Das Vibrato in der Barockmusik

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Original von Eponine

Nein, nicht "Dauervibrato = automatisch Waerme". Ich wuerde eher sagen: "Null Vibrato = Kaelte".

Aber das ist doch auch wieder eine Interpretation, die sich vielleicht auf das stützt, was Du selbst gewöhnt bist und als schön oder angemessen „erlernt“ hast. Dadurch wird sie nicht schlechter, greift aber hier nicht so richtig.

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Mir draengt sich hier der Verdacht auf, dass aktive Saenger Vibrato doch anders definieren als Instrumentalisten (wer hier was ist, weiss ich auch nicht so genau, bin noch nicht lange dabei, nur die aktiven Saenger sind offensichtlich ) . Unterdrueckung des natuerlichen Vibratos macht die Stimme muede und ist schaedlich. Punktum. Und ich glaube nicht, dass da vor 300 Jahren andere Gesetzmaessigkeiten galten. Dafuer gibt es m.W. nach auch keinerlei Beweise.

Die Unterdrückung des natürlichen Vibratos wird nur ganz selten und auch nur während einer bestimmten Zeit in Deutschland für Knabenstimmen gefordert: „die Stimme festhalten, dass sie nicht zittert“ (oder so ähnlich).

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Das erste Missverstaendis: Hier wird oefter angefuehrt, Vibrato in alter Musik sei ein Ornament gewesen. Nein, Vibrato war immer schon Naturvibrato (Frequenzvibrato), das "Ornament-Vibrato" ist nach strenger Definition ein Tremolo (Amplitudenvibrato). Nur: Gerade Saenger benutzen den Begriff nicht so gern, da er fuer sie was Unschoenes impliziert, naemlich einen "Meckerton", der oft durch mangelnde Stuetze verusacht wird. Tremolo rein musikpraktisch angewandt ist aber ein Ornament.
Wenn ich also von einem Vibrato als "Verzierungsvibrato" spreche, meine ich strenggenommen ein Amplitudenvibrato bzw. Tremolo. Das kann das Naturvibrato, das per definitionem ein Frequenzvibrato ist, doch eigentlich gar nicht ueberlagern, zumindest nicht so wie es hier befuerchtet wird?

Am besten hier vielleicht die grundsätzliche Voranstellung aus besagtem Buch:
„Im Prinzip werden jedoch all jene Formen berücksichtigt, die in den Quellen mit einem sich auf das Vibrato beziehenden Terminus umschrieben bzw. als Vibrato beschrieben werden. Dabei war auch darauf zu achten, daß die frühere Terminologie um vieles flexibler war als unsere heutige.
Konstante Elemente dieser Arbeitsdefinition sind also folgende: Vibrato ist eine vom Musiker erzeugte periodische Schwingung, die entweder in Frequenz, Amplitude oder Timbre, oder auch in mehreren dieser Faktoren zugleich schwankt.“
Das V. wird oft und gerade im Vokal-Kapitel gegen Tremolo abgegerenzt, wenn es an den Randbereichen auch zu Überlappungen kommt. Und bei den Verzierungen geht es ausdrücklich um Vibrato, nicht um Tremolo.

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Saenger haben m.E. immer schon mit Naturvibrato gesungen, das macht umso mehr Sinn, da z.B.die Violinen nicht umsonst in ihrem Vibrato die menschliche Stimme imitieren (warum sonst sollten sie das tun, wenn das "Vorbild" nicht vorhanden waere?).

Gerade bei den Violinen fällt es ja besonders auf: hiP spielt Geige ohne Dauervibrato, wohl aber mit dosiertem Verzierungsvibrato – meistens mit dem Bogen, nicht mit den Fingern. Und an der Berechtigung dieser Praxis lässt sich nicht rütteln.

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Warum gibt es in Orgeln die Voce Umana (oder Vox Humana), die das menschliche Vibrato durch Schwebung nachahmt? Und das schon lange vor dem Barock? Warum wurde das von Orgelbauern als schoen und nachahmungswert erachtet? Sicher nicht, weil vor der Romantik alle Stimmen vibratolos gefuehrt wurden.

