeit zusammen - das kann ja nur Simon Rattle sein. Ich kenne diese Aufnahme gar nicht, habe aber Sir Simon mit anderer Musik live und auf CDs gehört - seine Turangalila ist bestimmt sehr gut. Er hat jetzt in Berlin auch einmal als Pianist bei einer Aufführung des Quartetts mitgewirkt, das kann er also auch noch.

Drei Aufführungsmitschnitte von "Saint François d'Assise" finde ich schon respekgebietend. Ich habe nur einen uralten, von 1986 mit Kent Nagano, der das Stück schon damals konnte. Ich warte immer noch darauf, dass endlich mal eine Aufführung zustande kommt, die auch auf DVD veröffentlicht wird. Vielleicht passiert ja genau dies im Jahr 2008.

"Trois petites Liturgies de la présence divine" für 18 Sopranstimmen, Streichorchester, Schlagzeug, Klavier und Ondes Martenot ist ein Stück, das wirklich Spaß macht. Der ehemalige Lebensgefährte einer sehr guten Freundin von mir hat Rattles Berliner Debüt mit diesem Stück besucht und dann ganz spontan das Stück mit einem Slang-Begriff charakterisiert, den in Jugendliche der Gegenwart, aber auch der 80er und 90er Jahre eher auf die Musik von Bob Marley anwenden (ich meine nicht "Reggae".)

Ob Messiaen kein großes Publikum erreicht, weiß ich nicht. Es gibt eine britische "Olivier Messiaen Page", die weltweit immerhin rund zehn bis zwanzig Messiaen-Aufführungen pro Monat angibt, auch von größeren Stücken.

Hallo Edwin,

danke für die Blumen.
Ich fand auch deinen Beitrag sehr lesenswert. Er ist ebenso konstruktiv wie kenntnisreich und eine echte Bereicherung zum Thema Messiaen. Er hat sicher bei einigen Lesern verschiedene Unklarheiten beseitigt. Eigentlich hätte ich mit einigen Antworten von Seiten der Forianer gerechnet, aber die lassen jetzt leider auf sich warten. Also muss ich wohl selber ran. (*Ärmelhochkrempel*)

Zitat

Original von Edwin Baumgartner
... Es gibt nur einen einzigen winzigen Punkt, bei dem ich anderer Meinung bin, aber das ist Interpretationssache. Eshandelt sich um Deine Einschätzung der Werke Ende der 40er-Jahre als "plötzlich zeitweise abstrakt". Ich weiß, was Du meinst, aber es kann einen falschen Eindruck hervorrufen.

Das Verblüffende an den "Neumes rhythmiques", zu denen der "Mode de valeurs et d'intensités" gehört, ist, daß sämtliche darin verwendeten Elemente bereits in früheren Stücken vorhanden sind - nur wird jetzt die letzte Konsequenz daraus gezogen.

Abstrakt oder nicht? - Und was sind Modi?

Die „abstrakten“ Klavierstücke Ende der 1940er Jahre „Quatre Études de rythme“ (mit „Île de feu“ 1 und 2, mit „Neumes rythmiques“ und mit „Mode de valeurs et d'intensités“) und Cantéyodjayâ unterscheiden sich von den vorhergehenden Werken vorwiegend durch das Klangbild und weniger durch ihre Struktur. Die Idee der Modi ist ebenso noch darin enthalten wie die Idee komplexer und freier Rhythmen. Im Grunde ging es Messiaen um die Befreiung aus den traditionellen Schemata der Musiksprache, wie sie im Paris der 1930er und 1940er oft anzutreffen waren, war allem vor dem Hintergrund der aktiven „neoklassizistischen“ Komponistengeneration.

