Hugo Wolf: „Italienisches Liederbuch“

Lied 34: „Und steht Ihr früh am Morgen auf“ (Text und Link zu einer Aufnahme Ende vorangehender Seite)

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Harmonisierung der melodischen Linie durchläuft auffällig viele Rückungen in weit auseinanderliegende Tonarten. Anfänglich ereignet sich dies von Verspaar zu Verspaar, später aber im Übergang von Vers zu Vers, ja sogar innerhalb desselben. Kreuz- und B-Tonarten folgen dabei aufeinander. So setzt das Lied z.B. in E-Dur ein, mit dem dritten Vers („Die Sonne lockt...“) wechselt die Harmonik aber nach As—Dur. Mit dem fünften Vers rückt die Harmonik – fast überraschend – nach C-Dur, und danach lässt das Klavier in einer zweitaktigen Pause der Singstimme in Gestalt von Oktaven im Diskant das Grundmotiv des Liedanfangs erklingen, das mit den Achteln im Bass eine sextenbetonte, lieblich wirkende klangliche Konfiguration bildet, die am Ende langsam in tiefere Lagen absinkt und zur Harmonik des nächsten (sechsten) Verses hinüber moduliert, die wieder die der beiden ersten Verse ist (E-Dur).

In allen Fällen ist die harmonische Rückung durch die jeweilige lyrische Aussage und das ihr zugrunde liegende Bild bedingt. Überdies aber wirkt sie auch klanglich belebend, - dies in dem Sinn, dass das lyrische Ich in der Imagination der um die Geliebten kreisenden und ihr Wesen beschreibenden Bilder eine immer wieder neue seelische Bereicherung erfährt, die nach einem neuen Ton des Ausdrucks sucht. Die Rückung nach As-Dur zum Beispiel, die mit dem dritten Vers einsetzt, empfindet man klanglich als eine Steigerung der Tonfarbe des vorangegangenen E-Dur im Sinne größerer Helligkeit. Und ganz offensichtlich ist dies durch das Bild von der Sonne bedingt, die in der Vorstellung des lyrischen Ichs von der Geliebten „auf die Berge dort“ gelockt wirkt.

Das nachfolgende Bild von den „Engelein“ wird lyrisch-sprachlich mit der Konjunktion „und“ eingeleitet. Es ist also ein neues, dem vorangehenden hinzugefügtes, das eine gleichsam mariologische Dimension erschließt und sich darin im nachfolgenden Vers fortsetzt. Die Harmonik reflektiert dies, indem sie über den Septimakkord von As nach C-Dur rückt, in dem sich dieses „himmlische“ Bild klanglich entfalten kann. Die Worte „Dann, wenn Ihr ausgeht“ schließen mit ihrem unmittelbaren Bezug zur realen Lebenswelt der Geliebten an die des Liedanfangs an: „Und steht Ihr früh am Morgen auf vom Bette“. Und Wolf berücksichtigt diesen Sachverhalt, indem er die melodische Linie genauso ansetzen lässt, nämlich mit der Deklamation der lyrischen Worte auf einem einzigen Ton, - und sie überdies auch im anfänglich E-Dur harmonisiert.

Wenn die Geliebte die „benedeite Stätte“ betritt und in ihrer ohnehin schon mariologischen Überhöhtheit der alltäglichen Welt entrückt wird, lässt das Klavier von der Artikulation seiner glockenhaften Figuren ab und schlägt sechsstimmige Akkorde im Wert von halben Noten an, die in gebundener Form zwischen G-Dur und F-Dur hin und her rücken. Schon in den Versen davor hat sich wieder diese Rückung von As-Dur nach C-Dur ereignet, denn das Anzünden der Lampen durch den eigenen Blick gehört in ähnlicher Weise der Sphäre des Himmlischen an wie das Bild von den Engeln, die „Schuh und Kleider“ bringen. Die melodische Linie verbleibt bei den Worten „Weihwasser nehmt Ihr“ im Raum einer Sekunde auf einer tonalen Ebene, hebt sich dann aber bei den Worten „Kreuzes Zeichen“ in bedeutsamer Weise an. Bei dem Bild vom Netzen der weißen Stirn, vom Neigen und dem Beugen der Knie bewegt sie sich aber in leicht rhythmisierter Form bogenförmig auf und ab, und ihre Harmonisierung ist nun in den Bereich von Fis-Dur und dis-Moll gerückt.

Immer wieder, dann nämlich, wenn die engelgleiche Schönheit der Geliebten in besonders emphatischer Weise zum Ausdruck gebracht werden soll, gipfelt die melodische Linie über eine Sprungbewegung in hoher Lage auf, - bei den Worten „wie hold“ zum Beispiel und bei „der Schönheit Kron´“. Bei den Worten „Wie hold und selig wandelt Ihr im Leben“ steigert sie sich in wellenartiger Bewegung in immer höhere Lage, um bei dem Wort „Leben“ einen gedehnten Sekundfall zu beschreiben, der – auch in der Harmonisierung – zum letzten Vers überleitet.

Hier verbleibt die melodische Linie in silbengetreuer Deklamation zunächst im Intervall einer Sekunde in hoher Lage, vollzieht am Ende aber eine Fallbewegung über das Intervall einer Sexte hinunter zu einem tiefen „E“. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen arpeggierten E-Dur- und A-Dur-Akkorden.

Und ihm ist es auch überlassen, ja anvertraut, in der Wolfschen Weise – zu Ende zu führen, was die Singstimme, die mitten im Takt innehält, nicht mehr sagen will oder kann. Es lässt im fünftaktigen Nachspiel noch einmal seine glockenhaften Figuren erklingen, die sich am Ende, bevor die beiden fünfstimmigen E-Dur-Akkorde erklingen, in liebliche himmlische Höhen erheben.

Habt Dank, lieber WolfgangZ, Siegfried und Rheingold, für Eure Beiträge.

Die im Hineinhören in diese Lieder sich ereignende Begegnung mit dem so einzigartigen Italienischen Liederbuch bringt deshalb eine so große und tiefe Freude mit sich, weil man einem großen musikalischen Reichtum begegnet. Wolf hat alles, was diesen kleinen lyrischen Texten innewohnt, Witz, Humor, Ironie, launisch-kapriziöses Verhalten, Schmerz, Leid, aber auch die tiefe Beglückung durch Liebe in seine Liedmusik aufgenommen und damit erlebbar gemacht. Eines der schönsten Liebeslieder der Liedliteratur, das durch seine Innigkeit tief zu ergreifen vermag, ist daraus hervorgegangen.

Womit ich bei Deiner Frage wäre, lieber Rheingold.

Ich kannte die von Reger hergestellte Orchesterfassung der beiden Wolf-Lieder nicht, habe sie mir aber inzwischen gründlich angehört, - und bin skeptisch. Die Orchestrierung, bzw. Instrumentierung von Klavierliedern ist ohnehin eine heikle Angelegenheit, weil sie die Gefahr beinhaltet, dass die aus dem Zusammenspiel von Klaviersatz und Melodik der Singstimme hervorgehende musikalische Aussage verlorengeht.

Und bei Hugo Wolf ist ein solches Unterfangen ganz besonders problematisch, weil seine Liedmusik in ihrer Struktur, ihrem klanglichen Wesen und in der Aussage, die sie macht, grundsätzlich auf einem dialogischen Verhältnis zwischen Singstimme und Klavier beruht.

Diesbezüglich stellte ich zu diesem Lied "Sterb´ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder", fest: Zu der harmonischen Ruhe, die das Lied ausstrahlt, trägt ganz wesentlich auch bei, dass die klanglichen Figuren, die das Klavier im Diskant artikuliert, überaus zart wirken, - als wären sie nur hingetupft. Und überdies sind sie in ausgeprägter Weise terzen- und sextenbetont, muten also klanglich überaus lieblich an.

Dieses "Hingetupft"-Sein, die klangliche Zierlichkeit und Zartheit der aufsteigend angelegten Figuren, die in den Pausen zwischen den Melodiezeilen und auf der Grundlage der Orgelbass-Oktaven ihre die melodische Linie rahmende und umspielende Wirkung entfalten, geht in der Orchesterfassung verloren. Aus dem Klaviersatz wird ein die melodische Linie tragender und einbettender Klangkörper, der seine Funktion als Dialogpartner der Singstimme damit aufgegeben hat. Schlimmer noch: Die Terzen- und Sextenbetontheit der Figuren gewinnt, wenn sie von Streichern realisiert werden, die Anmutung von klanglicher Süßlichkeit. Und das alles ist gar nicht im Sinne von Hugo Wolf.

Für diejenigen, die sich auf der Grundlage eines Vergleichs mit der oben verlinkten Klavierliedfassung in der Interpretation durch Dietrich Fischer-Dieskau ein eigenes Urteil bilden wollen:

Hier ein Link zur besagten Orchesterfassung:

Zitat von Fiesco

… wie stehst du denn zu den Liedern die Wolf selbst >Orchestriert< hat?

Darauf, lieber Fiesco, kann ich so pauschal gar keine Antwort geben. Nimm´s mir nicht übel, aber das wäre ein ganz eigenes Kapitel. Ich müsste dann von Fall zu Fall einen detaillierten Vergleich zwischen dem Klavierlied und der Fassung mit Orchesterbegleitung anstellen. Das gäbe einen eigenen Thread, und den bringe ich in der schwierigen und arbeitsreichen Lebenssituation, in der ich mich zurzeit befinde, schlechterdings nicht hin. Ich lebe in meiner Betätigung für das Forum ja eben sozusagen von der Konserve. Die Besprechungen der Lieder des "Italienischen Liederbuchs" sind vor exakt fünf Jahren entstanden und werden, bevor sie hier eintrage, nur noch einer kurzen Überarbeitung unterzogen.