Die Voce umana der Renaissance-(und späteren)Italiener ist eine sehr langsame Schwebung, die hauptsächlich in leisen, langsamen Stücken „per l’Elevazione“ eingesetzt wurde. Hierzulande hätte man am ehesten eine Entsprechung in der „Unda maris“. Die deutsche (oder frz.) Vox humana ist ein ziemliches Quäkding, das nicht schwebt. Aber es gibt noch den Tremulanten, der den Wind beeinflusst, also alle gezogenen Register eines Manuals oder auch der ganzen Orgel je nach Orgelbauer langsamer oder schneller tremolieren lässt. Aber das alles sind Dinge, die zeitweise eingesetzt werden. Eine Orgel, die permanent tremoliert, war nicht gewünscht.

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Mir scheint viel eher, dass das als unschoen empfundene "Dauervibrato" als etwas empfunden wird, das "gemacht" ist. Ich behaupte aber mal ganz dreist, dass das nicht so ist, sondern in den meisten Faellen die Stimme einfach freigelassen wird. Ob einem das gefaellt, ist ja wieder eine andere Frage, aber dem Problem werden wir vermutlich auch nicht beikommen

Dann wäre aber nach den Quellen, die ziemlich ausführlich über ein schwaches Naturvibrato berichten, selbiges im Lauf der Zeit erheblich angewachsen. Denn das hatten wir ja schon, dass das Naturvibrato mit Cembalosaite und Glocke verglichen wird und meistens mindestens akzeptiert wurde. Die Differenzierung Natur-/Verzierungsvibrato ist aber in allen Quellen vorhanden, und häufig wird sie extra betont.

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Original von Herbert Henn
Wie lange wollt ihr denn diesen Unsinn noch weitertreiben?

Ich habe 10 Jahre Gesang studiert, unter anderem bei

Julius Patzak in Salzburg. 20 Jahre lang habe ich Oratorien

gesungen. Aber noch nie hat mir jemand so einen Unsinn

über Vibrato erzählt. Ein schönes schnelles Vibrato gehört einfach

zu einer scchönen Stimme. Es ist die Seele der Stimme, und

wenn das vor 300 Jahren anders gewesen sein sollte, ist das

völlig wurscht. Die Gesangskunst hat sich, wie alles andere

weiterentwickelt.

Herbert.

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Jetzt weiß ich es: Alle, die das anders sehen oder praktizieren, reden, spielen und singen Unsinn.
Dann bin ja richtig belehrt worden und kann mich, jetzt endgültig unterrichtet, zur Ruhe begeben.
Vielen Dank, Herbert.

Liest man sich bis hierher alles durch, bleiben am Ende neben der Ansicht, dass alles immer besser geworden ist, mehrere ernst zu nehmende Möglichkeiten, denn auch zwischen den PraktikerInnen herrscht hier nicht komplette Einigkeit. Dabei möchte ich schon voraussetzen, dass sich die besagte Arbeit seriös mit den Dingen auseinandersetzt und jede Wertung vermeidet.

Die Unterscheidung zwischen Naturvibrato und beabsichtigtem Vibrato wird im Barock immer gemacht, daran ändert eine andere Sichtweise nichts. Das Naturvibrato darf dabei aber nicht so groß sein, dass es das Verzierungsvibrato überdecken könnte, die Vergleiche mit Glocke und Cembalosaite für Naturv. sind recht anschaulich. Die heutige Definition von V. ist nicht unbedingt für Alte Musik gültig, sondern muss anders gefasst werden. „Ein theoretisches Idealvibrato wie heute [...] gab es im Barock überhaupt nicht. ... Nur beabsichtigtes Vibrato, mit Ausnahme vielleicht des Alterstremolos, wird als Vibrato gesehen.“

Dazu gibt es die Unterscheidungen in zahlreiche Verzierungsvibrati, die von Tremolo und anderen Verzierungen abgegrenzt werden.
Bleibt mir die Einschätzung, dass entweder das Naturvibrato bis heute kolossal angewachsen ist oder dass es durch Willkür – möglicherweise im Zusammenhang mit der Ausbildung – fester, aber nicht ursprünglicher Bestandteil der Singstimme geworden ist.