Die Erfindungen der zweiten Wiener Schule schienen Messiaen nicht geeignet zu sein, dieses Problem zu lösen. Hier gab es zwar eine Befreiung von den Grenzen der Tonalität, aber die kompositiorisch schlüssige Struktur wurde auf Kosten von Klang und Farbe errungen.
Letztlich sah Messiaen bei Claude Debussy ein Vorbild, an das er anknüpfen konnte. Seine Ganztonleiter und seine Übernahme von Klangbildern der javanischen Gamelan-Musik werden in den Messiaenschen Modi direkt weitergeführt. Diese Modi, von denen Messiaen in seinem musiktheoretischen Frühwerk „Technique de mon langage musical“, Paris, 1944, sieben Stück aufführt, wobei er in seinen Werken fast nur den 2.,3., 4., und 6. Modus verwendet (vgl die Ausführungen zu diesen vier Modi in siebten Band des Traité de Rhythme, de Couleur et d` Ornithologie, Paris, 1994 – 2002 auf S. 109-134) – diese Modi also sind in Messiaens Wahrnehmung mit bestimmten Farben verbunden, nicht nur mit Klangfarben, sondern mit realen, deutlich wahrgenommenen Farben. Im Traité 7, S. 118 (hier zitiert nach Aloyse Michaely: Olivier Messiaens „Saint Francois d`Assise“, S. 120) heißt es zur „couleur générale“ des zweiten Modus „Rochers bleu violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches.“ Zum Glück erwartete Messiaen von seinen Interpreten und Hörern nicht, dass sie alle die gleichen Farbwerte sahen, sondern dass sie überhaupt Farben sahen, „jeder auf seine Art.“ (Hakon Astbo, Olivier Messiaen, Le prêche aux oiseaux, in: Diapason – Harmonie 344, 1988, S. 75-77, hier nach Michaely, S. 120)

In den "Quatre Études de rythme" wird die Idee der Modi mit verändertem Klangbild, aber um so konsequenter umgesetzt. Es gibt in "Mode de valeurs…" nicht nur einen Modus für die Tonhöhen, allerdings einen eigens für dieses Stück erfundenen, der mit den sieben Modi nichts zu tun hat, (tatsächlich handelt es sich auch eher um eine "Reihe" als um einen Modus), sondern auch eine Reihe (oder einen Modus) für einen bestimmte Rhythmus, einen für Anschlagsarten und einen für Lautstärken – habe ich was vergessen? Da diese unterschiedlich lang sind, werden sie auf vielfältigste Weise überlagert.

Das Ergebnis fand Messiaen übrigens nicht so toll: „…in musikalischer Hinsicht ist es dreimal nichts“, „…seine Berühmtheit ist vollkommen ungerechtfertigt“ (Messiaen: Musique et couleur. Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, 1986, S. 50 und 85, hier nach Michaely, S. 211). Dieses vernichtende Urteil hängt mit dem Klangbild dieser Passagen zusammen: „Für mich vermag sie nur das Grauen, das Entsetzen, die Nacht auszudrücken… Man hat die Resonanz abgeschafft… Ohne Resonanz bleibt allein ein Gefühl der Schwärze übrig.“ (Musique et couleur, S. 265, hier nach Michaely, S. 212)

Passagen dieser Art gibt es im siebten Bild seiner Oper, dort, wo Franziskus die Stigmata empfängt, und in „La Chouette Hulotte“ (Der Waldkauz) (auch dieses Stück spielt zur Nachtzeit) aus dem „Catalogue d` oiseaux“, desgleichen im 12. Satz „La Transsubstantiation“ aus dem Orgelzyklus „Livre du Saint Sacrement“.

Zitat

Original von Edwin Baumgartner
... Im Grunde ist ein Modus nichts Anderes als eine Tonleiter. Solche Tonleitern können unterschiedlich rhythmisiert werden, das ergibt die uns allen bekannten Melodien.

Messiaens Überlegung war nun, ob man nicht als eine Art Gegenstück gleichbleibende Abfolgen von Tondauern mit unterschiedlichen Tonhöhen kolorieren könne.
Damit löst Messiaen die Tondauernfolgen, vulgo Rhythmus, aus ihrem traditionellen Zusammenhang mit den Tonhöhen, die Tondauernfolge wird zu einem rhythmischen Thema, zu einer "personnage rhythmique"...