Von folgenden Liedern liegt eine von Wolf selbst instrumentierte Fassung vor:

Goethe:

Der Rattenfänger (1890)

Prometheus (1890)

Mignon (1890)

Harfenspieler I, II und III (1890)

Mignon (zweite Fassung) (1893)

Anakreons Grab (1893)

Mörike:

Seufzer (1889)

Auf ein altes Bild (1889)

Karwoche (1889)

Gebet (1890)

An den Schlaf (1890)

Denk es , o Seele (1891)

Spanisches Liederbuch:

In dem Schatten meiner Locken (1895)

Herz, verzage nicht geschwind (1895)

Wer sein holdes Lieb verloren (1897)

Wenn du zu den Blumen gehst (1897)

Die Angaben zur Entstehungszeit der Orchesterfassungen verraten, dass sie größtenteils in der Zeit entstanden, in der Wolfs - ja schubweise auftretende - kompositorische Schöpferkraft nachgelassen hatte oder gar erloschen war. Das verrät etwas über die Bedeutung, die sie für ihn hatten. Sie waren Pausenfüller.

Allerdings verfolgte er damit auch eine spezifische Absicht: Er wollte, da er ohnehin darunter litt, "nur" ein Liederkomponist zu sein, mit der Orchestrierung seiner Klavierlieder diesen eine größere Breitenwirkung verschaffen, ein größeres, an dieser Art von Musik interessiertes Publikum ansprechen. Aber die Musik, in der sein ureigenstes kompositorisches Anliegen ausdrückte, war für ihn einzig und allein die für Singstimme mit Klavierbegleitung.

Typisch die Situation, die nach dem Abschluss des ersten Teils des "Italienischen Liederbuchs" eintrat. Am 21.Juni 1894 schrieb er an Frieda Zerny:

"So quält mich der Zustand meiner jetzigen Sterilität weit mehr, als mich je die Stunden überströmender Schaffenskraft beseligt hatten. Meine Gemütsstimmung bei der jetzigen Verfassung schwankt stets zwischen äußerstem Unbehagen und drückendster Melancholie."

In dieser Zeit, die vom Dezember 1891 bis April 1894 dauerte, brachte er kein einziges Klavierlied hin. Also blieb ihm nichts anderes, als die Instrumentation von Liedern, zu der bereits Entwürfe vorlagen, weiter fortzusetzen und an der Orchestration der "Italienischen Serenade" zu arbeiten.

Ich werd´s versuchen, lieber Rheingold.

Wie könnte ich einer Bitte von Dir nicht nachkommen!

Einschub

In den letzten Beiträgen wurde das Thema "Orchestrierung, bzw. Instrumentarisierung" von Hugo Wolf-Liedern hier thematisiert. Ich äußerte mich kritisch dazu, in der Argumentation mich dabei stützend auf das der Liedmusik Wolfs in gleichsam konstitutiver Weise zugrunde liegende dialogische Prinzip von Melodik und Klaviersatz. Nun hat Wolf ja selbst, wie oben aufgelistet, eine ganze Reihe seiner Lieder selbst instrumentiert. Auch wenn die Gründe dafür nachvollziehbar sind - sie wurden in Beitrag 98 angedeutet - , hat er, so finde ich jedenfalls, seinem Klavierlied damit keinen Gefallen getan. Ich räume allerdings gerne ein, dass ich darin eine rigide Position vertrete.

Der heutige Tag, "Karfreitag", bietet nun die Gelegenheit, dieses Thema und die damit einhergehende Problematik mit der Vertonung des Mörike-Gedichts "Karwoche" beispielhaft zu konkretisieren und zugleich den Geist dieses Tages musikalisch musikalisch zu beschwören.

Ich möchte nun aber keine detaillierte vergleichende Betrachtung beider Fassungen anstellen, das wäre der großen Schönheit dieses Liedes, aber auch dem für Christen tiefen Ernst dieses Tages nicht angemessen. Stattdessen stelle ich nur Links zu Aufnahmen davon ein, versehe aber die Klavierliedfassung mit einem Kommentar, auf dass nun jeder, der an dieser Frage interessiert ist, sich selbst ein Urteil darüber bilden kann, ob in der orchestrierten Fassung die musikalische Aussage, wie sie im Dialog zwischen melodischer Linie der Singstimme und dem Beitrag des Klaviers dazu zustandekommt, erhalten geblieben ist.

Hugo Wolf: „Karwoche“

O Woche, Zeugin heiliger Beschwerde!
Du stimmst so ernst zu dieser Frühlingswonne,
Du breitest im verjüngten Strahl der Sonne
Des Kreuzes Schatten auf die lichte Erde,

Und senkest schweigend deine Flöre nieder;
Der Frühling darf indessen immer keimen,
Das Veilchen duftet unter Blütenbäumen
Und alle Vöglein singen Jubellieder.

O schweigt, ihr Vöglein auf den grünen Auen!
Es hallen rings die dumpfen Glockenklänge,
Die Engel singen leise Grabgesänge;
O still, ihr Vöglein hoch im Himmelblauen!

Ihr Veilchen, kränzt heut keine Lockenhaare!
Euch pflückt mein frommes Kind zum dunkeln Strauße,
Ihr wandert mit zum Muttergotteshause,
Da sollt ihr welken auf des Herrn Altare.

Ach dort, von Trauermelodien trunken,
Und süß betäubt von schweren Weihrauchdüften,
Sucht sie den Bräutigam in Todesgrüften,
Und Lieb’ und Frühling, alles ist versunken!
(Eduard Mörike)

Stark kontrastive Bilder verleihen den einzelnen Strophe ihre evokative Kraft. Wie eine thematische Vorgabe und Richtungsweisung wirkt hierbei der erste Vers. Die „Karwoche“ wird als eine der „heiligen Beschwerde“ erfahren. Der Schatten des Kreuzes legt sich über die „lichte Erde“. Frühlingshafte Naturerfahrung und die lastende Schwere religiösen Gedankenguts treffen im Augenblick des Sich-Artikulierens des lyrischen Ichs wie unvermittelt aufeinander, wobei das letztere die Empfindungen, die sich beim ganz und gar unmittelbaren Erleben von Natur einstellen, fast zu erdrücken scheinen.

Wie stark in seinem evokativen Potential ist das Bild von den „Flören“, die diese Woche auf das gerade erwachende neue Leben niedersenkt! Wie stark auch der Zuruf an die unbeschwert ihre Jubellieder singenden Vögel: „O schweigt!“ Wie fast schmerzend der Kontrast zwischen den „Jubelliedern“ der Vögel und den „Grabgesängen“ der Engel. Wie Mitgefühl regend das Welken der Veilchen „auf des Herrn Altare“, - Frühlingsblüten, die doch eigentlich in die „Lockenhaare“ eines jungen Mädchens gehören.

Es sind lyrisch überaus wirkungsmächtige Bilder, die vom Dichter hier in schonungsloser Weise aneinandergereiht und zusammengezwungen werden, um die Erfahrung von Frühling ins lyrische Wort zu setzen, wie sie ein im Denken und Fühlen vom christlichen Glauben zutiefst geprägter Mensch zu machen vermag.

Mörikes Gedicht besteht aus fünf Strophen, die, formal betrachtet, gleichgewichtig aufeinanderfolgen. Aber Wolf liest das Neben-, ja Gegeneinander von gleichsam naturhaft naiver Frühlingsfreude und religiös motivierter Erfahrung dieser Jahreszeit derart intensiv aus diesem Gedicht heraus, dass er seiner Komposition – den lyrischen Text überschreitend und dennoch ihm in einem tieferen Sinne gerecht werdend – eine Dreigliederung verleiht.

Mit einem leisen Klageruf setzt die melodische Linie ein, - einem zweifachen Terzfall, der mit dem ohne Klavierbegleitung auf einem „c“ deklamierten lyrischen „O“ eingeleitet wird. Um den Klageton zu intensivieren, erfolgt, nachdem die Vokallinie zu einem hohen „Des“ aufgestiegen und dort zunächst verblieben ist, ein verminderter Sekundfall bei dem Wort „Beschwerde“, verbunden mit einer harmonischen Rückung.

„Ernst“ wirkt das Schreiten in der melodischen Linie. Dieser Eindruck wird durch die Klavierbegleitung noch verstärkt, die aus einem im Diskant und im Bass gehaltenen Akkord besteht, in den sich in Form einer Fallbewegung ein anderer Akkord einlagert. Eine rhythmische Lastigkeit in der zweiten Takthälfte stellt sich auf diese Weise ein.

Immer wieder, wenn gerade die melodische Linie sich ein wenig lebhafter nach oben bewegt hat, bricht der ernste Geist dieser Woche in sie ein und drängt sie nach unten in die schmerzlichen Klänge verminderter Harmonik. So sollte sich eigentlich die Vokallinie bei dem Wort „Frühlingswonne“ freudig nach oben bewegen. Das Gegenteil ist der Fall: Von einem hohen „des“ bei dem Wort „ernst“ geht es hinunter zu einem tiefen „e“. Und hat sich die melodische Linie gerade bei dem Bild vom „Strahl der Sonne“ zu einem hohen „d“ hinaufbewegt, so drängt gleich bei dem Wort „Kreuzesschatten“ ein verminderter Sekundsprung mit Moll-Harmonisierung in sie hinein.