Jedenfalls ist das Dauervibrato, das heute wieder auch bei hiP-Aufführungen mehr und mehr zu hören ist und das ich im Verdacht habe, kein reines Naturvibrato zu sein, zu groß, um Differenzierungen im Sinne der Quellen überhaupt zuzulassen.

Folglich sind diese Nuancierungen des Verzierungsvibratos überhaupt nicht vorhanden und als Ausdrucksmittel verloren. In der allgemeineren Gesangsausbildung scheinen sie auch nicht aufzutauchen.
Mit Gefallen oder Wertung hat das nichts zu tun.

Gerade bin ich auf die Zusammenfassung eines Aufsatzes gestoßen, der mir in diesem Zusammenhang hier ganz passend erscheint. Der Artikel findet sich im

Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 26 (2002)
zu finden unter: scb-basel.ch

und stammt von Richard Wistreich.
Hier als Zitat besagtes Abstract:

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Das Ausführen und Lehren historisch informierten Singens - wen kümmert es?

Die Alte Musik-Bewegung hat während der letzten 30 Jahre von Grund auf die Art verändert, wie historische westliche klassische Musik gespielt wird; und sie hat ein berufliche Legitimierung entstehen lassen, die heute als Rechtfertigung für einen Prozess benutzt wird, der als eine Art Umsturz des status quo begonnen hat. In diesem Aufsatz wird die Auffassung vertreten, dass auf dem Gebiet des Singens keine vergleichbare "Revolution" stattgefunden hat, sondern höchstens, trotz einiger Gesten, mit denen Vorurteile im Hinblick auf Gesang angefochten werden, bestehende konservative Paradigmata klassischen Singens - ich nenne sie "übernommene Traditionen" - nach wie vor bestimmen, was im Konzertsaal oder in einer Aufnahme gestattet ist. Umgekehrt findet sich dies in der Art gespiegelt, wie "Alte Musik-Singen" zugelassen und im Konservatorium gelehrt wird; dort ist es nach wie vor eine Beigabe zum eher engen Konstrukt des "klassischen Singens". Der Aufsatz bietet einige Vorschläge für Forschungsgebiete und Experimente, die Alte Musik-Sänger von diesen Restriktionen befreien könnten.

Demnächst werde ich mir das genauer zu Gemüte führen, aber vielleicht hat es ja schon jemand gelesen und mag sich äußern.

Auch das hier (im selben Band) scheint ganz interessant zu sein:

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Jörg-Andreas Bötticher
"Singend denken"- und denkend singen? Zur Wechselbeziehung barocker Vokal- und Instrumentalpraxis

Bisher haben sich Instrumentalisten meistens den guten Sänger "zum Muster" genommen und waren bemüht, singend zu denken und zu spielen. Viele Aussagen belegen die imitatio vocis als Ansatzpunkt und Ziel des Instrumentalspiels. Die differenzierte Instrumentalausbildung in der Alten Musik, verbunden mit dem hochspezialisierten Instrumentenbau, hat aber inzwischen hinsichtlich klanglicher und stilistischer Fragen zu einem Vorsprung der Instrumente gegenüber der Gesangspraxis geführt. Deshalb ist es dringend angebracht, von Seiten der Gesangs die Instrumente und ihre Spielpraxis neu zu befragen und denkend zu singen. Ausgehend von Klangbeschreibungen der die Stimme imitierenden Instrumente und Orgelregister (vox humana) wird gezeigt, wie sich die Vorstellungen eines Idealklanges von 1600 bis1800 wandeln. Daraus entstehen neue Anregungen für die historically informed practice.

Den Wistreich-Aufsatz zu lesen bereitet Schmerzen. Fazit des Autors ist nämlich, dass selbst dort, wo das "Alte-Musik-Singen" gelehrt wird, es sich wirklich lediglich um eine Beigabe handelt, die kaum der Rede wert ist, da sie sich nie eingehend mit den Grundlagen früherer Singweisen – und die gibt es sehr wohl – auseinandergesetzt hat.
Die wenigen Sänger und -innen, die sich etwa seit den 70er Jahren spezialisiert haben, sind nahezu ausnahmslos entweder akademisch unausgebildete Autodidakten oder haben ihre Studieninhalte komplett über Bord geworfen.