Eine weitere Facette von Messiaens Musik hängt mit seiner Beschäftigung mit der surrealistischen Literatur zusammen. Eine Technik der surrealistischen Dichtung war das automatische Schreiben: Man assoziiert frei, das Ergebnis sind oft "Verbarien", also Wortansammlungen, diktiert vom Unterbewußtsein.
Messiaen versucht nun, Elemente in seine Musik einzubauen, die ebenfalls einem nicht dem kompositorischen Willen unterworfenen Automatismus beinhalten.
Schon in den "Vingt regards" gibt es ein Stück, das die Tondauern einer rhythmischen Gestalt permanent verkleinert. Das Stück endet bei der kleinsten Form der rhythmischen Gestalt, die möglich ist, ohne daß eines ihrer Bestandteile ganz ausgelöscht würde.

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Rhythm is it!

Die freie Handhabung des Rhythmus sah Messiaen ebenfalls bei Debussy verwirklicht, desgleichen bei den frühen, russischen Balletten Igor Strawinskys. In diesem Bereich ging Messiaen aber noch einen wesentlichen Schritt weiter und überbot die rhythmischen Prozeduren des „Sacre“. Neben den ständigen Taktwechseln sind für den Sacre die personages rhythmiques wesentlich, die du in deinen Beitrag erläutert hast. Es handelt sich nicht nur um Abfolgen mehr oder weniger komplizierter rhythmischer Tonfolgen, die eben nicht wie im traditionellen Thema an die Melodie geknüpft sind, sondern auch darum, dass in den verschiedenen Schichten der Orchester- oder Klavierpartitur mit diesen rhythmischen Personen unterschiedliches geschehen kann. Keine Änderung in der einen Schicht, Beschleunigung in der anderen, Verbreiterung in der dritten. Dies erzeugt natürlich eine enorme rhythmische Vielfalt, allerdings nicht immer in der Form, dass die Musik vital und mitreißend wirkt. Der Sacre enthält ja immerhin so viel rhythmisches Potential, dass Simon Rattle und Royston Maldoom eine Aufführung mit Berliner Schülern, auch solchen vorwiegend „bildungsferner“ Millieus erarbeiten konnten („Rhythm is it“). Mit Turangalîla hätte das Experiment vielleicht auch geklappt, ein Problem dürfte allerdings die Spieldauer von über 60 Minuten sein. Mit Stücken wie „Mode de valeurs…“ ist allein der Gedanke an eine unmittelbare, emotionale Wirkung der Musik, für Schüler und für alle anderen auch, absurd. Nebenbei mal hier eine Frage an die Pianisten unter uns: "Wer will das spielen?" Wie gesagt, Messiaen mochte das Stück nicht besonders, hat aber immerhin als Pianist eine Plattenaufnahme davon probiert. Übrigens sind die rhythmischen Etüden 1 und 4, „Ile de Feu“ 1 und 2 überschrieben, völlig anders geartet und von einer unmittelbaren, vitalistischen Wirkung. Die Musik einiger Inseln in Papua-Neuginea diente hier als Anregung.

Zusatzanmerkung musikalisches Alphabet

Topic 3 deiner Ausführungen war die Etablierung eines musikalischen Alphabets in einigen Messiaen-Stücken. Ich kenne das nur aus „Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité“. Man kann mit dieser Technik sicher sehr gut Thomas-von-Aquin-Texte und Ähnliches vertonen. Soweit ich weiß, dass Messiaen sich dieses Verfahrens eher selten bedient. Da er im Laufe seines Leben alles mögliche ausprobiert hat – warum nicht?

Hallo Bernd,

schön, dass du doch da bist. Ich habe natürlich auch keine Partitur der Oper, weil das ein teures Vergnügen werden dürfte. Ein "Mode de durées, de timbes et d`intensités" kommt im siebten Bild der Oper ganz am Anfang vor. Das siebte Bild hat 489 Takte, und besagter Modus taucht zweimal innerhalb der ersten 51 Takte auf. Es gibt zu Beginn dieses Bildes abwärts führende Figuren der tiefen Holzbläser, es gibt den Ruf des Waldkauzes, und es gibt diesen Modus. Das erste Mal erscheint er etwa 30 Sekunden nach Beginn der Szene, je nach Aufführung. Es ist die Passage, die etwas in Richtung "Reihentechnik" klingt. Bei etwa 1.30 erscheint eine zweite Verarbeitung des Modus.

Hallo Edwin,
stimmt natürlich mit der "langage communicable". Ich bin anscheinend etwas aus dem Training.