Pianissimo geschieht das, aber es wirkt gerade deshalb umso schmerzlicher. Und wie gerade zuvor bei „Frühlingswonne“, geht es auch jetzt wieder bei den Worten „lichte Erde“ in tiefe Lage hinab, nun aber mit einem leichten Ansteigen der Vokallinie am Ende der Melodiezeile, - als könne das „Lichte“ an dieser Erde doch nicht ganz unterdrückt werden.

Aber die nachfolgende Melodiezeile will das nicht gelten lassen. Sie ist in ihrer musikalischen Expressivität überaus beeindruckend und ein herausragendes Beispiel für Wolfs kompositorisches Genie. Jener „lichte“ Ton „g“ zu dem sich die melodische Linie gerade bei den Worten „Lichte Erde“ am Ende erhoben hatte, wird jetzt in seiner klanglichen Aussage regelrecht demontiert. Bei den Worten „und senket…“ verharrt die Vokallinie zwar zunächst auf ihm, erhebt sich gar noch um eine Terz, fällt danach aber im Sekundschritt ab und verwandelt dabei dieses „g“ bei diesem Sekundfall zu einem an dieser Stelle jammervoll klingenden „gis“. Und das alles noch begleitet von einem harmonischen Absturz im Klaviersatz.

Nun aber, endlich, kommt mit dem zweiten Vers der zweiten Strophe ein neuer Ton in das Lied. Die Worte „Der Frühling darf indessen immer keimen“ bewirken ein wahres Aufblühen der melodischen Linie, getragen und vorangetrieben von einer lebhafteren Klavierbegleitung. Und als wäre das nicht genug, setzen bei dem lyrischen Bild von den „Jubelliedern“ der „Vöglein“ Triller im Klavierdiskant ein, von rasch auf und ab laufenden Zweiunddreißigstel-Figuren getragen und klanglich untermalt.

Die Triller begleiten die melodische Linie bis zum Ende der Strophe. Aber mit dem lyrischen Stichwort „dumpfe Glockenklänge“ setzen sich dunkle Quinten im Klavierbass unter sie, die sich, da sie in rhythmischer Akzentuierung am Taktanfang aufklingen, wie ein Schatten über die klangliche Helligkeit dieser Strophe legen. Sie endet mit einem wunderbar schwebenden melodischen Bogen auf dem Wort „Himmelblauen“.

Und dann ist der Ernst des Tages klanglich wieder da. Mit einer in Moll harmonisierten und im Sekundschritt fallenden melodischen Linie werden die Veilchen besungen, die heute keine Lockenhaare kränzen dürfen. Die gleiche schmerzlich fallende melodische Linie begleitet sie auch auf ihrem Weg zum „Muttergotteshause“. Und wenn sie dort verwelken sollen, verharrt die Vokallinie mit ernsten Schritten auf einer tonalen Ebene.

„Erstes Zeitmaß“ steht über den Noten zur letzten Strophe. Und ein wenig erinnert die Bewegung der melodischen Linie hier an den Liedanfang. Wieder dieser schmerzlich und klagend wirkende Ton der melodischen Linie mit einem verminderten Terzfall von einem „c“ hin zu einem „As“. Ein wenig Lieblichkeit kommt in die Vokallinie bei den Worten „und süß betäubt“. Aber schon bei dem Wort „Weihrauchdüfte“ schleicht sich wieder die fallende kleine Sekunde mitsamt harmonischer Rückung in sie hinein. Und bei den letzten Worten des Gedichts („alles ist versunken“) geht es mit diesen klanglich so schmerzhaft wirkenden kleinen Sekunden hinab in die melodische und harmonische Tiefe.

Der letzte Ton der melodischen Linie ist ein Halbtonschritt unter die Tonika. Es gibt am Ende für sie keine klangliche Erlösung. Erst das Klavier bringt sie mit seinen letzten Akkorden in das Lied.

Lied 35: „Benedeit die sel´ge Mutter“

Benedeit die sel´ge Mutter,
Die so lieblich dich geboren,
So an Schönheit auserkoren -
Meine Sehnsucht fliegt dir zu!

Du, so lieblich von Gebärden,
Du die Holdeste der Erden,
Du mein Kleinod, meine Wonne,
Süße, benedeit bist du!

Wenn ich aus der Ferne schmachte
Und betrachte deine Schöne,
Siehe wie ich beb´ und stöhne,
Daß ich kaum es bergen kann!

Und in meiner Brust gewaltsam
Fühl´ ich Flammen sich empören,
Die den Frieden mir zerstören,
Ach, der Wahnsinn faßt mich an!

Dieses Lied ragt unter gleich mehreren Aspekten aus den anderen dieses Zyklus´ heraus: Es nimmt im Vortrag die längste Zeit in Anspruch (mindestens dreieinhalb Minuten), gibt sich dabei höchst gewichtig und bedeutsam, und es ist wie kein anderes sonst nach dem Schema A-B-A angelegt.

Der Grund, warum Wolf hier zu dem im klanglichen Umfeld ein wenig fremdartig wirkenden kompositorischen Konzept griff, könnte darin liegen, dass er im lyrischen Text keines von den sogenannten „Rispetti“ vor sich hatte, sondern den Text eines venezianischen Volksliedes, der ihn in seinem zweiten Teil mit den Bildern vom „Beben und Stöhnen“ in der Brust und dem nach dem lyrischen Ich greifenden „Wahnsinn“ zu einem regelrechten Ausbruch in liedkompositorische Expressivität animierte, den er anschließend wieder einfangen musste, indem er den klanglich feierlichen Gestus der ersten acht Verse, die der Mutter der Geliebten gewidmet sind und in die Worte „Benedeit bist du“ münden, in unveränderter Form noch einmal wiederkehren ließ.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dem ersten (und dritten) Teil des Liedes liegt ein Klaviersatz zugrunde, dessen zentrales Motiv wie eine Wederkehr desjenigen anmutet, das man vom vorangehenden Lied her kennt, nur nun in ruhiger, bedeutsam-gewichtiger Form sich entfaltend. „Ruhige Viertelbewegung“ lautet die Vortragsanweisung, und die bedächtig dahinschreitenden, gänzlich unrhythmisierten und nur an wenigen Stellen durch Achtelfiguren ersetzten Viertel-Akkorde scheinen auch die melodische Linie der Singstimme in ihre ruhige Bewegung einzubeziehen. Allerdings richtet sich das, was das lyrische Ich zu sagen hat, ja nun nicht an die Mutter, der nur die beiden ersten Verse gelten, sondern an die Geliebte im Sinne eines feierlichen Lobpreises.

Die melodische Linie ist also von vornherein lebhafter angelegt, bleibt aber gleichwohl in die Ruhe des Klaviersatzes eingebunden. Bei den Worten „Benedeit die sel´ge Mutter“ dominieren noch die Viertel. Dem Wort „Benedeit“ wird durch eine Kombination aus Terzsprung und Quartfall mit nachfolgender Achtelpause starkes melodisches Gewicht verliehen. Aber schon bei dem Wort „lieblich“ geht die melodische Linie in eine aus einem doppelten Sekundfall kommenden Quintsprung über, bewegt sich dann in hoher Lage und beschreibt bei dem Wort „geboren“ einen ausdrucksstarken Septfall.

„Zart“ soll diese Passage gesanglich vorgetragen werden, und in der Tat ist der Grundton dieses die beiden Strophen umfassenden Liedteils geprägt von Zartheit in der Melodik und klanglicher Lieblichkeit im Klaviersatz. Die Es-Dur-Harmonisierung der ersten beiden Verse mündet z.B. nach dem Septfall bei „geboren“ in eine Sekundfallbewegung in Bass und Diskant, die in klanglich lieblicher Weise eine Modulation zum nachfolgenden G-Dur vollzieht, mit dem die Melodik des nächsten Verses einsetzt. Hier, bei den Worten „So an Schönheit auserkoren - / Meine Sehnsucht fliegt dir zu“, wird das lyrische Ich von der Vergegenwärtigung der Geliebten emotional erfasst, und das drückt sich nicht nur in einer nun leicht rhythmisierten, in immer höhere Lage emporsteigenden und am Ende in eine Fallbewegung über eine Sexte mündenden melodischen Linie aus, sondern auch in ungewöhnlich starken Modulationen in der Harmonisierung: Von G-Dur über c-Moll, B- und Es-Dur zu b-Moll, das schließlich über die Dominante B wieder zum Es-Dur des nachfolgenden Verses geleitet wird.

Große, allerdings auch hier wesenhaft ruhige und gedämpfte Emphase entfaltet sich auch bei den Schlussworten dieser Strophe „Süße, benedeit bist du!“ Der Quintfall auf dem Wort „Süße“ ist als kleiner angelegt und in verminderte Es-Harmonik gebettet. Piano wird deklamiert, und in der nachfolgenden, ruhigen Sekundfall-Bewegung bei den letzten Worten geht dieses ins Pianissimo über.

Deutlich hebt sich von diesem ersten Liedteil der zweite ab. Der hohe affektive Gehalt des lyrischen Textes bringt eine nun lebhafter sich entfaltende, von Sprung- und Fallbewegungen über größere Intervalle, Rhythmisierungen durch die häufige Aufeinanderfolge von punktierten Vierteln und Achtel- bzw. Sechzehntelfiguren geprägte und von häufigen Pausen in ihrer Entfaltung unterbrochene Melodik mit sich. Auch ihre Harmonisierung hat sich gewandelt. In permanenter Modulation pendelt sie zwischen es-Moll, des-Moll und b-Moll hin und her. Das Klavier ist von der ruhig schreitenden Artikulation seiner Grundfigur, wie im ersten Teil fast durchweg praktiziert, völlig abgekommen und ist nun zu in Bass und Diskant eigenständig sich bewegenden Vierteln und Achteln übergegangen, die sich erst aufeinander zu bewegen, dann aber im Diskant in akkordische Figuren übergehen.