Es bestätigt sich also aufs Grässlichste meine bange Vermutung, dass es im Bereich des Gesangs überhaupt keine Techniken, Kenntnisse und Fertigkeiten gibt, die dem im Instrumentalbereich inzwischen Üblichen vergleichbar wären.

Übertragen auf die gängige Praxis hieße das, dass kaum eine Vokalkraft auf unseren geliebten CDs oder in noch so umjubelten Aufführungen überhaupt in der Lage ist, den jeweiligen Kompositionen gerecht zu werden.

Dass das Vibrato dann eine nachgeordnete Problematik darstellt, ergibt sich von selbst. Wie sollen die Leute etwas von historisch richtig angewendetem Vibrato verstehen, wenn sie nie barockes Singen gelernt haben und noch nicht einmal wissen, wie das überhaupt funktioniert?

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Original von musicophil

Gilt das auch für Emma Kirkby

Emma Kirkby ist von Beruf Lehrerin, hat aber Gesangsunterricht gehabt.
Nur hat sie ihren Gesang den instrumentalen Gegebenheiten der historischen Aufführungspraxis angepasst, also genau das getan, was von Wistreich gefordert wird.

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Original von Herbert Henn
wie funktioniert denn barockes Singen ?

Wenn Wistreich seinen Vortrag mit einer Analogie zu der berühmten Gandhi-Antort auf die Frage, was er von der westlichen Zivilisation hielte, beginnt – "Well, Mr. Wistreich, what do you think of the Historically Informed Singing Revolution?... I, too, reply without (much) irony: Well, I think it might be a very good idea." – kann man wohl kaum erwarten, dass es da eine kompakte Handreichung für die Praxis gäbe.

Man mus sich in den Brutstätten unserer Sangeskunst wohl endlich einmal ernsthaft mit den Gesangsschulen der Zeit auseinandersetzen. Die gibt es zuhauf, und sie richten sich allesamt an den Profi. Prominentes Beispiel: Tosi/Agricola.

Einen ersten Überblick über so einen Interpretationsversuch findet man ebenfalls in dem Schola-Cantorum-Band. Seedorf und Richter setzen sich sowohl musikwissenschaftlich als auch unter dem Aspekt moderner Gesangsphysiologie damit auseinander und beleuchten Atmung, Stimmgebung, Klangbildung und -formung, Register ein wenig näher.

Und wenn miguel schreibt

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Wenn ich an Jazzsänger (und -Instrumentalisten) denke: von denen wird automatisch erwartet, dass sie das Ausmaß des Vibratos kontrollieren können und angemessen als Ausdrucksmittel einsetzen.

geht Wistreich noch ein paar Schritte weiter und propagiert das Studium jeglicher menschlicher Schallerzeugung im Gesangsbereich. Schließlich mussten sich die Instrumentalisten ja auch auf die Reise begeben und sich mit Instrumenten und Spielweisen auseinandersetzen, die sich verwandt nur noch in der Volksmusik (nicht die der ARD oder des ZDF) fanden.

Ein ähnliches Dilemma haben wir übrigens ja auch bei der Gregorianik, wo wir eine Gesangstradition bestenfalls des 19., meistens aber des 20 Jahrhuinderts hören. Bis jetzt haben Marcel Pérès und sein Ensemble Organum nur wenige Mitstreiter oder Nachahmer gefunden – schon gar nicht im kirchlich-liturgischen Bereich.

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Original von Fairy Queen

Was daran evtl. zu verurteilen sein sollte, muss mn mir erstmal erklären.

Wer hat hier was verurteilt?

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Original von Ulli

Interessieren würde mich, warum das Vibrato mit dem Alter der Stimme zunimmt? Leiern die Stimmbänder aus?

Altersvibrato ist eine ganz normale Erscheinung, weshalb schon in älteren Gesangsschulen auf ein eher frühes Ende der Vokalistenkarriere hingewiesen wird.

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Original von Rosenkavalier

Nun ja, Formulierungen wie "jammervolle Praxis des Dauerschwankens", "Fliegeralarm", "gejodelt, dass man den notierten Ton nur noch erahnen kann" und "Brutstätten der Sangeskunst" lassen nicht gerade auf eine wertneutrale Betrachtung des Themas schließen....