Die Leidenschaftlichkeit von Melodik und Klaviersatz erreicht mit den Worten „Und in meiner Brust gewaltsam / Fühl´ ich Flammen sich empören“ ihren Höhepunkt: Die melodische Linie steigt über das Intervall einer Septe in hohe Lage auf und beschreibt danach mehrere Fall- und Steigbewegungen. „Molto crescendo“ begleitet das Klavier mit in Moll-Harmonik getauchten Achtel-Figuren in Diskant und Bass. Dann aber, beim zweitletzten Vers dieser letzten Strophe des lyrischen Textes, lautet die Anweisung „immer zurückhaltender“. Damit können nicht Dynamik und Expressivität gemeint sein, denn diese steigern sich immer weiter, - bis hin zu dem fortissimo auf einem hohen „Ges“ deklamierten „Ach“, das von einem mit Fermate versehenen dissonanten Ges-Akkord begleitet und akzentuiert wird.

Ein verminderter Sextfall führt die melodische Linie zu den Worten „Der Wahnsinn faßt mich an“ hinüber. Sie werden „langsam“, nun im Vierteltakt, auf der tonalen Ebene eines „Heses“ in mittlerer Lage deklamiert. Ein dreitaktiges Nachspiel aus ganz in verminderter Harmonik fallenden Achteln im Diskant schließt sich an, bevor das Lied erneut mit der Wiederholung des ersten Teils einsetzt.
Wolf wollte das lyrische Ich sich nicht in seinem leidenschaftlichen Ausbruch verlieren lassen. Es soll zurückfinden zur innigen Verehrung der Geliebten.

Lied 36: „Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“

Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf,
Trag´ ich mein Herz dir in der Hand entgegen.
So liebevoll umarmst du mich darauf,
Dann woll´n wir uns dem Herrn zu Füßen legen.
Und sieht der Herrgott uns´re Liebesschmerzen,
Macht er ein Herz aus zwei verliebten Herzen,
Zu einem Herzen fügt er zwei zusammen,
Im Paradies umglänzt von Himmelsflammen.

Den schwärmerischen Geist, der den lyrischen Bildern – und insbesondere dem vom „einen Herzen“ – eigen ist, greift Wolf mit einer Liedmusik auf, die sich in dem inneren Jubel, der ihr von Anfang an innewohnt, immer weiter steigert. In der Melodik geschieht das über immer weiter in hohe tonale Lagen ausgreifende Bewegungen und Sprüngen, im Klaviersatz durch ein permanentes Anwachsen der Lebhaftigkeit in der Bewegung von mehrstimmiger werdenden Akkorden in Diskant und Bass, in der Dynamik durch häufigere Crescendi, die das anfängliche Piano beim letzten Vers ins Fortissimo steigern, und in der Harmonik durch Rückungen, die sich von Fall zu Fall als Aufwärtsbewegung im B-Quintenzirkel erweisen. Herausgekommen ist dabei ein Lied, dessen ganz spezifischer klanglicher Reiz in der Verschmelzung von Innigkeit und Jubel besteht, - eines, das, wie Erik Werba das formuliert hat, „für Frauenstimmen einen sängerischen Höhepunkt“ darstellt.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Sehr getragen“ lautet die Vortragsanweisung; die Grundtonart ist Ges-Dur, und ein Viervierteltakt liegt zugrunde. In der Art, wie er rhythmisch ausgefüllt ist, begegnet dem Hörer wieder der (von Kurt Honolka so bezeichnete) „Liebesrhythmus“ (s. erstes Lied des zweiten Teils): Ein Viertel, zwei Achtel, vier Achtel aufeinanderfolgend. Gleich im ersten Takt, in den die Singstimme nach einer Halbe-Pause eintritt, kann man ihn in einer wellenförmigen Bewegung von Oktaven im Diskant vernehmen. Diese klangliche Figur erweist sich im folgenden als der substantielle Kern des Klaviersatzes. Sie begleitet die melodische Linie der Singstimme durchgehend und durchläuft dabei zwar vielerlei Modifikationen, die dazu dienen, entsprechende klangliche Akzente zur jeweiligen lyrischen Aussage zu setzen, in ihrer Grundstruktur bleibt sie dabei aber erhalten und lebt darin im Nachspiel in wahrlich vehementer Form noch einmal auf, - fortissimo!

Kompositorisch höchst sinnreich ist, dass die melodische Linie der Singstimme, die beim ersten Vers mit den Worten „Wenn du, mein Liebster“ mitten in diese Figur einfällt, sie in ihrer Bewegung zeitlich verschoben und in leicht gestreckter Form nachvollzieht. Damit wird sie gleich am Liedanfang zum zentralen musikalischen Motiv gemacht. Und prompt erklingt sie bei den Worten „Trag´ ich mein Herz dir in der Hand“ („entgegen“) in ihrer anfänglichen, also der Urform, noch einmal. Später, bei den Worten „Und sieht der Herrgott“ ereignet sich dies – nun allerdings in Des-Dur – wiederum, und am Ende des Liedes, beim sechsten und siebten Vers, erklingt sie zunächst in akkordischer, also gleichsam klanglich verdichteter Form, bevor sie beim letzten Vers in höchst beeindruckender Gestalt klanglich in die Weite wächst.

Die Fallbewegung, die die letzten drei Oktaven in der Urform beschreiben, erklingt bei den letzten Worten des Liedes („umglänzt von Himmelsflammen“) als ein eineinhalb Takte einnehmender Sturz von Oktaven aus der hohen Lage des Diskants in die Tiefe. Was man gleich von Anfang an so empfunden hat, dass dieses musikalische Motiv die klangliche Evokation alles dessen ist, was sich lyrisch um die Metapher des „Herzens“ rankt, das bestätigt und bewahrheitet sich nun in der emphatischen Schlussphase des Liedes endgültig.

Innigkeit geht klanglich von der melodischen Linie im ersten Teil des Liedes aus. Er umfasst die ersten vier Verse und ist durch eine Dreiviertel-Pause und die nachfolgende harmonische Rückung nach Des-Dur vom zweiten Teil abgesetzt. Dieser Eindruck von Innigkeit stellt sich dadurch ein, dass die melodische Linie dazu neigt, auf einer tonalen Ebene zu verbleiben und dann, wenn sie doch einmal, um die Emotionen des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen, in eine Steig- oder Sprungbewegung übergeht (wie bei den Worten In der Hand entgegen“), am Ende doch wieder in die Ausgangslage zurückkehrt.

Anders ist dies im zweiten Teil. Hier weist sie einen deutlichen Anstieg der Expressivität in Gestalt immer neuer Sekund-Aufstiegsbewegungen in höhere Lage auf, verbunden mit entsprechenden harmonischen Rückungen. Bis es dann am Ende zu der Fortissimo-Aufgipfelung auf dem hohen „Ges“ bei dem Wort „umglänzt“ kommt, von dem die Singstimme gar nicht lassen will, weil sie bei dem Wort „Himmelsflammen“ noch einmal zu ihm zurückkehrt, bevor sie ein Quartfall von dort zurück und zur Ruhe holt.

Dieses lyrisch expressive Wort und die Emphase, die melodisch auf ihm liegt, liefern wohl das Stichwort für das Nachspiel: Es macht aus dem Urmotiv ein klangliches Fortissimo-„Flammenspiel“.

Lied 37: „Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben“

Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben!
Hätt´ ich doch Gott geliebt in all der Zeit.
Ein Platz im Paradies wär´ mir verschrieben,
Ein Heil´ger säße dann an meiner Seit´.
Und weil ich dich geliebt, schön frisch Gesicht,
Verscherzt´ ich mir des Paradieses Licht,
Und weil ich dich geliebt, schön Veigelein,
Komm´ ich nun nicht ins Paradies hinein.

Die Klage um den Verlust des Paradieses der Liebe wegen ist vom lyrischen Text her eigentlich als galanter Scherz zu verstehen. Davon ist ins Wolfs Liedmusik aber nichts zu vernehmen. Ganz offensichtlich hat der die lyrische Klage ernst genommen. So mutet jedenfalls die melodische Linie der Singstimme in ihrer fallbetonten Grundstruktur und ihrer Moll-Harmonisierung an. Und auch der Klaviersatz, bei dem Wolf ja die Möglichkeit gehabt hätte, die Aussage der melodischen Linie zu konterkarieren, entfaltet sich in vollkommenem Einklang mit dieser. Die häufigen Akkordrepetitionen und die mit Septimen angereicherte Harmonik sprechen diesbezüglich eine recht deutliche klangliche Sprache.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dem Lied liegt ein Vierviertelktakt zugrunde, g-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „Sehr gehalten“. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, der durchweg eine (meist Achtel-) Pause nachfolgt. In der Harmonisierung kann man eine gewisse Regelmäßigkeit ausmachen. Fast durchgehend erfolgt am Ende eine Rückung von Moll nach Dur. Bei ersten und zweiten Vers ist das D-Dur, beim dritten folgt die Rückung von g-Moll nach B-Dur, und bei vierten von es-Moll nach B-Dur.

Wie häufig in diesem Zyklus ist die zweite Vers-Vierergruppe durch eine etwas längere Pause und eine mehr oder weniger ausgeprägte Veränderung der Faktur, die die Harmonisierung der melodischen Linie einschließt, von der ersten abgesetzt. In diesem Fall ist das aber nicht so deutlich ausgeprägt. Das Klavier ergeht sich weiterhin in Akkordrepetitionen in Bass und Diskant, allerdings wird dabei das Prinzip der Rückung nach Dur am Ende der Melodiezeile nicht mehr so konsequent gehandhabt.

Die Worte „Paradieses Licht“ erfordern wegen ihrer religiös positiven Konnotation eine schon frühere Rückung des Tongeschlechts nach Dur, und so ist das auch bei der liebevollen Ansprache „schön Veigelein“. Der zweite Teil hebt sich auch darin vom ersten ab, dass innerhalb der Melodiezeilen mehrfache harmonische Modulationen erfolgen, die eine Steigerung der Expressivität bewirken. Beim letzten Vers, der auch im Klaviersatz von den anderen abweicht, ist dies besonders ausgeprägt.

Bemerkenswert ist, dass die Rückungen in das Tongeschlecht Dur am Ende der Melodiezeilen nicht als Relativierung des Klagetons wirken, - im Sinne der Aufhellung seiner Schmerzlichkeit. Eher muten sie an, als wolle das lyrisch Ich dem, was es gerade klagend zum Ausdruck brachte, Nachdruck verleihen. Es ist ja auffällig, dass diese Rückungen meist mit einer Fallbewegung der melodischen Linie verbunden sind. So werden die Worte des ersten Verses zunächst auf in Sekunden fallenden tonalen Ebenen deklamiert, bevor die melodische Linie dann bei „zu lieben“ am Ende einen aus einem Terzsprung hervorgehenden verminderten Quintfall beschreibt. Beim zweiten Vers steigen die tonalen Ebenen zwar in Terzen an, am Ende aber folgt, wieder mit einer Rückung nach Dur gekoppelt, ein Sekundfall.

Nur beim dritten Vers ist das anders. Hier beschreibt die melodische Linie bei „verschrieben“ einen Quintsprung, harmonisiert in Es-Dur, und verbleibt auf der damit eingenommenen Ebene auch beim nachfolgenden vierten Vers. Der Grund dafür liegt wohl in dem Konjunktiv „wär´“, der diese beiden Verse regiert und sie zu einer syntaktischen Einheit macht. Das hat Wolf dazu bewogen, auch die beiden Melodiezeilen, trotz der Achtelpause, die sie trennt, dadurch zu einer melodischen Einheit werden zu lassen, dass die Singstimme bei den Worten „ein Heil´ger säße dann“ auf dem Ton ansetzt, auf dem die melodische Linie bei dem Wort „verschrieben“ endet, - nun allerdings wieder mit einer Harmonisierung in es-Moll und einer Rückung nach B-Dur bei dem Terzfall „auf meiner Seit´“.

Für die Frage, wie Wolf die lyrische Vorlage gelesen und in Musik gesetzt hat, ist auch eine Betrachtung des Nachspiels von Bedeutung, denn dieses bietet ja von seinem Wesen und seiner liedkompositorischen Funktion her die Möglichkeit, nachträglich kommentierende Akzente zu setzen.
In diesem Zusammenhang ist die Meinung von Dietrich Fischer-Dieskau interessant. Er sieht im Nachspiel einen „scherzenden“ Ansatz, der „dann aber in komischer Resignation endet“ (Hugo Wolf, Berlin 2003, S.515). Vom Notenbild her ist das aber nicht so recht nachvollziehbar. Das Klavier wiederholt im Diskant fünf Mal die Fallbewegung in Sekunden, die auf den Worten „komm´ ich nun“ liegt. Das kann man vielleicht gerade noch als „Scherz“ interpretieren. Warum aber der doppelte Sekundanstieg, der am Ende in einen Sekundfall innerhalb eines g-Moll-Akkordes in Diskant und Bass als „komische Resignation“ interpretiert werden kann, das ist nicht recht verständlich.

Resignation ja! Denn auch die melodische Linie vollzieht ja auf den letzten Silben von „Paradies hinein“ einen Terzanstieg mit nachfolgendem Quintfall. Was sich im Nachspiel in gleichsam verkleinert Form wiederholt. Was aber soll daran „komisch“ sein?
Es gibt in diesem Lied kein kompositorisches Element, das gegen den Höreindruck sprechen würde, dass Wolf das lyrische Ich in ernsthafter Weise klagen lässt.

Lied 38: „Wenn du mich mit den Augen streifst“

Wenn du mich mit den Augen streifst und lachst,
Sie senkst und neigst das Kinn zum Busen dann,
Bitt´ ich, daß du mir erst ein Zeichen machst,
Damit ich doch mein Herz auch bänd´gen kann.
Daß ich mein Herz mag bänd´gen, zahm und still,
Wenn es vor großer Liebe springen will,
Daß ich mein Herz mag halten in der Brust,
Wenn es ausbrechen will vor großer Lust.

Dieses Lied hat Wolf in seiner ursprünglichen Fassung – ebenso wie das nachfolgende „Gesegnet das Grün“ – zunächst verworfen, später aber eine Neufassung angefertigt, die dann Aufnahme in den Zyklus fand. Der Wolf-Biograph Frank Walker zählt diese Komposition zu den „großen Liebesliedern der Welt“, - eine Auffassung, die in der Wolf-Literatur auf wenig Zustimmung gestoßen ist. Was aber, so fragt man sich, mag ihn an dem Lied zu diesem Urteil bewogen haben?

Auch wenn man Frank in der Einstufung dieser Komposition nicht folgen möchte, hat Wolf doch selbst in diesem Zyklus kompositorisch größere Liebeslieder vorgelegt, - es ist doch etwas an ihr, das den Hörer anzusprechen und für sie einzunehmen vermag. Vor allem ist es wohl die Klanglichkeit einer kantablen, weich phrasierten Melodik, die über die Grenzen, die ihr die Zeilenstruktur und ihre Pausen setzen, hinausdrängt und damit den Geist des Liedes prägt. Denn es ist ja nicht nur die Vokallinie, in der einem diese Melodik begegnet, auch im Klaviersatz ist das der Fall. Die Bewegungen der Oktaven im Diskant generieren ebenfalls eine melodische Linie, und diese weist von Anfang an einen deutlichen Bezug zu der der Singstimme auf.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Bei der ersten Melodiezelle vollzieht das Klavier mit Oktaven im Diskant die Fallbewegung nach, die die melodische Linie der Singstimme beschreibt. Das geschieht mit einer zeitlichen Verzögerung, die sich daraus ergibt, dass zunächst eine H-Oktave in Gestalt eines punktierten Viertels lange gehalten wird, während die Singstimme die ersten Worte deklamiert. Und es wirkt so, als würde das Klavier der Singstimme gleichsam ins Wort fallen und fortführen, was diese zu sagen hat. Dieser Grundfigur begegnet man dann als ständige Begleiterin der melodischen Linie der Singstimme immer wieder, obgleich diese dabei nun ständig sich wandelnde neue Bewegungen vollzieht.

Die kompositorische Größe dieses Liedes und sein klanglicher Reiz gründen in dem Zusammenspiel von Singstimme und Klavier und den Formen, die es in seinem Verlauf annimmt. Das, was sich da ereignet, kann man vielleicht so interpretieren:
Das lyrische Ich möchte sein Herz „bändigen“, damit es nicht „vor großer Liebe springt“. Das Gedicht spricht in seinem lyrischen Kern vom Kampf des lyrischen Ichs gegen die Überwältigung durch die Sinnlichkeit der Liebe. Und betrachtet man unter diesem Aspekt die Entwicklung der melodischen Linie der Singstimme, dann stellt man fest – und man kann es ja auch deutlich hören -, dass das Ergriffen-Werden von der sinnlichen Schönheit der Geliebten mehr und mehr auf sie einwirkt und sie von der ruhigen Bewegung, die sie bei den ersten Versen beschreibt, abbringt.

Entfaltet sie sich anfänglich (Vers 1 u. 2) ruhig im Intervall einer Quarte auf mittlerer tonaler Ebene, so geht sie nach der Akzentuierung des Wortes „Zeichen“ erstmals dort zu Aufwärts- und Sprungbewegungen über, wo das zentrale Thema des Gedichts angesprochen wird, bei den Worten „Mein Herz auch bäng´gen kann“ nämlich. Und dann kommt es zu immer größeren Ausschlägen in der Struktur der Vokallinie. Bei den Worten „Wenn es vor großer Liebe springen will“ springt sie tatsächlich zwischen zwei relativ weit auseinander liegenden (Sexte) tonalen Ebenen hin und her. Bei „Brust“ gipfelt sie in hoher Lage mit einer Dehnung auf, und bei dem Wort „ausbrechen“ (letzter Vers) geht sie in eine Sturzbewegung über, die bei den letzten Worten des lyrischen Textes gerade noch auf mittlerer tonaler Ebene aufgefangen werden kann. „Etwas zurückhaltend“ lautet hier die Anweisung, - nachdem es beim vorangehenden Vers geheißen hat: „Immer leidenschaftlicher“.