Ohne Provokation kommt man da ja auch nicht weiter.
Aber man muss auch nicht einfach davon ausgehen, dass die gegenwärtige Art des akademisch gelehrten Singens die einzige, die einzig richtige und die für alle Fälle am besten geeignete ist.
Eine Chroralschola darf sich auch kein Vibrato leisten, südosteuropäische Frauenchöre würden jede Sängerin mit Vibrato rauswerfen, und in zahlreichen Volksmusiken wird völlig vibratolos gesungen.

Die überaus zahlreichen Differenzierungen, die in der Vibrato-Arbeit aus den Quellen zutage gefördert worden sind, legen jedenfalls mehr als nahe, dass das Dauervibrato nicht unerwünscht, sondern eigentlich sogar unbekannt war. Woraus sich ergäbe, dass es eine Erscheinung der Zeit danach ist.
Und das Dauervibrato ausgebildeter SängerInnen halte ich in der Tat für ein Ergebnis der Ausbildung und keineswegs für eine notwendige Begleiterscheinung. Immerhin gibt es eine Reihe von Vokalisten, die es offensichtlich auch anders beherrschen.

Die Argumentation, dass Dauervibrato eine natürliche Begleiterscheinung einer gesund ausgebildeten Stimme sei, kann ich angesichts der Beispiele vibratoloser bzw. -armer Singerei nur dann teilen, wenn ich diese Art der Ausbildung als die einzig mögliche ansehe und alle eventuell anderen als ungesund betrachte.
Das bedeutet aber einen von vornherein eingeengten Blickwinkel, der mir die Möglichkeit nimmt, unbefangener mit möglichen neuen (oder eben vergessenen) Ideen umzugehen.
Damit wären wir dann beim Standpunkt "heute ist alles am besten" angelangt, was die Reaktion von Wistreich wiederum unerklärlich werden ließe.

Liebe Mezzo, liebe Fairy Queen,

da sind wir vermutlich schon an einer entscheidenden Stelle angelangt.
Wie die Instrumente verändert wurden, um mit größerer Lautstärke immer größer gewordene Aufführungsräume zu füllen, so musste es eine parallele Entwicklung im Gesang geben.

So haben wir heute den Fall, dass das Instrumentalensemble mit Arbeitsgeräten antritt, die wieder lautstärkereduziert an den Originalen orientiert sind, während die Vokalisten mit einer Stimme daherkommen, die auch im Opernbetrieb bestehen muss. Dass das nicht ganz zusammenpasst, finde ich zumindest logisch. Von den ausgemachten Spezialisten erwartet dann ja auch niemand ein anderes Repertoire – eben wie bei den Instrumentalisten; da möchte ja auch niemand die Musika antiqua mit Bruckner hören.

Bleibt folglich die Frage, warum sich kaum jemand auf die Gesangsschulen der Zeit gestürzt hat und analog zur instrumentalen Welt eine Gesangskultur und -ausbildung entwickelt hat, die den Anforderungen auch wirklich entspricht. Ob das jetzt allerdings noch viel Sinn hat, halte ich für fraglich. Der Zug ist wohl abgefahren, denn das Publikum hat sich in seiner Mehrheit für den status quo entschieden.
Und da singen eben Kermes, Argenta, Piau und wie sie alle heißen zwar ganz hervorragend, aber meinem Dafürhalten nach oft schon im Ansatz falsch.

Wenn ich oben geschrieben habe, dass man mit größerer Laustärke größere Räume füllen wollte, trifft das die Sache nur halb. Man wollte auch die absolut höhere Lautstärke. Das lässt sich mit Vergleichen in Kirchenräumen, die ja nun wirklich oft groß sind, beweisen. Dort behaupten sich die leiseren Instrumente durchaus. Sie tun das mit einer anderen Tragfähigkeit.
Auch an den Orgeln lässt sich das nachvollziehen. Die wurden ab etwa 1800 erheblich lauter, die Kirchen aber keineswegs größer. Nur füllt eine Barockorgel den Raum auf eine völlig andere Weise als ein Instrument aus dem 19. Jahrhundert.
Aber damit schweifen wir vielleicht schon zu sehr ab.