Die melodische Linie der Singstimme wird also von der Leidenschaft der sinnlichen Erfahrung von Liebe mehr und mehr tangiert und von ihrer anfänglichen Ruhe abgebracht. Das Klavier behält aber die melodische Grundfigur dieses ruhigen Anfangs bei, und indem es die Singstimme damit begleitet, lässt es deren Verstörung durch die „große Lust“, wie der lyrische Text das nennt, klanglich umso mehr sinnfällig und vernehmlich werden.
Darin besteht die kompositorische Kunstfertigkeit dieser Komposition. Aber ganz gelingt dem Klavier die Wahrung des Anfangs auch nicht. Dort, wo die Singstimme ins Springen übergeht, vollzieht das Klavier seine wellenförmigen Oktav-Bewegungen in sehr hoher Diskantlage, und die Sturzbewegung der melodischen Linie bei dem Wort „ausbrechen“ macht es mit seinen Oktaven mit.

Aber was sich in diesem Lied nicht ereignet, das ist das Zerbrechen der melodischen Linie durch die Überwältigung des lyrischen Ichs in der Erfahrung von Sinnlichkeit. Ihre eingängige, kantabel phrasierte Schönheit bleibt erhalten bis zum Ende. Sie schließt ihre Bewegungen auf der Quinte der Grundtonart ab und überlässt es mit diesem offenen Schluss dem Klavier, das Lied zu Ende zu führen.
Das tut es mit seinem fünftaktigen Nachspiel auch, indem es mit seinen Oktaven im Diskant das Motiv des Anfangs erklingen lässt. Allerdings in rhythmisch leicht beunruhigter Form. Erstmals schleichen sich Sechzehntel-Paare in dieses Motiv ein.

Lied 39: „Gesegnet sei das Grün“

Gesegnet sei das Grün und wer es trägt!
Ein grünes Kleid will ich mir machen lassen.
Ein grünes Kleid trägt auch die Frühlingsaue,
Grün kleidet sich der Liebling meiner Augen.
In Grün sich kleiden ist der Jäger Brauch,
Ein grünes Kleid trägt mein Geliebter auch;
Das Grün steht alle Dingen lieblich an,
Aus Grün wächst jede schöne Frucht heran.

Auch dieses Lied wurde von Wolf ursprünglich aus dem Zyklus herausgenommen. Im Unterschied zum vorangehenden komponierte er es jedoch später nicht neu, sondern rekonstruierte das zerrissene Manuskript aus dem Gedächtnis.
Und er tat gut daran. Das Lied greift mit seiner Musik die Vielfalt der Perspektiven, in denen sich das lyrische Ich auf die Farbe „Grün“ einlässt, in einer klanglich höchst subtilen Form auf und lotet sie in ihrer semantischen Tiefe aus. Das geschieht über einen kompositorischen Ansatz, der der melodischen Linie der Singstimme, dem Klavierdiskant und dem Bass Raum für eine große Eigenständigkeit in ihrer Entfaltung lässt.

Dabei liefert das Klavier im Zusammenspiel von Bass und Diskant einen wichtigen Beitrag zur Akzentuierung dessen, was das lyrische Ich über die Vokallinie zum Ausdruck bringt. In der Struktur des Klaviersatzes lässt sich eine deutlich ausgeprägte innere Gliederung ausmachen. Beim ersten Verspaar besteht er aus mehr oder weniger lange gehaltenen, Diskant und Bass übergreifenden Akkorden, beim zweiten entfaltet sich ein Zusammenspiel von Achtel-Figuren in Bass und Diskant, beim dritten wird daraus ein komplexes von Akkorden, und beim vierten Verspaar kehren die Achtel-Figuren vom zweiten wieder zurück, nun allerdings stärker akkordisch angereichert.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Segenswunsch und die Verkündigung des Entschlusses, sich ein grünes Kleid machen zu lassen, werden von der Singstimme auf einer melodischen Linie deklamiert, die die jeweilige Aussage reflektiert: Mit einer Fallbewegung, die bei den Worten „wer es trägt“ in einem Auf und Ab auf mittlerer tonaler Ebene innehält, und einer nachfolgenden Hervorhebung des Wortes „Kleid“ durch eine Dehnung am Ende einer Aufstiegsbewegung. Das Klavier akzentuiert den deklamatorischen Gestus dieser Melodiezeilen mit Akkordfolgen, wobei sich harmonische Rückungen von A-Dur nach fis-Moll und von Cis- nach E-Dur jeweils am Ende der Zeilen ereignen.

Wenn nun aber die lieblichen Bilder der beiden folgenden Verse auftauchen, das von der Frühlingsaue und jenes vom „Liebling meiner Augen“, kommt sowohl in die Vokallinie, wie auch in den Klaviersatz ein ebenfalls lieblicher Ton. Die Singstimme deklamiert den dritten Vers in ruhiger Bewegung auf einer bogenförmigen Linie und den vierten auf einer wellenförmig angelegten, wobei das Wort „Liebling“ durch eine lange Dehnung in hoher Lage, der ein Quintsprung und ein Quintfall vorausgeht und nachfolgt, in besonderer Weise hervorgehoben wird. Und auch das Klavier artikuliert nun ein Zusammenspiel von wellenartig sich bewegenden Achtelfiguren in Diskant und Bass. Da auch die Bilder der beiden Schlussverse von hohem affektivem Gehalt sind und das Adjektiv „lieblich“ ausdrücklich mit dem lyrischen Schlüsselwort in Bezug gesetzt ist, gehen die melodische Linie der Singstimme und auch der Klaviersatz noch einmal in den Gestus einer wellenartigen Entfaltung über. Und wieder dominiert die Tonart E-Dur. Sie geht allerdings dann beim letzten Vers in einer Modulation über Cis-Dur und einem kurzen a-Moll in die Grundtonart des Liedes, A-Dur, über.

Dem Hörer begegnet dieses Lied in all seiner melodischen und harmonischen Lieblichkeit als ein musikalisches Gebilde, das sich aus einer Art klanglichem Zentrum heraus entfaltet. Und es wundert eigentlich gar nicht, dass es, wie man bei genauerem Hinhören rasch feststellen kann, das melodische Motiv auf den Worten „grünes Kleid“ ist. Drei Mal tauchen die Worte im lyrischen Text auf. Man darf sie also zu Recht als den musikalischen Quell der faszinierenden Klanglichkeit des Liedes empfinden und betrachten. Bei ersten Mal (im zweiten Vers) sind sie noch gleichsam eine Art Ouvertüre, dann aber, im dritten und im sechsten Vers, werden sie zu einem lyrischen Schlüsselwort, und Wolf hat sie deshalb auch entsprechend melodisch exponiert. Die melodische Linie beschreibt dabei jeweils die gleiche Bewegung: Auf einen Anstieg oder Sprung in Achteln folgt ein Quint- oder ein Terzfall, der in ein punktiertes Viertel mündet.

Das Erstaunliche – und kompositorisch höchst Kunstvolle – ist nun:
Man begegnet dieser in ein gedehntes Viertel mündenden Fallbewegung der melodischen Linie immer wieder. Und nicht nur das. Die klanglich so lieblich wirkenden Achtel-Figuren bei den Verspaaren zwei und vier weisen diese Fallbewegung ebenfalls auf. Im dritten Verspaar, wo es um das Grün der Jäger und das grüne Kleid des Geliebten geht, beschreibt der Klaviersatz in akkordischer Gestalt zwischen Diskant und Ball ebenfalls diese Figur. Man darf sie also zu Recht als den musikalischen Quell der faszinierenden Klanglichkeit dieses Liedes betrachten.

Lied 40: „O wär´ dein Haus durchsichtig wie ein Glas“

O wär´ dein Haus durchsichtig wie ein Glas,
Mein Holder, wenn ich mich vorüberstehle!
Dann säh´ ich drinnen dich ohn´ Unterlaß,
Wie blickt´ ich dann nach dir mit ganzer Seele!
Wie viele Blicke schickte mir dein Herz,
Mehr als da Tropfen hat der Fluß im März!
Wie viele Blicke schickt´ ich dir entgegen,
Mehr als da Tropfen niedersprühn im Regen.

Man darf dieses Lied wohl ohne weiteres als ein für diesen Zyklus – und damit für den Spätstil Wolfs – repräsentatives einstufen und charakterisieren: Ein liedkompositorischer Minimalismus, bei dem der Einsatz der musikalischen Mittel auf das Wesentliche reduziert ist
Und dabei die lyrische Aussage mit Staunen erregender Sicherheit in ihrem Kern erfasst.

Hier ist es das Bild vom „Haus aus Glas“, das im Zentrum des Gedichts steht. Es symbolisiert die Sehnsucht und den Wunsch der Frau, dem Geliebten immerzu ohne trennende Mauern nahe sein zu können. In den Worten „wie viele Blicke“, die gleich zwei Mal artikuliert werden, und „ohn´ Unterlaß“ verdichtet sich sprachlich diese Sehnsucht, das Drängen nach Nähe, von dem das lyrische Ich ganz beherrscht ist.
Und das kompositorische Mittel, mit dem Wolf eben diese lyrische Duplizität, die kristallen kühle Brillanz der Bilder vom gläsernen Haus und das warm pochende Drängen des Herzens nach Nähe, in alles umfassender Weise klanglich zu evozieren vermag, ist die Zweiunddreißigstel-Figur, die im Klavierdiskant Takt für Takt vom Anfang bis zum Ende erklingt.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die für die Liedmusik so bedeutsame Zweiunddreißigstel-Figur besteht durchgehend aus einer Folge von vier zum Teil staccato angeschlagenen Zweiunddreißigsteln, auf die am Ende in gebundener Form ein in ein Viertel mündender Oktavsprung folgt. Es gibt aber auch Abweichungen von dieser Regelmäßigkeit und Modifikationen dieser Figur. In Takt fünf, in dem die Singstimme nach der Deklamation des zweiten Verses ihre längste Pause hat (eine halbtaktige), fehlt diese Figur, und stattdessen erklingt eine, die aus zwei Zweiunddreißigsteln und einem Sechzehntel gebildet ist. Man empfindet die staccato und pianissimo hingetupften fünf Figuren, die am Ende eine Fallbewegung beschreiben, wie den Nachklang dieses Bildes vom heimlichen Sich-vorüber-Stehlen des lyrischen Ichs, das die Singstimme gerade mit einer ebenfalls in einer Fallbewegung endenden melodischen Linie zum Ausdruck brachte.

Modifiziert wird die Figur in dem Teil des Liedes, in dem das lyrische Ich die Frage stellt, wie viele Blicke es an das Du „geschickt“ habe. Hier geht die Viertelnote erst in einen Achtelsprung und dann in einen Achtelfall über. Und auch dies steht in einem engen Bezug zur lyrischen Aussage, da hinter diesen Fragen ja die Klage über das faktische Getrennt-Sein vom Geliebten steht, dem mit dem Wunschtraum vom „gläsernen Haus“ ein Ende gesetzt werden soll. Die Harmonisierung der melodischen Linie bewegt sich hier zwar zwischen E- und A-Dur, aber mit dieser Achtel-Fallbewegung in der zentralen Figur des Klavierdiskants sind hier immer wieder kurze chromatische Rückungen verbunden.

Im lyrischen Text wird zwar das Du angesprochen, aber Wolfs Liedmusik macht daraus einen inneren Monolog. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, der mindestens eine Viertelpause, meist aber sogar eine um ein bis zwei Achtel verlängerte nachfolgt. Das lyrische Ich spricht mit einer ruhig und kantabel sich entfaltenden melodischen Linie in sich hinein und überlässt sich immer einen Augenblick lang dem gerade ausgesprochenen Wunsch, dem Gedanken oder der Klage. Dabei reflektiert die Struktur der Vokallinie in den einzelnen Melodiezeilen auf klanglich beeindruckende Weise die jeweilige Aussage. Dem mit einem „O“ eingeleiteten Wunsch des ersten Verses, der sich in dem anfänglichen „Dann“ des dritten fortsetzt, deklamiert die Singstimme auf der gleichen melodischen Sekundfall-Bewegung, der ein gedehntes hohes „E“ in Gestalt einer Viertelnote vorausgeht. Da diesem Wunsch bei all seiner Innigkeit das Wissen um die Unerfüllbarkeit innewohnt, beschreibt die melodische Linie jeweils in ihrem weiteren Verlauf noch einmal eine Fallbewegung.

Bemerkenswert ist dabei aber, dass diese am Ende mit einer Rückung von Moll nach Dur verbunden ist. So sinkt sie bei den Worten „ohn´ Unterlaß“ (Ende des dritten Verses) zwar in a-Moll harmonisiert in Sekundschritten über das Intervall einer Septe auf ein tiefes „E“ ab, aber an dieser Stelle ereignet sich eine Rückung nach E-Dur. Das innerliche Fortspinnen des Gedankens, dass der Geliebte, wenn der Wunsch denn in Erfüllung ginge, ohne Unterlass gesehen werden könne, hat diese Rückung im Tongeschlecht bewirkt. So sind auch die entsprechenden Rückungen am Ende des ersten (von a-Moll nach A-Dur) und des dritten Verses zu verstehen. Bei diesem ist es die in hurtigen Sechzehnteln deklamierte Vorstellung vom heimlichen Vorüberstehlen, die den verminderten Quartfall der melodischen Linie am Ende von a-Moll nach E-Dur rücken lässt.

Auch in diesem Lied – wie so oft in diesem Zyklus – bringt Wolf in das Gedicht mehr musikalische Tiefe, als die Verse in ihrer lyrisch-sprachlichen Gestalt selbst aufweisen. So legt er auf die beiden Verse, in denen es um die „Blicke“ geht, die strukturell gleiche melodische Linie, reduziert aber die Vielschrittigkeit der ersten bei der Wiederholung, so dass die Nachdrücklichkeit der liebevollen Klage erhöht wird, - vernehmlich insbesondere in der lang gedehnten Sprung- und Fallbewegung auf dem Wort „entgegen“.

Beim letzten Vers verbleibt die melodische Linie mit der Abweichung von nur einer Sekunde nach unten auf der Ebene eines „C“ in mittlerer Lage, und ihre Harmonisierung moduliert von D-Dur über H- nach E-Dur am Ende. Das Wort „mehr“ wird mit einer Dehnung akzentuiert, und ebenso das Wort „Tropfen“ mit einem gedehnt-verminderten Sekundsprung. Bei den Worten „niedersprühn im Regen“ beschreibt die melodische Linie eine ganz kleine, nur um eine Sekunde nach oben greifende Wellenbewegung, bei der der Wortteil „sprühn“ eine ebenfalls nur kleine Dehnung trägt.

Sie endet nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte von E-Dur. Das ist ein gleichsam offenes Ende der Melodik des Liedes, das erst in seinem zwischen E-Dur und a-Moll pendelenden Nachspiel zu einem Anfang, dem a-Moll nämlich, zurückfindet.
Aber das Ende der melodischen Linie muss ja ein harmonisch offenes sein, ist sie doch in all ihren einzelnen Zeilen Ausdruck eines in Nachdenklichkeit sich ergehenden inneren Monologs.

Lied 41: „Heut´ Nacht erhob ich mich“

Heut´ Nacht erhob ich mich um Mitternacht,
Da war mein Herz mir heimlich fortgeschlichen.
Ich frug: Herz, wohin stürmst du so mit Macht?
Es sprach: Nur Euch zu sehn, sei es entwichen.
Nun sieh, wie muß es um mein Lieben stehn:
Mein Herz entweicht der Brust, um dich zu sehn!

Dieses Lied wurde mit dem vorausgehenden zusammen am 25. April 1896 komponiert. Wie dieses ist es ein innerer Monolog, allerdings einer, der noch stärker introvertiert wirkt. Noch einmal geht es um das Sehen-Wollen des Geliebten, nun aber wird dieses Motiv in ein deutlich expressiveres lyrisches Bild umgesetzt als jenes vom „Glashaus“: Das vom aus dem Körper entweichenden Herzen. Das lyrische Ich spricht zwar auch hier das Du an, aber dabei handelt es sich, wie im vorangehenden Gedicht, um eine indirekte, in ihrem Wesen monologische Ansprache, und Wolfs Musik lässt dies in der Art, wie sie sich entfaltet und wie sie harmonisiert ist, in gleichsam intensivierter Form vernehmen.

Moll-Harmonik dominiert anfänglich, vielerlei Modulationen durchlaufend. Diese Harmonik ist den Versen angemessen, in denen das lyrische Ich von seiner Einsamkeit in der mitternächtlichen Stunde spricht. Dann aber, wenn es um das Bekenntnis der Liebe geht, tritt die melodische Linie aus dem anfänglichen Piano und der chromatischen Eintrübung heraus in den Bereich von Forte und Dur-Harmonik. Es ist bezeichnend, dass aus dem d-Moll des Liedanfangs am Ende ein D-Dur wird.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das kurze zweitaktige Vorspiel, an dessen Ende die Singstimme einsetzt, wirkt wie eine Verdichtung dessen, was sich klanglich im weiteren Verlauf des Liedes ereignet. In drei Anläufen steigen Viertel und Achtel aus tiefer Lage in mittlere auf und münden am Ende in einen A-Dur-Akkord. Und die melodische Linie, die auf dem ersten Vers liegt, beschreibt zwar nicht genau, aber doch in ihrer Grundstruktur die gleiche Bewegung, in der Harmonisierung ebenfalls mit einer Rückung von d-Moll nach A-Dur auf der letzten Silbe von „Mitternacht“. Die Betroffenheit des lyrischen Ichs durch das „unerhörte Ereignis“ des entwichenen Herzens wird mit einer in Moll harmonisierten, wellenförmig ansteigenden und dadurch in ihrer Expressivität sich steigernden melodischen Linie zum Ausdruck gebracht, wobei die Modulation vom anfänglichen d-Moll nach c-Moll einen wichtigen Beitrag dazu leistet.

Die Worte „Ich frug“ werden, durch eine Achtelpause davor und danach exponiert, auf nur einem Tob (einem „H“) deklamiert. Auch das Wort „Herz“ wird auf diese Weise mit einem besonderen Akzent versehen: Durch die Deklamation auf einem hohen „Es“. Die nach oben laufende, dort von einem B-Dur-Akkord begleitete melodische Linie lässt die Frage, die das lyrische Ich an sein Herz richtet, klanglich besonders eindringlich werden. Wie „Ich frug“ wird auch das „Es sprach“ melodisch behandelt: Durch Pausen abgesetzt und auf einem Ton (einem tiefen “F“) deklamiert.

Großer, durchaus liebevoller Nachdruck kommt in die melodische Linie, wenn sich das lyrische Ich in seinem Monolog, die Antwort des Herzens zitierend, dem geliebten Du zuwendet. Bei den Worten „Nur Euch zu sehn“ beschreibt die Vokallinie eine ausdrucksstarke Kombination aus Quartsprung und kleinem Sextfall, die in an dieser Stelle klanglich hell wirkendem D-Dur harmonisiert ist. Eine Sechzehntel-Pause folgt. Und dann ereignet sich bei den restlichen Worten dieses Verses noch einmal eine solche melodische Bewegung bei dem Wort „entwichen“. Entsprechend sängerisch interpretiert, klingt hier sehr viel zarte Seele auf. Immerhin wird das Piano, in dem die melodische Linie hier vorgetragen wird, bei dem Wort „entwichen“ noch weiter zurückgenommen.

Mezzoforte setzt die melodische Linie beim zweitletzten Vers ein, allerdings erst nach einer halbtaktigen Pause. Die Aufforderung „Nun sieh“, mit der der Vers eingeleitet wird, hat diesen Dynamikumschwung bewirkt. Und ganz diesem Aufforderungsgestus entsprechend deklamiert die Singstimme die nachfolgenden Worte dieser und die beiden ersten des letzten Verses silbengetreu auf nur drei tonalen Ebenen, wobei eine Modulation von einem D-Septakkord über mehrere Stufen verminderter Harmonik zu einem G-Dur-Akkord erfolgt, der die Worte „mein Herz“ klanglich warm aufleuchten lässt. Sie tragen eine melodische Dehnung, ebenso wie zuvor die Worte „mein Lieben“.

In diesem letzten Vers erfährt das Lied eine deutliche Steigerung seiner Expressivität. Zweimal geht die Dynamik vom Forte ins Piano über, beim ersten Mal sogar innerhalb eines Taktes. Bei den Worten „entweicht der Brust“ beschreibt die melodische Linie einen doppelten Sekundanstieg zu einem hohen „Es“ bei dem Wort „Brust“, das eine lange, mit Cis-Dur harmonisierte Dehnung trägt. Sie wird forte deklamiert. Piano, und nach einer Viertelpause, folgen dann die Worte „um dich zu sehn“ nach. Und hier ereignet sich die gleiche, aus Quartsprung und kleinem Septfall bestehende melodische Bewegung, die man von den Worten „Nur Euch zu sehn“ (vierter Vers) kennt. Und wieder lässt das Klavier dazu einen lang gehaltenen D-Dur-Akkord erklingen.

Die Nähe im Sehen-Wollen ist das zentrale Thema des Gedichts und damit auch des Liedes. Wolf bringt das zum Ausdruck, indem er die entsprechende, sich wiederholende Wortgruppe mit einer melodischen Figur versieht, die ein klanglich starkes affektives Potential aufweist.

Lied 42: „Nicht länger kann ich singen“

Nicht länger kann ich singen, denn der Wind
Weht stark und macht dem Atem was zu schaffen.
Auch fürcht´ ich, daß die Zeit umsonst verrinnt.
Ja wär´ ich sicher, ging´ ich jetzt nicht schlafen.
Ja wüßt´ ich was, würd´ ich nicht heim spazieren
Und einsam diese schöne Zeit verlieren.

Die komische Figur des unentschlossenen Liebhabers, der “nichts weiß“, sich „nicht sicher“ ist und deshalb schlafen geht, hat Wolf dazu beflügelt, sein wahrlich singuläres Talent als musikalischer Humorist voll zur Entfaltung kommen zu lassen. Herausgekommen dabei ist ein Lied, das in seiner Kontrapunktik auf wunderliche Weise nach Bach klingt und sich in Melodik und Klaviersatz in einer wahren Orgie von Sprung- und Fallbewegungen ergeht, die im Intervall von der Quarte über die Quinte und die Sexte bis zur Oktave reichen.

Da stapft einer rat- und ziellos durch die Gegend, dem der Wind den Atem verschlagen hat, so dass er singen wollend zu keiner Melodie mehr fähig ist und nur noch über Intervalle stolpert. Das Klavier folgt all dem, was die Singstimme, doch wieder zu einer melodisch klagenden Linie findend, zu sagen hat, in einer Art kontrapunktischem Gestus und ergeht sich am Ende zwei Takte lang in einem Nachspiel, das Bach geschrieben haben könnte.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Langsam und recht kläglich“ ist dieses Lied vorzutragen. A-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, und das Tongeschlecht Moll dominiert auch in der Harmonisierung der melodischen Linie. Nur gelegentlich ereignen sich an deren Zeilenende Rückungen nach E-Dur, einmal sogar nach C-Dur, ansonsten wechseln a-Moll, d-Moll und h-Moll miteinander ab. Die Struktur der melodischen Linie bietet dem Sänger die – sicher äußerst vergnügliche! – Möglichkeit, in einen geradezu jämmerlichen Klageton zu verfallen. Nur eine der sechs Melodiezeilen (die zweite nämlich) endet nicht in einer Fallbewegung. Und nicht nur das: Sprünge und Stürze ereignen sich innerhalb der einzelnen Zeilen in geradezu inflationärer Häufigkeit. Und da sie zumeist in Moll harmonisiert sind und vom Klavier überdies zuweilen auch aufgegriffen und fortgesetzt werden, präsentiert sich hier ein lyrisches Ich, das infolge seiner inneren Ratlosigkeit in einen überaus kläglichen Zustand geraten ist.

Bei den ersten beiden Versen übernimmt Wolf nicht die formalen Vorgaben des Gedichts. Nach dem Wort „singen“ folgt eine Viertelpause in der melodischen Linie, und danach setzt diese mit einem auf zwei Achtel (bei den Worten „denn der“) folgenden Quartsprung zu dem Wort „Wind“ ihre Bewegung fort. „Wind“ trägt dabei eine Dehnung in hoher Lage, denn dieser ist ja dafür verantwortlich, dass die Vokallinie nun ein permanentes Auf und Ab erst über das Intervall einer Quarte, dann über das einer Quinte beschreibt. Das lyrische Ich hat mit dem Atem „was zu schaffen“ und bringt keine Melodie mehr hin. Zuvor war ihm das gerade noch ansatzweise gelungen, - mit der in Sekunden ansteigenden Linie bei den ersten Worten, die das Klavier übrigens im Diskant mitvollzieht.

Dann aber, bei dem Wort „singen“, ereignet sich der erste von all den vielen nachfolgenden melodischen Stürzen. Es ist ein Sextfall, und er wird – wie ein Echo – vom Klavier im Diskant nachvollzogen, das nun seinerseits in eine Abfolge von Sextsprüngen übergeht, die erst in eine wellenförmige Sechzehntel-Figur mündet und sich dann in Achteln gleichsam klanglich streckt, bevor schließlich, wie ein Kommentar nach dem Wort „schaffen“, ein Triller erklingt. Er füllt mit zwei nachfolgenden Sechzehnteln die Pause aus, die sie Singstimme machen muss, weil ihr die Luft ausgegangen ist, - und eben deshalb wirkt er so komisch.

Zwei Fallbewegungen, in hoher Lage ansetzend und in a-Moll harmonisiert, prägen die Melodik des dritten Verses. Auch sie wirkt überaus kläglich, was durch die am Ende der Zeile erfolgende Rückung nach h-Moll noch intensiviert wird. Vor dem Einsetzen der vierten Melodiezeile (vierter Vers) artikuliert das Klavier einen aus den Tönen G-H-As gebildeten dissonanten Akkord, der klanglich Einblick in die Seelenlage des lyrischen Ichs gibt. Und während dieses mit einem melodischen Auf und Ab in mittlerer Lage erklärt, dass es nicht schlafen ginge, wenn es sich seiner Sache sicher wäre, vollzieht das Klavier wieder seine in Sechzehntel-Figuren mündenden Sextsprünge, die man vom zweiten Vers her schon kennt. Auf dem Wort „schlafen“ liegt eine lange, in einen Terzfall mündende melodische Dehnung in tiefer Lage, die mit einer klanglich ein wenig überraschenden Rückung nach C-Dur verbunden ist.
Bringt der Gedanke an den Schlaf für einen Augenblick die Erlösung aus all dem a-Moll, d-Moll und h-Moll, das so schwer auf der melodischen Linie lastet und sie klanglich nach unten drückt?

Mit den Worten „Ja, wüßt´ ich was“, die auf zwei Sekundfallbewegungen deklamiert werden, denen eine Achtelpause folgt, ist das a-Moll aber wieder da, - allerdings mit einem kurz aufklingenden E-Dur am Ende. Und so ist das auch bei den Worten „würd´ ich nicht heim spazieren“, bei denen die melodische Linie nun weiter nach oben und unten ausgreifende Bewegungen beschreibt, - mit einem Sextfall am Ende, der in ein E-Dur mündet. Es ist noch ein Rest von Willen da, - aber der weiß nicht wohin.

Melodisch wehleidig, weil an die Grenze zur Lieblichkeit rührend und dann erneut in die Tiefe stürzend, wirkt die Vokallinie des letzten Verses. Das Klavier begleitet sie mit aus lange gehaltenen, zwischen a-Moll und h-Moll hin und her pendelnden Terzen im Bass, aus denen sich nach oben hin Achtel lösen. Am Ende, bei den Worten „Zeit verlieren“, macht die melodische Linie einen Sprung und einen Fall zwischen zwei um eine Quinte auseinander liegenden Ebenen, wobei auf dem Wort „Zeit“ und der zweiten Silbe von „verlieren“ jeweils eine lange Dehnung liegt.

Hier ist die Kläglichkeit der Melodik wie im Ausklingen noch einmal voll vernehmlich und in ihrer ins Komische reichenden klanglichen Dimension auf die Spitze getrieben. Und das Klavier kommentiert dies prompt wieder mit seinen Sextsprüngen und dem Pianissimo-Sechzehntel-Abgang im Geiste Bachs.